Descargar N° 38 - Revista Alpha

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UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS
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Lagos, Chile
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Equipo Editorial ALEJANDRA P. LINGAY CÁRDENAS
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2
ÍNDICE
PRESENTACIÓN
5
ARTÍCULOS
MACARENA ARECO. Imaginario espacial en la narrativa chilena reciente: el
acuario como representación de la intimidad en relatos de Contreras,
Zambra y Bolaño.
9
EDUARDO AGUAYO. Ficciones del accidente, accidentes de la ficción: tragedias de
la tecnología en la narrativa hispanoamericana de (pos)vanguardia.
23
EUGENIA ORTIZ. “No tiene iglesias, ni escuelas”: el gaucho y los modelos de
civilización en la novelística rioplatense.
39
CLAUDIO GUERRERO. Huerfanía, huachismo e infancia en la poesía de Delia
Domínguez.
51
JOSÉ ANTONIO GONZÁLEZ. Ricardo E. Latchman, un científico social. Desde
las observaciones etnográficas de la sociedad hasta la arqueología de las
culturas originarias chilenas.
67
BERNARDO GUERRERO. Religión y patria: bailes chilenos en la fiesta de
Ayquina.
89
MABEL GARCÍA Y SONIA BETANCOURT. El pueblo mapuche y su sistema de
comunicación intercultural.
101
CONSTANTINO CONTRERAS OYARZÚN Y MARIO BERNALES LILLO. Tradición y
novedad en el léxico del litoral (Biobío y La Araucanía).
117
CARLA RIMASSA Y SABELA FERNÁNDEZ-SILVA. Conceptualización del espacio
y su relación con el desarrollo cognitivo: un estudio piloto en el español de
Chile.
137
HECTOR TURRA, SANDRA GARRIDO, CHERY PÉREZ, GABRIEL LLANQUINAO,
MARÍA EUGENIA MERINO. El rol del espacio recreado en la construcción
discursiva de identidad de adolescentes mapuches de Temuco y Santiago.
155
JOSÉ SANTOS HERCEG. Cotidianidad. Trazos para una conceptualización
filosófica.
173
CARLOS EDUARDO MALDONADO. Reflexión sobre las implicaciones políticas de
la complejidad.
197
ADOLFO VERA. Huella, inscripción, violencia: notas a partir de Benjamin y
Derrida.
215
3
CRISTIÁN DE BRAVO. El sentido de la poiesis en el banquete de Platón. Una
contribución al problema de la esencia de la técnica.
227
MARÍA JOSÉ LÓPEZ MERINO. Indignación política: Reflexiones desde el
pensamiento de H. Arendt.
243
NOTAS
MATÍAS AYALA. Teatralidad, sujeto y poesía en Enrique Lihn.
255
MARTÍN RÍOS. Homme de Lettres. Trazos para una fisonomía de Walter
Benjamin.
269
RESEÑAS
Alejandro Zambra. Mis Documentos. (Paulina Daza D.).
283
Teun A. Van Dijk. Discurso y contexto. Un enfoque sociocognitivo.
(Camila Cárdenas).
286
Información para los autores
291
4
PRESENTACIÓN
El diálogo entre lo cotidiano, o la abstracción de lo cotidiano, y la técnica
es el principal eje articulador de los trabajos que recoge Revista ALPHA 38. Un
diálogo que se presenta conflictivo y complejo, y que se manifiesta en diversas
emergencias de la técnica en el marco de una cotidianidad que, en ocasiones, se
muestra como fuertemente situada e, incluso, “espacializada”.
José Santos Herceg ofrece un conjunto de insumos teóricos para una
conceptualización filosófica de la cotidianidad que, en una ordenada reflexión,
problematiza la relación entre cotidianidad y sociedad y se centra en el acto de
“cotidianizar” como una expresión de la construcción del relato sobre lo
cotidiano, superando con esta formulación los aspectos exclusivamente intimistas
en los que suelen centrarse otros autores. Visto el cotidianizar como una
construcción de relato, no resulta extraño, entonces, que sea justo en el análisis de
relatos en los que veamos desplegarse la influencia del segundo elemento
articulador en la relación que anunciábamos al principio: la técnica. En efecto,
Eduardo Aguayo, en el tratamiento sobre la figura del accidente en la narrativa
hispanoamericana de posvanguardia, presenta una imagen del modo en que este
evento, asociado a la paulatina instalación de la técnica en la cotidianidad de las
sociedades que se asoman a la industrialización, es asimilado en el plano del
contenido, de la forma y de la recepción literarias. De una manera algo semejante,
Adolfo Vera, en su examen de la “cuestión de la huella” nos ofrece una
interesante imagen de la inscripción de la técnica en la cotidianidad, ello a partir
de la reflexión de W. Benjamin en torno a la potencialidad política de la
fotografía para reconfigurar la escena de un crimen, cuyas huellas han sido
borradas. Sobre el mismo autor, la nota de Martín Ríos López explora la
fisonomía de Benjamin dibujando los trazos del Homme de lettres.
Tanto Bernardo Guerrero, Eugenia Ortiz Gambetta, Claudio Guerrero,
como el trabajo de Mabel García y Sonia Betancourt, enriquecen la reflexión
desde el examen de una cotidianidad situada en espacios aledaños o excluidos de
lo urbano y que, en calidad de tales, constituyen unidades investidas de
particularidades culturales expresadas, por ejemplo, en el fenómeno de la
asociación entre religión y nacionalismo que se manifiestan en los bailes de la
fiesta de Ayquina en Calama. Los modelos culturales del “mundo” gaucho en la
novelística rioplatense; la estética de la orfandad y el huachismo que se expresa
en la poesía de Delia Domínguez y el carácter de estrategia contrahegemónica que
García y Betancourt atribuyen al macrosistema de comunicación intercultural
mapuche plasmado en un discurso legible en sus creaciones artísticas.
Los artículos de Macarena Areco, Carla Rimassa y Sabela FernándezSilva y Héctor Turra, a su vez, aportan a este concierto su preocupación por el
5
espacio, sea este concebido desde el examen del imaginario que lo semantiza y
constituye como “acuario” en la narrativa de tres autores chilenos (Areco), o
desde el estudio de campo que se ocupa de su conceptualización y relación con
el desarrollo cognitivo en el español de Chile (Rimassa y Fernández), o, incluso,
desde la descripción de la conexión existente entre los espacios culturales
rurales de la cultura mapuche y aquellos recreados en centros urbanos y su
vinculación con la construcción de la identidad étnica de adolescentes mapuches
urbanos que nos entrega el equipo liderado por Héctor Turra. Se suma como
corolario el trabajo de Constantino Contreras y Mario Bernales sobre el léxico
del litoral del Biobío y La Araucanía.
Circundando teóricamente este conjunto de reflexiones en ALPHA 38,
Cristián de Bravo reposiciona la comprensión de la técnica a partir del sentido
de la poiesis platónica contenida en El Banquete, trabajo que proporciona un
adecuado marco a los focos principales en torno a los que se desarrolla la
disquisición de gran parte de los autores que reúne esta edición y a los que
sirven de contrapunto y provocación continuadora el trabajo de José Antonio
González Pizarro sobre Ricardo Latcham; Carlos Eduardo Maldonado respecto
de las Consecuencias Políticas de la modernidad; y las reflexiones sobre el
pensamiento de Hannah Arendt que nos ofrece María José López Merino.
Matías Ayala nos comparte en una nota un completo trabajo sobre la obra de
Enrique Lihn que esta tiene como eje la teatralidad, el sujeto y la poesía de este
destacado escritor chileno. Como cierre las reseñas de Paulina Daza y Camila
Cárdenas: Mis documentos, de Alejandro Zambra; y Discurso y Contexto. Un
enfoque sociocognitivo, de Teun Van Dijk, respectivamente.
6
ARTÍCULOS
7
8
9-22
IMAGINARIO ESPACIAL EN LA NARRATIVA CHILENA
RECIENTE: EL ACUARIO COMO REPRESENTACIÓN DE LA
INTIMIDAD EN RELATOS DE CONTRERAS, ZAMBRA Y
BOLAÑO1
Spatial imaginary in recent Chilean narrative: the aquarium as representation
of intimacy in Contreras's, Zambra's and Bolaño’s novels
Macarena Areco Morales*
Resumen
El objetivo de este trabajo es analizar el acuario como una figuración espacial del
imaginario social en tres novelas escritas por autores chilenos en las últimas dos
décadas, El nadador (1995) de Gonzalo Contreras, La vida privada de los árboles
(2007) de Alejandro Zambra y Monsieur Pain (1999) de Roberto Bolaño. Su finalidad
es atisbar en la configuración imaginaria de los espacios de la intimidad y de la
intemperie en la posdictadura chilena y, más generalmente, en el entorno global en que
se desarrolla la tercera fase del capitalismo multinacional.
Palabras clave: Imaginario Social, Narrativa Chilena reciente, Intimidad, Intemperie,
Posdictadura.
Abstract
The aim of this article is to analyze the aquarium as a spatial figure of social
imaginary in three novels written by Chilean authors in the past two decades, Gonzalo
Contreras's El nadador (1995), Alejandro Zambra's La vida privada de los árboles
(2007) and Roberto Bolaño's Monsieur Pain (1999). My purpose is to inquire about the
imaginary configuration of spaces that refer to intimacy and the shelterless in the
context of chilean postdictatorship and, more generally, in the global environment of the
third stage of multinational capitalism.
Key words: Social imaginary, Recent Chilean narrative, Intimacy, Exteriors,
Postdictatorship.
1
Este artículo forma parte del Proyecto Fondecyt Nº 1100543 ―Cartografía de la novela chilena
reciente‖.
Macarena Areco Morales
INTRODUCCIÓN
El acuario, con sus connotaciones de encierro, visibilización e inmovilidad,
es una imagen que se repite en las producciones culturales de los últimos años, tanto
en Chile como en Latinoamérica.2 Entre las novelas chilenas recientes al menos tres
le otorgan un lugar importante: El nadador (1995) de Gonzalo Contreras (1958),
Monsieur Pain (1999) de Roberto Bolaño (1953) y La vida privada de los árboles
(2007) de Alejandro Zambra (1975). Considerar el acuario como un fragmento del
imaginario social permite vislumbrar representaciones ideológicas respecto del
espacio y al sujeto en el Chile actual y en su entorno mundializado. De ahí que este
ensayo analice los modos específicos en que este aparece en cada obra para mostrar
cómo ha sido construida tal figura, algunos de sus rasgos principales y también su
destrucción.
FIGURACIONES IMAGINARIAS
En una investigación sobre narrativa chilena actual he intentado, por
medio de un trabajo empírico que parte de la lectura de un corpus representativo
de relatos, establecer una suerte de código del imaginario que está formado por
unidades de distinto orden, las que han ido apareciendo en las obras estudiadas.
Estas son figuras, formas o propiamente imágenes, que tienen un carácter
connotativo, puesto que, además de su significado inicial, dan cuenta de un
contenido de segundo grado,3 el cual se conecta con lo que Roland Barthes
denomina ideología4 y con lo que Cornelius Castoriadis llama imaginario
social.5 Son también metafóricas, en el sentido que le dan a ello Lakoff y
Johnson, es decir, forman parte de sistemas significativos imbricados e
históricos.6
2
Por ejemplo, en Salón de belleza de Mario Bellatin y en el filme La vida de los peces del joven
director chileno Matías Bize.
3
En S/Z Barthes define la connotación como ―un sentido secundario, cuyo significante está
constituido por un signo o un sistema de significación principal que es la denotación‖ (4). El
esquema correspondiente es, tomando la terminología de Hjelmslev, (ERC) RC.
4
Barthes sigue a Althusser en su definición: ―lo evidente - por - sí - mismo‖, de lo que también da
cuenta la noción de mito como ―falsas evidencias‖ (8).
5
Según este filósofo lo imaginario es ―creación incesante y esencialmente indeterminada
(histórico-social y psíquico) de figuras/formas/imágenes, a partir de las cuales solamente puede
tratarse de ‗alguna cosa‘. Lo que llamamos ‗realidad‘ y ‗racionalidad‘ son obras de ello‖ (12).
Esta concepción se separa de la de Lacan, para quien el Orden Imaginario se relaciona con la fase
del espejo, en la cual ―el niño pequeño sólo se forma una imagen completa de sí mismo al verse
reflejado en el espejo que es el otro‖ (Laplanche y Pontalis, 191). De ahí que Castoriadis enfatice
que ―Lo imaginario del que hablo no es imagen de‖ y que ―Lo imaginario no es a partir de la
imagen en el espejo o en la mirada del otro. Más bien el ‗espejo‘ mismo y su posibilidad, y el otro
como espejo, son obras de lo imaginario, que es creación ex nihilo‖ (Castoriadis, 12).
6
De acuerdo con George Lakoff y Mark Johnson los conceptos se estructuran mediante
metáforas, siendo estas el ―entender y experimentar un tipo de cosa en términos de otra‖ (41). Las
10
Imaginario espacial en la narrativa chilena reciente
Las unidades determinadas por esta vía pertenecen a cuatro territorios ya
cartografiados dentro del estudio de las representaciones imaginarias: el tiempo,
el espacio, el sujeto y los trayectos.7 Siguiendo este orden, algunas de ellas son:
la línea y el círculo, el tiempo cero; el laberinto y el acuario; el revolucionario,
el árbol y el imbunche; la huida, la centralización y la esclavización (o
imbunchización), el viaje.8
A modo de ejemplo, el laberinto aparece representado en al menos tres
relatos de ciencia ficción del período, con dimensiones imaginarias diferentes.
Así, en El ruido del tiempo (1987), una novela que sintomáticamente se publica
poco antes del fin de la dictadura de Pinochet en 1987, los rebeldes construyen
un laberinto rizomático como una estrategia que les permite destruir el poder
totalitario. En cambio, en 2010: Chile en llamas (1998), que sale a la luz en
1998 en los últimos años del segundo gobierno de la Concertación de Partidos
por la Democracia, la imaginación es menos optimista: un laberinto binario que
conduce a los personajes al centro helado de la hacienda, en el cual son
atrapados y mueren a causa de una identidad nacional monolítica y congelada,
representada por el cadáver del general, que no es otro que Pinochet. Siete años
después en Ygdrasil (2005), el desencanto cunde y la protagonista se piensa a sí
metáforas son sistemáticas, es decir, se presentan en sistemas coherentes; históricas, en el sentido
de que son maneras de pensar que se han desarrollado en el tiempo; e inconscientes, lo que
significa, entre otras cosas, que dejan fuera otras dimensiones de la experiencia. Un ejemplo es la
conceptualización del tiempo como algo valioso que se expresa con palabras relacionadas con el
intercambio económico, como ―el tiempo es oro‖, ―perder el tiempo‖, ―tener tiempo‖, ―calcular el
tiempo‖. Lo anterior se debe a que esta manera de pensar el tiempo se ha desarrollado junto con
las sociedades industriales modernas, donde el trabajo se retribuye según el tiempo invertido.
Néstor García Canclini plantea que las metáforas (y las narrativas) son ―Formas de organización
de lo imaginario‖ (1999:62).
7
Esta partición es ya, por cierto, imaginaria. Diversos autores han conceptualizado estos
territorios. De modo muy destacado, Bachelard se ha referido al espacio y Castoriadis a los tres
primeros ámbitos e indirectamente al cuarto. La reflexión acerca de la agencia es un tópico
discutido ampliamente en los estudios culturales. Culler lo explica así: ―es la cuestión de hasta
qué punto podemos ser sujetos responsables de nuestras acciones o nuestras acciones nos son
impuestas por fuerzas que no controlamos‖ (60). En un estudio reciente sobre imaginarios
sociales en Latinoamérica, a los que llama ―la imaginación pública o fábrica de la realidad‖ (11),
Josefina Ludmer estudia el tiempo y el espacio.
8
Esta distinción metodológica no busca ocultar que estos tipos se superponen, como ocurre, por
ejemplo, con figuras cronotópicas, en el sentido de Bajtín, de lo cual es un buen ejemplo la
rotonda loop, espacio heterotópico que Rodrigo Cánovas (1998) distingue en Mala onda de
Alberto Fuguet, que conjuga lugar y tiempo y que connota la temporalidad posmoderna, recursiva
y estancada; o el laberinto que implica un ordenamiento espacial, un personaje en concordancia y
un trayecto específico. No obstante estas sobreimpresiones, la distinción resulta de utilidad como
punto de partida del análisis, que permite una mirada comparativa dentro de un segmento del
imaginario y que, finalmente, es posible conectar con figuras estudiadas en los otros territorios.
Por otra parte, se trata de una serie abierta que debe ser aumentada en la medida en que vayan
surgiendo en el corpus estudiado nuevas figuraciones significativas que se repitan.
11
misma como un ratón de laboratorio obligado a desplazarse por un laberinto sin
salida, respondiendo mecánicamente a los estímulos a que la exponen los
poderosos, mientras que el árbol mítico aparece como un laberinto rizomático,
donde al sujeto no le queda más alternativa que acoplarse en cuerpo y alma,
como una pieza, a un proyecto tecnológico de imbunchización que lo esclaviza.9
En este trabajo me referiré a otra representación espacial, que, al igual
que el laberinto, se repite en algunas de las obras estudiadas: el acuario, el cual,
junto con formas afines como la piscina y el delfinario, entrega información
acerca de cómo se configuran imaginariamente los espacios de la intimidad en
la posdictadura chilena y, en el caso de Bolaño, en el entorno global en que se
desarrolla la tercera fase del capitalismo. Para dar cuenta de esta figura
desarrollaré un análisis específico ––que no será ni mitocrítico ni simbólico,
pues no intentaré explicar sus sentidos arquetípicos, generales o ahistóricos––
en tres obras publicadas en los últimos veinte años: El nadador (1995), de
Gonzalo Contreras; La vida privada de los árboles (2007), de Alejandro
Zambra y Monsieur Pain (1999), de Roberto Bolaño; las dos primeras son
posibles de adscribir al subtipo de la novela de la intimidad y la última a la de la
intemperie, dos denominaciones con las que se puede abarcar un número
significativo de novelas del período que surgen de la mencionada investigación
en marcha.10
El período investigado corresponde a la posdictadura chilena, que se
inserta en la tercera etapa del capitalismo, también llamado capitalismo
avanzado o tardío. Sigo aquí a Fredric Jameson —quien toma esta
denominación de Ernest Mandel, en lugar de sociedad posindustrial de Daniel
Bell u otras como sociedad de consumo, de los medios o de la información—
dado que mientras estas últimas expresiones enfatizan la importancia de la
tecnología y consideran al capitalismo y con él a la lucha de clases, superados,
aquella plantea que es esta una fase más del dominio del capital, incluso la más
pura, pues realiza la ampliación de este hasta límites nunca antes alcanzados,
eliminando todas las modalidades precapitalistas y colonizando, no solo la
naturaleza, sino también el inconsciente. En esta realidad nuestros ―cuerpos
posmodernos‖, dice Jameson, se encuentran inmersos en ―volúmenes asfixiantes
y saturados‖, sin coordenadas espaciales que les permitan tener conciencia de su
9
Tomo estas distinciones de ―La línea y el laberinto‖ de Umberto Eco, quien diferencia la figura
clásica, que es lineal, con un itinerario único; de la manierista, con forma de árbol binario, donde
hay muchos recorridos posibles, pero solo una salida; y de la hermética o rizomática, definida por
la multiplicidad de conexiones y por su carácter cambiante.
10
En esta han aparecido como imaginarios espaciales opuestos el de la intimidad y el de la
intemperie. Ellos podrían dar sustento a las dos modalidades novelísticas que menciono en este
artículo, pero está todavía pendiente desarrollar un planteamiento más acabado al respecto.
12
posición, lo que los vuelve impotentes (108).11 En este trabajo iré demostrando
que uno de esos espacios, como aparece en la narrativa chilena reciente, es el
acuario.
EL NADADOR: EL RETRATO DEL ACUARIO
Publicada en 1995 y premiada el año siguiente por el Consejo Nacional
del Libro y la Lectura, El nadador, la segunda novela de Gonzalo Contreras,
relata la desaparición de Alejandra, la esposa del protagonista Max Borda, en el
Santiago de los noventa y la espera pasiva a la que este se entrega en un
moderno edificio de espejos: ―Torre Gel‖, al decir de Rodrigo Cánovas, o más
precisamente acuario, según intentaré mostrar a continuación.
A pesar de que esta figura no aparece explícitamente en varios momentos
se la bordea mediante formas emparentadas: el nuevo delfinario que Max
observa desde su departamento, una pequeña fuente que encuentra en un paseo
en la cordillera y la piscina a la que va a nadar. El delfinario es una introducción
del tópico, que lo pone en escena ya desde la tercera página, destacando uno de
sus rasgos fundamentales, la observación:
―Los binoculares atravesaron la oscuridad y se concentraron en un pequeño
anfiteatro excesivamente iluminado:… la encandilada agua en movimiento,
unos delfines ingrávidos rozando una pelota situada a una altura imposible,
una orca que besaba en la boca a su atlético instructor‖ (15).
A la importancia de la mirada y la observación desde el exterior como
una posibilidad esencial de este imaginario, la descripción de la fuente agrega
otras características fundamentales: la quietud, el espacio limitado y el
minimalismo, además de la fascinación que provoca en el narrador ese espacio:
De pronto, bajo las hojas flotantes y de aspecto antediluviano que cubrían
casi toda la superficie de esa agua inmóvil, distinguió un pequeño pez de
un vivo color naranja fosforescente, y uno de esos ojos redondos y
estrábicos lo miró fijo por un segundo. Otros especímenes se escurrían
entre los nenúfares. A Max siempre le asombraban esas pequeñas
cosmogonías compuestas de un par de elementos; un agua casi estancada,
nenúfares y unos cuantos peces anaranjados constituían un todo más
perfecto que el desazonante mundo que veía a su alrededor (47-48).
Deteniéndonos en el tema de la mirada, es importante notar que así como
Max ―distingue‖ al pez, este a su vez lo ―mira fijo‖. De ello se deduce que la
11
Sobre esto ver el libro de Jameson acerca del posmodernismo, especialmente la introducción; el
segmento llamado ―La apoteosis del capitalismo‖; y la primera parte del capítulo final ―La
abolición de la distancia crítica‖.
13
observación en el acuario es intercambiable: el espectador es también percibido
desde dentro, mientras que el observado, junto con ser mirado, ve. Me interesa
destacar lo primero, ya que da cuenta de la instancia de la narración, pues quien
narra es quien observa, a lo que se agrega la eventualidad de que el narrador se
vea a sí mismo como un personaje. Si bien esta posibilidad crítica solo es
esbozada en El nadador, en La vida privada de los árboles, se desarrolla
plenamente, lo que es una diferencia significativa entre ambas novelas.
Por último, la alusión a la piscina que aparece en la primera línea del
relato permite hacer el nexo entre los delfines, los peces y la historia que se nos
relata: el nadador Max Borda en su piso con paredes de espejos, ―en esa especie
de marasmo en que flotaba sin progresión hacia ningún destino determinado‖
(23, la cursiva es mía), es como el habitante de un acuario que se desplaza por el
agua estancada carente de dirección. Más adelante se comprueba esta analogía
en una extensa descripción de la piscina de la que hago una síntesis: ―la piscina
recubierta por su gran cúpula de goma blanca… una adolescente misteriosa que
se deslizaba como un pez… la brillante luz que inundaba el recinto
abovedado… la curiosa neutralización de los protagonistas emparejados por la
tibieza del agua‖ (198). El espacio así definido es ―un lugar perfecto para huir
del mundo‖ privilegiado para la autorreflexión: ―Bajo el agua… había entrevisto
aspectos de su vida que en la superficie nunca logró apreciar‖ (198).
En concordancia con la figuración del acuario, el departamento de Max
Borda es descrito en los términos ya precisados como lugar cerrado, que otorga
posibilidades muy restringidas de movimiento, en el cual observar el exterior y
mirarse a sí mismo es la única alternativa: ―los amplios ventanales enfrentados a
una noche infinita que insistía en agolparse ansiosamente contra los vidrios para
reflejarlos a ambos sentados a la mesa‖ (13). Dadas estas condiciones, el énfasis
de la representación ––como ocurre con el maestro del autor, Henry James,
cuyo Retrato de una dama se encuentra en el velador de Alejandra–– está
puesto en el sujeto, ensimismado en su propia interioridad,12 quien es a su vez
observado por el narrador, como Borda lo hace con los delfines y los peces en el
estanque (y también, al final de la novela, con Alejandra, escondida en un
departamento del centro de Santiago, a quien espía usando binoculares).
Podemos definir a esta clase de personaje como el sujeto del realismo
psicológico, concentrado en su intimidad y entendida en este caso de modo
restringido como relaciones de pareja, pues lo único que realmente le ocurre a
12
Contreras piensa que esto es esencial: ―En toda buena obra literaria debiera existir una
predominancia de la interioridad de los personajes; de hecho, soy un convencido de que la calidad
de la obra está dada por la capacidad del escritor de llegar a lo más íntimo de los personajes, y
reflejar, desde allí, la multiplicidad de sus conflictos. Digamos que debiera establecerse un rango
de calidad entre el grado de compromiso con la exterioridad y, en el otro sentido, con la
interioridad de sus personajes‖ (Guerrero, 102).
14
Max, quien ha abandonado su trabajo en la universidad y sus mujeres, son
enamoramientos y desenamoramientos. Lo mismo es válido para ellas, pues ni
Alejandra ni Virginia ni Bibi desarrollan actividades laborales. De la centralidad
de las relaciones sentimentales da cuenta la trama que hace y deshace los
diversos triángulos amorosos que proliferan y que producen por su
desenvolvimiento la historia: Alejandra-Max-Virgina; Virginia-Max-Bibi; MaxBibi-Salman; Max-Alejandra-Boris.
La obsesión con el sujeto y su intimidad es planteada expresamente en la
alusión a ―El retrato en el espejo convexo‖ (otro ―retrato‖, que se suma al de
James) de Parmigianino, cuadro en que el pintor observa su imagen deformada
que ocupa la totalidad del lienzo, y se vuelve explícita en el comentario del
sacerdote hermano de Max: ―Me parece una pintura material que encierra el
sicologismo de todo el arte moderno…, su universo me asfixia…. Es curioso
que no haya naturaleza en él y que toda ventana al mundo esté dada por un
reflejo‖ (39-40). Esta reflexión puede ser leída como metaliteraria, no solo por
su alusión a la centralidad de la perspectiva psicológica en El nadador, sino
también por la referencia al reflejo, el cual, como sabemos, es la premisa del
realismo que se autodefine como mímesis de la realidad.
Yendo un poco más lejos, nadar puede interpretarse también
metaliterariamente, considerando la siguiente descripción: ―Cuando Max Borda
se encontraba en la piscina no se preocupaba más que del estilo de su ―crawl‖,
armonioso, algo anticuado, pero eficaz‖ (28). Podemos interpretar lo anterior
como un comentario sobre el ―estilo‖ del autor ––coordinado, seguro,
funcional––, si consideramos las analogías nadar-narrar y nadador-narrador,
como una indicación de la posición que Contreras ocupa en el campo narrativo
chileno: practicante de un realismo psicológico que, en el cambio de milenio,
sigue la estela de autores canónicos de fines del siglo XIX e inicios del XX,
especialmente Henry James. Es decir, un narrador-nadador que se desplaza en
un espacio textual conocido, cerrado, protegido, sin salirse de sus márgenes.
No obstante, contra los preceptos del realismo psicológico, el narrador,
fascinado como Max por la vida perfecta del acuario, le otorga a su historia un
final de cuento de hadas, en el cual la bonanza es tal ––―la felicidad conseguida
era tanta, la situación tanto más generosa con ellos de lo que nunca hubieran
soñado‖(294)–– que no vale la pena salir de la torre de espejos y mudarse a una
nueva casa más cerca de la tierra. Algo muy distinto es lo que se representa en
La vida privada de los árboles, donde la experiencia de personajes
enclaustrados en una intimidad totalizante es narrada, desde una mirada crítica,
como insostenible.
15
LA VIDA PRIVADA DE LOS ÁRBOLES: LA IMPOSIBILIDAD DEL ACUARIO
Una figuración similar de los espacios de la intimidad como acuarios y de
los personajes que los habitan como peces se encuentra en la segunda nouvelle
de Alejandro Zambra, La vida privada de los árboles, publicada en 2007, solo
que en este caso la imagen se amplifica y la perspectiva se vuelve negativa. En
este relato, que parece concentrar la trama de El nadador, su protagonista,
Julián, se enfrenta a la desaparición de su mujer, Verónica, pero limitada a unas
pocas horas de la noche, tiempo que aprovecha para rememorar, encerrado en su
departamento, su pasada vida amorosa, además de contarle a su hijastra,
Daniela, algunas historias sobre árboles.
Hay en esta obra varias referencias a un acuario que se encuentra en la
sala de estar de la vivienda. En la primera de ellas se dice que Julián:
―Se acerca a Cosmo y Wanda, que continúan su invariable viaje por el
agua sucia, y los observa con desmedida atención, pegado al vidrio.
Súbita, teatralmente, Julián adopta la actitud de un vigilante, de un
vigilante de peces, de un hombre especialmente entrenado en evitar que
los peces abandonen el acuario‖ (51).13
Esta representación incluye los rasgos ya conocidos: los peces nadan en
un espacio contaminado; su nadar no incluye la posibilidad del cambio; el
personaje es un observador que pone ―desmedida atención‖ y dispone de suma
cercanía. Pero aparece algo nuevo, el hecho de que Julián no se limita a
observar también es un vigilante, cuyo objetivo es evitar que sus habitantes
dejen el acuario.
Si analogamos la posición de Julián respecto de los peces con la del
narrador a sus personajes, podemos hacer una inferencia productiva sobre la
narración del acuario: esta cumple una funcionalidad de custodia para mantener
el espacio interior; es decir, una modalidad narrativa a la que podríamos llamar
inicialmente novela de la intimidad que funciona como un dispositivo de
vigilancia que mantiene a los personajes en el espacio cerrado y contaminado de
la autoobservación. Pero esto no es lo que ocurre en La vida privada de los
árboles, pues, se ha señalado, el enclaustramiento concluye en el espacio abierto
de la calle, del agua de la lluvia que corre y limpia la ciudad y en la dispersión
de la familia. Sí sucede, en cambio, en El nadador, cuya historia, según hemos
dicho, se cuida de abrir la posibilidad de que los personajes salgan del acuario.
Pienso que es la perspectiva crítica que se hace presente de manera progresiva
en el relato de Zambra, en la que observador y observado intercambian sus
papeles, la que desarticula el funcionamiento de la narración como dispositivo
13
Los nombres de Cosmo y Wanda están tomados de la serie de televisión infantil Los padrinos mágicos.
16
de vigilancia y que la hace culminar en una forma opuesta a la que
tentativamente es posible considerar como una narrativa de la intemperie.
En efecto, la analogía departamento-acuario y el encierro que ella
connota es calificada negativamente en la siguiente descripción en tercera
persona, pero con focalización interna, por parte de Julián: ―Está echado en el
suelo, como un león en la jaula como un gato, más bien, o como esos peces
excéntricos y horribles que la niña escogió‖ (76). Podemos leer la
autorrepresentación de Julián, una autonomía sojuzgada que aporta la mención
al rey de la selva enjaulado; luego, su degradación en el gato, como un animal
doméstico pero que mantiene una cierta independencia; hasta llegar finalmente
a los peces ―excéntricos y horribles‖. Pero lo más importante es que al verlos se
observa a sí mismo, y en esa mirada se revela lo familiar reprimido ––lo
ominoso o siniestro de Freud––14 de esa vida que es como la del león en una
jaula o la de una planta en un invernadero,15 con un sustrato escondido, que es
lo que permite visibilizar la narración del acuario. Así, más adelante el
departamento de Julián se asemeja a la torre de espejos de Max Borda: ―Soy el
hijo de una familia sin muertos, dice, mirando la pared como si fuera una
vidriera: Hola, soy el hijo de una familia sin muertos‖ (67, la cursiva es mía).
Gracias a la intercambiabilidad del acuario, Julián como morador de un
habitáculo transparente, se ve a sí mismo y se define y repite su extrañeza ––o
su ―siniestro‖–– en estos términos: ―el hijo de una familia sin muertos‖. Me
parece que lo que hay aquí es una escritura palimpséstica que deja entrever lo
olvidado y lo encubierto, según la cual la historia del acuario va dejando
traslucir la del niño Julián en el año 1984, cuyo trasfondo inexpresado es la
dictadura, los muertos y la ciudad.16 Los peces de los que nos habla Zambra son
14
Es lo íntimo-hogareño que ha sido reprimido y ha retornado, según lo describe en Lo siniestro
(Lo ominoso en la edición de Amorrortu).
15
El bonsái que da título a la primera novela de Zambra, visto desde esta segunda obra, es también una
figuración del encierro: ―La imagen primera es la de un hombre joven dedicado a cuidar un bonsái. Si
alguien le pidiera resumir su libro, probablemente respondería que se trata de ‗un hombre joven que se
dedica a cuidar un bonsái…. un hombre encerrado con su bonsái, cuidándolo, conmovido por la
posibilidad de una obra de arte verdadera‘‖ (28-29, la cursiva es mía).
16
Así, reflexiona el narrador focalizado en Julián y luego el propio personaje: ―En lugar de
encender una imagen muerta debió describir vidas como las de ese niño de 1984. En vez de hacer
literatura debería haberse hundido en los espejos familiares. Pienso en una novela con solo dos
capítulos: el primero, muy breve, consigna lo que ese niño por entonces sabía; el segundo, muy
largo, virtualmente infinito, relata lo que en aquel tiempo ese niño no sabía‖ (71). Esta sería la
novela que habría que escribir, según el narrador, y no la del bonsái: ―Definitivamente ha perdido
el tiempo con su idea fija de los bonsáis. Ahora piensa que el único libro que sería valioso escribir
es un relato largo sobre aquellos días de 1984. Ese sería el único libro lícito, necesario‖ (68). Esto
es lo que Zambra ha hecho, en cierto sentido, en Formas de volver a casa, su tercera obra
narrativa, publicada en 2011, con la que cierra una suerte de tríptico. De esta forma, La vida
privada de los árboles funciona como una especie de bisagra de la trilogía, que observa
críticamente el primer volumen y adelanta el tercero.
17
personajes enclaustrados en la vida familiar que estuvieron al margen de la
violencia política de los setenta y ochenta y que siguen estándolo en sus
espacios cerrados. Se trata, como lo indica uno de los epígrafes, de ―árboles o
náufragos‖; y sus historias ––según lo plantea el otro––, están detenidas, no
transcurren.
La misma figuración de carencia y falta de agencia se repite en las
fábulas que Julián le cuenta a Daniela. La primera trata de dos árboles
inmovilizados en un parque que, a pesar de haber sido marcados por
―vándalos‖, no pueden salir de su espacio para defenderse. La segunda, la
historia de una pintora que ha debido dejar su vocación artística para
consagrarse a recoger hojas en el parque, a causa del crecimiento extraordinario
de sus brazos, es una alegoría de la situación de Verónica que ha tenido que
abandonar la pintura a causa del embarazo y que, en cambio, se ha dedicado a
preparar pasteles. Estas historias de imposibilidad y extrañeza, de renuncia y de
quietud insostenibles explican la desaparición de Verónica y su no regreso; la
destrucción de la familia nuclear o la imposibilidad del acuario; el retorno de la
ciudad y de la lluvia ―que va a limpiar el aire de Santiago‖ (114); el ejercicio del
cambio ––―Julián decidió que el futuro debía comenzar‖ (113)––; y el que la
última frase del libro nos informe que el protagonista ―deja ir‖ (117) a Daniela.
MONSIEUR PAIN: EL ACUARIO COMO DOCUMENTO DE BARBARIE
El tercer ejemplo, tomado de Monsieur Pain (1999) de Roberto Bolaño,
es un relato que trata de una pesquisa realizada por el protagonista y vinculada a
la muerte de César Vallejo, el acuario se vuelve proliferante, se deconstruye y
se desarma, en el imaginario opuesto al de la intimidad, el de la intemperie,
propio de este autor.17 La figura aparece acotada, en una escena de tres o cuatro
páginas dispuestas casi en el centro de la nouvelle, en las que se narra la breve
estadía de Pierre Pain en un café todo pintado de verde llamado El Bosque. Allí,
los únicos clientes, son dos jóvenes hermanos, quienes le indican que mire una
―enorme pecera rectangular‖ (70) que han creado, llamada el bosque submarino:
En el fondo de la pecera, sobre una arena muy fina, reposaban miniaturas
de barcos, trenes y aviones, ordenados de tal forma que simulaban
catástrofes, infortunios detenidos en un mismo tiempo artificial, por
encima de los cuales circulaban indiferentes algunos peces rojos.
Las miniaturas, conjeturé, eran de plomo y su fidelidad detallística
notable.
17
Una explicación de la consideración de la obra de Bolaño como narrativa de la intemperie se
encuentra en mi artículo citado en la bibliografía.
18
—No hay cadáveres —murmuré, más para mí mismo que como una
observación; el muchacho, no obstante, me oyó o tal vez adivinó mis
palabras.
—Mire con cuidado —indicó.
En efecto, junto a uno de los trenes, a un lado del furgón de cola, yacía,
semienterrada en la arenilla, una figurita con forma de hombre. Y no era
la única: a poca distancia de un monoplaza, apoyada contra una piedra
pómez, contemplaba el almanaque de calamidades otra figura, de metal
sin pintar, gris oscura, y erguida, aunque uno adivinaba que si se retiraba
la piedra la figura se derrumbaría sin remedio (70-71).
Las diferencias con las representaciones de las novelas de Contreras y
Zambra son notables. Por una parte, la descripción es a contrapelo del
procedimiento y de la inmovilidad propia del acuario, dialógica y
temporalizada, en el sentido de que es constantemente interrumpida por la
conversación de Pain con los hermanos y de que en ella se da cuenta del
proceso de conocimiento que este tiene del acuario, paulatino y progresivo,
hasta llegar a un ―mirar bien‖. Por otra parte, se destacan varios rasgos
distintivos: en contraste con el acuario de Zambra, que se encuentra en el
departamento familiar, éste se halla en un lugar público, un café, donde está
abierto a la observación; tampoco es un adorno elegido por una niña sino que un
artificio producido, una suerte de obra de arte bizarra, algo ―representado‖ por
los hermanos. Además, los peces son aquí secundarios pues lo que importa
ahora es el decorado, apenas presente en Contreras e inexistente en Zambra.
Este está formado por miniaturas de los tres medios de transporte clave del
―progreso‖ moderno: barcos, trenes y aviones, pero representando catástrofes, y
por pequeñas figuras humanas destrozadas o hundidas, solo dos en el comienzo,
sin número, después: ―por unos instantes no supe discernir qué podían ser unos
puntitos negros que sobresalían del fondo de la pecera, esparcidos a lo largo del
tren. Luego me di cuenta: se trataba de cabezas seccionadas o bien de figuras
enterradas hasta el cuello. Un reguero de cadáveres…‖ (71).
Los creadores ––ausentes en los otros dos relatos–– son una suerte de
artistas que dan cuenta de su obra y que se dedican a su arte más allá de la
incomprensión del público, sin hacer concesiones:
—Y la gente apenas se interesa por las miniaturas en pecera. De vez en
cuando podemos vender alguna, sobre todo en Navidad, pero el que paga
exige y nosotros sólo hacemos cementerios marinos. No estamos
dispuestos a transigir. Si le contara los malentendidos.... Y lo avariciosa e
ignorante que es la gente…. —Nos piden belenes, es divertido, ¿No le
parece? Nos piden escenas de batallas, reproducciones históricas, a
nosotros... (73, la cursiva es del texto).
19
En tanto, lo que persiguen es el recuerdo reprimido, si consideramos la
enigmática palabra que pronuncia uno de los hermanos: ―—Pobres —dijo
Alphonse. Y luego murmuró una frase ininteligible de la que sólo entendí la
palabra anamnesis‖ (73, la cursiva es del texto).
Los clientes piden pesebres, batallas, reproducciones de la historia,
mientras los hermanos representan catástrofes, infortunios, ―almanaque de
calamidades‖, cadáveres, cabezas cortadas; en síntesis, un reguero de dolor en
―[u]n mundo… donde sólo ondeaban las banderas de la muerte: los peces rojos‖
(71). Me parece que en esta contraposición esencial Bolaño quiere mostrar el
sustrato abisal en que se sostiene el imaginario de la intimidad, la protección del
acuario y la vida privada de los peces, la historia palimpséstica que no deja
emerger la novela de Contreras y que impide la continuación de la familia
nuclear en Zambra.
A pesar de lo repetido de la cita, no se puede evitar, debido a su
pertinencia, evocar la ―Tesis IX‖ de Walter Benjamin (2008) sobre el ángel de
la historia, que Bolaño, quizás sin quererlo, pareciera intentar ilustrarnos con su
representación del acuario:
―En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él
ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina,
amontonándolas sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los
muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el
paraíso… Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso‖ (45).
Así, con la deconstrucción del imaginario del acuario propio de la novela
de la intimidad y su representación a contrapelo, Bolaño efectúa una anamnesis
que pone en el primer plano de la visión lo olvidado, los muertos que no hubo
en la familia de Julián pero sí en las de otros, aquello que, valiéndome de nuevo
de Benjamin, podría ser lo dicho en otra de sus tesis, la VII: ―No hay
documento de cultura que no sea a la vez un documento de barbarie‖ (110).
En síntesis, en El nadador aparece una representación básica del espacio
de la intimidad a través del acuario y de sus personajes como peces, es decir,
como sujetos psicológicos sometidos a la observación externa y a la
autoobservación, que están encerrados en sus relaciones amorosas, consideradas
la única instancia real. Como novela de la intimidad funciona también al modo
de un dispositivo de vigilancia que sostiene la permanencia de esta
configuración, la que se consolida en el final feliz. En La vida privada de los
árboles, la mirada del narrador sobre sí mismo hace posible una visión crítica de
este imaginario, al dejar traslucir su trasfondo de violencia histórica, que lo
contagia de una extrañeza imbuida de siniestro, lo cual conlleva a la
imposibilidad de su mantención. Podríamos decir que aquí falla la narración de
la intimidad como andamiaje que sostiene el espacio de lo privado y se avizora
20
una narrativa de lo abierto. En Monsieur Pain se deconstruye la imagen al
ubicar en el primer plano el sustrato de barbarie, la catástrofe fundamental que
subyace a las representaciones del acuario. Se figura aquí, a contrapelo de la
intimidad, el imaginario de la intemperie.
Se trata entonces de subjetividades que intentan curarse del miedo y
asegurarse una protección en la intimidad contra la intemperie del capitalismo
tardío en volúmenes de vidrio incapaces de otorgarla, pues su transparencia
exige la mirada, la vigilancia y el control, como se muestra en la novela de
Contreras. Esta figuración aparece como un fragmento significativo del
imaginario de la narrativa chilena de la posdictadura, representación que la obra
de Zambra que se analizó muestra en su imposibilidad y que la novela de
Bolaño destruye.
Pontificia Universidad Católica de Chile*
Facultad de Letras
Departamento de Literatura
Avda. Vicuña Mackenna 4860 Macul, Santiago (CHILE)
[email protected]
OBRAS CITADAS
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Bolaño. La experiencia del abismo, Fernando Moreno (coord.). Santiago:
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Benjamin, Walter. Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Edición,
traducción e introducción de Bolívar Echeverría. México D.F.: UACM e
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Bolaño, Roberto. Monsieur Pain. Barcelona: Anagrama, 1999.
Cánovas, Rodrigo. ―De los espacios que restan en la narrativa chilena actual‖,
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Castoriadis, Cornelius. La institución imaginaria de la sociedad. Buenos Aires:
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Contreras, Gonzalo. El nadador. Santiago: Alfaguara, 1995.
21
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Zambra, Alejandro. Bonsái. Barcelona: Anagrama, 2006.
------- La vida privada de los árboles. Barcelona: Anagrama, 2007.
22
23-38
FICCIONES DEL ACCIDENTE, ACCIDENTES DE LA FICCIÓN:
TRAGEDIAS DE LA TECNOLOGÍA EN LA NARRATIVA
HISPANOAMERICANA DE (POS)VANGUARDIA1
Fictions of the accident, accidents of fiction: tragedies of technology in Latin
American (post) vanguard narrative
Eduardo Aguayo Rodríguez*
Resumen
El presente estudio tiene como objetivo describir el diálogo que la narrativa
hispanoamericana de (pos)vanguardia sostuvo con la figura del accidente durante el siglo XX,
a partir de un esquema de análisis que examina la asimilación de este fenómeno sociocultural
en el plano del contenido, de la forma y de la recepción literarias. Para ello, establecemos un
modelo de lectura basado en las observaciones planteadas por Macedonio Fernández en su
Museo de la Novela de la Eterna (1982), y analizamos desde este marco de referencia la
figuración estético-política del accidente en una muestra ilustrativa de relatos.
Palabras clave: Accidente, Ficción literaria, Macedonio Fernández, Tragedia, Tecnología.
Abstract
This article describes the dialogue between Latin American (post)vanguard narrative
and the figure of the accident during the twentieth century. We propose a model of analysis that
examines the assimilation of this socio-cultural phenomenon in terms of literary structure,
reception and content. We propose a reading model based on the insightful contributions of
Macedonio Fernandez's Museo de la Novela de la Eterna, and analyze the political-aesthetical
figuration of the accident in a corpus of exemplary texts.
Key words: Accident, Literary fiction, Macedonio Fernández, Tragedy, Technology.
INTRODUCCIÓN
En un trabajo anterior examinamos algunos antecedentes teóricos que nos
permitieron definir al „accidente tecnológico‟ desde una lectura cultural, explorando
sus posibilidades de significación en el contexto de la modernidad tardía (Aguayo,
2011). Desde esta lectura entendimos que el accidente, en tanto signo, puede
1
Este artículo presenta el análisis y los resultados obtenidos en el marco de la tesis de Doctorado en
Literatura Latinoamericana de la Universidad de Concepción “La tradición del accidente en la narrativa
latinoamericana contemporánea: el caso del automóvil en “Autopista del Sur”, La guaracha del Macho
Camacho y Los detectives salvajes, financiada por la Comisión Nacional de Investigación Científica y
Tecnológica, CONICYT.
Eduardo Aguayo Rodríguez
funcionar como cifra de la incertidumbre radical sobre la que se despliega el orden
occidental (pos)moderno; sobre este último aspecto, vimos cómo distintos autores
coincidieron en leer al accidente y sus signos como la imagen cifrada de una sociedad
paradójicamente controlada y ordenada por la racionalidad científica y tecnológica,
sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX (Paz 1991; Baudrillard, 1993;
Virilio, 1997). Lo anterior nos permitió afirmar la pertinencia de “leer” la presencia
muda de los objetos tecnológicos de la modernidad a partir del relato de sus
anomalías, analizando algunas escenas y relatos claves que alimentan una “cultura de
la casualidad” (Puskar, 2012:1) fundada en las tragedias y los milagros del
automatismo descontrolado. Sobre este interés vuelve el siguiente artículo,
examinando el caso que nos ofrece la ficción del accidente en la narrativa
hispanoamericana de (pos)vanguardia.2
Tal como en la esfera social la masificación de la tecnología trajo consigo la
multiplicación del accidente, conforme la máquina es incorporada al repertorio
imaginario del cuento y la novela se constata la misma proliferación, constituyéndose,
a nuestro juicio, un “discurso trágico” sobre la técnica3 que puede ser rastreado en
distintas tradiciones literarias. Baste citar como ejemplo las distintas “colisiones”
metafóricas y literales que ocurren entre humanos y máquinas en la narrativa inglesa
desde mediados del siglo XIX estudiadas por Daly (2004); la proliferación imaginaria
del Titanic y su hundimiento en la literatura y las artes plásticas alemanas de
mediados del siglo XX, analizada desde una perspectiva fundamentalmente ecocrítica
por Goodboy (2007), o el uso político de los eventos casuales como símbolo de
libertad frente a la causalidad absoluta de los regímenes socialistas por parte de
algunos narradores en el periodo de la guerra fría, tal como ha sido argumentado por
Belletto (2012). En el caso hispanoamericano, podemos afirmar que la imagen del
accidente ha sido asimilada por la ficción ya desde las vanguardias, para figurar una
representación del mundo y para definir una cierta práctica estética y política, una
forma específica de „producción‟ y „recepción‟ literarias, como la misma reflexión
metaliteraria de algunos autores parece indicar.
Teniendo en consideración estos antecedentes, nos interesa analizar ahora
algunas de las formas en que la ficción provoca y sufre accidentes en el ámbito de la
narrativa hispanoamericana del siglo XX. Para ello, definiremos un breve esquema de
2
Empleamos el término “(pos)vanguardia” tal como ha sido utilizado por Rodríguez y Rodríguez (2008)
para referirse a una línea de autores caracterizados por asumir en su escritura la crisis de las perspectivas
totalizantes sobre la realidad y la ficción a lo largo del siglo XX. Optamos por agrupar a los autores que
estudiamos ––Macedonio Fernández, Julio Cortázar, Luis Rafael Sánchez, Roberto Bolaño–– bajo este
término por cuanto nos permite dar cuenta de un cierto proceso histórico iniciado con las vanguardias y
continuado durante toda la segunda mitad del siglo XX por un grupo de escritores autores vinculados por
este gesto ético y estético.
3
Recordaremos solamente, en este punto, que la misma noción de peripecia, “giro súbito e inesperado [...]
que produce sorpresa” (Beristain, 1995:390) y que modifica sustancialmente el desarrollo de las acciones
es una suerte de “accidente” en el orden previsible del relato.
24
Ficciones del accidente, accidentes de la ficción
análisis a partir de ciertas claves sugeridas por la lectura de Museo de la Novela de la
Eterna de Macedonio Fernández, y aplicaremos este modelo sobre una muestra
ilustrativa de tres textos relacionados entre sí por la presencia de un objeto
tecnológico particular: el automóvil.
LA POÉTICA DEL ACCIDENTE EN MUSEO DE LA NOVELA DE LA ETERNA: UN ESQUEMA
DE LECTURA
No es esta la instancia adecuada para intentar el abordaje en profundidad de
una obra tan compleja como lo es el texto de Fernández; al contrario, es necesario
partir reconociendo que la lectura que proponemos de la novela de Fernández es
estrictamente utilitaria y se subordina al tema que orienta este estudio. La selección de
esta obra literaria como referencia teórica no es arbitraria. Justificamos tal decisión
apelando al carácter metaliterario de la obra en cuestión, verdadera “teoría de la
novela” en palabras de Piglia (2000:7), y sobre todo a la presencia explícita y variada
de los accidentes a lo largo del “relato”, presencia a partir de la cual Macedonio
Fernández construye una poética y una política de la incertidumbre.
Un punto de acceso lo encontramos en un pasaje breve pero significativo del
texto, donde el narrador define la novela como una obra que, mientras presenta al
lector el desarrollo de los eventos, “es arrollada por otros [acontecimientos], contiene
accidentes y sufre accidentes” (201). Como vemos, los accidentes pueden ofrecer un
sustrato temático para la ficción pero también pueden ser considerados como „efectos‟
que se ejercen sobre y desde la ficción. El símil al que recurre el narrador para ilustrar
esta idea se apoya, como cabría esperar, en una imagen de la modernidad tecnológica:
al igual que un tranvía, que va repartiendo “choques y sustos” (201) mientras se
desplaza por la pista, pero que al mismo tiempo ilustra a sus ocupantes mediante
avisos sobre las precauciones y los peligros que deberán considerar cuando vuelvan a
ser peatones, la novela de Macedonio se autoseñala como una máquina “portadora” a
la vez que “productora” de eventos inesperados.
¿Quiénes son los que sufren estos accidentes de la novela? La respuesta la
encontramos en otro de los prólogos que componen la novela, significativamente
titulado “Como ha sido posible, al fin, la novela perfecta”, que amplía el esquema
básico anterior; en este caso, el narrador refiere la historia de Juan Pasamontes,
arquetipo narrativo que encarnaría con sus accidentes la “esencia” misma de todo
argumento: el ir y venir de los acontecimientos, el cambio de fortuna que “sirve en la
novela para principiarla y en la vida de Pasamontes para suspenderla, en el lector para
mantenerlo suspenso de preocupación y en el relato para marchar” (219); en este
caso, el accidente como un metafórico motor narrativo pone en acción al lenguaje
literario, al punto de entenderlo como su “principio”, es decir, como un comienzo
pero también como una “propiedad” fundante de todo relato; más importante aún, la
cita identifica una dirección específica hacia la cual los accidentes de la ficción
movilizan al relato: el lector. En efecto, la novela enfatiza que todo relato que aspire al
25
éxito debería “empezar su narrativa por un choque o una buena frenada [puesto que]
el público se junta al punto en tal número que ya quisieran algunos libros tener el de
una frenada común” (203-204). Pero la relación entre accidente y lector no se agota
en esta especie de truco publicitario,4 como veremos.
Integremos, antes de continuar, los elementos examinados en una sola
proposición: para el modelo de „Museo‟, un relato se inaugura „sufriendo‟ accidentes,
conteniéndolos y experimentándolos, con el fin último de „impactar‟ a su lector. La
novela de Fernández es en sí misma una estructura accidentada: es un texto
compuesto solo de prólogos que suspenden indefinidamente el comienzo de la lectura
o, para ponerlo en palabras de su narrador, “un libro tan zanjeado que no hubo recurso
sino leerlo seguido para mantener desunida la lectura, pues la obra salteaba antes”
(200). La ficción se constituye, de esta forma, forma irregular, elíptica o discontinua,
un “lenguaje fracturado” (Piglia 2001:11) por el cual circulan las voces del mundo,
como sucede con La guaracha del macho Camacho (1994), de Luis Rafael Sánchez;
Los detectives salvajes (1998) de Roberto Bolaño o Rayuela e incluso Continuidad de
los parques, de Julio Cortázar. Pero la posibilidad de un “accidente de lector”
(Fernández, 1982:247) no se limita al desafío que plantea la lectura de un lenguaje
fracturado en la forma, sino que también abarca los riesgos “existenciales” que
amenazan con fracturar el orden o el mundo del lector.
En efecto, hay textos que buscan afectar el horizonte de la lectura con el
carácter irregular o accidentado del mundo ficticio en el que se nos instala. La figura
del accidente permite imaginar esta „afectiva‟, en la medida en que involucrarse en la
lectura de un texto diseñado para sufrir y hacer sufrir accidentes o que funciona como
una máquina colisionante supone abrirse a una experiencia potencialmente
incontrolable. Son libros peligrosos en la medida en que en ellos siempre será posible
pasar “de un lleno de novela a un vacío atencional” (Fernández 1982 248) lo
suficientemente radical como para modificar el horizonte imaginario del lector y con
esto la percepción que tiene de sí mismo y del mundo. Ningún lector ––incluyendo al
crítico–– está a salvo de perderse en la lectura o de volverse loco o de pasar por lo
menos por una “violenta acomodación mental” para entrar en esta máquina “de
intensidad única” (Ibid. 248) como resulta la novela de accidentes. Lectura
4
Sabemos que Baudrillard (1993;2009) ha elaborado una explicación consistente acerca de los factores
sicológicos y sociales que influyen en el consumo simbólico masivo de la muerte accidental mediatizada
por los siniestros tecnológicos en las sociedades occidentales durante gran parte del siglo XX, fenómeno
de seducción propio de una sensibilidad moderna que parece replicarse en el fragmento; sin embargo,
parece improbable que Fernández propusiese alcanzar la misma masividad o fuerza de atracción, el mismo
potencial de consumo que tienen los hechos narrados por la crónica roja a través de una especie de
„morbo-ficción‟, y más improbable aún que Fernández apuntase a ese mismo tipo de masividad
instantánea con su novela, especialmente si se considera que la escritura de su Museo, ejemplo de novela
esquiva en cuanto a público, fue una suma de comienzos e interrupciones que se extendió desde 1904
hasta prácticamente la misma fecha de su muerte, en 1952, y que fue finalmente publicada sólo una década
y media después, en 1967.
26
catastrófica que inaugura un cierto discurso crítico y contingente: recordemos, a modo
de ejemplo, la propuesta de Carlos Fuentes, cuando señala como uno de los objetivos
de su programa escritural “reinventar la historia, arrancarla de la épica y transformarla
en personalidad, humor, lenguaje, mito: salvar a los latinoamericanos de la
abstracción e instalarlos en el reino humano del accidente, la variedad, la impureza”
(1997:190). Transformar la historia en accidente por medio de la ficción significaría
ante todo contrarrestar la ilusión de un relato unitario y definitivo que explique el
(des)orden del mundo, abriendo un flanco de incertidumbre a través del cual sea
posible afectar la realidad histórica del lector y su lectura. En este sentido, „accidentar
la lectura‟, „leer el accidente‟ puede homologarse a descifrar un mensaje “bajo peligro
de muerte, una hermenéutica privada y paranoica” (Piglia, 2001:184) que
eventualmente nos permita reconocer, como lectores, la clave trágica del mundo
(Zambrano 1996).
Vistos estos antecedentes, examinemos ahora algunos relatos que ilustran
distintas modalidades de “accidentes de ficción” en la narrativa hispanoamericana
durante la segunda mitad del siglo XX. Nos centraremos en tres relatos
fundamentales: “Autopista del sur” (2005) de Julio Cortázar, La guaracha del macho
Camacho (1997), de Luis Rafael Sánchez, y Los detectives salvajes (1998), de
Roberto Bolaño, textos de “alto impacto” editorial y sin duda notables en cuanto a su
complejidad formal.
ACCIDENTES DE FICCIÓN, FICCIONES DEL ACCIDENTE EN HISPANOAMÉRICA: DE
CORTÁZAR A BOLAÑO
“Los automovilistas acalorados parecen no tener historia. Como realidad, un
embotellamiento automovilístico impresiona pero no dice gran cosa” (Cortázar,
2005:57). El epígrafe con el que se inicia “Autopista del sur” propone los ejes sobre
los cuales se construye el relato de Cortázar: historia, realidad y sobre todo
„sentido‟. Como cabría esperar, el tratamiento ficcional de este accidente se asume
desde una estética fantástica, lo que en la práctica implica, para Cortázar, una
opción política. Sabemos que la tarea de “cruzar ciertos límites” ordenadores para
permitir “la erupción de lo otro” en la ficción es asumida por Cortázar como una de
las tantas formas en que el escritor opera con la incertidumbre del mundo para
“salvarnos de ese robot obediente en el que tantos tecnócratas quisieran vernos
convertidos y que nosotros no aceptaremos jamás” (1994:111). En este sentido, los
accidentes generalmente contenidos en su ficción aparecen vinculados con la
modificación de la “normalidad” cotidiana y sus parámetros,5 gesto con el cual
pone en contacto realidades que de otra forma permanecerían incomunicadas.
5
Al respecto, señalemos la fractura del principio de la identidad, que dice que uno no puede ser al mismo
tiempo distinto de uno, es decir, otro, en La isla al mediodía, o la del principio de evolución histórica,
donde el presente es la superación del pasado y la antesala del futuro en La noche boca arriba.
27
Como lo ejemplifica el mismo Cortázar en Rayuela (1996).
Los albañiles, los estudiantes, el clochard, la vendedora de lotería, cada grupo,
cada uno en su caja de vidrio, pero que un viejo cayera bajo un auto y de
inmediato habría una carrera general hacia el lugar del accidente, un vehemente
cambio de impresiones, de críticas, disparidades y coincidencias hasta que
empezara a llover otra vez y los albañiles se volvieran al mostrador, los
estudiantes a su mesa, los X a los X, los Z a los Z (92).
Tanto Cortázar como sus comentadores han coincidido en ofrecer una lectura
de “Autopista del sur” como una “visión utópica de „alternativa al mundo
contemporáneo‟” (Matas, 1973:148). Liberados del sometimiento que impone el
tiempo cronológico, inorgánico, de la máquina y de “todo lo que esclaviza al hombre,
física y moralmente” (Filler, 1970:90) e igualados por la condición excepcional en la
que se encuentran, los automovilistas bajan de sus máquinas, escapan al aislamiento
privado e individual, se “encuentran” en medio de la carretera y superan, en mayor o
menor medida, la deshumanización a la que se ven sometidos; simbólicamente, las
puertas abiertas de los automóviles implican la aceptación del libre tránsito de la vida
por parte de estos personajes, que intercambian agua, alimentos, ropas e incluso
libros, pero que también intercambian opiniones, historias, confidencias, hasta
finalmente terminar por “intercambiarse” ellos mismos de automóvil en automóvil, en
una “convivencia comunitaria utópica” (De Mora, 1982:48) basada en “la libertad de
elección, la solidaridad, los ritmos lentos” (Varanini, 2000:307) “la amistad y hasta el
amor” (Rein, 1967:54). No participar de este intercambio, parece decirnos el relato,
equivale a rechazar la vida (Antonucci, 1985). El fracaso de esta utopía y el ingreso
de la tragedia a este pequeño nuevo mundo vendría señalado por la dispersión con la
que finaliza el relato, en palabras de Cortázar una “dispersión fatal de gentes que
finalmente habían terminado por encontrarse y formar una pequeña sociedad, un
pequeño grupo” (Picon, 1978:81), pero que no pueden impedir el retorno a un “orden
inhumano” (Paley De Francescato, 1975:130).
Pensamos que una lectura más atenta a los detalles que configuran el accidente
de la ficción puede revelar algunos aspectos menos evidentes sobre esta comunidad
utópica y el orden que la rige. Centrémonos, para ello, en la voz de Taunus, personaje
que, a juicio del ingeniero desde el cual se focaliza el relato, “evidentemente sabía
mandar” (66). El texto señala que la comunidad es “el grupo de Taunus”, un cuerpo
organizado en torno a la autoridad del caudillo que garantiza unidad y permanencia: no
cumplir con su ley, no obedecer sus instrucciones, no seguir sus gritos, incluso no
escuchar sus chistes, implica un potencial de incertidumbre que se concibe, para la
estructura de este grupo, como intolerable. De ahí que, cuando lo accidental emerja,
como sucede con el incendio fortuito provocado por “alguien que había querido hervir
clandestinamente unas legumbres” (Cortázar, 2005:69), la respuesta de Taunus consista
en reafirmar, por la vía del temor, la “natural” necesidad de su orden: “Taunus bromeó
28
sobre lo sucedido mientras iba de auto en auto para ver cómo habían pasado todos la
noche, pero a nadie se le escapó lo que quería decir” (69, énfasis mío).
Desde esta perspectiva, la utopía de la autopista sería la historia de una
comunidad paralizada por la omnipresencia de la certidumbre; la naturalización de tal
poder en la comunidad ––repitamos que el ingeniero sentía “una confianza instintiva”
en Taunus (66)–– queda sin embargo cuestionada por los accidentes que, de manera
ficcional, permean el mundo narrado. Pensemos, por ejemplo, en la incertidumbre
que rodea las causas que originan la situación extraordinaria en la que se encuentran:
algo muy grave debería haber sucedido para que el grupo permaneciera tantos meses
detenido en plena carretera, pero los habitantes de esta comunidad, incluido Taunus,
solo disponen de noticias probablemente falsas, “mitos”, para dar sentido a la
experiencia incomprensible en la que se hallan: no existe “el” accidente original
respecto del cual se pueda formular una esperanza de solución para restablecer la
continuidad, solo hay una acumulación incompleta de accidentes falaces, diseminados
por una voz ajena al orden central que impone Taunus, precisamente la voz de los
forasteros que llegan desde más allá de los límites del perplejo grupo, propagando
historias por el solo placer de su difusión ––“el extranjero saboreaba el éxito de sus
novedades, los golpes de portezuelas cuando los pasajeros se precipitaban para
comentar lo sucedido” (60)–– y develando, sutilmente, el carácter ficticio de las voces
que narran la realidad social del grupo. No hay causa razonable que explique su
estado, solo proliferación de ficciones:
Se había sabido así del choque de un Floride contra un 2HP cerca de Corbeil,
tres muertos y un niño herido, el doble choque de un Fiat 1500 contra un furgón
Renault que había aplastado un Austin lleno de turistas ingleses, el vuelco de un
autocar de Orly colmado de pasajeros procedentes del avión de Copenhague
(60).
Este detalle permite conectar el texto de Cortázar con una lectura más afín a
nuestro esquema: frente al simulacro de normalidad y certidumbre que el poder
construye como estrategia de legitimación, los accidentes en la ficción evidencian el
carácter no esencial, eventual, del orden que rige el mundo narrado, y al mismo
tiempo establecen un espacio de libertad imaginaria para los habitantes de la
comunidad, la posibilidad de formular un sentido distinto al establecido por la voz
oficial que explica tal mundo. De este modo, la aceleración y dispersión con la que
finaliza el relato ––descrita como “un pesado pero incontenible movimiento
migratorio que despertaba de un interminable sopor” (79)–– más que una tragedia,
nos parece la reafirmación de las posibilidades vitales frente al orden inercial de la
certeza; es como si el relato subrayara que no importa lo estable o sólido que resulte
la dominación ––generalmente atroz–– del hombre por el hombre, el inevitable
devenir de lo vivo no puede transcurrir en otra dirección que no sea la de la
indeterminación.
29
Pero hemos dicho que los accidentes de la ficción asumen la forma de la
tragedia. En este sentido, trágico resulta, para recuperar con esto la opinión de
Cortázar, la separación forzosa de quienes habían logrado encontrarse, y que se
desencadena en el relato no por la indeterminación, sino que precisamente por el
exceso de certidumbre: “Taunus les ordenó a gritos que volvieran a sus coches” (79),
señala el narrador. Y el ingeniero, obviamente, obedece. Ese sería el germen de la
tragedia, por eso el 404 pierde a Dauphine, su “compañera de viaje”: por ignorar el
carácter inhumano de las certezas totales y del poder que las enuncia.
La figura del embotellamiento ––que podríamos denominar como “el
cronotopo del tapón”: un tiempo de espera en un espacio colapsado–– se replica en La
guaracha del macho Camacho, esta vez con algunas notables variaciones.
Destacamos, en primer lugar, que la espera no se encuentra circunscrita a la esfera
privada del automóvil, sino que se actualiza en otros espacios del relato (Graciela en
la sala de espera del psiquiatra, la China Hereje en el “Furnished studio”, los
pasajeros en la “guagua” o transporte colectivo); tampoco se desarrolla como un
acontecimiento “fuera” del tiempo/espacio “normal” y “normado” ––como ocurría
con la espera en el cuento de Cortázar, situada en el ambiguo tiempo del fin de
semana y en medio de una carretera interurbana––, sino que ocurre en el centro de
este: en las calles de la capital nacional, en medio de la semana, a media tarde, “tarde
de miércoles hoy, cinco pasado meridiano” (Sánchez, 1994:14). La (in)acción narrada
se sitúa, de esta forma, en un marco de circunstancias políticamente contingente, que
se cifra en el desperfecto, cotidiano ejemplo de una situación que no marcha, “porque
se fue la luz, porque la luz se va todas las tardes, porque la tarde no funciona, porque
el aire acondicionado no funciona, porque el país no funciona” (21).
Recordemos a este respecto que la novela de Sánchez, publicada por primera
vez en 1976 no en el Puerto Rico natal de su autor, sino que en Argentina, fue
tempranamente caracterizada como una obra de denuncia por parte de un sector de la
crítica que vio en ella el ejemplo de una “nueva novela del Caribe” (Román,
1981:243) comprometida en clave irónica y transgresora con la contingencia histórica
y política del problemático Estado Libre Asociado. El mismo Sánchez subraya la
decisiva influencia de ciertos factores políticos, históricos y sociales en la definición
de las poéticas, temáticas y circuitos de publicación y recepción de la literatura
borriqueña desde mediados del siglo XX, factores que tendrían su causa común en el
estatus colonial de la isla (Sánchez, 1997); Puerto Rico, “colonia sucesiva de dos
imperios e isla del Archipiélago de las Antillas” (Sánchez, 1994:13), no tiene cuerpo
propio, no logra constituirse en ente autónomo: o es de otro o es uno más.
Siguiendo esta lectura, el embotellamiento de tránsito “muestra ágil el tapón de
la capacidad criolla para el atolladero” (Sánchez, 1994:27) puede leerse claramente
como una irónica imagen de la histórica situación política de la isla, sobre todo si
seguimos los indicios que nos da su topografía: el tapón se “organiza” en un tramo
que comienza en el “Puente de la Constitución” y termina en la “Avenida Roosevelt”,
30
cruzando la “Carretera Kennedy” y el “antiguo matadero”; la onomástica asociada a
los puntos del trayecto sintetizan, de esta forma, el estancamiento histórico en el que
se encuentra la colonia norteamericana, sin otra alternativa que la dominación o la
muerte (Vaquero de Ramírez 1978). Es interesante que la imagen del embotellamiento
automovilístico como expresión del estancamiento político y social de Puerto Rico
pueda señalarse como una verdadera constante sobre la cual se funda una suerte de
“literatura del tapón”, especialmente a partir de la obra de Emilio Díaz Valcárcel y su
novela El hombre que trabajó el lunes, de 1966. Al respecto, De la Fuente (2006) cree
ver en estas congestiones vehiculares cierta “forma contemporánea e individual del
insularismo” (2006:45), refiriéndose con esto al proceso de reducción espacial al que
se ve sometido el puertorriqueño “moderno”, conducido por un desarrollo histórico
que lo desplaza desde el campo, abierto y comunitario, hacia el espacio escaso y
privado de la casa, el automóvil y el motel. La utilización del término “insularismo”
no es arbitraria, por cuanto remite a la obra Insularismos (1934), de Antonio Pedreira,
donde se ensaya una interpretación histórica y cultural de Puerto Rico recurriendo
sugerentemente a la imagen de un “navío sin rumbo” que simbolizaría la
desorientación política, social y cultural del país caribeño tras la invasión sufrida por
Estado Unidos en 1898. Este sería el momento inaugural del Puerto Rico moderno,
cuando, en palabras de Pedreira, “una mano guerrera nos quebrantó el timón,
quedando nuestra nave al garete” (2004:37). De ahí que Mercedes López-Baralt
(2004) se refiera a los constantes embotellamientos vehiculares presentes en la ficción
puertorriqueña6 como una reelaboración de esta imagen fundacional: Puerto Rico es
una nación encallada, y la ficción haría presente este “accidente histórico” en el curso
de estos relatos.
Esta suerte de certeza histórica permitiría contrastar, a nuestro juicio, la imagen
de mundo propuesta por el relato de Cortázar con la sostenida por la novela de
Sánchez (1994), cuyos accidentes ficcionales, fruto de la fantasía estomacal de los
isleños, más que proponer una visión alternativa de mundo enmascaran el mal
gobierno que rige sobre la isla encallado:
No es que la luz esté dañada ni cosa por el estilo ni que la crisis energética ni
que con qué se come eso. Que es que un camión transportador de petróleo se
tiró, se fue, se cayó, se viró contra un Volvo nuevecito manejado por una mujer
en estado interesante: el feto se le anudó en la boca. Que es que una guagua
escolar estropeó unos huelguistas. Que es que unos huelguistas estropearon una
guagua escolar (95).
6
López-Baralt cita como ejemplos, entre otros casos, el del Pontiac rodeado por las aguas del Río Loco en
Vecindarios excéntricos (1998) de Rosario Ferré, así como el de los vehículos atrapados al final de
Historia de un dios pequeño (2001) de Elidio La Torre Lagares.
31
Esta especie de “grotesco social” que se funda en el imaginario accidental de la
novela se codifica bajo un signo esencialmente negativo, lo que se evidencia en el
único accidente “real” que se verifica en el relato y que adopta la forma de un crimen.
Así, la aceleración del Ferrari, que duplica el desenlace de Autopista del sur, concluye
no en un final abierto a la indeterminación sino que en un atropello, clausurando o
limitando las posibilidades de lo imaginario. Se reemplaza, de esta forma, la
„incertidumbre‟ por la „injusticia‟, ideológicamente situada en un alienado personaje
de la burguesía dominante, el joven Benny, quien resulta incapaz de articular algo
distinto a “Yo no tuve la culpa” (Sánchez, 1997:255); sin embargo, tal como lo hace
notar Solotorevsky (2002), lo anterior no significa que el texto concluya trágicamente
con este episodio, puesto que el posible impacto patético del hecho quedaría
suspendido por la irrupción del humor negro y lo grotesco, rasgos que en efecto
predominan durante todo el relato.7 Ejemplo de esto es el tratamiento irreverente que
recibe el cuerpo despedazado de “El Nene”, con sus ojos “estrellados por la cuneta
como huevos mal fritos” (255) o la imprecación final del autor del atropello: “Me
cago en la abuela de Dios” (255). Y si este patetismo ambiguo atenúa la posibilidad
trágica de la novela, más lo hace la imposibilidad de ofrecer a la lectura un
„(re)conocimiento‟ del mundo a partir de este episodio, salvo el conocimiento de las
culpas: nada parece quebrar la ignorancia histórica en la que se encuentra Benny,
como tampoco ocurre con los personajes de otro relato puertorriqueño
contemporáneo al texto de Sánchez, Mercedes Benz 220 SL, de Rosario Ferré.8 En
otras palabras, ambos accidentes funcionan como síntomas del desarreglo políticosocial que subyace a la nación caribeña, pero cifran una explicación para este
desperfecto social en una sola causa “comprensible”: la corrupción “natural” de la
sociedad burguesa, capitalista e imperialista. De ahí que podamos afirmar que el
único conocimiento que parece validado por ambos relatos puertorriqueños sea el de
la asignación de las culpas ––conocimiento afirmado en la imaginación del lector,
puesto que aparece negada constantemente a la conciencia del personaje–– y que
lleva al castigo o en último término al dudoso desenfreno del guaracheo.
Finalmente, una versión distinta del mismo problema nos ofrece el caso de Los
detectives salvajes, relato que además de ser la recreación ficcional de la vida del
7
La autora denomina a esta característica textual inestabilidad patemática, ya que el afecto movilizado por
el texto sobre su receptor nunca queda completamente definido como pathos, sino que más bien se
mantiene fluctuante “entre un ethos humorístico y un ethos trágico” (Solotorevsky, 2002:41).
8
Resulta muy significativo que el cuento de Ferré ––narrado principalmente desde la voz de una madre
que ha sido cómplice ignorante de la muerte de su hijo–– repita una serie de elementos presentes en el
relato de Sánchez. Observamos, por ejemplo, la vulgarización humorística del accidente: “el impacto
sordo del tapalodo conectando de golpe en la carne compacta como cuando se tapa el tubo de la aspiradora
con la palma de la mano fop” (1987:53); la figuración grotesca del cuerpo: “meciéndose en el suelo todo el
tiempo con la cabeza una pulpa violácea encharcándole la falda” (54); la criminalización del accidente y la
culpabilidad elidida: “cuando el hombre se nos tiró debajo de las ruedas del carro”(60), y sobre todo la
cancelación completa de (re)conocimiento a partir del hecho: “yo con la boca abierta [...] sin poder
entender todavía de dónde venía aquella cosa que seguía retorciéndose dentro del pecho” (62).
32
poeta Mario Santiago, muerto por atropello a los 44 años, evoca escenas de una
“cierta derrota generacional” (Bolaño, 2004:327);9 destaquemos que, a pesar de esto,
Bolaño deja lugar para los matices: también podemos leer su novela como una
agonía, como un juego o como la instantánea de una felicidad radical y efímera. No
hay que olvidar que el nihilismo de Bolaño se confunde frecuentemente con sus
posiciones vitalistas: “El mundo está vivo y nada vivo tiene remedio y esa es nuestra
suerte”, señalaría, según Jorge Herralde, uno de los epitafios apócrifos del escritor
(2005:29). Si el apocalipsis y la aventura, el aniquilamiento final y el vértigo de lo
porvenir son las dos tradiciones que alimentan, según Bolaño, la literatura
hispanoamericana actual, bien podríamos considerar a Los detectives salvajes como
una suma equilibrada de ambas, por lo que no debería resultarnos extraña la presencia
de los accidentes en su desarrollo; sin embargo, los desastres tecnológicos
explícitamente representados son más bien una excepción: no hay colapsos de tránsito
ni proliferación de colisiones o atropellos, salvo el desgraciado fin de la joven Laura
Damián, transformada en mito artístico, en premio literario y en presencia
fantasmagórica tras morir arrollada por un coche; lo anterior no implica, como
intentaremos demostrar, que la imagen del accidente no pueda ser “leída” de forma
significativa en este texto, sobre todo si atendemos con detenimiento la evolución de
un automóvil en especial: el Chevrolet Impala de la familia Font.
Recordemos que en la novela el automóvil es tomado “prestado” por los
poetas/detectives Belano y Lima y por la pareja compuesta por Lupe y el joven García
Madero en su fuga desde el DF hacia el desierto de Sonora. El “retorno” del Impala a
su dueño original ocurrirá una década después de la fecha en que “finaliza” la última
parte de la novela. Nos narra este encuentro el arquitecto Joaquín Font, quien acaba de
regresar a su hogar tras una temporada de reclusión en el manicomio: mirando el
tráfico tras la verja de hierro que separa la calle del jardín, el narrador ve cruzar su
Impala, marcado con las huellas que ha dejado su paso por el tiempo, “con
abolladuras en los guardabarros y en las puertas, con la pintura descascarada” (403); a
pesar de la distancia física que los separa, el encuentro con esta máquina fantasma
impacta al narrador, y la ficción registra las huellas de esta colisión: Font tiembla al
punto de perder sus anteojos, deteriorándose, por lo tanto, la claridad de su enfoque.
9
La crítica ha destacado las distintas formas que adopta la “poética del fracaso” en Bolaño: en un nivel
particular, como “fracaso personal”, varias obras principales en la producción del chileno suelen aparecer
como registros que testimonian “la desaparición de su generación” (Spiller, 2009 153), tematizada, por
ejemplo, en la continua presencia de acontecimientos históricos que retratan el fin de la utopía
revolucionaria en la América Latina, como la masacre de los estudiantes en la plaza de Tlatelolco, en
octubre de 1968, o el golpe militar chileno de 1973; a nivel más general, el fracaso expresa también la
crisis terminal por la que atravesaría el paradigma humanista moderno y su forma política fundamental ––
las democracias liberales–– en un contexto social hasta cierto punto indefinible: “capitalismo tardío,
globalización, posmodernidad” (Morales, 2008:55). En este sentido los textos de Bolaño no se unirían al
coro que canta la gran elegía latinoamericana tras la muerte irreversible de sus revoluciones, sino que más
bien irrumpen en este canon de voces concertadas con un sonido escéptico y discordante apropiado con lo
que Ortega señala como su débil “estética de la indeterminación” (Ortega, 2009:54).
33
La visión que sigue a este impacto activa la incertidumbre en la ficción, y surge el
enigma trágico: ¿Quién conduce al Impala? La pregunta no solo expresa el deseo del
narrador por devolver la certidumbre al mundo narrado, sino que también expresa el
propio deseo de Font por ver tras el volante a su juventud, a su esperanza, a Cesárea
Tinajero, abriéndose paso “desde el tiempo perdido para devolverme el automóvil que
yo más había querido en mi vida” (403). Sabemos que el curso del relato toma otro
camino: no es la personificación de la poesía ni de la revolución ni de la utopía ni
ningún otro espectro de la modernidad quien conduce la máquina: al contrario, no hay
nadie conduciendo al Impala fantasma.
El enigma que impone la visión del Impala prepara al relato para un
(re)conocimiento trágico que emerge de otro “accidente” incorporado a la ficción, en
este caso, el desmoronamiento metafísico que termina por confundir las marcas de
identidad subjetiva del narrador con la objetividad del mundo narrado. El mismo Font
señala que “la calle se había transformado en un rompecabezas de penumbra al que le
faltaban varias piezas, y una de las piezas que faltaban, curiosamente, era yo mismo”
(404). En esta suerte de mecanismo impreciso, incompleto, narrador y máquina,
sujeto y objeto, coexisten reconciliados en la figura imposible de la paradoja: “Mi
Impala había vuelto a mi mente. Yo había vuelto a mi mente” (404). No es nuestra
intención ofrecer una interpretación a la proposición de Font, porque nos parece que
su función narrativa precisamente consiste en “accidentar” la lectura, en impedir un
ajuste regular y previsible de los sentidos propuestos por el relato. Sí quisiéramos
señalar, para concluir con este análisis, que el desarreglo lógico por el que transita la
narración da paso a un reconocimiento clave para la novela: “Supe entonces” –señala
Font–– “con humildad, con perplejidad, […] que estábamos gobernados por el azar y
que en esa tormenta todos nos ahogaríamos” (404). Nos reencontramos así con la
irremediable incertidumbre que ya aparecía sugerida en el cuento de Cortázar, y nos
alejamos al mismo tiempo de la certidumbre ideológica que por momentos tiende a
insinuarse en el texto de Sánchez: para Bolaño, en un orden que se sostiene
paradójicamente sobre lo incierto, la opción que se propone desde la ficción no
consiste en “reparar” un imposible error original ni asignar la “culpa” como solución
al descontrol del mundo, sino que más bien llama a mantener, humilde y
perplejamente, la “lucidez” de la experiencia ––como expresa el narrador,
“mantenerse a flote un poco más de tiempo” (404)–– mientras se acerca el naufragio
irreversible.
CONCLUSIONES
El análisis precedente nos ha permitido demostrar la validez de explorar
diferentes significaciones de un fenómeno disruptivo, el accidente, en el contexto de
los imaginarios tecnológicos de la literatura latinoamericana. Pudimos comprobar
cómo cada texto analizado puso en funcionamiento “accidentes de ficción”
particulares, de acuerdo con su propio horizonte retórico-ideológico. En el caso de
34
Cortázar el accidente respondió a los mecanismos de ficción propios de su prosa
fantástica, expresando al mismo tiempo una posibilidad crítica contra la organización
de la sociedad de control. En el caso de Sánchez, y distanciándose de Cortázar, lo
corpóreo y lo grotesco se conjugaron para derivar una certidumbre ideológica a partir
de lo incontrolable: el señalamiento de un culpable. Finalmente, en Bolaño la certeza
en la incertidumbre intenta cancelar, por su mismo carácter abismal, la distancia
crítica que asegura el lugar del sujeto en el mundo. Distintos intentos de dar forma y
sentido, de imaginar y de conocer la abrumadora intensidad de la historia humana,
“esa cosa tan pequeña y transitoria, tan reiteradamente aplastada por terremotos y
guerras, tan cruelmente puesta a prueba por los incendios y naufragios y pestes y
muertes de hijos y padres” (Sábato, 2006:131).
Pensamos que como dispositivo textual, el accidente de la ficción funciona
como la manifestación de lo que no ha sido ni previsto ni predicho por la racionalidad
instrumental moderna a través de una forma „trágica‟, por lo menos en dos sentidos:
porque desencadenan el potencial de patetismo contenido por las barreras del control
social y porque entregan huellas, conocimientos fragmentarios que permiten descifrar,
aunque sea imaginariamente, el enigma del mundo. Al respecto, dos tendencias
parecen caracterizar la manera en que las ficciones hablan y expresan la
incertidumbre del orden. En el primer caso encontramos textos que buscaron “poner
freno” a la cadena de acontecimientos una vez desatada la tragedia, textos que
explican o intentan construir un sentido a lo ocurrido, haciendo transitar la historia por
el derrotero lineal de las certezas aunque, como ocurre con La guaracha del macho
Camacho, solo sirva para desembocar ambiguamente en el pozo ciego de la culpa. En
el segundo caso encontramos textos que, enfrentados a la tragedia, eligen la
aceleración a riesgo de intensificar los atropellos, las colisiones y la desintegración.
En estos casos los accidentes no finalizan ni concluyen nada, al contrario, funcionan
como enigmáticos puntos de partida, explosiones o colisiones originales que
recuerdan al big-bang astronómico: ¿Encontraría a la maga? ¿Quién conduce el
Impala? ¿Qué hay detrás de la ventana? Posiciones formales que se proyectan retórica
e ideológicamente hacia la experiencia de lectura, proponiendo sus inestables
versiones del mundo. En este último sentido, construida como un rompecabezas
intencionalmente defectuoso, Los detectives salvajes nos parece una muestra ejemplar
de ficción que contiene y sufre accidentes como gesto estético a la par que político, en
la medida en que conjura la posibilidad de una lectura clara y definitiva con sus
accidentes de lectura, resistiendo la violencia que se ejerce desde la certeza sobre las
posibilidades de lo imaginable.
Agreguemos, para finalizar, que los límites impuestos a nuestra investigación
han dejado fuera de consideración otras “ficciones accidentadas” cuyo análisis podrá
añadir nuevas facetas a la lectura propuesta. Las naos naufragando frente a las costas
del Nuevo Mundo, grandes accidentes fundacionales de nuestra memoria colectiva;
los accidentes fantásticos de Dabove, Arreola y Onetti, irónicos e impenetrables, o los
35
falsos accidentes, como en Luna caliente de Mempo Giardinelli, que recrean la
escena del complot y su forma secreta de orden, son textos que marcan algunos
posibles itinerarios de lectura para futuras investigaciones.
Universidad de Concepción*
Facultad de Humanidades y Arte
Barrio Universitario s/n Concepción (CHILE)
[email protected]
OBRAS CITADAS
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36
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39-50
“NO TIENE IGLESIAS, NI ESCUELAS”: EL GAUCHO Y LOS
MODELOS DE CIVILIZACIÓN EN LA NOVELÍSTICA
RIOPLATENSE
“They neither have churches nor schools”. The Gaucho and the cultural models
in the River Plate novels
Eugenia Ortiz Gambetta*
Resumen
El trabajo tiene como objetivo el estudio de los modelos de civilización en dos
novelas de gauchos: Aventuras de un centauro en la América Meridional (1868), de
José J. de Vedia, y Pablo, o la vida en las pampas de Eduarda Mansilla. Ambas obras
elaboran una etopeya del paisano, que más adelante otros autores consagrarían, pero
además establecen nuevas convenciones genéricas en cuanto novelas sentimentales. La
realidad carente de cultura ―religión, educación y civilidad― del gaucho conforma
nuevos modelos culturales (Lotman, 1982) que dialogan con los discursos políticos, la
prensa y la literatura; y, además, convierten el romance nacional en vehículo de
denuncia, discurso que se entronca más con la estética realista que con la romántica.
Palabras clave: Novelas de gauchos, Eduarda Mansilla, José de Vedia, Discurso
político, Modelos de civilización, Siglo XIX.
Abstract
The aim of this paper is to analyze the cultural models in two Gaucho novels:
José J. de Vedia’s Aventuras de un centauro en la América Meridional (1868), and
Eduarda Mansilla’s Pablo, o la vida en las pampas (1869). Both novels propose a
gaucho’s ethopoeia. This was later developed by others writers, who also established
new generic conventions for sentimental novels.
The Gaucho´s lack of culture about religion, education and citizenship entail new
cultural paradigms (Lotman). These are linked to political discourses, the press and
literature, and also turn the national romance into a means of complaint, a discourse
more rooted onto a realistic aesthetics than onto a romantic one.
Key words: Gauchos’ novels, Eduarda Mansilla, José de Vedia, Political discourses,
Cultural models, XIXth Century.
En el origen de la narrativa argentina, un corpus de novelas históricosentimentales ensayó las preceptivas y los gustos de la literatura europea. Los
volúmenes llegaban de Europa en idioma original, pocas veces en versiones en
español, y se traducían y publicaban en el espacio de los folletines de los periódicos.
Eugenia Ortiz Gambetta
En esas columnas y textos sueltos también comenzaron a aparecer producciones de
autores locales que tenían algunas veces el subtítulo de “novela original”.
La práctica de lecturas de novelas eran a mediados del siglo XIX una
actividad revestida de cierta sospecha, aunque entre las elites letradas del país había
defensores y detractores. Lo cierto es que, más allá de la aceptación de los
moralistas y los educadores, la novela fue un género muy prolífero en relación con
el desarrollo cultural y económico y la inestabilidad política de Buenos Aires entre
1852 y 1880. Más aun, según una catalogación realizada hace poco, y completada
por el trabajo de Molina (2011), he contabilizado noventa y cinco novelas
publicadas en el país en esas tres décadas, sin incluir las de autores extranjeros, con
los cuales la suma superaría el centenar.
Estas novelas seguían los parámetros de convención del romance tradicional
(Frye, 60), y proponían ciertos modelos proyectivos de civilización que iban en
consonancia con los ensayos político-sociales de la época de la Organización
Nacional. Pero dentro de este corpus de novelas hay dos romances de gauchos cuyas
tramas y asuntos implicaron un desafío a las pautas del género, ya que la situación
marginal del paisano y su entorno desfavorecido ponían en cuestión las fisuras del
proyecto poblacional blanco y homogéneo, y el esquema alegórico del romance
nacional.
El gaucho era el ciudadano posible de la modernización argentina, a pesar,
incluso, de su indefinible condición racial. Lo era porque representaba el grueso de la
población local y, aunque estuviera desconsiderado en los ensayos positivistas,
conformaba un elemento ineludible del proyecto poblacional.
El recorrido de los modelos de civilización en la narrativa argentina respecto
del tema del gaucho es complejo.1 La representación del paisano arquetípico no fue
fácilmente asimilada hasta que Leopoldo Lugones canonizó el Martín Fierro en
1913. Antes de este gesto, la tradición oral y los textos cultos y populares sobre el
gaucho no tenían adhesión de los grupos letrados, especialmente, a partir de 1852.
Después de la caída de Juan M. de Rosas se había acentuado la condición de matrero
u outlaw del gaucho, gracias a las campañas de enrolamiento obligatorio fomentadas
por la “ley de levas”.
Una de las intenciones de la llamada “ley de levas” era fomentar la
incorporación del paisano a una institución civilizada, a una entidad que los
disciplinara y que encauzara sus tendencias. La garantía que el nuevo Estado podía
dar al gaucho era que este lo convertiría en una persona con derechos y deberes, es
decir, en un ciudadano. El enrolamiento del individuo era suficiente para la ansiada
transformación, al menos en una primera instancia, pero lo que se echaba realmente
1
Tomo el concepto “modelo de civilización” de la categorización “modelos culturales” (Lotman,
271).
40
“No tiene iglesias, ni escuelas”
en falta en la campaña eran otras instituciones más formativas y con beneficios
directos para el gauchaje, especialmente, la iglesia y la escuela.2
La carencia de instituciones referentes de educación era una constante de la
campaña, tal como lo enuncia Lucio V. Mansilla en Una excursión a los indios
ranqueles. Según su relato, después de pasar por esa experiencia en tierras de indios,
Mansilla aprende “cómo se administra justicia, cómo se gobierna, qué piensan
nuestros criollos de nuestros mandatarios y de nuestras leyes” (Mansilla, 1947:163164), mejor de lo que había estudiado en los libros.3 A partir de lo visto y oído en su
expedición, el coronel escribe para aquellos que piensan que “el gaucho es un ser
ideal” (294) ya que, lejos del prototipo, el paisano representa:
Una masa de pueblo sin alma, que en nada, ni en nadie cree; que
desparramada en inmensas campañas, no tiene iglesias, ni escuelas, ni
caminos, ni justicia, nada que la ampare eficazmente, que la prepare para
el gobierno propio, para la verdad del sufragio popular, (…) porque no
[la] estimula nada, nada en fin, sino un caudillejo armado o togado que la
oprima o la explote (294).
Este resumen de los problemas del gauchaje se reitera también en Aventuras de
un centauro de la América Meridional, de José J. de Vedia (1868) y en Pablo, o la
vida en las pampas de Eduarda Mansilla de García (1869), pero en cada relato se
enfoca de manera distinta. Por un lado, así como en Una excursión a los indios
ranqueles, Lucio Mansilla compara la actitud de los gobernantes frente a los indios
con la de los gauchos: “Quejarnos de que los indios nos asuelen, es lo mismo que
quejarnos de que los gauchos sean ignorantes, viciosos, atrasados. ¿A quién la culpa,
sino a nosotros mismos?” (Mansilla, 1947:137),4 en Pablo, o la vida en las pampas,
la invectiva se dirige contra los hombres ilustrados de la ciudad que no procuran
resolver los verdaderos problemas del hombre del campo, y son los responsables de
hacerlo. Este poder del “pueblero” respecto de la suerte del gaucho también se refleja
en el desprecio que siente un paisano pacífico como Pablo Guevara por la educación
formal, ya que para él, aquellos que lo maltrataban se proclamaban a sí mismos
educadores.
2
También Félix de Azara sugiere la necesidad de escuelas y de capillas en las zonas aledañas al
Río de la Plata, a ejemplo de los pueblos del Paraguay y Mesopotamia, para educar a los
campesinos. Propone, además, que se celebren fiestas públicas para que los paisanos tengan una
ocasión social para asearse y vestirse decentemente (Azara, 4-7). Lo mismo nota en Uruguay el
escritor anónimo de la crónica Noticias sobre el Río de la Plata: Montevideo en el siglo XVIII.
3
La falta de escuela e iglesia también se puntualiza en Martín Fierro en varias ocasiones
(Hernández, 343, vss. 4601-4602) / 350, vss. 4827-4828).
4
Este desinterés del ciudadano, pero también su desprecio por el hombre rural, se refleja
especialmente en otra novela del período 1850-1880: El isleño, episodio de la guerra de la
independencia (1857) de Manuel Romano.
41
La displicencia de Pablo hacia la autoridad y todos los habitantes de las
ciudades (en especial, la de Buenos Aires) se enfrenta a los esfuerzos de su madre:
Es que Pablo, en su calidad de gaucho pur sang, se hacía un placer en
despreciar a las gentes de la ciudad, a las que creía afeminadas y hasta cobardes;
él era el verdadero representante de ese odio irreflexivo y funesto que el gaucho
abriga contra la gente de frac. Este asunto era siempre un punto doloroso entre
la viuda y su hijo. La pobre mujer, que había recibido una educación algo
esmerada, y que conocía sus ventajas, hubiera querido que su hijo, aunque
pobre, tuviese un poco de cultura, de instrucción. Sólo a duras penas y después
de luchas incesantes, consiguió enseñarle a leer; la resistencia que había hallado
en aquella naturaleza violenta y rebelde era casi indómita. Pablo tenía un
carácter indolente y colérico a la vez (155).
Para el gaucho, los conocimientos del mundo de la ciudad no servían para
resolver las dificultades y necesidades de la campaña, y las injusticias cometidas por
la autoridad que “los hombres de frac” representaban le bastaban para despreciar todo
lo que provenía de ellos. Pablo rechaza estos valores aun cuando su familia había
pertenecido a una clase pudiente en el pasado (Mansilla 2007:151), y a pesar de que
su madre fuera un verdadero referente para él.
Ni siquiera el Federal, Juan Correa, un rico estanciero y administrador de
campos, posee buena educación, aunque, por su condición, debió tenerla. Sus
conocimientos son los mínimos e indispensables para llevar adelante los negocios,
pero no más:
Moralmente el Federal es un ser limitado, sabiendo cuando más leer y escribir
mal y llevando hasta el fanatismo su culto por el antiguo jefe de su partido, el
general Rosas, a quien, sin embargo, no ha conocido. (…) El Federal no lee
jamás; en toda la estancia no se hallaría otro impreso que algunos viejos
números de la Gazeta que tomó en Rojas en una de sus excursiones, y un
volumen del Registro Oficial olvidado sin duda por algún pasajero (131-132).
La presencia fortuita de lecturas en la casa, en consonancia con la austeridad
de la decoración y la ausencia de visitas, denotan el lugar del conocimiento en un
hogar económicamente próspero. Pero la formación de Dolores, la hija del Federal
y novia de Pablo, es aún peor porque, huérfana de madre, había sido criada por una
negra, tía Rosa, quien a duras penas le había enseñado algunas oraciones en latín
(Mansilla, 2007).
Esta ausencia de referentes alfabetizados se une también a la falta de diálogos
en su entorno familiar: “sin más sociedad que la de su nodriza (...) y la de su padre,
que habla raramente y que por otra parte nunca tiene nada interesante que
comunicarle a su hija” (Id., 174), y a la carencia total de aficiones, amistades o
pasatiempos de Dolores, situación que la convierte en una mujer sin referentes, en un
42
“buen salvaje” en estado puro. Lejos de la asociación que aunaría fortuna con cultura,
Dolores vive la pobreza en medio de la abundancia:
Pero la joven, sobre todo la joven rica, la que, como Dolores no tiene
necesidades de ocuparse de los cuidados materiales de la casa, la que no posee
libros para instruirse o divertirse, la que carece de relaciones, la que no tiene
vecinos que visitar, noticias que saber, pobres que socorrer, amigas con quienes
cambiar sus confidencias, la que privada absolutamente de lo que llamaré las
grandes salidas para esparcir uno su alma exteriormente… ¿Qué deberá hacer
para llegar a ese grado de fermentación eterna que toda alma está destinada a
experimentar para cumplir su misión humana? (175).
Por su parte, en Aventuras de un centauro de la América Meridional hay una
visión más positiva sobre la cultura popular del gaucho, ya que los bailes, las payadas,
los chistes y la comida son considerados elementos de educación espontánea que
ofrece la familia. Además, el narrador estima que el hábito de la escucha es un pilar
en la formación del niño gaucho, “para la cual no se precisa ni de libros ni de
preceptos de atención” (Vedia, 27) y, agrega, en ese procedimiento inconsciente
reside su educación moral (27). Sin embargo, deja entrever que los padres son, como
el caso de Micaela Guevara de Pablo, o la vida en las pampas, los responsables de
enseñar a leer y escribir a sus hijos: “los padres del niño gaucho asumen el papel de
monitores, del mismo modo que antes el de maestro, sin tener conciencia de ello.
Aviso a los gobernantes, que por acaso no pensaron jamás en esas miserias” (27).
Esta educación iniciada y continuada por los padres, que hacen de maestros y de
escuela frente a la falta de provisión del Estado es, sin embargo, deficitaria. La única
propuesta de Aventuras de un centauro de la América Meridional es que la manera de
atraer a los gauchos a los libros sería a través del humor. Por eso, recomienda la
lectura del Quijote, ya que sería “apreciada su concepción romancesca (…) por el
lado de la chuscada” (Vedia, 142).5 El humor, asegura, se convertiría un instrumento
eficiente:
Entre nuestros gauchos americanos, si supieran leer, o lo que es lo mismo, si los
gobiernos hubiesen procurado enseñarles a leer, con tanto ahínco como
procuraron enseñarles a evolucionar con figuras de contradanza, como decía el
General D. Facundo Quiroga (…) No se necesitaba más que tal libro para
estimular a los embriones de gaucho a olvidar momentáneamente sus
boleadoras de tabas y deletrear el abecedario (142).
5
Una de las distinciones de carácter entre indios y gauchos es, para Martín Fierro, el humor:
“El indio nunca se ríe, y el pretenderlo es en vano, ni cuando festeja ufano el triunfo de sus
correrías. La risa en sus alegrías le pertenece al cristiano” (Hernández 217, vss. 571-576).
43
En suma, Aventuras de un centauro de la América Meridional propone lo que
José Hernández consigue, años más tarde, con un poema gauchesco donde las
penurias del paisano, pero también el humor criollo logran conquistar a un público
campesino que nunca se había acercado a la lectura.
No solo la ignorancia era fruto de la escasa educación y rasgo distintivo del
gaucho, sino también la holgazanería. Durante los años de la Organización hubo una
preocupación continua por lo que la ley de 1860 había denominado “vagos y
malentretenidos”, es decir, aquellas “personas de uno u otro sexo que no tengan
renta, profesión, oficio u otro medio lícito con que vivir” y también “los que con
rentas, pero insuficientes para subsistir no se dedican a ninguna ocupación lícita y
concurren ordinariamente a casas de juegos, pulperías o pasajes sospechosos”
(Rodríguez, 206).6 Esta ley, sancionada antes de la unificación desde Concepción del
Uruguay, sentó las bases de dichos conceptos que envolvían a un vasto grupo social.
Con estas categorías se pretendía contener este género de hombres, entre los cuales
estaban incluidos la mayoría de los habitantes de las campañas, y evitar los grupos de
bandidos rurales que asolaban los pueblos, conforme se acrecentaba el número de
enrolados en el ejército. De esta manera, se aseguraba desterrar la holgazanería del
estilo de vida del gaucho, un vicio asociado con la indolencia y la libertad.
En las dos obras estudiadas, el tópico del gaucho como “vago o
malentretenido” aparece de diversas maneras. Por un lado, en Pablo o la vida en las
pampas, el cultivo de la tierra es considerado por el protagonista como una actividad
antinatural, pero no deja de trabajar para su familia, ya que la cosecha y venta de
sandías es su medio de subsistencia (Mansilla, 2007:156). De hecho, al contrario de lo
que sucedía con la mayoría de los gauchos, la partida encuentra a Pablo trabajando en
su carreta. La vida errática del joven gaucho, sin embargo, es apoyada por su madre.
Micaela consideraba que la felicidad de Pablo era no trabajar y por eso pensaba
seriamente en asumir todas las tareas del rancho,7 con tal que él siguiera sus
inclinaciones: “¡Yo manejaré los bueyes ahora!... él será feliz... tendrá su caballo para
andar libremente por donde quiera...” (Mansilla, 2007:156).
Más adelante, Pablo y Anacleto, perseguidos por la ley, van hacia una laguna
para procurarse alimento. Anacleto le enseña a Pablo a cazar aves, pero el joven
siente tal pena por matar a aquellos animales que el “gaucho malo” lo reprende:
“Pablo, si he de hablarte como amigo, debo decirte que no tienes lo que se necesita
para ser un buen gaucho” (254). A pesar de su amor por la vida sin salario, Pablo no
es un hombre con condiciones para vivir solo en el desierto y procurarse el sustento
6
Estos dos conceptos, unidos a la figura del gaucho, estaban también presentes a finales del siglo
XVIII, cuando la Real Audiencia acusaba de delito de vagabundaje a los gaudeiros no
conchabados (Mayo, 151-152).
7
Para Sarmiento “todas las industrias caseras las ejerce la mujer: sobre ella pesa casi todo el
trabajo; y gracias si algunos hombres se dedican a cultivar un poco de maíz para el alimento de la
familia, pues el pan es inusitado como mantención ordinaria” (Sarmiento, 71-72).
44
en la naturaleza. El amor por vivir en libertad, sin jefe ni trabajo fijo, no es para
Anacleto un requisito suficiente del candidato.
Por su parte, el narrador de Aventuras de un centauro de la América
Meridional cuestiona el tópico, al decir que este surge porque el gaucho es
considerado en “sus momentos de solaz y de indolente abandono, que no prueban
otra cosa que la altivez de su naturaleza inculta” (Vedia, 202). Agrega que aquellos
que dicen que “esa indolencia que parece manifestarse por el desapego al cultivo de
la tierra es inherente a su organismo, vulgarmente, que son haraganes”, hacen un
juicio falso por tener una vida acomodada: “Es fácil decirlo (…) recostado en muelle
sofá, paladeando una copa de Malvasía y saboreando una pechuga de martineta en
gelatina” (202). A pesar del rechazo de una sentencia que considera apresurada, sus
gauchos rara vez aparecen trabajando y solo se consignan, como medios para
conseguir alimentos, aquellas correrías de caza que organizan en grupo Irene, Bruno y
Santos Páez.
El gaucho como peón de campo no está prefigurado en estas novelas. Tanto
Irene como Pablo no son asalariados y si trabajan, lo hacen con esfuerzo en la
propiedad de su familia. La relación patrón-asalariado, aunque fuera considerada en
muchos casos paternalista y, a veces, revistiera intereses políticos, era el primer paso
para la civilización del hombre de la campaña.8
Otra de las instituciones de la civilización ausente en el campo era la iglesia y
sin ella, en Aventuras de un centauro de la América Meridional y en Pablo, o la vida
en las pampas desaparece toda referencia moral o religiosa “oficial”. La lejanía de
ranchos y poblaciones respecto de ciudades o pueblos más grandes, traía aparejada,
primero, una tardía incorporación de los paisanos al cristianismo y, después, una
especie de religión natural, situaciones anunciadas ya en Facundo. Civilización y
barbarie:
He aquí a lo que está reducida la religión en las campañas pastoras, a la religión
natural: el cristianismo existe, como el idioma español, en clase de tradición que
se perpetúa, pero corrompido, encarnado en supersticiones groseras, sin
instrucción, sin culto y sin convicciones. En casi todas las campañas apartadas
de las ciudades ocurre que cuando llegan comerciantes de San Juan o de
Mendoza, les presentan tres o cuatro niños de meses y de un año para que los
bauticen. (…); y no es raro que a la llegada de un sacerdote se le presenten
mocetones que vienen domando un potro a que les ponga el óleo y administre el
bautismo sub conditione (Sarmiento, 71).
Así, en Pablo, o la vida en las pampas, Micaela Guevara, “como todas las
mujeres de la pampa, tenía una religión suya propia. En aquellas vastas soledades, las
8
En novelas anteriores a esta ya aparece el gaucho asalariado, a veces diferenciado y otras,
identificado con el peón, por ejemplo, en Manso (9-13) y en Cané (441). En esta última se resalta
la relación de Mr. Sconner y sus peones-gauchos.
45
mujeres tienen muy rara ocasión de ocuparse especialmente de la religión. Hay
muchas de ellas que jamás han visto a un sacerdote” (Mansilla, 2007:215).
También el gaucho es para Pablo, o la vida en las pampas un individuo que,
dadas las condiciones de su entorno, se relaciona espontáneamente con Dios:
Sintiéndose solo, aislado, el ser pensador hállase en alguna manera más cerca de
Dios, así es que el hombre de la pampa tiene el sentimiento de la Divinidad
fuertemente desarrollado. Jamás habla de Dios sin expresarse en un lenguaje
que prueba cuán compenetrado está de su grandeza y de su fuerza. Solamente
todo lo que es culto o dogma es para él desconocido o insignificante. Cosa
remarcable; el gaucho tiene una fe a toda prueba en la bondad de Dios. (...) Dios
es bueno, dice, y perdona siempre a sus hijos (216).
Este sentimiento religioso, favorecido por la soledad del espacio que habita, no
tiene cauces sacramentales, ya que para acceder a una iglesia los paisanos estaban
obligados a hacer entre sesenta u ochenta leguas o “lo que es más terrible para ellos,
obligados a entrar en una ciudad, condición indispensable, por otra parte, cuando se
trata de bendecir su unión o de bautizar a sus hijos” (Mansilla, 2007:220-221). Sin
embargo, la falta de conocimientos sobre religión o lo que Martín Fierro decía que era
peor- no saber rezar cuando había necesidad, queda consignado como una más de las
pobrezas del paisano.9
Esta realidad implicaba una situación especial en cuanto a la formación de las
familias y la unión de las parejas. Y, respecto de esto último, en Aventuras de un
centauro de la América Meridional y en Pablo, o la vida en las pampas hay una
presencia de relaciones amorosas que, curiosamente, transgreden el decoro propio del
género sentimental de las novelas de la época. Irene y Clara, y Pablo y Dolores10
viven su amor sin las prescripciones de los noviazgos decimonónicos.11 Sus
relaciones extramatrimoniales están sugeridas como desbordes de pasión, y son
justificadas por los narradores por la inocencia e ignorancia de los amantes:
9
En Martín Fierro, cuando muere Cruz y el matrero no conoce ninguna oración: Todos pueden
figurarse cuánto tuve que sufrir; yo no hacía sino gemir, y aumentaba mi aflicción no saber una
ración pa ayudarlo a bien morir (Hernández 227, vss. 901-906). Algo similar expresa el cantor,
cuando busca consuelo en la tribulación: “¡Dichoso en tan duro trance aquel que sabe rezar!
(Hernández 258, vss. 1951-1958).
10
Hay similitudes entre la historia de Pablo y Dolores, y la del gaucho Miguelito y su amante en
Una excursión a los indios ranqueles: el nombre de la joven se repite, Dolores, y también ésta era
hija de un rico propietario; en ninguno de los dos casos la relación prospera, y tanto Miguelito
como Pablo son dos gauchos golpeados por la ley injusta (Mansilla, 1947:148-149).
11
Las relaciones extramatrimoniales se denominaban “amistades ilícitas” durante la colonia
(Mayo, 182). Si bien era muy común el amancebamiento, pasajero o permanente, entre los
paisanos en la campaña, aun así, gracias a la existencia de padrones parroquiales y actas judiciales
contra este tipo de relaciones, se puede deducir que había bastante acatamiento al modelo
monogámico tradicional (185).
46
Dolores no había conocido madre; ajena a toda idea de moral, delinquió sin
comprender ni lo que había dado, ni lo que había podido rehusar. La voz del
pudor ofendido le hizo sentir demasiado tarde que acababa de cometer una
falta..., de infringir una ley... ¿Pero cuál...? Lo ignoraba...
(…) En el ardor de su pasión, en el fuego de su edad, y quizás a pesar suyo,
empujado por la desesperación, Pablo tuvo la osadía de tomar lo que el amor no
acuerda al amor, sino santificado por la majestad de un juramento, o por el
sacrificio de una virtud (138).
Pero también se alude a que la infracción moral de las parejas es propiciada
por alguien o algo exterior a ellos: la criada Rosa en el caso de Pablo, o la vida en las
pampas y los sucesos del rapto y la soledad de la naturaleza, en Aventuras de un
centauro de la América Meridional (Vedia, 83).12
La inocencia del acto sexual entre los jóvenes no casados es, para Aventuras de
un centauro de la América Meridional, una situación no punible, por la ausencia de
referentes y la falta de una estructura social estable en la campaña. Incluso, para el
narrador, es más lícita esa relación que cualquier matrimonio concretado por
conveniencia (83). No hay en la novela de Vedia una sanción por el matrimonio
natural entre Irene y Clara y, más aún, luego de ser bendecido por Diana Campoamor,
Irene se refiere a Clara como su esposa, al llegar a la ciudad, en una suerte de viaje de
bodas (191).13
Diana, la madre del gaucho, se convierte así en madre de Clara, tal como le
había prometido Irene a su nueva mujer:
La madre de Irene la recibió en sus brazos, se sentó en su regazo, prestó
atención celosa a sus confidencias y... fuerza es decirlo, con un corazón
de madre dispuesto de antemano a la absolución de todo pecadillo a que
las pérfidas insinuaciones de Irene la hubiesen conducido, (...) aprobó y
bendijo los procederes de su hija adoptiva, porque asegurando la felicidad
de su hijo, en nada inferían agravio a la moral. (…) Oída la confesión,
levantó su vista hacia el altar que sobre la mesa estaba y dijo con unción:
—Aquel lo ve todo, hija mía, y su Santísima Madre también y si has
podido cometer alguna falta, él te perdonará y volverá a tu alma la pureza
de su inocencia. Implora su protección y hasta digna de merecerla
obedeciendo a las inspiraciones del bien y resistiendo a las tentaciones del
mal. (…) Esto dicho, la besó en la frente, repitiéndole: yo soy tu madre
(138-139).
12
La lucha del pudor y el entorno de la naturaleza que propicia la expansión de los amantes
aparecen también en Atala, pero la promesa de la india a su madre y su voluntad vencen
(Chateaubriand, 68-72).
13
Respecto de la práctica del “robo de la mujer” en el campo, una de las causas penales que tenía
Irene (Mayo, 185-190).
47
Este ritual doméstico de absolución y aceptación reemplaza, aparentemente,
los ritos sacramentales del perdón y el matrimonio. La madre del gaucho se convierte
así en la figura religiosa de la campaña, la verdadera autoridad de la comunidad. Por
otro lado, al ser presentada en casa de los amigos de Irene, Santos Páez y Bruno, y
también en casa de los Campoamor, Clara no es juzgada por la situación del rapto.
Nadie se pregunta ni enjuicia a los jóvenes, sino que, por el contrario, los reciben con
alegría (Vedia, 104).
El narrador se posiciona en defensa del matrimonio no religioso y la ausencia
de medios para juzgar la moralidad del acto: no se puede juzgar con criterios de la
ciudad a una pareja que vive en el desierto. Por su parte, Pablo, o la vida en las
pampas explica también la situación familiar de la campaña: “la mayor parte del
tiempo, los gauchos viven juntos, como ellos dicen, con la intención de hacer bendecir
el enlace después” (Mansilla, 2007:215), y justifica la relación extramatrimonial de
Dolores porque “pecaba por un exceso de inocencia...” (138).
Al igual que en Aventuras de un centauro de la América Meridional, en Pablo,
o la vida en las pampas hay una mirada benevolente sobre las condiciones de los
gauchos y su actuar. No solo se justifican sus acciones criminales, sino también sus
elecciones religiosas y morales, implicándose en ambos textos una cierta heterodoxia
en relación con su contexto. Esta lectura cultural alternativa, sin embargo, es más
propia de Mansilla que de Vedia, ya que el narrador de Pablo, o la vida en las
pampas propone nuevas lecturas, al margen de la doctrina (217), y propone una
mirada comprensiva sobre la religión sui generis del paisano: “¿Debemos creer por
eso que Dios aparta de él sus ojos, con ira, en el momento supremo?... Su mujer y su
madre no piensan así: ellas continúan siempre invocando al Padre nuestro que estás
en los cielos, que todo ve y todo comprende” (221).
Por no haber sido educadas, estas parejas desconocen los códigos del amor
civilizado, de manera que se oponen a las duplas románticas canonizadas en Amalia,
de José Mármol. Estas convenciones sociales que, según el narrador de Aventuras de
un centauro de la América Meridional, están “revestidas de fórmulas más o menos
ridículas, entre las cuales algunas degeneran en sacrílegas” (Vedia, 66-67) son
cuestionadas una y otra vez y prevalece, en suma, la concepción positiva de una ley
natural. Además, frente a la ausencia de una institución religiosa que avale y proteja a
las familias, la madre del gaucho se convierte en una mediadora de la divinidad para
sus hijos (Vedia 56), cuya bendición es imprescindible (152). Es la fuerza social de la
campaña que organiza a los demás (Mansilla, 2007:211-222), que los acoge y
contiene (Vedia, 139-141;100-102), y quien genera la búsqueda de justicia y de orden
social, por medio de la acción, y en Pablo, o la vida en las pampas, mediante una
larga peregrinación en el campo (Mansilla, 2007:156-159) y en la ciudad (239-246).
Esta imagen de la madre del gaucho se condice con la mayoría de los
personajes femeninos de Eduarda Mansilla, para quien, según Mataix (2006), la
mujer está destinada a “reconducir la anarquía social a través de su capacidad de
48
instrucción en la sensibilidad” (221). Desde esta clave, la madre del gaucho es, a
pesar de su incultura y su pobreza, el elemento civilizador de la campaña, un factor
que varios pensadores de la Organización Nacional tuvieron en cuenta en sus
políticas educativas.
En resumidas cuentas, en estas dos novelas de gauchos hay una nueva
propuesta de modelos culturales para las lectoras y lectores urbanos de la Argentina
premoderna. En estos textos, mediante recursos más realistas que románticos, se
denuncia la situación irregular de la campaña, la falta de instituciones y referentes
culturales. Por otro lado, no hay un enfoque absolutamente negativo sobre la cultura
popular y la autoridad natural representada por la madre de familia. Por otro lado, y
especialmente en Pablo, o la vida en las pampas los modelos urbanos de civilización
se convierten en relativos porque la educación no implicaba, necesariamente, virtud.14
Así, en esta novela —atravesada por la lectura de Facundo—, Eduarda
Mansilla reescribe la barbarie. En ella propone una nueva fórmula para la
caracterización de los partidos políticos, porque el nuevo gobierno —en principio,
construido en la oposición a Rosas— tiene un proceder que es “bárbaro y
descarnado” y “ratifica que saber leer no garantiza el bien social ni la moral pública,
porque la autoridad hace caso omiso de la ley” (Batticuore, 256).
En suma, estas dos novelas de tema gauchesco vienen a decir que, si bien la
falta de instituciones en el desierto es el origen de individuos ignorantes, huérfanos e
infieles, tampoco la educación es la garantía para que los hombres sean civilizados.
Por el contrario, más que la escuela y la iglesia, la autoridad materna, como referencia
social natural frente a la carencia de estructuras de civilización, es la que forma al
gaucho virtuoso; el mismo que, mediante el discurso criollista, pasará de ser un paria
social a un auténtico ciudadano argentino.
Universidad de Montevideo*
Facultad de Humanidades
Prudencio de Pena 2412. Montevideo (URUGUAY)
[email protected]
14
Por ejemplo, los textos que aparecen en el relato, los mismos que se originan en el poder militar
o estatal, se vuelven obsoletos por el capricho o el humor de la autoridad de turno. Así, el
miliciano que detiene a Pablo, en el primer capítulo de la novela, rompe la papeleta de excepción,
el único documento que identificaba al gaucho como ciudadano (Mansilla, 2007:105-106). De la
misma manera, la carta del Gobernador que Micaela quiere presentar ante El Duro para conseguir
la amnistía de su hijo no sirve de nada, porque Moreira asegura que no sabe leer y porque Pablo,
para el momento de la presentación de esa carta, ya estaba muerto (295-296). Esa inutilidad se
subraya aún más cuando, al saber la noticia de la muerte, Micaela se convierte en una loca
vagabunda cuya obsesión es repetir el texto del gobernador infinidad de veces al día, hasta
convertirse en una figura de atracción para los visitantes de la ciudad: “vamos a pedirle a la loca
que nos lea la carta del Gobernador” (297). Por último, los artículos sobre el anónimo gaucho,
publicados en La Tribuna, no consiguen más que un debate efervescente pero, a la larga, pasajero
(250). Los documentos y artículos, en definitiva, la educación, no son garantía de orden y justicia.
49
OBRAS CITADAS
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Nelson Martínez Díaz, ed. Madrid: Historia 16, 1998.
Azara, Félix. Memorias sobre el estado rural del Río de la Plata en 1801.
Madrid: Sanchiz, 1847.
Batticuore, Graciela. La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritoras en la
Argentina: 1830-1870. Buenos Aires: Edhasa, 2005.
Cané, Miguel. La familia de Sconner, serie 4ª-novela, vol. I, nº 1. Buenos Aires:
Instituto de Literatura Argentina (Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires), 1930:409-483.
Chateaubriand, René François [Vizconde de]. La Atala. El René. El último
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Mansilla, Eduarda. Pablo, o la vida en las pampas. Mansilla, Lucio V. trad.
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Vedia, José J. de. Aventuras de un centauro de la América Meridional. Buenos
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50
51-66
HUERFANÍA, HUACHISMO E INFANCIA EN
LA POESÍA DE DELIA DOMÍNGUEZ
Orphanhood, bastardy (huachismo) and childhood in Delia Dominguez’s poetry
Claudio Guerrero*
Resumen
En este artículo se estudia la representación de la infancia en la poesía de Delia
Domínguez, la que se expresa como una estética de la orfandad y el huachismo que intentan
restituir un estado primigenio, embrionario, mediante un constante mirar para atrás con ojos de
niña, en el contexto de una comunidad poetizada que da lugar al encuentro regresivo e imposible
de la madre con la hija. En esta búsqueda, la infancia cumple un rol reunificador y reparador.
Palabras clave: Huerfanía, Huachismo, Infancia, Comunidad.
Abstract
In this article, the representation of childhood in Delia Domínguez's poetry is analyzed.
This is expressed as an aesthetics of orfhanhood and bastardy (huachismo) that tries to return to
an original, embryonic condition, by means of a constant looking back through a girl's eyes, in
the context of a poeticized community that gives way to the regressive and impossible meeting
of a mother and her daughter. In this search, childhood fulfills a reunifying and repairing role.
Key words: Orphanhood, bartardy (Huachismo), Childhood, Community.
RECEPCIÓN CRÍTICA
La trayectoria poética de Delia Domínguez (1931) cuenta con escasos estudios
existentes en torno a su obra. Por ser mujer o por otra cosa, lo cierto es que su poesía se ha
mantenido durante años bajo un opresivo silenciamiento. Dentro de este mínimo corpus
son menos frecuentes aún las explicitaciones en torno al tema de la infancia. Campaña
(1982) señala que la infancia forma parte del proyecto de la poesía de Domínguez de vivir
enraizada, en tanto signo de pertenencia y participación dentro del medio en el cual le ha
tocado nacer y desarrollarse. Poesía que constituye una “larga plegaria” llena de rupturas,
rebeldías y preocupaciones por la suerte del ser (162). Dentro de este proyecto, la infancia
vendría a constituirse, entonces, como un paso obligado para el reconocimiento de los
orígenes dentro de un determinado contexto cultural.
El largo silencio posterior de la crítica pareciera concluir cuando nos
encontramos con uno de los primeros estudios sistemáticos de la obra de Domínguez.
Concordamos con algunas de las características que Cuneo (2004) señala son propias de
esta poética. Por una parte, la recurrencia a una memoria fetal y ancestral. Por otra, la
relación de madre-hija que establece con la tierra (7). Ambas características se
Claudio Guerrero
manifiestan de modo sui generis en esta autora. Respecto de la primera, Cuneo señala
que es consecuencia de determinadas reminiscencias de infancia, “de sus descendientes
y de toda la historia del hombre sobre la tierra” (11), de modo que el poema se vive
como herencia de un pasado que es necesario rescatar o revitalizar. Respecto de la
segunda, la autora lo relaciona con una actitud de hacer a la tierra, siendo la poeta la
rescatadora de esos “parlamentos” que conservan las cosas mismas, no las imágenes de
las cosas. Debido a esta constante presencia de lo real, en donde la biografía no queda
de lado, dice Cuneo, que esta poesía es “impura e hiperrealista” (23), en donde la vida,
como suele ocurrir en el campo, se muestra tal cual es, descarnada, sin grandes
metáforas.
El pasado al cual alude la poesía de Domínguez, a decir de Mansilla (2004), se
relaciona con el hibridismo cultural del sur de Chile, específicamente la zona donde
nació la poeta (Osorno), marcado por una triple vertiente: el colonialismo germano, las
costumbres indígenas (mapuche-huilliche) y el catolicismo hispano (65). Se trataría, por
tanto, de un pasado ligado directamente a su experiencia de vida inmediata, por más que
quiera hacerla extensiva en algunos poemarios de tono nerudiano, como veremos, a
toda la historia del ser humano. En esta poesía, por sobre todo, se remarca y se intenta
diferenciar una experiencia de vida rural y no urbana, de manera coral: “múltiples voces
aglutinadas” ––señala Mansilla––, producto de “la necesidad de atestiguar la misa del
universo” (57). Pero otra característica de esta poesía que nos parece importante rescatar
aquí es aquella otra que apunta Mansilla: la idea de que regresar al pasado es un
“desnacer”: “Es como si al nacer, por el hecho mismo de comenzar a ser cuerpo mortal,
se clausurara una posibilidad de ser en plenitud, por sobre las limitaciones de la materia,
de la temporalidad y de la muerte” (61). Por eso esta poesía vendría a ser una escritura
que transita entre el ser y el no ser, entre el nacer y el morir, en un amasijo o revoltura de
memorias, sueños y vivencias (62). Migrancia misteriosa por la gran casa mestiza de
América del Sur, agrega Mansilla en otro estudio (Mansilla, 2009:44), que trata de unir
el presente con el origen por medio de un largo diario de viaje. Poesía documental
cuyos referentes son signos revueltos, al mezclar imbricadamente experiencia individual
y colectiva. Volveremos más adelante sobre estas ideas.
Delia Domínguez, en su “Discurso de incorporación a la Academia Chilena de la
Lengua” (1992), expresa su particular visión que tiene de la infancia. Sin pretender usar
esto como parte de nuestra argumentación, lo planteamos acá para señalar que este tema
forma parte de su plan de escritura, por consiguiente, ocupa un lugar especial. Dice la
autora:
Desde el fin del mundo podría volver con los ojos vendados a mi vieja casa en
las colinas. Pero ese paso de vals no sería, no es, para resucitar paraísos de
infancia o para aliviar dolores de parto y ponerme a la segura en ese reino
––paralelo 40 sur–– donde la poesía es mi leche de madre, no. Porque el
prendimiento a la zona con la tira del ombligo sangrando todavía, es una razón
de vida y una razón de muerte: mi forma de salvación eterna (123).
52
Huerfanía, huachismo e infancia en la poesía de Delia Domínguez
Como vemos, para la autora la infancia no es un espacio paradisíaco ni
cobijante. La infancia es, todavía, un lugar sangrante, herido como el ombligo del
niño recién nacido. Un lugar frágil, donde la vida y la muerte luchan entre sí. Un lugar
que, en su contradicción permanente, resulta ser una manera y una razón de vivir y
escribir poesía. Veremos que esta infancia se despliega a lo largo de toda su poesía de
modo complejo, alcanzando aristas novedosas y sugerentes.
UNA INFANCIA POR (RE)NACER
Haciendo una revisión de toda la poesía de Delia Domínguez, es posible
señalar que existe en ella una especial recurrencia a la primera infancia como motivo
de representación y, en especial, a la maternidad desde el periodo de gestación hasta
el alumbramiento. Como señala Guerra (1994) no ha existido en la cultura occidental
un discurso propio de la mujer para modelizar su experiencia biomaterna: “Como si el
embarazo y el parto hubieran ocurrido siempre en una cámara oscura, hasta ahora,
permanecen en el ámbito de lo que no posee lenguaje” (164). Creemos que
Domínguez instaura en su poesía, quizás como solo Gabriela Mistral lo había
desarrollado hasta entonces, una poética que nombra y representa estas realidades,
pero de un modo renovado y particularísimo.
En efecto, esta poética se muestra principalmente desde la constante alusión a
la experiencia de dar a luz y la lactancia, con frecuentes repercusiones isotópicas a
palabras como nacimiento, ombligo, cordón, pecho, leche, fijando en esta instancia el
anhelo de querer volver a un origen embrionario para rescatar desde allí lo más puro y
genuino del ser. Las alusiones son visibles en cada una de sus producciones poéticas.
Siguiendo un orden cronológico de publicación, intentaremos aquí articular las
principales características de esta infancia representada.
La representación de la primera infancia es posible percibirla ya a partir de su
segunda producción, La tierra nace al canto (1958), libro de tono románticamente
elegíaco. En el poema “La luz definitiva”, por ejemplo, la hablante lírica se lamenta
de la pérdida de su objeto de amor. Sin embargo, este permanece de modo definitivo
en la frágil y profunda raíz de su ser: “te siento vigoroso amamantando / en la frágil
raíz de mi existencia” (63). Esta fragilidad de la existencia hace que la hablante lírica
se refugie en la promesa de un trabajo lírico con las palabras, en la posibilidad de
entablar un oficio con ellas y con esto reafirmarse como un sujeto con un sentido. En
el poema “Me llamo” establece su propósito. Y eso significa llegar a su origen como
poeta y como mujer poeta:
Ahora abrir el pecho y estrellarse,
sacar a luz los años contenidos,
repartirse en un grito,
buscar, cavar profundo,
53
Claudio Guerrero
volver a enmudecer bajo la tierra,
hasta el embrión primero preguntarse
y luego este comienzo en rebeldía
crujiendo alucinado entre la sangre (67).
Se establece aquí, entonces, las bases de una búsqueda poética, un querer
volver a enmudecer (recordemos la etimología de la palabra infante: el que no puede
hablar) y aún más, un querer verse dentro del útero para encontrarse en ese embrión
que aún no nace. Una autoconvocatoria a indagar hasta lo más profundo de su ser,
hasta su infancia aún por gestarse, en una suerte de viaje a la semilla carpenteriano en
el sentido de un desplazamiento y regresión temporal hacia un origen,1 para
configurarse como persona con un objeto de vida y así luego “aprenda a ser poeta”
(67). En su proyecto, entonces, la infancia ocupa un lugar central como lo confirma
en el poema “Escribo a puerta abierta”: “por una hendija azul recupera tu infancia / y
cántala todavía, / en pleno arrojo, a puerta abierta” (71). Una infancia nonata, aún por
acontecer, que promete llegar junto con las palabras.
Esa infancia que pretende resurgir desde su estado embrionario es, justamente,
lo que el lector encuentra en las producciones posteriores de esta poeta y de manera
ampliada y complejizada. En su siguiente libro Obertura siglo XX (1961), con clara
influencia del Neruda americanista, la infancia aparece en un contexto de política
identitaria de búsqueda de lo esencial americano en lo terrestre y campesino. Es así
como surge “Presencia del hombre puro”, un poema donde el hombre continental es
descrito desde el vigor de sus oficios con los elementos y herramientas básicos. Pero
este hombre viril y fuerte, como es descrito, también tuvo un origen: fue embrionario
“gestándote, terrible y poderoso en tu silencio” (2) y fue bebé:
Vienes con tu secreta astrología
pegado a este pezón terrestre
mamando huracanado
la leche virgen y olorosa
de las vacas recién paridas
y te conocen todos los caminos
hombre triste y alegre
con niñez de fruta, de contentamiento simple. (1)
Ese infante americano ––silencioso, mudo–– luego es representado más crecido,
ahora como niño, en el poema “El niño pueblo canta”, con el nombre de Víctor Tejeda:
“hijo del pueblo pobre de mi tierra, / doce crepúsculos apenas tiñeron tu miseria / ––
1
Nos referimos al relato original del cubano Alejo Carpentier (1904-1980), “Viaje a la semilla” (1944),
desde el momento mori de un hacendado, que retrocede vertiginosamente en su vida hasta llegar a la niñez,
la pérdida del lenguaje y su gestación en el útero materno, al mismo tiempo que todos los elementos de su
casa vuelven a su punto original y se disuelven.
54
niño azul de tristezas––” (9). Este niño ha nacido “en la propia entraña de la sonata
agraria” y pese a ser un “pétalo proletario de las piedras / acribillado y duro” es erigido
por la hablante como “la fina luz creciente / que empuña los notros colorados / de mi
patria” (10).2 Sin embargo, dice, estará “tan solo”, tan “furiosamente solo” (10) como
ella, que serán compañeros, porque “tú y yo nos sabemos / de dulcísima luz
configurados, / de humana y suave greda” (11). Sobre esto último nos interesa
detenernos, porque da cuenta de manera ficcionalizada de una situación estudiada por
antropólogos e historiadores de nuestro país, Montecino (2004) y Salazar (1990)
principalmente, y que tiene su raíz en el problema de la ausencia del padre. Nos
referimos al concepto de huacho, extensible a toda la condición identitaria
latinoamericana, concepto que podemos estudiar desde una perspectiva tanto biológica
como histórico-antropológica y en su conversión y uso metafórico-literario.
Esta voz de origen quechua deriva de huachuy: cometer adulterio, y de
huajcha: extraño, pobre, miserable. De ahí que ya en quechua debe haber existido
esta palabra para denominar al huérfano (Lenz, 359-361). Lenz, además, recoge
nueve posibles acepciones para el término, siete de las cuales aluden a una idea de
huerfanía y abandono: 1. Hijo ilegítimo. 2. Niño huérfano. 3. Animal nuevo separado
de la madre criado en la casa. 4. Planta de cultivo que crece en alguna parte donde no
se ha sembrado intencionalmente. 5. Huevo de avestruz encontrado lejos de su nido.
7. Objeto solo, sin su par. 9. Aguardiente malo o débil.
El término huacho, entonces, se hace patente desde su negatividad subyacente,
pero también en conjunto con su carácter silvestre. De hecho, uno de los derivados de
la palabra, ahuachar, significa domesticar, amansar y otro, acercarse, arrimarse.
Como animalillo salvaje, el niño huacho americano ha crecido a la deriva, fortalecido
en su abandono, gracias a la madre que lo cobija, lo ahuacha, a-huacha, quitándole su
condición de abandono, siendo su padre-madre a la vez. La hablante de este poema,
que se llama a sí misma como “mujer del Sur”, acoge a este huacho como si fuera su
madre y juntos se erigen como núcleo familiar, pasando a ser el muchacho,
prontamente, ya no un niño, sino un hombre, pero sin ese referente masculino
necesario para su crecimiento y formación. Este movimiento opera en la mujer, en
muchos casos, como desplazamiento de su objeto amoroso, del hombre al hijo,
haciendo que su cuerpo se prepare no para recibir a un hombre, sino a un niño.
Porque, como señala (Montecino, 61), la mujer también es huacha, también es
solitaria: ella, por fuga o muerte de su pareja, también sufre el abandono. Esta mujer,
que ha desplazado su afecto junto a los hijos desvalidos por la ausencia del padre (o
de ambos), forma parte de un tópico insistente en la cultura americana: la experiencia
del abandono y lo que podríamos denominar en literatura la “estética del huachismo”,
2
El notro es originario de Chile. De acuerdo con la DRAE, viene del mapuche notru, que significa
ciruelillo. Se trata de un árbol de hojas oblongas de un color rojo vivo y cuya madera se utiliza para obras
de ornato.
55
Claudio Guerrero
que se aplicaría a la trayectoria del niño/a en tanto sujeto pasivo del devenir de los
acontecimientos que lo deja, literalmente, abandonado a su suerte.
El huachismo es, en gran medida, un padecimiento y solo en algunos casos una
“opción de dignidad” (Salazar, 26). En el caso de la poesía de Domínguez, hay
tránsito que va de la huerfanía al huachismo, puesto que la orfandad (biográficamente
instaurada por la muerte de la madre a los cinco años) se vive como huachismo. En
efecto, la hablante de sus poemas, como lo familiar está roto y su origen ha sido
nebulizado por la falta de memoria y vivencias de experiencias maternales, busca
incesantemente la pertenencia a una comunidad reducida, local, en tanto posibilidad
de instaurar una matriarcalidad postiza. Se trata de un huachismo existencial producto
de la carencia y el borramiento de la madre, en una acusación soterrada de abandono
que prontamente busca ser reparado. Esto genera el anhelo de su encuentro con la
madre y un ansia de ser madre, también, de modo de poder sustituir la falta. De este
modo, se vive una cierta marginalidad de la niñez por ausencia que busca en el tronco
familiar un refugio sagrado para esta comunidad dispersa de la cual forma parte y que
está conformada por otros huérfanos y huachos. En este punto, entonces, huerfanía y
huachismo se entroncan y amalgaman en un encuentro en donde la segunda es
posibilidad reparatoria de la primera: opción de dignidad.
EN BUSCA DE LA MADRE AUSENTE
El motivo de los niños solos y desprotegidos es recurrente dentro de la obra de
Domínguez. En otro poema de Obertura Siglo XX, llamado “Presentimiento universal
de cada día”, la hablante alude a los niños en situación de calle3 que viven junto al río
que cruza la gran ciudad: “la noche va a acostarse en las acequias/ los niños dormirán
en las acequias / la muerte dará a luz en las acequias” (35). El “pequeño cadáver” (35)
queda resonando dentro de sí, arañándole la voz, llorando dentro de su corazón. Se
trata de una infancia “errante, transcurrida / en la costumbre de los cementerios” (41),
como señala en otro poema, una infancia signada por la muerte, una infancia de
“suave niña olvidada” (49), de “niños sonoramente asesinados / en las catacumbas del
mal” (60). Niños y niñas que, sin ser adultos, andan “destetados llorando” (49) por la
vida, precisamente por esa marca inicial de pérdida y orfandad acentuada cuando la
infancia “se nos despedaza” y “comenzamos a vivir o a morir” (54), es decir, en la
ambigüedad de una vida que no se sabe si es para vivirla o para considerarla como
una degradante progresión hacia la muerte.
Ese despedazamiento, abandono o padecimiento es equivalente en esta poesía
al momento del nacimiento, cuando el feto es sacado del vientre de la madre. Aquello
que era, figuradamente, un solo cuerpo, uno dentro del otro, ahora son dos pedazos de
3
El drama de los niños y niñas de las caletas del Mapocho sigue siendo un tema vigente. Fue a mediados
del siglo XX, sin embargo, cuando el debate social se acrecentó debido a su masificación. La fundación
del Hogar de Cristo en 1944 y de instituciones estatales de apoyo al abandono del niño/a han podido
corregir, en parte, esta imagen recurrente de las riberas del río que cruza la capital de Chile.
56
cuerpo: “la consagración del hombre ante la nada” (56). Esto permite afirmar a la
hablante que el ser humano, desde su niñez, es un sobreviviente en “el cantoral del
tiempo” (60), en “el cancionero trágico del siglo” (69). Cantoral, en sentido religioso;
cancionero, en clave de música popular. En uno u otro caso, el efecto es el mismo: la
idea de un tiempo coral marcado por melodías tristes. Sin embargo, este niño que es
capaz de sobrevivir a todas las fuerzas contrarias de la muerte, es un niño que termina
siendo “Luz definitiva”, un “pagano endurecido” (69), dignificado. Es, desde su
origen, un “embrión divinizado” (68), porque trae consigo la esperanza del hombre.
Aquel despedazamiento que no se sabía si tenía una connotación positiva o negativa,
termina siendo, finalmente, consagrado, elevado, precisamente por ser promesa de
vida en medio de la muerte. Comenzamos a vivir, como sobrevivientes de una
muerte: la sacada del útero. En este “retroceso”, el ser humano pareciera encontrar su
esencia de semilla fundadora de vida. Lo paradójico resulta en que para salir al
mundo debe abandonar su estado placentario ––placentero–– para vivir el coro
dramático del presente temporal, como lo reafirmamos a continuación.
Ya señalamos al comienzo que una de las tematizaciones de la infancia que se
imponen en esta poesía tiene que ver con un estado embrionario anhelado. Búsqueda
que esconde, a su vez, las ansias por un encuentro con la madre ausente. Por esto,
parece acertado rescatar aquí algunas ideas relacionadas con la maternidad y con el
rol que juega la placenta en la construcción de la relación madre-hijo, de acuerdo con
el desarrollo propuesto por la bióloga del Liceo Colbert de París, Hélène Rouch,
entrevistada por Luce Irigaray (1992). Rouch señala que el niño es diferente de la
madre a partir de la construcción de la placenta durante el periodo de embarazo, a
diferencia de lo planteado tradicionalmente por el psicoanálisis. Este señala que existe
una fusión imaginaria entre madre e hijo por el proceso de maduración del feto hasta
su nacimiento y luego por su total dependencia durante la lactancia y sus primeros
años. Fusión que luego es imprescindible romper para que el niño se convierta en
sujeto, en lo que se ha denominado el estadio del espejo, cuando el niño es capaz de
reconocerse como una entidad separada de su madre, entrando al mundo simbólico
por medio de la adquisición del lenguaje. La quiebra de esa fusión es facilitada por un
tercero ––padre, ley, Nombre del Padre, etc.––, quien evitaría que esta fusión acabara
en la psicosis, ayudando a establecer un orden.
Sin embargo, señala Rouch, que este tercero no hace más que reiterar y
remarcar, a otro nivel, una separación que ya existe durante la preñez gracias a la
placenta y, en el instante del nacimiento, a la salida de la cavidad uterina y que no
debe forzosamente relacionarse con lo que propone el imaginario cultural: pérdida del
paraíso, expulsión o exclusión traumatizante, etc., al ser entendidas como los únicos
modos de concebir el advenimiento del lenguaje (40). “La placenta es un órgano del
niño que se ha desarrollado gracias al cuerpo de la madre” (41). Es una donación de la
madre hacia su hijo, pero es algo que le pertenece a él. Existe entre ambos, entonces,
una separación que es al mismo tiempo una unión.
57
Claudio Guerrero
Esta separación que es al mismo tiempo una unión es fruto de una negociación
entre el sí de la madre y el otro, el embrión. La madre reconoce a ese otro extraño
dentro de su cuerpo y por ello fabrica los factores placentarios necesarios para su
supervivencia. La placenta es un tejido, “formado por el embrión, imbricado estrecha
y totalmente en la mucosa uterina, y que, aun así, se mantiene independiente” (36). La
placenta juega un papel mediador en un doble plano:
Por una parte, es el espacio que media entre la madre y el feto, lo que significa
que los tejidos maternos y los tejidos embrionarios nunca llegan a fundirse. Por
otra, constituye un sistema regulador de los intercambios entre ambos
organismos que no se contenta con organizar cuantitativamente esos
intercambios (sustancias nutritivas de la madre hacia el feto, residuos en sentido
inverso), sino que modifica el metabolismo de la madre; transforma, apila y
redistribuye a la vez los materiales maternos para ella misma y para el feto (36).
Así, la relación posibilita que el feto crezca sin agotar a la madre. Por consiguiente,
la relativa autonomía de la placenta no puede reducirse a la teoría de la fusión como
tampoco a la teoría de la agresión (parásito o cuerpo extraño), concluye Rouch.
En la poesía de Domínguez es posible rastrear este momento embrionario
como un estado placentero4 del sujeto aún por nacer en comunión con la madre, pero
ya diferenciado: ni fusión ni parásito, sino diferente, pero juntos, en una relación que
ya había anotado Mistral en uno de sus poemas, titulado “Canción de la sangre”:
“Duerme, mi sangre única (…) / fanal que alumbra y me alumbra / con mi propia
sangre” (Mistral 1924 65). Es decir, una relación que es tanto fundación de una nueva
vida, pero también refundación para la mujer que da a luz, quien es alumbrada por el
recién nacido, pese a que ambos conservan la misma sangre. En este sentido, el
nacimiento vendría a ser una separación traumática ––un “desnacer”–– que
prontamente se diluye al ser la mujer “alumbrada” también. En ella queda la marca o
huella, una cicatriz, de una nueva vida. La nostalgia ficcionalizada de esa comunión
por la placenta mediante una memoria fetal que traza regresivamente el camino del
nacer, resulta ser una característica única, poderosa y singular de esta poesía.
EN BUSCA DE UNA COMUNIDAD DE AMOR
El poemario titulado Parlamentos del hombre claro (1963) es uno de los libros
de Delia Domínguez casi enteramente dedicado a la infancia y en donde se retoman y
profundizan algunos de los temas que había tratado hasta entonces. Ahora, sin
embargo, el contexto es netamente rural, local, en donde la oralidad tiene un valor
especial. De ahí el parlamentar como sinónimo de hablar, charlar. Pero también en
este poemario se reafirma la idea de volver a lo embrionario, a lo más puro del ser
humano, pese al signo, huella o marca que deja la experiencia de la muerte de la
4
Nótese la aproximación semántica a placentario.
58
madre en el huacho, el niño de padre desconocido o ausente, ahora enteramente
huérfano. La hablante de estos poemas una vez más asume el rol de madre sustituta
que ahuacha. En el breve prefacio que inaugura el libro, queda en claro esta situación:
Un día de invierno en la zona, una mujer dio a luz con las caderas llenas de lluvia.
Los primeros respiros se confundieron con el balido de los corderos asustados. No
había arcoíris ni silencio para la mirada muerta de la madre, mientras a campo
raso, los caminos de tierra empozados, dejaban pasar la vida ––como es allá––
con la inacabable percusión del viento.
Después el tiempo levantado al hombro sin cobijo posible, y siempre el clima
duro sollozando de Este a Oeste en los graznidos de los patos salvajes. Entonces,
desde alguna parte vino el canto a ocuparse del hijo para que no estuviera solo, y
nacieron estos parlamentos en necesidad de su ternura, o de una simple
comunicación con sus hermanos (9).
El libro abre con el poema “La creencia”, dedicado a Benjamín Subercaseux,
escritor chileno, autor de la novela Daniel (niño de lluvia) (1942) y en donde expone su
teoría de la existencia de dos tipos de infantes: los niños de sol y los niños de lluvia. Los
primeros son alegres y desbordantes, luminosos y entusiastas. Los segundos, en cambio,
son apagados y oscuros, introvertidos, preocupados. Ambos tipos, en resumen, dan
cuenta de una binaria manera de entender la compleja psicología de los niños. La
hablante, sin embargo, no se preocupa mayormente de esta distinción, sino que más
bien de la oposición niño/adulto.
En efecto, en este poema de tono confesional y escrito con un tiempo verbal
imperfectivo, la hablante recuerda cuando “era fundamental creer en la palabra de los
mayores” (13). Eso daba seguridad y hacía que los niños sonrieran confiados en la
cocina. Pero también recuerda el golpe inicial de la madre muerta, apelando a la
propia biografía: “De niña hube de cantar y creer / para no derrumbarme / detrás del
funeral de nuestra madre / cuando quedamos fijos con mi hermano / arrimados a un
tronco de cerezo” (14). Esta huerfanía marcadora de su infancia permite reafirmar su
creencia de una poética capaz de restablecer y exaltar las cosas que permiten cubrir
ese vacío, aquellas que permitieron la sobrevivencia y que fue aprendido de los
mayores, especialmente de su padre, aquel cuyas manos “me forman una pequeña
gruta dulce / con sus dos muros fieles” (20): gruta dulce en donde recae y se guarda la
ternura, la esperanza, el compañerismo, la tenacidad del trabajo cotidiano y un
espacio de peregrinación y recuerdo permanentes de la madre muerta.
La madre se constituye en esta poesía como un referente habitual de los deseos
y anhelos embrionarios de la hablante. En el poema “La madre”, precisamente, se
escenifica y representa el momento del nacimiento primero con un tono que advierte
de sus peligros y luego con un tono de profundo agradecimiento:
59
Claudio Guerrero
De pronto los párpados no obedecen a la luz.
Una tiniebla pegajosa me hacía sudar las sienes
y alguien
estiraba mis brazos para desgancharlos
desde afuera, mientras un puño oscuro
me anudaba los ojos.
Una fina hoja de sable
discurría entre el aliento y la muerte.
Pero tu mano, madre, tu mano
con la leche y la lluvia de astillas vegetales,
la vasta humanidad de tus cortezas
por mi heredad sonora, cruje,
y marcó con tu voz la vieja casa
de simple envigadura
donde implantaste mi primaria forma
de mujer campesina (23).
Esa fina hoja de sable que discurre entre el aliento y la muerte bien puede ser la
imagen del peligro intrínseco a todo nacimiento: el despojo de la vida del recién nacido
arrojado, de pronto, a unas condiciones atmosféricas absolutamente diferentes a las que
encontraba en la placenta. Al mismo tiempo, puede simbolizar la tijera que separa,
definitivamente, al menos de manera física, la unión de la madre con su hijo. Sea como
sea, es esa madre la que luego, con su mano cariñosa, su leche y su “heredad” marca los
designios de la niña que se autodenomina, ya adulta, como mujer campesina.
Sin embargo, pronta y trágicamente, esa misma madre de la cual la hablante se
muestra agradecida fue después “una dulce niña muerta entre mis manos” (24)
permaneciendo “en la mandíbula de la juventud, o / en la lágrima de los niños solos /
amamantados de lobas en asilos turbios” (24). La hablante luego esboza algo de la
causa de muerte de su madre, a quien tilda de “mi niña criolla” (25): “Yo sorbí de tus
pechos / el ajenjo vital de la amargura, cuando / un veneno hipócrita destilaba su oro /
pulmón adentro, y te silenciabas sin misericordia / para crecerme” (25), para luego
convertirla en la madre de todos los hijos de la tierra, haciéndola universal y de esta
manera estar presente, viva.
En esta escenificación de la relación madre-hija se produce una suerte de
inversión de roles: la madre pasa a ser una niña y la niña, rápidamente, una mujer.
Ambas terminan formando una “Matria”: un espacio poético de figuras femeninas
que intercambian roles y que se configuran en el mundo ocupando un espacio
diferenciador, siguiendo la misma lógica de imbricaciones a manera de hilachas que
se reúnen, característica de su poesía. En el caso de la hablante predominante de esta
poesía, se trata de un espacio marginal de poeta, mujer y campesina, en el borde de
los centros masculinos de poder simbólico. Espacio, sin embargo, que se propone
ampliar al incorporar otros elementos de la realidad que son atinentes al universo
60
poético que se intenta construir y que es equivalente a una comunidad: un espacio
pequeño, pero fraterno; cercano, amigable, retributivo, ahuachador.
Es por este anhelo de formar una comunidad que el entorno de vida inmediato
que la hablante recrea es el campo, el lugar escogido para el cultivo de ideales que
parecieran no representar ya las grandes urbes. Este es uno de los elementos que dan
vida y color local a la “Matria”. Por tanto, allí se escenifica la mayoría de sus
experiencias y representaciones. De hecho, el lenguaje que predomina en sus versos es
uno que nombra las cosas propias de este espacio (tierra-terrestre son palabras
constantes en toda su poesía, a lo cual podríamos agregar todos aquellos que se
aproximan semánticamente, por ejemplo: huerto, brote, notro, maíz, gallina, huevos,
corteza, vacas, etc.) evidenciando de esta manera su profunda “visión telúrica” (Cuneo,
2000:43). Así, no extraña que lo más puro del ser humano que se rescata a través del
niño se asocie a la vida de la provincia, a la experiencia de la ruralidad. A partir de ese
espacio se muestra a un niño acogido, dulce y sano, alegre y bueno. Así, el niño de la
provincia es de “tono de agua limpia” (39), es un niño entendido “en aguas y granizos”
(41), un niño prístino como el agua crecido bajo la lluvia constante del sur, un niño de
“casta belleza” (42). Se trata de una visión idealizada de una infancia no contaminada
por la modernidad de la urbe, en el contexto del pueblo rural entendido como una gran
comunidad. Por eso, allí, “todos responden” (45), se cree en la familia y en el valor
generoso de la tierra, las personas son buenas y agradecidas como el niño que “bendice
los amaneceres / cargando el silabario entre la escarcha” (45), y se apoyan entre sí, por
lo que es posible “ayudar a sentir a la comadre Rosa / en sus velorios de angelito” (46).
Recordemos que los velorios de angelitos, de raigambre popular campesina, fueron
muy comunes hasta bien entrado el siglo XX chileno. Domínguez, en otro poema
posterior (Domínguez, 2000:39), recuerda a “la última llorona”, Vicky Báez, la mujer
experta en llorar en los “velorios de pobre / de angelitos sentados” (39), quien un día
muere y con ella, la vieja tradición de los entierros campesinos.
En el marco de esta comunidad entendida como una gran hermandad llena de
personajes populares y queridos como Vicky Báez, volvemos al poema anterior para
dar cuenta que allí todo “es real y generoso / como el regazo de nuestra madre”
(Domínguez, 1963:47). Señalamos, entonces, la presencia de este mundo como uno
rodeado de cariño y generosidad maternal, donde todos sus habitantes son como el niño
o la niña que se alimentan dulcemente del pecho de su madre, creciendo sana y
vigorosamente. Una niñez cándida, armónica, que se expresa en ese niño que “vuelve
más crecido de la escuela” (51) o en esos niños que sienten vergüenza cuando se les
pide “cantar espontáneamente para las visitas / cuando son muchos y desconocidos los
que llegan” (53). Una niñez que surge producto de una “vacilante alquimia” (59) y de
los “embriones primitivos” (61) del amor humano, pero que sin embargo resulta de
“pasto dulce” (72), que crece sin las grandes complejidades de la vida moderna. Se trata
de una ligazón que hace que la gente del campo sea entendida como una sola gran
familia sin hacer grandes distinciones de filiación, legitimidad o bastardía. Así, resulta
61
Claudio Guerrero
natural que fueran estos habitantes de la comunidad los que “con las manos cuarteadas”
se encargaron “de mudarme los pañales / cuando murió mi madre” (El sol mira para
atrás. Domínguez, 1977:59). Una comunidad, insistimos, protectora de la infancia que
viene a reparar, en un sentido, toda posible orfandad, todo posible huachismo.
Es por todo esto que resulta posible afirmar que uno de los grandes temas de la
poesía de Delia Domínguez tiene que ver con la idea del nacimiento de un niño como
un acto esperanzador y significativo. Esto se ve profundamente realizado en el poema
“Comunidad de amor” del libro Contracanto (1968). Aquí, una vez más
consideramos la primera infancia en el contexto de una “comunidad”, de un espacio
protegido, propicio para el crecimiento del bebé. El poema es breve y vale la pena
considerarlo en toda su extensión:
Cuando nace un niño
––sea propio o ajeno––
a todos nos pertenece
su hazaña de venir a la vida.
La cadena del hombre se fortalece
con el nuevo brote
y la tierra reverbera de soles secretos.
Entonces
nos sentimos un poco responsables ante Dios
y las manos se nos llenan de obligaciones
y miramos el huerto con renovado amor
para que el maíz
sea capaz de dorar la frente
del que viene después de nosotros.
Cuando nace un niño
––sea propio o ajeno––
nos alejamos unos buenos pasos
de la muerte (29).
Como vemos, la hablante considera el nacimiento como una hazaña, una
gesta heroica, que cumple una función de renovación del espíritu y de la especie, un
poder revivir al adulto, sacarlo de su entorno agobiado de adultez y alejarlo de la
muerte. Gracias al recién nacido, el adulto renueva su mirada y se siente partícipe de
una “comunidad de amor” cuyo centro es el querer humano y su mayor regalo, la
procreación: el niño, la niña, independientemente de la ausencia/presencia tanto de
madre como de padre.
MIRAR HACIA ATRÁS
Como hemos podido apreciar, en esta poesía hay un constante anhelo por
volver a un estado primigenio, casi al primer instante de vida, como una manera de
recuperar el soplo vital, necesario y significativo para la existencia actual, en el marco
62
de una comunidad de amor donde se encuentran la madre con la hija, los personajes
queridos de la comarca, la naturaleza y los animales, en una perfecta sincronía
amorosa y poética. En esta búsqueda, la infancia pareciera cumplir un rol
reunificador, puesto que en ella se vierten todo lo mejor de la comunidad, todos los
anhelos y todas las esperanzas por una vida mejor. Pero este trabajo es,
esencialmente, una iniciativa personal del hablante que insistentemente “mira hacia
atrás”, en una regresión cada vez más aguda y más lejana en el tiempo: ya no alcanza
solo con la niñez, los dientes de leche, el amamantamiento. Hay que llegar más lejos:
al nacimiento, a la placenta, al embrión, en esta suerte de viaje a la semilla
carpentieriano de la cual hablábamos en un comienzo.
Mirar hacia atrás es inscribirse en el marco de una herencia, una genealogía,
“es interpretar las huellas y vestigios del pasado como una manera de responder a la
pregunta sobre el yo y a la pregunta sobre el otro cuya memoria me es legada”
(Saraceni, 20). Sin embargo, mirar hacia atrás es tener una idea del pasado como una
temporalidad en proceso, un saber que nunca va a llegar al lugar del origen, porque
ese lugar no se puede restituir. Por esto, la memoria y la escritura sobre infancia en
esta poesía son el resultado de un desplazamiento que no intentan restituir el pasado,
sino más bien aproximarse a él mediante recursos poéticos disímiles. Y uno de ellos
es esta insistente búsqueda de volverse embrión. De esta manera, el presente adquiere
un sentido nuevo.
Este singular tipo de viaje se puede apreciar en el poema “Canción de cuna”
presente en libro El sol mira para atrás (1977), en donde la hablante ficcionaliza en
primera persona su propio nacimiento, pero de un modo tal que lo de canción de cuna
parece irónico, por las circunstancias trágicas en que su madre da a luz5. Ese día
“estaba esperando nacer” (29), pero no solo eso, estaba esperando, además, que
alguien le preparara “un lugar en la vida / después del pecho de mi madre / y
estancarme la sangre del ombligo” (29). Alguien que le ayudara a crecer: un padre,
una madre, una familia. Pero ese día, todo iba a estar signado por la dificultad de
nacer. Ese día, “se me paró la música en la boca del estómago” (30) y todo se hizo
repentino, porque nadie iba a llegar para salvar a su madre en medio de un pueblo
andino donde no conocían a nadie. Su destino parecía ser el de no nacer: “tendrías que
morirte sin remedio / y yo encerrada en ti / apenas un temblor de áspera selva” (30). Y
entretanto la visión del oscuro útero, del saco protegido, “la nostalgia en el ropón
oscuro / la dulce intimidad de tus caderas” (30), ese dulce estar adentro, pero sin
poder salir hasta que de pronto “el tiempo se nos vino encima (…) y te sentí apretar
los dientes / cuando silbó en la sombra el navajazo” (30), fijando todo el dolor en la
figura de la madre y en el recién nacido las marcas de su venida al mundo: “Y este
hueco en la almohada / la cálida humedad de tu cintura / y otros signos / quedaron
para mi nacimiento” (30), como terrible canción de cuna, como signo de una primera
5
Este poema posteriormente sería republicado, precisamente, bajo el título de “Canción de cuna al revés”
(Domínguez, 1995:66-67), lo que remarca esta apreciación.
63
Claudio Guerrero
muerte, que rompe con el idilio cálido y protegido por la construcción de la placenta
durante el periodo de embarazo.
PONER LA CHAPA
En el poema “Se pasa llave a la chapa de 1931” (recordemos: fecha de
nacimiento de la autora), incluido en Huevos revueltos (2000) la hablante señala: “Y
comienza la marcha de regreso. / La mudez necesaria en su rigor interno / es lo que más
importa, solas / caen las máscaras” (65). La mudez de la infancia es lo que más importa,
el tiempo donde es posible encontrar una definición hasta que sea la hora de “pasar
cerrojo a las chapas de infancia / (Un fierro martillado de los mil novecientos)” (65),
cerrarla, darle un fin, un término con sentido, ese cuarto oscuro sin llave, ese viejo fierro
aportillado de un siglo. Como si allí se encontraran las verdaderas definiciones, como si
a partir de allí fuera posible entenderse en la adultez. Pasar cerrojo a la infancia
significa, entonces, moldear un sentido. Una significación para su comprensión. Así, en
definitiva, se intenta trazar un mapa de infancia en toda su poesía, una cartografía del
niño y de la niña que viven solos, desnudos, ante el mundo. Una cartografía del
huérfano y de su sombra, el huacho/a. Como señala en el poema llamado precisamente
“Mapa de infancia”, presente en Clavo de olor (2004), que transcribimos íntegramente:
Nadie sabe cuándo empieza el regreso.
Los viajes son cuerpos desvanecidos
en las camisetas de la niebla.
La leyenda del niño
es una alquimia de luz sobre los vidrios.
Su monólogo oscila entre el valor y el miedo
cuando aúllan los perros en creciente
acompañando la oración de un muerto.
Su mapa es la memoria no fechada en los
libros.
Un trazado invisible
siempre marca la vuelta hacia el ombligo
de una mujer que huele a leche ácida desde
la fundación del tiempo (45-46).
Este poema no solo nos recuerda la idea de la mente de un niño como un gran
mapa, tal como lo describe James Matthew Barrie en Peter Pan y Wendy (1911),6 sino
que especialmente como un mapa de límites borrosos que, como señala Honeyman
(2005:51-53), ha sido utilizado tradicionalmente por las literaturas que hablan de
6
El lugar que se representa en esta obra es el País de Nunca Jamás, el cual es el equivalente al mapa de la
mente de un niño. Este espacio es descrito como “siempre más o menos una isla” (11), lejana, indefinible,
llena de personajes míticos.
64
infancia ante el deseo de dar una forma delimitable a este espacio (la infancia) que de
por sí es inaccesible. Es curioso constatar que en este poema la infancia esté descrita a
base de una memoria sin fecha (tiempo), en un trazado invisible (lugar), reafirmando la
idea de su carácter fantasmal y elusivo. Pero no solo eso. También reafirma lo que
hemos venido diciendo desde un principio: que esta es una poesía escrita con la tira del
ombligo en la mano y con los ojos mirando hacia atrás en busca de una fundación de
sentido poético, maternal y comunitario, en busca de una inscripción de una herencia en
una genealogía biomaterna marcada, inauguralmente, por la orfandad.
Este poema, en conclusión, bien puede ser una síntesis del significado que esta
autora le atribuye a la infancia dentro de su poesía. En primer lugar, que esta es un
regreso, es un viaje que se hace desde la adultez y que no tiene fecha determinada. Un
día simplemente comienza. Ese día se empieza a ser adulto. En segundo lugar, que ese
regreso hacia la infancia es nebuloso, incierto y agotador, semejante a un cuerpo
desvanecido que hay que revivir. En tercer lugar, que el niño, la infancia, es una
leyenda, un relato. Una historia luminosa, reflectante, mágica y secreta como la
alquimia. Es decir, es la historia de la búsqueda de una cierta pureza imposible. En
cuarto lugar, que el niño vive en soledad, como el huérfano signado por la muerte o
como el huacho signado por la ausencia, ambos abandonados existencialmente en un
mundo despatriarcalizado, pero sustituido por la matriarcalidad. Su infancia es un largo
y oscilante monólogo con la muerte, entre la aventura y el miedo, entre el vivir y el
morir. En quinto lugar, que la infancia es como un mapa sin fechas ni registros claros.
Es una memoria que se rescata. Es un libro abierto y un espacio cerrado a la vez. Y, en
sexto lugar, que en ese mapa están las huellas de un trazado invisible que siempre marca
la vuelta hacia el origen, la vuelta hacia el ombligo, hacia el nacimiento, hacia el útero,
hacia el embrión. Una forma de mirar hacia atrás.
En ese mapa surgen, entonces, como huellas, los registros de una infancia cuyos
detalles son inciertos, fragmentados, imbricados como hilachas, pero que al
reconstituirse en tanto relato forman una historia y una representación: la de una niña
con olor a leche ácida, una niña con reflujos de infancia, destetada a destiempo, nacida
“de avenas huachas” (48), cuya historia ha sido escrita con “lápiz de leche” (49), ese
lápiz de piedra blanca “antiguamente usado por escolares para escribir en sus pizarras
del colegio” (49). Es decir, la historia escrita por una voz vista a sí misma como niña y
como niña sola. O, mejor dicho, de una adulta que necesita que el espejo en donde se
refleja le proyecte una imagen ahuachada de su infancia huérfana, despedazada, de
leche cortada.
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso*
Instituto de Literatura y Ciencias del lenguaje
Avda. El Bosque 1290, Viña del Mar (CHILE)
[email protected]
65
Claudio Guerrero
OBRAS CITADAS
Campaña, Antonio. “Poesía de Delia Domínguez”. Atenea 446. (1982):161-164.
Carpentier, Alejo. Viaje a la semilla y otros relatos. Santiago: Nascimento, 1971.
Cuneo, Ana María. “Delia Domínguez: de la angustia a la esperanza”. Mapocho 48.
(2000):39-51.
-------- “Delia Domínguez: experiencia y canto”. Revista Chilena de Literatura 64.
(2004):5-27.
Domínguez, Delia. La tierra nace al canto. Santiago: Ediciones del Grupo Fuego de
la Poesía, 1958.
-------- Obertura siglo XX. Santiago: Del Pacífico, 1961.
--------Parlamentos del hombre claro. Del amor humano. Santiago: Universitaria, 1963.
-------- Contracanto. Santiago: Nascimento, 1968.
-------- El sol mira para atrás. Santiago: Lord Cochrane, 1977.
-------- La gallina castellana y otros huevos. Santiago: Tacamó Ediciones, 1995.
-------- Huevos revueltos. Santiago: Tacamó Ediciones, 2000.
-------- Clavo de olor. Barcelona: DeBolsillo, 2004.
Guerra, Lucía. La mujer fragmentada: historias de un signo. Bogotá: Casa de las
Américas, 1994.
Honeyman, Susan. Elusive childhood. Impossible representations in modern fiction.
Columbus: The Ohio State University Press, 2005.
Irigaray, Luce. Yo, tú, nosotras. Madrid: Cátedra, 1992.
Lenz, Rodolfo. Diccionario etimolójico de las voces chilenas derivadas de lenguas
indíjenas americanas. Santiago: Cervantes, 1904.
Mansilla, Sergio. “Poesía en el Paralelo 40 Sur. Memoria mestiza y territorio en la
poesía de Delia Domínguez y Jaime Huenún”. Inti 69-70. (2009):43-62.
-------- “Delia Domínguez: palabras para la misa del universo”, en Alpha 20.
(2004):53-68.
Mistral, Gabriela. Ternura. 1924. Santiago: Universitaria, 1989.
Montecino, Sonia. Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno. Santiago:
Catalonia, 2007, cuarta edición ampliada y actualizada.
Salazar, Gabriel. Ser un niño huacho en la historia de Chile (siglo XIX). 1990.
Santiago: LOM, 2007.
Saraceni, Gina. Escribir hacia atrás. Buenos Aires: Beatriz Viterbo editora, 2008.
Subercaseux, Benjamín. Daniel (niño de lluvia). Santiago: Ercilla, 1942.
66
67-88
RICARDO E. LATCHAM, UN CIENTÍFICO SOCIAL. DESDE
LAS OBSERVACIONES ETNOGRÁFICAS DE LA SOCIEDAD
HASTA LA ARQUEOLOGÍA DE LAS CULTURAS
ORIGINARIAS CHILENAS1
Ricardo E. Latcham, a social scientist. From ethnographic observations of
society to the archaeology of Chile’s original cultures
José Antonio González Pizarro*
Resumen
Se analiza la presencia intelectual de Ricardo Eduardo Latcham, ingeniero inglés,
que llegado a Chile dio un mayor impulso al estudio tanto de la prehistoria latinoamericana
como de la arqueología chilena, en los ámbitos del hábitat araucano y de las culturas del
norte, en especial la atacameña. En este sentido, sus investigaciones prosiguieron a las de
Uhle y posibilitaron integrar a los pueblos originarios del norte chileno al panorama de la
prehistoria nacional. Latcham se adentró en registrar las conductas de la sociedad chilena,
tanto culta como popular, de fines del siglo XIX, legando agudas anotaciones etnográficas
juntamente con una labor de tenaz divulgador de los progresos de la antropología europea,
convirtiéndose en un corresponsal de las revistas británicas de la disciplina. Sus obras
mayores las pudo difundir en el marco de sus actividades en el Museo de Historia Natural y
en la Universidad de Chile.
Palabras clave: Ricardo E. Latcham, Arqueología, Antropología, Araucana, Atacameña
Abstract
The intellectual presence of Ricardo E. Latcham, an English engineer whose arrival in
Chile gave greater impulse to the study of Latin American pre-history and Chilean archaeology
regarding araucano habitat and northern cultures, particularly the atacameno culture, is
analyzed. His studies continued those of Uhle’s and made it possible to integrate the originary
peoples of northern Chile to the panorama of the national pre-history. Latcham recorded the
behaviors of both educated and popular Chilean society at the end of the 19th century,
producing deep ethnographic records. He also conducted an enthusiastic dissemination of the
progress made by European anthropology, becoming a correspondent of the British journals of
this discipline. He disseminated his major works while working for the Museum of Natural
History and the University of Chile.
Key words: Ricardo Ricardo E. Latcham, Archaeology, Anthropology, Araucana, Atacameña
1
El trabajo se enmarca en la ejecución del proyecto Fondecyt N° 1100074 y forma parte del
proyecto NS 100046 de la Iniciativa Científica Milenio del Ministerio de Economía, Fomento y
Turismo, Chile.
José Antonio González
LA LLEGADA DE RICARDO E. LATCHAM A CHILE Y PRIMERAS IMPRESIONES
Ricardo Eduardo Latcham Cartwright nació en Bristol, Inglaterra, el 5 de
marzo de 1869. Sus padres fueron Tomás Latcham, de profesión contador en los
servicios municipales, y Victoria Cartwright. Un hogar establecido al mejor estilo
victoriano que imperaba entonces. Sus estudios los cursó en el Board School, en
1875-1879 y los concretó en el Queen Elizabeth’s Hospital, en 1884. Se tituló de
ingeniero civil en el Polytechnical Institute de Londres, en 1888. Su carácter, anota
Feliú Cruz (1969), fue inclinado a los deportes, especialmente al fútbol y a las
excursiones, ―era imaginativo y de sólido criterio en la apreciación de las cosas,
especialmente para desmenuzar las ideas, resumirlas y presentarlas con novedad…
simpático, cordial‖ (Feliú, 1969:6-8).
Una circunstancia le conduciría a Chile Martin Drouilly había sido
encomendado por el gobierno de Chile para buscar personas competentes que
afianzaren la colonización en la región de Biobío y Cautín. Contactó a Latcham en el
Polytechnical Institute y éste aceptó de inmediato. Era 1888. Consigna uno de sus
biógrafos que el conocimiento de Chile provenía de las novelas de James Fenimore
Cooper (Lothrop, 1945:603).
La denominada ―Frontera‖ como se llamaban a estos territorios que el Estado
había comenzado a penetrar desde 1862 y mediante la guerra había concluido su
―Pacificación‖ en 1884, había desarticulado a la etnia mapuche, sea con la
reducción de unos, la campesinización de otros y un resto viviendo la pobreza
urbana (Pinto, 2003).
Chile hacia 1888 mostraba exiguas obras en el campo antropológico. Seis años
antes José Toribio Medina había publicado Los aborígenes de Chile, que Latcham
estimó el primero de su tipo y de vigencia en la década de 1920 (Latcham, 1924:307).
El libro de Medina marcó una inflexión sobre la visión de la prehistoria en Chile,
advirtiendo que el Arauco independiente podría desaparecer por esta ―guerra de
pacificación‖, pero siempre iba a subsistir su influencia, recuerdos y herencia en
nuestros antepasados. A su vez, Diego Barros Arana se encontraba en pleno proceso
de estudio y redacción de su monumental Historia General de Chile, cuyo primer
volumen había aparecido en 1884, dejando establecida su tesis de la homogeneidad
étnica de los indígenas chilenos ––principalmente los mapuches–– con lo cual era
fácil de entender su impresión fría y distante, de la exhibición de algunos indígenas
—―salvajes‖— de la Tierra del Fuego en Berlín, el 14 de noviembre de 1881 (Barros
Arana, 2000:38).
El joven ingeniero inglés llegó a Valparaíso contratado por el gobierno de
Chile, el 22 de agosto de 1888, para seguidamente encaminarse hacia el sur con la
tarea de ―dirigir los trabajos necesarios para la radicación de colonos en el interior de
la provincia de Malleco‖ (Mostny, 1967:9). Su trabajo se centró principalmente en la
construcción de caminos, demarcación de hijuelas, planos, etc. Anotaría años más
tarde, que el retroceso de la población indígena que pudo constatar era el resultado de
68
Ricardo E. Latcham, un científico social
una serie de factores, donde refería de los estragos de la viruela, la guerra de 1884, la
epidemia de cólera de 1887 y la introducción de bebidas alcohólicas en la zona por
parte del gobierno de Chile (Latcham 1904).
Este periodo fue especialmente provechoso para Latcham, quien convivió con
los araucanos durante cinco años, superando el recelo inicial de la mentada antropofagia
de estos divulgada por obras de ficción. Su estada entre los habitantes del principal
pueblo indígena nacional, entre 1888-1890 y 1892-1895 (Latcham, 1924a:8), le
permitió interiorizarse de su lengua, sus costumbres, modos de vida y mentalidades.
Este conocimiento de primera mano le posibilitó la redacción de sus notables trabajos
sobre los mapuches o araucanos. A principios de 1891 se alejó de La Araucanía con
destino hacia Santiago. En la capital, su amigo John Smart le señaló la demanda de
ingenieros para la construcción del ferrocarril de Santiago a Melipilla. Departiendo con
los ingleses, anota Feliú Cruz (1969), se enteró del cariz de la revolución contra
Balmaceda. Una guerra civil que los denominados constitucionalistas o congresistas
imputaban la responsabilidad al Presidente Balmaceda, de haber violado la constitución
política al promulgar la ley de presupuesto, sin acuerdo del Congreso, y los gobiernistas
o balmacedistas, estimaban que debía imponerse el principio de autoridad presidencial
ante el obstruccionismo parlamentarista. Los constitucionalistas contaron con la
simpatía de gran parte de la marina de guerra y de los súbditos británicos; los
balmacedistas, con la adhesión del ejército y la condescendencia de los EE.UU. Aun
cuando se mostró neutral en el conflicto, Latcham fue proclive a los defensores de la
causa constitucionalista. Otro amigo, ahora chileno, Javier Fernández Puelma, le animó
a impartir clases del idioma inglés. En 1892 comenzó esta dimensión pedagógica en el
Instituto Internacional y, además, inició su colaboración periodística con los diarios en
lengua inglesa de Valparaíso, como Chilean Times en el cual vio aparecer un elogioso
artículo sobre el país ―Chile as a Field for Emigration‖. No por eso olvidó La Araucanía
la que visitó entre 1892 y 1895. Nuevamente regresó a Santiago en 1896 retomando su
trabajo en el Instituto Internacional y transformándose en el entrenador de fútbol del
Athletic Foot-Ball Club, el primer equipo de fútbol de Santiago.
El 1 de abril de 1897 fue nombrado profesor de inglés en el Liceo de La
Serena. Acá va a dedicarse tanto a la prospección minera como a recorrer la costa en
procura de vestigios arqueológicos, anota Humberto Fuenzalida (1944-1964). La
actividad minera estuvo rondando en su vida hasta 1928. En tales afanes pudo
terminar su rompecabezas antropológico de Chile y sus habitantes. El norte minero le
brindó conocer el carácter del sufrido pirquinero y barretero en procura de la anhelada
veta o filón que le permitiera salir de su miseria. Era la faceta de la actividad
productiva que por esos años sostenía a Chile, mediante el salitre. Refiere Fuenzalida
que ―este contacto terminaba de echar las bases de su afección decidida por Chile y
sus habitantes. Hay una fecha en que el señor Latcham deja de sentirse gringo y
empieza a ser chileno‖: 1898 (Feliú Cruz, 1969:11), cuando a los 29 años su alumna
del Liceo se transforma en su esposa, Sara Alfaro. En La Serena colaboró en la
69
―Revista del Norte‖. En esta urbe colonial, sus dos primeros hijos encontraron la
muerte prematura.
ANOTACIONES ETNOGRÁFICAS SOBRE LA SOCIEDAD CHILENA E INICIO DE LOS
ESTUDIOS DE ANTROPOLOGÍA
En 1902 regresó a Santiago y, en 1903, publicó su primer trabajo de
antropología en el prestigioso ―Journal of the Royal Anthropological Institute of Great
Britain and Ireland‖, en el mismo año que fallecía Herbert Spencer, que la
publicación estimaba uno de los mayores pensadores de Gran Bretaña. Spencer fue
para Latcham un filósofo al que siguió casi devotamente y sus obras, citadas en sus
publicaciones, guiaron algunas de sus interpretaciones. Ya figuraba como ―Local
Correspondent of the Anthropological Institute for Chile‖, designación otorgada en
1901. En Santiago nacieron sus otros dos hijos.
Importa destacar de esta primera incursión en la antropología física, sus
impresiones sobre la sociedad chilena en general, reunidas hacia el final del artículo,
donde sostiene aseveraciones que eran compartidas por la élite intelectual del país.
Entre estas, la gravitación del elemento indígena en los sectores populares de la
nación, principalmente en el campo, y la ausencia de cualidades en el ámbito laboral y
educacional que impedían el progreso del país.
Le sorprendía el bajo nivel intelectual de las clases bajas que, en su concepto,
aun podría ser menor que las observadas entre los indígenas. Los sectores populares
eran dominados por supersticiones y creencias comunes absurdas; aspectos que fue
acopiando durante doce años. Aguardaba hacer algo sobre dichas creencias y su nexo
con el folklore popular del país. Apuntaba que en las escuelas se podía apreciar la
superioridad de los niños de extranjeros sobre los nativos y esta mejor preparación se
hacía notar en el país: ―This superiority extends to later life; in commerce, science, art,
politics and general enterprise, the most celebrated names are frequently foreign‖
(Latcham, 1903:175).
Apelando a su experiencia de cinco años como profesor en liceos concluía que
la causa de este panorama sociorracial era la naturaleza apática de los habitantes
nativos, más inclinada a la rutina que a tomar la iniciativa en el trabajo o en el
pensamiento. Importaba a su criterio, casi como proyección de lo anotado, que la
embriaguez como la falta de honradez tanto de palabra como de obra, eran los vicios
nacionales que afectaban a la mayoría de la población. Se hablaba muy mal el
español, con inclusiones de voces locales y palabras indígenas. La falta de una
formación moral tanto en el hogar como en la escuela contribuía a este estado de
degradación que ni siquiera la religión podía contrarrestar. Si bien la religión católica
era la mayoritaria, ―but among the upper classes it exists in little more than name,
except among the women‖, en las clases bajas rurales la religión había degenerado en
una especie de fetichismo. Dudaba si ―among the very lowest order of the population,
the intellect is sufficiently developed to comprehend the mysteries of a highly
70
organized religion, such as that of the Roman Church, which belongs, metaphysically,
to a high state of civilization‖ (Latcham, 1903:175).
Años después, en sus celebradas conferencias sobre antropología 1914-1915,
sostuvo una crítica sobre la pervivencia de determinadas costumbres coloniales que se
apreciaban en los habitantes rurales y de las clases bajas. Cuestionó que la supresión
de algunas instituciones coloniales hubiese aliviado las condiciones del bajo pueblo.
Todo esto delataba el ―conservantismo‖, muy arraigado en el hombre, que se notaba
en la gente del campo (Latcham, 1915):
―El hombre es por naturaleza conservador. Sospechoso y hasta enemigo de lo
nuevo, esquiva y repudia las ideas y costumbres extranjeras, custodiando
celosamente las suyas y aun ocultándolas de los demás… Esto lo vemos en
todo orden de ideas, y es una clave para descifrar muchos enigmas de la
sicología. Lo notamos en las costumbres religiosas, en que los cultos, o al
menos su forma exterior, tienen que modificarse al ser propagados en nuevas
regiones y consentir que se ingerten (sic) en ellos costumbres difíciles o
imposibles de desarraigar. Ejemplo de esto lo hallamos en los bailes a la Virgen,
comunes entre las poblaciones rurales de Chile y otros países de SudAmérica… La emancipación del esclavo y la libertación (sic) de la servidumbre
se efectuaron sólo parcialmente y en muchas partes aun existen sólo en el
nombre… Las encomiendas, suprimidas hace más de un siglo, fueron
reemplazadas por el inquilinaje; lo que en principio no fue más que otro nombre
para la misma cosa, puesto que no cambió en mucho la condición de los
agraciados, quienes por la fuerza de la costumbre, continuaron en su mayor
parte en las haciendas o estancias en que se hallaban. Todavía, especialmente en
las localidades más apartadas de las grandes poblaciones, se encuentran los
descendientes de los encomendados ocupando los mismos parajes, dedicados a
las mismas faenas, siguiendo las mismas costumbres, y soportando con
resignación y tranquilidad las mismas imposiciones y vejámenes que sus
antepasados. Este conservantismo se nota en todos los pueblos y en todas las
edades, en mayor o menor grado, más especialmente en la gente del campo. El
campesino chileno ¿Cuánto ha avanzado desde la época colonial? ¿No conserva
las mismas supersticiones y costumbres de antaño? ¿Son diferentes los ranchos
de ramas y totora que habita? ¿El ajuar que usa ha mejorado? ¿Su indumentaria
de ojotas, poncho, faja, etc., no es la misma que antes? ¿No se muestra todavía
enemigo acérrimo de las innovaciones, usando de preferencia su arado de palo,
trillando con su manada de yeguas y prefiriendo su almud, fanega, arroba, vara
y reales a las más modernas y fáciles medidas y monedas?‖ (62-63).
Las conferencias de Latcham ilustraron a los sectores intelectuales de
Santiago sobre los avances de las ciencias dedicadas al estudio de las sociedades
humanas del pasado. También, el arqueólogo inglés les indicó determinadas
deficiencias que había observado en nuestro país en el ámbito de la salud pública,
como el atraso de controlar determinadas enfermedades, como la peste bubónica o
71
la viruela, ya desterradas en los países industrializados. La frecuencia de la
aparición de estas enfermedades infecciosas había causado enormes mortandades.
Reparó en otra enfermedad: ―el cretinismo, o detención de las facultades
intelectuales, físicas y morales (que) es incurable, en Chile existen varios parajes
donde estas enfermedades son endémicas; entre otros el Cajón de Maipo, el valle
interior de Elqui, el valle de Cogotí, el valle de Choapa, etc., donde llaman tontos a
los cretinos‖ (Latcham, 1915:54-55).
Antes de su instalación definitiva en Santiago, Latcham adquirió los
principales estudios y manuales europeos sobre las tipologías raciales, craneometría,
etnología, etc., de autores en boga, como los franceses Paul Broca o Joseph Deniker,
el alemán Franz Pruner Bey o el irlandés August Henry Keane. Fueron los años
pivotales de autodidacta. Llegó a conformar una rica y variada biblioteca en diversas
disciplinas de las ciencias sociales. Lee y se compenetra en las crónicas tanto chilenas
como peruanas de los siglos coloniales, desde 1893 (Latcham, 1924:303). Su vivo
interés y curiosidad por el entorno natural y social donde le condujo su profesión de
ingeniero lo plasmó en sus cuadernos de campo, que registraron sus observaciones.
En sus libretas consignó sus intuiciones e interpretaciones de los variados sucesos de
los que fue testigo. Como hombre metódico, riguroso por su formación ingenieril, se
inclina por acopiar hechos que le llaman la atención, clasificando cuidadosamente los
objetos, cotejando hipótesis que circulan sobre las poblaciones indígenas actuales y
del periodo prehispánico. Estima que su acción puede contribuir a arrojar luz sobre la
controversia de los habitantes primitivos de esta parte del continente (Latcham,
1904a:234).
La experiencia de su permanencia en tierras araucanas le convenció tanto de la
reversión del pueblo araucano en cuanto a la disminución de su población ––por las
razones ya anotadas–– como asimismo bocetar sus anotaciones sobre las
características antropológicas de este. Si bien va a indicar que por lo general ––como
eran los planteamientos dominantes entonces–– se ha denominado a la población
nativa del país como araucana, desde el desierto de Atacama hasta las islas de Chiloé,
esta se diferencia de acuerdo con su ubicación geográfica. En el norte, los moluches,
gente de la guerra; mapuches, en las provincias de Malleco y Cautín, pueblo de la
tierra; en los valles de los Andes, pehuenches, gente de los pinos; y al sur, en las
provincias de Valdivia y Llanquihue, los huilliches. Cabe indicar que las anotaciones
de antropología física de Latcham, en cuanto a estatura, fecundidad, le van a
encaminar a disentir de algunas opiniones sostenidas por Tomás Guevara, un
destacado profesor, antropólogo, cuyo saber del pueblo araucano también era de
primera fuente, por su larga estancia en su zona geográfica (Latcham, 1904). Sostiene
Grete Mostny, que ya por estos años de 1904 a 1912, se debe rastrear en la obra de
Latcham los elementos de su teoría sobre la formación del pueblo araucano, donde
figuran su artículo del ―Journal‖ y una colaboración en la ―Revista Chilena de
Historia y Geografía‖ (Latcham, 1912).
72
La inclusión de su artículo en esta última revista puso de manifiesto que su
círculo de amistades en Santiago le había abierto las puertas hacia las sociedades
científicas, cuyo primer contacto fue con Carlos E. Porter y su ―Revista Chilena de
Historia Natural‖, en la que contribuyó entre 1903 y 1939 con 26 estudios variados,
según Feliú Cruz.
LATCHAM Y SU RELACIÓN CON LA COMUNIDAD CIENTÍFICA NACIONAL. SU
VISIÓN ANTROPOLÓGICA
Su residencia en Santiago le permitió vincularse decididamente a los núcleos
intelectuales tanto de las ciencias naturales como históricas. Con Porter frecuentó el
Museo de Historia Natural; en la Biblioteca Nacional hizo amistad con Ramón A.
Laval, subdirector; la presencia de Valentín Letelier en la Rectoría de la Universidad
de Chile (1906-1911) le brindó el imprescindible apoyo y la edición, a partir de 1909,
de sus estudios de mayor aliento, que le prodigó asimismo Domingo Amunátegui
Solar, desde ese alto cargo universitario, entre 1911 y 1923.
La Sociedad Chilena de Historia y Geografía, fundada por Enrique Matta Vial, el
21 de septiembre de 1911, le contó entre sus primeros y principales miembros. Se le
encargó la organización de una de sus secciones, la de Antropología, Arqueología y
Etnología, que conformaban la Prehistoria. Desde esa tribuna, Latcham realizó una
interesante labor de extensión cultural por medio de sus conferencias sobre la
antropología, arqueología y la etnología. En los salones de la Biblioteca Nacional entre
1914 y 1915 Latcham impartió sus lecciones. La antropología, hacía notar Latcham,
como ciencia nueva debía pasar por muchas vicisitudes, algunas bastante complejas,
trabajando con métodos que necesariamente debían ser comparativos. No obstante, las
dos escuelas dominantes, la ortodoxa y la evolucionista, no lograban llegar a consenso
sobre la aparición del hombre: ―Mientras la una quiere sostener la cronología mosaica
de seis mil o siete mil años, la otra considera este periodo del todo insuficiente para
explicar los cambios radicales que se notan en la constitución del hombre, su dispersión
por todo el mundo y otros problemas que presenta la Antropología… Es muy difícil
conciliar las pretensiones de ambas escuelas porque carecen de una base fundamental
común, y partiendo de diferentes puntos de vista, interpretan los mismos hechos cada
una a su manera‖ (Latcham, 1915:7).
En el marco de las actividades de la Sociedad Chilena de Historia y Geografía,
Latcham colaboró con el encargo del gobierno a la Sociedad, en agosto de 1914, de
traducir y publicar en castellano ―las obras escritas en otros idiomas que estimara del
caso a fin de continuar la Colección de autores extranjeros relativos a Chile, para
cuyo fomento acuerda todos los años cierta suma‖ (Smith, 1914:III-IV).
Latcham se enfrentó a dos ideas muy arraigadas en el ambiente cultural
nacional: el de la homogeneidad racial de nuestra prehistoria y la exclusión de los
pueblos prehispánicos del norte chileno (Orellana, 1996; Parentini, 1996).
73
Barros Arana (2000), en su citada Historia General de Chile, había formulado
la tesis de la homogeneidad racial de los pueblos prehistóricos chilenos y Tomás
Guevara, en sus diversos estudios sobre los araucanos, había defendido dicha postura.
Empero, ambas posiciones etnológicas ignoraban el conocimiento de los pueblos
indígenas al norte de Copiapó, fuesen de asiento marítimo o continental.
Latcham, al igual que lo que hizo el antropólogo norteamericano Ales Hrdlicka
entre 1910 y 1912 con las teorías del paleontólogo argentino Florentino Ameghino
respecto de la antigüedad del hombre en América del Sur, acometió la empresa
científica de refutar las argumentaciones tanto de Barros Arana como de Tomás
Guevara.
Las ideas de la homogeneidad sostenidas por Barros Arana eran las enseñadas
en las escuelas y liceos sin mayor crítica. Latcham estuvo consciente que rebatir al
principal historiador chileno le podría acarrear más de algún sinsabor. Pero aquello no
le arredró. Ya en el Cuarto Congreso Científico (1° Pan-Americano) celebrado en
Santiago, en 1908, cuestionó severamente a ―Barros Arana, fundador de la escuela
monogenista de la cultura‖, en su estudio ―Antropología Chilena‖, que vio luz en la
Revista del Museo de La Plata, en 1909. Y, nuevamente en 1924, volvió sobre el
asunto, cuando escribió en su obra Organización social y creencias religiosas de los
antiguos araucanos (1924), que mucho se había escrito en estos últimos veinte años
pero basándose en generalizaciones pero sin tener datos verídicos suficientes para
justificar tales procedimientos o hacerlas coincidir con teorías premeditadas. Ideas
provenientes de obras del clero ya con preconcepciones sobre las ideas de los
araucanos y la falta de términos adecuados, ayer y hoy, para explicarlas, habían
conformado un panorama erróneo sobre este pueblo. No ponerse en la mentalidad del
indio constituía otro obstáculo, pues no tenía desarrollada la abstracción o las ideas
espirituales como lo entendían los occidentales (Latcham 1924a). Y entrando en la
etnología, Latcham explayaba su fundamento contra la homogeneidad:
―La supuesta homogeneidad de los indios chilenos era un mito fundado en
razones lingüísticas… En trabajos anteriores [alude a la Antropología Chilena
de 1908 y Elementos indígenas de la Raza Chilena de 1914] dejamos
constancia de haber existido en la zona referida, dos pueblos antiguos que
habitaban la costa y los llanos centrales, encontrándose mezclados en las
inmediaciones de las caletas abrigadas y desembocaduras de los numerosos
ríos. Uno de ellos, el más antiguo, y quizá autóctono, era pueblo de pescadores
y a ellos se deben los conchales que se encuentran esparcidos por las playas del
mar. Su cultura era baja. No se dedicaban a las faenas agrícolas…
Posteriormente llegó a la zona, desde el norte, otro pueblo más culto, que se
extendió por el litoral y valle central hasta el Seno de Reloncaví, y el cual, al
parecer, pasó también a las islas del Archipiélago de Chiloé, donde se fusionó
con los Chonos, que la habitaban entonces, formando el elemento que
llamamos Chilote… Este pueblo puede identificarse con aquel que ocupaba las
provincias centrales de Chile en tiempo de la conquista de ellas por los Incas…
74
y de él era la lengua que se hablaba en todo el país y que llamamos araucana…
En la cordillera y especialmente en el valle del Alto Bío Bío habitaban, en la
misma época, otro pueblo de cazadores nómadas, cuyas correrías deben haberse
extendido a las pampas argentinas… Se les ha llamado pehuenches, porque la
zona que ocupaban es la de los bosques de pehuenes o pinos (Araucaria
Imbricata), cuyos piñones hasta hoy forman uno de los principales alimentos.
Estando así las cosas, llegan, de las pampas argentinas, sucesivas migraciones
de un nuevo pueblo, distinto en cultura y en caracteres físicos a aquellos que
ocupaban el territorio… se esparció por los campos entre el Toltén y el Bío Bío,
extendiéndose más tarde al norte de este último río hasta el Itata. Para el efecto
de distinguir este pueblo, le llamaremos moluche, gente de guerra. En parte se
amalgamaron con los antiguos habitantes, especialmente en la región de la costa
y en ambas faldas de la cordillera de Nahuelbuta hasta el Cautín‖ (17-20).
Tomás Guevara habíase dado a conocer en 1898 con la publicación en los
Anales de la Universidad de Chile de su Historia de la Civilización de la Araucanía,
que después se transformaría en una serie de volúmenes entre 1898 y 1902. La
competencia de Guevara en el tema de los araucanos estaba avalada en varias obras,
como Costumbres judiciales i enseñanza de los araucanos, de 1904; Psicología del
pueblo araucano, de 1908; La mentalidad araucana, de 1916; Las últimas familias i
costumbres araucanas, de 1913; Historia de Chile: Chile prehispánico, de 1925 y
1929. Los juicios de Guevara encontraron una fuerte réplica en el nacionalismo
chileno, que se graficó en Nicolás Palacios y su Raza Chilena, de 1904 (González,
2009). Pero la crítica de Latcham se dirige hacia otra dirección, donde la discrepancia
sobre el origen de los araucanos conlleva en cierta forma la afirmación de la no
homogeneidad étnica de los habitantes del país. Empero Latcham respetó la
producción de Guevara en diversos temas que trató sobre los araucanos, ―en esta
materia está bien versado el autor, y debemos a su pluma diez o más volúmenes en
que presenta el pueblo araucano en las más variadas fases de su historia y su
sociabilidad‖ (Latcham, 1928:45), pero el asunto de los orígenes fue el principal
escollo. Este, como hemos visto en el estudio de Latcham de 1924, se profundizó
cuando Guevara dio a conocer su Chile Prehispano (Latcham, 1928:47-90-91).
Latcham, en sus obras posteriores, siguió manteniendo sus teorías sobre la no
homogeneidad y el origen de los araucanos. La controversia sobre este último tema
prosiguió hasta fines de la década de 1920, tanto con el Dr. Aureliano Oyarzún
(Latcham, 1927) como con Tomás Guevara (Latcham, 1930). El debate abierto por
Latcham ha tenido partidarios como detractores en el campo de la arqueología
(Mostny, 1967:13; Keller, 1952:LXI; Orellana, 1996:154; Parentini, 1996:27-40;
Núñez, 2001).
Si hacia 1908 Latcham se había atrevido a exponer sus planteamientos,
también soplaban vientos que auguraban un mejor ambiente cultural-científico en el
país. Tanto Fuenzalida como Feliú Cruz han subrayado que los progresos
intelectuales que experimentó el país en torno al centenario de la república se debió
75
tanto a personalidades claras y fuertes en tentar investigaciones científicas como a la
formación de variadas sociedades al respecto. En este sentido, hubo hacia 1911 la
confluencia de dos acontecimientos de suma importancia para el giro de la
investigación arqueológica: la decisión gubernamental de crear un Museo de Historia
Natural y la contratación del sabio arqueólogo alemán Max Uhle.
La creación del Museo de Historia Natural, el 3 de mayo de 1911, se tradujo
que su sección de Prehistoria se encargara al arqueólogo Uhle, quien llegó hacia fines
de 1911 y logró transformar la sección en Museo (Alegría 2004). El Museo de
Etnología y Antropología en Santiago posibilitó a Max Uhle sus exploraciones por el
territorio nacional hasta el año 1919, aunque oficialmente en 1916 concluyó su
contrato (Latcham, 1928a 7; Breton, 1919 140-143; Mostny, 1964). Uhle y Latcham
estuvieron al frente, escribe Orellana, de la Sección de Antropología, Arqueología y
Etnología, siendo dirigida por el alemán y secretario el inglés.
También habrá que enfatizar que la presencia de Uhle, como refiere Latcham
en La Alfarería Indígena Chilena, significó el comienzo de ―otra era en el estudio de
la arqueología del país‖. Y aquello se apoyaba en la producción escasa y de desigual
valor que existía en nuestro país en el área de la antropología, como pudo
manifestarlo en 1910, al prologar un importante trabajo de su amigo Carlos E. Porter
(1910):
―Una de las dificultades más graves con que puede tropezar el
investigador, en cualquier ramo de la ciencia, es la de no tener noticia de
todo lo que se ha publicado anteriormente sobre el tema o los temas en
que está interesado. En Chile se nota todavía mucha deficiencia en esta
materia, y se pierde un tiempo precioso en tener que revisar catálogos
(cuando estos existen) en las bibliotecas, hojear revistas y periódicos, o
consultar las listas de publicaciones en general de las casas editoras. Para
nuestros estudios antropológicos y etnográficos, hemos lamentado, en
muchas ocasiones, la falta absoluta de alguna bibliografía que nos diera a
conocer lo que se había escrito, en el país, sobre esta cuestión‖ (147-148).
La estada de Uhle en Santiago fue a nuestro entender, fundamental para
Latcham, en dos sentidos. Por un lado, le actualizó del conocimiento sobre la
prehistoria peruana, dado que Uhle había descollado previamente en el antiguo
virreinato poniendo los cimientos de los estudios arqueológicos y, por otro, le hizo
llamar la atención sobre la importancia y antigüedad de los habitantes de la costa.
Latcham se había adentrado a examinar el alcance de la dominación incaica en
Chile en un artículo publicado en 1908. Al año siguiente había dado a las prensas ―El
comercio precolombino en Chile y otros países de América‖, donde llevó a cabo una
breve aproximación al asunto.
Su inserción en los ambientes científicos tanto nacionales como
internacionales le permitió granjearse de una buena reputación en el campo
76
arqueológico como antropológico. A la fecha, figura como miembro correspondiente
de The Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, miembro activo
de L’Alliance Scientifique Universelle, de la Societé des Américanistes de París, de la
Societé Scientifique du Chili, miembro activo de la Sociedad de Folklore Chileno
(Laval, 1915:XXVII). En 1911 se incorpora a la Sociedad Chilena de Historia y
Geografía.
LATCHAM Y SU APORTE AL CONOCIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LOS PUEBLOS
DEL NORTE DE CHILE. LA NUEVA FRONTERA ÉTNICA
Para la época en que Latcham va a incursionar el desierto de Atacama, la
región de Antofagasta, junto a la de Tarapacá, vivía el ciclo del salitre que se había
traducido en un poblamiento de la depresión intermedia con instalaciones industriales
y campamentos ––las oficinas–– expandiendo la frontera productiva y demográfica
de Chile, después de 1883. El fisco nacional se mantenía de los tributos salitreros. El
arqueólogo inglés nos va a descubrir en la provincia de Antofagasta la frontera étnica
de los atacameños, que se habían hecho visibles en determinadas faenas del mineral
de Chuquicamata, a partir de 1915.
Con ocasión del Congreso Científico Internacional de Buenos Aires, celebrado
en julio de 1910, presentó su estudio sobre los changos en las costas de Chile,
pasando revista a toda la bibliografía habida sobre el tema, desde los cronistas hasta
los autores actuales que habían llevado a cabo misiones científicas.
Latcham se apoya en sus recorridos tanto en las costas de las provincias de
Coquimbo como de Atacama, para exponer algunas visiones ante las obras
consultadas. La escasa referencia a los changos en los textos nacionales se debía a
que la etnia mencionada se localizaba en el desierto de Atacama, donde ―ocupaba el
litoral de una región que en tiempos de la colonia era casi completamente
desconocida; situada entre los dos virreinatos de Chile i Perú; bordeando el desierto
casi intransitable‖; estima que los autores se han equivocado al plantear una sola
entidad étnica para los changos, cuando los habitantes antiguos y modernos, ―han
pertenecido a varias razas, cuyas costumbres, grado de cultura i aptitudes han sido
mui (sic) parecidas, siendo por el contrario mui (sic) diversos sus caracteres físicos‖
(Latcham, 1910:5-6).
El francés Eric Boman había precisado, con acierto, en su ―Antigüedades de la
Rejión Andina de la República Argentina i del desierto de Atacama‖, (Boman, 1991)
que la descripción llevada a cabo por Juan Lozano Machuca refiere que los changos
que habitaban la costa entre Cobija en el norte y Huasco por el sur, se ubicaban en
buen número en la ensenada de Atacama (Cobija); afirmación que Latcham, de modo
equivocado, va a refutar que ―el actual puerto de Cobija (antes Lamar) sea el antiguo
puerto de Atacama, pero opinamos que este se encontraba más al norte‖ (Latcham,
1910:20). El planteamiento de Latcham fue que los antiguos pobladores conformaban
el paleo-americano que se fusionó con otra etnia dando lugar a los changos. Los
77
estudios de los cráneos de cementerios lo llevaban a dicha hipótesis. Le llamaba la
atención que en las costas de Antofagasta se hallara un gran número de objetos de
madera de distintas formas y para variados usos.
Si se consideran las observaciones de Latcham sobre la cantidad de objetos
recogidos tanto por Aichel como por la Mission Francaise dans le Désert d’ Atacama, a
la cual pertenecía Eric Boman, y su traslado a Europa, se comprenderá el júbilo
experimentado con la creación del Museo de Historia Natural (González, 2010).
La atención por el norte prosiguió en el decenio de 1910. Uhle habíase
internado en el desierto de Atacama excavando en Calama en 1912 y aportando otras
especies al Museo de Historia Natural (Núñez, 2010). A su vez, en Taltal, otro
arqueólogo, Augusto Capdeville, había abierto otro campo de exploración.
Como evocaría Capdeville, ―el 18 de septiembre de 1914 por primera vez me
dediqué a exploraciones arqueológicas‖, las que durarían diez años. Un hecho de
importancia puso a Taltal en el escenario de los yacimientos arqueológicos chilenos:
el viaje de Capdeville a Santiago, en el verano de 1915, ―donde se contactó con las
principales personalidades de la arqueología chilena como Ricardo Latcham,
Aureliano Oyarzún, Max Uhle y Carlos Porter, dándoles a conocer el trabajo
arqueológico realizado en Taltal y sus primeras conclusiones‖ (Núñez, 2008:15). Con
el conocimiento de los objetos líticos de puntas de lanzas y flechas, Latcham difundió
dicho descubrimiento bajo el título de ―Una estación paleolítica en Taltal‖ en la
Sociedad Chilena de Historia y Geografía, que posteriormente daría a las prensas, en
la ―Revista‖ de la institución, tomo XIV, de 1915. Tales resultados también fueron
analizados por Aureliano Oyarzún y Max Uhle, al año siguiente.
El norte atisbado desde La Serena con irregulares excursiones hacia Copiapó,
quedaba superado por el horizonte del denominado norte grande, las nuevas
provincias de Tarapacá y Antofagasta, que Uhle ponía de súbito con una importancia
arqueológica insospechada, tanto hacia la costa como hacia el corazón del desierto de
Atacama. Latcham no dejó pasar el desafío que significaba la antigüedad del hombre
tanto en Taltal como en Calama. Hagamos un alto en el tiempo y veamos cómo actúa
Latcham al respecto.
Latcham se involucró en la temática, primeramente, con un artículo de difusión
en 1925 —The Atacameños of Northern Chile— que publicó en Valparaíso en ―The
South Pacific Mail‖. En 1927 dio a publicidad una serie de artículos en torno a los
tubos para aspirar rapé (Latcham, 1927a), las influencias chinchas en la alfarería
(Latcham, 1927b), de la cultura de Tiahuanaco (Latcham, 1927c), retomando en 1927
sus investigaciones sobre la alfarería de los antiguos atacameños (Latcham, 1927d) y
la alfarería negra de la región atacameña (Latcham, 1927e).
Al año siguiente, publicó La Alfarería Indígena Chilena, cuyas informaciones
sobre las culturas del norte grande provenían de las noticias de Uhle y de Capdeville.
Apoyado en los autores en comento, Latcham en 1928 trazó un cuadro de la
prehistoria chilena, donde la cultura atacameña quedaba incorporada plenamente. En
78
su opinión, el historiador, ―poco a poco, se ha ido convenciendo que el periodo
verdaderamente histórico en la evolución de cualquier pueblo o nación, es decir, la
época en que principió una documentación escrita, es la parte más breve y con
frecuencia la menos importante de su desarrollo‖ (Latcham, 1928b Introducción).
En 1928 fue un año de reconocimiento. Ricardo E. Latcham fue nombrado
Director del Museo de Historia Natural, cargo que desempeñó hasta su muerte en
1943 (Mostny, 1980:135). Cabe acotar que por la importancia y antigüedad del
Museo, Latcham acostumbró a destacar en sus publicaciones que era Director del
―Museo de Historia Nacional de Chile‖, quizá, por ese sentido de ―idea de
comunidad‖ nacional que transmitieron tanto Max Uhle y Martin Gusinde, imbuidos
en el sentido museológico alemán, donde los disímiles objetos de los pueblos
indígenas que conservaba el Museo, en vez de constituir muestras de culturas
inferiores por el contrario eran los antecedentes primigenios del pueblo chileno
(Alegría, 2007).
Ese mismo año, refieren sus biógrafos, fue nombrado académico de la
Universidad de Chile para servir la cátedra de Historia del Arte y al año siguiente la
cátedra de Arte Indígena Americano. Mostny, agrega, ―ese mismo año la Universidad
de Chile decidió la creación de la Facultad de Bellas Artes, confiriéndose a Ricardo
Latcham el honor de ser su primer decano‖ (Mostny, 1967:14).
Con Latcham, el espectro del saber sobre la cultura atacameña se abre hacia la
monumentalidad arquitectónica, sin descuidar las excavaciones arqueológicas en
distintas áreas de la precordillera atacameña. Ya lo había advertido en su obra sobre la
Prehistoria de Chile (1928), cuando al mentar en el capítulo V ―Los indios
atacameños de las provincias del norte‖, afirmó que: ―Falta mucho para investigar. La
arqueología de la región descrita apenas se conoce‖.
El destacado arqueólogo va a redactar dos títulos que estimamos abrieron
definitivamente la senda para la legitimación de la cultura atacameña, en cuanto a la
certeza de poder diferenciarse de otras culturas y ofrecer un cuadro cultural donde la
arquitectura tanto residencial como de fortaleza no estaba ausente ––aspecto
diferencial con lo observado hacia el sur de Chile–– que reforzaba una de las bases
auténticas del patrimonio territorial y étnico.
Uno va a estar referido a las construcciones vinculadas con la cultura
atacameña. Para el propósito de recabar información in situ emprendió un viaje en
mayo-junio de 1935 junto al geólogo Humberto Fuenzalida hacia el desierto de
Atacama, visitando Calama, Chuquicamata, Chiu-Chiu, Turi, Aiquina, Lasana, San
Pedro de Atacama y Toconao. Las excavaciones arqueológicas arrojaron buenos
resultados, siendo los objetos hallados remitidos al Museo. Visitaron ––escribe en la
Memoria de 1935–– ―las ruinas de varias ciudades prehistóricas, jamás estudiadas, y a
su regreso a Santiago dieron conferencias en que proyectaron las numerosas
fotografías que tomaron de estos lugares‖ (Latcham, 1935:189). Las anotaciones de
campo y la lectura crítica de los cronistas permitió a Latcham echar por tierra la
79
creencia generalizada que en el territorio chileno no se encontraban vestigios
arquitectónicos anteriores a la llegada de los españoles. Las pocas referencias a ellas
en las crónicas las vinculaban al tiempo de la ocupación incaica o bien al despuntar el
siglo XVI, lo cual venía a corregir. En su concepto había una idea errónea al respecto,
dado que en el norte chileno existían una serie de ruinas de antiguas ciudades no solo
del periodo prehispánico, sino también preincaico. La importancia de este conjunto de
edificios permitía hablar de ciudades, independiente del estado de conservación. Sus
observaciones las dio a conocer en las páginas del Boletín del Museo de Historia
Natural y de American Anthropologist, a petición de su editor (Latcham, 19361936a).
En ambas publicaciones de las ciudades prehispánicas, Latcham describía
—adjuntando las correspondientes fotografías de los lugares donde posó también—
Chiu-Chiu, Lasana, llamando poderosamente su atención las habitaciones y las
murallas de su pucará, prosiguiendo con Turi y San Pedro de Atacama. Concluía el
Director del Museo Nacional de Historia Natural, que en otras partes de la región
existían otras ruinas de ciudades no examinadas, tan importantes como las que él
describía. Todo esto demostraba que la antigua cultura atacameña era más
desarrollada y avanzada de lo que se suponía (Latcham, 1936a:58).
El artículo en cuestión ––más una exposición de sus excavaciones (Latcham,
1936b; Le Paige, 1968-1969)–– y su fundamental libro Arqueología de la Región
Atacameña, que lo había terminado hacia 1935, pero que debió viajar al desierto para
disipar algunas dudas en 1937 (Latcham, 1935:188;1937:145), lo que explica su
edición recién en 1938, constituyeron los aportes más significativos de Latcham al
conocimiento de la cultura atacameña. El libro fue bien acogido por la comunidad
científica. Latcham exponía en el libro en referencia:
―Si exceptuamos la araucana, que ha sobrevivido hasta nuestros días, la
más conocida de estas antiguas culturas y una de las más interesantes, es
la del pueblo conocido con el nombre de atacama o atacameño… En
tiempos prehispánicos, uno de sus asientos se hallaba en los contornos del
Salar de Atacama, cuya principal población se llamaba Atacama (hoy San
Pedro de Atacama), y es debido a estos hechos que recibió el nombre de
atacameños. Sin haber logrado una cultura tan adelantada como algunas
de las del antiguo Perú, habían hecho considerables progresos en muchas
de las artes e industrias. Hablaban un idioma propio, el cual, hasta ahora,
no se ha podido concordar con ningún otro. Esta lengua se ha llamado
kunza‖ (6). Latcham, después del libro glosado, redactó tres artículos
específicos sobre sus hallazgos en la zona norte (Latcham, 1939, 1940,
1942).
Nombrado Director del Museo de Historia Natural, en 1928, ese mismo año
dio a publicidad dos libros muy apreciados por él: La alfarería indígena, que dedicó a
José Toribio Medina, ―verdadero iniciador de los estudios arqueológicos en Chile‖, y
80
que el gobierno tenía previsto presentarlo en la Exposición de Sevilla, ese mismo año,
lo cual le exigió un esfuerzo mayor, según estampó en él (Latcham, 1928a:8).
En cuanto al segundo libro La prehistoria chilena, Latcham sostuvo que el
público y el hombre medio no se conformaban con meras descripciones, aspiraban a
que se les presentara las correlaciones de causas y efectos, el por qué de las cosas,
superando la mera enunciación de hechos y de fechas. Esta era la nueva exigencia de
los ―estudios históricos y no la historia‖, pues la realidad iba señalando que el periodo
―verdaderamente histórico… la época en que principió una documentación escrita, es
la parte más breve y con frecuencia la menos importante de su desarrollo‖ (Latcham,
1928b:3).
La prehistoria era la ciencia que reunía los datos que aportaba la arqueología.
Y esta demostraba para el friso prehispano de Chile, la no existencia del
monogenismo racial, como tampoco, ―que toda la cultura hallada en el país por los
primeros españoles era nueva, aportada por los incas cuando invadieron Chile unos
pocos decenios antes de la conquista Española‖ (Latcham, 1928b:5).
Estos errores realmente irritaban a Latcham, pues eran los propalados en los
manuales de estudios de los escolares de todos los niveles. La crítica, a veces no tan
velada, era la poca adecuación de la enseñanza a los avances de las ciencias
correspondientes. Ya Max Uhle como Martin Gusinde habían desvelado la arqueología
y la etnología de los extremos del país, encontrándose para la zona norte ––el norte
grande–– relaciones con las culturas de las regiones circundantes del Perú, Bolivia y el
norte de la Argentina.
En su obra acogió la periodización que entregó Uhle para la región del norte
como asimismo la existencia de una influencia, por lo menos hasta Taltal según las
excavaciones de Capdeville, de la cultura Chincha, la cual dio origen a la cultura
Chincha-Atacameña (Latcham, 1928b:36). Apunta a distinguir ya una ―Cultura
Diaguita‖ (Latcham, 1936c:193-194).
Su experiencia en el norte chileno le confirmó en un juicio que se había ido
formando, en cuanto que los pueblos no estaban aislados; siempre hubo contactos
desde otras regiones. Aquello era distanciarse de la rigidez de la teoría evolucionista,
de una evolución única, y acoger líneas múltiples de desenvolvimiento, pero tampoco
asimilar como advierte Orellana las ideas ―de la escuela cultural histórica de los
etnólogos católicos‖ (Orellana, 1996:138;2001:57). El tratamiento de las influencias y
periodizaciones en la evolución de la arqueología en nuestro país, no siempre ha sido
coincidente en todos los autores (Orellana, 1996:2001; Gundermann, 2009; Núñez,
2001). Empero, anotamos, Latcham fue ecléctico en cuanto a la teoría. Si se inclinaba
o insinuaba algún marco teórico de escuela antropológica, seguidamente consignaba
alguna variante al mismo. Una expresión al respecto que grafica lo expuesto se tiene
cuando al estudiar las creencias religiosas del imperio incaico, señala que casi
intuitivamente se piensa en la raza Maya que pudo haber influido y ser el vínculo
81
tanto de este imperio como del ―imperio mejicano‖. Y escribe de modo inequívoco,
avalando nuestro aserto (Latcham, 1929):
―Debemos conformarnos entonces con la hipótesis de una tendencia
natural en el hombre, de seguir ciertas leyes evolucionarias en el
desarrollo de las etapas consecutivas de sus pensamientos religiosos, los
que parecen desenvolverse de idéntica manera, dondequiera que sea,
cuando las condiciones de la vida psíquica se asemejan, aproximándose
más a medida que coinciden estas condiciones y variando en proporción a
sus divergencias… No queda duda alguna que en ambos casos [el impero
inca y el imperio mejicano], tanto la cultura material como la religión
eran autóctonas. Su desenvolvimiento tuvo lugar, sin contactos y sin que
un pueblo tuviera conocimiento del otro, cada uno en su ambiente natural,
aun cuando ambos pueden haber recibido influencias directas o indirectas
de la superior cultura de los mayas‖ (10).
Esta concepción de préstamos e influencias de pueblos en otras culturas
la abrazó, podría decirse, tempranamente Latcham. Tal concepción,
conjeturamos, comenzó a dibujarse con claridad durante la presencia de Max
Uhle. Lo que aseveramos nos lleva hacia la otra influencia del arqueólogo
alemán: el mundo incásico. La visión que estructuró sobre el imperio incásico
comienza hacia el año 1914, cuando compartió con Uhle en la Sección de
Antropología, Arqueología y Etnología de la Sociedad Chilena de Historia y
Geografía, y acopió los materiales imprescindibles sobre el dominio inca.
Aquello le estimuló a dar a publicidad en 1924 su Organización social y
creencias religiosas de los antiguos araucanos.
Fue el estudio de los indígenas chilenos el que afianzó en Latcham la
convicción de que, para comprender a estos de manera satisfactoria, debía
levantar investigaciones comparativas con los otros vecinos, ―porque se
influenciaban de tal manera, unos a otros, en tantas distintas manifestaciones de
la vida, que, para comprender todos estos vínculos, era preciso ampliar el
estudio y revisar los fundamentos de todas las diferentes culturas andinas‖
(Latcham 1928c:3-4). En otra monografía sostuvo igual parecer (Latcham,
1936d:1).
Anotemos que las magistrales monografías sobre la civilización incaica le
hicieron acreedor del reconocimiento de las universidades de La Plata y de
Lima, las cuales le nombraron Doctor Honoris Causa. Era el año 1939.
Aprovechó la ocasión el gobierno de Chile, al cumplir cincuenta años de
residencia en el país, el 9 de noviembre de 1939, para conferirle la Orden al
Mérito en el grado de Comendador y la Facultad de Filosofía de la Universidad
de Chile lo nombró miembro académico y honorario.
La salud de Latcham mostraba un deterioro hacia fines de la década de
1930. No obstante, no amilanó su espíritu que lo llevó a participar en el XXVII
82
Congreso Internacional de Americanistas en Lima, en 1939. Se interesó, al
despuntar la década de 1940, por la cultura El Molle que descubriera su amigo
Francisco L. Cornely. Para el año 1943 su quebrantado estado corporal no
impidió su postrero esfuerzo de colaborar para el Catálogo de la Exposición
Americana de Artes Populares y dejó un estudio, inédito, sobre la Cultura
Diaguita. Falleció el 16 de octubre de 1943.
CONCLUSIONES
Latcham fue un arqueólogo que revisó críticamente la homogeneidad racial de
la base étnica chilena y un gran impulsor de la arqueología bajo parámetros
científicos. En su faceta de etnógrafo prestó atención a la profunda desigualdad de la
sociedad chilena que, a su juicio, derivaba de las influencias coloniales y del estado de
ignorancia del bajo pueblo. En tal sentido reparó en los vicios que impedían el
desarrollo material del país, como eran la apatía, el poco esfuerzo individual y el
sentido de responsabilidad. El cientista inglés develó la realidad social del país
durante el denominado periodo parlamentario, enfatizando con sus observaciones,
comúnmente silenciadas en sus biógrafos, no solamente la desigualdad entre las
clases sociales, entre los mundos urbano y rural, sino en la correlación que debía
existir entre una educación que apuntara a inculcar los sentidos de responsabilidad,
esfuerzo y autoaprendizaje en la población y los anhelos de progreso material y moral
que se debatían en esos años, bajo la noción genérica de ―crisis moral‖ por parte de
los ensayistas nacionales del centenario.
Latcham se hizo cargo del ―estado de la cuestión‖, tanto del saber
antropológico que existía en el país como del conocimiento empírico de los pueblos
indígenas que no habían sido estudiados. De esta manera, contribuyó de manera
empírica a acrecentar los análisis craneométricos de las sociedades indígenas del
pasado, en su dimensión de arqueólogo desenterró antiguos restos óseos de
cementerios prehispánicos, comparándolos con las comunidades actuales. Una
perspectiva que las corrientes francesas e inglesas de la antropología física
consideraban importante para el mapa de la paleontología humana.
Estas investigaciones in situ le proveyeron de las evidencias científicas para
diferenciar las distintas poblaciones y culturas indígenas chilenas y hacer visible el
conocimiento sobre la cultura atacameña del desierto de Atacama y de las
poblaciones de changos en la costa norte del país. Sin duda, que las relaciones y los
estudios llevados a cabo por el arqueólogo alemán Max Uhle le abrieron el horizonte
de los múltiples nexos entre las poblaciones indígenas transfronterizas de Argentina,
Bolivia, Perú, etc., y las asentadas en el territorio nacional. En este contexto, Latcham
nos legó un modo de hacer arqueología, de modo científico, con un agudo espíritu de
observación, de comparaciones analíticas entre yacimientos arqueológicos, registros
de campos, lectura de autores vigentes en los campos que exploró y, a su vez, la
capacidad de rectificar en el plano de las ideas, provisto de las pruebas
83
imprescindibles para ello, erróneas teorías, que, a su juicio, contribuían a entorpecer el
avance de la ciencias sociales en los planos de la educación —los manuales de
historia prehispana— y de la cultura en general. Una de sus herencias fue la
rectificación del mapa étnico de Chile. Desplazó el conocimiento de los pueblos
indígenas hacia el desierto de Atacama —y con ello la frontera étnica— poniendo de
relieve la avanzada cultura del pueblo atacameño.
La nueva realidad prehispánica quedó incorporada en los manuales de historia.
Su lección también abordó la incorporación crítica de las viejas crónicas coloniales al
saber de los pueblos indígenas. Aquello podía iluminar pistas de costumbres y
mentalidades que el cientista debía corroborar en un trabajo etnográfico, como fue su
experiencia entre los araucanos, o bien explorar los sitios geográficos en busca de
evidencias arqueológicas o monumentales, como lo demostró en su periplo en la
precordillera de Antofagasta con la constatación de las fortalezas del pueblo
atacameño, o en sus excavaciones en diversos conchales y cementerios del litoral.
En definitiva, Latcham aportó a nuestra cultura la persistencia de un programa
de investigación arqueológica no desvinculada de otras etnias latinoamericanas, que
se vio proyectada en su acción museográfica, destacando las contribuciones dispares
de los pueblos originarios, base étnica del pueblo chileno.
Universidad Católica del Norte*
Facultad de Ciencias Jurídicas
Casilla 1280, Antofagasta (Chile)
[email protected]
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88
89-100
RELIGIÓN Y PATRIA: BAILES CHILENOS EN LA FIESTA DE
AYQUINA1
Religion and Homeland: Chilean dances in the Ayquina Festival
Bernardo Guerrero Jiménez*
Resumen
Se analizan las relaciones entre religión y nacionalismo en el marco de las
conmemoraciones del Bicentenario de la República de Chile. Para ello observamos la
fiesta de Ayquina, al interior de Calama. Prestamos atención a uno de los bailes, en este
caso el Marinero que junto al baile Huaso simbolizan al nacionalismo.
Recalcamos el doble elemento simbólico de este tipo de baile. Por un lado,
representan la idea de una chilenidad, en este caso militar, y, por otro, siguen la lógica
andina de los santuarios del Norte Grande, en la que el bailar y cantar a la Virgen es lo
fundamental.
Palabras clave: Religión, Nacionalismo, Bailes Religiosos.
Abstract
The relationships between nationalism and religion are analyzed in the context of
Chilean republic’s bicentennial commemoration. To that purpose, the Ayquina festivity
(near Calama) is observed. Attention is focused on el Marinero (the Sailor), a dancing
expression which, together with the Huaso, symbolizes nationalism.
The double symbolic element is stressed in this type of dance. On the one hand,
it represents the idea of being a Chilean in the military forces and, on the other hand, it
depicts the Andean logic of the Northern sanctuaries where dancing and singing and
paying tribute to the virgin are fundamental.
Key words: Religion, Nationalism, Religious Dances.
PRESENTACIÓN
Los santuarios del Norte Grande de Chile, La Tirana, San Lorenzo, Ayquina
y Las Peñas, con ocasión de la fiesta del Bicentenario de la Nación, adquirieron una
fuerte tonalidad tricolor. El blanco, azul y rojo dominaron el paisaje. La noche del 7
para el 8 de septiembre de 2010, en el saludo del alba, las luces del pueblo se
apagaron y se encendieron velas con esos colores. El mismo tricolor acompañó a la
Virgen en procesión. Las guirnaldas del pueblo eran del mismo tono. Era, a todas
luces, una fiesta nacional.
1
Trabajo escrito en el marco del Proyecto “Bailes Religiosos, Iglesia Católica y Estado: La fiesta de La
Tirana en el Bicentenario”. Proyecto Fondecyt Nº 1100807.
Bernardo Guerrero Jiménez
La Patria y sus emblemas, junto a la Virgen congregaban a un pueblo vestido
para el cumpleaños de la señora de Guadalupe de Ayquina. Todo ello en el marco
de la fiesta del Bicentenario de Chile. Una gran bandera chilena ornamentaba el
altar a las afueras de la iglesia. La alianza entre la Virgen y la Nación era evidente.
Los colores patrios entrecruzaban la cruz de Jesus crucificado. Este pueblo tiene dos
celebraciones importantes. Una el 8 de septiembre y la otra el 12 de diciembre,
ambas a la misma virgen (Aguirre, 104).
El pueblo de Ayquina-Turi, o Aiquina,2 está ubicado a 70 kilómetros al este
de Calama. Se abriga en la quebrada del río Salado. Está a 2.980 metros sobre el
nivel del mar. Sus habitantes, alrededor de 150, se dedican a la producción de maíz
y hortalizas, siguiendo el patrón andino de andenerías. Poseen además ganadería
que pasta en los altos de las quebradas. Los aleros del río contienen pictografías
rupestres y sitios arqueológicos de interés (Van Kessel, 1975:5). Destaca entre sus
líderes indígenas Tomás Paniri, líder del movimiento indígena de la región de
Atacama, que apoyó la revolución de Túpac Amaru (Hidalgo y Arévalo, 1987:91).
Sus casas están construidas en piedra, barro y paja brava.
En 1968, Enrique Lafourcade escribió un artículo que El Mercurio publica
en la edición del domingo. Se llama “Kitch teológico”.3 Se refería el escritor nacido
en Santiago a la fiesta de Ayquina, que cada año año se realiza en esa localidad
ubicada al interior de Calama.
El contexto de la época señalaba la pretensión de una opinión ilustrada y
moderna, en este caso de Lafourcade, que dictaminaba qué era lo correcto de lo
incorrecto, lo bello de lo grotesco, lo culto de lo popular. No sabemos si el autor de
Palomita Blanca estuvo en Ayquina, pero lo cierto es que conecta sus opiniones
con las ideas de los modernistas tanto de izquierda como de derecha que se
aglutinaban en torno a la frase de Marx: “la religión es el opio del pueblo”.4
Conceptos como “paganismo”, “barbarie” cruzan gran parte de una argumentación
basada en el desprecio a lo popular. Pero el concepto que más fuerza posee es aquel
que sirve para caracterizar a esta fiesta como de indios y de bolivianos. La palabra
pagano y paganismo es de uso habitual en este tipo de discurso.
Este trabajo, basado en observaciones y entrevistas realizadas en la fiesta del
año 2010, pretende contextualizar esas ideas y plantear una hipótesis que hemos
venido desarrollando en otros trabajos (Guerrero, 2009 y 2011). Esta se puede
plantear del modo que sigue. Los bailes religiosos han desarrollado frente a los
ataques de la opinión pública ilustrada, una estrategia doble de legitimidad. Una de
2
Uno de los significados de la palabra ayquina o aiquina, es maíz.
El Mercurio de Santiago. 30 de noviembre de 1984.
4
La frase dice: “La miseria religiosa es a la vez la expresión de la miseria real y la protesta contra la
miseria real. La religión es el suspiro de la criatura oprimida, el sentimiento de un mundo sin corazón, así
como el espíritu de una situación sin alma. Es el opio del pueblo” y aparece en el libro Contribución a la
Crítica de la Filosofía de Derecho de Hegel (Marx, 1974).
3
90
Religión y patria: bailes chilenos en la fiesta de Ayquina
ellas es enfrentar los ataques reafirmando su identidad andina. Esto se nota en el
caso del aumento de bailes de clara influencia andino-boliviana, como es el caso de
los bailes tinkus, sambos, diabladas, etc. Y por otro lado, la existencia de bailes que
toman de los elementos de la chilenidad su fuente de legitimidad. Es el caso del
baile Huaso y del baile Marinero. Este último es el que observamos en la pasada
fiesta. Es importante notar aquí el doble elemento simbólico en su puesta en escena.
Por un lado, enfatizan la idea de una chilenidad, en este caso militar y, por otro,
siguen la lógica andina de los santuarios del norte grande: bailar y cantar a la
Virgen. En otras palabras, el discurso trata de evidenciar lo siguiente: a la Virgen se
le puede bailar también desde el centro mismo de la chilenidad definida por la élite
ilustrada y dominante desde Santiago. Esta misma lectura se puede realizar del baile
Huaso. Se visten con los atuendos del Chile Central, pero le bailan a la Virgen en la
lógica andina de la devoción.
LA GEOGRAFÍA DE LA RELIGIOSIDAD POPULAR EN EL NORTE GRANDE DE CHILE
Ayquina en Calama, Las Peñas en Arica, La Tirana y San Lorenzo en
Iquique constituyen los centros de religiosidad popular del Norte Grande de Chile.
Todos ellos tienen en común la veneración a la Virgen: la Guadalupe, Nuestra
Señora de Las Peñas, La Virgen del Carmen y San Lorenzo. Peregrinaje, cantos y
bailes que se arraigan en una vieja tradición andina (Van Kessel, 1988).
Se entiende que la imagen de la Virgen no es más que la síntesis entre dos
tradiciones religiosas, la andina y la católica. La pachamama, símbolo de la fertilidad
y la fecundidad, representa la continuidad de la vida. En estas fiestas es posible
encontrar elementos de una visión del mundo precristiana y premoderna. Así, por
ejemplo, una lectura de los cantos religiosos revela la permanencia de elementos ya
señalados. El mito del eterno retorno; el largo camino y el difícil acceso indican la
existencia de una mentalidad que concibe el tiempo y el espacio de un modo distinto
al occidental (Guerrero, 1975). Algo similar sucede en las mudanzas, en la que es
posible hallar dos filas, una de hombres y otra de mujeres, que se complementan entre
sí. Al decir de Van Kessel, existe una fuerte relación entre las estructuras sociales de
los Andes y las mudanzas de los bailes (Van Kessel, 1981).
La más conocida de estas fiestas, y la más masiva, es sin duda la de La
Tirana. Un indicador es el número de bailes que acuden. En Ayquina, este año,
contabilizamos cerca de 45, en La Tirana son 250. Pero como ya señalamos, hay
una estructura básica que se repite en las cuatro fiestas ya indicadas. Uno de esos
elementos es el componente poblacional que sustenta estas festividades. Se trata de
una población urbana, popular y mestiza que se desplaza desde las ciudades hacia el
campo. “Esta fiesta es de los calameños” me decían. Y ocurre en Las Peñas, con los
ariqueños, en La Tirana y San Lorenzo, con los iquiqueños y gente del Norte
Grande en general. Pero, e insisto, hay una estructura base que es andina que se va
amalgamando con lo popular.
91
Otro elemento en común es que estas fiestas se realizan en un territorio que
antes de la guerra del Pacífico (1879) perteneció a Bolivia y a Perú. A pesar de la
sistemática campaña de chilenización, las fiestas lograron subsistir. Desprestigiadas
por la llamada opinión pública movilizada por la prensa dominante, tanto de
izquierda o de derecha, se mantuvieron con autonomía en la organización y no
exentas de problemas con la Iglesia católica. Este tipo de conflictos ha sido muy
bien analizado por Tennekes y Koster (1986). Es de alguna manera, en estas fiestas,
en donde se reactualiza la existencia de la comunidad andina, aunque su
protagonista sea el pueblo urbano del Norte Grande chileno.
LA LEYENDA DE LA VIRGEN DE AYQUINA
Van Kessel (1988) en los estudios sobre las leyendas de la Virgen María
en el Norte Grande de Chile recoge dos versiones sobre el origen de la
peregrinación en Ayquina. Cada leyenda, dice, es una forma de expresar un
mito de creación, cuyos autores son la colectividad que la sostiene en el tiempo,
con variantes locales mínimas. Es la fuente de legitimidad de sus prácticas
religiosas y tiene que ver con la realización de un hecho excepcional, en la
versión india.
La primera leyenda:
Se dice que vivía una señora en la quebrada de Ayquina. Esta señora se
enfermó y mandó su niño a buscar un remedio en el campo de Turi,
porque allá había esa hierba que la señora necesitaba para hacerse
remedio. El niño se fue apurado porque ya era tarde. Pero a poca distancia
de allí se encontró con una señora muy bonita. Esta señora le preguntó
adónde iba. El niño le respondió que iba a Turi a buscar remedio para su
madre. Pero la señora sacó una hierba que tenía bajo su manto y se la dio.
Después desapareció. El niño tomó la hierba y la llevó para su casa. La
madre tomó el remedio y se mejoró pronto. Preguntó qué era el remedio
que le había traído. Entonces el niño le contó lo de la señora que se lo
había dado. La señora contó la historia a sus vecinos y todos fueron con el
niño al sitio donde se había encontrado con la señora, porque decían que
tenía que ser la Virgen Santísima. El niño encontró el lugar y dijo: “Aquí
nomás”. Por eso el lugar se llama “Ayquina”, y allí mismo hicieron una
capilla a la Virgen.
Esta leyenda está modelada según el prototipo andino (Van Kessel,
1988), ya que la Virgen dispensa salud. La otra es distinta, pero igual conserva
su vinculación a la etnia aymara:
Había un niño que pastoreaba los corderos de su padre en los campos de
Ayquina. Un día vino una señora muy bonita que tenía un niñito y se puso
a jugar con el niño. Pero los corderos se le desparramaron por todas partes
92
y se le hizo tarde. Cuando llegó a su casa, sus padres lo retaron. Al otro
día pasó lo mismo, y todos los días llegó tarde a su casa. Dijo que los
corderos se le desparramaban y que le hacían andar mucho. Los padres lo
castigaban, pero siempre pasaba lo mismo. Un día el padre salió al campo
detrás del niño para ver qué hacía y se enteró que su hijo se ponía a jugar
con el niño que salió de un árbol. Se acercó para retarlo, pero de repente
vio a su hijo solo, porque el niñito había desaparecido y no lo vio más. Se
extrañó mucho y preguntó a su hijo qué niño era, con quien estaba
jugando. El otro dijo que no sabía. El caballero fue a buscar y encontró
escondido en el árbol una imagen de la Virgen con el niño. Fue a contar la
historia a los vecinos y la gente fue con él a ver el árbol con la imagen.
Llegó también la gente de Turi y reconocieron que era la Virgen de su
iglesia que se había perdido por mucho tiempo. Así que la llevaron en
andas a su iglesia. Pero en la noche la Virgen volvió a su lugar en el
árbol. Después volvieron a llevarla a Turi y de nuevo se fue la señora. Y
así hasta tres veces la gente de Turi trató de llevarla, pero en la noche
salió sola a su lugar en el campo. Al fin los de Turi se conformaron y allá
mismo construyeron una capilla, porque allá quería estar la Virgen, y es
donde ahora está el templo en el pueblo de Ayquina.
Más allá de las versiones que existen sobre el origen de la festividad,
importa destacar el sustrato indígena de la celebración y posteriormente la
“apropiación” que los actores sociales populares y mestizos de las ciudades
como Calama, por ejemplo, hacen de la fiesta. Y con ello, aparte de la
apropiación, es interesante observar la inventiva que desarrollan, por medio de
diversas estrategias para seguir reproduciendo la festividad en ambientes
marcados por la burla y la indiferencia de los sectores ilustrados tanto de
izquierda como de derecha, pero que coinciden en la idea del progreso
(Guerrero, 2012). Una de esas inventivas la constituye la aparición de bailes de
cuño nacional como el del Huaso y el Marinero. La primera leyenda habla de
una Virgen que otorga remedio para una enfermedad. La búsqueda de salud
debe ser el primer motivo que los peregrinos peticionan. La segunda leyenda
habla de una Virgen que se niega a ser venerada en el templo tradicional.
La peregrinación a la fiesta de Ayquina ha tenido cambios. Por lo mismo
resulta de interés este relato recogido por Lindberg y Tolosa en los años 60:
Ahora despierta Ayquina. Visitas llegan de todos lados y en cualquier
medio de locomoción. Muchos devotos realizan el viaje a pie y llegan de
Chuquicamata, Calama y Tocopilla y con ello las suntuosas máscaras de
los “Diablos”, ricamente adornados y pintados. Llegan los bailes
religiosos de los Chunchos, Pieles Rojas, Gitanos, Pastores y muchos
más, a rendir pleitesía a la Virgen (9).
93
Y agregan:
Miles de velas se queman en estos días y noches frente al altar, y miles de
billetes cubren el suntuoso vestido de la imagen. Los bailes, después de
haberse presentado en el templo, despliegan sus colores y su coreografía,
en el amplio patio frente a la iglesia. En las gradas en torno a esta plaza
un eterno movimiento de los asistentes que van y vienen, conversan y
observan (9).
La constatación de los billetes prendidos al vestido se complementa con
esta otra observación:
Mientras tanto, se prepara en las casas y al aire libre, detrás de alguna
pirca o en un patio, los sabrosos platos típicos de la zona: la pataska, el
conejo arvejado, el arroz con mucho condimento. En la pequeña feria se
adquiere fruta y pan; yerbas milagrosas y recuerdos. En la noche, cada
uno se arregla como puede; muchos duermen tranquilamente al lado de
las cruces en el cementerio de la iglesia (9).
En el 2010 ya no se observan estas prácticas culinarias andinas. La feria
ha crecido de un modo extraordinario y el servicio de la gastronomía también.
La comida andina prácticamente ha desaparecido. Ha sido reemplazada por la
gastronomía de la globalización, que incluye la comida rápida, la masificación
del consumo del pollo, y la presencia casi única de bebidas como la Coca-Cola.
Ya nadie duerme en la iglesia.
LOS BAILARINES Y SUS REPRESENTACIONES
Estas fiestas religiosas populares tienen como base a grupos de personas
reunidas en un baile religioso, ya sea de hombres o de mujeres, o en forma mixta.
Cada baile se representa mediante otro, que remite a elementos del mundo, en un
primer lugar a lo andino, y en el desarrollo del siglo pasado, a otros elementos del
mundo no andino, que han ido integrándose paulatinamente. Encontramos bailes
típicos andinos como los Chunchos, Tobas, Callaguayos, Cuyacas y Morenos, entre
otros. Además de bailes que simbolizan a grupos como Gitanos, Pieles Rojas,
Hindúes, etc. Y una nueva oleada de bailes como las diabladas, sambos. Además de
grupos como mexicanos, guajiros, gauchos, chinos (de la China) y además bailes
que asumen elementos de la identidad nacional no andina, como el baile Huaso y el
Marinero. En otras palabras se trata de una multiculturalidad simbólica que recoge a
los diversos grupos sociales que habitan el mundo (Guerrero, 2011). Y no se trata
94
solo de personas, sino que también de animales, como es el caso de los bailes de
osos, entre otros.5
Los bailes son estructuras intergeneracionales, son agentes de socialización
que transmiten sus creencias y prácticas a las jóvenes generaciones, son grupos con
una fuerte organización que provienen del mundo sindical y del deportivo. No hay
que olvidar que en el Norte Grande de Chile la escuela del sindicalismo
combatiente marcó a toda la sociedad nacional. Organizados en asociaciones y
federaciones han sido capaces de resistir los ataques de la sociedad nacional. Han
desarrollado interesantes estrategias de adaptación; uno de ello es el baile Marinero.
BAILE MARINERO Y EL PROCESO DE CHILENIZACIÓN
En otros trabajos he insistido en ver al proceso de chilenización no solo
ejecutado por el Estado y sus agentes, sino que también por agentes de la sociedad
civil, como el barrio, los clubes deportivos, los bailes religiosos (Guerrero, 2008). La
historiografía oficial ha insistido en ver solamente al aparato estatal como productor
de chilenidad, sin embargo, el niño y la niña permanecen solo un tiempo de su día en
el aula, el resto lo comparten entre la familia y el barrio. Estas estructuras intermedias
de la sociedad civil ayudan a crear identidad nacional, pero además, y esto es lo
central, producen identidad regional o local. Y este aspecto es el interesante. Lo
central de este fenómento es que los actores sociales no reciben de forma pasiva los
contenidos que la escuela les entrega, sino que además gracias a su vivencia en el
barrio, por ejemplo, le van agregando elementos locales. Esta acción creativa, esta
inventiva cultural es la que permite entender, por ejemplo, el dinamismo que tanto los
clubes deportivos como los bailes religiosos poseen.
Podemos ver a los bailes religiosos como un dispositivo que ayuda a generar
identidad nacionalista e identidad regional. Una máquina cultural, según la expresión
de Beatriz Sarlo, que produce ideas, prácticas, configuraciones de la experiencia, pero
que no es perfecta (Sarlo, 273), que en los sectores populares disemina sentimientos
patrios. Enfatizo la idea de la no perfección, porque eso nos permite ver a los actores
sociales más allá de sus componentes racionales o de sus motivaciones, a menudo
tensadas entre valores y normas. Es aconsejable ver la vida no como una serie de
factores encadenados lógicamente, no sin antes con una participación importante de
elementos como el azar, la contradicción y la paradoja. “Por eso se debe analizar el
carácter intencional de la acción humana, la corporeidad específica y la socialidad
originaria de la capacidad humana para la acción” (Joas, 256). El concepto de acción,
aquí implicado, desborda la clásica definición de la sociología y de la filosofía, que
tendía a verla como acción racional. El acuerdo normativo ––según Joas–– concibe a
la sociedad: “como un entramado de acciones interrelacionadas que es algo más que
5
En otra publicación hemos analizado los estandartes de los bailes religiosos, en la que se expresan los
cruces entre lo católico, lo andino y lo nacional (Guerrero, 2011b).
95
la mera interconexión no intencionada de acciones sociales basadas en el propio
interés” (Joas, 281). Este autor ve en el pragmatismo una forma de salirse de la jaula
de hierro propuesta por Durkheim, Weber, Pareto y Parsons. En esta filosofía se
puede ver la “resolución creativa de los problemas por parte de una inteligencia que
experimenta” (Joas, 282). La acción ya no sería la realización de unos fines
prejuzgados. En la filosofía de Mead, el orden social no resulta de los acuerdos
normativos, sino de la capacidad que tiene un colectivo de resolver sus problemas o
de llevar a cabo su vida felizmente (Joas, 1998). El actor “posee la capacidad, siempre
parcial, de guiar su propio desarrollo” (Id. 291).
En el marco que nos ocupa, interesa ver cómo los actores socializados bajo el
emblema de la chilenización en el Norte Grande, no necesariamente repiten
mecánicamente los postulados del credo nacionalista, sino que crean nuevos sentidos,
combinan y resemantizan esos códigos. Y esto es posible verlo en esas agrupaciones
deportivas y religiosas que se crearon en toda esta geografía.
En el Norte Grande es posible ver a los bailes religiosos como agentes de la
chilenización, pero a la vez también como agentes que fomentan una identidad
tarapaqueña. Y es este doble juego el que quiero levantar como hipótesis central, en
el sentido de que por un lado los bailes religiosos favorecen un proceso de
chilenización, pero, por otro, producen una identidad tarapaqueña, que se contradice
y/o complementa con esa identidad nacionalista que desde Santiago se pretende
montar. Aunque sean bailes de origen no chilenos ––andinos en su acepción más
amplia–– sus protagonistas no niegan la chilenidad. Es más, son orgullosos de
pertenecer a Chile. Sus emblemas, sus vestimentas, la virgen que portan, están
marcados por la presencia de los colores nacionales. A su vez la Iglesia católica
aliada del proceso de chilenización instala en el templo la frase: “Chile, aquí tienes
a tu madre”. Opera la chilenización por medio del barrio, de la sociedad civil y de
sus organizaciones, expresadas en instituciones populares como el baile religioso.
Esto es lo que importa desarrollar.
LOS BAILES RELIGIOSOS
Las miradas sobre los bailes religiosos del Norte Grande de Chile han puesto la
atención sobre la llamada “herencia andina” de estos grupos. Importa destacar cómo
en este ambiente festivo se recrea la comunidad andina que, por lo menos, en una
semana, suspende las fronteras geográficas, en términos simbólicos.6 Este énfasis en
lo andino ha descuidado el estudio de otros bailes como el Marinero y la Huasada, en
Calama, que comparten el marianismo de fondo, pero que transportan de un modo
explícito un sentimiento de chilenidad.
Hasta los años 60 del siglo pasado era frecuente ver a los bailes religiosos de
estos santuarios dominados por una estética andina. De allí que sus enemigos, los
6
Este énfasis ha estado dado por los estudios de Van Kessel (1988).
96
ilustrados, los tipificaban de bailes de indios o de “chunchos”,7 bailes peruanos y de
bolivianos, etc. La excepción la constituía el baile Chino, que provenía de Andacollo
y que se arraigó en Iquique. Se definen como el primer baile chileno que llega a La
Tirana, sin embargo, el análisis de sus vestuarios nos señala la adopción que han
hecho de elementos andinos como flores y otras ornamentaciones (Guerrero, 2009).
En la década de los 80 aparecen bailes de huasos y el año 1972, en Calama, se funda
el “Baile Marino Promesante”, en la ciudad de Calama.
Se trata de un baile constituido por hombres y mujeres; todos se visten a la
usanza de la Marina de Chile, tenida blanca con el gorro clásico y el traje de gala
compuesto por el uniforme blanco con chaqueta azul; en la manga llevan dos
distintivos, el escudo del baile y más arriba el escudo de la Marina con el ancla.
La banda que los acompaña tiene percusión y bronces, pero además tiene
cuatro xilófonos que los remite casi de inmediato a la tradición militar. Ejecutan
marchas como “Adiós al Séptimo de Línea”, “Lily Marlen” y sobre todo “Libre”, la
canción interpretada por Nino Bravo, que la dictadura militar la usó como símbolo del
golpe militar, bajo el pretexto de la liberación nacional.
Sus mudanzas son una mezcla entre el desfile militar y la mudanza andina.
Portan en sus manos pequeñas banderas chilenas que agitan al viento. Reúnen en una
misma danza la marcialidad de los marinos con la cadencia de los movimientos
andinos. “Es como si desfilaran en el aire” me comentaba una dramaturga.
Este baile representa, a mi juicio, una extraordinaria síntesis entre lo nacional y
lo andino. El discurso de fondo que reclaman tiene que ver con la idea de que siguen
siendo devotos de la Virgen, bailan y cantan, pero representan a la nación que
conquistó esas tierras; pero a diferencia de la escuela nacional que tiene como misión
extirpar lo no chileno, ellos lo valoran, pero lo adecuan a su imaginario.
Hay pues, continuidad con lo andino, pero también ruptura. Lo primero,
porque siguen reproduciendo la matriz andina del peregrinaje y, lo segundo, por que
incorporan un nuevo elemento que proviene de una matriz diferente. Una rama de las
fuerzas armadas se incorpora al discurso y práctica de la religiosidad popular, como
muestra de la incidencia del nacionalismo militar conviviendo con el religioso.
Ese baile representa una síntesis adecuada entre el barrio y la escuela. Lo
primero en cuanto el barrio puede ser visto como una métafora urbanizada del ayllu
andino (Laan, 1993), en la que el baile es su mejor expresión; lo segundo, ya que
recoge uno de los principales motivos del proceso de chilenización dinamizado por la
escuela, la gesta del 21 de mayo de 1879, en la que la figura de Prat, de la Esmeralda,
7
La expresión chunchos se usó por mucho tiempo como gentilicio de todos los bailes religiosos del Norte
Grande de Chile. El nombre, sin embargo, significa: “Bailarín de rituales sagrados de la Puna de Atacama,
para sus diferentes ceremonias de la tierra, del trabajo y de sus fiestas (Bahamonde, 35). De Lucca dice:
“Salvaje, hombre de la selva. Danza muy general, en el altiplano norte” (De Lucca, 51). En sus
vestimentas predominan las plumas y se acompañan de una chonta.
97
y sobre todo de la Marina nacional, se constituye en el motivo fundamental del
heroísmo (Sater, 2005). Hay que recordar que para el imaginario nacionalista de Chile
esta fecha se constituye en la más importante dentro del calendario del patriotismo.8
A MODO DE CONCLUSIONES
Calama, incorporada a la geografía nacional, adquiere durante la fiesta de la
Señora de Guadalupe, cada 8 de septiembre, un rostro andino cada vez más variado.
La fiesta de Ayquina es una fiesta de los calameños. En ese espacio y ese
tiempo, y bajo las coordenadas de una liturgia popular, los bailes ponen en escena un
imaginario religioso y popular. Colores, sonidos de bronces, cantos y mudanzas que
nos hablan de una fe popular vigente y activa, que permite la interacción de diversos
bailes que expresan variadas representaciones, pero que se unen todos bajo un mismo
objetivo: adorar a la virgen.
El baile Marinero, que moviliza los códigos de la nación dominante encargada
de chilenizar la zona, cumple un doble papel; pero en el fondo sigue siendo un baile
andino, ya que se inscribe en la lógica de las peregrinaciones del Norte Grande
chileno: cantar y bailar a la virgen; realizar mandas y desarrollar en los días de fiestas
una instancia de comunidad, en la que la cercanía física (relaciones cara a cara, etc).
nos remiten a la idea de realzar una vida comunitaria caracterizada por la
predominancia de los sentimientos por sobre la razón.
Podemos afirmar además que las relaciones entre escuela y barrio, a pesar de
que se inscriben en visiones del mundo diferentes, y en algunos casos hasta
contradictorios, logran convivir y articularse. La identidad regional y la nacional
encuentran sus puntos de encuentros y de desencuentros, en las fiestas realizadas en el
Norte Grande. La acción creativa de los bailes religiosos, sus estrategias de
adaptación le han permitido utilizar los recursos materiales y simbólicos que la
sociedad les provee para defenderse de los epítetos como “chunchos” o indios, sin
embargo, su performance, cuya base es el cuerpo, lo ubica más en la meseta andina y
popular que en la religión de la palabra (Morandé 2010). Es una síntesis, pero en la
que predominan, en su discurso basal, la corporalidad que danza y canta.
Universidad Arturo Prat
Instituto de Estudios Andinos “Isluga”
Avenida Arturo Prat 2120, Iquique (CHILE)
[email protected]
8
El 21 de mayo en el norte grande de Chile alcanza, en su celebración, dimensiones extraordinarias. A tal
punto que para muchos, esta fecha es más importante que el 18 de septiembre.
98
OBRAS CITADAS
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Ayquina”. Revista de la Universidad del Norte 4. (1967):103-111.
Bahamonde, Mario. Diccionario de voces del Norte de Chile. Santiago de
Chile: Editorial Nascimento, 1978.
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Guerrero, Bernardo. “Tres elementos configurativos en los cantos religiosos de
la fiesta de La Tirana”. Cuaderno de Investigación Social Nº1 Carrera de
Sociología. (1975):35-45.
------- “Multiculturalismo y religiones populares en el Norte Grande de Chile.
Ponencia presentada al II Foro Internacional Encuentro Alas Perú”. 16 al
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Seminarios 4. Santiago de Chile: Universidad Academia de Humanismo
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Iquique: Ediciones Campus. Universidad Arturo Prat, 2009.
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los bailes religiosos en la fiesta de La Tirana”. Revista de Humanidades
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------- “La fiesta de La Tirana en la literatura obrera”. Revista Universum 27.
Vol. 1. Universidad de Talca. (2012):71-84.
Hidalgo, Jorge; Arévalo, Patricia. “Atacama antes y después de la rebelión de 1781:
Siete documentos inéditos del Archivo General de la Nación Argentina
(A.G.A)”. Chungará 18. Universidad de Tarapacá. (1987):91-100.
Joas, Hans. El pragmatismo y la teoría de la sociedad. Centro de
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Laan, Erik. Bailar para Sanar. Estudio de la praxis de la peregrinación de los
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Linberg, Ingeborg y Tolosa, Bernardo. Pueblos del Desierto (Provincia de
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1843. Sígueme Salamanca, 1974.
99
Morandé, Pedro. Ritual y palabra. Aproximación a la religiosidad popular
latinoamericana. Santiago de Chile: Colección Vanguardia. Instituto de
Estudios de la Sociedad, 2010.
Sarlo, Beatriz. La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas.
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100
101-116
EL PUEBLO MAPUCHE Y SU SISTEMA DE COMUNICACIÓN
INTERCULTURAL
Mapuche people and their intercultural communication system 1
Mabel García*
Sonia Betancourt**
Resumen
El pueblo mapuche, pueblo originario del Sur de América ––Chile––, posee un sistema
de comunicación propio articulado a una visión mítico-simbólica y sacralizada del mundo,
condición que implica una diversidad de códigos y lenguajes que operan integradamente para
la comunicación entre las diferentes dimensiones y entidades que componen este cosmos. La
irrupción de occidente ha incidido en la transformación de la práctica tradicional de este pueblo
debido al proceso de dominación hegemónica que ha buscado desarticularlo, ante el cual el
pueblo mapuche, desde la segunda mitad del siglo XX, implementa diversas estrategias
tendientes a recuperar su territorio y autonomía cultural. Este trabajo sostiene que una de las
principales estrategias contrahegemónicas es la creación de un macrosistema de comunicación
intercultural que responde a un proceso metacognitivo complejo sustentado en distintas fases y
niveles de elaboración epistémica. Con el propósito de dar cuenta de este proceso este trabajo
se centra en el estudio de uno de sus subsistemas: el artístico, desde el cual se describen y
reflexionan los territorios y fronteras simbólicas que se generan respecto del sistema de
comunicación occidental.
Palabras clave: Mapuche, Comunicación, Hegemonía, Interculturalidad, Arte.
Abstract
The Mapuche people in southern Chile, South America, have a system of
communication organized upon a sacred mythical symbolic view of the world, a condition that
implies a diversity of codes and languages working altogether to communicate in the different
dimensions and entities that integrate this cosmos. Irruption of the western world and its
hegemonic dominance have influenced and transformed these people‘s culture, trying to break
it apart. Since the second half of the 20th century, Mapuche people have developed varied
strategies to recover their land and cultural autonomy. The present paper holds that one of the
main strategies against this hegemony is the creation of a macro system of intercultural
communication, which derives from a complex metacognitive process supported by different
phases and epistemic elaboration levels. This paper focuses on one of those systems: the artistic
one, from which we describe the land areas and symbolic borders produced in relation to the
western communication system.
Key words: Mapuche people, Communication, Hegemony, Intercultural, Arts.
1
Este trabajo forma parte del resultado final del proyecto DI09-0010 ―Arte mapuche actual. Constitución
de un sistema estético-cultural propio y diferenciado‖ y del estado de avance del Proyecto DI12-0004 ―La
comunicación intercultural desde el arte mapuche actual‖, en la línea de investigaciones de Literatura, Arte
y Comunicación Intercultural de las autoras.
Mabel García y Sonia Betancourt
EL TERRITORIO DISCURSIVO/COMUNICATIVO MAPUCHE Y LA ―DESOBEDIENCIA
EPISTÉMICA‖
Cuando las lenguas y las categorías que han sido subordinadas empiezan a ser
activadas por los actores sociales que apunten a de-colonizar el saber y el ser y a
desprenderse de la modernidad imperial, florecerán los esplendores de la
imaginación y de la creatividad humana (Mignolo, 124).
Ciertamente, la reflexión con que Mignolo aborda el proceso de
descolonización epistémica por el que actualmente transitan muchos pueblos
subordinados en América Latina y en otros lugares del mundo, nos lleva a revisar, en
esta misma dirección, la actual dinámica y propósitos del movimiento de autonomía
cultural y territorial del pueblo mapuche, considerando que parte de la historia de este
pueblo en sus relaciones de contacto cultural se escribe sobre la huella de las
sucesivas fronteras que ha debido construir para mantener su independencia,2
constituyéndose en un referente del proceso de resistencia en América Latina.
La década de los noventa será fundamental para este pueblo que, marcado por
la instalación discursiva de los quinientos años del ―Descubrimiento/conquista de
América‖, inicia una nueva etapa de fortalecimiento de su identidad cultural,
caracterizada por diversas estrategias políticas orientadas a visibilizar su postura
frente a las prácticas de dominación y de hegemonía sociocultural que le ha impuesto
históricamente el Estado-nación chileno, un proceso que desde una postura
revisionista se observa como un ―desprendimiento‖, resultado de la ―desobediencia
epistémica‖ de la matriz colonial de poder (Mignolo, 2010).3
En este sentido, el pueblo mapuche pone a prueba una episteme compleja para
resguardar su ethos cultural, generando significados y acciones que buscan
desestructurar los espacios de imposición del sistema hegemónico.
En esta tensión, la comunicación entendida como una actividad vital donde
transitan y se resuelven las posibilidades de conocimiento, comprensión y
negociación de significados, se constituye en una plataforma rearticuladora de los
nuevos procesos de resignificación y de traducción cultural donde revierte lo que
Martín Linhard (1998) ha denominado ―la reducción de la voz y del discurso
indígena‖ a la que ha estado sujeto. Desde este punto de vista, la comunicación para el
2
Primero, en 1460 con el Imperio Inca; luego, en 1541 contra el ejército español; y, como consecuencia de
sucesivas guerras con la Corona española, el rey Felipe IV le otorga el reconocimiento de nación
autónoma y soberana mediante la Cédula Real del 29 de abril de 1643, situación que fue ratificada en
distintos tratados hasta el naciente Estado nación chileno el año 1825.
3
Mignolo señala que Aníbal Quijano al plantear el concepto de ―colonialidad‖ inicia una serie de
vinculaciones expansivas de este al intervenir en las distintas esferas de la vida social y humana, como la
colonialidad del poder (económico y político) entrelazada a las del ser (género, sexualidad, subjetividad y
conocimiento) Mignolo,11-12.
102
El pueblo mapuche y su sistema de comunicación intercultural
pueblo mapuche es una posibilidad epistémica mediante la cual da legitimidad a sus
propias formas de control, un eje significativo para su autonomía sociocultural.
El logro de este aprendizaje ha implicado un largo proceso de intercambio
cultural, cuyas huellas se encuentran en las sucesivas y complejas etapas de
―imposición/resistencia‖ (Bonfil, 1988). Resistencia, por la conservación y/o
innovación que realiza del sistema de significación y de comunicación propio ––aquel
de la cultura ancestral tradicional––. Imposición, ante la cual actúa desde la
apropiación y/o innovación del sistema de comunicación de la cultura ajena ––aquel
de la cultura occidental––. Sistemas de comunicación que adecua y reorienta a una
nueva lógica: la del pensamiento intercultural mapuche en una situación de contacto
cultural asimétrica.
La apertura de esta mediación, carente de un diálogo cultural, lo impulsa a la
creación de otro sistema de comunicación con características propias, el ―sistema de
comunicación intercultural mapuche‖ (García, 2008); un dispositivo epistémico que
le ayuda a reelaborar el sentido de su existencia respecto del ―otro‖ y le otorga una
dimensión ontológica al proceso de hibridación cultural al territorializar un espacio
propio al interior del cruce cultural.
Este sistema se establece en una de sus estrategias más efectivas y simbólicas
en esta etapa histórica, respecto del cual es posible distinguir seis etapas de
elaboración epistémica:
- la primera, el descubrimiento de una nueva condición existencial a partir del
contacto cultural, y que significa un cambio radical en las percepciones y prácticas
culturales en el marco de un proceso histórico complejo, el que se asume bajo la
lógica de la defensa de lo propio y la lógica de la rearticulación cultural ante las
sucesivas pérdidas territoriales.4
- la segunda, la advertencia de una nueva posición enunciativa a partir de la
instauración de lo hegemónico como consecuencia de la suspensión de la palabra por
la práctica colonizadora impuesta, la que Martín Lienhard (1998) ha denominado la
―reducción de la voz indígena‖.5
4
Tal como lo refieren distintos discursos de la Crónica, los Parlamentos y los discursos Testimoniales, que
aluden a las continuas políticas de desplazamientos de las comunidades por medio de la usurpación,
radicación y reducción de los territorios ancestrales como consecuencia, primero, de los sucesivos
conflictos y, luego, de la implementación de políticas integracionistas y asimilacionistas por parte del
Estado chileno (Bengoa, J. 2003; Boccara, G. 2009; Pinto, J. 2003; Comisión Verdad Histórica y Nuevo
Trato, 2001-2003).
5
Para Lienhard ―Esta ―reducción‖ supone una combinación variable de operaciones específicas. El
traslado del discurso indígena-oral a la escritura significa… que una de sus actualizaciones efímeras se
convierta, a raíz de su ―fijación‖ gráfica, en su ―versión definitiva‖ ―concepto ajeno a las culturas orales‖.
Señala este autor además que en este proceso, ―una lógica ‗occidental‘ substituye al indígena en la
exposición narrativa o argumentativa de los hechos; conceptos originales se vacían de su contenido para
poder pasar por ‗occidentales‘; los núcleos más irreductibles, más resistentes a su transformación, se
suprimen‖ (10).
103
- la tercera, la adquisición de una nueva competencia comunicativa para actuar
en este espacio intercultural, caracterizado por la instauración de las relaciones
asimétricas. Esta etapa involucra tres procesos fundamentales: a.- el aprendizaje de las
prácticas culturales ajenas, como los discursos, sus formas y modos, particularmente
del sistema de comunicación occidental que incluye la lengua escrita, y el valor
simbólico que tienen los actos comunicativos en tanto producciones culturales; b.- la
adecuación de las prácticas culturales propias a un espacio restrictivo comunitario o
familiar,6 como los discursos y el sistema de comunicación sacralizado que incluye la
lengua oral, el lenguaje de los ―pewmas‖ ––sueños–– y ―perrimontun‖ ––visiones––,
el lenguaje ceremonial y el lenguaje iconográfico; y c.- el manejo del sistema de
comunicación gestado en este nuevo espacio de contacto cultural.
- la cuarta, la producción de significados y sentidos propios para la
rearticulación de su ethos cultural, mediante la resignificación y traducción cultural
que realiza de los procesos de adquisición discursivo/comunicativos señalados
anteriormente, y que le permiten la conformación de dos territorios comunicativos
específicos y diferenciados: uno, que surge a propósito de las prácticas de contacto
cultural asimétricas con el ―otro‖, como ―el sistema de comunicación intercultural‖, y
el otro, que continúa sus prácticas intraculturales, como ―el sistema de comunicación
tradicional ancestral‖ .
- la quinta, la constitución de una dimensión simbólica de la estrategia
discursivo/comunicativa del contacto cultural, que expresa el grado de control sobre
este nuevo sistema de comunicación buscando la simetría, en tanto territorio
simbólico del ethos que se posiciona y visibiliza en el espacio de contacto cultural
mediante sus subsistemas.
- la sexta, la inscripción de un proceso espectacular, especular y
metacognitivo7 en sus actos estratégicos impulsado por el cruce continuo entre los
dispositivos epistémicos que actualizan la memoria cultural y la revisión histórica, y
las prácticas asertivas de las nuevas estrategias discursivo/comunicativas, lo que
permite reorientar estrategias y/o generar otras nuevas, en una dinámica ascendente
hacia el logro de la visibilización de lo propio, articulado en la diferencia cultural, y
de la autonomía como Estado-nación mapuche.
6
―La escuela, además de haberse constituido como un mecanismo de dominación, subordinación y
negación del mapuche, es el lugar por donde fluye, a veces implícitamente, la expresión del racismo y la
discriminación.
Lo cierto es que la educación también se constituye en un elemento y mecanismo de homogeneización
cultural y por tanto en un aparato negador de las especificidades culturales que no cuadran con el proyecto
del naciente Estado nacional. Va a ser esta política homogeneizadora y negadora de las diferencias
culturales, instaurada por la educación formal chilena la que hoy permite comprender por qué existen tan
pocos mapuches que, por ejemplo, dominen su propia lengua, que hablen el mapudungun.
Los testimonios de mapuches al recordar sus experiencias escolares suelen ser dramáticos, ya que se les
prohibía hablar su lengua y se les castigaba en caso de ocuparla y no hablar el castellano…‖. Informe de la
Comisión Verdad Histórica y Nuevo Trato (2003:73).
7
Cfr. García, M., 2008
104
Como resultado de este proceso epistémico se observa actualmente que el
sistema de comunicación intercultural del pueblo mapuche se establece como un
macrosistema discursivo/comunicativo originado en las relaciones de contacto cultural
asimétricas con la sociedad chilena-occidental; es de carácter dinámico e híbrido;
conjuga y resignifica elementos, cánones y estrategias discursivo/comunicativas de la
cultura mapuche tradicional con los de la cultura occidental, y con los que surgen del
espacio de contacto cultural; está constituido por diversos subsistemas discursivoscomunicativos como el discurso de la comunicación social, el discurso político, el
discurso artístico, el discurso ceremonial-ritual, entre otros, que se expresan en la
esfera pública mediante distintas clases de textos, soportes, técnicas y lenguajes, en un
contexto de relaciones culturales conflictuadas, y donde actúa por una parte, como
dispositivo de rearticulación sociocomunicativo frente a la imposición de un sistema
comunicativo ajeno, y consecuentemente, por otra, como dispositivo
contrahegemónico de resistencia cultural frente al sistema hegemónico y de
dominación ejercido por occidente.
Así, como consecuencia del desprendimiento epistémico, este sistema forma
parte de las estrategias de control cultural que actualmente implementa el pueblo
mapuche para el logro de la autonomía comunicativa,8 en el marco de la resistencia
cultural, con el objetivo de modificar su posición ante la cultura dominante.
ARTICULACIONES Y ESTRATEGIAS DISCURSIVO/COMUNICATIVAS DESDE EL ARTE
MAPUCHE ACTUAL
Si la matriz colonial de poder instala un modo de ser y estar en el espacio
público, lugar donde se miden las fuerzas, estrategias y recursos, los actores impelidos
a actuar lo hacen sujetos a normas y protocolos ya establecidos por esta misma
matriz; frente a esto, la disidencia marca una nueva frontera que delimita los espacios
de actuación y visibiliza las nuevas condiciones y posibilidades de negociación
sociocultural de los pueblos subordinados.
El discurso artístico mapuche, en este contexto, se convierte en uno de los
principales dispositivos epistémicos del actual sistema de comunicación intercultural,
al afianzar la construcción de una frontera simbólica, fortalecer la articulación
sociocultural, visibilizar las posiciones del sujeto en el espacio público e instalarse
como un discurso contrahegemónico. Desde este lugar observamos que la generación
de discursos ––tanto en su etapa de producción, como en sus etapas de textualización
8
La autonomía comunicativa se entiende como un objetivo de los actuales líderes e intelectuales
mapuches, quienes buscan posicionar una visión cultural sobre estrategias de comunicación y medios de
comunicación propios en el espacio público, este es el caso de ―La red de comunicadores mapuches‖ que
agrupa a todos los medios de comunicación digital, radial, audiovisual y escritos a lo largo del wallmapu.
Junto a esta agrupación surgen muchas otras, como ―Adkimun‖, colectivo de comunicación audiovisual
con identidad mapuche. En todos los casos se propone fortalecer progresivamente la base idiomática. Cfr.
―Acta reunión de comunicadores y medios mapuche 8 de febrero del año 2013. Curarrewe‖.
105
y de circulación–– implica un proceso intencionado, continuo y orientado a marcar la
diferencia y el territorio cultural.
La dimensión discursivo/comunicativa de este arte, ubicada en las últimas
etapas epistémicas del sistema de comunicación intercultural, inscribe un proceso
espectacular, especular y metacognitivo en sus actos estratégicos, el que asentado en
variados recursos textuales comunica un modo específico de desprendimiento
epistémico.
Una primera aproximación nos lleva a señalar que: 1.- a nivel de la producción
textual, la construcción de metadiscursos, articulados por una función de refuerzo
cultural, sirve para orientar la situación interpretativa ––política y canónica–– respecto
de un arte con características propias; 2.- por su parte, a nivel de la textualización, los
variados recursos discursivos se vinculan a la comunicación del metarrelato de la
relación intercultural; y, 3.- por último, a nivel de la circulación de los textos, las
estrategias de instalación discursiva en el espacio público se establecen como un
sistema de redes comunicativas de carácter intercultural, performativo, dinámico,
expansivo y con el propósito de territorializar9 un espacio culturalmente diferenciado.
De acuerdo con lo anterior, observamos que en la etapa de producción textual,
los metadiscursos surgen de manera natural vinculados al proceso de intelectualización
de la creación artística explicitando diversas posiciones enunciativas relacionadas con la
reafirmación identitaria y la recuperación de lo propio desde la resistencia cultural.
Estos metadiscursos se expresan bajo distintas modalidades y operaciones respecto de
los discursos artísticos ––los que según la distinción de Hugo Carrasco (2008) aplicada
a los textos poéticos mapuche––, se transforman y son transformados, ya sea de modo
exegético, autoexegético, como correlato objetivo o como poética programática.
En este sentido, los metadiscursos operan en un proceso dialógico y
transtextual continuo, instalando argumentos de refuerzo cultural desde la conciencia
de lo propio en la escena pública, los que de otra manera no han tenido acceso en el
sistema de comunicación occidental abriendo el debate que vincula al arte con lo
político a partir de relaciones con temas de ―territorio e identidad‖, ―memoria y
testimonio‖, entre otros, y que son narrativizados por diversos poetas, como Jaime
Huenún, Juan Paulo Huirimilla, Adriana Paredes Pinda, Elicura Chihuailaf, Rayen
Kvyeh, Bernardo Colipán, en discursos que ponen en el centro de la discusión sus
aspiraciones y problemáticas:
El arte nuestro es el trabajo espiritual y material, continuo y visionario, de
pueblos que aún respiran, de colectividades e individuos que buscan en
última instancia crear esperanza y elevar el espíritu de todos y todas, a
pesar del vasallaje, el colonialismo, la discriminación y el oscurantismo
9
En la dimensión simbólica que adquiere un sistema de comunicación con una identidad cultural
particular.
106
que suelen prevalecer, con mayor o menor intensidad, en nuestro
atribulado y amnésico país.
…la escritura mapuche no es únicamente lenguaje nutriéndose a sí
mismo, sino lenguaje que busca revivir y resignificar relatos culturales
originarios, sincréticos o históricos y transmitirlos al pueblo congregado,
como antiguamente hacían los lonkos, los weupife (guardianes de la
memoria), los ülkantufe (cantores-poetas) o los werken (mensajeros)…‖
(Huenún. En línea).
La conciencia de este discurso, que confirma la posición alcanzada por los
intelectuales mapuche desde la disidencia, queda registrada en libros, cartas públicas,
entrevistas y documentos de variada naturaleza. Así, uno de los más importantes y
reconocidos poetas de este pueblo, Elicura Chihuailaf, en su libro Recado
confidencial a los chilenos (1999) interpela desde la confianza del ―otro‖ próximo
pero distinto, respuestas que subsanen las fracturas históricas:
Me digo, ¿Cuánto conoce usted de nosotros? ¿Cuánto reconoce usted de
nosotros? ¿Cuánto sabe de los orígenes, las causas de los conflictos de
nuestro Pueblo frente al Estado nacional? ¿Qué ha escuchado del
pensamiento de nuestra gente y de su gente que ––en la búsqueda, antes
que todo, de otras visiones de mundo, que siempre enriquecen la propia––
se ha comprometido con el entendimiento de nuestra cultura y nuestra
situación? (10).
Junto a los argumentos políticos, el metadiscurso trasunta un anclaje más
profundo al orientarse también al terreno de lo canónico desplazando conceptos y
recursos artísticos ajenos para posicionar los propios, subyaciendo en esta tensión
criterios estéticos basados en principios culturales ancestrales. Desde este argumento
se plantean los conceptos articuladores de las metapoéticas, como el concepto de
―oralitura‖ de Chihuailaf que busca resignificar y actualizar la vertiente oral de la
cultura tradicional y así deslindarse del concepto de ―literatura‖ entendida como
práctica escritural occidental; o, como observa Rodrigo Rojas (2009) respecto del
poeta David Aniñir, al sostener este último que los textos poéticos son
―mapuchemas‖, ―tristemas‖, ―putesías‖, ―problemas‖, ―lexemas‖, no poemas:
El poema impreso (es decir, la traducción) demuestra haber traducidoabducido un texto de la cultura hegemónica y receptora y ahora lo
devuelve, retraducido, deglutido, apropiado, vestido en otros ropajes
(Rojas, 138).
De este modo, en un proceso bastante complejo los metadiscursos operan
dando cuenta de una ―actividad ―textual-metatextual‖ constante y permanente
como un circuito genérico lógicamente mayor, que incluye discursos y
107
metadiscursos, con el fin de transformarlos de diversos modos, creando así tipos
de texto relativamente nuevos, abiertos, complejos, multifacéticos, polifónicos‖
(Carrasco, H. 2008:43).
En cierto sentido constituyen un espacio discursivo de resguardo y
aseguramiento por donde se desplaza la construcción de la mismidad, sobre y en
el cual el emisor textual, a veces se reapropia de las vestiduras de la cultura
ancestral y, otras, se despoja de ellas para mirarse en su nueva condición
existencial, en el juego panóptico a que ha sido de alguna manera arrojado.
Desde otra mirada, en la etapa de textualización de las obras, los recursos
discursivo-comunicativos del arte mapuche se despliegan sobre los diversos
soportes, técnicas y cánones del sistema expresivo, y desde las distintas esferas
del espacio textual con el propósito de dar cuenta del metarrelato de la relación
intercultural. Así, el emisor textual se inviste de la óptica mapuche tradicional
asumiendo a veces la condición de un rol ancestral de reprocesamiento simbólico,
como lo ha descrito Claudia Rodríguez (2005) en la poesía, ya sea asumiendo el
rol de ―weupüfe‖, el parlamentador en situaciones de negociación política, o ya
sea el rol de ―machi‖, en tanto agente de autoridad espiritual en la comunidad.
Respecto de estos, se observan algunos mecanismos comunicativos específicos
como la ―marca dialógica y oral‖, la mediación del canto en la escritura, la
dimensión ceremonial ritual en el caso de la voz de machi, evidenciando la
dinámica intercultural.
Desde el quehacer creativo del lenguaje, la textualización del metarrelato
de la relación intercultural, se despliega sintonizando todas las locaciones del
texto mediante la mayor cantidad de recursos disponibles, evidenciando la
distancia que se produce en el origen de la relación cultural; y, donde, a modo de
ejemplo de esta constante, nos interesa detenernos en uno de los textos más
recientes de Aniñir,10 quien mediante el ―collage lingüístico‖ articula
dialógicamente las distintas posiciones enunciativas de este metarrelato que actúa
en el espacio público intercultural.
Aniñir, a partir de transparentar la jerga que ha construido y difundido la
ideología racista, logra referir las alusiones históricas del sujeto dominador, las
que dan forma a un significado común: evidenciar/denunciar el estereotipo
negativo sobre el mapuche, estereotipo ya inscrito en los orígenes de esta relación
por el cronista español,
I.N.E. (Indio No Estandarizado)/ Según el Censo de población y vivienda
realizado en Chile / Usted se considera; / Flojo/ Hediondo/ Borracho/
Piojento/ Malas pulgas/Aborigen/ Incivilizado/ Canuto/ Delincuente/ Post
Punx Rocker/Autóctono/ Folklórico/ Indígena (indigente)/ Terrorista/
10
Como es el caso de algunos textos de los poetas Bernardo Colipán, César Millahueique, Jaime Huenún,
entre otros.
108
Quema Bosques/ Exótico/ Ilícito Asociado/ Camorrero/ Muerto de Hambre/
Desterrado/ Natural/ Salvaje ( Sur bersivo)/Arcaico/ Mono Sapiens/ Mal
vividor/ Mal Moridor/Analfabeto/ Bárbaro/ Inculto/ Nativo/ No nato
(siempre kisistes eso)/ Polígamo / Guerrero/ Indómito / Raza inferior,
guerrera pero inferior/ Indio kuliao /O/Araucano.// Acepciones nunca
consultadas a bocas mapuche, / Que otro descalificativo más te queda por
nombrar/ Racista Fuck Triñuke..../ Que te quede claro,/ Demórate un poko
más y di Mapuche,/ La boca te quedará ahí mismo‖ (Aniñir, Correo
electrónico, 14/09/11).
La ironía como actitud enunciativa, la retórica de la ―inversión‖ puesta al
servicio del correlato y del discurso institucional, la inscripción desnuda de los
calificativos, la referencia al Instituto Nacional de Estadísticas (INE) ––que
normaliza y organiza los datos sobre la población nacional chilena–– escenifican
las acciones de unos y otros: la descalificación de los primeros y la respuesta
incólume de los segundos ―Que te quede claro,/ Demórate un poko más y di
Mapuche,/ La boca te quedará ahí mismo”.
La continua serie de adjetivos, violentos, enajenantes e invisibilizadores
arrasan e imponen en el texto un territorio simbólico que busca subsumir al otro
bajo la carga negativa de la ética racista, sin embargo, la respuesta se construye
evidenciando otro territorio, el de la distancia, marcada por dos estrategias
enunciativas: la serie enumerativa/descriptiva frente a la oracional/directiva,
dando cuenta de un juego de voces que busca destacar el territorio axiológico del
mapuche, evidenciando la no modificación de su condición esencial en esta
circunstancia histórica: la resistencia y la dignidad de ser ―che‖ —gente de la
tierra—.
Desde las estrategias del discurso visual se observa todavía más enfatizado
este antagonismo, donde el discurso artístico construido como discurso
contrahegemónico refiere a la imagen del mapuche en los bordes, pero sin tacha
de su entereza como se muestra en ¡Guerra! del artista visual Pedro Melinao (en
línea), ―¡Te declaro la guerra!/¡ Date por avisado!‖, reiterando la orientación
perlocutiva del texto de Aniñir ―Que te quede claro…”;
109
En este sentido los textos artísticos responden a las acciones violentas que
han quedado en la memoria cultural de este pueblo, y que son activadas en el
imaginario por los continuos enfrentamientos a propósito de las políticas de
Estado, y en el presente por la irrupción en el territorio ancestral de las grandes
transnacionales.
Ante esto, Melinao recurre a la parodia transparentando la trágica
situación del presente histórico a través de la caricatura, mediante símbolos de
la modernidad y símbolos de la cultura mapuche ancestral, refiriendo el
desbalance de los medios y recursos materiales y sobre todo dando cuenta de la
frontera cultural.
La construcción del metarrelato de la relación intercultural nos muestra
un discurso complejo que contiene y refuerza los elementos culturales
tradicionales articulados de manera transversal, ya sea a través de estrategias de
―tradicionalización‖ como también de ―retradicionalización cultural‖
(Fischman, F. 2004; García, M. 2012), donde el gesto de dar continuidad al
ethos cultural se vuelca a un ―ser‖ inmerso en la comunidad/linaje, tanto en la
circunstancia histórica como simultáneamente ahistórica, al instalar esta
comunidad/linaje en un tiempo cíclico que reitera su continuidad: ―los hijos de
los hijos de los hijos‖. Enunciado metafórico que se convierte en un elemento
referencial para la poesía mapuche desde la primera obra del poeta Elicura
Chihuailaf, como precursor de esta generación artística.
En el país de la memoria/somos los hijos de los hijos de los hijos/ La
herida que duele, la herida que se abre/ la herida que sangra hacia la
Tierra‖ (En el país de la memoria, 74).
110
Madre, vieja mapuche, exiliada de la historia/ Hija de mi pueblo amable/
desde el sur llegastes a parirnos/ Un circuito eléctrico rajó tu vientre/ Y
así nacimos gritándole a los miserables/ Marri chi weu!!!/ En lenguaje
lactante// Padre, escondiendo tu pena de tierra tras el licor/ Caminaste las
mañanas heladas enfriándote el sudor// Somos hijos de los hijos de los
hijos/ Somos los nietos de Lautaro tomando la micro/ Para servirles a los
ricos/ Somos parientes del sol y del trueno/ Lloviendo sobre la tierra
apuñalada (Aniñir, 33).
―Pero más triste aún/ el sueño de mis hijos,/ de los hijos de mis hijos/ en
territorio de nadie‖ ( Mora, 333).
Una visión mítico-simbólica sobre la trascendencia del linaje en el
círculo de la vida que explica el sentido profundo y primigenio de este
enunciado, y que evidencia el desarraigo y el extrañamiento de una existencia
histórica puesta a la deriva; esto explica que el enunciado se active desde una
posición enunciativa autorreflexiva e interpelativa de la identidad étnicocultural, cuya función es el aseguramiento de pertenencia a un pueblo.
Por último, en la etapa de circulación discursiva en el espacio público,
desde una mirada retrospectiva se puede evaluar que en no más de veinte años
estas estrategias se consolidan por medio de variados proyectos y lenguajes
(música, poesía, narrativa, teatro, plástica, entre otros), los que en diversos
soportes (impresos, visuales, audiovisuales) irrumpen en la escena nacional e
internacional, consolidando un sistema de expresión artístico propio y
diferenciado, el que solo se puede comprender a la luz de ―la interrogación‖
sobre la identidad que realiza el sujeto colonizado (Bhabha, 2002).
En este marco epistémico se despliegan nuevos y más complejos procesos
enunciativos que buscan recuperar la voz desde la condición política del arte,
ocupando asertivamente los medios y mecanismos del discurso público de la
cultura occidental, como la construcción de sitios web para difundir las obras,
dar respuesta a los medios de comunicación en entrevistas, escribir artículos de
opinión sobre sus propios procesos, vincular los distintos tipos de discursos a
través de link con periódicos de origen mapuche.
Por otra parte, la difusión de lanzamientos de libros, las antologías
impresas y digitales realizadas por los mismos artistas, las actividades artísticas,
culturales y políticas que se articulan a través de la prensa escrita, revistas
impresas y virtuales, y bases de datos de correos que continuamente se
reelaboran, dan lugar al registro intencionado del proceso artístico y a la
construcción y reconstrucción permanente de una visión histórico-cultural sobre
la poesía y el arte mapuche.
Finalmente, la pregunta que asoma ante estas diversas estrategias,
proyectos y medios orientados con un propósito similar dice relación con los
elementos transversales que de alguna manera soportan las acciones distantes y,
111
desde el punto de vista artístico, también de algún modo disímiles, pero que en
su conjunto son capaces de proyectar una imagen sistémica del proceso de
comunicación intercultural (García, 2009:32). Una primera sospecha es que
todos estos procedimientos, en el actual discurso artístico mapuche, y por lo
tanto en el sistema de comunicación intercultural, se encuentran regulados por
el despliegue del pensamiento mítico ancestral de este pueblo
Un pensamiento que subyace a la instancia comunicativa de los discursos
como soporte epistémico y simbólico, origen de una lectura sobre la relación
intercultural, y donde lo comunicado es un ―macrorrelato cultural‖ construido a
partir de las relaciones asimétricas: el macrorrelato del enfrentamiento de
fuerzas o ―newen‖ provocadas por la descompensación y desequilibrio de las
energías de unos y otros
En este macrorrelato, el pueblo mapuche y la sociedad occidental son
representados simbólicamente por Txeng-Txeng y Kai-Kai, dos serpientes míticas
que para el pueblo mapuche contienen en sí las energías primordiales del cosmos y
cuya función es velar por el equilibrio de él permaneciendo siempre atentas, en
estado latente. De este modo, vinculadas al plano ético del colectivo cultural en
tiempos de paz resguardan sus territorios axiológicos, sin embargo cuando el
hombre se desequilibra o interviene desmedidamente su medio se alzan una contra
la otra enfrentadas en una lucha primigenia buscando su extensión territorial (plano
de fuerzas y plano ético), lo que consecuentemente desata el caos.
Txeng-Txeng y Kai-Kai, en sus diferentes etapas de conflictos,
simbolizan las sucesivas etapas de crisis del pueblo mapuche, cuatro hasta el
presente: el diluvio, que marca el segundo nacimiento de la cultura mapuche
actual; la intromisión del conquistador en el territorio; la instalación del Estado
nación chileno; y, el actual conflicto histórico:11
―La pintura en cuero del artista plástico Juan Silva Painequeo ha sido tal
vez la más explícita con este tema, desarrollando con detalle el proceso de
los ciclos de la historia mapuche, pero desde una lectura que instala su
obra en la articulación de la ―fuerza‖ originaria o trascendente de este
pueblo, haciendo ver que este conflicto es primero y ante todo una lucha a
nivel de ―fuerzas‖ o ―newenes‖. Desde este punto de vista, el conflicto de
Txen Txen y Kai Kai representa no solo el acontecimiento histórico, sino
que mantiene un trasfondo de carácter espiritual donde lo que se debate es
el cuidado ––o no–– de una forma de conocimiento o ―kimun‖; resguardo
del conocimiento ancestral que es acceso a una forma de ―poder‖ y que
históricamente su dominio ha permitido formar las alianzas necesarias
para la protección del mismo pueblo mapuche, o la potenciación y
expansión de su fuerza al interior de su territorio‖ (García, 2012:53).
11
http://usuarios.multimania.es/artemapuche/ [22 de mayo de 2013]
112
En este sentido el relato de Txen Txen y Kai Kai se extiende a todos los
discursos del sistema de comunicación intercultural ––interculturalidad en
asimetría–– y en particular forma parte de las representaciones del discurso
artístico a través de la plástica, la música, el teatro y la poesía principalmente.
A MODO DE CONCLUSIÓN
La concreción del sistema de comunicación intercultural para el pueblo
mapuche ha significado un esfuerzo epistemológico importante, en la medida
que responde a las necesidades históricas que se le plantean utilizando
mecanismos y recursos de su propia cultura como también de la cultura ajena a
través de la apropiación e innovación cultural, con el fin de alcanzar el
―desprendimiento‖ epistémico de la matriz colonial.
Al interior de este sistema de comunicación, el discurso artístico a través
de los proyectos y sus metadiscursos opera dinámicamente dando cuenta de las
posiciones de unos y otros en la relación intercultural, de sus sucesivos
discursos en el marco de una historia conflictuada y orienta las interpretaciones
hacia significados radicales.
Desde este punto de vista, la construcción de la escena comunicativa
busca constituirse con una identidad mapuche a través de la definición de una
voz enunciativa, una configuración del destinatario, una configuración del
sujeto del enunciado, una mirada sobre el ―otro‖, la modelación del lenguaje, y
las estrategias de visibilización de lo propio; escena comunicativa (Landowski,
16) que ha tenido varios giros de acuerdo con las condiciones históricas que
norman lo hegemónico.
Desde la mirada del pueblo mapuche, estas relaciones interculturales
responden a conceptualizaciones de un paradigma epistemológico occidental
que repite la visión hegemónica, situación iterativa en América Latina que hace
entrar en tensión las diferentes visiones sobre este proceso; es lo que Walter
Mignolo identifica como ―comunicación en disimetría de poder marcada por la
diferencia colonial e imperial en sus variadas manifestaciones históricas,
lingüísticas, religiosas, económicas, legales, epistémicas, políticas, éticas‖ y
donde ―lo que está en juego es nada más y nada menos que los principios
fundamentales del saber y del poder impuestos por Occidente, tanto en el
pensamiento regulatorio como emancipatorio, que caracteriza la idea de
modernidad‖ (Mignolo, 34-35).
En esta situación de subordinación ―la comunicación intercultural‖ no se
basa en las ―diferencias culturales‖ que son fáciles de negociar porque la cultura
hegemónica las acomoda como ―culturas subalternas‖, escondiendo la
subordinación y la dominación, sino que esta se sustenta en las ―diferencias
coloniales‖ que revelan y permiten ―construir proyectos éticos, epistémicos y
políticos de liberación‖ (Mignolo, 17).
113
Lo anterior se establece en el marco de la autorreflexión sobre el espacio
al que el sujeto ha sido desplazado, revisión que adquiere rasgos metacognitivos
que constantemente funcionan como advertencias sobre este territorio del
nolugar e impulsan los recursos para la recuperación e instalación de la
autonomía sociocultural. Desde este punto de vista, cada discurso y los
discursos entre sí se refuerzan y refuerzan la función especular donde el emisor
textual se mira, se observa y al mismo tiempo evalúa como reubicarse
estratégicamente en las acciones de resistencia y de negociación cultural.
Universidad de La Frontera*
Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicación
Avda. Francisco Salazar 01145. Temuco (CHILE)
[email protected]
Universidad de La Frontera**
Avda. Francisco Salazar 01145. Temuco (CHILE)
[email protected]
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117-136
TRADICIÓN Y NOVEDAD EN EL LÉXICO DEL LITORAL
(BIOBÍO Y LA ARAUCANÍA)1
Lexical Tradition and Novelty in a Coastal Area (Bío-Bío) and Araucania Regions
Constantino Contreras Oyarzún*
Mario Bernales Lillo**
Resumen
Este artículo contiene los resultados de una investigación dialectológica
desarrollada en un área costera del sur de Chile (las regiones del Biobío y La
Araucanía). El análisis permite observar una mayor estabilidad del léxico tradicional de
raíz hispana referente a embarcaciones y navegación. Más innovaciones y variaciones
geográficas se observan en el léxico de la pesca, debido a los cambios ocurridos en ese
ámbito referencial en las últimas décadas. El estudio verifica también unos pocos
indigenismos procedentes del mapudungun, lengua que en esta área ha perdido bastante
vitalidad.
Palabras clave: Léxico Tradicional, Variación Geográfica o Dialectal, Innovación
Léxica, Indigenismo.
Abstract
This paper presents the conclusions of a dialectological research developed in a
coastal area in the south of Chile (Biobío and Araucania Regions). The analysis of the
material shows remarkable traditional lexical stability derived from Hispanic roots
related to navigation and small fishing vessels. More changes and geographical
variations are observed with respect to the fishing terminology as a result of the changes
in that referential domain during the last decades. Some indigenous terms from
Mapudungun, language that has lost much vitality in this area of the country, are also
recognized in this study.
Key words: Traditional terminology, Geographical or Dialectological variation, Lexical
innovation, Indigenous terminology.
1
El proyecto ha sido dirigido por el profesor Mario Bernales y desarrollado con la participación de los
coinvestigadores Constantino Contreras y Luis de la Barra. Una versión resumida del presente trabajo fue
expuesta en calidad de ponencia en el XVIII Congreso de la Sociedad Chilena de Lingüística (SOCHIL),
celebrado en Santiago (Universidad de Chile), en noviembre de 2009. Asimismo, parte de este trabajo fue
presentada en calidad de disertación en la Academia Chilena de la Lengua, en julio de 2010. Los
materiales aquí analizados fueron registrados, en su mayor parte, antes del terremoto y maremoto del 27 de
febrero de 2010, fenómenos naturales que afectaron profundamente a los habitantes del borde costero del
centro y parte del sur del país, entre los que están los hombres de mar entrevistados. Vaya para ellos
nuestra gratitud y nuestro deseo de resurgimiento. Su trabajo y sus palabras seguirán adelante.
Constantino Contreras y Mario Bernales
1. INTRODUCCIÓN
El tema de este artículo forma parte del proyecto de investigación titulado
―Habla y textualidad oral en un espacio geográfico de contactos interlingüísticos
e interculturales (área costera de las Regiones del Biobío y de La Araucanía)‖,
llevado adelante con el respaldo académico y financiero de la Dirección de
Investigación de la Universidad de La Frontera. En lo específico, este trabajo
aborda el estudio del léxico relativo a embarcaciones de pesca y las especies
marinas de la fauna y de la flora. Su objetivo central es describir cómo está
organizado dicho léxico, que funcionalmente está vinculado a ámbitos y
actividades vitales propias del litoral, espacio en que las comunidades que lo
habitan desarrollan una economía de subsistencia. Interesa conocer también
cómo han obrado en este léxico las dos fuerzas propias de los hechos socioculturales: la conservación y la innovación; en otras palabras, qué señales han
dejado en él la tradición y los cambios.
Valga decir que con respecto al territorio elegido no se registran estudios
previos sobre el tema en cuestión. Solo hay constancia de estudios similares
realizados hace ya varias décadas en otros espacios del litoral chileno, de más al
sur o de más al norte, algunos ejemplos son: el de Contreras (1966), de Cautín a
Chiloé; el de Arancibia (1967), de Valparaíso; el de Ruggeri (1974), que es un
extenso cuestionario para ser aplicado a pescadores de la Península de Tumbes;
y el de Muñoz (1978), que lo aplica, y analiza parte de sus resultados en un
estudio léxico-etnográfico de las embarcaciones y la pesca en dicha península.
La metodología empleada para abordar el objeto de estudio señalado en
este trabajo tiene su base en la geografía lingüística que, como se sabe, está
destinada a verificar fundamentalmente las variaciones dialectales o diatópicas
de una lengua hablada en un territorio determinado. En este caso particular el
territorio elegido es relativamente pequeño, pero, por lo mismo, se ha podido
registrar el léxico vivo con bastante detención en cada una de las localidades
visitadas, las del borde costero de la provincia de Arauco, en la región del
Biobío: Tubul (incluyendo caleta Llico) y caleta Lavapié (en el norte, o sea,
golfo de Arauco), el puerto de Lebu (hacia el centro occidental) y Quidico y
Tirúa (en el sur); más las de la provincia de Cautín, en la región de La
Araucanía: Nehuentúe y Puerto Saavedra (vid. Mapa anexo).
Instrumento imprescindible de esta metodología es el cuestionario. El
utilizado, en este caso, para el léxico marítimo tiene una extensión de 105
ítemes y está basado en varios trabajos precedentes, como el de Araya (1968), el
de Ruggeri (1974) y el de Wagner (2004).
Las hipótesis de trabajo tienen que ver con la necesidad de verificar si
este léxico, esencialmente conservador, ha admitido innovaciones, en la medida
en que en las últimas décadas se han modificado algunas técnicas de
118
Tradición y novedad en el léxico del litoral
construcción de embarcaciones y de navegación y se han introducido también
nuevos materiales y nuevas técnicas en los trabajos pesqueros. Se espera que en
un puerto con mayor desarrollo e historia, como es Lebu (Pizarro, 1994), el
léxico del mar presente mayor proporción de innovaciones que en los otros
lugares. Igualmente, la presencia de algunos indigenismos puede indicar
variaciones diatópicas, aunque se espera encontrar muy pocos, porque la
población autóctona calificada como lafkenche (gente de la costa) o fue
desplazada por la llamada ―Pacificación de La Araucanía‖ o no había
desarrollado una cultura marítima muy relevante.
2. LÉXICO MÁS ESTRUCTURADO Y ESTABLE
Importante observación es la que pone en primer plano la mantención de un
conjunto de términos que la lengua ha consagrado como especializados en torno a las
embarcaciones y, en parte, a la navegación, por su reiterado uso tanto por los técnicos
en construcción naval como por los maestros formados en la práctica tradicional de la
carpintería de ribera y, asimismo, por pescadores y marineros, o sea, por los hombres
de mar. Voces como casco, quilla, verduguete, castillo, cabina, banco o banca(d)a,
timón, ancla, remo, chumacera (variante chumancera, en Tirúa y en Nehuentúe),
tolete, bita, calafatear [kalafatjár], etc., son familiares a todos los que laboran en
actividades relacionadas con el mar. En general, este léxico es bastante estable.
Particularmente interesantes son algunas distinciones léxicas también generalizadas y
establecidas como inequívocas oposiciones, en cuanto contienen significados
opuestos: proa ―parte delantera de una embarcación‖ / popa ―parte trasera de una
embarcación‖ y correlativamente el ―madero grueso, curvo e inclinado que va unido a
la parte delantera de la quilla para dar firmeza a la proa‖ es la roda / y el ―madero
grueso y vertical que va unido a la parte trasera de la quilla para dar consistencia a la
popa‖ es el codaste; en Tubul se ha registrado la variante fónica reforzada codastre
[kodáhtre]. También correlativamente, es común que se establezca el contraste entre
contrarroda y contracodaste, términos que se refieren a las piezas que sirven de
refuerzo interior a la roda y al codaste, respectivamente. En este mismo ítem, el
informante de Tubul entrega una innovación al usar metafóricamente la
denominación zapato con referencia al ―contracodaste‖. ―La oposición de significado
––sostienen varios especialistas–– es una relación semántica muy frecuente en los
léxicos de las lenguas humanas y aparece en diferentes variedades‖ (Radford,
2000:281). Otra distinción importante es la que se establece en el sentido de la
verticalidad del casco de una embarcación: la línea de flotación marca la frontera
entre la ―parte del casco que va bajo el agua‖ y la ―parte del casco que va sobre el
agua‖: la primera se llama calado y la segunda obra muerta. Un informante de Tubul,
de oficio carpintero de ribera, emplea una variante menos técnica en la que han
intervenido seguramente la semejanza fónica y la analogía. Él ha reemplazado la
oposición técnica obra viva / obra muerta por otra que le ha parecido tal vez más
119
familiar: ola viva ―parte del casco que va bajo el agua‖, o sea, el fondo / ola muerta
―parte del casco que va sobre el agua‖. Y agrega que algunas embarcaciones, sobre
todo las de mayor tamaño, que constan de cubierta, tienen sobre su borda una
baranda. Es común reconocer la palabra específica borda con referencia al ―borde de
una embarcación‖. Y como equivalente a baranda se ha registrado en Quidico la voz
pasamanos, aunque el diccionario la defina como ―listón sobre las barandillas‖ (RAE,
2001:1691).
Como es fácil advertir, las distinciones léxicas no siempre son binarias y las
hay también de tres o más términos. Las dimensiones de una embarcación, o sea, su
―largo‖, su ―ancho‖ y su ―alto‖, son llamadas eslora / manga / y puntal,
respectivamente. Y estos son términos especializados en cuanto se circunscriben a las
dimensiones de las embarcaciones y no son aplicables a ningún otro referente.
Distinciones como las señaladas están revelando que al menos una parte de este
léxico está estructurado basándose en el significado, aunque seguramente en
proporción mayoritaria está articulado por su relación directa con las cosas, o sea, con
el plano extraverbal o referencial, como sucede con amplias zonas de toda
terminología (Coseriu, 1977:95-107). En lo pertinente a las clases de popa, por
ejemplo, en Tubul se mencionan básicamente tres formas léxicas que tienen carácter
terminológico: popa de espejo / popa redonda / y popa en ve [pópa em bé]. Se
entiende que la primera es una denominación de base metafórica, ya que se funda en
la semejanza con el objeto espejo y es tradicionalmente usada en marinería. Así, la
Real Academia Española consigna espejo de popa con el sentido de ―fachada que
presenta la popa desde la bovedilla hasta el coronamiento‖ (RAE, 2001:977). La
denominación popa redonda alude a la que presenta forma redondeada, o mejor,
semicircular, en perspectiva aérea, y parece más reciente. Al mismo tiempo, se
percibe como una mención innovadora en cuanto el nombre tradicional equivalente
(popa de gambota) no se emplea. Por su parte, la denominación popa en ve es
igualmente innovadora y se basa en la semejanza de esa parte de la embarcación
(forma angular) con la forma de la letra uve (V), que popularmente en Chile es
llamada ve corta.
El mismo informante de Tubul, ya aludido, da señales de que no es imposible
que convivan denominaciones nuevas con denominaciones de viejo cuño. Por
ejemplo, emplea la antigua voz alefriz (aunque pronunciada sin la consonante final
[alefrí]), de ascendencia hispano-árabe, que se refiere a la ―ranura hecha tanto a los
lados de la quilla para encajar los cantos de los tablones de base, como a los lados de
la roda para encajar las cabezas de los tablones que conforman el casco‖ (RAE,
2001:99). Esta misma voz, en su forma plena, ha sido señalada por un informante de
Lebu. Otra voz de larga tradición es imbornal (del cat. embornal), que se refiere a
―cada uno de los agujeros ubicados en los costados de una embarcación para que se
escurra el agua acumulada en la cubierta‖ (RAE, 2001:1251). Pero esta voz aparece
registrada en su forma plena y plural imbornales solo en Lebu; en los demás puntos
120
aparecen variantes diatópicas: así, en Tirúa se usa la variante fónica, con aféresis,
bornales; en Quidico aparece la innovación léxica botamar; y en Caleta Lavapié el
informante asegura que el nombre que corresponde es cuadernas. Este término acusa
un desplazamiento, pues las cuadernas son esencialmente los ―maderos curvos que
constituyen la armazón de una embarcación‖. Con este sentido aparece usado en
todos los lugares, aunque hay algunas diferencias. Por ejemplo, en Lebu el término
cuadernas se refiere únicamente a ―piezas curvas de hierro que forman la armazón de
las embarcaciones mayores‖; las ―piezas curvas de madera que forman la armazón de
las embarcaciones menores‖ reciben el nombre de ligazones o simplemente curvas,
como en Nehuentúe. Si, sobre todo en Lebu, la distinción señalada parece importante,
en Tirúa los términos cuaderna y curva se usan como equivalentes, o sea, como
sinónimos. En la vecina caleta de Quidico, en cambio, se hace otra distinción: las
curvas o costillas (que es el otro nombre que aquí reciben) son dobladas a vapor y se
utilizan solo para botes; a diferencia de estas, las cuadernas son de curvatura natural y
se utilizan solo para embarcaciones grandes. En Tubul se dice que ambos términos
son equivalentes, pero que curva es término más popular entre los pescadores de esta
caleta y que cuaderna es voz usada preferentemente por los marinos, entendiendo que
estos son los tripulantes de naves mayores. En todo caso, los constructores de
embarcaciones o carpinteros de ribera tienen que dar forma definitiva a la curvatura
de cada una de esas piezas mediante su ajuste a cada plantilla previamente diseñada,
cuyo nombre técnico es escantillón. Por eso, en Nehuentúe se menciona el cantillón
[kantiyón] de los botes, nombre con pérdida de la primera sílaba (o aféresis), hecho
no extraño en palabras poco comunes o que pasan de un campo muy especializado a
personas que tienen solo un conocimiento práctico.
La pieza que va sobre la quilla para dar forma y reforzar la cuaderna, en
ninguna localidad es llamada varenga, que es el nombre técnico; en cambio, se ha
registrado el término planero, derivado de plano, obedeciendo al lugar que ocupa el
objeto dentro de la armazón total. Cuando esta pieza sirve de refuerzo a las cuadernas
delanteras requiere una curvatura bastante pronunciada, similar a una cornamenta.
Ello explica por qué en Tubul y en Quidico se le llame algo jocosamente chivato,
mediante un juego metafórico-metonímico. En los botes, los tablones dispuestos de
lado a lado para que sirvan de asiento a los remeros son las bancadas; en cambio, en
las embarcaciones de mayor eslora, las piezas similares de madera o de hierro tienen
otra función: la de servir de soporte a la cubierta y su nombre también es otro: se
llaman baos, voz que pasó del francés bau al castellano (RAE, 2001:284). Tal vez por
inseguridad, un informante de Puerto Saavedra sostuvo que los baos son ―palos que
sujetan el fondo de una embarcación‖. En cambio, el mismo sujeto es más preciso
cuando menciona otras piezas de las embarcaciones menores que conoce bien:
trancaniles, que son maderos dispuestos a ambos costados internos de la embarcación
y que sirven para afirmar las bancadas (RAE, 2001:2209), trancanil, de origen
incierto; la regala, que es el tablón que cubre las cabezas de las cuadernas y conforma
121
la borda, el nombre regala viene del catalán (RAE, 2001:1927); y el verduguete, que
es una cinta de madera que refuerza la parte superior externa del casco, cercana a la
borda, y que sirve de defensa para choques (Academia Chilena de la Lengua,
1978:244). Este nombre es seguramente un derivado de verdugo, en su acepción de
―renuevo o vástago del árbol‖.
La distinción embarcaciones mayores / embarcaciones menores, según los
informantes entrevistados, se basa en los metros de eslora de cada una de ellas y en la
utilización funcional de las mismas. Así, una embarcación será menor si tiene menos
de 12 metros de eslora y sirve fundamentalmente para la pesca artesanal; una
embarcación será mayor si tiene más de 12 metros de eslora y sirve para la pesca
industrial o para largos recorridos de cabotaje. La información recogida en Tubul
difiere de estos datos, pues ahí se estima que el límite entre ambas clases de
embarcaciones está en los 18 metros de eslora. Algunos nombres de determinadas
partes de una embarcación se acomodan a esta distinción básica. Así, por ejemplo, el
lugar donde los marinos pueden descansar es un camarote cuando se trata de una
embarcación mayor; en cambio, es un cuchete cuando se trata de una embarcación
menor. Esta distinción fue recogida en Quidico. El nombre cuchete es variante de la
voz consagrada cucheta, que ha sido definida como ―litera de los barcos, ferrocarriles,
etc.‖ (RAE, 2001:703). En Puerto Saavedra se dice que tienen cuchete solo las
lanchas que pescan y navegan en alta mar.
Algunos términos ofrecen curiosas novedades. Así sucede, por ejemplo, con
sentina. Esta voz no es aplicable a las embarcaciones con motor fuera de borda; sólo
las embarcaciones con motor interno tienen esta ―cavidad ubicada sobre la quilla,
donde se reúnen las aguas sucias y restos de aceite y combustible‖. A propósito de la
denominación tradicional sentina, se han registrado algunas variantes, como bomba
sentina (en Quidico), sertina (en Tubul) y aceitina (en Lebu). En esta última
encontramos un caso típico de etimología popular, pues el hablante ha establecido una
relación de significante y significado entre dos palabras de etimologías muy distintas:
sentina, que ya en su origen latino significaba ―sentina de nave‖, ―poso, desecho‖
(Corominas, 1990:531) y aceite, que es de origen árabe. También se dice que es
aplicable a las embarcaciones de motor interno y, en general, a embarcaciones
grandes algunas partes características, como el puente, donde va el capitán y timonel
de la embarcación, la sala de máquinas, la bodega para la carga, la cocina-comedor,
el baño y la bodega de proa, para materiales, denominada también racel (en Tubul),
nombre que se debe seguramente a su ubicación, pues racel es un término más
especializado que primariamente alude a ―cada una de las partes de los extremos de
popa y de proa en las cuales se estrecha el fondo del casco‖ (RAE, 2001:1888).
Las clases de embarcaciones y los materiales usados en su construcción
presentan un léxico bastante estable, pero no rígido, pues las formas tradicionales
siempre han dado paso a algunas formas nuevas. Las embarcaciones más
mencionadas, de menor a mayor son: el bote a remo, el bote a vela y el chalupón a
122
vela (prácticamente hoy en desuso), el bote a motor fuera borda, el chalupón a motor,
la lancha pesquera y el barco pesquero. En Quidico se menciona, además, el bote
plano, con un mínimo de quilla y fondo recto y no curvo, especialmente apto para
ríos, y el bote semiquilla, que se desplaza por medio de motor y lleva una vela como
auxiliar. En Tubul se menciona la panga, pequeña embarcación utilizada como
auxiliar para calar las redes. El nombre, usado en varios países hispanoamericanos
como equivalente a ―chalana‖ (Morínigo, 1966:453), al parecer se ha difundido desde
Filipinas. Un informante de Lebu menciona otras embarcaciones que dejaron de
circular en el río y puerto de este nombre hace ya unas tres o cuatro décadas, a raíz de
la crisis de la actividad minera del carbón: la chata velera, que era una embarcación
de fondo plano, apta para navegar por aguas poco profundas, y el falucho, que aquí no
tenía vela y que —tirado por un remolcador— servía para trasladar carbón desde el
muelle de carga hasta los grandes barcos mercantes.
Los materiales usados para las embarcaciones pesqueras son básicamente la
madera y la fibra de vidrio. Los carpinteros de ribera en toda el área mantienen vivo
su oficio y la cultura de la madera siempre es defendida por ellos. Las maderas más
utilizadas son: el ciprés (muy resistente al mar), el aromo y el euca [éuka], forma
abreviada de eucalipto, registrada en las caletas del golfo de Arauco. Las
embarcaciones de fibra de vidrio, normalmente abiertas y con motor fuera de borda,
son traídas de puertos de otras regiones. Alguna vez llegaron también a estas costas
expertos carpinteros de ribera procedentes de otros puntos del país, como San
Vicente, San Antonio o Calbuco. Y el oficio se fue consolidando, como se
consolidaron en el pasado en todos los puertos y caletas del país las técnicas de
navegación.
3. LÉXICO MENOS VITAL Y CAMBIOS
Es necesario recordar que la navegación a vela cumplió una importante
función durante varios siglos en nuestro mar, especialmente en el rubro de la pesca
artesanal. Ahora el uso de velas es algo esporádico. En la caleta Lavapié hemos
encontrado el último bote velero de la región, y en Quidico, velas auxiliares en botes
de fibra de vidrio con motor fuera de borda. De todas maneras, permanece gran parte
del léxico tradicional que en sus tiempos más vitales estuvo también abierto a algunas
innovaciones. El léxico de la vida náutica es un legado cuyas raíces fundamentales
están en la cultura de los primeros navegantes hispanos venidos a América.
Ilustrativos son los pasajes de una carta del madrileño Eugenio de Salazar escrita en el
siglo XVI, en la que comenta los términos náuticos que escuchaba en sus travesías y
que le parecían constituir un idioma diferente (Alonso, 1961:52-55). Por eso, no es
extraño que todo hombre de mar ––marinero o pescador–– conozca, por ejemplo, la
oposición léxica babor / estribor, estructura distintiva que significa ―lado izquierdo de
una embarcación‖/ ―lado derecho de una embarcación‖, en orientación de popa a proa
123
de la nave, independientemente de la orientación de las personas. Pero es difícil que
los más jóvenes estén al tanto de esta distinción.
Los informantes, cuyas edades se ubican entre los 45 y 70 años, se muestran
muy enterados de los nombres relativos a las velas y cables que constituyen el
aparejo de una embarcación. Distinguen los cables fijos, que son básicamente los dos
que sostienen el mástil en sentido lateral, más un tercero que lo sostiene por delante y
que va unido a la parte superior de la roda. Cada uno de estos cables es un estay; y el
conjunto, naturalmente son los estayes. En Quidico se dan dos nombres como
equivalentes: estayes y tirantes; y en la caleta Lavapié al ―estay de proa‖ se le llama
simplemente grisa (variante de driza) y los ―estayes laterales‖ son llamados burdas,
término más técnico, pues proviene de la terminología aplicada a los grandes veleros.
En efecto, el Diccionario de la Real Academia Española define burda como ―brandal
de los masteleros de juanete‖ (RAE, 2001:366). Según dicen los informantes de
Quidico, los hablantes menos entendidos en asuntos marineros simplemente a los
―estayes‖ les llaman tirantes. Los cables o cuerdas móviles y que sirven para izar y
arriar las velas —como se sabe— son las drizas, pero este nombre es pronunciado
regularmente con velarización de la consonante inicial: [grísah]. Estas cuerdas no han
de confundirse con la que sirve para regular la presión del viento en las velas.
Tradicionalmente esta cuerda se conoce con el nombre de escota y esta es la
denominación que han conocido los pescadores de esta área geográfica. Los mayores
recuerdan muy bien las dos maniobras básicas de la navegación a vela: soltar la
escota / cazar la escota.
Respecto de las clases de velas, la oposición conceptual ―vela mayor‖ / ―vela
menor‖ se realiza simplemente mediante los términos vela / foque. Ahora bien, se
mencionan dos clases de ―vela mayor‖: la vela cuadra(d)a o vela cuadra (en Lebu),
llamada también pandorga (en Lebu y caleta Lavapié) / y la vela de cuchillo o de
cuchilla (en Quidico), llamada así por la forma puntiaguda de su ángulo superior. La
denominación pandorga no pasa de ser una simple metáfora, pues en nuestra lengua
una de sus acepciones es ―vientre, barriga, panza‖ (RAE, 2001:1664). Relativas al
velamen son también las voces relinga, garruchos y motón o roldana (variante
rondana, en Lebu y Quidico), todas muy comunes en marinería (Contreras, 1966).
Comunes son también los nombres dados a los dos maderos que sostienen una vela:
el madero inferior es llamado de modo general botavara; y el superior, que en
marinería se llama cangrejo (RAE, 2001:425), es denominado palo de pique, en
Lebu; y en los demás puntos, gafe. La utilización de la voz gafe para este objeto
obedece seguramente a una relación metafórica con la palabra gafo, cuyo significado
es ―que tiene encorvados y sin movimiento los dedos de manos y pies‖ (RAE,
2001:1105).
Menos común es la voz calinga [kalínga] señalada por un informante,
carpintero de ribera de caleta Lavapié, quien demuestra que conoce muy bien su
oficio. Según él, este nombre se refiere al ―hueco hecho sobre la quilla para que
124
encaje la base del mástil o árbol de una embarcación‖. No hay duda de que se trata de
una variante fónica de carlinga, palabra al parecer de origen nórdico que habría
ingresado en el léxico español de la marina a través del francés, según el Diccionario
de la Lengua Española, que la define como ―hueco, generalmente cuadrado, en que
se encaja la mecha de un árbol u otra pieza semejante‖ (RAE, 2001:456). Ante el
desconocimiento de este nombre específico, en Quidico para el mismo concepto solo
se emplea un término más general como es mortero.
Actualmente casi toda la pesca practicada en este litoral se realiza en
embarcaciones motorizadas: botes con motor fuera de borda, donde priman las
marcas Johnson, Suzuki y Yamaha, y embarcaciones de mayor calado, con motores
internos también de distintas marcas y mucho más potentes. Las velas van
quedando relegadas al pasado y, por consiguiente, el léxico relativo a ellas también;
aunque seguramente perdurará, fuera de los límites de este territorio, en los planes
instructivos del buque-escuela de la Armada y en los clubes de deportes náuticos.
Pero hay un léxico más vital entre los pescadores, un léxico constituido tanto por
los nombres básicos relativos a embarcaciones y a la vida marítima, en general,
como por palabras nuevas, traídas de fuera o creadas localmente, y que remiten
principalmente a algunos materiales y a ciertas prácticas de pesca y también a
algunos instrumentos de navegación.
Los vientos que enfrenta constantemente el hombre de mar, según los
informantes, son: norte, sur, noroeste, pronunciado [norgwéste], suroeste,
pronunciado [surgwéste], travesía (viento del oeste) y puelche (viento helado del
este). En Tubul se agrega el noreste [nordéste] y el sudeste. En la forma weste
encontramos la influencia del inglés west, introducido seguramente por la brújula y
otros instrumentos de navegación. Y en el conjunto de nombres de los vientos
encontramos también un indigenismo: la voz puelche, que procede del mapudungun
(Academia Chilena de la Lengua, 1978:188). El viento de sur muy fuerte es
llamado en Nehuentúe la surá, reducción de la surada, por apócope o pérdida de la
sílaba final. Un viento que sopla a intervalos y en forma repentina, o sea por
―ráfagas‖, es calificado de distintas formas: viento en remolinos (en Lebu), viento
que sopla por rachas (en Tirúa), viento huracana(d)o (en Nehuentúe), viento
enarracha(d)o (en Quidico), esta última, forma creada por parasíntesis sobre la base
del lexema racha. La oposición ―mar agitado‖ / ―mar en calma‖ presenta distintas
realizaciones: mar brava / calma, en Lebu y Tubul; braveza / está calmado [ta
kalmáo], en Quidico y Tirúa; mar rizada / mansedumbre, en Puerto Saavedra. Otras
expresiones registradas para ―mar agitado‖ son: mar gruesa y mar riza(d)a (en
Tirúa) y timbirimba (en caleta Lavapié), tal vez por la inestabilidad física que
produce su impacto, similar a la incertidumbre del juego de azar así llamado. Para
―mar en calma‖ también se han registrado otras expresiones: (es)tá bota(d)a la mar,
(es)tá llana (en Tirúa); (es)tá mansito, (es)tá muerto, (es)tá taza de leche (en
Quidico). El ―golpe de mar‖ que recibe una embarcación es referido con varias
125
expresiones. Es solo golpe de mar en Lebu; en los demás puntos se han registrado
distintas variantes, como tumbo en Quidico, challazo en Tirúa y chancacazo en
Puerto Saavedra. Si tumbo es palabra castellana, challazo parece tener relación con
el verbo challar, de procedencia quechua, que significa ―rociar el suelo con licor en
homenaje a la madre tierra o Pachamama‖ (RAE, 2001:514); y chancacazo, con el
verbo, igualmente quechua, chancay ―moler, triturar‖ (Morínigo, 1966:174). En
estos últimos casos la raíz indígena se ha integrado plenamente con el sufijo
castellano -azo, que es muy popular en todo el país como ponderador de tamaño o
calidad (Oroz, 1966:286). Para el concepto ―golpe de mar‖ también se suelen
emplear denominaciones metafóricas de referencia animal, como chancho (en
Tubul) o cabrito y toro en Quidico, en las cuales el rasgo semejante implícito debe
ser la fuerza del impacto de la ola comparada con la fuerza de una embestida
bestial. Según opinión de un informante de esta última localidad, tales expresiones
ya no son tan frecuentes como hace unas décadas.
El mismo hablante, que revela tener bastante conciencia de las variaciones en
sentido temporal, las tiene también en la dimensión espacial, pues señala, a modo de
ejemplo, que, por lo que conoce, en San Antonio (puerto de la Región de Valparaíso)
al ―golpe de mar‖ se le llama quintal de harina. Aquí la relación es claramente
metafórica en la que los rasgos sémicos comunes son la fuerza del peso y el color
blanco. En Quidico se menciona aun otro nombre para el concepto ―golpe de mar‖: el
término cordonazo [kordonáso], que sugiere que es como un gran ―golpe dado con un
cordón‖, lo cual no es ajeno al código náutico, pues entre marinos el cordonazo de
San Francisco, por ejemplo, alude a una determinada borrasca que suele sobrevenir
en la temporada otoñal.
No es extraño encontrar entre los informantes otros casos de conocedores de
variaciones diatópicas e incluso diacrónicas. Así, el informante principal de
Nehuentúe revela que posee clara conciencia de ciertas diferencias diatópicas del
léxico al señalar, por ejemplo, que el término bayona, referente a una ―clase de remo
conformado por un solo madero‖ (y no por dos), lo ha escuchado solo entre
pescadores chilotes. De modo similar, el informante básico de Puerto Saavedra opina
que la forma de conducir un bote mediante un solo remo accionado desde la popa no
es práctica común entre los pescadores de este lugar y que, en cambio, es algo que se
puede observar en Chiloé, donde se conoce con el nombre de singar. Por su parte, el
informante más avezado de caleta Lavapié señala que los botes veleros, que
abundaban en el pasado en las costas de Arauco, Cautín y Valdivia eran generalmente
embarcaciones de fondo plano que, cuando salían a la mar, tenían que utilizar
necesariamente la machina, artilugio consistente de una plancha rectangular de hierro
que, dentro de una estructura encajonada, traspasaba el fondo de la embarcación para
funcionar como una quilla. Al caer en desuso los botes planos veleros, obviamente la
voz machina, aunque en castellano común, que la tomó del francés machine, se
126
mantenga con otras acepciones (RAE, 2001:1410), como término náutico de esta área
geográfica ha quedado desplazado y solo algunos pescadores lo recuerdan.
4. LÉXICO MÁS VITAL E INNOVADOR
Las ―provisiones que lleva el pescador para alimentarse cuando sale a sus
faenas‖ reciben el nombre común víveres, en Tubul, Lebu y Tirúa. En este último
lugar tal nombre alterna con pulpería, voz proveniente con seguridad del ámbito
minero, donde es particularmente conocida con el sentido de ―almacén de
provisiones‖. En Quidico consta que para tal concepto se emplea la palabra rokin, de
origen mapuche; asimismo se dice que es frecuente usar la palabra mange,
pronunciada [mánye] o [mánchi]. Es posible pensar que esta voz haya llegado desde
la vecina colonia italiana de Capitán Pastene, donde seguramente se ha empleado el
verbo mangiare ―comer‖. Elemento complementario de las provisiones del pescador
suele ser el ―litro de vino en envase de cartón‖, al que jocosa y metafóricamente
llaman un queso (Tubul).
Otro ítem que ofrece variedad de respuestas es el relativo a las clases de anclas
utilizadas para las barcas y para las redes. Para las barcas se señalan dos clases: el
ancla común y el ancla de patente, caracterizada por sus puntas móviles. Esta
última denominación tal vez se deba a la calidad de objeto patentado por la
industria como garantía de seguridad para embarcaciones mayores. Al ancla se le
suele llamar también anclote, independientemente de su tamaño; y en Lebu se dice
que un ancla muy grande puede ser llamada anclote torpedo, tal vez por semejanza
de la palabra torpedo con arpeo, voz de marinería referente a un ―instrumento de
hierro con unos garfios que sirven para rastrear, o para aferrarse dos
embarcaciones‖ (RAE, 2001:208). Según un informante de la caleta Lavapié, los
barcos de la Armada usan anclotes de patente. Este mismo hablante distingue en un
ancla cuatro partes inconfundibles: uña, tiro o larguero, cepo y argolla. Las partes
que distinguen los pescadores de Quidico acusan leves diferencias: uña, largo o
larguero, travesaño y argolla. En Tirúa se distinguen sólo tres partes: uña, cuerpo y
mapa (el cepo). Si se establece un paralelo con los nombres de las partes del ancla
señalados por la lexicografía —uña, brazo, cruz, caña, cepo y arganeo—, se
pueden establecer las afinidades y diferencias. No aparecen nombres para el
―brazo‖ ni para la ―cruz‖, la ―caña‖ recibe el nombre de larguero u otros nombres
afines, el ―cepo‖ es denominado así, cepo, pero también travesaño o mapa; y el
―arganeo‖ es mencionado como argolla, nombre más general; la excepción es un
informante de Puerto Saavedra, quien utiliza el nombre específico arganeo, aunque
con modificación fónica inicial, organeo, tal vez por asociación con la voz órgano.
De todos modos, el término arganeo es interesante como palabra que el castellano
tomó del francés arganeau y que implica el concepto de ―ancla‖, pues significa
inequívocamente ―argolla de hierro en el extremo superior del ancla‖ (Corominas,
1990:61).
127
Para fijar redes y espineles se suelen usar las arañas o anclas de araña,
llamadas así porque tienen cuatro brazos dispuestos en cruz y uñas semejantes a las
patas de un arácnido. Nadie utiliza el nombre rezón, que es el tradicional hispano para
esta clase de anclas.
La acción de ―anclar una barca por la proa y por la popa para evitar que sea
arrastrada hacia la playa‖, es llamada simplemente fondear [fondjár], pero varios
informantes señalan también un término más específico: el verbo cuadrar, o
expresiones más concretas que tienen que ver con este verbo, como: (es)tá
cuadra(d)a, se cuadraba, anclar con cuadernas, etc. Lo que se ha producido aquí es
la utilización de formas más familiares que tienen semejanza fónica con el término de
marinería acoderar, que el diccionario define como ―presentar en determinada
dirección el costado de un buque fondeado, valiéndose de coderas‖ (RAE, 2001:31).
Y las coderas —o cuaderas para los informantes— son los cabos gruesos utilizados
en dicha operación.
Para levantar cargas pesadas las barcas pesqueras suelen utilizar un sencillo
mecanismo integrado por un cabo o cordel deslizable por una roldana o ―ruedecilla‖
suspendida de un madero ajustado al mástil. Es lo que algunos hombres de mar
llaman pluma, pero la voz pluma remite aquí al referente ―grúa‖ aun cuando su
sentido primario es ―mástil de una grúa‖ (RAE, 2001:1787). Quiere decir que el
desplazamiento de este nombre es un caso típico de metonimia. Respecto a las
embarcaciones mayores, se dice que estas utilizan mecanismos más complejos. Por
ejemplo, en Tubul y Quidico los pescadores se refieren a un mecanismo llamado
cheire, accionado por motor, y a otro, movido por fuerza hidráulica, al que nombran
power. Si esta última voz es claramente un anglicismo, la procedencia de la anterior
no es segura, aunque es muy probable que se trate también de un anglicismo, relativo
tal vez a la marca de fábrica del objeto.
Las redes —o reses (en Tirúa)— han sufrido algunos cambios y, en
consecuencia, los nombres también. Antes el tejido de sus mallas era generalmente de
cáñamo; ahora es de nailon [náilo], fibra sintética más liviana, pero más difícil de
desenredar. Los plomos no han cambiado, pero sí las boyas, llamadas también
flotadores, pues antes eran de corcho y ahora son boyas de fibra o de aluminio. El
―arte de pesca formado por tres redes, de las cuales la central es más tupida‖ ha
recibido tradicionalmente el nombre de trasmallo. Pero ninguno de los informantes ha
empleado este término en sus respuestas. Las variantes registradas son: red de tres
paños (en Lebu) y red de tres telas (también en Lebu y, en general, en los otros sitios
pesqueros del área del Biobío). En Nehuentúe (área de La Araucanía) se ha registrado
la variante léxica troliwán, posiblemente de un anglicismo que habría que explicar de
la siguiente manera: a) de toils in one, expresión que encierra la idea de ―varias redes
en una‖; o b) de troll ―pescar desde un bote en movimiento, arrastrando el anzuelo‖,
trolling ―modo de pescar arrastrando el sedal y anzuelo casi a flor de agua desde un
128
bote en movimiento‖ (Cuyás, 1972:624); pero la terminación -wan de esta voz no
queda suficientemente esclarecida.
A la práctica de calar varias redes ––hasta diez–– en hilera, se le llama
formar una hila(d)a. La forma embolsada que adopta la red cuando se recoge
recibe el nombre de copo, término que no es nuevo, pues la lexicografía lo
registra con el significado de ―bolsa o saco de red con que terminan varias artes
de pesca‖ (RAE, 2001:651). En cambio, sí es una innovación llamarle bolo a un
―cardumen‖ y, por extensión y metáfora, a un ―grupo de amigos‖ (según
información recogida en Tubul).
En cuanto a la pesca con espinel, esta es una técnica que se emplea en la
actualidad particularmente para la captura de reineta y bacalao. No recibe otras
denominaciones, salvo que algunos pescadores omiten la primera sílaba del nombre:
(es)pinel, según información registrada en Quidico. Como en el caso de las redes,
también aquí los materiales han variado un poco. Por ejemplo, las cuerdecillas que
conectan los anzuelos con la cuerda mayor han sido y son los reinales, pero su
material que era el cáñamo ha sido sustituido por el nailon [náilo]. Un espinel de
tamaño regular, de los usados en Lebu para la pesca de reinetas, puede llegar a tener
unos cuatrocientos o quinientos anzuelos. Los informantes de Quidico cuentan que un
espinel es calado generalmente a medio flote y que como señal se deja visible un
flotador o boyante, que algunos pescadores llaman yoyó, por su forma redondeada y
su color vistoso que lo hace semejante al objeto lúdico así denominado y que fue
difundido internacionalmente, al parecer, desde la China (RAE, 2001:2330). Entre las
boyas de material sintético es posible encontrar incluso algunas de plumavit. Este
nombre se ha popularizado en el medio nacional seguramente por su promoción
comercial, ya que como producto industrial corresponde al ―poliestireno expandido‖.
Otra técnica de pesca, mucho más sencilla, es la pesca con lienza y anzuelo,
llamada también pesca a la soga (expresión registrada en Tubul). De este modo de
pescar se conocen cuatro variedades: a) a pique, al pinche (en Tirúa y en Puerto
Saavedra) o fondeado [fondjáo], apropiada para capturar principalmente congrio
colorado, pero también corvina y sierra; b) al garete (o sea ―a la deriva‖), para la
pesca de róbalo; c) a la vela o con lienza arrastra(d)a, para capturar corvinas,
sierras y jureles; y d) pesca a pulso, que es la practicada desde la playa o desde la
orilla de un río, para la carpa y otras especies ribereñas. Cuando el pescador tiene
éxito en su faena, los comentarios son: tiene suerte, tiene cueva o tiene más cueva
que un pirata (Tubul); y si no tiene éxito, se dice que vuelve en blanco o que es un
palomo (Tubul). En general, el ―cebo‖ usado en la pesca con espinel o con lienza es
denominado carna(d)a y la clase de carnada depende de la clase de pez que se
quiera coger. Así, para la reineta, la mejor será la sardina; para el bacalao o para el
congrio, trocitos de jibia o de carne; a otros peces les atrae el chanchito de mar, que
es un ―dópodo de color plomizo de 1 a 1,5 cm de largo que vive habitualmente
debajo de las piedras o de troncos‖ (Academia Chilena de la Lengua, 1978:87); a
129
otros, la lombriz de tierra, según datos recogidos en Nehuentúe; o el camarón de
mar, llamado en Tubul con la variante léxica nape, nombre seguramente mapuche,
pues en esa lengua nape es un adjetivo que sirve para destacar la cualidad de ―lerdo
o perezoso‖ de un ser (Augusta, 1991:145).
Trabajo algo distinto es el del buzo, quien se dedica especialmente a la
extracción de mariscos, actividad que se conoce con el verbo mariscar. Si un buzo
se dedica a recolectar una clase determinada de mariscos, su trabajo puede recibir
también una denominación más específica. Así, en Puerto Saavedra se ha registrado
el verbo chorear, que significa ―recoger choros‖; y choro es nombre común en
Chile de los mitílidos y, por lo tanto, equivalente a ―mejillón‖; es voz procedente
del quechua churu (Buesa, 1965:62). Los implementos del buzo han experimentado
en las últimas décadas algunos cambios que han tenido efectos en el léxico. Según
se recuerda en Lebu y en la caleta Lavapié, el buzo tradicional vestía traje de
caucho (forrado con lana), zapatos con planta de plomo, escafandra o casco que se
ajustaba a una coraza, etc. Y recibía oxígeno transmitido a través de una manguera
por los impulsos de una máquina de dos o tres cilindros instalada en un bote.
Necesitaba también un cabo de guía y una escala colgada de la borda mediante dos
ganchos, compresor de aire (variante con metátesis: compersor, en Nehuentúe),
etc. Este tipo de buzo ha sido reemplazado, desde hace unos treinta años, por el
buzo rana u hombre rana. Según la información registrada en varios de los lugares
visitados, las prendas e implementos que requiere este trabajador son: traje de
goma, zapatos de goma con aletas, cinturón, lentes, mascarilla, regulador del aire,
llamado también boquilla o pulmón (por metonimia), regulador de boca (en
Nehuentúe), etc. Sus herramientas de trabajo son: un gancho metálico para
desprender los moluscos que están adheridos a las rocas y una suerte de ―malla en
forma de cesto o bolsa‖ para guardarlos. Este objeto recibe el nombre de chinguillo
en Lebu y otros lugares vecinos, en tanto que es llamado quiñe [kíñe] en Puerto
Saavedra y quiño [kíño] en Quidico. Si el primer nombre es de procedencia
mapuche (Academia Chilena de la Lengua, 1978:92), este último (incluyendo su
variante) es de origen quechua (Id. 1978:193).
Los pescadores opinan que actualmente su trabajo ha mejorado, pero que
siempre seguirá siendo riesgoso, porque está sujeto a las variaciones del tiempo y a
las condiciones de comercialización del producto. Las embarcaciones son ahora más
seguras y se les exige instrumentos que antes no se conocían. En el puerto de Lebu
existe una empresa, la BASEMAR, que tiene un astillero destinado a la construcción
y reparación de embarcaciones grandes para la pesca, de doce o más metros de eslora.
Y en las caletas visitadas esos trabajos son asumidos por particulares que conocen
bien las técnicas para ello. Cualquier pescador tiene que saber también algo de
motores y de navegación. Algunos distinguen: motor fuera borda / motor
estacionario o fijo (Lebu, Quidico), otros distinguen: motor marino / motor terrestre
adaptado (con caja marina) (caleta Lavapié, Tirúa). Las partes de un motor más
130
mencionadas son: culata, bomba inyectora, bomba de agua, cilindro, pistones y
motor de arranque o partida (Lebu), caja de cambio, hélice, pata de la hélice, caña y
acelerador, carburadores y bujías (Quidico).
Asimismo, no son ajenos los nombres alusivos a determinados instrumentos de
navegación, como los mencionados en Lebu: ecosonda (para medir la profundidad
del mar), radar (para detectar objetos y embarcaciones) y navegador satelital (para la
orientación en alta mar); o los mencionados en Quidico: compás (el más tradicional) y
(el más reciente) navegador o gepeese (GPS), anglicismo correspondiente a “global
position system” (o sea, ―sistema de posicionamiento global‖). También en Tubul se
ha mencionado el sistema de ecosonda, para medir la profundidad en que se
encuentra un determinado objeto, y el instrumento conocido con el nombre de sonar,
con acento agudo [sonár], a pesar de tener acentuación fónica grave en inglés, de
donde proviene, y de aparecer con tilde en la primera sílaba en el diccionario
académico que ha acogido el término: sónar. También en este diccionario se
encuentra explicado su origen: en inglés sonar es un acrónimo de sound navigation
and ranging ―navegación y localización por sonido‖ (RAE, 2001:2090).
5. LÉXICO MÁS VARIADO Y CON MÁS INDIGENISMOS
Los nombres de la fauna y de la flora que los informantes han entregado
corresponden a las especies más conocidas que forman parte del ambiente natural en
que se desarrollan los trabajos del pescador. Algunos de estos nombres también son
comunes en otras regiones; otros son más propios del área estudiada. En este litoral,
habitado históricamente por población mapuche (lafkenche), hay alguna presencia de
nombres procedentes de la lengua vernácula, el mapudungun, como también la hay,
aunque mucho más débil, de indigenismos de otro origen. En general, las palabras de
procedencia mapuche no abundan tanto como se podría esperar, tratándose de un área
de hondas raíces indígenas. Esto se debe seguramente al debilitamiento y
desplazamiento que ha sufrido la población nativa por los hispano-chilenos radicados
al sur del Biobío como consecuencia del proceso llamado ―Pacificación de la
Araucanía‖, extendido desde fines del siglo XIX (Cerda, 1996). De 133
denominaciones (tanto en forma de palabras simples como de lexías complejas) se
pueden identificar 35 de ellas en que hay presencia de voces provenientes del
mapudungun (26%), sin tomar en cuenta otras que son de origen quechua. Este
indicador permite verificar que la lengua indígena regional deja sentir su mayor
influencia léxica en los nombres de especies que por siglos han abundado en las
costas y mares del sur y que corresponden a distintos géneros: peces, mariscos, algas,
aves y otros animales marinos.2 En los demás campos léxicos estudiados, la
influencia del mapudungun ha sido mínima.
2
Por razones de espacio se han omitido aquí las tablas con materiales léxicos referentes a especies de la
flora y la fauna costeras del área estudiada, además de algunos topónimos.
131
Por otra parte, es efectivo que la lengua mapuche perdura de manera muy
significativa en la toponimia regional. Sin embargo, en nombres que seguramente son
más recientes y que han sido puestos por los mismos pescadores, no es tampoco muy
abundante la utilización de términos nativos. Por ejemplo, de 26 nombres de
pequeños lugares y accidentes costeros recogidos fundamentalmente en Lebu, solo
unos seis o siete pueden tener su fuente en dicha lengua vernácula, lo que representa
solo una cuarta parte del conjunto.
Pero la incorporación de indigenismos es solo una parte de la tendencia a la
variación innovadora como fuerza que imprime mayor dinamismo al hablar. En este
sentido, los hablantes utilizan diversos recursos para vitalizar sus actos de
comunicación. Al respecto, se comentarán aquí unos pocos ejemplos, pero bastante
ilustrativos. El primer caso es el que se refiere a los nombres de la ―apancora‖,
crustáceo más conocido en Chile con el indigenismo jaiba, del taíno o arawaco de las
Antillas (Morínigo, 1966:330). Pues bien, aparece el nombre pancora, sin la ainicial, y como equivalente el tainismo jaiba. Hasta aquí no hay mayores novedades,
pero luego se menciona la jaiba de güío [gwío], porque vive comúnmente bajo el
gwiro; este nombre (escrito a veces huiro) se aplica en Chile a varias algas, entre ellas
el ―sargazo‖, y parece de procedencia mapuche (Morínigo, 1966:316) o tal vez
quechua (Grau, 1998:159). Luego se menciona la jaiba de río, llamada así también
por el medio en que habitualmente vive, y su equivalente nombre mapuche llasca
[yáska] (Augusta, 1991:121). Otro nombre es el de jaiba peluda, que atiende a una
característica física de una variedad del crustáceo; por su parte, el nombre jaiba reina
pone atención en el mayor tamaño de una variedad. Y hay ciertas denominaciones en
que ha intervenido la metáfora jocosa basada en la semejanza de algunos rasgos o
actitudes observadas en el crustáceo con algunos rasgos o actitudes de determinados
seres humanos. Así, se menciona la jaiba remadora, que es una variedad de apancora
que tiene las patas delanteras en forma de paletas que le facilitan su desplazamiento
en el mar. Además, se menciona la jaiba mormona, llamada así por su hábito de
desplazarse en parejas, como los mormones. Por la misma razón, o tal vez por su
color verdoso, se habla de la jaiba paco, porque en Chile es popular la voz paco de
origen quechua (Grau, 1998:243), para referirse en forma sustantiva al ―carabinero‖,
porque la antigua policía del país usaba poncho de alpaca (o paco).
Otros nombres bastante descriptivos y variados se encuentran particularmente
con referencia al alga llamada ―luga‖ (Iridaea laminaroides), puesta de relieve en las
últimas décadas por su comercialización para la industria japonesa. Los nombres
comunes son luga o luga-luga, que provienen del mapuche lúa ―cierta alga comestible
del mar‖ (Augusta, 1991:117). Pero el nombre luga suele determinarse mediante otro
sustantivo en aposición o claramente mediante un adjetivo que destaca alguna
cualidad relevante de la variedad concreta: luga (a)chicoria, luga ancha o mantel,
luga colora(d)a, luga cuchara, luga piedra, luga resbalosa [r’efalósa] y luga verde.
132
6. CONCLUSIONES
El léxico analizado presenta bastante homogeneidad dentro del territorio
estudiado. Contiene pocas variaciones diatópicas. Esto se explica por el contacto que
mantienen entre sí los hombres de mar de las distintas localidades visitadas. Muchos
de ellos, especialmente los de mayor edad, han recorrido variados sitios de pesca y
han entrado en contacto con sus vecinos en determinadas circunstancias.
Especialmente el léxico relativo a embarcaciones ––de fuerte herencia
hispana–– se mantiene bastante estable y coherente, en gran medida porque la
carpintería de ribera sigue siendo una actividad importante, tanto en lo referente a
construcción de naves de pesca como a su reparación. Esto es observable
especialmente en Lebu, pero también esa actividad tiene presencia en las caletas del
golfo de Arauco, en Tirúa y en Nehuentúe. Asimismo, aunque la navegación a vela es
una actividad en retirada, persisten los nombres fundamentales que aún la identifican
como práctica que ha dejado huellas de trascendencia en las comunidades del litoral.
Actualmente las embarcaciones de fibra de vidrio pugnan por imponerse, pero
la madera sigue teniendo uso preferente, en especial cuando se trata de embarcaciones
de mayor capacidad de carga y de desplazamiento. En todo caso, el reemplazo de la
vela por los motores marinos y el empleo de nuevos instrumentos de navegación y
nuevos materiales de pesca han significado la introducción de algunas novedades
léxicas. A diferencia de lo que pensábamos como hipótesis de trabajo, las
innovaciones no son más abundantes en Lebu, puerto con mayor historia y tradición
en los trabajos del mar. Más innovaciones léxicas hemos encontrado en las pequeñas
caletas del golfo de Arauco o en Quidico o Tirúa. Esto tiene que ver seguramente con
el mayor o menor conocimiento que se tenga del léxico específico de un determinado
rubro o actividad humana. Por eso, cuando hay que nombrar algo y no se conoce bien
el léxico específico, se nombra ese referente con otras palabras, comúnmente más
familiares, por mediación de curiosas asociaciones de significante o de significado.
Los recursos para las innovaciones léxicas son seguramente los mismos que se
utilizan dondequiera que haya necesidad de nombrar los objetos con los cuales se
relaciona el ser humano, a menudo lejos del aprendizaje sistemático: a) se modifica
algo del significante de una voz no familiar (un sonido, una sílaba), como en gafe en
vez de gafo; b) se acorta una palabra demasiado larga, por economía verbal, como en
el caso de euca en vez de eucalipto; c) se usa una palabra o expresión común parecida
a la palabra o expresión más especializada, como, por ejemplo, ola muerta en vez de
obra muerta, o a la sentina llamarle aceitina (caso típico de etimología popular);
d) por semejanza de rasgos referenciales se utiliza una metáfora, como llamarle toro o
cabrito a un ―golpe de mar‖; e) por metonimia, como cuando se le llama corcho a una
―boya de corcho‖; f) cambio de función gramatical, como es el caso de un adjetivo
que pasa a sustantivarse, ej.: llamarle flotador o boyante a una ―boya‖; g) formación
de una palabra mediante los propios recursos lexicogenésicos de la lengua (lexemas,
prefijos, sufijos), ej.: de chalupa + el sufijo aumentativo -on > chalupón; h) adopción
133
de un indigenismo, como es el caso de rokin, del mapudungun, para referirse a las
―provisiones para un viaje‖; i) incorporación de un extranjerismo, ej.: el anglicismo
sónar transformado en sonar.
La presencia de indigenismos provenientes de la lengua vernácula, el
mapudungun, con la que el castellano ha estado en contacto en el área estudiada,
sobre todo a partir de fines del siglo XIX, es escasísima en el léxico relativo a las
actividades marítimas. Esto es explicable porque la población mapuche es aquí
minoritaria, ya que históricamente fue presionada para desplazarse hacia el sur o hacia
el interior de áreas vecinas y, además, porque ha sido minusvalorada. Por otra parte, la
población lafkenche nunca desarrolló una actividad pesquera relevante, menos con
fines comerciales, de modo que en ese campo poco pudo aportar. Sin embargo, en los
nombres de especies marítimas (de la fauna y de la flora) hay una influencia más
significativa, aunque no tan abundante como se podría esperar.
Universidad de La Frontera*
Casilla 78, Castro (CHILE)
[email protected]
Universidad de La Frontera**
Casilla 54-D., Temuco (CHILE)
[email protected]
OBRAS CITADAS
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135
MAPA ANEXO:
136
137-154
CONCEPTUALIZACIÓN DEL ESPACIO Y SU RELACIÓN CON
EL DESARROLLO COGNITIVO: UN ESTUDIO PILOTO EN EL
ESPAÑOL DE CHILE
Spatial Categorization and its Relationship with Cognitive
Development: A Pilot Study in Chilean Spanish
Carla Rimassa*
Sabela Fernández-Silva**
Resumen
En este artículo presentamos un estudio piloto en que se explora la relación entre la
conceptualización del espacio y el desarrollo cognitivo. Para ello se pidió a ocho sujetos de
cuatro rangos etarios (niños, adolescentes, adultos medios y mayores) describir la ubicación
espacial de los elementos de una fotografía, a fin de identificar los aspectos que diferencian las
expresiones referentes a la ubicación espacial entre rangos etarios. Se observa que, en nuestra
muestra, la conceptualización del espacio se complejiza conforme avanza la edad, con
diferencias en cinco parámetros: sistema de referencia, marco de referencia, punto de vista,
multidimensionalidad y patrón de rastreo visual.
Palabras clave: Conceptualización espacial, Desarrollo cognitivo, Marco de referencia,
Descripción espacial, Lingüística cognitiva.
Abstract
In this article we report a pilot study which explored the relationship between spatial
categorization and cognitive development. Eight participants from four age ranges (infants,
teenagers, middle aged adults, old adults) were asked to describe the location of certain
elements in a picture, in order to examine which aspects of the spatial location expressions
showed differences across age ranges. Analysis showed that spatial categorization grows
complex with age, with differences being observed in relation to five parameters: system of
reference, reference frame, viewpoint, multidimensionality and visual tracking pattern.
Key words: Spatial categorization, Cognitive development, Reference frame, Spatial
description, Cognitive linguistics.
1. INTRODUCCIÓN
La relación entre espacio, cognición y lenguaje es uno de los aspectos
profusamente investigados desde distintas perspectivas en las ciencias cognitivas por
ser de importancia fundamental para el ser humano (Talmy, 1983; CarlsonRadvansky e Irwin, 1993; Landau y Jackendoff, 1993; Levinson, 1996; Tversky y
Lee, 1998; Mou y McNamara, 2002; Palmer, 2002; Bowerman y Choi, 2003;
Newcombe y Huttenlocher, 2003; Tversky, 2005; Cassanto, 2010; Newcombe y
Carla Rimassa y Sabela Fernández-Silva
Stieff, 2012). Desde una mirada evolutiva, Chatterjee (2001) señala que el desarrollo
del lenguaje y la cognición espacial se presentan como conductas adaptativas que han
permitido la sobrevivencia de la especie y cuya importancia se ve reflejada en la
amplitud de las áreas cerebrales destinadas a ambas funciones.
Por otra parte, la lingüística cognitiva se ha interesado por la relación entre
lenguaje y espacio por tratarse de formas de organizar el mundo fundamentado en la
experiencia (Talmy, 1983:2000; Evans y Green, 2006). En este enfoque, el lenguaje
es concebido como una función cognitiva que sirve de instrumento para la
construcción y transmisión de conceptos, los cuales, por una parte, están basados en
las experiencias motoras y perceptuales de los individuos con su entorno (Lakoff,
1987; Johnson, 1990; Hilferty, 1993; Kövecses y Radden, 1998) y, por otra, en “un
conocimiento más o menos común del mundo que les rodea y de su propia cultura”
(Valenzuela, Ibarretxe y Hilferty, 2012:37). En este sentido, la conceptualización del
espacio, que se forma en la interacción del individuo con su entorno, serviría de base
para organizar otros dominios de la experiencia, como por ejemplo el tiempo (Evans,
2004; Lakoff y Johnson, 1999; Radden, 1997:2003). Además, dicha conceptualización
estaría íntimamente relacionada con la estructuración gramatical de las lenguas
(Langacker, 1987:2002). Asimismo, la relación entre lenguaje y espacio sería de
influencia recíproca, ya que el repertorio de categorías y relaciones espaciales de las
que dispone cada lengua, podría determinar la cognición espacial de sus hablantes
(Levinson, 1996:2003; Pederson, et al., 1998; Majid, et al., 2004; Landau, Dessaleng
y Goldberg, 2010).
Los estudios sobre la conceptualización del espacio se abocaron inicialmente a
desenmascarar sus aspectos innatos y universales. Sin embargo, la inmensa
variabilidad en la expresión del espacio entre lenguas ha llevado a matizar el carácter
universal de los mecanismos de organización espacial. Así, Talmy (1983-2000-20032005) propone la existencia de patrones comunes en la conceptualización humana del
espacio, a partir de los cuales las distintas lenguas del mundo seleccionan
determinados elementos, dando lugar a variación interlingüística (Evans y Green,
2006). Uno de los parámetros propuestos por Talmy (1983) es el marco de referencia,
que se define como el sistema de coordenadas implícito que las lenguas poseen para
describir la ubicación de unos objetos respecto de otros. Por otra parte, Levinson
(1996), atendiendo al grado de complejidad cognitiva, incorpora la distinción entre
sistemas sin coordenadas y sistemas con coordenadas. Los primeros carecerían de
marcos de referencia, y en ellos se indicaría la ubicación de los objetos mediante
deícticos (aquí) o en función de la proximidad con otros objetos de la escena (al lado
de). Los sistemas con coordenadas, cognitivamente más complejos, emplearían
puntos de referencia sobre ejes imaginarios, horizontales o verticales, pudiendo
denotar distintas relaciones de los objetos entre sí o con el entorno en función del
marco de referencia seleccionado.
138
Conceptualización del espacio y su relación con el desarrollo cognitivo
Como se indicó anteriormente, los sistemas de referencia se han empleado
para contrastar la variación en la organización espacial entre lenguas y culturas
diversas. Sin embargo, más escasos son los estudios que observen este parámetro de
conceptualización del espacio en relación con el desarrollo cognitivo.
En el presente artículo se presenta un estudio piloto, cuyo objetivo fue explorar
la relación entre el desarrollo cognitivo y la conceptualización del espacio. Para ello,
se diseñó una tarea de elicitación lingüística consistente en describir la ubicación
espacial de los objetos presentes en una escena. Esta tarea fue aplicada a un grupo de
hablantes del español de Chile pertenecientes a cuatro rangos etarios: niños,
adolescentes, adultos medios y adultos mayores. El análisis de las expresiones
lingüísticas arrojó que las diferencias en la manera de conceptualizar el espacio por
parte de los hablantes se dan en torno a cinco parámetros de comparación: a) sistema
de referencia, b) marco de referencia, c) punto de vista, d) multidimensionalidad y e)
patrón de rastreo visual.
Así, en nuestra muestra se observan tres fases que caracterizan una progresiva
complejización en la conceptualización del espacio, marcadas por el paso de la
infancia a la adolescencia, y de esta a la edad adulta. Estos resultados, aunque
preliminares, nos llevan a proponer la pertinencia de las cinco variables para estudiar
la relación entre desarrollo cognitivo y conceptualización del espacio.
El artículo está estructurado en cuatro apartados. En el primero se exponen los
fundamentos teóricos, que abordan la relación entre lenguaje, conceptualización
espacial y desarrollo cognitivo. A continuación, en el apartado dedicado al estudio, se
presenta la metodología. Se prosigue con el análisis de los resultados y se finaliza con
el apartado de discusión y posibles proyecciones de la investigación.
2. MARCO TEÓRICO
En este apartado revisaremos una serie de aspectos teóricos en torno a dos
temas fundamentales en nuestro estudio: la conceptualización del espacio y su
representación mediante el lenguaje; y la relación entre cognición espacial y
desarrollo cognitivo a través de la edad.
2.1.
Conceptualización del espacio y lenguaje
La noción del espacio tiene una importancia capital en el diario vivir de los
seres humanos, y numerosos son los estudios que han indagado este aspecto desde
disciplinas como la psicología, la antropología, la filosofía, la lingüística o la
neurociencia. El aporte de este tipo de investigaciones es significativo pues, como
afirma Kracht (2008), proporciona conocimiento acerca de los sistemas cognitivos de
los hablantes, ya que todos los seres humanos disponemos de una representación
mental del espacio.
139
La relación entre lenguaje y espacio desde la lingüística evolutiva (Chatterjee,
2001) plantea que el registro del espacio es evolutivamente fundamental en los
individuos, pues determinaría la capacidad del ser humano para obtener sustento y
protegerse de los peligros del entorno. Esto significa que los seres humanos tendrían
una predisposición cognitiva hacia el registro de la ubicación espacial de los
elementos de su entorno. No obstante, la relación más estrecha que vincula espacio,
cognición y lenguaje es que tanto el lenguaje como la ubicación espacial son
dominios cognitivos y ambos presentan un amplio volumen cerebral destinado a
dichas funciones.
La conceptualización del espacio es uno de los dominios de la experiencia que
más interés ha despertado dentro de la lingüística cognitiva (Evans y Green, 2006).
Esta disciplina, enmarcada en las ciencias cognitivas, defiende una perspectiva
corpórea de la cognición y propone que las estructuras conceptuales y lingüísticas
están ancladas en procesos perceptivos y sensomotores que posibilitan la construcción
y comprensión de los conceptos en general (Johnson, 1990; Barsalou, 1999:2008; De
Vega, 2005), así como los relativos al espacio en particular (Zwaan, 2003; Pecher y
Zwaan, 2005; Zwaan y Madden, 2005). En este sentido, se han realizado estudios
descriptivos abocados a describir los sistemas generales de organización del espacio
en el lenguaje (Fillmorre, 1971; Jackendoff, 1983) y a relacionarlos con otros
sistemas lingüístico-cognitivos más amplios (Talmy, 1983:2000). En efecto, la
organización espacial constituye uno de los dominios conceptuales estructurales (finestructure) (como el tiempo, la causalidad o el movimiento), que sirven para
estructurar otros dominios conceptuales más concretos, y por ello se expresan en las
lenguas mediante elementos gramaticales (Talmy, 2000:179). De ahí la importancia
de describir la organización espacial en las lenguas.
2.2.
Sistemas de referencia como parámetro de organización espacial
Talmy (2000:184) propone que la representación del espacio se organiza a
partir de escenas, y que estas escenas se configuran en torno al principio perceptivo
fundamental de la segregación figura-fondo. Mediante este principio cognitivo se
selecciona un determinado objeto de una escena como prominente, mientras que los
otros pasan a formar parte del fondo, sirviendo como punto de referencia al primero.
Uno de los parámetros que configuran la descripción de una escena es la
ubicación de unos objetos respecto de otros, lo cual se hace con los marcos de
referencia. Estos marcos de referencia constituyen los recursos de que disponen las
lenguas para ubicar figuras respecto de objetos de referencia.
Levinson (1996) plantea que se pueden distinguir dos tipos diferentes de
estrategias para la descripción espacial: una corresponde a un sistema con
coordenadas o marco de referencia y la otra a un sistema sin coordenadas.
El sistema sin coordenadas es utilizado para definir la ubicación de las figuras
en relación con la línea base o suelo, sin especificar ángulos de relación. Esto implica
140
que un sujeto “choose a ground or landmark object in close contiguity with the object
to be located” (Levinson, 1996:359).1 En este sistema se utilizan tres tipos de
alusiones: deícticos prototípicos (aquí, ahí, allá); marcas de contigüidad o relaciones
topológicas (en la frutera); y las que refieren al nombre del lugar (en Valparaíso).
Este tipo de sistema de referencia sería más común en comunidades de habla más
reducida y eminentemente oral, en las que la dependencia respecto del contexto es
mucho mayor (Levinson, 1996:361).
Los sistemas con coordenadas recurren a marcos de referencia, lo cual implica
la existencia de dos ejes imaginarios: uno vertical y otro horizontal. El eje vertical, de
acuerdo con Levinson (1996), si bien implica un marco de coordenadas, tiene un
estatus similar al sistema sin coordenadas. Es en el eje horizontal donde se distinguen
tres marcos de referencia: el intrínseco, el relativo y el absoluto. Estos marcos
corresponden a estrategias de mayor complejidad que las utilizadas en el sistema sin
coordenadas. La complejidad señalada se materializa en que los hablantes usan
diferentes recursos lingüísticos para aludir a ellas.
El marco de referencia relativo corresponde a la definición de los elementos
del espacio en función del punto de vista del propio hablante, esto es, haciendo
mención a sus coordenadas corporales. El marco de referencia intrínseco es aquel en
que la disposición en el espacio de los elementos del entorno se efectúa en función de
otros elementos del contexto. Finalmente, el marco de referencia absoluto recurre a
puntos orientativos fijos como pueden ser los puntos cardinales.
DESARROLLO COGNITIVO Y REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
De acuerdo con Piaget (1961-1981), los cambios a nivel cognitivo inciden en
la forma que el ser humano ve e interpreta el mundo. El autor propone la teoría
psicogenética del desarrollo del pensamiento en la cual las destrezas cognitivas
adquieren creciente complejidad en cuatro estadios o etapas sucesivas: 1) la etapa
sensoriomotriz, 2) la etapa preoperacional, 3) la etapa de las operaciones concretas y
4) la etapa de las operaciones formales.
En la etapa sensoriomotriz, que abarca desde el nacimiento hasta los 24 meses
de vida, el infante no logra aún representación mental. Por lo tanto, no hay evidencias
de cognición espacial; el menor se relaciona con el medio y los objetos, esencialmente
por los efectos placenteros que estos producen en su cuerpo. En contraste, en la etapa
preoperacional, que comprende entre los 2 y 7 años de edad, el niño logra reflexionar,
clasificar y comprobar supuestos. Logra comprender que ciertos hechos se vinculan y
que algunos son causas de otros. En esta etapa una característica es el egocentrismo,
que Piaget (1961:101) define como “un fenómeno de indiferenciación: confusión del
1
“Selecciona un objeto de referencia en estrecha proximidad con el objeto que se quiere ubicar”.
(Trad. nuestra).
141
punto de vista propio con el de otro”. En relación con las nociones espaciales, Piaget e
Inhelder (1948), Piaget, Inhelder y Szeminska (1960) señalan que este estadio se
caracteriza por ser topológico (relacionado con el espacio perceptual estático e
inmediato). Aunque las referencias son aún egocéntricas, se esboza un
desplazamiento a incorporar las consideraciones de los padres o la familia, medio a
partir del cual irá logrando comprender e incorporar el sistema de coordenadas (Sigel,
1964; Reynolds y Miller, 2003; Newcombe y Huttenlocher, 2003).
La siguiente etapa es la de operaciones concretas, que abarca entre los 8 y 12
años de edad. En este estadio, los menores logran efectuar operaciones lógicas,
aunque requieren la presencia de los objetos para razonar e interiorizar las acciones.
Es en esta fase cuando el infante logra partir de un elemento, observar su
transformación y devolverlo a su estado inicial, lo que le posibilita la seriación. En
relación con el espacio, el logro es el manejo de la perspectiva. Los menores
comienzan en un estadio proyectivo y terminan en uno euclidiano. Vale decir,
comienza a evidenciarse mejor manejo de las distancias y orden entre los objetos
(proyectivo) hasta adquirir la completa comprensión de las relaciones espaciales entre
los objetos del entorno mediante el uso de un sistema de coordenadas (euclidiano)
(Fischer y Bidell, 2006; Plumert y Spencer, 2007).
Finalmente, la etapa de las operaciones lógico formales, o etapa hipotético
deductiva, se extiende desde la pubertad y continúa incluso en la adultez tardía. El
sujeto pasa de requerir la manipulación sobre el objeto concreto (estadio anterior) a
utilizar el pensamiento independientemente de la operación o acción directa sobre los
elementos. Es decir, el individuo logra realizar las operaciones en la mente sin
requerir de un sostén perceptivo (Piaget 1961, 1981). En relación con el espacio, se
produce un afianzamiento del manejo del sistema de coordenadas para definir las
relaciones de distancia, proximidad, contigüidad, tamaño y proporcionalidad entre los
objetos (Piaget, Inhelder y Szeminska, 1960).
En síntesis, el desarrollo cognitivo involucra una sucesiva y progresiva
adquisición de destrezas que permiten el desarrollo de la noción espacial en los
individuos. Esta noción avanza desde una indiferenciación o ausencia de las
relaciones espaciales entre los objetos hacia un manejo topológico caracterizado
por una captación del espacio de tipo perceptual y egocéntrico, para continuar
con la adquisición del manejo del sistema de coordenadas y el logro de la
perspectiva, adquiridas en la etapa de operaciones concretas. Durante la etapa
de las operaciones lógico-formales no se describen nuevos estadios para la
representación del espacio, sino que se consolidaría el manejo de las relaciones
espaciales a nivel conceptual (mental) como parte del desarrollo de los otros
procesos mentales.
142
3. EL ESTUDIO
3.1.
Participantes
Para este estudio piloto se seleccionó una muestra de ocho sujetos de
nacionalidad chilena, con residencia en la V Región (San Antonio), hablantes
monolingües del español de Chile y distribuidos en cuatro rangos etarios: 1) 2
niños (7 años); 2) 2 adolescentes (13-14 años); 3) 2 adultos medios (45 años) y
4) 2 adultos mayores (75 años). En cada rango hay un hombre y una mujer. Con
el fin de asegurar un equilibrio en el nivel socioeducativo, se buscó que, en el
caso de los menores de edad, estos fueran escolares con buen rendimiento
académico y estuvieran en el curso correspondiente a su edad cronológica; en el
caso de los adultos, se seleccionaron profesionales.
3.2. RECOLECCIÓN DE LOS DATOS
Para la recolección de los datos se diseñó una tarea de elicitación
lingüística inspirada en la subpueba “descripción de escena” del PREDI
(PRocedimiento para Evaluar el Discurso) (Pavez, et al. 2002).2
Figura 1: Escena de descripción
El procedimiento de recolección de los datos consta de siete fases, que
describimos a continuación:
1° Estando investigadora y participante frente a frente, se presentan sobre una mesa
los 7 objetos de la escena. Luego, se explican las instrucciones generales de la tarea.
2
En esta prueba el evaluador tiene un set de láminas iguales, que no se muestran previamente al sujeto.
Luego, se da a elegir una al azar, que el sujeto debe describir, para que el evaluador adivine cuál de las tres
láminas es la que se describió. Nuestra modificación consistió en incluir dos sets de fotografías: un primer
set con tres fotografías diferenciadas por la ubicación de los elementos de la escena, que se muestra al
participante, y un segundo set con tres fotos que repiten una del set 1, cuya existencia desconoce el
participante y que será la que se dará a escoger.
143
2° Se presenta al participante el set 1, conformado por tres fotografías que difieren
respecto de la ubicación de los objetos, y se explica que deberá elegir al azar una de
ellas y describirla, de modo que la investigadora pueda reproducir la escena con los
objetos de la mesa.
3° Se gira al participante 180º, quedando de espaldas a la investigadora. Se escoge
esta posición, porque el participante podrá mirar la fotografía en la misma perspectiva
que la investigadora tiene respecto de los objetos.
4º Se pide que elija una fotografía del set 2, que contiene tres fotografías idénticas. La
sustitución del set 1 por el set 2, sin advertir al participante, tiene dos objetivos: por un
lado, que todos los participantes describan la misma escena, y por otro, hacer creer al
participante que la investigadora desconoce la escena que va a describir. Esto se
fundamenta en el hecho de que los sujetos entregan menos información cuando
suponen compartir datos con el investigador (Pavez, et al., 2008).
5° Manteniendo la posición anterior, se pide al participante que describa la ubicación
espacial de los elementos de la fotografía. Dicha descripción se graba en un
dispositivo de audio.
6° Al finalizar, el participante coteja la escena recreada por la investigadora con su
fotografía. Esta fase no tiene injerencia práctica en el estudio, simplemente sirve
como un paso para el cierre de la actividad.
7° Se efectúa la transcripción del audio.
4. RESULTADOS
4.1. Parámetros de referencia en la conceptualización del espacio
En primer lugar, se comentan los resultados del análisis en relación con los
parámetros sistema de referencia, marco de referencia (gráfico 1) y punto de vista
(gráfico 2).
Gráfico 1: Sistema y marco de referencia por rango etario
144
Gráfico 2: Punto de vista por rangos etarios
En el gráfico 1 se observa que los grupos etarios evidencian diferencias entre
sí. Así, los dos niños presentan una conceptualización del espacio sin sistema de
coordenadas. Dicho grupo utiliza deícticos (allá, ahí) o locuciones adverbiales
locativas (al lado, en el otro lado) sin indicar si es a izquierda o derecha. Es decir, los
niños no dan la información necesaria al receptor para representarse el ángulo de
ubicación exacta porque asumen que los demás entenderán e interpretarán la
información como ellos lo hacen. Ejemplo de lo anterior son las expresiones
lingüísticas que mostramos a continuación:
(1) “El refrigerador lo pone abierto al lado de la silla. Al otro lado de la silla pone la
mesa, al lado de allá” (niño 1).
(2) “Al lado de la silla coloca el refrigerador abierto. Ahí, al lao de la puerta, pon el
gatito […] al lado de la silla coloca la mesa, al lado, al otro lado, porque en el otro
lado estuvo el refrigerador, entonces en el otro lado” (niño 2).
Por otro lado, en el gráfico 2 se observa que los dos niños utilizan únicamente
punto de vista egocéntrico, es decir, las descripciones de la posición de los objetos
están centradas en sí mismo, sin considerar a otro participante.
En el grupo de adolescentes se aprecian diferencias en los tres parámetros de
análisis respecto del grupo de menores (gráficos 1 y 2). El adolescente 1 usa un
sistema mixto, ya que combina adverbios locativos, sin sistema de coordenadas (al
lado, al otro extremo), con expresiones propias del sistema con coordenadas (al lado
izquierdo), tal y como se aprecia en el siguiente fragmento:
(3) “Al otro extremo, al otro lado, está ubicada la mesa, con las dos patas mirando hacia
el frente, al lado izquierdo. Al lado de la niña que está mirando hacia la izquierda está el
refrigerador con la puerta abierta y, como atrasito o al lado, está el gato” (adolescente 1).
En este ejemplo, si bien se aprecia la lexicalización del concepto izquierda en
dos ocasiones, vemos que en la primera es para señalar la ubicación de la mesa en el
145
marco de la escena. En cambio, en la segunda ocasión solamente señala la dirección
hacia la cual apunta el objeto “niña”, y no sirve para explicitar el ángulo de ubicación
del refrigerador. El uso de este sistema mixto podría ser considerado una etapa
intermedia o de transición en la adquisición de la conceptualización del espacio, lo
cual viene reforzado por el hecho de que solo se encontró en este rango etario.
El adolescente 2, en cambio, ha logrado completamente el sistema con
coordenadas, como se observa en el siguiente ejemplo:
(4) “El refrigerador está al lado derecho suyo, abierto. El gato, mirando hacia la
izquierda, va a la derecha del refrigerador” (adolescente 2).
En este caso hay uso de sistema con coordenadas cuando el adolescente 2
describe el ángulo de ubicación del refrigerador en relación con el interlocutor, y
cuando indica la posición del gato respecto del refrigerador.
Por otro lado, en relación con el marco de referencia, este participante está
utilizando el marco relativo, ya que toma como referencia su propio cuerpo para
indicar la posición de los objetos.3
Por último, si nos fijamos en el punto de vista, el adolescente 1 presentó un
punto de vista egocéntrico y el adolescente 2 usa el no egocéntrico. El fundamento
esencial del punto de vista no egocéntrico es que la descripción del espacio considera
la perspectiva de otro participante. Nuevamente, los resultados podrían sugerir que
este rango etario sería una etapa de transición hacia la adquisición del punto de vista
no egocéntrico, cognitivamente más complejo que el egocéntrico.
Finalmente, en los grupos de adultos (medios y mayores), los parámetros de
conceptualización del espacio se homogenizan. Como se observa en los gráficos 1 y
2, todos los participantes de estos rangos etarios usan el sistema con coordenadas y
punto de vista no egocéntrico. Véanse los siguientes ejemplos:
(5) “La mesa al lado izquierdo. Al lado derecho, hacia ti, el candelabro, al fondo. La
silla viene a continuación, al lado derecho de la mesa”. (adulto medio 1)
(6) “De izquierda a derecha tiene que ser este orden: la mesa, la silla con la niña y el
refri con la puerta abierta. Todo está mirando a ti”. (adulto medio 2)
(7) “Yo estoy haciendo como que tú lo estás mirando. Después, en el punto central, se
pone la sillita con la niña. A la derecha de la niña está el refrigerador”. (Adulto mayor 1)
(8) “¿Por qué tengo que estar de espaldas a ti? /(porque así yo quedo en la misma
dirección que usted)/ ah, entonces tú lo vas a ver igual que yo? (sí, lo veo igual que
usted) […] al lado de la mesa hacia la derecha mía la sillita. Sentada en la sillita la
niña. A la derecha hay un mueble” (adulto mayor 2).
3
En este sentido hay que precisar que, si bien el sujeto señala otro objeto para describir el espacio en la
secuencia “el gato va a la derecha del refrigerador”, lo que haría pensar en un uso del marco intrínseco, en
realidad está refiriéndose a la derecha del hablante. Por ello, se ha considerado que lo ocurre en estos casos
es el uso del marco relativo.
146
Tal y como se aprecia en los fragmentos anteriores, todos los adultos usan
sistema con coordenadas, ya que incorporan el eje horizontal en sus descripciones,
lexicalizado por medio de los adverbios derecho e izquierdo, y desaparecen los
deícticos o locativos genéricos. El marco de referencia es el relativo en los cuatro
sujetos, puesto que las indicaciones (derecha o izquierda) siguen tomando como
punto de referencia central el cuerpo humano. Por último, todos los adultos utilizan el
punto de vista no egocéntrico. Los adultos medios y el adulto mayor 1 lo explicitan
(hacia ti, todo está mirando a ti, como que tú lo estás mirando). En cambio, el adulto
mayor 2 negocia con el interlocutor su perspectiva antes de comenzar la descripción
(¿Ah, entonces tú lo vas a ver igual que yo?). Se propone que el punto de vista no
egocéntrico se podría considerar una meta dentro del desarrollo de la cognición
espacial. Por ello, en los niños estaría ausente, mientras que los adolescentes se
encontrarían en un estadio de transición o adquisición de este parámetro.
4.2. Multidimensionalidad y diversidad léxica en la descripción espacial por
rango etario
El siguiente paso en la investigación consistió en comparar la diversidad léxica
y el número de dimensiones incluidas en la descripción de la escena. Bajo el
fundamento de que la escena presentada corresponde a un espacio multidimensional,
se clasificaron las expresiones lingüísticas de los cuatro rangos etarios con arreglo a
cinco dimensiones: horizontal, vertical, anterior, central y posterior. Las expresiones
correspondientes a cada dimensión se aprecian en la Tabla 1:
Rango
Etario
Espacio
Dimensión
Horizontal
Dimensión
vertical
Dimensión
Central
Dimensión
Anterior
Dimensión
Posterior
Niños
Adolescentes
Adulto medio
Adultos mayores
Al lado de
Al otro lado
En el otro lado
Al lado de allá
Al otro lado de
Al lado derecho
Hacia la izquierda de
Al lado izquierdo de
Al lado derecho de
Al lado izquierdo de
A continuación
Sigue
De izquierda a derecha
Arriba
Encima
En
Al medio
Encima de
En
Con
En el medio de
Al frente de
Adelante
Arriba
Esquina superior
En
Al medio
En medio
Lugar central
Al frente de
Adelante
A la izquierda de
Al lado de (…), hacia la
derecha mía.
A la izquierda tuya
A la derecha de
Después
Arriba de
En
Con
En el punto central
_______
Más lejos, atrás
Un poco
hacia delante
Delante de
Debajo de
Hacia el fondo
Atrás de
Delante de
Debajo de
Detrás de
Tangente con
147
En la esquina de […],
más hacia […] y hacia
atrás
Combinación de
Dimensiones
_______
______
A la derecha hay (…)
con (…) hacia
adelante y al lado de
(…) está (…), a la
derecha.
Sobre el extremo
superior, a la derecha,
en el vértice y hacia
mí.
Debajo de (…), es
decir, cerca de (…),
pero delante de (…)
hacia ti.
Tabla 1: Comparación de la diversidad léxica en la descripción espacial por rango etario.
Al analizar el número de dimensiones incorporadas en la descripción
(horizontal, vertical, central, anterior, posterior) y la combinación de estas en la
localización de un elemento en el espacio (denominada dimensión combinada), se
observó una complejidad creciente a través de la edad. Producto del análisis, se
distinguieron tres fases en la conceptualización multidimensional: constreñida
(niños), inconclusa (adolescentes) y consolidada (adultos medios y mayores). Los
niños manejan las dimensiones horizontal (al lado, al otro lado, en el lado de allá);
vertical (arriba, encima, en); central (al medio) y anterior (al frente, adelante), pero
no logran la descripción de la dimensión posterior ni la dimensión combinada. La
dimensión posterior aparece a partir del grupo de adolescentes (más lejos, atrás),
pero estos no logran la dimensión combinada. Por último, en la conceptualización
consolidada están presentes las seis dimensiones, tal y como se muestra en los
siguientes ejemplos:
(9) “La mesa a la izquierda con el candelabro arriba de la mesa”. (adulto medio 1)
[combina dimensión horizontal y vertical]
(10) “En la esquina de la mesa está el candelabro, encima, pero está en la esquina que
está más hacia la niña y hacia atrás”. (adulto medio 2) [combina dimensión horizontal,
vertical y posterior]
(11) “A la izquierda tuya tienes que poner la mesa, sobre el extremo superior, a la
derecha tuya, en el vértice y hacia mí, el candelabro”. (adulto mayor 1) [combina
horizontal, vertical, posterior y anterior]
(12) “A la derecha hay un mueble con la puerta hacia delante y, al lado del mueble, está
el gato, a la derecha” (adulto mayor 2) [combina dimensiones horizontal y vertical].
Además de la incorporación progresiva de dimensiones, la complejidad en la
conceptualización del espacio se manifiesta también en la diversidad léxica
desplegada para la descripción espacial. En este sentido, los participantes se dividen
en dos grupos. Por una parte, están los niños y el adolescente 1, que evidenciaron
escasa variedad léxica y uso de oraciones simples. Mientras, el adolescente 2 y todo el
grupo de adultos utilizaron oraciones compuestas, subordinadas y una mayor variedad
léxica, especialmente en los casos de combinación de dimensiones.
148
4.3. Diagramas de rastreo visual del espacio
Por último, se presentan los resultados respecto de la quinta variable
observada: los patrones de rastreo visual. Estos patrones indican el orden o secuencia
de visualización con la que cada participante nombra los objetos de la escena. Se
propone este parámetro de análisis conjeturando que estos patrones de acción
corresponden a modos de categorización del espacio. En la figura 2 se presentan los
patrones de rastreo visual del espacio de cada participante. Las flechas indican la
dirección y secuencia de visualización de los elementos de la escena.
Figura 2: Diagramas de Rastreo Visual en la descripción espacial por rango etario.
Como se observa en la figura 2, el rastreo visual del grupo de niños y de
adolescentes sigue un patrón desorganizado, ya que no se sigue un orden secuencial
para la descripción de la ubicación espacial. Por ejemplo, el niño 1 comienza
localizando el refrigerador, continúa hacia la izquierda hasta la mesa, pero luego
vuelve al extremo derecho para describir la posición del gato, continúa hacia arriba y
por último desciende. Sin embargo, en el grupo de adultos medios y mayores se
observa que existe una tendencia a adoptar una dirección sistemática de visualización,
de izquierda a derecha. En tres de los adultos dicha secuencia se observa directamente
en los diagramas. Sin embargo, en el adulto medio 1 existe una aparente
desorganización, ya que empieza una descripción caótica, pero luego reformula y
explicita la dirección diciendo: “de izquierda a derecha tiene que ser así…”. Por lo
tanto, se puede afirmar que los cuatro adultos evidencian un rastreo visual organizado,
y que tres de ellos completan la organización de los elementos de un cuadrante antes
de pasar a la siguiente. Esto significa que los adultos de la muestra presentan una
tendencia de categorización del espacio que incluye el espacio vertical como
horizontal y que avanza de izquierda a derecha.
149
5. DISCUSIÓN
El análisis llevado a cabo ha permitido identificar, en nuestra muestra,
variación en las expresiones lingüísticas empleadas para la descripción espacial entre
los grupos de niños, adolescentes y adultos (adultos medios y mayores) para la
totalidad de parámetros analizados. Cabe hacer notar que se hallaron diferencias no
solo referentes al sistema de coordenadas, al marco de referencia y al punto de vista,
ya mencionados en la bibliografía, sino que también se identificaron otros dos
parámetros relevantes para la caracterización de la conceptualización espacial:
multidimensionalidad y patrón de rastreo visual.
Así, la totalidad de los niños del estudio usó el sistema sin coordenadas, con
ausencia de marcos de referencia y un punto de vista egocéntrico. La categorización
del espacio evidencia un patrón de acción desorganizado y ninguno de los niños
incluye la dimensión posterior ni la combinada.
En los adolescentes la conceptualización espacial se complejiza. Un sujeto usa
un sistema mixto (mezcla el sistema sin coordenadas con el sistema con coordenadas)
y el otro solo usa sistema con coordenadas. Esta característica se propone como un
estadio de transición respecto de la conceptualización del espacio, cuyo logro es el
sistema con coordenadas. Por otro lado, se manifiesta el uso de un marco de
referencia relativo en todos los casos, y los puntos de vista, también en transición,
pasan de un manejo egocéntrico hacia uno no egocéntrico. En relación con los
patrones de rastreo visual, la categorización del espacio evidencia un patrón de acción
desorganizado. En la multidimensionalidad logran incorporar la dimensión posterior
que no se lograba en la niñez, pero todavía no logran la combinación de dimensiones.
Por último los adultos usan exclusivamente el sistema con coordenadas, el
marco relativo y el punto de vista es no egocéntrico. Los patrones de rastreo visual
están caracterizados por una tendencia a organizar por zonas espaciales y con
dirección izquierda-derecha. Además, todos los adultos evidencian combinación de
dimensiones en la descripción espacial.
Esto sugiere que los participantes, conforme avanzan en las etapas del
desarrollo cognitivo (rangos etarios), desarrollan una mayor complejidad en la
conceptualización del espacio, lo cual se evidencia en la adopción de marcos de
referencia más complejos, la incorporación de estructuras oracionales más complejas,
mayor riqueza léxica, la inclusión de puntos de vista ajenos al hablante y un rastreo
visual más organizado.
Lo anterior nos lleva a proponer tres fases de creciente complejización en la
conceptualización del espacio en nuestra muestra, que coincide con el paso de la
infancia a la adolescencia, y de esta a la edad adulta. Primero, hallamos una
conceptualización egocéntrica, desorganizada, sin marcos de referencia y de
multidimensionalidad constreñida. A continuación, una fase de transición,
desorganizada, con inconsistente uso de marcos de referencia, donde el punto de vista
transita desde uno egocéntrico hacia uno no egocéntrico y la multidimensionalidad es
150
todavía inconclusa. Finalmente, en la tercera fase existe una conceptualización
organizada, no egocéntrica, con multidimensionalidad consolidada y uso de marco de
referencia relativo.
Debido al escaso tamaño de la muestra de nuestro estudio, los hallazgos no son
generalizables. Sin embargo, se aprecia que los parámetros empleados en la literatura
sobre categorización espacial para clasificar las distintas lenguas, como son el sistema
o el marco de referencia, resultaron extrapolables y útiles para investigar la relación
entre conceptualización del espacio y desarrollo cognitivo.
Por otro lado, aunque los resultados son un sondeo preliminar, nos parece
interesante resaltar la incorporación de la multidimensionalidad y los patrones de
rastreo visual como parámetros relevantes para ampliar la caracterización del
fenómeno. Creemos que el segundo parámetro podría estar influido por la tradición
occidental de la lectoescritura, que instaura una organización de izquierda a derecha.
Además, ambos aspectos esbozan un comportamiento en el desarrollo cognitivo, que
genera diversos modos y grados de complejidad creciente en la categorización del
espacio en hablantes de una misma lengua.
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso*
Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje
[email protected]
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso**
Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje
[email protected]
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154
155-172
EL ROL DEL ESPACIO RECREADO EN LA CONSTRUCCIÓN
DISCURSIVA DE IDENTIDAD DE ADOLESCENTES
MAPUCHES DE TEMUCO Y SANTIAGO1
The role of space as recreated in the discourse identity construction of
Mapuche adolescents from Temuco and Santiago
Héctor Turra*
Sandra Garrido
Chery Pérez
Gabriel Llanquinao
María Eugenia Merino
Resumen
El presente artículo describe la conexión entre los espacios culturales rurales de la
cultura mapuche y aquellos recreados en centros urbanos y su vinculación con la
construcción de la identidad étnica en adolescentes mapuches urbanos. El estudio es
cualitativo descriptivo y los datos se abordan desde el enfoque de análisis del discurso de
la psicología discursiva (Edwards y Potter, 1998, 2000) y el enfoque de identidades
espaciales de Proshansky (1978). La muestra corresponde a treinta adolescentes mapuches
hombres y mujeres residentes en la ciudad de Santiago y treinta de la ciudad de Temuco,
quienes participaron en entrevistas conducidas por un entrevistador mapuche. Los
resultados revelan que el rol de los espacios culturales recreados en contextos urbanos es
desarrollar una función mediadora del cambio (Proshansky et al., 1983) desde el lugar de
origen a nuevos espacios lo que permite reforzar la identidad étnica de los adolescentes.
Palabras clave: Espacios recreados, Identidad de lugar, Identidad mapuche, Función
mediadora del cambio, Análisis del discurso.
Abstract
This article describes the connection between Mapuche rural cultural spaces and
those re-created in urban areas and their connection with the construction of ethnic
identity in urban Mapuche adolescents. This is a qualitative and descriptive study and the
data is analyzed through the approach of discourse analysis of discursive psychology
(Edwards y Potter, 1998, 2000) and considers the notion of place identity by Proshansky
(1978). The research population were thirty Mapuche adolescents living in Santiago and
thirty living in Temuco. These adolescents were interviewed by a Mapuche interviewer.
The findings reveal that the re-created urban cultural spaces fulfill a mediating role in the
change from original places to new ones (Proshansky et al., 1983), which allows these
adolescents to reinforce their ethnic identity construction.
1
Este trabajo da cuenta de uno de los objetivos del proyecto Fondecyt 1090523 “Construcción
discursiva de la identidad étnica de adolescentes mapuches de Temuco y Santiago”, que devela el
rol del espacio y lugar en la construcción de la identidad étnica en los jóvenes mapuches urbanos.
Héctor Turra, Sandra Garrido, Chery Pérez, Gabriel Llanquinao, María Eugenia Merino
Key words: Recreated spaces, Place-identity, Mapuche identity, Mediating role, Discourse
analysis.
INTRODUCCIÓN
En Chile la identidad mapuche ha sido abordada desde variadas
perspectivas y disciplinas en las últimas décadas. Por ejemplo Tripailaf (1969)
desde una perspectiva educacional plantea que las relaciones que se dan entre la
cultura mayoritaria y minoritaria se encuentran marcadas por la discriminación
racial generando un complejo de inferioridad en los estudiantes mapuches de
distintos niveles educacionales. Del mismo modo Aillahuil (1996) caracteriza la
relación entre personas del pueblo mapuche y chilenas como basadas en la
discriminación y enfatiza la influencia de la escuela sobre la construcción de
identidad del niño mapuche y cómo dicha entidad promueve la discriminación.
Por otro lado, Bello (2002) describe cómo la migración mapuche a la ciudad de
Santiago configura y resignifica la identidad en el ámbito urbano, y plantea que
los mapuches sustentan su propia identidad basada en recuerdos y en la recreación
de prácticas culturales realizadas en un nuevo contexto. Asimismo elaboran sus
propias concepciones de identidad como son pertenecer a un pueblo con historia
inmemorial sustentado en el linaje o kupan, en prácticas, creencias, religiosidad y
lugar de origen, todo lo cual constituye un tronco común que los une y los
determina como mapuches, de forma individual y colectiva.
Lo planteado, Bello cobra singular relevancia para el presente estudio, ya
que se identifica al lugar como un referente que incide y determina la
construcción de identidad étnica. Ello debido a que las diferentes culturas que
habitan en un mismo territorio geográfico generan espacios propios en donde
practican rituales y se celebran tradiciones que colaboran en la preservación de la
identidad étnica, y asimismo se constituyen en ejes de afiliación cultural. Es el
caso de las personas mapuches que se identifican y se reconocen como parte de
dicho grupo, y han manifestado a lo largo de la historia de la nación chilena
diversos modos de identificación, pertenencia y apego a los espacios ancestrales
mediante, que ha incidido en un compromiso de preocupación permanente por la
preservación de los lugares que pertenecieron históricamente a su pueblo. Ello se
constituye en un dilema en especial para los mapuches que han emigrado a las
urbes sobre todo por razones económicas desde sus comunidades de origen. Se
trata de un conflicto en torno a la propia identidad que incluso puede detonar
efectos psicológicos y sociales que afecten en forma negativa, o en algunos casos
culminen incluso reforzando su identificación étnica (Merino, Mellor, Saiz y
Quilaqueo, 2009). En consecuencia, al residir en espacios urbanos alejados de sus
comunidades de origen los mapuches migrados desarrollan la necesidad de
“sentirse en casa” y buscan en consecuencia “recrear” dichos espacios.
156
El rol del espacio recreado en la construcción discursiva de identidad
Esto constituye el problema del presente estudio. Nos interesa conocer el
rol de los espacios „recreados‟ en ámbitos urbanos en la construcción discursiva
de identidad étnica de adolescentes mapuches, quienes han emigrado o cuyas
familias hayan emigrado de sus lugares originales y que ahora residen en las
ciudades de Temuco y Santiago. Para ello se identifican los espacios recreados
por los jóvenes de ambas ciudades y se caracteriza la relación que los
adolescentes atribuyen hacia dichos lugares, lo que permite describir el rol y las
funciones que estos cumplen en la construcción de su identidad étnica. Para
abordar ambos objetivos se analiza el discurso oral de sesenta jóvenes mapuches
de Temuco y Santiago mediante dos enfoques: la psicología discursiva de
Edwards y Potter (1998, 2000) y de identidades espaciales de Proshansky (1978).
MARCO TEÓRICO
Identidad, lugar y discurso
El lugar no solo es un espacio donde habitar, sino que representa a la
persona en sí misma, debido a que el lugar se relaciona y representa a la propia
familia, las actividades y las prácticas de la persona y/o de la cultura a la que
pertenece (Proshansky et al., 1983). En este contexto la identidad es entendida
como un proceso de cambio continuo (Wetherell, 2009) y es definida y delimitada
por varios factores entre los cuales se encuentran los lugares físicos y sociales que
forman parte de la biografía de las personas. Una de las disciplinas que han
abordado las conexiones entre identidad y lugar es la psicología ambiental.
Heimstra y McFarling (1979) definen la psicología ambiental como la disciplina
que se enfoca en el conjunto de relaciones generadas entre el medioambiente
físico de las personas y su comportamiento. Esta disciplina, perteneciente al
enfoque cognitivista, fue la primera en establecer dicha relación. Sin embargo,
desde varias otras perspectivas el lugar ha sido estudiado como uno de los
aspectos que inciden en la construcción de identidad (Proshansky, Fabian y
Kaminoff, 1983; Twigger-Ross y Uzzell, 1996; Lalli, 1988; Valera y Pol, 1994;
Altman y Low, 1992; Hidalgo, 1998; Knez, 2005; Valera, 1996; McAndrew,
1998). Estos autores han profundizado en dicha relación relevando aspectos
cognitivos, sociales y emocionales.
El concepto de identidad de lugar es definido por Proshansky, Fabian y
Kaminoff, como una subestructura de la identidad del ser:
(…) es una subestructura de la identidad del ser de un individuo consistente
en cogniciones ampliamente concebidas del mundo físico en el que viven los
individuos. Estas cogniciones representan recuerdos, ideas, sentimientos,
actitudes, valores, preferencias, significados y concepciones del comportamiento y experiencias que están relacionadas con los variados y complejos
escenarios físicos que definen la existencia del día a día de todo ser humano.
157
En el centro de tales cogniciones está el „medioambiente pasado‟ de la
persona; un pasado que consiste de lugares y espacios y de sus propiedades
que han servido de forma instrumental en la satisfacción de necesidades
biológicas, psicológicas, sociales y culturales (1983:59) (traducción propia).
Como se observa, la identidad de lugar posee componentes netamente
cognitivos, sin embargo, para el propósito del presente estudio se opta por un
enfoque más social en torno a la construcción de identidad y su relación con los
espacios. Así, esta conexión estará determinada por la forma cómo los
adolescentes mapuches de Temuco y Santiago expresan el vínculo identidad-lugar
en su discurso oral. Desde esta perspectiva, la identidad se constituye para estos
jóvenes en un constructo cambiante que evoluciona y se adapta a diferentes
contextos y situaciones. Es además de carácter dilemático y se genera
discursivamente mediante afiliaciones temporales y relacionales, las que son
evidenciadas por la utilización de categorías culturales y repertorios específicos
(Hall, 2006).
LA IDENTIDAD ÉTNICA Y LOS ESPACIOS SIMBÓLICOS
Para comprender la identidad étnica es necesario comprender la visión que
el “otro” tiene sobre la persona y el concepto de alteridad (otherness) para así
establecer las diferencias entre el ser étnico y la cultura dominante (Merino y
Tileaga, 2010:2). En este sentido pertenecer a un grupo minoritario facilita la
construcción de identidad de sus miembros, ya que la alteridad de estos grupos
constituye un encauce de los procesos de formación de identidad (Merino y
Tileaga, 2011). En efecto, la formación de aquella es concebida como el resultado
de un conjunto de procesos interrelacionados como los procesos cognitivos,
evaluativos y de categorización (Tajfel y Turner, 1979). En este contexto las
actividades sociales que se han llevado a cabo dentro de espacios y lugares
delimitados gatillan procesos psicológicos referidos a estas dinámicas sociales, las
que son reflejadas en el discurso (Edwards, 1997). El lugar no es un espacio vacío
y sin significados para sus habitantes, por el contrario, el concepto involucra un
conjunto de actividades y dinámicas sociales que inciden en la identidad de las
personas (Dixon y Durrheim, 2000). Para la psicología ambientalista la noción de
lugar y espacio se construye en la cognición de las personas, ya que las
caracterizaciones geográficas, sociales, entre otras, ocurren allí (Dixon y
Durrheim, 2000); sin embargo, Danziger (1997) puntualiza que la psicología se
expresa en los espacios interpersonales de la conversación.
Por otra parte, al ser la identidad un constructo cambiante y dinámico
construido y reconstruido permanentemente, demuestra que se trata de un
fenómeno que ocurre a nivel cognitivo y se ejecuta a nivel pragmático mediante
acciones discursivas (Merino y Tileaga, 2010). No obstante, la construcción de
158
identidad se ve determinada por las características particulares de un grupo
minoritario, esta es constantemente redefinida por los individuos, y es
influenciada por diversos repertorios pertenecientes a los distintos grupos sociales
(Benwell y Stokoe, 2006). Al cambiar de lugar y establecer nuevas relaciones
sociales, la identidad se adapta y se redefine, las identidades se constituyen en
múltiples, dilemáticas y construyéndose por intermedio de repertorios discursivos
producidos en espacios y tiempos determinados (Hall, 2001). En este sentido
Wetherell (2009) plantea que la identidad étnica debe ser construida una y otra
vez pues necesita nacer constantemente.
Cada cultura posee sus propios espacios simbólicos y tradicionales que las
identifica y los distingue y con los cuales los miembros de un grupo se sienten
identificados (Dixon y Durrheim, 2000). Para las culturas minoritarias estos
espacios operan como diferenciadores o marcadores de alteridad en relación con las
culturas dominantes. Los espacios simbólicos para las personas pueden variar desde
una ciudad específica, o un país, la diferenciación entre „persona de
ciudad‟/„persona de campo‟, a lugares más reducidos como el ngillatuwe (lugar
donde se celebre el rito religioso ―ngillatun― más relevante de la cultura
mapuche). Estos lugares a los que las personas pertenecen y han pertenecido
moldean las preferencias que poseen sobre los lugares (Hauge, 2007); es decir, los
espacios biográficos de las personas determinan sus preferencias presentes y futuras
en cuanto a los lugares que se escogen para establecer un nuevo hogar. Además, los
lugares no poseen características per se, si bien son preferidos por los individuos
por las características naturales que poseen, estos pueden ser modificados y
personalizados para poder adaptarse y reflejar las particularidades identitarias del
individuo (Hauge, 2007), y así lograr el sentimiento de „sentirse en casa‟.
DILEMA DE LO URBANO Y LO RURAL
El pueblo mapuche ha sido definido tradicionalmente como habitantes “del
campo”; sin embargo, estadísticas recientes han demostrado que alrededor de un
70% de la población mapuche reside en urbes (Bello, 2002). La migración desde
espacios rurales a urbanos está delimitado por diversos factores entre los cuales se
encuentran razones económicas y de estudio, pero ¿cuál es el lugar donde
realmente pertenecen y se identifican los mapuches?
El entorno urbano es considerado no solo un escenario físico, es también una
dimensión simbólica donde se llevan a cabo interacciones sociales entre personas que
comparten un entorno urbano (Castell, 2004, ed., 16). Sin embargo, la definición y
diferenciación entre lo urbano y lo rural es compleja. Usualmente ambos conceptos
están relacionados con un conjunto de criterios de delimitación, como por ejemplo la
densidad de la población, características socioculturales, población que trabaja en el
sector agropecuario o simplemente la ubicación geográfica (Barros, 2005). No
obstante estos criterios puedan parecer objetivos, lo urbano y lo rural también
159
contienen aspectos subjetivos que nacen desde la percepción de los individuos; ambos
contextos son caracterizados por los individuos mediante categorías que reflejan la
subjetividad que se les otorga a los espacios. Por ejemplo, se establece que las
ciudades son un centro de desarrollo académico que ofrece mejores oportunidades
para una mejor calidad de vida; por otro lado, se definen las áreas rurales como más
seguras y tranquilas (Corbett, 2007).
El dilema entre lo urbano y lo rural está basado en estas y otras
percepciones que manejan los individuos, quienes reconocen características
positivas y negativas de ambos contextos. Es en este punto donde el concepto de
“migración” juega un rol preponderante. De acuerdo con Papastergiadis (2000) en
el contexto de la vida individual, la movilidad o migración es endémica al
contexto mundial de globalización. Más aún, la movilidad desde espacios rurales
hacia urbanos se da principalmente a través de la educación, ya que es esta la que
promueve la automovilización tanto social como espacial (Corbett, 2005; 2007).
La población mapuche en Chile reside en la actualidad en ciudades, a pesar
de la asociación histórica mapuche-rural que impera en la sociedad mayoritaria.
Esta situación se puede explicar esencialmente debido a la “disminución y
degradación de las tierras que pertenecen al pueblo mapuche, lo que genera la
expulsión de sus lugares de origen” (Bello, 2002:2). La discusión sobre lo urbano
y lo rural es relevante en el sentido que devela un aspecto importante de la
identidad mapuche, la cual está fuertemente marcada por su relación con la tierra
y con la naturaleza en general (Bello, 2002). Los denominados „mapuches
urbanos‟ es un concepto que ha sido utilizado por diversos autores (Bello, 2002;
Aravena, 2003, Kropff, 2004, entre otros), y con frecuencia se refiere a aquellas
personas que son hijos o nietos de mapuches que han emigrado a ciudades y que
han perdido los vínculos con la naturaleza, tierra, tradiciones y costumbres (Bello,
2002). Sin embargo, no todos los mapuches urbanos han perdido sus tradiciones y
costumbres, ya que algunas de estas se celebran en centros urbanos, como en
Santiago y Temuco, en espacios especialmente diseñados, adaptados y recreados
para estos propósitos.
ESPACIOS RECREADOS: FUNCIÓN MEDIADORA DEL CAMBIO
Al emigrar a lugares distintos a los de origen, los miembros de un grupo
minoritario y/o indígena pueden experimentar diversos fenómenos asociados.
Uno de ellos es la discriminación y/o segregación. Dixon y Durrheim (2004)
plantean que estos fenómenos son factores preponderantes en la relación que se
genera entre el ser y los espacios. La segregación experimentada por personas
pertenecientes a grupos culturales minoritarios genera en ellas la necesidad de una
reorganización del espacio y el lugar. Este fenómeno es entendido como una
forma de “dislocación” (Dixon y Durrheim, 2004:1) que involucra diferentes
160
formas de acomodación y de adaptación permitiendo que la transición desde lo
rural a lo urbano sea menos abrupta.
Proshansky et al. (1983) explican que cuando una persona percibe
discrepancias entre el escenario físico y su propia identidad, ejecuta ciertos procesos
cognitivos que permiten su adaptación al lugar. Este fenómeno, denominado
“función mediadora del cambio” (mediating change function), es sustentado
primeramente por procesos cognitivos relacionados con la adaptación del nuevo
lugar. El individuo adapta las condiciones físicas del nuevo lugar a sus necesidades
basándose en aquellas cogniciones que lo remontan a lugares de su biografía
(Hormuth, 2010). Un segundo tipo de cognición se refiere a aquellas basadas en el
mundo físico de las transacciones interpersonales. Las interacciones son
influenciadas por el lugar físico donde se llevan a cabo; y al mismo tiempo, las
actividades que las personas desarrollan alteran la naturaleza física del espacio. En
otras palabras, el individuo adapta los espacios para que allí se desarrollen las
interacciones sociales que le interesan y aportan a su identidad. Según Hormuth
(2010) las interacciones son determinadas por el lugar, y el significado de ese
mismo espacio puede ser alterado por dichas interacciones. En definitiva, tanto la
función mediadora del cambio como las transacciones interpersonales apuntan a
adaptar los espacios como un medio para regular los procesos privados y tienen
como propósito cambiar ya sea el espacio físico o el significado de este
(Proshansky, et al., 1983). Más aún, para estos autores existe un tercer tipo de
cognición: la “competencia ambiental” o modificación de la propia identidad. Se
trata de la habilidad para actuar de forma apropiada en la relación que el ser tiene
con un contexto físico. Cuando las características del lugar no permiten
modificaciones y los significados de este no pueden ser modificados, se activa una
cognición que apunta a cambiar a la persona en sí con el fin último de optimizar la
relación persona-lugar. Este proceso entonces requiere de la modificación de
aspectos cognitivos propios de la identidad de la persona, lo que permite generar
una relación estable con el ambiente en que se habita. Ello puede implicar el cambio
de ciertos input sensoriales para minimizar los efectos de algunos estímulos o de
ciertas relaciones interpersonales determinadas (Hormuth, 2010). Desde esta
perspectiva, los espacios recreados surgen como una respuesta a la incompatibilidad
entre identidad y espacio físico, es decir, producto de su alteridad la persona
desconoce y hasta cierto punto rechaza el nuevo espacio, lo que lo lleva a generar
estrategias que permitan el ajuste entre ambos componentes. Un espacio recreado
desarrolla una función mediadora de cambio y es una manifestación clara de la
dislocación que se ha producido con el lugar actual donde una persona desarrolla su
socialización con el mundo.
161
METODOLOGÍA
1. Diseño
El presente estudio es cualitativo-descriptivo, asume el enfoque de
“identidades de lugar” (place identity) propuesto por Proshansky, Fabian y
Kaminoff (1983) y desarrolla su análisis considerando el enfoque discursivo de
identidades espaciales de Dixon y Durrheim (2000). Es por ello que este artículo
se centra en cómo los hablantes expresan discursivamente el rol de espacios
tradicionales mapuches y cómo estos son recreados en centros urbanos.
2. Participantes, procesos y materiales
Sesenta adolescentes mapuches, hombres y mujeres que residen en las
ciudades de Temuco y Santiago participaron en entrevistas tipo conversación
sobre su identificación étnica. Este técnica permite generar un dialogo cómodo y
fluido entre entrevistado y entrevistador sobre la base de una pregunta inicial
¿Qué significa para ti ser un mapuche en la sociedad chilena actual? Todas las
entrevistas fueron conducidas por entrevistadores mapuches, lo que permitió que
tanto entrevistador como entrevistado se comprometieran cooperativamente en
“producir la entrevista”, las que fueron audiograbadas en espacios elegidos por
los jóvenes.
3. Método de análisis
Para el análisis de la muestra se utilizó el análisis del discurso desde el
enfoque de la psicología discursiva (Edwards, 1997; Edwards y Potter, 1998;
Wetherell y Potter, 1992). Este enfoque, de carácter hipotético-deductivo, se
sustenta en las “acciones discursivas” interpersonales que las personas llevan a
cabo en distintos entornos culturales y que constituyen una vía para el
entendimiento de las vidas de los individuos. Es decir, en nuestro estudio
interesan las actividades situadas de habla tanto del entrevistado como del
entrevistador quienes, en acciones discursivas conjuntas, construyen su discurso
en torno a la identificación de ser mapuche en la sociedad chilena actual. Ello
comprende acciones y posicionamientos discursivos en torno a los temas que se
defienden y argumentan (stakes) respecto de la forma como cada hablante
construye la relación entre mente y mundo, los scripts mentales y su disposición
hacia la acción, la construcción de hechos, la categorización y membresía con
determinadas categorías y la particularización de acciones y eventos (Edwards y
Potter, 2000; Hepburn y Wiggins, 2007).
Por otra parte, para analizar la conexión entre los espacios físicos y sociales
en la construcción de la identidad se utilizó el enfoque de identidad de lugar de
Proshansky et al. (1983). Desde esta perspectiva se buscó relevar la función
162
atribuida a estos espacios en el proceso de construcción de identidad étnica, y
además establecer conexiones entre los fenómenos de dislocación (Dixon y
Durrheim, 2000) y los espacios recreados para poder determinar la incidencia de
la dislocación sobre la creación y participación en dichos espacios.
ANÁLISIS Y DISCUSIÓN
A continuación se describen tres categorías de lugar a las que los jóvenes
aluden de manera recurrente y a las que atribuyen determinadas características. Se
trata de la ciudad, los espacios culturales recreados, y la escuela y liceo.
1. La ciudad
La cultura mapuche tradicional se caracteriza por la relación que sus
miembros establecen entre el hombre, la tierra y la naturaleza. Es por esta razón
que es característico que los mapuches habiten en zonas rurales donde el contacto
con la naturaleza es más directo y cercano. En la cosmovisión mapuche el vínculo
existente entre la naturaleza y el hombre es considerado sagrado e inseparable uno
del otro (ad mapu), siendo esta relación la que permite la coexistencia entre
ambas entidades. Sin embargo, a pesar de lo relevante de esta relación hombrenaturaleza, en las últimas décadas muchos miembros de esta cultura han emigrado
desde áreas rurales a diferentes ciudades de Chile, principalmente a Santiago, la
capital, y Temuco, capital de la región de La Araucanía. De acuerdo con los
jóvenes de Santiago este fenómeno migratorio se debe a diversos factores, como
son mejores servicios, urbanización, campo laboral o de estudios, entre otros, tal
como lo destaca Jo de Santiago2:
“Aquí en Santiago como hay más urbanización uno tiene que: el mayor
campo laboral que hay es acá en Santiago, eso es lo que encuentro yo y que
uno tiene que estudiar para poder tener una carrera de profesión y todo eso”
S:H:Jo.
En el discurso de Jo se releva el concepto de “urbanización” y aunque no se
encuentra explícitamente definido, se trata de una categoría que posee sus propias
características y que es diferente a lo rural o al “campo”. Jo le atribuye a la ciudad
de Santiago ciertos atributos en tanto espacio donde existe un amplio “campo
laboral”. Se trata de un lugar donde los adolescentes pueden desarrollarse y tener
un mejor estilo de vida. Otra referencia a la ciudad de Santiago tiene que ver con las
2
La sigla usada para la codificación de los extractos es la siguiente: primera letra corresponde a la
ciudad de residencia del entrevistado T “Temuco” y S “Santiago”. La segunda letra representa el
sexo del adolescente H “hombre” M “mujer” y finalmente la última letra representa la inicial del
nombre del entrevistado.
163
oportunidades académicas, lo que puede mejorar la calidad de vida y permite
desarrollarse en varios ámbitos, también hacen mención a las remuneraciones, que
son mejores en la ciudad que en el campo, y el estilo de vida citadino les permite
adaptarse de mejor forma al mundo laboral. Para los jóvenes los centros urbanos
ofrecen mayor variedad y oferta en general para poder estudiar y acceder a una
profesión que les permite acceder a una mejor calidad de vida.
Los jóvenes de Temuco comparten dichos atributos a los que agregan que se
trata de un espacio donde predominan apellidos mapuches, donde se realizan
celebraciones y actividades mapuches en espacios culturales, y que es visitado por
muchas personas mapuches provenientes de diferentes lugares de la región. Los
atributos positivos que los adolescentes identifican tanto en Santiago como en
Temuco muestran la presencia del componente afectivo evaluativo (Proshansky,
1978), ya que los jóvenes se identifican con un lugar al cual le otorgan
determinadas características que permiten generar un ambiente emocional positivo.
Sin embargo, también se relevaron cualidades negativas atribuidas a la
ciudad, aludiéndose, por ejemplo, a la dificultad de acceder al conocimiento sobre
la cultura mapuche, en particular sobre el significado de sus apellidos, tal como lo
describe Jo., de Santiago: “pa‟ allá pa‟ Temuco que de allá generalmente viene la
población indígena yo creo que allá es más fácil conseguir un conocimiento del
apellido indígena, del apellido mapuche en este caso” S:H:Jo. También los
adolescentes de Santiago atribuyen a esa ciudad rasgos negativos como el estilo
de vida marcado por el apuro, enojo, estrés y contaminación, como se observa en
el discurso de P.
“(…) la verdad es que la ciudad me gusta por el hecho de que a lo mejor
uno puede establecer mejores situaciones económicas todo eso, pero no por
el hecho de quedarse porque acá la contaminación, la gente, la misma gente
es la que aburre, la gente acá es otro estilo de vida la gente vive apurada,
vive enojada, estresada” S:M:P.
Por su parte Temuco destaca como un espacio de conflictos por demandas
territoriales y la presencia de una discriminación más abierta. A este respecto los
jóvenes argumentan que al ser Temuco una ciudad más pequeña en términos de
población y tamaño, y por su cercanía con las comunidades mapuches, la
presencia indígena es más visible, lo que puede significar mayor discriminación.
Es el caso de Cla., quien desarrolla en su discurso el dilema entre “ser” y
“sentirse” mapuche debido a los episodios de discriminación vividos; es decir,
posicionarse como mapuche solo por el apellido o características físicas, o bien
comprometerse activamente con la cultura, sus valores y prácticas culturales.
Obsérvese este dilema desplegado mediante un argumento contradictorio entre las
líneas 167 y 169 de la entrevista.
164
[líneas 3 a 6]
“Podría decirte que eh:: normal que me molestan (…) cuando yo vivía en
Calama ahí co::mo que no me molestaban después llegue a Temuco como
que me molestaban por el apellido cosa que acá en Temuco no debería ser
así”.
[líneas 167 a 169 ]
(…) “en cambio como que yo soy así soy como más como más de la ciudad
[risa] entonces no me siento tanto del campo tan mapuche porque la
mayoría de la gente que son mapuche son del campo no la mayoría, pero no
todos” T:M:Cla.
Lo anterior nos lleva a hipotetizar que las cualidades negativas atribuidas a
la ciudad son discursivamente mitigadas mediante la estrategia de protección de
imagen (face) frente al interlocutor, como asimismo debido a las ventajas que la
ciudad ofrece al joven en términos de su desarrollo personal y profesional. Cabe
señalar que sobre el 80% de los jóvenes entrevistados, principalmente de Santiago
y en menor número de Temuco, plantearon que no se irían a vivir al campo con
sus comunidades, sino que prefieren mantener el vínculo con ellas por intermedio
de visitas y estadías cortas.
2. Espacios culturales recreados
Los espacios recreados surgen producto de la migración desde las áreas
originarias del pueblo mapuche, principalmente región de La Araucanía y del
Biobío, hacia las ciudades. Una vez que el proceso de migración ha sido llevado a
cabo y al no encontrar espacios en los nuevos lugares de residencia que
representen y refuercen aspectos de su cultura, los adolescentes (en la mayoría
junto a sus padres) buscan generar espacios en sus comunas y barrios los que
recrean para representar y simbolizar los espacios originales ancestrales. Ello se
observa en el relato de V. de Santiago respecto de una cancha otorgada por la
Municipalidad de La Pintana donde hay construida una ruka3 y espacio para hacer
ngillatun4 y jugar palín5:
“Entrevistador: ¿(…) y tú participas siempre?
V.: Sí, pero de repente no más cuando aquí hacen algo venimos, pero no casi
siempre… hacen ngillatún o a veces jugamos palín o no especialmente aquí
en otro lugar igual voy con mi papá a jugar” S:H:V.
3
La ruka es el nombre de la vivienda tradicional de los mapuches, construida en forma
hexagonal, de paja y madera con un espacio redondo en su cielo para permitir la salida del humo
del fogón central.
4
El ngillatun es la ceremonia más importante del pueblo mapuche de agradecimiento y rogativa
al Dios Ngenechen.
5
El palín es el tradicional juego mapuche, similar al juego de hockey, pero que se juega con palo
y pelota de madera.
165
El joven V. se posiciona como miembro participante del espacio recreado
en donde se llevan a cabo actividades culturales mapuches. El rol del espacio
recreado para este adolescente es establecer una relación con actividades típicas
de la cultura mapuche que practica junto a su padre. Se observa en su discurso la
estrategia de apelación a la autoridad, el padre, lo que indica que se trata de una
persona importante en la relación del adolescente que lo vincula con actividades
de la cultura. El relato de V. muestra también que no solo es necesario encontrar y
acomodar un espacio que recree características del espacio original, sino que ello
se hace con el propósito de establecer allí un cierto tipo de interacción familiar,
social y cultural. Al mismo tiempo, el joven plantea la flexibilidad de los espacios
donde se recrea la cultura, por cuanto no solo se practican en el lugar más cercano
a donde se habita, sino que además pueden llevarse a cabo en otros lugares.
Para algunos jóvenes de Temuco los espacios recreados en la ciudad no
forman parte de las prácticas culturales mapuches auténticas, de modo que no las
reconocen como tal. En el relato de C. se puede observar nuevamente el dilema
entre “ser” y “sentirse” mapuche: se “es” mapuche en la ciudad, pero uno se
“siente” mapuche en el campo donde se practican las tradiciones mapuches en sus
espacios típicos.
“Entrevistador: (...) pero por ejemplo en actividades culturales, no
participan tu familia o tú, a un we tripantu, por ejemplo
C.: en general, no, como que::,>es que como que somos de la ciudad<
no / no practicamos eso, porque a mi papá no le enseñaron así, eso se
hace en el campo, ahí se siente uno como más mapuche”. T:M:C.
El relato anterior deja en evidencia que las actividades típicas de la cultura
mapuche como el ngillatún no son parte del entorno urbano, sino que se asocian
directamente al “campo”. Más aún, el entrevistado enfatiza el hecho que la ciudad
es un espacio completamente diferente donde estas actividades no se llevan a
cabo “es que como que somos de la ciudad< no / no practicamos eso”. Esta
última frase constituye una afirmación enfática de la no correspondencia entre
urbanidad y tradiciones mapuches.
Una discusión aparte merece el rol atenuador del marcador discursivo
“como/como que” de alta frecuencia en el discurso de los jóvenes entrevistados
(Oteíza y Merino, 2012). Se trata de un recurso modalizador que puede expresar
una expresión de duda o inseguridad frente a un argumento complejo o dilemático
que el entrevistado está construyendo, que va asociado también a la protección de
la imagen del hablante frente a su interlocutor, y por lo tanto el entrevistado se
“toma su tiempo” para seleccionar las frases y palabras adecuadas de su repertorio
discursivo. Ello puede observarse, por ejemplo, cuando C. más arriba se posiciona
respecto de no participar en actividades culturales en la ciudad explicita su duda
166
sobre cómo enfrentar el dilema de categorizarse étnicamente “como que::,>es que
como que somos de la ciudad…”, o bien cuando Cla. planteaba más arriba su
dilema de reconocerse y sentirse mapuche en la ciudad de Temuco donde ha
percibido instancias de discriminación en su contra “en cambio como que yo soy
así, soy como más como más de la ciudad”. No obstante en otros casos, el
marcador “como/como que2 funciona como despersonalización o distanciamiento
del objeto del discurso. Regularmente este marcador va junto a construcciones
sintácticas de tercera persona.
3. La escuela y el liceo
Otro espacio urbano donde los adolescentes entrevistados recrean prácticas
culturales mapuches es la escuela y en bastante menor grado el liceo. Los
adolescentes se identifican con estos espacios cuando en ellos se abren espacios
para la práctica de actividades culturales, por ejemplo, la celebración de
wetripantu o año nuevo mapuche, como se observa en el relato de J de Temuco.
Entrevistador: “y aquí se respeta la cultura mapuche?”.
“En este colegio sí. Creo que esa es una de las cosas que me gusta de este
colegio, porque aquí celebramos el wetripantu, entonces se hacen… yo me
vestí pa‟l wetripantu de mapuche y todos se reían porque se veía raro que
yo me vistiera. Pero me gusta eso porque como mi familia lo celebra aquí
puedo representar mi raza y eso me gusta”. T:M:J.
Como se aprecia en el extracto, el adolescente manifiesta su identificación
con el espacio escuela debido a que allí se celebran regularmente actividades
culturales mapuches, de modo que J. no se siente discriminado por sus
compañeros cuando recuerda que “todos se reían porque se veía raro que yo me
vistiera (de mapuche)”, sino que lo interpreta como un evento positivo, novedoso
para sus compañeros por la vestimenta que llevaba y como un espacio donde
puede representar a su cultura.
Los adolescentes de ambas ciudades identifican y valoran las
características positivas de los espacios urbanos y las ventajas que estos ofrecen
en cuanto al desarrollo académico y económico, y son los jóvenes de Santiago
quienes principalmente se refieren a los espacios recreados facilitados por
entidades gubernamentales, juntas de vecinos y municipalidades, los cuales al
parecer son más asequibles en términos de lejanía con el territorio ancestral
mapuche en el sur del país. Por otro lado, los jóvenes de Temuco se refieren a los
espacios recreados como estimuladores de identidad étnica tomando como
ejemplo central la escuela, ya que, debido a la cercanía geográfica de Temuco con
las comunidades mapuches, la escuela se constituiría en la instancia que mejor
recoge la necesidad de los niños y jóvenes mapuches de ser valorados en su
167
.
identidad étnica. Ello podría indicar que la naturaleza de los espacios recreados
para los adolescentes puede ser diferente dependiendo de las condiciones de
cercanía/lejanía de los lugares de origen ancestral; sin embargo, el rol de
movilizador de identidad étnica que se le atribuyen a estos no presenta variación.
CONCLUSIONES
Coincidimos con Merino y Tileaga (2010) que los adolescentes recrean
espacios que representen los lugares originales de la cultura en un intento por
preservar la unicidad propia del pueblo mapuche y con el fin de establecer
relaciones interpersonales semejantes a las originarias de la cultura. Estas
actividades y los lugares en los que se realizan son parte de la unicidad de los
miembros de la cultura mapuche, y constituyen elementos diferenciadores y
marcadores de su propia identidad étnica.
Los procesos migratorios de los miembros de las comunidades mapuches
del campo a la ciudad se justifican esencialmente debido a las oportunidades de
trabajo, económicas y también académicas que el entorno urbano ofrece. Al
ocurrir este fenómeno, los adolescentes mapuches buscan y recrean entornos que
representen aquellos que son parte de su cultura y que permitan “sentirse en casa”
(Dixon y Durrheim, 2000). En estos lugares se celebran actividades características
de la cultura mapuche, ya sea de forma permanente o no permanente como es el
caso de las escuelas, principalmente en Temuco.
Lo anterior demuestra que los espacios culturales se recrean en un contexto
urbano debido a la participación de los tres procesos cognitivos planteados por
Proshansky et al. (1983). El acondicionamiento de un espacio representativo de la
cultura propia permite satisfacer las necesidades identitarias de las personas, es
decir, el acomodo de los espacios para establecer un entorno similar al original.
Luego se produce la recreación de interacciones sociales en los espacios
adaptados donde los adolescentes buscan recrear tipos de interacciones culturales
que permitan celebrar y participar en actividades típicas mapuches. Finalmente, la
modificación de la identidad en términos de adaptar la propia identidad al espacio
recreado teniendo en consideración que este no es idéntico al original, de modo
que los jóvenes deben “negociar su interculturalidad” (Merino, 2012). Ello
significa “traer” simbólicamente un lugar rural a un entorno urbano el que, si bien
no es una réplica exacta del espacio original, el nuevo no afecta la percepción que
los adolescentes poseen del lugar originario. Ello muestra que la identidad se
constituye para estos jóvenes en un constructo cambiante que evoluciona y se
adapta a diferentes contextos y situaciones.
En consecuencia, el rol de los espacios recreados es reforzar la
construcción de identidad étnica de los adolescentes que desean identificarse o
reforzar su etnicidad; es decir, los adolescentes que se identifican como
mapuches, ya sea de forma activa o pasiva, valoran la recreación de espacios, ya
168
que es en ellos donde aprenden a conocer la cultura y las prácticas tradicionales.
No obstante, en la mayoría de los adolescentes mapuches urbanos la
identificación con la cultura y con los espacios asociados tradicionalmente a la
cultura mapuche es dilemática lo que se observa en el discurso de los jóvenes
mediante la disyuntiva moral entre “ser” y “sentirse” mapuche y el despliegue de
atenuadores discursivos (“como/como que”). Ello muestra la presencia de
modalidades retórico-discursivas de protección de la propia imagen en un entorno
de relaciones interétnicas e interculturales asimétricas entre la sociedad chilena y
el pueblo mapuche.
Universidad Católica de Temuco*
Facultad de Educación
Rudecindo Ortega 02950, Temuco (CHILE)
[email protected]
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172
173-196
COTIDIANIDAD. TRAZOS PARA UNA CONCEPTUALIZACIÓN
FILOSÓFICA1
Everyday Life. First steps for a philosophical conceptualization
José Santos Herceg*
Resumen
En el presente estudio se busca superar la sensación que existe entre los autores de que
la ―cotidianidad‖ es un concepto vago, problemático, polisémico y que, por lo mismo, es
inasible o incluso imperceptible. Esta tarea se vuelve aún más apremiante actualmente, al
constatar la importancia central que ha ido tomando la categoría de cotidianidad en los estudios
contemporáneos. Es así como hemos abordado este trabajo a partir de diferentes problemas:
primero, desde la pregunta por la universalidad del concepto; segundo, desde su carácter
narrativo, desde su heterogeneidad y necesaria homogeneidad (normatividad); en tercer lugar,
desde las posibles motivaciones; en cuarto lugar, desde su interrupción o quiebre; luego, desde
su diferencia y cercanía con el concepto de ―rutina‖ y, finalmente, desde sus consecuencias:
desencantamiento y aburrimiento.
Palabras clave: Cotidianidad, Normatividad, Miedo, Rutina, Aburrimiento.
Abstract
This study aims to overcome some authors‘ feeling that ―everyday life‖ is a vague,
problematic and polysemous concept which, for those reasons, is unreachable and even
imperceptible. This task is more relevant at present, considering the central importance that
―everyday life‖ category has gained in contemporary studies. We have approached this task
starting from the analysis of different problems: first, the question of the universality of this
concept; second, its narrative nature, its heterogeneity and necessary homogeneity
(regulations); third, the possible motivations; fourth, its interruption or break down; then, its
difference and proximity to the concept of ―routine‖ and; finally, its consequences: disenchantment and boredom.
Key words: Everyday life, Regulations, Fear, Routine, Boredom.
FILOSOFÍA
Si lo que se pretende es abordar filosóficamente el tema de la cotidianidad, la
tarea se presenta, ya desde el inicio, como problemática: ni siquiera está claro que
sea posible o justificable la pretensión de hacerlo. Raúl Fornet Betancourt hacía ver,
acertadamente, que respecto de la cotidianidad ―…la historia de la filosofía,
1
Este artículo fue desarrollado en el marco del Proyecto Fondecyt Nº 1110469 titulado Des-encuentro
intercultural en la cotidianidad: conflicto y violencia.
José Santos Herceg
concretamente la historia de la filosofía occidental, lo que realmente muestra es una
relación marcada por la ambivalencia, la sospecha, la inseguridad o la
contradicción‖ (39). Para una parte importante de la tradición filosófica occidental,
la cotidianidad simplemente no ha sido un tema filosófico. De hecho, como bien
señala hace poco Bruce Bégout, ―…la filosofía con extraña unanimidad ha
denegado el mundo cotidiano (…), raramente ha hecho un esfuerzo por
comprenderlo. La filosofía se ha contentado con verlo bajo el aspecto de la
banalidad servil, para así apartarse de él inmediatamente‖ (La potencia…11). Esto
no es nada nuevo, pues ya hace treinta años lo hacía ver Henri Lefebvre cuando
señalaba que ―…con relación a la filosofía, la vida cotidiana se presenta como nofilosófica‖ (La vida…, 21).
La decisión sobre este asunto, por supuesto, pasa por el concepto de filosofía
que se maneje. En este sentido es que Lefebvre tiene razón cuando señala que para
que a la cotidianidad se la pueda considerar un objeto de la filosofía, es necesario
pasar por una crítica del concepto mismo de filosofía (Cfr.: La vida…, 23). Hay
concepciones de filosofía en las que el asunto de la ―cotidianidad‖ tiene un lugar
central y otras en las que se le considera una ―banalidad‖. Esta diferencia es la que da
lugar a lo que Fornet Betancourt califica de ―relación ambivalente y contradictoria
entre filosofía y Vida cotidiana‖ (40). Como constata este mismo autor, ―…muchos
prejuicios y sospechas de la antigua historia siguen vigentes, o influyen al menos en
muchos análisis actuales sobre lo cotidiano‖ (ídem).
Sin la pretensión de zanjar este asunto, parece indesmentible que hace falta
ahondar en la aclaración del concepto de ―cotidianidad‖. En efecto, aclarar conceptos
es y ha sido una de las tareas más características de la investigación filosófica. No se
ha tratado, sin duda, de la aclaración de cualquier concepto y menos aún de todo
concepto, sino solo de aquellos que requieren ser aclarados, es decir, los que
utilizamos habitualmente sin que seamos capaces de explicar lo que entendemos con
ellos. Se trata del clásico asunto del tiempo para San Agustín.2 Se conoce
suficientemente un concepto como para utilizarlo, pero no como para dar cuenta de él.
Como explica Wittgenstein, se puede hacer un uso correcto de la expresión que
corresponde a un determinado concepto, pero no se tiene el saber necesario como
para aclararle a otro la manera correcta de utilizar dicha expresión (Cfr.: “Cuaderno
azul”). El riesgo es siempre, como advierte Ernst Tugendhat, que ―…una palabra se
revela como útil para nuestro autoentendimiento, todo el mundo la usa y nadie la
explica‖ (29). Esta oscuridad parece ser una motivación extra para utilizarla con más
frecuencia, pues permite extremar la extensión de su uso y, como dice nuevamente
Tugendhat, ―…se puede tener la pretensión de decir algo aunque no se diga nada, o,
peor aún que no decir nada, se puede divagar en la confusión‖ (30).
2
―¿Qué es el tiempo?‖ se pregunta San Agustín para responder inmediatamente: ―Si nadie me lo pregunta
lo sé, pero si trato de explicárselo al que me pregunta, no lo sé‖ (392).
174
Cotidianidad. Trazos para una conceptualización filosófica
La ―cotidianidad‖, lo ―cotidiano‖ pertenece, sin lugar a dudas, a ese tipo de
conceptos que usamos sin dificultad alguna. Lo empleamos en forma correcta,
cotidianamente —aunque parezca tautológico—, pero no podemos explicarlo con
facilidad: cuando se nos pregunta qué es la ―cotidianidad‖ no sabemos qué responder.
El término se le presenta a Ben Highmore como ―vago‖ y ―problemático‖ (Everyday
life…, 1), a lo que Eckert y Jones agregan que se trata de una categoría ―enigmática
que elude definiciones directas y universales‖ (5). Norbert Elias hace ver, respecto del
término ―cotidianidad‖, que, tal como es usado hoy, lo menos que tiene es
―unanimidad‖, pues posee múltiples colores, variados significados, con una gran
escala de tonos intermedios, especialmente tonos polémicos (Cfr.: 22). La polisemia
de la categoría de cotidianidad se pone en evidencia cuando este mismo autor
enumera al menos ocho ―usos‖ diferentes del término (Cfr.: 26).
Lo cotidiano ―se escapa‖, dice Maurice Blanchot (14). Se nos escapa, tal vez
justamente por ser lo que nunca se nos escapa, lo que siempre está, lo que, por lo tanto
—usando las palabras de Blanchot nuevamente—, es ―imperceptible‖, porque es ―lo
que nunca se ve la primera vez‖ (ídem). Me parece que Cristina Albizu explica
claramente la situación cuando señala: ―Lo que ocurre con nuestra cotidianidad es que
precisamente por estar muy presente y ser muy evidente se nos vuelve también
imperceptible e ininteligible. Lo cotidiano implica a menudo que los árboles no nos
dejan ver el bosque‖ (32-33).
Lo que agrava la situación es que se trata de una categoría muy usada. En el
último tiempo los términos cotidianidad, eveyday life, Altagsleben, quotidien aparecen
por todas partes, ocupando un lugar en prácticamente todas las disciplinas de la
humanidades. Andrew Epstein hacía notar, hace un par de años, que esta categoría ha
llegado a tener un lugar central en los estudios literarios, culturales, en los estudios de
medios, en la sociología y en las humanidades en general (Cfr.: 476). Es tanto así que
Ben Highmore habla ya del ―boom académico de la cotidianidad‖ (Highmore…28) y
Fornet Betancourt se refiere a que es un problema que está de ―moda‖ (39). ―El tema
de lo cotidiano —señala Jean Gregory— está en el aire del tiempo. En todas partes se
honra lo cotidiano, se habla de él, sobre él, se le da la palabra, se le hace oír‖ (30). De
hecho, a estas alturas se puede hablar, sin lugar a dudas, incluso de una tradición
filosófica en la que la cotidianidad es el eje central. Lo que Bégout ha llamado
―koinología‖, es decir, el análisis filosófico de lo cotidiano, tiene, de hecho, una
breve3 pero respetable tradición (Cfr.: La découverte…, 91-96).
TRADICIÓN
Una parte de la tradición de pensamiento sobre vida cotidiana está ligada a la
fenomenología y se vincula con los trabajos fundacionales de Edmund Husserl y la
3
Como bien apuntaba Lukács en su prefacio al libro de Agnes Heller ―…los estudios sobre aquello que
constituye la esencia de la vida cotidiana no han tenido una larga prehistoria‖ (Sociología de la…, 9).
175
José Santos Herceg
tarea de elaborar una ontología del mundo de la vida (Cfr.: Die Krisis…), y de Martin
Heidegger con su idea de la cotidianidad como lugar de vida inauténtica (Cfr.: Sein
und…). Estos trabajos no están destinados directa y expresamente al tema de la
cotidianidad, aunque aparece en algunos pasajes centrales de sus respectivas obras. A
partir de las observaciones de estos autores se desprenden desarrollos sobre la
cotidianidad tanto fuera como dentro del ámbito filosófico. Estos desarrollos se
pueden encontrar, por ejemplo, en psicología,4 pero también, con más fuerza aún, en
sociología. En este ámbito es especialmente apreciable el trabajo de Alfred Schulz y
su ―Teoría del mundo de la vida cotidiana‖, el que, a partir de Husserl, desarrolla la
idea de vida cotidiana, línea que ha sido seguida por su discípulo Thomas Luckmann.
De raigambre claramente filosófico-fenomenológica, expresamente husserliana, es,
por otra parte, la obra contemporánea del ya mencionado Bruce Bégout (Cfr.: La
découverte… y La potencia…), quien se inscribe en aquello que, como se comentaba
antes, él mismo ha llamado ―koinología‖, en el contexto de la cual pretende hacer un
estudio que revele el ―enigma de lo cotidiano‖, en tanto que muestre aquello que se
oculta tras la apariencia banal, rutinaria, intrascendente de lo habitual.
Por otra parte, en una línea perteneciente a la tradición marxista, está la obra
de autores como Henri Lefebvre y Agnes Heller, quienes desarrollaron estudios
sistemáticos destinados específicamente al tema de la cotidianidad. El de Lefebvre
es un planteamiento de tono sociológico que se ocupa de la vida cotidiana como
realidad social. Este autor, pionero en los estudios sobre la cotidianidad, desarrolla
sus tesis hacia finales de los años 50 y principios de los 60 (Cfr.: Critique de la
vie…), para luego volver sobre ellas diez años más tarde y criticarlas (Cfr. La vida
cotidiana…). Por su parte, la de Heller es una propuesta ontológica que tematiza la
vida cotidiana como lugar de reproducción de la individualidad social. ―La vida
cotidiana es el conjunto de actividades que caracterizan la reproducción de los
hombres particulares, los cuales, a su vez, crean la posibilidad de la reproducción
social (Sociología de la…19).
A partir de una influencia psicoanalítica, pero ahora en el campo más propio de
la historia, hay que mencionar el influyente trabajo sobre lo cotidiano de Michel de
Certeau (Cfr. La invención de lo cotidiano I y II). La propuesta de Michel de Certeau
es la de hacer una descripción de la vida cotidiana como campo cultural, donde la
―mayoría silenciosa‖ se expresa —contra el orden dominante— mediante sus propios
arts de faire. También desde la perspectiva del problema de género aparecen aportes
a esta tradición de pensamiento, como son los de la teóloga, recientemente fallecida,
Ada María Isasi Díaz (Der alltag…, Lo cotidiano, elemento… y Lo cotidiano y la
opción…) y antes aun los de Dorthy Smith (The Everyday…).
4
Como han mostrado Pollio, Henley y Thompson a partir de estos autores y sus desarrollos en el contexto
de la fenomenología existencialista —fundamentalmente Merleau Ponty, pero también Sartre— en la
psicología se ha desarrollado toda una línea de trabajo llamada ―fenomenología de la vida cotidiana‖.
176
Finalmente, hay en América también una tradición de pensamiento sobre el
tema que nos ocupa. En América del Norte, quien trabajó más sistemáticamente el
asunto de la cotidianidad durante los años 60, aunque desde una perspectiva
claramente sociológica, fue Irving Goffman. En su obra más conocida sobre el tema
hace uso de ―modelo analógico‖, echando mano a una perspectiva actoral o de
representación teatral para ―dramatizar‖ la vida diaria o cotidiana (everyday life) (Cfr.
La presentación…). Por su parte, en la América Latina es especialmente significativa
la obra de Humberto Giannini, quien ha trabajado sistemática y filosóficamente el
tema desde la perspectiva de lo que llama una ―arqueología de la experiencia‖ (Cfr.:
La “reflexión… y La metafísica…).
UNIVERSALIDAD
Agnes Heller afirma, al comenzar su libro titulado Sociología de la vida
cotidiana, como si fuera una evidencia casi empírica, que ―[e]n toda sociedad hay
vida cotidiana (…) sin ella no hay sociedad‖ y que, de allí se desprende
―conclusivamente‖ que todo hombre ―…tiene una vida cotidiana‖ (19). Aunque
desde el sentido común surge una inclinación espontánea a suscribir estas
afirmaciones, se podría instalar una sospecha con la que tiene sentido comenzar este
análisis: ¿Hay efectivamente vida cotidiana en ―toda‖ sociedad? Nótese que sostener
algo así es afirmar que sociedad y vida cotidiana son realidades íntimamente ligadas,
tan indisolublemente vinculadas que, como dice expresamente la autora, no existiría
la primera sin la segunda. En cualquier sociedad actual o antigua, moderna o premoderna, occidental u oriental, indígena, civilizada, subdesarrollada, perdida, incluso
inventada, en cualquier sociedad encontraríamos, entonces, ―vida cotidiana‖. La razón
sería, de acuerdo con Heller, que no habría sociedad alguna sin vida cotidiana, ella es
su elemento fundamental, su conditio sine qua non.
Interesante resulta, en este punto, el ejercicio de buscar contraejemplos:
encontrar o simplemente imaginar una posible sociedad descotidianizada, o carente
de cotidianidad. Un ejercicio que parece, en principio, imposible, pero que se revela
como menos dificultoso de lo esperable. Encontrar una sociedad sin vida cotidiana
es —diremos por ahora— solo un problema de tiempo, de tiempos o, mejor aún, de
momentos. Dicho de otra forma: hay sociedades, ha habido sociedades reales,
existentes, sin cotidianidad, o al menos ha habido momentos en el desarrollo de una
sociedad en los que la cotidianidad no existe, ya sea porque no ha aparecido o ha
sido desmantelada. Ejemplos en este sentido son fáciles de encontrar: la sociedad
alemana inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, la recientemente
fundada sociedad santiaguina en 1541, la sociedad neoyorquina los días posteriores
al 11-9, etc.5 En los estados de excepción, en los momentos de desmantelamiento y
5
La misma Heller habla de aquellas circunstancias en que es necesario ―aprender de nuevo‖ las reglas y
las maneras de una vida cotidiana que se ha alterado bruscamente, por ejemplo, con una guerra o un
177
José Santos Herceg
quiebre, así como también en los de fundación, no hay aún cotidianidad alguna,
pero podría sostenerse que hay sociedad.
―Todo‖ hombre tiene una vida cotidiana, agrega la autora. La distorsión aquí
tiene que ver, en primer término, con que, según ella, esto se desprendería
―conclusivamente‖ de lo anterior. Se trataría de un silogismo simple: en toda
sociedad hay vida cotidiana, todos los hombres viven en sociedad, entonces, todos
los hombres tienen una cotidianidad. La segunda premisa es tácita en Heller, pero
indispensable para sostener la necesidad de la conclusión. El problema, al margen
de lo ya puesto de manifiesto, es que no todos los hombres viven en sociedad y no
por ello dejan de tener una vida cotidiana. La existencia de los ermitaños, los
vagabundos, los eremitas, los anacoretas prueban el punto. La marginación de la
vida societal no implica la ausencia de cotidianidad. Según Heller, no habría
sociedad sin cotidianidad, pero es claro que sí puede haber cotidianidad sin
sociedad. Tal vez pueda sostenerse que todo hombre tiene vida cotidiana, pero sin
duda, eso no se desprende ―conclusivamente‖ de que en toda sociedad haya
cotidianidad. Por otra parte, qué tan cierta puede ser la afirmación de que ―todo‖
hombre tiene una vida cotidiana, como si se tratara de una condición ligada natural
u ontológicamente a la condición humana. ¿Podrían pensarse vidas humanas no
cotidianas, hombre sin cotidianidad? Al margen de la necesidad de una
conceptualización más acotada al respecto, sostendría, por ahora, una vez más, que
se trata de un problema de momentos y que, entonces, la cotidianidad no es una
conditio sine qua non de la humanidad.
COTIDIANIZAR
Sociedades en que no hay cotidianidad, hombres que no tienen una vida
cotidiana. Parece inicialmente imposible, pero es pensable. Solo hay que agregar un
componente móvil, de fluidez, de discontinuidad. Jean-Luc Nancy advierte, con
razón, que no podemos ―…descuidar el diferencial general de lo cotidiano, su ruptura
renovada sin cesar, su discontinuidad íntima, su polimorfismo, su relieve y su
mezcolanza‖ (25). ―Cambio‖ es aquí la categoría, o tal vez ―diferencia‖: nunca ―hay‖
una cotidianidad vigente, nadie puede realmente ―tenerla‖ —en el sentido de poseer
en forma definitiva algo—. El mismo Nancy insiste en comentar que ―…los días,
incluso todos los días, no podrían ―parecerse‖, como suele decirse, si no fueran de
entrada diferentes, la diferencia misma‖ (ídem).
En lugar de ―la cotidianidad‖ como un ―algo‖, como un factum, un dato, más
razonable parece hablar, con Bégout, de un gesto, una acción, un verbo: un perpetuo e
ininterrumpido ―cotidianizar‖. Lo que llamamos ―cotidianidad‖ sería, más bien,
―cotidianización‖ (Cfr.: Bégout, La potencia…15 y Entrevista a…, 231). La
desastre natural. ―Las capacidades que ayer aún servían para guiar la orientación de la vida cotidiana, se
hacen inservibles al día siguiente, son necesarias capacidades nuevas‖ (Sociología de la…, 179).
178
innegable ―dimensión creadora de las praxis cotidianas‖, como las llama Jean
Gregory (39). Creación, invención cotidiana de un cotidiano, de lo cotidiano, como se
titula el conocido libro de Michel de Certeau. Para Bégout ―…no hay lo pre-dado, el
mito de la donación originaria está atrapado en un proceso de formación cultural
antropológico. Hay una entropización de devenir hombre que es el proceso de
cotidianización‖. (Entrevista a… 231). La cotidianización debe ser pensada como un
―cuento‖, uno que nos contamos. El verbo sería, entonces, ―relatar‖ o ―narrar‖. Lalive
habla directamente de un ―relato de la vida cotidiana‖ (13). Me levanto todas la
mañanas a las 6:30, tomo un café con tostadas, me ducho, voy a dejar a mis hijos al
colegio, voy al trabajo… veo el noticiario, me acuesto a eso de las 22:00 hrs. Con
razón habla este autor de ―ritualidades‖ o ―etiquetas‖ que se establecen en el relato,
constituyendo así lo cotidiano. Forzando un poco sus dichos: lo cotidiano sería lo
cotidianizado mediante un relato que lo cotidianiza, que lo vuelve cotidiano. De
acuerdo con Lalive el límite entre lo cotidiano y lo no cotidiano estaría en la ―carga
simbólica‖, en su ausencia o presencia: ―…lo cotidiano sería el conjunto de
situaciones y de prácticas casi totalmente descargadas de simbolización‖ (11-12).
Por lo mismo, nunca está definitivamente dado, es, dicho ahora con Bégout,
―autocreación permanente‖ (Entrevista a…, 234). El cotidiano cotidianizar sería el
relato permanente que hacemos de nuestra vida cotidiana. Hay aquí también, por lo
tanto, otra ficción: la ficción de que este relato sería algo más que un simple relato y
que, por lo tanto, lo cotidiano constituiría algo con ―lo que podemos contar‖. El relato
que cotidianiza es tan efímero como cualquier relato: cualquier día, en cualquier
momento se puede simplemente alterar el relato, cambiar el cuento, construir una
nueva cotidianidad que hace desaparecer sin más, sin duelo, la cotidianidad superada.
Pese a lo efímero de la cotidianidad, el ser humano ―cotidianiza‖. Tal vez sea
verdad que, como dicen, la construcción de un mundo cotidiano, la invención de lo
cotidiano es uno de los gestos más característicos y típicos del ser humano.
Nuevamente, los cuantificadores universales: ―todos los hombres cotidianizan‖.
Alertado ya contra las universalizaciones y tomando las precauciones
correspondientes, estaría dispuesto a aceptar, más bien, una expresión del tipo: ―los
hombres tienden a cotidianizar‖, lo que deja abierta la posibilidad de no hacerlo, de
renunciar a hacerlo, de negarse a un relato que cotidianice. Abre la puerta, también,
para instalar la pregunta por la motivación, por la razón que mueve al ser humano a
cotidianizar.
MIEDO
¿Por qué? ¿Para qué? ¿De dónde proviene esa inclinación a cotidianizar? ¿Qué
será los que nos mueve, lo que nos motiva a construir este relato? La pregunta es por
el impulso: si no hay necesidad natural, si no hay compulsión, entonces debe haber
motivación. Podríamos no hacerlo, pero tendemos con mayor o menor intensidad a
ello. La respuesta de Bégout es directa: ―…en la cotidianización hay una especie de
179
José Santos Herceg
pillería, de trampa, de astucia, porque debe disimular el miedo originario frente a la
contingencia e indeterminación del mundo. Yo considero que el miedo es la emoción
primordial. El hombre es ante todo un sujeto de miedo, porque este último es la
Stimung fundamental‖ (Entrevista a… 232). Hay, en el discurso del francés, la
constatación de un factum asumido sin crítica alguna: que a los seres humanos nos
atemoriza la contingencia y la indeterminación del mundo. El mismo autor ha
señalado: ―Yo quiero mostrar que el afecto primordial no es la confianza, sino la
ausencia de confianza, es decir, el miedo, la preocupación, la inquietud‖ (Entrevista
a… 233). Bégout no está solo en su posición, también Lalive D‘Epinay señala lo
mismo cuando escribe: ―[d]e una manera gráfica, proponemos que las prácticas de
producción y de reproducción de la cotidianidad, prácticas que se configuran cada día
mediante el me levanto a las..., tienen por finalidad permitir a los hombres quedarse
dormidos sin (demasiado) temor (21). En otro contexto, Patricio Mena coincide con
esta perspectiva al escribir: ―[p]orque el mundo es primero hostil, el volver su
experiencia una experiencia cotidiana implica, de cierto modo, el recubrimiento de su
carácter inquietante para volver hospitalario lo que simplemente no lo es‖ (64).
El temor, en tanto que emoción, tiene que ver sobre todo con la existencia de
una ―amenaza‖, de un ―peligro‖ —ya sea inminente o imaginado— de que se recibirá
un daño, un dolor, un perjuicio. Ya lo decía Aristóteles: ―Sea el temor cierta pena o
turbación resultante de la representación de un mal inminente, bien dañoso, bien
penoso (…) si, pues, eso es el temor, es forzoso que sean temibles las cosas que
parecen tener una gran potencia de destruir o de causar daños que produzcan una pena
grande‖ (107). También Mannoni escribe: ―En determinadas situaciones, el hombre
se ve enfrentado a estímulos, objetos o representaciones mentales que él siente como
amenaza. Y es justamente este reconocimiento de un peligro, real o imaginario, el que
determina en el individuo un sentimiento de miedo‖ (15).
Según Bégout la contingencia, la indeterminación del mundo sería el objeto
que desencadenaría ―necesariamente‖ temor en el ser humano y sin duda se puede
sostener que el temor es una motivación suficiente para cotidianizar, pues el relato
cotidianizador tiene un efecto narcotizante, adormecedor, traquilizador. ―La
cotidianización implica la producción de un mundo circundante cierto, seguro,
familiar‖ (La potencia…, 15). Su objetivo sería, para este autor, ―…producir una
cierta forma de seguridad en el mundo‖ (ídem). Giannini también se refiere a la
tranquilidad y seguridad de lo esperable. ―Hay en lo cotidiano, en lo rutinario,
seguridad de la previsibilidad, tranquilidad del control completo de lo por venir‖ (La
“reflexión”…, 44). La cotidianidad se transforma así en un lugar cierto, con el que se
puede contar, y en donde el sujeto —como señalan Lefevbre (La vida cotidiana…, 35
y 43) y Heller (19) —, puede ―producir‖ y se puede ―reproducir‖ en sentido amplio.
―Lo cotidiano oculta las angustias, los miedos, las inquietudes, y apunta a transformar
estas inquietudes en una aceptación práctica del mundo y de los otros‖ (Bégout,
Entrevista a…, 239).
180
MOTIVACIONES
El fundamento de la tesis del miedo como única y fundamental motivación
para cotidianizar se enraíza en la constatación, de origen fenomenológicoheideggeriana, de que el mundo es un lugar hostil, en tanto que lo que lo
caracterizaría sería la contingencia, la indeterminación. El análisis que ofrece Bégout
acerca de la potencia de la vida cotidiana tiene como base la analítica existencial del
Dasein heideggeriano, en donde el estar-en-el-mundo es sinónimo de no-estar-encasa, en el sentido de extranjeridad, es decir, incomodidad, inquietud, miedo ante un
mundo que se presenta como hostil, extraño, problemático (Cfr.: La potencia…, 14).
Ahora bien, como decía antes, algunos sujetos no cotidianizan, deciden no
hacerlo. Al menos dos explicaciones pueden darse para este fenómeno. Podría
pensarse, por una parte, que no a todos los seres humanos les atemoriza la
contingencia y la indeterminación del mundo, no a todos los inquieta la hostilidad de
lo imprevisible. Podría ser, también, que existan sujetos para los cuales el mundo no
se aparezca como contingente ni indeterminado y, por lo tanto, no les parece ni hostil
ni peligroso. Los primeros son aquellos a los cuales no les incomodan las sorpresas,
las irrupciones, entre los cuales pueden contarse aquellos que ven un placer en ello o
que simplemente los divierte. Los segundos son los que tienen confianza: los que no
creen que les pueda pasar algo, que no sienten que haya peligro en la contingencia y
la indeterminación.6
En efecto el mundo no se presenta como un lugar hostil ni peligroso para todos
los seres humanos. Como ha mostrado Rodolfo Kusch, por ejemplo, el modo de estar
en el mundo europeo-occidental y el de las culturas andinas son diferentes e incluso
antagónicos en este punto. Este autor compara el Dasein heideggeriano con su
correlato aymara que se encarna en el término utcatha. Este segundo término
significa, al igual que el primero, ―estar ahí‖, pero, a diferencia del heideggeriano,
tiene el sentido de ―estar en casa‖, ―estar sentado‖, es decir, estar amparado,
protegido, cuidado (Cfr.: 268-269). En la cultura aymara el mundo no tiene nada de
hostil, peligros, y no desencadena miedo alguno en los sujetos, sino todo lo contrario:
el mundo es un lugar de acogida, de confianza, de tranquilidad.
El cotidianizar puede reconocer su causa en el miedo y la búsqueda de
seguridad, sin duda, pero dicha causa también podría encontrarse solo en el placer que
nos despierta el contar con una cierta regularidad, o en el profundo reconocimiento
cuasi religioso de que el mundo funciona en forma cíclica y regular, o en la búsqueda
de aquella eficiencia que provee el que ciertas acciones ya estén decididas y no tener
que pensarlas y decidirlas cada vez, cada día, a cada momento, etc. Los seres
6
―Si el temor es con cierta espera de sufrir algún daño que aniquile, es evidente que nadie tema entre los
que creen que no les puede pasar nada, ni se teme lo que uno cree que no le va a pasar, ni a quienes no se
cree que causen daño, ni cuando no se cree que va a ocurrir. Es forzoso por consiguiente que teman los que
creen que les puede pasar algo, y a quienes puedan causarlo, y lo que es tal daño y cuando puede suceder‖
(Aristóteles, 109).
181
José Santos Herceg
humanos tendemos a cotidianizar, pero el fundamento que explica que ello
efectivamente tenga lugar, varía histórica, cultural e incluso de manera individual.
Podríamos sugerir como motivaciones para el cotidianizar junto con el controlar el
miedo, la búsqueda de placer y la necesidad de eficiencia, la obediencia religiosa, el
sometimiento o subordinación a una autoridad, etc.
HETEROGENEIDAD
Al margen de las motivaciones, los seres humanos, como decíamos, tienden a
cotidianizar, a construir un relato de su vida cotidiana, pero todos lo hacen de
diferente forma, todos los relatos difieren. Bien lo ha escrito Agnes Heller: ―La vida
cotidiana es heterogénea en los sentidos y aspectos más diversos‖ (Sociología de
la…93, Cfr.: 115). El hecho de que todos cotidianicen ―… no quiere decir de ningún
modo —como señala Heller— que el contenido y la estructura de la vida cotidiana
sean idénticos en toda sociedad y para toda persona‖ (Sociología de la…, 19). Dicho
ahora positivamente: para toda sociedad y, de hecho, para cada persona, el relato
cotidianizante es diferente. Cuando se observan las cotidianidades de un grupo de
sujetos comparándolas con las de otro grupo, pertenecientes a mundos culturales
diversos, la heterogeneidad de cotidianidades se hace patente a primera vista: la
cotidianidad de una comunidad india en Madrás probablemente no tenga nada que
ver con una de cubanos en La Habana. La heterogeneidad no se da solo por diferencia
cultural, sino también por diferencias sociales —estratos sociales diferentes—, por
diferencias históricas —tiempos diversos—, etc.
No solo hay heterogeneidad a nivel de las cotidianidades de un grupo, de una
sociedad o de una cultura; de hecho, ella atañe a los sujetos individualmente
considerados. Según Heller, habría una relación entre las prácticas que se
cotidianizan y las habilidades, las aptitudes, los tipos de percepción, los afectos e
incluso el pensamiento que se desarrollan (Cfr.: Sociología de la…95 y 102). Todos
los que cotidianizan lo hacen de forma diferente, porque diferentes son sus
características individuales, dando lugar a una pluralidad de relatos: tantos como
sujetos cotidianizan. Esta constatación nos pone frente a una situación
prácticamente insostenible, pues si cada sujeto construye su propia cotidianidad y
dicho relato tiende a ser del todo diferente entre los miembros de la comunidad,
entonces, la convivencia se vuelve improbable, cuando no lisa y llanamente
imposible. La ―vida cotidiana‖ es aquello que se comparte generalmente con un
grupo, con los otros miembros de la sociedad en la que se vive, con los habitantes
del barrio en que se habita, y que por lo mismo, debería poseer algún tipo de
homogeneidad, para que la convivencia sea posible.
182
NORMATIVIDAD
Cotidianizándolo el hombre, según Bégout, se ―adapta al mundo‖ (Entrevista
a…231) o quizás mejor, ―adapta el mundo‖ en tanto que lo forma, lo conforma, si se
quiere, lo deforma. De allí se comprende que la cotidianización tenga un carácter
―normativo‖. Como ha escrito Claire Colebrook, tal vez lo tenga, incluso, por
naturaleza.7 No habría cotidianidad sin normas o, dicho de otro modo, solo hay
cotidianidad si está reglada. Toda cotidianidad sería esencialmente normativa. Entre
las dos principales ideas que Eckert y Jones encuentran que se presentan como
fundamentales entre los investigadores de la vida cotidiana, está ―…the idea that daily
practices follow logical and rational rules‖ (6). Esta normatividad propia de la
cotidianidad es la que fuerza la existencia de ciertas prácticas homogéneas que hacen
posible la convivencia entre sujetos. Se trata de normas, de ―reglas de
comportamiento‖ que, en tanto tales, exigen cierto respeto. Si estas no existieran,
como hace ver claramente Heller, la vida cotidiana sería ―imposible‖.8
…el mundo en el que nacemos nos presenta innumerables reglas de
comportamiento. La simple observancia de estas reglas es una prescripción que
el medio social dirige a cada particular. Las reglas de comportamiento en la
vida cotidiana son concretas, prescriben con relativa exactitud qué se debe hacer
y qué no. (…) Para reaccionar en un cierto ambiente, el particular debe conocer
estas —heterogéneas— reglas de comportamiento y observarlas por término
medio. En este caso la media tiene un doble sentido. Ante todo, las reglas deben
ser observadas por la media de los hombres y también cada persona particular
debe observar la media de las reglas a fin de que sigan siendo válidas. Al mismo
tiempo, el hombre, para ser considerado medianamente ―respetable‖ y
―honrado‖ en su ambiente, no debe hacer más que adaptarse (una vez más
según la media) a estas reglas (Sociología de la…153).
Un análisis interesante sobre esto es el que hace Pierre Mayol con el caso del
―barrio‖ cuando pone de manifiesto la existencia de lo que llama las ―represiones
minúsculas‖ (16). Mayol hace ver agudamente que ―[u]n individuo que nace o se
instala en un barrio está obligado a darse cuenta de su entorno social, a insertarse para
poder vivir en él‖ (14). De lo que habla Mayol es de la existencia de cierta normativa,
de ―convenciones colectivas tácitas‖ que el autor no duda en atribuir a una suerte de
―contrato‖ que sanciona ciertos modos de valorar y de actuar. ―La práctica del barrio
implica la adhesión a un sistema de valores y comportamientos que fuerzan a cada
uno a contenerse tras una máscara para representar su papel‖ (ídem). Se establece así
7
―(…) everyday life would be, by its nature, always already normative‖ (Colebrook, 688).
Para Heller se trata de normas morales (Sociología de la…153). Habla de cuatro normas
fundamentales y generales: mantener la palabra, decir la verdad, ser agradecido y fidelidad elemental.
―No existe ninguna comunidad humana, ni siquiera una banda de ladrones, en la que en la vida
cotidiana no se planteen aquellas exigencias fundamentales, al menos frente a los miembros de la
comunidad‖ (Sociología de la…, 155).
8
183
José Santos Herceg
lo que sea ―conveniente‖, que no es otra cosa que una normativa que busca evitar la
―disonancia‖, la ―excentricidad‖, en busca de una suerte de ―neutralidad‖. ―Para
‗permanecer como usuario del barrio‘ y beneficiarse de las reservas relacionales
contenidas en la vecindad, no conviene ‗hacerse notar‘‖ (Mayol, 16).
De allí, entonces, la idea de Heller de los ―usos elementales de la
convivencia‖9 presentes, según la autora, en todo grupo, por pequeño que sea
(Sociología de la…281-282 y 276). Ella distingue: usos elementales, usos
particulares, usos condicionales, usos personales y hábitos (Cfr.: Sociología de
la…279-283). ―Hacen más fácil a los hombres orientarse en las complejas estructuras
de actividades, dan encuadramiento y forma (…) a la vida cotidiana‖ (Sociología de
la…, 281). Se podría hablar aquí de ritualidades o ceremonias que se exigen
coercitivamente, esto es, bajo amenaza de castigo, de represalia. El incumplimiento
de los usos admite una cierta flexibilidad,10 pero no es posible ignorarlos por
completo: la pena es la marginación social. ―Si alguien decide no saludar más a nadie
o ir desnudo por la calles, es considerado anormal. De hecho, de este modo no
expresa su personalidad, sino que demuestra solamente su enfermedad mental‖
(Sociología de la…, 277).
Mayol es algo más duro en su apreciación, según el autor, el ―barrio‖ es un
universo social que no admite la ―transgresión‖, puesto que ello sería incompatible
con lo que llama la ―transparencia social del barrio‖. Las transgresiones deben
quedar ocultas, escondidas, disimuladas en ―las tinieblas de los malos lugares‖. Lo
―in-conveniente‖ sería aquí lo marginado. Un gran ejemplo usado por Mayol es el
del cuerpo y sus accesorios: es lo que llamaríamos la ―presentación personal‖, pero
que también se extiende a los modales, a los gestos, los giros de palabras, etc., que
finalmente constituyen un abanico de ―signos‖. Hay signos adecuados, aceptados y
otros ―inconvenientes‖. Es lo que ocurriría con ciertos modos de vestir, de hablar,
de moverse, determinados gestos, palabras que solo deben —o pueden— ser usados
en privado, en la oscuridad. Es en este punto en el que tienen un papel central lo que
Mayol llama las ―represiones minúsculas‖. Ellas son las que ―reprimen lo que no
conviene, lo que no se hace; mantienen a distancia, al filtrarlos o expulsarlos, los
signos de los comportamientos ilegibles en el barrio, intolerables desde el punto de
vista de la convivencia, destructores por ejemplo de la reputación personal del
usuario‖ (Mayol, 15).
9
―Para moverse con éxito en la esfera heterogénea de la vida cotidiana, es necesario una especie de orden
o de regulación, y las formas objetivadas de tal regulación están constituidas precisamente por los sistemas
de usos sociales generales y particulares. Estos no solo fijan determinadas formas de acción, sino también
y en cierta medida el ritmo de la vida‖ (Heller, Sociología de la…, 281).
10
―Sin embargo, no es de locos decidir en casos concretos el no seguir un uso. (…) Además, a veces la
transgresión tiene lugar por razones inevitables y por tanto no es intencional (y por consiguiente si siquiera
insensata)‖ (Heller, Sociología de la…, 277).
184
LA (IN)SIGNIFICANCIA
Tal como ha sido descrita hasta aquí y en consonancia con la opinión de
algunos autores, lo propio del relato cotidiano sería lo ―insignificante‖.11 Pequeñas
acciones son normadas, son relatadas, son cotidianizadas. No habría grandes
―acontecimientos‖ en lo cotidiano. Como dice Giannini ―…cotidiano es justamente lo
que pasa cuando no pasa nada‖ (La “reflexión”…29 y 41). Que no pase ―nada‖
significa que solo tienen lugar situaciones corrientes, comunes, ordinarias: la
cotidianidad sería el ámbito en el que no pasa nada ―especial‖, nada ―extraordinario‖,
puras nimiedades. Atarse los cordones, tomar el autobús, saludar al portero, apretar el
botón del ascensor, leer el mail… Miles de gestos, de acciones pequeñas, mínimas,
imperceptibles que olvidadas tan pronto como se realizan conforman lo cotidiano. Se
vuelven así invisibles para la Historia.12
Lo esperable, lo predecible, lo confiable: lo cotidiano es ―aquello con lo que se
cuenta‖. Se cuenta con que pase el tren a las 8:00, cuando llega a la hora nadie se
extraña, no hay exaltación, todos abordan, lo cotidiano sigue su curso. Lalive habla de
―lo evidente‖ para el ―sentido común‖ (12). El portero está siempre en el lobby, se le
saluda, nadie lo ve realmente: está ahí, es evidente que lo esté, como es evidente que
se encienda la luz cuando aprieto el interruptor, que mi secretaria me ofrezca un café a
media mañana … Lo que Cortázar llama ―…la satisfacción perruna de que todo esté
en su sitio‖ (11). Todo en su lugar, como debe ser, sin sorpresas, sin cambios bruscos,
ni irrupciones: solo se corrobora aquello con lo que se cuenta. Nada inesperado, pero
también, como dice el mismo Giannini, ―Nada nuevo‖ (La “reflexión”…, 29 y 41).
Es el ambiente de lo esperable, de lo que se sabe, dicho con Heller, es el ámbito de
―…lo dado‖, como algo ―ya hecho‖ (Heller, La revolución…, 8-9).
Lo evidente, solo aparece cuando no está, solo se ve cuando falta: la sorpresa
es su ausencia. El ―acontecimiento‖ sería, aquí, el vacío, la negación, el no ser, la no
aparición de lo esperado. Lo evidente no se ha hecho presente, no tiene lugar aquello
con lo que se cuenta. Entonces, solo entonces, lo cotidiano se vuelve relevante,
acapara la atención, distrae. El suceso, el acontecimiento sigue siendo el mismo, sin
embargo, ya no es insignificante: ahora importa, porque no puedo lavarme los dientes
si no hay agua, porque no me tomaré el café si el restaurante está cerrado, porque mi
camisa no estará planchada si la empleada doméstica no viene. Entonces, el sujeto
perplejo, no sabe —al menos por unos segundos— cómo reaccionar: no estaba
preparado para eso, para que ocurriera lo insólito: que lo insignificante no lo fuera,
que lo esperado no tuviera lugar.
11
―El claroscuro ordinario, la insignificancia de lo cotidiano (…) supone una ―grandeza‖ ausente, perdida
o distante‖ (Nancy, 26). ―…lo cotidiano, conjunto de lo insignificante (unido entre sí por el concepto)‖
(Lefevbre, La vida cotidiana…, 36). ―¿No es lo cotidiano la suma de las insignificancias?‖ (Lefebvre La
vida cotidiana…, 39).
12
―Lo que interesa de la historia de lo cotidiano es lo invisible‖ (Leuilliot, XII).
185
José Santos Herceg
IRRUPCIÓN Y QUIEBRE
Estamos, entonces, ante un primer ―quiebre‖ de lo cotidiano, una ruptura, una
fisura. La cotidianidad se resquebraja cuando lo insignificante se vuelve significante,
cuando aquello que tenía un lugar tan mínimo, tan despreciable que simplemente no
se notaba, de pronto pasa a ser el centro de atención. Un pequeño movimiento que
amenaza con destruir la tranquilidad y regularidad de lo cotidiano. No es buscada,
nunca deseada —al menos no de forma consciente— la irrupción de lo insignificante;
su alzamiento como radicalmente importante tiene un carácter accidental.
La alteración que provoca el quiebre, sin embargo, puede no ser tan mínima,
tan insignificante. Así como un corte de luz puede desmantelar la tranquilidad y
seguridad de lo cotidiano, del mismo modo puede hacerlo un maremoto, un tornado,
un terremoto o la muerte de un ser querido, un choque, un robo. En todos estos casos,
de lo que se trata es de la irrupción de lo ―accidental‖, en el sentido de un evento no
deseado que desarticula el curso esperable de acontecimientos. Un accidente, en el
sentido amplio del término, desmantela el curso habitual de lo cotidiano. Nadie espera
que camino al trabajo, un bus se pase una luz roja y nos choque, así como nadie
espera mancharse la camisa con salsa de tomate. Lo accidental es por definición, lo
que sale del plan, lo que surge sin que lo esperáramos, lo que sorprende. Sus
dimensiones pueden ser variadas, pero lo central es que se trata de un acontecimiento
imprevisible: lo que habitualmente llamamos los ―imponderables‖.
De pronto, sin proponérselo ni esperarlo, sorpresivamente el relato previsto se
ve alterado, el día ya no fue como debía haber sido, el curso de los acontecimientos se
altera y la incertidumbre irrumpe con toda su fuerza desequilibrante. Entonces, habrá
que rearmar, reescribir, improvisar… salvar el día, de ser posible construir un nuevo
relato. Esto, por supuesto, si no es el caso de que irrumpa el mayor de los accidentes:
la muerte. Ella, sin duda, no puede formar parte de ningún relato cotidiano y siempre
interrumpe el devenir diario, solo que lo hace definitivamente.
TRANSGRESIÓN
La ruptura que provoca una ―transgresión‖ es semejante a la de un accidente,
solo que esta vez concurre una voluntad de quiebre. Ahí está el sujeto siguiendo su
plan, su itinerario cotidiano con toda la tranquilidad y la seguridad de lo ―por venir‖
cuando se le abre la posibilidad de cambiar el guion. Giannini habla de la
―…posibilidad de detenerme ante lo desconocido, ante lo extraordinario, lo digno de
ser narrado: lo narrable… y dejarme seducir por ello; seguirlo. Y de allí, la posibilidad
de ‗tomar otro camino‘‖ (La “reflexión”…44). Lo cotidiano está siempre ―abierto‖
señala el autor (La “reflexión”…41), lo que es suscrito por Bégout cuando señala que
―[n]inguna vida cotidiana (…) es totalmente hermética al surgimiento de lo nuevo, de
lo desconocido, de lo extraño‖ (La potencia…, 19).
186
En tanto que abierta, la cotidianidad es pura posibilidad. Posibilidades que
tienden al infinito, posibilidades que son casi ―todas‖. Posibilidad, primero, de
detención ante lo que podría parecer interesante: frente a un escaparate, un
acontecimiento, un paisaje, una persona, una noticia, etc. El decurso habitual puede
simplemente interrumpirse, suspenderse por una decisión. Puede, no obstante, no
terminar en lo negativo de la negación y abrir nuevas posibilidades. En lugar de
retomar el itinerario habitual, de seguir con el pan diario, luego de la pausa, está la
posibilidad de tomar otra dirección, de cambiar el rumbo. Cambiando el camino se
altera el itinerario, el orden, la programación, se deja atrás la cotidianidad. A esto es a
lo que Giannini ha llamado ―transgresión‖: ―…llamamos transgresión, en general, a
cualquier modo por el cual se suspende o se invalida temporalmente la rutina‖ (La
“reflexión”…, 81).
Este es el efecto de los ―acontecimientos‖, ya sean buscados, elegidos o no
—como un accidente, un acaso—, producen un quiebre, una ruptura. Como señala
Bégout ―En cada momento, un acontecimiento singular puede abrir una brecha en su
forma sólida y constante‖ (La potencia…, 18-19). Ahora bien, si la cotidianidad fuera
solo una secuencia de pequeñas e insignificantes acciones diarias, repetitivas y
esperables, entonces los ―acontecimientos‖ tendrían el efecto de romper, quebrar,
destruir o suspender la cotidianidad misma. La cotidianidad, sin embargo, no es solo
eso, sino que incluye las irrupciones, las transgresiones, los acontecimientos. ―Lo
cotidiano es más que aquello que es cotidianizado, pues, de alguna manera, a pesar de
sus resistencias, está siempre abierto a la extranjeridad que desordena y que busca
enmascarar‖ (Bégout, La potencia…19). Lo transgredido, lo que se quiebra, en
realidad, no es la cotidianidad, sino la ―rutina‖: la transgresión, la fractura de la rutina
es, de hecho, algo cotidiano. Giannini señala que ―…la vida se las arregla para
transgredir los límites que se impone. Así, el rodar cotidiano es, en su dimensión más
honda, reiterada transgresión de aquella rutina que él mismo segrega‖ (La
“reflexión”…, 77).
RUTINA
A ratos en los textos de los autores, pero también en la propia experiencia,
parece que cotidianidad y rutina fueran lo mismo: la cotidianidad como una simple
rutina. Si lo cotidiano fuera, como se decía antes, únicamente lo que pasa cuando no
pasa nada, solo un conjunto de nimiedades esperables y esperadas, esta tesis tiende a
corroborarse. Como observa Giannini: ―…la palabra ‗rutina‘, (…) proviene de ‗ruta‘.
De la ruta que vuelve a hacerse día a día, de un movimiento rotatorio que regresa
siempre a su punto de origen‖ (La “reflexión”…30; Cfr.:37). Hay en la rutina un
sentido de rotación, de retorno permanente de lo mismo. ―…la rutina es regreso a lo
consabido, a lo mismo; y este hecho está ligado a un continuo asegurarse de la norma
y la legalidad de las cosas‖ (Giannini, La “reflexión”…, 42). La ―repetición‖ es,
187
José Santos Herceg
como señala Lefevbre, lo más característico de la rutina, es esto lo que la vuelve en
extremo trivial, insignificante, evidente (La vida cotidiana…, 29).
No hay sinonimia entre cotidianidad y rutina. Esta última es parte de la
primera, la rutina está adherida casi necesariamente a la cotidianidad, pero no la
agota. Le creo a Giannini cuando señala que ―…la palabra ‗rutina‘ (…) expresa una
idea cercana pero no coincidente con la de ‗cotidianidad‘‖ (La “reflexión”…30). La
cotidianidad, insiste Lalive, incluye a la rutina, pero no es solo rutina.13 Ambos
conceptos, sin embargo, tienen a confundirse. En la base de esta confusión está una
―oposición trivial‖ como la llama Lalive, una que contrapone irreductible y
definitivamente dos polos: por una parte lo ―cotidiano-banal-insignificante‖ y, por
otra, lo ―histórico-original-significante‖ (Cfr.: Lalive, 10). En lo cotidiano, además de
la insignificancia banal de lo esperable, tiene lugar también lo original, lo significante;
tienen lugar también ―acontecimientos‖, ―cortes‖ en la rutina y ello es parte de la
cotidianidad. ―En lo más recóndito de la vida cotidiana, el acontecimiento perturba lo
rutinario, sus rituales y sus etiquetas. De allí que la vida cotidiana se nos impone
como el lugar de múltiples dialécticas vividas (actuadas) de lo rutinario y del
acontecimiento‖ (Lalive, 14).
Lo previsto, lo esperado, propio de la rutina —que constituye, sin duda, lo
cotidiano— es interrumpido, cortado, siempre dentro del marco de la cotidianidad,
por la irrupción de lo inesperado, lo excepcional, el accidente, la transgresión. Es lo
que Lalive muestra claramente cuando se refiere la distancia entre la ―pauta‖ y el
―balance‖: hay un plan diario, elaborado todos los días al comenzar la jornada, en el
que se refleja lo esperable y hay un balance al atardecer. Lo interesante es la
diferencia entre ambos. ―La distancia entre el balance y la pauta puede ir de un simple
afinamiento de esta última a su transformación radical: ha adaptado la pieza prevista
o, al extremo, ha sido conducido a improvisar una pieza que no estaba siquiera en su
repertorio‖ (Lalive, 18). Me levanto en la mañana, como todos los días enciendo la
luz, pero la ampolleta no prende. La rutina ha sido alterada, lo esperable no tuvo
lugar, sorprendiendo, tal vez incomodando. Habrá que cambiar la ampolleta: acción
no prevista, pero no por ello menos cotidiana.
Lalive describe la cotidianidad como una ―dialéctica entre la rutina y el
acontecimiento‖ y distingue diferentes tipos.14 Las irrupciones, los acontecimientos
cotidianos, que rompen la rutina, van siendo ―rutinizados‖. ―… [L]o rutinario es
siempre algo ‗rutinizado‘, es decir , el producto de un trabajo que apunta a reducir la
13
―La producción y reproducción de rutina —rituales, etiquetas, etc.— conduce al establecimiento de
una cotidianeidad. Pero, insistamos en esto, lo cotidiano no es más que un aspecto de la vida cotidiana,
aun cuando una parte importante de las actividades de la vida cotidiana consiste en el acondicionamiento
y en el reacondicionamiento de aquél‖ (Lalive, 20).
14
―tipos de dialécticas entre rutina y acontecimiento, que serán procesos tipo‖ (Lalive, 18). ―Distingo
entre cuatro tipos: la reducción del acontecimiento; la búsqueda del acontecimiento; la producción del
acontecimiento y finalmente la fusión entre acontecimiento y rutinario‖ (Lalive, 19).
188
esfera de lo desconocido y de lo imprevisible‖ (Lalive, 19). Dos extremos: la rutina y
el quiebre.
DESENCANTAMIENTO
No hay trascendencia ni magia ni sentido en lo rutinario: son sucesos
―desencantados‖, dice Lalive refiriéndose expresamente a Max Weber. Lo rutinario
se entendería como un conjunto de sucesos que han sido despojados de todo posible
encanto, que han sido rutinizados. El ejercicio de rutinización se vuelve así uno de
desencantamiento: no hay nada de mágico en que ocurra lo que se sabe que ocurrirá,
en que tengan lugar acontecimientos en los que ni se piensa, porque se dan por
sentado, los que se espera que ocurran. Es el relato rutinizante el que despoja de
encanto, desviste y, con ello, oculta, esconde, invisibliliza. Por supuesto, podría no ser
así. De hecho, no siempre fue así: en un principio no lo era —no pudo haberlo sido—.
En un principio era la magia que luego es reemplazada por un relato que desencanta,
que rutiniza.
El sujeto se muda a una nueva ciudad, en un país desconocido: todo es
novedad, todo es sorpresa, no puede dar nada por supuesto, no puede contar con
nada… las luces, las personas, los olores —cada luz, cada rostro, cada olor— le
fascinan, le desagradan, le chocan, lo seducen: lo detienen, lo atraen. Luego de un
tiempo —días, semanas, meses— ha comenzado la desaparición, el
desencantamiento está en marcha. La rutinización ha estado haciendo su labor. Al
pasar unas semanas viendo circular a aquella mujer —aquella que le llamó tanto la
atención el primer y segundo día— ya no la ve… simplemente no la ve. Ya no
siente el olor de las flores del jardín que lo mantuvieron fascinado los primeros días,
ya no nota las luces que se cuelan entre las cortinas al atardecer, esas mismas que se
sentaba a contemplar durante horas. La rutinización va opacando, haciendo
desaparecer los contornos, los volúmenes hasta que los sucesos se vuelven planos,
sin relieve y se confunden con el fondo, con el paisaje. Lo rutinario es gris, es una
película en blanco y negro.
Como en la película Pleasantville (del director Gary Ross, 1998) en la que un
par de adolescentes se introducen de forma mágica en la televisión y pasan a ser
protagonistas de una serie de los años 50. La serie que tiene el nombre de la película,
es decir, Pleasantville (Pueblo Feliz), muestra un ciudad pequeña, típica
norteamericana, en la que lo que prima es una tranquila e inalterada rutina. Importante
es hacer notar que esta condición se encarna en el hecho de que la serie está en blanco
y negro. La irrupción de estos dos adolescentes constituirá una revolución en la
ciudad: revolución que se grafica con la aparición del color, con el quiebre de la
rutina: cada vez que ocurre algo inesperado, que aparece algo que había sido
invisibilizado, surge el color. Es interesante en este punto lo que ocurre con los padres
de los protagonistas: luego de años de una relación tranquila, estable, rutinaria, ella
siente que él no la ve, que es invisible para su marido, como parte del mobiliario,
189
José Santos Herceg
como un sofá más, un florero, un cuadro, una comida caliente al llegar a casa en la
tarde, etc. Él efectivamente no la ve, pero cuenta con su presencia: de allí el desastre
que se desencadena cuando ella, sin odio ni violencia, simplemente lo deja. Su rutina
se desbarajusta al punto de dejar de comer. Ella, por su parte, se descubre en los ojos
de otro que la ve y con ello adquiere color. El marido, por supuesto, no lo ve venir, no
comprende nada de lo que sucede y la vida se le vuelve un infierno. Solo podrá
recuperar a su mujer cuando logre volver a verla, en el lenguaje de la película, cuando
él mismo adquiera color.
ABURRIMIENTO
Hay en la rutina y el desencantamiento un dejo casi patológico o al menos un
peligro de patología, que se extiende hacia la cotidianidad como un todo. Lo que
indica en ese sentido es el fenómeno del ―aburrimiento‖. Highmore lo explica con el
caso de Sherlock Holmes: el gran aburrido, por eso gusta y necesita
desesperadamente de lo sorprendente, de lo que está más allá de la convención y
supera la rutina de la cotidianidad.15 Una vida cotidiana sin irrupciones, sin
acontecimientos, sin quiebre alguno en donde todo está previsto y desprovisto de
sorpresa, de magia, puede transformarse claramente en tedio, en el aburrimiento más
absoluto; incluso derivar —como ha apuntado Bégout— en angustia. A propósito del
―deseo de acontecimiento‖ que quiebre la rutina, Lalive señala que ―Esta queja frente
a una vida cotidiana insulsa y tediosa puede convertirse en algo más violento: el deseo
de su propia muerte‖ (23-24).
Giannini habla expresamente del tema del ―aburrimiento‖. Inicialmente lo
describe como un ―desgano‖ frente a algo o alguien. ―Desgano es el tono afectivo
propio de la rutina; y que permite reconocerla como un presente hostil e inconcluso
por naturaleza; como la sucesión inmóvil de ‗lo mismo‘, cuyas posibilidades de
acción ya tenemos por descontadas‖ (La “reflexión”…108). Es, en definitiva, el vacío
de una vida cotidiana sin sentido lo que caracteriza al aburrimiento, por eso habla de
un ―horror al aburrimiento‖.16 Giambattista Vico hablaría, según señala Giannini, de
un ―aborrimento del vouto‖, que significa ―aburrimiento del vacío‖ y que, según
explica, hay que entender como ―horror al vacío‖ puesto que aborrecer (de ab horreo)
significa miedo, terror antes que odio. Miedo del que se huye mediante las preocupaciones o la diversión que permite ―pasar el tiempo‖. ―Pasatiempo, diversión,
15
―Sherlock Holmes gets bored. He gets bored when the mysterious and enigmatic side of life is not
taxing his rationalistic intelligence. Conan Doyle‘s detective is a man who is often bored. For him the
world of the everyday is associated with the dull and the humdrum: ‗I know, my dear Watson, that you
share my love of all that is bizarre and outside the conventions and humdrum routine of everyday life‘
(Doyle [1892] 1993:45)‖ (Highmore, 2).
16
―La palabra ‗aburrimiento‘ —así dicha en español— va a mover por sí misma hacia la sustentación
global del fenómeno, del cual ya está haciendo casi sonar algo de su sentido: aburrimiento…
aborrecimiento… ab horreo, horror‖ (Giannini, La “reflexión”…, 107).
190
preocupación, una tras otra, conforman una cadena sistemática, programada de
‗estratagemas‘ elementales con las que se rompe la temporalidad cotidiana. Modos de
salirse de la bruma del desgano, rompiendo a cada instante con el presente que nos
abruma‖ (Giannini, La “reflexión”…, 110).
Para Giannini, el aburrimiento, sin embargo, es más que simple ―desgano‖
provocado habitualmente por la rutina. En el aburrimiento hay también un sentido de
―estancamiento‖ o, más bien, lleva aparejada la sensación de estar ―fuera del mundo‖:
el tiempo no transcurre, no corre, sino que todo lo inunda un presente inmóvil. De allí
que para este autor el aburrimiento ―…lleva aparejado el rasgo inequívoco de la
ansiedad y de la impaciencia. Estados del alma que apenas conoció el desgano‖ (La
“reflexión”…, 111). Por eso es que se la llamaba, según Giannini, ―ansiedad del
corazón‖. Lalive utiliza otra manera de referirse a este mismo fenómeno cuando alude
a que el vacío, la carencia propia del aburrimiento que tiñe todo de gris, tiene su
origen en la sensación de que ―la vida‖ pasa por otro lado.17 Esto es lo que
desencadena en el sujeto una búsqueda desesperada del ―acontecimiento‖, del
desorden. Como bien ha escrito Russell: ―El aburrimiento es básicamente un deseo
frustrado de que ocurra algo, no necesariamente agradable, sino tan solo algo que
permita a la víctima del ennui distinguir un día de otro‖ (32). De allí que para este
autor, lo contrario del aburrimiento sea la excitación. La excitación sería —con todas
las precauciones del caso––18 el remedio contra el aburrimiento.
CONCLUSIONES
La universalidad de la ―cotidianidad‖ ha sido el punto de partida de este
análisis, poniendo de manifiesto que no es algo tan propio de toda sociedad ni tan
absolutamente esperable en todo sujeto. La cotidianidad es algo que se encuentra en
muchas —quizá en la gran mayoría— de las conformaciones sociales, y los sujetos
tienden a tener una cotidianidad. La propuesta, sin embargo, es hablar más bien de
―cotidianizar‖, del relato que hacemos de la vida diaria.
Una vez establecido el carácter narrativo de la cotidianidad la pregunta
siguiente fue por la motivación, por aquello que mueve a los sujetos a construir dicho
relato. El miedo se presenta como un móvil prioritario entre los autores, pero hemos
querido destacar que no el único. Junto al temor aparecen otras motivaciones, como el
17
―Las prácticas que giran en torno a la esperanza o a la búsqueda del acontecimiento se desprenden de la
coloración gris o francamente negra que toma la cotidianeidad. Ella se define por la carencia, el vacío.
Orden es sinónimo de tedio e incluso de muerte. La vida cambia de lugar: ella ya no está del lado de la
seguridad, del orden, de la rutina, sino del lado del desorden, de la búsqueda y de la creación. La
civilización se ha transformado en fuente de aburrimiento o en fuente de opresión‖ (Lalive, 24-25).
18
Como el mismo Russell advierte ―Una vida demasiado llena de excitaciones es una vida agotadora, en la
que se necesitan continuamente estímulos cada vez más fuertes para obtener la excitación que se ha
llegado a considerar como esencial del placer‖ (34).
191
José Santos Herceg
placer y la necesidad de eficiencia, la obediencia religiosa, el sometimiento o
subordinación a una autoridad, entre otras.
La dificultad que se origina al constatar, por una parte, la heterogenidad de los
relatos cotidianos que varían de una cultura a otra, de un tiempo histórico a otro,
incluso de un sujeto a otro, y, por otra parte, la necesidad de cierta homogeneidad que
permita la convivencia, ha sido el siguiente punto. Dicho problema lleva a tomar en
consideración la normatividad propia de toda cotidianidad. A lo que se alude aquí es a
las reglas, las leyes que rigen necesariamente la interacción diaria.
En tercer término, se ha abordado el tema del quiebre de lo cotidiano en varios
sentidos. En primer lugar, dicho quiebre toma la forma de una negatividad, en el
sentido de que no tiene lugar algo que se esperaba, algo que era ya propio del relato.
En segundo lugar, la irrupción se conceptualiza como ―accidente‖, en el sentido de
―acontecimiento‖. En tercer término, se habla de una ―transgresión‖, en tanto que ya
no es casual sino voluntario el quiebre del decurso cotidiano. En este punto se plantea
el problema de la esencial distinción entre rutina y cotidianidad, lo que hace posible
incorporar los quiebres de la rutina como parte de la cotidianidad.
Finalmente, se han abordado algunas de las consecuencias más notables de la
rutinización de la vida cotidiana. Por un lado, quisimos detenernos en el fenómeno del
desencantamiento del mundo, en tanto que el relato rutinizante despoja de magia,
desviste y, con ello, oculta, esconde, invisibiliza. Por otro lado, nos detuvimos en el
fenómeno del ―aburrimiento‖ entendido, en primer lugar, como ―desgano‖ y luego
como ―estancamiento‖ o, más bien, como la sensación de estar ―fuera del mundo‖.
Decíamos al comenzar, que parece indesmentible que hace falta ahondar en la
aclaración del concepto de ―cotidianidad‖, dado que, pese a usarlo correctamente, se
trata de un término difícil de explicar. En el presente estudio se ha buscado avanzar en
este propósito, adelantando algunos trazos conceptuales con el objetivo expreso de
superar la sensación de los autores de que se trata de un concepto vago, problemático,
polisémico; de que, por lo mismo, sea inasible y, por tanto, completamente
extrafilosófico.
Universidad de Santiago de Chile*
Instituto de Estudios Avanzados (IDEA)
Román Díaz 86, Providencia, Santiago (CHILE)
[email protected]
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197-214
REFLEXIÓN SOBRE LAS IMPLICACIONES POLÍTICAS DE LA
COMPLEJIDAD
Political consequences of complexity
Carlos Eduardo Maldonado*
Resumen
Los estudios y trabajo sobre la complejidad son crecientes en el mundo. Sin embargo,
no existen trabajos que de manera explícita consideren las implicaciones políticas del estudio
sobre los fenómenos complejos no lineales. Este texto explora las más importantes
consecuencias políticas de las ciencias de la complejidad y se propone llenar en forma parcial
este vacío. El texto argumenta que las consecuencias políticas de la complejidad incluyen a las
políticas públicas que incumben a la política en sentido amplio y fuerte. Tres ejes articulan el
argumento: primero, una presentación de lo que son las ciencias de la complejidad y sus
derivaciones; luego, la consideración de las consecuencias políticas de la complejidad, que es
el núcleo, y por último, se subrayan las interrelaciones entre revoluciones científicas y
revoluciones políticas. Al final, se extraen algunas conclusiones.
Palabras clave: Ciencias de la complejidad, Epistemología, Filosofía de las Ciencias Sociales,
Sociedad civil, Estado
Abstract
Studies and work on complexity are increasing all over the world. However, there is
not one study that explicitly considers the political implications of understanding and
explanations of non-linear complex phenomena. This paper explores the most important
political consequences of the sciences of complexity and intends to fill a gap in the literature. I
shall claim that the political implications of complexity do include policies but they encompass
mainly politics in the largest and strongest sense of the word. This argument is supported by
three main ideas: firstly, the sciences of complexity are introduced and several derivations are
sketched out; secondly, the political implications are considered and; thirdly, the inner
relationships between scientific and political revolutions are highlighted. Finally, several
conclusions are drawn.
Key words: The complexity science, Epistemology, Philosophy of Social Sciences, Sivil
society, The State.
INTRODUCCIÓN
La ciencia es también un fenómeno político. No solo es el objeto de (grandes y
pequeñas) decisiones de orden político en el sentido más amplio e incluyente de la
palabra, sino, además, la actividad científica tiene claras implicaciones políticas
―directas e indirectas, de corto, de mediano y de largo alcance―.
Carlos Eduardo Maldonado
Desde luego, la comunidad académica y científica no desconoce estos
aspectos. Desde hace tiempo el tema ha sido objeto de aproximaciones distintas
gracias a las políticas de ciencia y tecnología, las discusiones sobre investigación y
desarrollo, la sociología de la ciencia, los estudios CTS, las reflexiones éticas sobre la
investigación, la historia y la filosofía de la ciencia, y la psicología del descubrimiento
científico, para mencionar algunos de los principales referentes y contextos de
estudio.
De hecho, por ejemplo, toda la historia de la tecnología fue siempre, hasta hace
muy poco, la historia de la tecnología con fines militares: seguridad y defensa. Tal es
la historia desde la invención de la rueda hasta el control del fuego, el hacha y las
flechas hasta la invención y desarrollo de Internet, por ejemplo. Pero, al mismo
tiempo, es cada vez menos inevitable que la historia de la tecnología siga
necesariamente ese camino.
Existen diversos textos, con calidades diversas, acerca de las relaciones entre
complejidad y política (Cfr. Alberts and Czerwinski, Complexity, Global Politics, and
National Security, 1997; Jervis, System Effects: Complexity in Politics and Social
Life, 1998; Richards and Doyle, Political Complexity: Nonlinear Models of Politics,
2000; Sanders y McCabe, The Use of Complexity Science 2003; Heartny, Defending
Complexity: Art, Politics, and the New World Order, 2004; Boin, et al., The Politics
of Crisis Management, 2005; Harrison, Complexity in World Politics, 2006;
Sotolongo y Delgado, La revolución contemporánea del saber, 2006; Morin, Para
una política de la civilización, 2009; Geyer and Rihani, Complexity and Public
Policy, 2010; Boulton, “Complexity Theory and Implications for Policy
Development”, 2011). Sin embargo, como sucede en general con los campos nuevos
de conocimiento en general en la sociedad, es más la jerga que el contenido, algo que,
por lo demás, es común también a las relaciones entre administración (o gestión)
(pública o privada) y complejidad: es decir, existe una bibliografía creciente, pero la
gran mayoría es jerga y reflexión de muy baja calidad respecto de la complejidad
(Maldonado y Gómez, 2011a). Los textos existentes se ocupan básicamente de
estudios de política ―politics o policies― en términos de complejidad. El único texto
que considera las consecuencias políticas de la complejidad es el de Boulton (2011),
con la dificultad de que: a) confunde la política (politics) con las políticas públicas
(policy, policies) ―lo que de por sí ya es un serio problema que, sin embargo, debe
quedar aquí de lado―, y por tanto, b) se limita a las políticas públicas que, como es
sabido, son políticas de Estado o de gobierno a partir de la formulación de planes y
programas de desarrollo (según cada país).
La necesidad de este trabajo se funda, en principio el reconocimiento de que la
política sí atraviesa a las policies, pero se proyecta y comprende principalmente a la
politics. Entre los griegos, un razonamiento análogo hace referencia a las diferencias
entre politieia y politiké; y en segundo lugar, debido a que las ciencias de la
complejidad evidencian un crecimiento importante en la vida académica y científica
198
Reflexión sobre las implicancias políticas de la complejidad
(evidenciado en el número de artículos, libros y eventos alrededor del mundo) y que,
sin embargo, ninguna atención se ha prestado a sus implicaciones políticas.
Con este texto me propongo estudiar las que considero son, dadas las
limitaciones de espacio y tiempo, las más importantes consecuencias de las ciencias
de la complejidad, un campo cruzado, interdisciplinario y cada vez más vital de
trabajo e investigación. No existen, hasta donde sabemos, reflexiones detalladas
acerca de este tema, aun cuando sí ha sido manifiesta la conciencia de diversos planos
acerca de la importancia y el significado de las ciencias de la complejidad.
Para ello procederé en tres pasos. En primer lugar mostraré que desde el origen
de las ciencias de la complejidad el tema ha estado en el ambiente. Este primer
argumento exige una breve presentación y caracterización de lo que son las ciencias
de la complejidad. En segundo lugar, a partir de la consideración de las más
importantes categorías o atributos de los sistemas y fenómenos complejos se extraen
algunas consecuencias políticas de la complejidad, que es el núcleo del trabajo.
Finalmente, se hace un contraste entre las consecuencias políticas de la complejidad y
el estado, tanto de la ciencia normal (Kuhn, 1982) como de la política en sentido
normal. Al final introduzco algunas conclusiones.
LAS CIENCIAS DE LA COMPLEJIDAD: ORIGEN Y DERIVACIONES
Desde el punto de vista administrativo-organizacional, las ciencias de la
complejidad nacen con los primeros centros e institutos de investigación creados
específicamente para el estudio de las dinámicas no lineales.
Los primeros institutos y centros fueron: el Center for Studies of Nonlinear
Dynamics en el Instituto La Jolla, creado en 1978; el Santa Cruz Institute for
Nonlinear Science que se formó a partir del Santa Cruz Chaos Collective a comienzos
de 1980, el Center for Nonlinear Studies en el Laboratorio Nacional de los Álamos,
creado en 1980; el Institute for Nonlinear Science en la UCSD, fundado en 1981, y el
Santa Fe Institute, fundado en 1984 (Scott, 2007). Posteriormente varios otros centros
se han creado alrededor del mundo. Con seguridad, puede decirse que no existe
ninguna universidad de prestigio mundial que no tenga un centro o instituto dedicado
al estudio de la complejidad.
Ahora bien, desde el punto de vista teórico o conceptual, las ciencias de la
complejidad pueden rastrearse sin ninguna dificultad hasta los trabajos pioneros de
Gödel, Turing, Poincaré y, por lo menos en su espíritu, hasta el desarrollo del cálculo
infinitesimal por parte de Leibniz y Newton. Entre los autores más destacados se
encuentran científicos, filósofos, artistas y académicos que tienen una particularidad
bien definida, a saber: la capacidad para interactuar horizontalmente y trabajar con
equipos inter, trans y multidisciplinarios.
Sin ninguna duda, el computador desempeñó un papel protagónico en el
surgimiento de las ciencias de la complejidad. Pero no solamente la computación se
encuentra en la base de la complejidad, sino, a su vez, la complejidad ha contribuido
199
activamente al desarrollo de métodos y modelos de modelamiento y simulación
(Maldonado y Gómez, 2011b).
En efecto, el físico H. Pagels ya lo señalaba en los años 80 (el libro se publica
en inglés en 1988):
“Estoy convencido de que las naciones y pueblos que dominan las nuevas
ciencias de la complejidad serán las superpotencias económicas,
culturales y políticas del siglo que viene” (1991:17).
Y más adelante, de manera aún más explícita:
“Estoy convencido de que las sociedades que dominen las nuevas ciencias de la
complejidad y puedan convertir ese conocimiento en productos nuevos y
formas de organización social, se convertirán en las superpotencias culturales,
económicas y militares del próximo siglo. Aunque hay grandes esperanzas de
que así se desarrollen las cosas, existe también el terrible peligro de que esta
nueva proyección del conocimiento agrave las diferencias entre quienes los
poseen y quienes no” (Ibid:54).
Pues bien, el estudio de los sistemas complejos se caracteriza por una serie de
rasgos que permiten, sin dificultad alguna, sostener que son un tipo de revolución
―científica, tecnológica y cultural― en la línea de los trabajos de Th. Kuhn. Así, por
ejemplo, y de manera notable, se trata de un grupo de ciencias críticas respecto del
determinismo y al reduccionismo de la ciencia clásica; es decir, a la idea de que el
origen de un fenómeno y la línea de tiempo que conduce hasta el presente determinan
su futuro. Y también la idea de que la complejidad de un fenómeno puede ser
explicada y comprendida en términos agregativos o analíticos, identificando,
ulteriormente, los componentes últimos constitutivos de un fenómeno a fin de
reconstruir desde ellos la historia o la “complejidad” del caso.
En consecuencia, las ciencias de la complejidad adquieren un carácter
eminentemente cruzado, inter, trans y multidisciplinar, fundadas a partir de problemas
de frontera. Un problema de frontera es aquel que interesa no únicamente a una
ciencia o disciplina, sino en el que convergen o coinciden tradiciones disciplinares
distintas, métodos y metodologías diferentes, lenguajes y experticias plurales con el
afán de formular y resolver un problema de frontera.
Quisiera decirlo en términos más precisos y fuertes: mientras que la ciencia
clásica y normal se caracteriza(ba) por que tiene objeto, campo y áreas de trabajo, la
ciencia de punta (spearhead science y large-scale research) se definen a partir de
problemas. Más exactamente: las ciencias de la complejidad no tienen objeto: poseen
problemas de trabajo plurales. Y de todos, el más importante es el problema: ¿Qué es
200
(la) complejidad? ¿Por qué las cosas son o se hacen complejas? En el esfuerzo por
resolver estos interrogantes emergieron las ciencias de la complejidad.1
Las razones de las observaciones de Pagels se derivan estrictamente del corpus
lógico, metodológico, epistemológico y conceptual de las ciencias de la complejidad.
Se trata, por primera vez en la historia, de un grupo de ciencias que se dan a la tarea
de estudiar aquellos temas, retos, problemas y comportamientos que la ciencia clásica
―e incluso la filosofía― no quisieron estudiar o no pudieron aceptar o explicar.
Notablemente, se trata del devenir (“física del devenir”, Prigogine, 1980), las
turbulencias e inestabilidades, los cambios súbitos, imprevistos e irreversibles de la
teoría del caos (R. Thom, 1997; Zeeman, 1978), la impredecibilidad del caos (Lorenz,
2000; Ruelle, 1995), las sorpresas y la no causalidad (Holland, 1998), las
adaptaciones y el aprendizaje (Holland, 1995) y de la vasta obra de S. J. Gould remito
a 1994, las sinergias y los bucles de retroalimentación positivos y negativos
(Hofstaedter, 1989; Arthur, 1994), la autoorganización (Kauffman, 1995:2000), las
cascadas de errores (Barabasi, 2003), las sincronías en el tiempo y en el espacio
(Strogatz, 2003), entre otros fenómenos y comportamientos.
Dicho por vía de contraste, las ciencias de la complejidad no se ocupan de
fenómenos causales ni multicausales, de explicaciones en términos de promedios o
estándares, matrices o vectores, distribuciones normales o estadísticas en cualquier
sentido. Manifiestamente, las ciencias de la complejidad se sitúan en la antípoda, por
así decirlo, de los paradigmas de la ciencia clásica (Casti, 1989).
Como se aprecia claramente, una(s) ciencia(s) que estudie(n) estos fenómenos
tiene(n) clara(s) ventaja(s) frente a la ciencia que simplifica, estandariza y reduce la
complejidad a elementos fundamentales. En complejidad no existe lo fundamental y
la última vez que, con voz alta, la ciencia normal hablará en esos términos será con
Ashby, a propósito de la teoría de los procesos fundamentales, una expresión de la
que, por lo demás, no es ajena a Feymann.
Las explicaciones de estas características o atributos de la complejidad son
suficientemente conocidas por parte de la comunidad de complejólogos y caotólogos
y la literatura al respecto es amplia y sólida. Se hace necesario, más bien, dirigir la
mirada acerca de los que estas propiedades de los sistemas complejos no lineales
implican desde el punto de vista político y para la política en general.
En fin, desde numerosos puntos de vista, el estudio, comprensión y eventual
aprovechamiento de situaciones marcadas por turbulencias, inestabilidades,
cambios súbitos e imprevisibles, cascadas de errores, atractores extraños, procesos
autoorganizativos, y además puede tener numerosas ventajas que no escapan a una
mirada reflexiva. Tal es exactamente el significado de las ciencias de la
complejidad: su significado teórico, pero al mismo tiempo práctico.
1
Por lo demás, este es el primer rasgo fuerte de contraste entre las ciencias de la complejidad, el
pensamiento complejo y los enfoques sistémicos, una distinción que debe aquí quedar de lado.
201
CONSECUENCIAS POLÍTICAS DE LA COMPLEJIDAD
En este texto, por razones de espacio, no pretendo ser exhaustivo en cuanto a
las características y consecuencias políticas de la complejidad2. Sin embargo, sí
quiero de manera puntual y precisa destacar las que, en este contexto, me parecen ser
claramente las consecuencias políticas más explícitas y al mismo tiempo dramáticas
de las ciencias de la complejidad.
De entrada, el rasgo más fuerte de las interrelaciones entre política y
complejidad tiene que ver con el reconocimiento de la no linealidad y que, de manera
puntual, consiste en el hecho de que, en contraste con toda la política en la historia de
la humanidad, en un mundo diferente de suma cero como el nuestro, la política
sucede entre más de tres cuerpos; es decir, la política del mundo contemporáneo es
del tipo n-body problem. En el lenguaje de las relaciones internacionales
(international affairs) es lo que habitualmente se conoce como multilateralismo.
En efecto, en la gran mayoría de la historia de la humanidad ―que puede
expresarse adecuadamente como la historia de un mundo de suma cero― la política
fue maniquea, binaria y dualista. No sin ambages, el concepto subterráneo más
importante de la historia Occidental es el de enemigo. “Quien no está conmigo está
contra mí”, una expresión que se remonta a Santiago en El libro de los libros.
En un mundo diferente de suma cero, los problemas se refuerzan, positiva y
negativamente, en bucles cuyo vector final no es predecible. Y mejor aún, esta clase de
problemas demandan múltiples actores con problemas magníficos de coordinación,
sincronización y estructuras multiniveles. La ciencia de redes complejas puede hacer
aquí magníficas contribuciones (Barrat et al., 2008).
En contextos en los que nuevos actores, nuevas tecnologías (= redes sociales) y
nuevas acciones emergen ―y que se expresan, por ejemplo, en el movimiento
Indignaos, la primavera árabe con todos sus matices, Occupy Wall Street, el
movimiento de estudiantes en Chile, por mencionar solo algunos―, las formas de
autorganización cobran la mayor importancia. Quiero sostener aquí la tesis que lo que
emerge en estas condiciones es, por un lado, liderazgo sin líderes y, de otra,
estrategia sin estrategas. Claramente, lo mejor de la teoría, la filosofía y los estudios
políticos clásicos y normales sobre la política poco y nada pueden decir al respecto.
Sin dificultad alguna, la complejidad tiene aquí toda la palabra. Más exactamente, se
2
Este tema constituye el objeto de un libro en el que actualmente me encuentro trabajando como resultado
de una investigación que adelanto en la Universidad del Rosario (Bogotá). Algunos avances de esta
investigación han sido presentados en el Doctorado en Estudios Políticos, Universidad Nacional de
Colombia (2010), el Doctorado en Derecho, Universidad del Rosario (Bogotá) (2011), y en la RAIPAD
(Red Andaluza de Investigación para la Paz y los Derechos Humanos, de la Universidad de Granada
(España) (2012). Debo expresar mis agradecimientos a André Noël-Roth, a Julio Gaitán y a Francisco
Muñoz. Pero quiero agradecer en particular a mis estudiantes y participantes.
202
trata de estructuras, dinámicas y comportamientos análogos a los que constituyen el
objeto de trabajo de la inteligencia de enjambre (swarm intelligence); es decir, la
inteligencia que exhiben colectivos como los cardúmenes, las manadas ecuestres, las
abejas, hormigas y termitas, en fin, incluso los comportamientos estudiados en
dinámicas de criticalidad autoorganizada.
El tema que aparece en la epidermis de los estudios sobre el mundo actual se
denomina “gestión del riesgo”, “sociedad del riesgo”, “gestión de la(s) crisis”
(Gilpin y Murphy, 2008). Se trata del estudio y toma de decisión de situaciones
caracterizadas por turbulencias, fluctuaciones, inestabilidades crecientes y no
planificables (o planeables). En otras palabras, el problema de base es,
manifiestamente, el del manejo de situaciones en las que la estrategia en el sentido
tradicional de la palabra hace agua. La política y la economía, las finanzas y los
sistemas militares, los procesos sociales y los fenómenos naturales constituyen
claros ejemplos para quienes están bien informados acerca de los avatares del
mundo de hoy. Las ciencias de la complejidad son ciencias de sorpresas, en el
sentido preciso no que suponen de entrada ―como en el caso de los griegos― el
asombro (
) como condición para la reflexión y la vida, sino, mejor aún,
hacen de la sorpresa su tema mismo de trabajo.
Así, mientras que la noción de equilibrio caracteriza, más o menos, a la
mayor parte de la historia de Occidente ―cuya contraparte es el concepto
matemático de simetría― a partir de la termodinámica del no equilibrio hemos
logrado ver y entender, por primera vez, los comportamientos, sistemas y
fenómenos de equilibrio como casos particulares de dinámicas más amplias y
determinantes para el orden de lo real, a saber: los sistemas alejados del equilibrio.
De esta suerte, el aprovechamiento de la complejidad consiste no en (re)conducir
los sistemas alejados del equilibrio (nuevamente) al equilibrio, sino, por el
contrario, en entender que en situaciones alejadas del equilibrio o en el filo del caos
nuevas estructuras y dimensiones emergen.
Así, el concepto de emergencia produce un desplazamiento fundamental
respecto del concepto más importante de toda la historia de la humanidad occidental:
el concepto de causa-causalidad. En verdad, la causalidad solo sirve: a) en escalas
locales, b) en condiciones controladas. Es decir, los fenómenos y sistemas complejos
no son controlados y no se explican ni suceden a escala local. El concepto de
emergencia es entonces acuñado o empleado para entender y trabajar con esta clase
de dinámicas y comportamientos.
Más exactamente, los fenómenos, procesos y comportamientos caracterizados
por complejidad creciente carecen de control, y los esquemas de explicación
centrados en control ―es decir, control jerárquico y centralizado―son ineficientes
para explicar las dinámicas no lineales. En los trabajos sobre ciencias de la
complejidad ―en especial en las áreas de ingeniería, física y filosofía de la
tecnología― el estudio (crítico) de los sistemas de control ha dirigido paulatinamente
203
la mirada hacia otras formas de control. Se destaca el control paralelo, el control
difuso y el control distribuido. Las ciencias sociales y humanas poco o nada se han
acercado a estos conceptos que tienen magníficas implicaciones en el estudio de los
sistemas sociales humanos. Más tarde la atención se ha dirigido hacia los sistemas y
fenómenos carentes de control; esto es, en los que el control, de manera literal, sucede
en cada caso en función de caso. Esta expresión exige una observación.
Existen muchos sistemas carentes de control (central, rígido, jerárquico o
jerarquizado). El más inmediato es el cuerpo humano. En efecto, el cuerpo humano es
un sistema de sistemas y, en contra de la tradición aristotélica, no es cierto que el
cerebro sea el sistema (u órgano o incluso glándula) más importante. El cuerpo
humano se compone de numerosos sistemas: el sistema nervioso central, el sistema
inmunológico, el sistema linfático, el sistema digestivo, el sistema cardiovascular, el
sistema muscular, el sistema sanguíneo. Y el centro depende en cada caso de caso;
así, por ejemplo, cuando se estudia el centro lo ocupa el sistema nervioso central en
función de atención, concentración, memoria, asociación, etc. Pero si después del
estudio se hace ejercicio, el centro se desplaza al sistema muscular. Y si después se
almuerza o se cena, el centro se desplaza, a su vez, al sistema digestivo. Y así en
forma sucesiva. Quizás el único sistema que nunca descansa y que es determinante
para la salud y la vida del organismo es el sistema inmunológico que es, literalmente
ubicuo, pues no se encuentra ubicado en un único espacio como los demás sistemas
del organismo.
Con seguridad, pensar, actuar y vivir en términos de sistemas no centralizados,
jerárquicos o rígidos tiene profundas implicaciones políticas frente a los cuales el
régimen, el sistema político y en general (para retomar un concepto de los años 60)
establishment no está preparado.
La naturaleza es otro caso conspicuo de un sistema en el que no existe control,
y ciertamente no en los términos de la tradición occidental. Por eso cuesta tanto
trabajo entender la lógica de la naturaleza: por los atavismos de los sistemas
piramidales de la civilización de Occidente. La naturaleza opera en sistemas en
paralelo, distribuidos, difusos y por aprendizaje permanente. Sin desaparecer, en la
física hace rato que los conceptos de “ley” y de “constante(s)” han quedado atrás.
Con seguridad una de las ideas más radicales de la complejidad es aquella
donde la realidad, el mundo, la naturaleza o la sociedad no tienen una única lógica.
Por el contrario, lo real y lo posible admiten múltiples lógicas. Así, el pluralismo
lógico afirma que no existe una única verdad (there is no one true logic) una idea que,
manifiestamente, resulta molesta para los círculos más conservadores de la política, la
religión y ciertos grupos sociales y de poder. En general, la marca de familia, por así
decirlo, de la complejidad es el pluralismo (Mitchell, 2004), la diversidad (Page,
2011), la multiplicidad que es irreductible, por definición.
De acuerdo con un autor (Maldonado, 2013) las lógicas no clásicas son una
de las ciencias de la complejidad. Las lógicas no clásicas incluyen, entre otras, a la
204
lógica modal y la multimodal, la lógica difusa y las lógicas polivalentes, la lógica
epistémica, la lógica del tiempo, la lógica cuántica, la lógica de la relevancia, la
lógica paraconsistente, la lógica de contrafácticos, la lógica libre, la lógica de fibra
(fibring logic).
La idea de que haya más de un sistema de verdad no implica, sin embargo, que
cualquier verdad dé lo mismo. No es cierta por tanto la derivación de un relativismo
lógico ―ni, por lo demás, de cualquier tipo― en complejidad. Esta es, sin duda, la
idea más fuerte que se sigue, directa, inmediata y necesariamente, de las lógicas no
clásicas, pero ciertamente no es la única. Solo que frente al monismo de verdad, que
se traduce como lógicas de la exclusión y ulteriormente de la violencia (García,
2007), el reconocimiento de lógicas polivalentes (= hasta infinitos valores de verdad),
de verdades incompletas y circunscritas (= no absolutas) resulta verdaderamente
molesta o escandalosa para la tradición y el presente normales de la cultura y el poder.
Por último, existe una idea filosófica en el núcleo mismo de la complejidad
que no cabe obliterar. Es la idea, el concepto, el problema ―según se prefiera― del
devenir. En efecto, si “la historia oficial” (para parafrasear una película argentina de
1985, de L. Puenzo) de Occidente pivota alrededor de la idea del “ser”, las ciencias de
la complejidad en general, y la termodinámica del no equilibrio en particular
reclaman, de manera abierta, por primera vez la importancia del devenir.
El “ser” es el concepto axial de toda la historia occidental, formulada por
primera vez por Parménides, Melisso de Samos y Zenón de Elea y proyectada sobre
el telón de toda la civilización durante cerca de 2.500 años por parte de Platón y
Aristóteles. “Nada entra al ser que no sea el ser, y nada sale del ser que no sea el ser”.
“El ser es, y el no ser no es. Si el no ser fuera (posible) no se podría pensar, y si se
pudiera pensar no se podría decir” (Gorgias). Lo subsiguiente es historia conocida.
Heráclito nunca formó parte del guion principal en la historia de Occidente
―ni siquiera como actor de reparto o como antagonista, si cabe la expresión―. Ni
siquiera cuando el marxismo, en especial cuando el joven Marx escribe su tesis sobre
Demócrito y Epicuro (el marxismo posterior jamás habría de recuperar o de tomar en
serio esa tesis).
La idea del “ser” traducida al poder implica la aceptación rasera del realismo
político (Realpolitik). Pensar algo distinto al ser es, en política, simple y llanamente, la
oposición, la alternatividad y la revolución, principios inaceptables para la buena
conciencia política.
I. Prigogine escribe en 1980 From Being to Becoming. Time and Complexity in
the Physical Sciences en el que explícitamente afirma una física del devenir. Y por
consiguiente, el reconocimiento de que el tiempo es el factor mismo que hace
complejos a los fenómenos y la realidad. Esta idea no significa, en absoluto, que la
realidad sea transitoria y pasajera; por el contrario, es el hecho de que la realidad
(estable, fija, permanente, inamovible) es incompatible con la vida misma, que es el
fenómeno de máxima complejidad conocida en el universo. Así, las ciencias de la
205
complejidad son ciencias de la vida en tanto que la vida es, par excellence, el
fenómeno de complejidad creciente en el universo. De aquí, ulteriormente, puede
derivarse la idea de una política de vida en contraste con cualquier política de poder.
RAPSODIA COMPLEXA
Es claro que existe más de una comprensión acerca de la complejidad. Grosso
modo, las dos comprensiones más generales pero fundamentales acerca de la
complejidad, son las de las ciencias de la complejidad y la del pensamiento complejo.
Esta última al mismo tiempo se inspira en, y sigue a la obra de Edgar Morin. Cabe
aquí, por el carácter de este artículo, abrir un paréntesis a fin de considerar las
implicaciones que el pensamiento complejo tiene de cara a la política. Prefiero
denominar a este paréntesis rapsodia complexa.
Por el lado del pensamiento complejo y en relación directa con el pensamiento
y la obra de Edgar Morin, hay que decir que las implicaciones políticas admiten una
consideración puntual.
Puede decirse, sin ambages, que la aproximación política de la complejidad
en la perspectiva moriniana tiene una importancia definitivamente mayor en
América Latina que en el resto del mundo. La unidad lingüística, incluido el
portugués de Brasil, y una comunidad cultural afín constituye sin lugar a dudas un
contexto propicio.
Asimismo, la aproximación política del pensamiento complejo tiene una
correspondencia cultural, una cierta herencia histórica y una afinidad de espíritu con
tres movimientos intelectuales que fueron, en su momento, importantes en el
subcontinente: a) la filosofía latinoamericana, b) la filosofía de la liberación
latinoamericana, y c) la teología de la liberación. Cabe sostener que las posiciones
políticas del pensamiento complejo son herederas directas de estas tres tradiciones, no
siempre enteramente concordantes entre sí.
Las fuentes más importantes de trabajo acerca de las implicaciones políticas y de
los compromisos políticos del pensamiento complejo han llegado a adoptar la forma y
la expresión de pensamiento para el sur o acaso igualmente, complejidad para el sur.
Marcando, desde luego, un fuerte contraste con lo que abierta o tácitamente
correspondería a un pensamiento del norte: norteamericano y eurocentrista.
Con calidades disímiles entre sí, las principales fuentes para el estudio de las
implicaciones políticas del pensamiento complejo pueden comprenderse en los
siguientes referentes (el orden no importa aquí):
(1) Comunidad de pensamiento complejo
(http://www.pensamientocomplejo.com.ar). Se trata de un grupo de trabajo
con base en Buenos Aires, pero con sólidos nexos con Morin, personalmente, y con J.
L. Le Moigne, el otro nombre prestigioso en la corriente del pensamiento complejo.
Este grupo es de lejos el más sólido y prestigioso dentro de la comunidad del
206
pensamiento complejo. Su interés por el “pensamiento del sur” constituye su principal
fortaleza teórica.
(2) Con una calidad con altibajos, la revista Complejidad
(http://www.complejidad.info), con sede en México, es fiel en el estilo y al
pensamiento de E. Morin. La revista quiere abrirle un espacio a la política en el
sentido Moriniano de la palabra, y si bien contiene unos cuantos artículos, el rigor
científico de los mismos no es precisamente el mejor. Por esta razón cabe hacer
mención mejor de la revista misma que de esos tres artículos (cuya calidad, por lo
demás, no obtendría un espacio en una revista de alto impacto).
(3) Desde 2001, cada dos años, tiene lugar en La Habana un congreso de
complejidad animado por dos grupos de trabajo cubanos. Uno con sede en la
Universidad de La Habana y el otro por un grupo con sede en Santa Clara. La
génesis es la Cátedra de Complejidad, que ha logrado reunir a varios de los teóricos
e investigadores más importantes en el mundo. Hay que decir que el tema político
no salta inmediatamente a la vista entre sus primeras preocupaciones en las
reuniones en Cuba.
(4) Con un claro acento y preocupación políticos, es indispensable hacer
mención a la Declaración del Sur (Brasil) tanto como a la “Declaración”, en el II
Simposio internacional de Pensamiento Complejo IPCEM-URP
(http://ciencia-y-humanidades-ntc.blogspot.com/2012/06/declaracion-del-iisimposio.html). El instituto IPCEM, en Lima, adjunto a la Universidad Ricardo
Palma se ha destacado en este plano. No tiene, sin embargo, ninguna publicación
sobre el tema.
(5) Existen varios videos en YouTube directamente relacionados con el tema
planteado aquí. Con seguridad los más destacados son los siguientes: “Hacia un
pensamiento complejo del sur”.
(http://www.youtube.com/watch?v=IvFfBpwDZp0&list=PLBB6C86588C558AB9
&index=1)
E. Morin, el pensamiento del sur
(http://www.youtube.com/watch?v=WMfQozzmo9U).
(6) El mejor libro en la perspectiva mencionada es el de Sotolongo y Delgado
(2009), disponible también en internet:
http://biblioteca.clacso.edu.ar/ar/libros/campus/soto/soto.html). Y si bien tiene,
claramente, una ambientación pedagógica, social y política, lo suyo no es el estudio
de las implicaciones políticas de la complejidad.
(7) Finalmente, la universidad a distancia “Multiversidad”,
(http://www.multiversidadreal.edu.mx) hace de los temas, conceptos, problemas y
motivos Morinianos el eje de todo su trabajo. Dada la juventud del programa la
calidad del mismo habrá de medirse a mediano y a largo plazo. Y el tema político no
se encuentra en el foco.
207
Como sea, no hay, en contraste con lo señalado al comienzo, un trabajo
consolidado y sistemático de carácter científico en la perspectiva de una teoría,
filosofía o ideas políticas en el sentido del pensamiento complejo. Esta es una
carencia que probablemente deberá subsanarse en el futuro.
Habría podido ser relevante elaborar una reflexión acerca de los matices
mismos al interior de estas diversas fuentes del pensamiento complejo y sus
aproximaciones a la política. Pero dos razones lo impiden, por un lado, que el foco de
este artículo se concentra en las ciencias de la complejidad; y por otra, el hecho que
no existe un trabajo escrito consolidado al interior del pensamiento complejo. En
contraste con lo que sí cabe ver desde la perspectiva de las ciencias de la complejidad,
como queda mencionado desde el inicio y se muestra posteriormente.
COMPLEJIDAD: REVOLUCIÓN CIENTÍFICA Y REVOLUCIÓN POLÍTICA
Con seguridad el motivo extracientífico que dio origen al nacimiento del caos,
conceptualmente una de las primeras ciencias de la complejidad, surge de una
cuestión política. Como es sabido, en 1889 el rey Oscar II de Suecia, aficionado a
temas científicos, formuló una pregunta y quien lo lograra resolver ganaría un
prestigioso premio. La pregunta de Oscar II era: “El universo ¿es estable a largo
plazo?”. Dejaré aquí de lado por razones de espacio el contexto y los antecedentes
científicos del problema y que nos remiten sin dificultad a la mecánica clásica
newtoniana y, con ella, a la ley de la gravitación universal. Más bien haré explícito
otro aspecto.
Las monarquías han sido siempre hereditarias. De suerte que la posibilidad de
que el universo sea estable a largo plazo implica, impliciter por lo menos, la posibilidad
de que su propio linaje ––el de Oscar II–– pueda seguir al frente de los destinos de
Suecia. Así pues, la pregunta tenía, además, una clara preocupación política.
Los mejores matemáticos de la época se dan a la tarea de responder la pregunta
(Weierstrass, Dedekind, Poincaré, Kronecker, Hilbert mismo, y otros), pero solo H.
Poincaré lograría la respuesta. La maravilla es que la suya fue una respuesta por
imposibilidad. Poincaré simplificó el problema del universo a un modelo más
elemental: el problema de los tres cuerpos (el sol, la tierra y la luna) (que se conocerá
en lo sucesivo como the 3-Body Problem) (Valtonen, Karttunen, 2006) es de tal orden
que la más mínima inestabilidad en cualquiera de ellos afectará a los otros dos y así al
conjunto de relaciones entre los tres. La más mínima inestabilidad significa: los tres
cuerpos son inestables y se encuentran en el filo del caos. El problema se torna
magníficamente más complejo cuando se amplía a más de tres, a cuatro, ocho, veinte,
y más cuerpos. Es justamente lo que se conocerá como the N-Body Problem (Meyer,
2000). Como ya se sabía hace tiempo, el universo está compuesto por un sinnúmero
de cuerpos.
Los cimientos de la ciencia del caos estaban sentados, pero sería necesario el
desarrollo del computador para que, décadas más tarde, en 1962 E. Lorenz, en el
208
contexto de la meteorología hiciera explícito el tema de que pequeñas perturbaciones
tienen efectos inmensos a largo plazo. Así, la ciencia descubrirá la impredecibilidad a
mediano y largo plazo. O, dicho inversamente, que los fenómenos y la realidad son
predecibles tan solo a corto plazo.
Como se aprecia sin dificultad, las ciencias de la complejidad implican, mejor
son una revolución científica, conceptual, tecnológica, cultural y social.
La idea de revoluciones científicas se hizo popular gracias a Th. Kuhn, pero
Kuhn tan solo expresa en forma sucinta una idea cuyos mejores antecedentes son A.
Koyré, G. Canguilhem y G. Bachelard, como observa, agudamente F. Varela (en el
segundo prólogo a: Maturana y Varela, 2004).
Es decir, el conocimiento avanza no por vía de acumulaciones, sino, mejor
aún, por vía de quiebres, rupturas y discontinuidades. Así, la historia de la educación,
de la ciencia y de la filosofía, por ejemplo, no sucede a la manera como si supiéramos
más de lo anterior, sino, por el contrario, sabemos distinto de otras cosas.
Existen revoluciones científicas y estas pueden y deben ser tomadas con
seriedad en toda la extensión de la palabra. Y, por analogía, de acuerdo con Kuhn, las
revoluciones políticas se entienden a la manera de las revoluciones políticas, y las
revoluciones son modos de progreso (Kuhn, 1982: capítulos XI y XII).
Hay que decir, además, que la idea de revoluciones en la ciencia ––y por
consiguiente, en la cultura y la sociedad–– ha sido trabajada antes de Kuhn (Cfr. A.
R., Hall, The Scientific Revolution. 1500-1800 (1954); Hayek, The CounterRevolution of Science (1955), contemporáneamente con Kuhn ––J. D. Bernal (1967),
Historia social de la ciencia–– y después de Kuhn ––R. Hall (1983), The Revolution
in Science. 1500-1750 B. Cohen (1988), Revolución en la ciencia, después de Kuhn,
M. Serres (1991), Historia de la ciencia, que la explica en términos de bifurcaciones,
J. Gribbin, Historia de la ciencia, 1543-2001—. Esta lista, desde luego, no pretende
ser exhaustiva.
Como sea, una revolución científica no es únicamente un nuevo paradigma;
esto es, una nueva teoría comprensión o explicación del mundo.3 Una revolución
científica consiste en una serie de fenómenos y procesos que se destacan por los
siguientes rasgos:
a) Organización social de la ciencia. La propia comunidad académica y científica se
organiza de forma distinta a como lo hace en situaciones de ciencia normal. Así de
este modo, si el paradigma de la ciencia normal fueron las Academias ––Royal
Academy of Sciences, Académie Française des Sciences, Preussische Akademie der
Wissenshaften, notablemente; esto es, la organización disciplinar y cerrada de la
3 Este es el sentido preciso que el término tiene en Kuhn. En efecto, no obstante que Kuhn mismo acuña el
concepto, este autor debate en numerosos pasajes el significado de “nuevos paradigmas” ―en contraste
con la ciencia normal, un concepto que ya en vida de Kuhn se había vuelto muy popular―. Finalmente, en
(1982) Kuhn precisa ––ampliando–– el concepto mismo de revolución científica.
209
ciencia––, las revoluciones científicas implican, en particular en el contexto de las
ciencias de la complejidad, el surgimiento de nuevas asociaciones (coloquios,
seminarios, congresos, etc.), nuevos modos de expresión (revistas, editoriales,
colecciones). La ciencia interactúa de nuevas maneras con la filosofía y el arte y se
quiebran o disminuyen las barreras entre las tres.
b) Lenguaje. Nuevos conceptos, nuevos términos, nuevos tropos4 emergen en la
ciencia, los cuales permiten ver mejor nuevos fenómenos. Al mismo tiempo, viejos
conceptos normales se revelan ad hoc. En la historia de la ciencia es lo que sucede a
propósito de conceptos como “flogisto”, “homúnculos”, “espíritus animales”, “éter” y
numerosos otros. Hay incluso ciencias y disciplinas que desaparecen.
c) Nuevos métodos. De forma conspicua, en contraste con las dos formas clásicas de
ciencia ―ciencia por inducción y por deducción― aparece una doble nueva
modalidad: un nuevo método científico y, por consiguiente, una nueva ciencia, la
ciencia por modelamiento y simulación5 (Axelrod, 1997; Maldonado y Gómez,
2010). Con los nuevos métodos emergen también nuevas técnicas y tecnologías. Las
ciencias de la complejidad no son ciencia por inducción ni tampoco por deducción,
sino por modelamiento o simulación.
d) Organización social del conocimiento. Con las revoluciones científicas no
solamente el conocimiento mismo se organiza de otras formas, sino, que mejor y más
radicalmente aún, la propia sociedad se organiza de nuevas maneras. El conjunto de
estudios CTS es un buen ejemplo; pero también puede mencionarse la creación de
nuevos currícula, carreras de estudio y niveles de posgrados al interior de la vida
académica, y nuevas formas de socialización y de participación de la sociedad en las
dinámicas del conocimiento. Por derivación, la sociedad se organiza de otras formas
en correspondencia con los nuevos conocimientos alcanzados.
e) Tipos de acción del conocimiento. En complejidad la exigencia de entrada es la
capacidad para interlocutar y trabajar de manera cruzada con otras ciencias y
disciplinas, pero también con la filosofía y el arte. Las fronteras clásicas en el
conocimiento desaparecen o se hacen por lo menos móviles y permeables. Más
exactamente, la vieja discusión de la epistemología de los años 50 y 60 desaparece en
el contexto de complejidad, esto es: qué es “ciencia”, qué es “disciplina”, que es
“práctica” o “saber”. Lo determinante son los problemas de frontera y las acciones
que se siguen del reconocimiento de este tipo de problemas. Se producen refuerzos
4
No única y simplemente metáforas.
Debo dejar aquí de lado la justificación de esta tercera clase de ciencia, que es bastante conocida entre la
comunidad de complejólogos en especial, pues ese sería el objeto de otro artículo, dada la novedad. Aquí,
remito sencillamente a una parte de la bibliografía.
5
210
positivos entre nuevos conocimientos, tecnologías, actores y formas de acción
individual y social.
CONCLUSIONES
Las ciencias de la complejidad nacen en los años 80, desde un punto de vista
administrativo-organizativo. Pero las consecuencias políticas no dependerán
necesariamente de estos centros e institutos. Y con seguridad, las consecuencias que
aquí nos interesan no pueden tampoco, en toda la acepción más fuerte de revolución
científica, seguirse de estos u otros centros académicos y de investigación. Las
revoluciones científicas son ––pero no mecánicamente–– revoluciones sociales y
políticas.
Se han presentado algunos de los más significativos atributos de la
complejidad. Las consecuencias políticas de estas ideas consisten en su
“implementación”: en el tipo de acción que se sigue de ellas, y por tanto en su
radicalidad. Y como se infiere, las consecuencias políticas son las de una revolución
―científica, por decir lo menos―. Solo que, y esto debe quedar claro, no es una
revolución a la manera de las que han precedido en la historia de la humanidad. El
pasado no determina ya, en los sistemas de complejidad creciente, su futuro y sus
posibilidades. Las consecuencias, a pesar de las observaciones iniciales de H. Pagels,
no son previsibles.
La implementación política de las ideas de la complejidad tiene, y puede tener,
consecuencias de gran impacto, pero su implementación no es un asunto que dependa
directamente de la comunidad académica y científica. Antes bien, es el tema de la
apropiación social del conocimiento, un tema sobre el cual, con todo, los académicos
y científicos no son indiferentes.
Las ciencias de la complejidad pueden ser comprendidas en sentido filosófico
como an-arché ( ); esto es, como ausencia de un principio constitutivo
último fundamental de la realidad, la sociedad o la naturaleza. La idea de una arché
(
) fue la idea fundacional de Occidente y condujo, ulteriormente a la postulación
del “ser” como idea fundamental. La ausencia de principio o fundamento ––por
definición único–– es, si cabe la expresión, el motto de la complejidad. Nos
encontramos aquí con la derivación de su distanciamiento, por nombrarlo de alguna
manera, con respecto al “ser” a favor del “devenir”. No solamente vivimos en un
universo no ergódico irrepetible o sino también probabilístico y cargado de
incertidumbre (principio de la físico cuántica). No hay poder que dure para siempre, y
la complejidad es la vida misma.
Universidad del Rosario*
Facultad de Ciencias Políticas y Gobierno
Calle 14 No. 6-2, Bogotá (COLOMBIA)
[email protected]
211
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215-226
HUELLA, INSCRIPCIÓN, VIOLENCIA:
NOTAS A PARTIR DE BENJAMIN Y DERRIDA
Fingerprints, registration, violence: notes from Benjamin and Derrida
Adolfo Vera*
Resumen
Si partimos de la constatación según la cual la “borradura de las huellas” es uno
de los efectos que marcan las prácticas totalitarias, una filosofía política que preste
atención a las consecuencias de la violencia política totalitaria deberá hacerse cargo,
justamente, de la cuestión de la “huella”. Nos detendremos para hacer un análisis de la
teoría benjaminiana de la fotografía, e intentar comprender aquello que se enuncia al
final de la “Pequeña historia de la fotografía”, cuando Benjamin, refiriéndose a las
fotografías de Atget, indica la potencialidad política de la fotografía en la época
moderna: reconfigurar la escena de un crimen cometido, y cuyas huellas han sido
borradas.
Palabras clave: Violencia, Inscripción, Huella, Fotografía, Totalitarismo.
Abstract
If we assume that “deletion of fingerprints” is one of the cruelest consequences
of totalitarian practices, a political philosophy that is attentive to the consequences of
totalitarian political violence will have to be responsible for the issue of “fingerprints”.
The aim of this paper is to address this issue based on Benjamin´s theory of
photography. In fact, we attempt to understand the final idea in the Little History of
Photography when, referring to Atget‟s photographs, he reveals the political potential of
photography in modern times: the reconfiguration of a crime scene where the
fingerprints have been erased.
Key words: Violence, Registration, Fingerprints, Photograph, Totalitarianism.
HUELLA, FOTOGRAFÍA Y POLÍTICA
Es preciso considerar la cuestión de la huella fotográfica desde un punto
de vista político. Podemos formular la hipótesis de que la importancia
esencialmente política en nuestra época ―desde el siglo XIX― de la huella
fotográfica es la de posibilitar un tipo de inscripción profundamente espectral.
El “eso ha sido” barthesiano, esto es, la idea de una “emanación ontológica del
referente”, a fin de cuentas no permite pensar el momento de indeterminación,
de indecidibilidad, de diseminación, propio de la huella fotográfica, o si lo
permite es siempre en virtud de una subordinación al Index, es decir, a la
Adolfo Vera
potencia ontológica del referente.1 Sin embargo, el tipo de inscripción espectral
de la huella fotográfica fue, desde el origen de la fotografía, identificado por los
comentadores y por los fotógrafos mismos; más aún, el desarrollo de la
fotografía espiritista ―con cultores como Balzac y Victor Hugo― lo atestigua.2
Se trata, por un lado, de un tipo de creencias arcaicas características de la
apropiación humana de la imagen, que Benjamin denomina “valor cultural”
(Kultswert) y por otro lado del desarrollo de las experimentaciones ópticas
modernas ―la perspectiva, la anamorfosis, la fantasmagoría― que permitirán
la aparición de un aparato para ver aquello que el ojo no ve (el “inconsciente
óptico”).3
Para Benjamin la huella (Die spur) posee una relación específica con el
aura. En el Libro de los Pasajes asegura: “Huella y aura. La huella es la
aparición de una proximidad, por muy lejos que pueda estar aquello que la ha
dejado. El aura es la aparición de una lejanía, por muy cerca que pueda estar lo
que le evoca. Con la huella nos apropiamos de la cosa; con el aura, es ella la que
se apodera de nosotros” (464). En tal sentido, la fotografía sería un objeto
técnico que pone en juego, de un modo particularmente complejo las relaciones
entre aura y huella.
Volvamos al final de la Pequeña historia de la fotografía. En un párrafo
de un cierto tono profético se describe, entre otras cosas, el progresivo proceso
de miniaturización del aparato fotográfico, lo que permitirá “capturar imágenes
fugaces y secretas”. Benjamin escribe: “No en vano se han comparado ciertas
fotos de Atget con las de un lugar del crimen. ¿Pero no es cada rincón de
nuestras ciudades un lugar del crimen? ¿No es la función del fotógrafo
―sucesor del augur y del arúspice― descubrir el delito y denunciar al culpable
en sus imágenes?” (29). Y en el capítulo dedicado al flâneur, en el París del
Segundo Imperio en Baudelaire: “Un velo recubre al “flâneur” en esta estampa.
Ese velo es la masa que se agita “en los rugosos meandros de las viejas
metrópolis”. Cuando el velo se rasgue y deje libre a la vista del flâneur una de
esas “plazas populosas que la revuelta ha convertido en soledad”, solo entonces
verá sin obstáculos la gran ciudad” (Benjamin, Poesía y capitalismo, 76). Se
trata de una relación con la política como aquello que desgarra el velo de la
mercancía ―la fantasmagoría― que ciega al flâneur a consecuencia de este
1
Para una crítica a la teoría de Barthes, Cfr. Rouillé, André, La photographie. Entre document et
art contemporain, Paris, Gallimard, 2005.
2
Cfr. Thelot, Jerôme, Les inventions littéraires de la photographie, Paris, P.U.F., 2003. En
relación con la actitud de Balzac, y su famosa “Théorie des spectres”, puede consultarse
igualmente el primer capítulo de las memorias de Nadar, “Quand j'étais photographe” (“Cuando
era fotógrafo”), in Dessins et écrits, tome 2, Paris, Arthur Hubschmid, 1979:967-1284; igualmente
el ensayo de Rosalind Krauss “Sur les traces de Nadar”, in Le photographique. Pour une théorie
des écarts, Paris, Macula, 1990:18-36.
3
Cfr. Milner, Max, La fantasmagorie, Paris, PUF, 1982.
216
Huella, inscripción, violencia: notas a partir de Benjamin y Derrida
desgarro, la ciudad aparece como un espacio vacío en el que han sido borradas
las huellas.
Ilaria Brocchini en su libro Trace et disparition (Huella y desaparición)
subraya el carácter eminentemente ambiguo y complejo de la noción de huella
en Benjamin. Se trata de dos movimientos en donde las cuestiones (esenciales
en el pensamiento de Benjamin) del interior doméstico, del historicismo
arquitectural, de la fantasmagoría, entre otras, son tratadas. La actividad que
consiste en dejar huellas y aquella que consiste en borrarlas. Como ya lo había
notado Simmel, se trata de dos actividades que es preciso considerar al interior
del proceso por el cual la experiencia tradicional, fundada en la transmisión del
relato de generación en generación, es decir, la erfharung, que se convierte en
erlebnis, es decir, en una experiencia del instante, del shock y de la
discontinuidad, como consecuencia de la vida urbana plena de estímulos que la
consciencia no es capaz de aprehender. En tal sentido, la huella adquiere para
Benjamin un carácter conservador, ya que ella pretende reducir la violencia por
la cual, en la modernidad, toda tradición (el aura, el valor cultual) es borrada. Si
el habitante de las metrópolis modernas busca “dejar huellas”, transformándose
en un hombre-estuche que habita casas que son como conchas, es precisamente
porque es incapaz de soportar el ser reducido a la simple erlebnis y restos de
erfharung quedan en él. Brocchini propone el término “huellas de síntesis” para
referirse a la reconstrucción, en la época de la erlebnis, de los restos de la
erfharung. Los totalitarismos del siglo XX trabajaron muy precisamente ese
fenómeno, apropiándose de las fantasmagorías modernas como en las Casas del
sueño (Traumhauser) panoramas, pasajes, museos, exposiciones universales, o
el cine para manipular a las masas y cegarlas respecto de la borradura de las
huellas. Los totalitarismos mitologizan las huellas y las hacen funcionar como
imágenes de sueño que reenvían a un origen intemporal. Es justamente aquí que
para Benjamin el rol jugado por ciertos artistas es esencial, ya que se
transforman en borradores de huellas para mostrar la mentira de esta
mitologización. Es, por ejemplo, el caso de Adolf Loos, Le Corbusier o Brecht,
y a ello se refiere la idea de una politización del arte contra la estetización
fascista de la política. De tal suerte podríamos formular la hipótesis de que si la
huella producida por el aparato fotográfico ―un tipo de inscripción cuyo
carácter de fijación no es más importante que el de la separación o el de la
manipulación y la borradura― posee una carga política esencial, esta debe ser
buscada del lado de su capacidad de mostrar el vacío o la ausencia, tal como las
fotos de Atget según Benjamin.
217
Adolfo Vera
MASA Y CRIMEN EN LA MODERNIDAD
Nos quedamos algunos instantes en las frases recién citadas de la
“Pequeña historia de la fotografía”. Estas nos colocan frente a un cierto “deber”
del fotógrafo de descubrir al culpable del “crimen”, y que podría ser cualquiera
de nosotros. Se trata de la importancia que adquiere para Benjamin la figura del
detective (impuesta por la novela policial) en lo que se refiere al fenómeno de la
borradura de las huellas. En la situación del shock padecido por los pasantes en
las calles prehaussmanianas, la literatura busca, a principios del siglo XIX, crear
figuras estables que en alguna medida funcionen como contrapeso a la violenta
imposición de la erlebnis. Por ejemplo, las fisiologías que pueblan los folletones
y los periódicos buscan establecer tipos humanos propios a la ciudad moderna,
pero que aparecen como próximos y no problemáticos, más allá de todo
conflicto social que, de hecho, en ese contacto casi inevitable entre todas las
clases sociales en la multitud, puede en todo momento estallar. La aparición de
la novela policial, según Benjamin, obedece al fracaso que estas formas
literarias padecen como consecuencia de su incapacidad para representar la
complejidad de la vida urbana moderna. No es un azar que sea Baudelaire quien
haya traducido por vez primera al gran inventor del género, Edgar Poe. Ambos
comprendieron rápidamente que la masa permitía la aparición de condiciones
ideales para cometer un crimen. “La masa ―escribe Benjamin en el París del
Segundo Imperio― aparece aquí como el asilo que protege al antisocial de sus
perseguidores...” (64-65). Y continúa: “En esos tiempos de terror en los que
cada cual tiene algo de conspirador, todos pueden encontrarse igualmente
conducidos a jugar el rol del detective. La flânerie le ofrece las mejores
perspectivas” (65). Frente al flâneur-detective, no hay sino huellas que aparecen
y desaparecen, que se esfuman justo cuando uno comienza a seguirlas. Cada
huella señala un crimen, siempre bajo la iluminación a gas y el esplendor de la
fantasmagoría parisina. En esas condiciones no es muy difícil desaparecer. No
en otro sentido es preciso comprender la afirmación benjaminiana: “El
contenido social primitivo de la novela policial es la borradura de las huellas del
individuo en la muchedumbre de la gran ciudad” (69). Sin embargo, a dicho
movimiento de borradura de las huellas en la calle se opone la voluntad inversa
de conservar, en el Interior Burgués, la mayor cantidad posible de huellas. Es la
función del coleccionista. Este fenómeno es descrito en el capítulo “El interior,
la huella” del Libro de los pasajes. Otro pasaje del texto sobre Baudelaire
resume las implicaciones de la cuestión:
Percibimos desde Luis Felipe en la burguesía un esfuerzo para resacirse
de la mínima cantidad de huellas que deja la vida privada en la gran
ciudad. Ella busca esta recompensa entre sus cuatro muros. Todo ocurre
como si ella se jugase su honor en salvar de la desaparición en la
218
eternidad de los siglos, si no su existencia terrenal, al menos sus artículos
de uso común. Recupera la huella de una multitud de objetos; busca
fundas y estuches para sus pantuflas y sus relojes, para los termómetros y
las hueveras, los paraguas y los cubiertos. Prefiere las fundas de felpa y
de terciopelo que conservan la marca de cada contacto. Con el estilo
Makart ––el estilo del final del Segundo Imperio–– los apartamentos
devienen conchas. Este estilo considera que el apartamento representa el
envoltorio del individuo en el que deposita todos sus accesorios,
guardando de tal suerte fielmente la huella, como la naturaleza conserva
en el granito las huellas de una fauna desaparecida (Le livre des Passages,
72-73. trad. mía).
Al mismo tiempo, en el exterior, en el espacio público donde debe
imponerse la ley, una serie de medidas de control policial comienzan a
establecerse para contrarrestar los efectos demoníacos ―descritos en el cuento
El hombre de la multitud de Poe― del fenómeno de la borradura de las huellas.
Benjamin señala entre otros ejemplos cómo a partir de 1805 la administración
de Napoleón impone la numeración de los edificios parisinos. Otras medidas
conciernen directamente a la fotografía, fundamentalmente aquellas que se
refieren al método de identificación de Bertillon (el procedimiento conocido
como “antropometría judicial”). Se trataba de establecer, en una continuidad
más o menos estable respecto de las investigaciones de la fisiognómica y la
frenología, una cartografía precisa del rostro humano. Contra el carácter
demoníaco y lo siniestro que imperan en la noche fantasmagórica de la ciudad,
la policía intenta refinar tecnológicamente los procedimientos de la
identificación. Bertillon contra Atget: si aquel busca hacer aparecer hasta el
último secreto de una supuesta identidad cultural o racial en el rostro humano,
para identificar al mal y ―gracias a la inscripción de la huella en la película
fotográfica― “capturar” a la oscuridad demoníaca del crimen, este ha mostrado
el vacío de la ciudad como aquello que muestra una vez el velo (la masa) y que
es destruido.
En ese sentido, Benjamin escribe:
“La fotografía permite por primera vez fijar durablemente y sin ninguna
ambigüedad las huellas de un hombre. La novela policial nace en el
momento de la conquista, decisiva, del carácter incógnito del hombre. No
es posible prever desde entonces un final a estos esfuerzos para apropiarse
de él y fijarlo en sus palabras y sus actos” (Le Livre des Passages, 75.
trad. mía).
219
Adolfo Vera
Sin embargo, sería excesivo asimilar la posición del fotógrafo con la del
detective o con la del criminal. Se trata de una zona intermedia que, por el
contrario, es aquella del flâneur. Esta zona fue estudiada sistemáticamente por
Siegfried Kracauer en su ensayo de 1925 sobre la novela policial (Kracauer, Le
roman policier, 2001). Este “tratado filosófico” considera a este género literario
de un modo diferente a la aproximación más bien sociológica de Benjamin, desde
un punto de vista metafísico. Lo que manifiesta la novela policial según Kracauer
es la crisis radical de la ratio y el vacío existencial al que se ve condenado el
habitante de las ciudades modernas, arrojado al “mundo inferior”, el mundo de la
materialidad (la mercancía), sin poder acceder al mundo superior, al de lo
sagrado. El “misterio” que se presenta bajo la modalidad de la borradura de las
huellas en la novela policial es la manifestación de la oscuridad de lo que escapa a
la razón (y que adquiere la figura del mal y del crimen). El detective es, entonces,
el último representante de una ratio cuyas realizaciones aparecen mecánicamente,
sin contenido ni sentido (bajo la modalidad de la erlebnis y no de la erfharung).
Obsesionado por el cálculo, por no dejar escapar los poderes de la razón
matemática, el detective toma el lugar del sacerdote en la época de la muerte de
Dios. Dice la misa en el hall de los hoteles, y su Dios es la deducción. El hall de
hotel, que ha sido tantas veces descrito en las novelas policiales, tiene para
Kracauer un valor simbólico esencial, pues es el espacio que se muestra en su
vacío desprovisto de sentido, una vez que los seres humanos han perdido la
capacidad de constituir lugares, puesto que ya no hay más comunidad humana.
“Cuando los hombres ―escribe Kracauer― se han despojado de su relación
constitutiva con el lugar, este ya no posee más que una función decorativa” (75,
trad. mía). Y si para Kracauer el hall de hotel es el equivalente a una iglesia, es
preciso considerar, en cualquier caso, que aquel ya no representa a comunidad
alguna, sino más bien al “público” cuya ley es el anonimato.
“Pero si la iglesia está destinada al servicio de Aquel en cuyo hogar nos
alojamos, el hall de hotel está al servicio de todos aquellos que se dirigen
allí para no encontrar a nadie. Es la escena de aquellos que no buscan ni
encuentran a Aquel al que siempre buscamos, y que por tanto son
huéspedes del espacio como tal, del espacio que les rodea y que no tiene
otra función que rodearles” (76, trad. mía).
Leyendo esas líneas, no podemos dejar de pensar en las pinturas de
Edward Hopper y en la serie fotográfica The Americans de Robert Frank.
Para Kracauer sería un error clasificar a la novela policial a partir de
categorías románticas. Si el mal, lo demoníaco y el crimen, bajo el signo del
misterio, aparecen en la novela policial, es bajo el control de la legalidad, cuya
abstracción hace del crimen otra manifestación de la ley. El crimen es una
excusa para hacer valer los derechos de la policía. El aspecto “siniestro” (Freud)
220
que define a la novela policial no es el del romanticismo (Hoffman por
ejemplo), que pertenecería a una esfera superior (lo religioso), ello ocurre en la
esfera inferior, la de la mercancía. Sin embargo este conserva aún un rasgo de
aquel: su carácter de interrupción. Según Kracauer:
Un largo camino separa al malvado glorificado en las novelas antiguas,
del temido adversario de Sherlock Holmes. En el primer caso, el acto
deriva de una pasión personal, por muy falsamente sentimental que sea su
representación; en el caso presente, el carácter demoníaco palidece ante la
brillantez de las deducciones; desmenuzando los hechos, ellas extraen y
distorsionan a la luz gris del día el origen del efecto demoníaco. En el
primer caso, el culpable posee una fuerza mágica indestructible; en el
segundo, la magia es una característica ilusoria que no engañará más que
mientras lo inexplicable no sea dominado por la lógica. Lo siniestro no es,
por su parte, ni un atributo del espíritu tenebroso que reenvía más allá de
la familiaridad del espacio habitado, ni propio al acto que ella no precipita
en el reino de las tinieblas ―lo siniestro proviene del carácter enigmático
de un hecho que, en tanto último punto de encadenamientos inexplorados,
detiene bruscamente el flujo ininterrumpido de la agitación social”― (Le
roman policier, 132, trad. mía).
La interrupción del flujo social, que es propio de las masas, es lo que ha
puesto en evidencia la novela policial. El imaginario del detective, del criminal,
pero también el hall de hotel y los espacios vacíos pueden ser definidos como
manifestaciones de la borradura progresiva de las huellas de los lugares, lo que
implicará la aparición de espacios limpios de toda huella. Podemos agregar: un
lugar es un espacio en el que podemos identificar huellas, y que al desaparecer
no queda más que el espacio. Es el proceso de esta desaparición el que es puesto
en obra en la novela policial.
Volvamos a la fotografía. Si consideramos esta última alusión de Kracauer, y
si retomamos los análisis desarrollados por Max Milner en su ensayo sobre la óptica
romántica, en el cual la sobreabundancia de espejos, de lentes y de efectos literarios
adoptados como otros tantos efectos ópticos es vinculada a una subjetividad que se
pretende dislocada, sin dejar de ser por ello subjetividad, podemos postular la
hipótesis de que la fotografía no es, en esencia, un aparato de utilización romántica
justamente en tanto ella aparece en una época en la que la subjetividad es
transformada en mercancía (Milner). Es precisamente por ello que la fotografía no
pertenece al régimen autónomo del arte. “La tentativa ―escribe Benjamin en el
Passagenwerk― de provocar una confrontación sistemática del arte y la fotografía
estuvo de antemano condenada al fracaso. Era preciso que ella fuera un momento
de la confrontación entre el arte y la técnica, llevada a cabo por la historia” (Le
Livre des Passages, 689). Por otra parte, en la época en que las masas actúan
221
Adolfo Vera
mecánicamente, como lo describe Poe en el “Hombre de la multitud”, época en la
que, como lo señala Baudelaire, la virtud social más alta no es otra que la
prostitución, el carácter de “reproductibilidad técnica” (ya presente en un
dispositivo como el fisionotrazo) deviene esencial y nos obliga a desconfiar de
categorías demasiado románticas como aquella de lo siniestro. O, como lo
preconizaba Kracauer, nos obliga a limitarlas a los fenómenos de interrupción del
flujo social.
La carga política de la huella fotográfica debe entonces ser considerada en
relación con el carácter técnico de la imagen fotográfica. Si toda imagen es un tipo
particular de inscripción, y se integra por tanto a la lógica de la escritura y a su
movimiento diferente, en términos derridianos, entonces la huella que corresponde
a tal aparato es ante todo reproductible. En tal sentido, atañe como ninguna otra a
una época en la que, incluso, las singularidades más excéntricas sucumben al
“círculo mágico del tipo”. El automatismo de las masas pertenece estrictamente a la
mecanización de la imagen fotográfica (y cinematográfica). Esta mecanización se
refiere al aparecer y desaparecer de la huella en un mundo dominado por la
fantasmagoría y el fetichismo de la mercancía. Se trata, entonces, de la experiencia
del shock, que, según Benjamin, implica la progresiva importancia que adquiere la
memoria voluntaria (una consciencia perpetuamente al acecho), en relación con la
memoria involuntaria, susceptible de producir una experiencia auténtica. Escribe
Benjamin (Poesía y capitalismo):
“La discontinuidad de los momentos del shock encuentra su causa en la
discontinuidad de un trabajo devenido automático, que ya no admite la
experiencia tradicional que presidía al trabajo tradicional. Al shock
padecido por aquel que se pasea en medio de la multitud corresponde una
experiencia inédita: la del obrero frente a la máquina” (245).
Entonces, la fotografía habrá estado en el centro de las causas históricas que
permiten explicar la “decadencia del aura”, es decir, de los “recuerdos más o menos
distintos de los que está impregnada cada imagen que surge del fondo de la memoria
involuntaria” (245). La huella fotográfica, que surge como el tipo de inscripción
propio de una época que se caracteriza por el fenómeno generalizado de la borradura
de las huellas (y aquí la estrategia de la desaparición forzada de personas utilizada por
los regímenes totalitarios, debe aparecer como el horizonte teórico de una filosofía
política de la huella), está en la base de la decadencia de una facultad psíquica que
permitía dotar a las cosas de la capacidad de levantar la mirada. Nos encontramos
entonces con el carácter “espectral” de la huella: se trata de un proceso según el cual
los objetos pueden inscribirse en la memoria justamente porque no existen en ellos
mismos en un presente de la percepción, sino conformemente a la lógica (definida por
Freud) del retardamiento (nachtraglichkeit, après-coup). Esta inscripción, en la época
del shock, no es posible sino gracias a los aparatos como el cine y la fotografía, que
son, según Benjamin, “medios de inmunización”.
222
El anacronismo, o la no coincidencia del tiempo consigo mismo de este
tipo de inscripción, que define su condición espectral, fue descrito por Benjamin
en un pasaje de Infancia en Berlín, donde trata sobre el déjà vu:
“Se ha descrito a menudo al déjà vu. ¿Se trata de una fórmula verdaderamente
feliz? ¿No habría, más bien, que hablar de acontecimientos que nos llegan
como un eco del llamado que les dio nacimiento, llamado que parece haber
sido lanzado un día desde la oscuridad de la vida pasada? Por lo demás, a ello
corresponde el que el shock, por medio del cual un instante se da a nuestra
consciencia como ya vivido, la mayoría de las veces nos golpea con la forma
de un sonido (…) Es extraño que no se haya seguido todavía el trayecto
inverso de este alejamiento ––el shock por el cual una palabra nos hace
titubear como un pañuelo olvidado en nuestra habitación. Lo mismo que este
conduce nuestro pensamiento hacia una extraña que estuvo allí, hay palabras
o silencios que conducen a nuestro pensamiento hacia esta extranjera
invisible: el porvenir, que los olvidó en nuestra casa (...)”––. (L’annonce
d’une mort, 53, trad. mía).
Benjamin, en otro texto del mismo libro, habla de un “pequeño rincón”
que “poseía las huellas de aquello que iba a ocurrir” (La loutre, 60, trad. mía).
Es preciso definir, entonces, en términos generales una época, llamada
por Jean-Louis Déotte “época de la desaparición”, donde la cuestión de la huella
adquiere toda su carga política, en la medida en que se trata de una época, con
una temporalidad, espectral y profundamente anacrónica, en la que la
problemática de la inscripción es central. Esta inscripción es propia de la huella,
es decir, ella supone que lo que “aparece” como resultado de los aparatos
técnicos se instala desde ya en un movimiento, como el de la mercancía y sus
fantasmagorías, en donde la desaparición “está siempre ahí”.
Podríamos definir, igualmente, a esta época como la época del archivo,
puesto que todo lo que aparece en ella lo hace desde ya “archivado”,
reproducido, almacenado, que es la función primordial de los aparatos propios a
la “era digital”, y en primera instancia el pensamiento mismo, siendo la
memoria como inscripción del acontecimiento según la lógica del après-coup el
modelo. El archivo espectraliza al acontecimiento, transformándolo en huella
(en documento): inscripción que por el hecho de aparecer puede siempre
desaparecer, y ahí se juega la dialéctica entre huella y aura en Benjamin, pero
igualmente el rendimiento filosófico de la novela policial según Kracauer, y el
de la crítica a la “metafísica de la presencia” en Derrida, puesto que la huella
―la différance como “producción de la diferencia”― no aparece sino en tanto
ella puede siempre desaparecer.
Podemos, entonces, deslizar la hipótesis de que esta época produce
aparatos cuya capacidad de espectralización del acontecimiento se complejiza
223
Adolfo Vera
progresivamente (conforme a las innovaciones tecnocientíficas). Si la huella
fotográfica ya implicaba una poderosa espectralización de lo que aparece,
consecuencia de la fragilidad de la imagen y de la posibilidad de su
manipulación (y de ahí entonces la recepción inmediatamente “espiritista” de
este aparato, en autores como Balzac, Victor Hugo y muchos otros), la huella
cinematográfica es todavía menos sólida y aún más fantomática como
consecuencia de la incapacidad en que se encuentra la consciencia de capturar el
movimiento excesivamente rápido (14 fotogramas por segundo) de las imágenes
que se deslizan frente a ella. Hoy habría que pensar en una suerte de
consolidación de la “potencia de espectralidad” propia de los aparatos a la
llegada de la tecnología digital, y podríamos en tal sentido comprender las
frases de Derrida en el film Ghost dance (1983) de Ken MacMullen: “Entonces,
yo creo, al contrario, que el porvenir es de los fantasmas y que la tecnología
moderna de la imagen, de la cinematografía, de la telecomunicación, aumenta el
poder de los fantasmas, el poder del retorno de los fantasmas”.
DERRIDA, BENJAMIN Y LA INSCRIPCIÓN DE LA HUELLA
Es en relación con Benjamin que Derrida ha analizado la cuestión de la
reproductibilidad técnica. A partir de una serie de dibujos de Valerio Adami
expuestos en la Galería Maegth con el título Le voyage du dessin (El viaje del
dibujo) en 1975, Derrida elabora, en “+ R”, algunas consecuencias políticas del
dibujo, fundamentalmente de la obra de Adami “Rittrato di Walter Benjamin”.
Lo que interesa a Derrida de la concepción del dibujo de Adami, desde
donde intenta extraer las consecuencias políticas, es la definición del trazo como
incisión, como marca, como límite, umbral o frontera. Como huella, entonces.
Para Derrida, Adami elabora un programa identificable con aquel que él mismo
intenta aplicar en filosofía. Se trata de un sistema que busca establecer y
desarrollar las condiciones mínimas a partir de las cuales tanto el dibujo como
el pensamiento pueden constituirse contra toda idea de unicidad, de totalidad o
de universalidad. El sistema es equivalente, en este sentido, a aquel que
Mallarmé aplicó en poesía. En Glas, Derrida ha definido lo que llama el “efecto
+ L”, que consiste ––si podemos permitirnos resumir en una frase uno de los
aspectos destacados en un libro como ese, de una tan difícil lectura–– en
producir un sistema de lectura (en este caso, de la obra de Genet) que funciona
considerando únicamente aquello que escapa a la lógica y a la filosofía (aquí,
contra la lectura psicoanalítica de Genet hecha por Sartre). Cuestiones como la
de la onomatopeya, de la cripta o del doble están en el corazón del análisis.
Adami, que ha hecho una serie de dibujos sobre Glas, propondría,
concentrándose en los elementos mínimos del dibujo (el trazo, la huella, la
incisión), un (anti) sistema semejante y que Derrida llama “efecto + R”. Para
Derrida, en Adami no se trata ni siquiera de un trazo, sino de un “tr”. Un “tr”,
224
según Derrida, trabaja “en o fuera de la lengua” (La verité en peinture, 199,
trad. mía).
“Se trata aquí ––continúa Derrida–– (…) de violencia y de arbitrariedad. De
avanzar lo injustificable a través de consciencia alguna, y algo que no
resiste, de entrar efectivamente con las relaciones desencadenadas por
Adami, que no teniendo nada que ver con ellos. Y luego “tr” no representa,
no imita nada, no grava sino un trazo diferencial, entonces más bien un
grito informe, no dice todavía relación con lo lexical, no se deja domesticar
por un verbo apaciguado, inicia y fragua un cuerpo otro” (199, trad. mía).
En lo que refiere al dibujo de Benjamin, se trata de un dibujo que
representa el retrato fotográfico del filósofo. La cuestión de la reproductibilidad
técnica (de la fotografía) está entonces presente. Sin embargo, si para Benjamin
la crisis del valor cultual impuesta por la reproductibilidad técnica permite al
momento político presentarse con la potencia que la tradición (el culto, la
religión, el museo) ocultaba, para Derrida, un trazo como aquel del dibujo de
Adami impone la cuestión esencialmente política de la frontera, del umbral y
del límite. Benjamin, lo sabemos, es el filósofo de la frontera y representa con
su propia biografía la crisis y la catástrofe del proyecto europeo. Se trataría
entonces de un dibujo acerca de las posibilidades políticas del dibujo. Adami
establece en sus dibujos los trazos que figuran otras tantas fronteras, límites y
líneas que implican posibilidades / imposibilidades de pasajes.4 “Además de su
escritura ––escribe Derrida–– podemos identificar las letras de su nombre
propio que bastan para rendirlo disponible y común, amigo, sellando al mismo
tiempo, por tantos trazos, la fraternidad de los sujetos” (204). La escritura sobre
un dibujo, sobre todo si se trata de un dibujo hecho a partir de un retrato
fotográfico, no puede ser inocente. No podemos ignorar, nos señala Derrida, la
teoría benjaminiana del retrato. Según ella, cuando el rostro ––el último refugio
del valor cultual en la imagen–– comienza a desaparecer (en las fotos de Atget
por ejemplo) la leyenda (el pie de foto) se impone. Aquella posee un valor
eminentemente político. En tal sentido, según Derrida, el pie de foto designa el
lugar de una desaparición. Es la aparición, al centro de la escena del crimen, de
la desaparición. “Desaparecido está el sujeto. El desaparecido „aparece‟, ausente
en el lugar mismo del monumento conmemorativo, volviendo al lugar vacío
marcado por su nombre. Arte del cenotafio” (205). Los trazos son entonces
hechos por “puntas de sismógrafo” que miden las convulsiones de una época en
la que las cuestiones del “paso de fronteras” y de la desaparición del cuerpo
4
“Puesto que en esta cartografía política de Benjamin, el “afecto del pasaje” no pierde ninguna
violencia, al contrario, al producirse sobre límites, sobre líneas de fractura o de afrontamiento, en
lugares de efracción: cuadros y cuadros de cuadros” (207, trad. mía).
225
Adolfo Vera
sobre la escena del crimen constituyen el núcleo de su política. Cuando un trazo
adquiere una tal dimensión filosófico-política, se transforma entonces en huella.
Universidad de Valparaíso*
Instituto de Filosofía y Escuela de Cine
Calle Serrano # 546, Valparaíso (CHILE)
[email protected]
OBRAS CITADAS
Barthes, Roland. La cámara lúcida, Barcelona: Paidós, 1993.
Benjamin, Walter. “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos
interrumpidos I, Trad. Jesús Aguirre. Madrid: Taurus, 1971.
------- “L‟annonce d‟une mort”, in Enfance Berlinoise, Trad. Jean Lacoste,
Paris: Maurice Nadeau, 1978.
------- “La loutre”, in Enfance Berlinoise, Trad. Jean Lacoste, Paris: Maurice
Nadeau, 1978.
------- Paris, capitale du XIXè siècle. Le livre des Passages, trad. Jean Lacoste,
Paris: Cerf., 1981.
------- Poesía y capitalismo. Iluminaciones II, trad. Jesús Aguirre, Madrid:
Taurus, 1998.
Brocchini, Ilaria. Trace et disparition. Paris: L‟Harmattan, 2006.
Derrida, Jacques. “+R (par dessus le marché)”, in La vérité en peinture, Paris:
Flammarion, 1978.
------- Glas, Paris: Galilée, 1974.
Kracauer, Sigfried. Le roman policier. Un traité philosophique, Trad. Rochlitz,
Paris: Payot, 2001.
Milner, Max. La fantasmagorie, Paris: PUF, 1982.
Thelot, Jerôme. Les inventions littéraires de la photographie, Paris: P.U.F., 2003.
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EL SENTIDO DE LA POIESIS EN EL BANQUETE DE PLATÓN.
UNA CONTRIBUCIÓN AL PROBLEMA DE LA ESENCIA DE
LA TÉCNICA1
The meaning of poiesis in Plato´s Symposium. A contribution to the problem of
technique essence
Cristián de Bravo Delorme*
Resumen
Dentro del contexto histórico de la sociedad tecnológica parece urgente
considerar los alcances insólitos y los problemas éticos que suscita la provocación
técnica actual, los cuales mueven a poner en cuestión la provocación productiva que el
hombre ejerce respecto de la naturaleza. Sin embargo antes de tal cuestionamiento es
necesario encontrar una vía de acceso a la esencia originaria de la técnica. Este artículo
propone un camino de comprensión de la técnica a partir del sentido de la po…hsij
según el pensamiento de Platón, en cuyo Banquete puede extraerse cómo la tšcnh, en
vez de ejercer una producción provocante, depende ella misma de la provocación de la
naturaleza.
Palabras clave: Platón, Técnica, Hermosura, Cumplimiento, Eros.
Abstract
According to the historical context of technological society, it seems urgent to
consider the unusual scope and the ethical issues raised by the present technological
provocation, which lead to questioning the productive provocation which man exerts
over nature. Nevertheless before such questioning takes place, it is necessary to access
the primary essence of technique. This paper sets a path for the comprehension of
technique starting from the meaning of po…hsij based on Plato’s ideas. In his work
"Symposium", technique emerges as tšcnh, which instead of exerting a provocative
production, depends on the provocation of nature.
Key words: Plato, Technique, Beauty, Fulfilling, Eros.
Tal vez uno de los puntos de orientación más fecundos dentro del curso
del pensamiento de Heidegger sea aquella indicación hacia el sentido original
de la po…hsij. Esto es importante porque tal sentido es el que determina en gran
medida su comprensión del saber antiguo, pero también de la técnica moderna.
Bajo esta perspectiva dice lo siguiente:
1
El siguiente artículo forma parte del proyecto de investigación postdoctoral, Becas Chile, CONICYT.
Cristián de Bravo Delorme
Todo reside en que pensemos el llevar-aquí-adelante en su total amplitud
y a la vez en su sentido griego. Un llevar-aquí-adelante, po…hsij, no es
solo la confección artificial, no solo es el artístico-poético llevar-alaparecer y el llevar-a-la-imagen. También la fÚsij, el salir-desde-sí, es
un llevar-aquí-adelante, es po…hsij (Heidegger, 2000:12).
La naturaleza y el saber-producir humano comparten un mismo origen. Este
origen es poiético, con lo cual Heidegger hace una indicación a una
correspondencia en la relación entre la posibilidad creadora humana y la generación
de la naturaleza. Pero el carácter poiético de la posibilidad humana, que los griegos
nombraron como tšcnh, no se restringe a un sentido estético, sino que su po…hsij
es considerada por Heidegger de manera radical. En ese sentido Ferrari Di Pippo,
aludiendo al coro de la tragedia Antígona de Sófocles, dice que “el lugar de la
po…hsij es el abierto claro, el “Da” en el cual mora el Da-sein, pero la fuente de la
po…hsij es el prepotente evento que primero apropia al Da-sein al claro. Esto
significa que la tšcnh y la fÚsij esencialmente se pertenecen” (2000:32). Bajo
esta perspectiva puede ser visible en qué medida el originario sentido de la po…hsij
pudo llegar a orientar la experiencia inicial del ser, pero a su vez en qué sentido el
significado filosófico de la po…hsij tiene un carácter derivado. Tal desviación
dentro del pensamiento filosófico conlleva una restricción del sentido de la po…hsij,
con lo cual llega a diferenciarse de la pr£xi$ y por tanto alejarse de su sentido
original. Así la indicación a la po…hsij que hace Heidegger es fundamental para la
comprensión radical de la copertenencia entre tšcnh y fÚsij. Sin embargo, esta
correspondencia parece entrar en conflicto cuando se trata de la técnica moderna.
Pues ¿el vínculo que la técnica establece con la naturaleza es el mismo vínculo que
la tšcnh lleva a cabo con la fÚsij? ¿Comparten la tšcnh griega y la técnica
moderna una misma esencia poiética? Si la técnica fuese efectivamente poiética
¿Cómo aparece la naturaleza a partir de su particular po…hsij? Es bien sabido cómo
la crítica de la escuela de Frankfurt ha evaluado el carácter de la racionalidad
técnica operante dentro de la sociedad industrial, la cual la hace incomparable a la
tšcnh griega. Ello implica que su intención productiva toma un rasgo
completamente nuevo. Es más, la técnica moderna se caracteriza porque obliga a
que todo ejercicio y comportamiento se regule por una creciente eficiencia
si la dimensión constitutiva de la acción técnica es la eficacia operativa,
entonces un mayor grado de eficacia se alcanzará conforme se vayan
ampliando sucesivamente los límites de la realidad susceptibles de
racionalización técnica. Así que cada vez deba existir más tecnología, y
que cada vez se extienda más la razón técnica como forma de acceso a lo
real, son dos consecuencias lógicamente derivadas de la naturaleza misma
de la racionalidad técnica (Queraltó, 1994:688).
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El sentido de la Poiesis en El Banquete de Platón
En efecto, la ampliación de la tecnología conlleva que un determinado
lÒgoj técnico organice la sociedad según el paradigma de la productividad, con
lo que se pone en evidencia que el comportamiento y las relaciones humanas
necesariamente tengan que orientarse a partir de esta específica racionalidad a la
vista de una verdad operativa. H. Jonas, advirtiendo las consecuencias del tipo
de verdad impuesta por la técnica, apunta a que “las nuevas capacidades de
acción requieren nuevas reglas éticas y, quizás, incluso, una nueva ética”
(1995:59). Pero si bien Jonas considera que el avance técnico urge una
particular manera de enfrentarse a sus desafíos, reconoce, por otra parte, que “la
velocidad de los desarrollos nutridos por la tecnología no deja tiempo para la
autocorrección” (1980:216). La emergencia de los avances técnicos hace
socavar el suelo desde donde crecen los valores humanos, por lo cual el poder
técnico exige un estado de alerta. “Técnica, futuro y ética forman una
constelación nueva que se expresa en la creciente toma de conciencia de nuestra
responsabilidad respecto del futuro y, más exactamente, con relación al tipo de
futuro que produciremos técnicamente” (Hottois, 1991:77). Por su parte
Heidegger ha hecho una indicación hacia el sentido ontológico de la técnica y
bajo esa perspectiva ha planteado la pregunta desde una instancia donde la
buena intención de querer “tener la técnica entre manos” se vuelve anodina ante
la Historia del Ser (2000:19ss).
Según lo anterior la técnica se presenta como un fenómeno propiamente
moderno en cuanto a sus motivaciones, procedimientos y fundamento. No
obstante, a pesar de su particular estructura, la técnica moderna al establecer una
determinada relación con la naturaleza no es sino un ™p…gono$ de la tšcnh y en
ese sentido porta en sí una oculta herencia. Por ello para comprender en todo su
alcance la técnica moderna se hace urgente preguntar en qué sentido esta
permanece con relación al origen poiético mencionado por Heidegger. Sería
infructífero arrojar una luz sobre la técnica moderna por medio de los efectos y
consecuencias de las motivaciones instrumentales que la orientan sin antes
remitir el sentido de la técnica moderna al modo como el pensamiento griego
consideró y ejerció la tšcnh desde su origen. Tal vez antes de evaluar la técnica
a partir de sus resultados, la sugerencia de Heidegger nos pueda aproximar a la
esencia de la técnica moderna y, por consiguiente, al carácter de nuestro vínculo
actual con la naturaleza. Este artículo ha escogido un camino determinado para
tal consideración. Nos detendremos en algunos pasajes de El Banquete de
Platón para alcanzar en lo posible y bajo una determinada perspectiva el suelo
desde donde la indicación de Heidegger ha sido hecha. A partir de esta situación
podremos dejar en claro en qué sentido la comprensión platónica de la po…hsij
puede contribuir a esclarecer la esencia de la técnica.
Preguntamos entonces en primer lugar ¿Qué quiere decir po…hsij? En El
Banquete Diotima al ser cuestionada por Sócrates respecto del Amor, dice lo
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siguiente: “Tú sabes que po…hsij es una palabra para nombrar algo múltiple,
pues en toda causa que haga pasar algo cualquiera del no ser al ser hay po…hsij”
(2000a:205b8ss. Todas las traducciones son propias). Gracias a este
reconocimiento puede Platón comprender la restricción del sentido del hacer
(poie‹n) y, por tanto, determinar en qué medida la po…hsij puede orientar un
determinado comportamiento.
De este modo también lo que todo saber lleva a cabo es algo creado y los
fabricantes de estas obras son todos creadores […] Pero de igual modo
sabes que no se llaman creadores, sino que tienen otros nombres y que del
conjunto entero de la po…hsij se ha separado una parte, la que
corresponde a la música y al verso, y se la menciona con el nombre del
todo. Únicamente a esto se llama, efectivamente, po…hsij y creadores a
los que toman esta parte de la po…hsij (2000a:205c1ss).
El sentido de la po…hsij para la corriente comprensión griega permanecía
restringido al arte del verso y la música. Nuestra palabra poesía, además, nos
confirma que aquel abarcante sentido de la po…hsij al cual alude Diotima, se
estrechó de tal manera que incluso la música, la cual para los griegos se
experimentaba de consuno al decir poético, ha llegado a considerarse desde un
ámbito diferente. Sin embargo, debemos permanecer bajo la indicación hecha
por Diotima. Considerando esto intentaremos dar un giro a nuestro usual modo
de entender lo poético hacia una región más rica, a saber, lo poihtikÒj. En este
sentido la po…hsij no permanece determinada como una elaboración de versos,
sino como una posibilidad de amplia índole. Debemos esforzarnos en pensar de
este modo el poie‹n y según ello la po…hsij bajo una perspectiva que nos
posibilite un mayor alcance para nuestra reflexión.
Usualmente nosotros comprendemos la palabra hacer, que en términos
griegos equivale al poie‹n, en un sentido muy amplio. En efecto, el sentido del
hacer nos remite inmediatamente a cualquier modo de poner algo en marcha.
Así regularmente el hacer permanece comprendido dentro del ámbito de la
ocupación humana y por tanto como un actuar (pr£ttein)2. En ese sentido todo
hacer implica poner algo en movimiento, como cuando decimos, por ejemplo,
“hacer un trámite” o bien “hacer una diligencia”, comportamientos que apuntan
a un cuidado y a la realización de una cosa. Por eso podemos llamar a cualquier
actividad humana un quehacer. También nos remitimos con la palabra, incluso
en mayor medida, al ejercicio del artesano. El artesano, en efecto, es quien
propiamente hace, es decir, es aquel que bajo un cierto saber tiene cierto poder
para llevar algo a cabo, acaso una mesa o una silla. Este determinado tipo de
2
Cfr. Platón, 2000b: 3 d1, 4d1, 9 a6; 2000c: 23 d7; 2000d: 45 d4.
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hacer con relación a la obra producida, precisamente por destacar una evidente
constancia del producto, determina en general el sentido de la po…hsij. Esto se
confirma de tal modo que la po…hsij sirve como punto de orientación para
Aristóteles al considerar el movimiento y ante todo respecto del acontecer desde
un momento hacia otro, a saber, el de la producción de una obra desde una
cierta disponibilidad, es decir, desde la Ûlh. Pero de otro modo el hacer puede
ser remitido a un modo de comportarse que permanece estructurado en un
momento anterior a todo efectuar, dado que en este caso se lleva a cabo algo
que no precisa ser puesto a la vista a partir de un manipular o un producir
material. Este tipo de hacer pone la vista. Es un hacer intelectual (qewre‹n), un
hacer que tiene que ver con un contemplar y en ese sentido con un saber que
descubre los principios de lo que es. El saber reflexivo que articula desde dónde
y cómo hacer algo, de esta manera, no solo no es un hacer como cualquier otro,
sino que incluso es un hacer de mayor jerarquía, puesto que en este saber desde
dónde y cómo algo puede presentarse, cuyo rasgo principal es descubrir los
principios fundamentales de cierto ámbito de objetos, ha de fundarse aquel
hacer en tanto manipular, producir o bien efectuar. Este sentido común del hacer
respectivo, es decir, en tanto comportarse, efectuar y descubrir, puede
determinarse así como un llevar adelante (producir), como un llevar algo a su
cumplimiento y presencia.3
De esta manera la palabra poie‹n, tal como nuestra palabra hacer,
significa de manera latísima cualquier llegar a ser o, en otros términos, un
llevar adelante algo, aun cuando este llevar adelante no cumpla su fin. Tal
incumplimiento se pone en evidencia sobre todo en el hablar entre unos y otros
(dialšgein), donde la palabra precisamente jamás se resuelve de manera
acabada y su realización permanece constantemente en vilo. El hecho de que la
palabra que se comparte, es decir, el hablar cotidiano, siempre esté en desarrollo
y nunca o pocas veces acabado, no habla en contra de la estructura del hacer
como llevar adelante, sino que, dado el carácter inagotable del trato humano,
este hacer nace del hontanar siempre inagotable de lo que puede decirse.
Resulta notable además que tanto Platón como Aristóteles utilicen a veces y
de manera indistinta expresiones modales del ser generado (g…gnesqai) para hacer
constar a su vez el carácter del poie‹n. Es cierto que la palabra generación
permanece propiamente vinculada al ámbito de la naturaleza (fÚsij), e incluso al
3
Dentro de los modos del poie‹n es necesario advertir aquel tipo de producción que lleva a cabo el médico
y que, por lo demás, suele ser referencia constante de la comprensión socrático-platónica del hacer
filosófico. En aquel obrar, a saber, el del médico, lo fundamental no reside en producir la salud, como si
fuese un artesano que realiza desde un determinado material un cierto útil, sino en orientar, a partir del
aporte del fármaco y en el momento oportuno, a la propia naturaleza del paciente, en cuya resistencia y
vigor el médico ha de sostener todo su proceder. Por lo tanto, el poien del médico no es otra cosa que dejar
que la naturaleza pueda establecerse en sí misma.
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ámbito del azar (tÚch), es decir, al ámbito de lo que surge por sí mismo, pero en
general hacer y generar dicen lo mismo, a saber, el llegar a ser, ya sea dentro del
quehacer humano y sus accidentes o bien dentro del ámbito de los seres vivos. Esto
es evidente sobre todo cuando Aristóteles se dispone en su Física a tratar todos los
modos posibles de la generación (1987:189, b30-191 a24.). Para esclarecer estos
modos abundan los ejemplos extraídos del ámbito de la tšcnh, por lo cual la
creación de una estatua, por ejemplo, entrega un claro modelo para comprender el
carácter universal de la generación, a saber, como un ir desde uno hacia otro. No
obstante ello, también es cierto que Aristóteles, en contra de la poderosa tendencia
platónica de captar todos los fenómenos desde una cierta mirada unitaria,
caracteriza con rigor los varios y distintivos modos del movimiento (k…nhsij), con
lo cual obtiene para su propia investigación la debida delimitación de los modos del
acontecer. Conforme a esta demarcación el sentido de la po…hsij se restringe
propiamente solo al ámbito de la tšcnh, y la gšnesij al ámbito de aquel
movimiento cuyo fin se encuentra en el cumplimiento del ser vivo. Aún así el fin en
ambos casos se reconoce en la estancia de algo, en su presencia (oÙs…a). Por eso
con derecho, por ejemplo, le dice Sócrates a Protarco en el Filebo: “y no
descubrimos diferencia alguna entre lo producido y lo generado, salvo en el
nombre” (2000g:27a1ss). Lo producido (poioÚmenon) y lo generado (gignÒmenon)
bajo denominaciones distintas destacan lo mismo, a saber, que algo ha llegado a
estar presente. El poie‹n, de acuerdo con los términos de Aristóteles, podemos
entenderlo entonces como un estar en obra (™nšrgeia), cuyo horizonte (tšloj)
corresponde con el carácter mismo de lo que se lleva a cabo.
Teniendo a la vista este amplio sentido del poie‹n remitamos nuestra
consideración al sentido que Platón declara en El Banquete y que enriquecerá
con una visión más viva lo que ahora solo hemos delimitado de manera formal.
El sentido de la po…hsij que Diotima pone en evidencia junto a Sócrates en El
Banquete, es aludido para ejemplificar el asunto en cuestión del cual allí se
trata, a saber, la esencia del œroj. Tal ejemplificación, que ha de mostrar que el
sentido del œroj en cada caso se funda en un deseo del bien, no está dicha de
ningún modo al azar, puesto que aquí el amar se constituye como la propia
po…hsij de la vida humana. Escuchemos a Diotima:
Puesto que el Amor es siempre esto [a saber, el deseo del bien] ¿De qué
modo y en qué actividad se podría llamar Amor al ardor y esfuerzo de los
que lo persiguen? ¿Cuál resulta ser esta obra?... Esta obra es
efectivamente un dar a luz en la belleza, tanto según el cuerpo como
según el espíritu (2000a:206b1ss).
Para Diotima el Amor es en cada caso desear el bien (tÕ ¢gaqÕn). Pero el
bien aquí debemos comprenderlo no en un sentido moral. Más bien tÕ ¢gaqÕn
hace mención al cumplimiento del ser. Por lo tanto amar es querer siempre estar
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cumplido, lo cual significa querer apropiarse a sí mismo en su ser. Tal
comprensión, sin embargo, solo puede hacerse visible porque ya de partida la
esencia de œroj constituye el obrar mismo del hombre. La tensión erótica
atraviesa la existencia humana entera porque configura a la vista de su plenitud
esencial el ánimo y la disposición de la vida. Para representarlo en analogía con
la afinación de un instrumento musical, el Amor sería aquella tensión que busca
entonar al hombre, es decir, disponerlo bajo un determinado tono o ánimo, no
solo algunas veces, sino constantemente. Así cada movimiento humano al
tensarse según tal o tal entonación, como las cuerdas de un violín, busca un
determinado acorde y al encontrarlo se cumple a sí mismo propiamente. Esta
tenencia del acorde se determina en cada caso como una ›xij, esto es, como un
particular comportamiento que los hombres tienen en tanto participan del Amor.
Por ello es que el hombre al ser amante se tiene a sí mismo tendiendo hacia la
apropiación de su ser.
De manera general los hombres son amantes de muchos modos y no
exclusivamente conforme a aquella tensión de los enamorados, aun cuando solo
estos sean reconocidos en su cualidad de amantes. Los otros, sin embargo, a
saber, aquellos que se mantienen en un particular esfuerzo, ya sea en los
negocios, en la afición a la gimnasia o en el amor a la sabiduría (2000a:206b1),
se comportan de igual modo bajo el ardor propio del Amor. En cada uno de
ellos se expresa una manera en que œroj anima e impulsa. Pero es necesario
advertir que el amante, en tanto se afana hacia algo (2000a:200a2) está siempre
animado por no tener aquello a lo cual tiende, por lo cual el Amor se determina
a partir de una necesidad (2000a:200a9). Esta necesidad tiene el carácter de una
falta, lo cual, no obstante, no se debe comprender como una mera privación,
sino ante todo como una inquietud que es provocada por aquello a lo cual
tiende. En ese sentido Aristóteles comprende el movimiento como un estar en
obra sin reposo (1987:201b32). Así œroj se nos muestra como un querer ser
(2000a:200b3-4). Por eso había dicho anteriormente Sócrates: “Cualquiera que
se encuentre deseando, desea lo que no tiene a su disposición y no está presente,
lo que no posee, lo que él no es y de lo que está falto” (2000a:200e1ss). Diotima
más adelante hace constar que este no-ser, este hallarse-en-falta no es una mera
nada, sino antes bien, un ser incumplido, que permanece, según su posibilidad,
fecundo y henchido de aquello que ha de dar a luz. Por eso propiamente esta
condición que le sobreviene al hombre, a saber, la gravidez, declara que la vida
humana, al estar internamente constituida por una nihilidad, aspira a su
cumplimiento mediante de un obrar que Diotima nombra como tÒkoj šn kalù.
Bajo esta expresión entiende Diotima entonces aquel hacer erótico de la vida
humana. Escuchemos nuevamente a Diotima:
Pues portan en sí mismos todos los hombres el querer concebir, no sólo
según su corporalidad, sino también de acuerdo al espíritu, y tan pronto
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alcanzan la edad madura, conforme a su ser mismo los hombres aspiran a
dar a luz. Pero la vida humana no puede dar a luz en lo feo y perjudicial,
sino antes bien en la belleza (2000a:206c1ss).
¿Cuál es el sentido de este obrar del hombre, cuya motivación fuerza a
procrear en la belleza? Habíamos dicho que todo obrar del hombre puede ser
entendido a partir de un modo en que œroj dispone anímicamente a la vida y
que esta disposición surgía desde un incumplimiento urgente. Ahora Diotima
precisa que propiamente el Amor se cumple en un obrar a la vista de la belleza.
Diotima indica, en efecto, que la vida humana cuando llega a cierta edad declara
en sí misma la posibilidad de dar a luz, al sentirse preñada, por así decir. La
expresión que aquí se usa para determinar aquel particular estado del hombre se
deriva del sustantivo kÚhsi$, esto es, la gravidez de la mujer. Pero Diotima
precisa que tal condición a su tiempo hace resaltar la propia naturaleza de la
vida humana. La naturaleza nos muestra que la vida puede cumplise a sí misma
en su propio ser cuando le sobreviene la necesidad de procrear (t…ktein) aquello
que en ella permanecía oculto. Dicho de otra manera, el hombre en cada caso
tiene la capacidad de liberarse de aquella estancia oscura en la cual había
residido, a la manera como se muestra en el símil de la caverna, y ascender
hacia la luz que brilla afuera en todo su esplendor.
Consideremos un momento las palabras de Diotima en relación con esta
perspectiva. Los encadenados de los que habla Platón en el libro VII de la
República permanecen ocultos para sí mismos y para los demás en aquella
habitación subterránea, es decir, de espaldas al fuego (2000e:514b3). Ellos
tienen sin embargo la posibilidad esencial de descubrirse a sí mismos en el
esfuerzo de llegar hacia la puesta en claro de la „dša. Esto que acontece bajo la
imagen del tránsito de la caverna hacia fuera no es otra cosa que la formación
del hombre desde su ser oculto hacia su ser más propio y cumplido (paide…a).
Pero ¿cómo se constituye este paso esencial desde una estancia hacia otra?
Platón refiere que este tránsito solo es posible en la medida en que el
encadenado pueda llegar a acostumbrar su comportamiento bajo una dirección
esencial. Esta dirección, cuya orientación se determina desde la „dša, se cumple
por medio de una animación que pueda configurar un ver esencial y, por tanto,
un saber fundamental. Este saber Platón lo denomina frÒnhsij, que en esencia
equivale a lo que en otros lugares nombra como tšcnh. En suma se está
indicando un mismo fenómeno, a saber, el modo en que la vida humana puede
vincularse del modo más propio con el ser. De este modo advierte Platón que
este vínculo solo es posible por la „dša y, más precisamente, por la „dša del
bien o, como sugerimos nosotros, por la „dša del estar-cumplido, en suma, por
aquel horizonte esencial que limita y da forma a la realización del ser propio.
¿Qué sería entonces lo esencial de la „dša en relación con la vida humana? Lo
esencial de la „dša no sería otra cosa que hacer (poie‹n) que el hombre pueda
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desligarse de aquello que lo mantenía atado a lo inesencial y vincularse a su
propio ser. La „dša en su esencia más profunda es poiética, pero a su vez la vida
misma del hombre en su conversión (2000e:521c6) declara también una
po…hsij, esto es, un descubrimiento de sí mismo, un darse a luz (t…ktein) bajo
la claridad de la „dša4. La paide…a expresa, bajo la perspectiva del símil, el
sentido existencial de la po…hsij. En efecto, la paide…a como un modo de la
po…hsij no produce al modo de la producción artesanal. Si es posible hablar de
producción tenemos que entender la paide…a como un procrear (t…ktein), un
poner a la luz (poie‹n) el vínculo mismo del hombre con el ser a partir del
descubrimiento de la „dša. De esta manera la obra que produce la paide…a es la
vida que ha tomado la decisión de formarse a sí misma.
La po…hsij recién mencionada se constituye cuando el hombre habituado
a su estancia cotidiana y acostumbrado a tomar las sombras por lo que es,
encadenado a la situación de tener por descubiertos tales espectros, es decir, a
observar y así juzgar como verdadero lo inmediatamente presente, puede
volverse, por cierto tras un arduo ajustamiento de la mirada, a la cercanía de lo
que está más descubierto, en ese sentido cerca de lo más verdadero. Lo
propiamente descubierto (¢l»qeia), esto es, lo que está a la vista („dša) es lo
que está en mayor medida presente y en ese sentido es lo que orienta la mirada y
en suma la conversión de la vida del hombre. La „dša es así lo ya avistado en el
conocer a partir del captar de la intuición que se configura como una tšcnh
esencial. Aquello mayormente conocido y descubierto es lo que Platón llama la
vista del estar-cumplido („dša toà ¢gaqoà). Esta vista suprema posibilita y
orienta todo movimiento y comportamiento del hombre respecto de las cosas
del mundo y que Platón según el relato asimila al sol. El hombre habiendo
podido salir efectivamente de la caverna, es decir, afuera de su estancia
cotidiana, y habiendo llegado a ser capaz de soportar el grave camino luego de
una serie de difíciles estaciones, puede encontrarse en la claridad de lo que está
4
Este carácter poiético de la „dša y de la tšcnh humana puede verse a su modo en múltiples pasajes de la
obra platónica. Solo como ejemplo vease en el Laques el momento en que Sócrates, a la vista de la
pregunta por la excelencia (¢ret»), hace la siguiente indicación (2000h, 189e3ss): “Si, pues, resulta que
nosotros nos vinculamos esencialmente con algo y lo mantenemos firmemente en su verdad, sea el asunto
que sea, cuya presencia haga cumplir propiamente aquello en lo cual se presenta y, además, si hemos
nosotros de hacer por nosotros mismos que se haga presente aquello, es evidente que sabemos esto y que,
respecto de ello, nos haremos consejeros acerca de la manera en hacerla aparecer fácilmente y mejor”.
Esta indicación que Sócrates advierte de manera general apunta a que el ser es aquello que hace (poie‹)
que algo se presente y se haga patente en su particularidad, y de tal modo que el hombre en cada caso
pueda, a través de un saber esencial, mantener esta presencia vinculada para sí, hacerla aparecer (poie‹n) y
a su vez orientar a los otros para esto mismo. En el caso en cuestión del Laques de lo que se trata es de
saber qué es la excelencia, de saber que el ser de la excelencia hace que el comportamiento humano
participe de ella y alcance su plenitud. Tal saber esencial, por tanto, es la posibilidad poiética de hacer
aparecer la excelencia, tanto para quien se vincula a ella, como para los otros.
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presente por sí mismo (fÚsij), en relación con aquello que bajo la
transparencia del cielo relumbra y aparece patentemente, esto es, la naturaleza.
Por su parte la visión de la mirada solo es posible en la medida que su propia
posibilidad esté constituida por la luz del sol. Es este sol luminoso, la „dša del
estar-cumplido, la que ofrece el horizonte y en suma la dirección y corrección
del comportamiento.
Teniendo ya a la vista el símil de la caverna podremos con mayor
claridad acercarnos a lo que Diotima quiere decir al hablar de un dar a luz en la
belleza (t…ktein ™n kalù). Debemos pensar en primer lugar la „dša del estarcumplido y por tanto su ser al descubierto (¢lhqšj), en íntima relación con la
belleza (kalÒn), cuya traducción, más bien, habría que vertirla como
hermosura, pues todo reside en que comprendamos con justicia el sentido de la
forma.5 En efecto, la hermosura significa que la presencia de algo, su ser mismo
y prestancia se da en la morf, esto es, en el límite de lo visto, en el aparecer
determinado y cumplido. El cumplimiento del ser, por tanto, reposa en la forma
y allí, en cada caso, lo viviente logra su estancia, su plena presencia (oÙs…a).
Todo aquello que ha llegado a su cumplido ser permanece en su propia forma,
es decir, hermoso. De esta manera todo ente es hermoso en la medida que ha
llegado a su presencia. Solo que la hermosura de la que habla Diotima no alude
a forma alguna de cosa o comportamiento.
Retomemos el discurso de Diotima. De acuerdo con nuestra propia
naturaleza (fÚsij), la fecundidad (kÚhsij) es lo que de inmortal reside en el
viviente, que es mortal (2000a:206c7ss). En otras palabras, la vida humana, en
cuanto está dispuesta por sí misma a dar a luz, tiende con urgencia, es decir, por
estar atravesada por su incumplimiento, a su apropiación, a conquistar la
suprema constancia de su propio ser a partir de la indigencia y miseria de su
finitud. Y esto no solo se lleva a cabo en el hombre conforme a aquel apremio
por el cual todos los vivientes buscan engendrarse, pues, en efecto, todo ser vivo
permanece animado por œroj (2000a:207a6ss), sino que el Amor se consuma
esencialmente a la vista de la hermosura que se hace presente para quien pueda
descubrirla. “De donde a quien está así fecundo y ya henchido le acontece estar
enormemente transportado por lo hermoso, dado que la hermosura libera a
quien tiene los fuertes dolores de parto” (2000a:206d7ss). Así como le acontecía
al encadenado dentro de la caverna ser arrastrado hacia la luz por causa de la
violencia del Liberador, el hombre en su ser incumplido siente la imperiosa
necesidad de su emergencia esencial, la cual ha de llevarlo a su inmortalidad por
una determinada gšnesij (2000a:207d2), esto es, por medio de una po…hsij del
5
Cfr. Aristóteles (1987:199 a30): “y puesto que el ser mismo puede entenderse como forma, y ésta es el
horizonte, mientras que lo otro (la Ûlh) se encuentra por mor de ella, la forma tiene que ser causa como
aquello por mor de lo cual”.
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ser. Este descubrimiento así acontece solo a la vista de la forma plena, de la
hermosura, que en su arrobador encanto provoca la salida y el evento del ser.
Diotima más adelante precisa aún más este acontecer propio del ser. En
un momento clarifica con mayor decisión el sentido de esta gšnesij, la cual
hace que cada viviente se reanime cada vez en este acontecer (2000a:207d7), a
saber, desde lo viejo hacia lo nuevo. Tal renacimiento poiético no solo ocurre en
el cuerpo, sino más esencialmente en aquella dimensión que constituye
propiamente al ser humano, es decir, el espíritu. “Las costumbres, opiniones,
deseos, placeres, dolores, miedos, ninguna de estas particularidades permanece
siendo la misma para cada quien, sino que unas nacen y otras se desvanecen”
(2000a:207e2ss). En este ciclo acontece constantemente la vida humana y allí
encuentra su inmortalidad. Este círculo se revela en suma en el movimiento
distintivo de la vida humana, esto es, en el quehacer y cuidado entre unos y
otros que se lleva a cabo en el mundo. En efecto, Diotima afirma que este
cuidado, que es el modo como el hombre habita con los otros, se determina por
medio del suceso y deceso de los vínculos que nos mantienen ligados a las
cosas. Ahora, el modo superior en que el hombre puede vincularse a las cosas es
mediante la ™pist»mh, expresión que alude a lo mismo que tšcnh y frÒnhsij,
es decir, el saber, cuyo enlace con lo que es constituye propiamente nuestra
habitación
Pues lo que se llama cuidado es lo que surge del saber, dado que el olvido
acontece cuando el saber se nos oculta, mientras que el cuidado, en
cambio, al poner al descubierto un más retentivo vínculo en vez del que
desiste, conserva el saber, de modo que parece ser él mismo
(2000a:208a3ss).
Diotima aclara que el modo del trato cotidiano entre los hombres solo es
posible por un constante acontecer poiético. Por este acontecer las vinculaciones
que nos mantienen atados a los otros y a las cosas se conservan y se renuevan
mediante su ocultamiento y descubrimiento. En efecto, el cuidado, cuyo
carácter reside en conservar el vínculo con los otros y con las cosas, en tanto se
cumple en mantener al mundo en su ser, se funda esencialmente en la capacidad
poiética del saber humano, que, en su constante renovación y declinación,
vivifica, reanima y sostiene en cada caso con mayor o menor claridad el sentido
del ser. En la puesta en claro del ser cumplido, que constantemente permanece
ocultándose y descubriéndose, se declara en su plenitud el sentido de la pr£xij
como po…hsij, dado que Diotima precisa que este acontecer es un tÒkoj šn
kalù, es decir, un dar a luz en lo hermoso, pero no solo en un cuerpo con
mayor prestancia, sino ante todo en un alma hermosa. Es cierto que tÒkoj alude
al parto y al nacimiento del hijo, lo cual expresa de manera viva el sentido de la
puesta en claro del cumplimiento de algo y su constante renovación. En ese
237
sentido el hombre se inmortaliza en el hijo, mas no es menos evidente que tal
acontecer del no ser al ser, tal po…hsij, se da de otro modo y por ello no solo al
nacer un ser vivo, pues no menos vivo es el descubrimiento espiritual. Así
Diotima continúa diciendo:
Están los que se encuentran queriendo dar a luz según el espíritu, pues en
efecto hay quienes procrean en el ser de los otros aún en mayor medida
que en los cuerpos lo que corresponde al espíritu procrear y poner al
descubierto. ¿Y qué es lo que ha de crear aquel que da a luz según el
espíritu? La prudencia y cualquier otro modo supremo de ser, de lo cual
precisamente es creador todo Poeta y cuanto hacedor dícese haber puesto
al descubierto algo hermoso a la vista (2000a:208e5ss).
Según Diotima hay quienes dan a luz en un cuerpo hermoso, pero con
mayor altura se da la puesta al descubierto del ser cumplido en un alma
hermosa. Su propio fin, según lo anterior, no está en el encuentro de un cuerpo
cumplido con el cual procrear el hijo y así inmortalizar el propio nombre, sino
primero en la apropiación de sí mismo gracias a su libre esfuerzo. En cada caso
el Creador, esto es, el Poeta en un alto sentido, se crea a sí mismo, por así decir,
esto es, se pone a sí mismo en su ser propio y de este modo puede establecer el
cumplimiento mismo del ser a partir del cual orientar su vida poiética. Por eso
cuando considera el Poeta fecundo a otro, no solo llega a ser un acto feliz
orientarlo hacia el bien, esto es, dejar que el otro alcance su propio
cumplimiento, sino ante todo es más feliz y más alto establecer la medida del
cumplimiento de una comunidad.
Es de suma importancia retener este carácter poiético de la esencia humana,
es decir, su posibilidad fundamental de poner al descubierto el cumplimiento del ser
mismo. La vida humana es erótica por ser esencialmente poiética, y no primero
porque cuente con la posibilidad de engendrar hijos y fabricar cosas, sino antes
porque el hombre se cumple en su ser en esta puesta al descubierto de sí mismo.
Este poner al descubierto configura el saber mismo y, por tanto, lo que se establece
a partir de esta po…hsij es el vínculo mismo del hombre con el ser. Pero para que lo
creado en cada caso se cumpla propiamente, la vida tiene que dar a luz en lo
hermoso. Así el Amor que constituye la esencia misma de la vida en tanto poiética,
es decir, en cuanto descubridora del ser, tiene que generar en la hermosura, porque
la hermosura es lo más amable y nos revela el ser mismo en su aparecer. La
hermosura en ese sentido ha tenido el destino de ser lo que más aparece y lo que
más provoca (2000f:250d6ss). De acuerdo con esta provocación fundamental de la
hermosura la vida puede dar a luz, primero a partir de lo amado, a saber, donde la
hermosura toma una forma determinada (2000a:210a1ss) y luego ascender hasta la
pura hermosura. De hecho solo desde la captación de la pura hermosura, puede la
vida humana engendrar y ser.
238
La vida así es poiética no solo en orden a la generación del hijo en un
cuerpo hermoso, sino antes bien es poiética en la medida que, permaneciendo
cerca de lo hermoso mismo, ha de dar a luz el propio saber (2000a:210d1ss). Es
en la hermosura misma donde la vida tiene que encontrar la más pura fuente de
su po…hsij. La hermosura pura es el descubrimiento mismo de la „dša. Es
aquello que se nombra como lo que está siendo en mayor medida, la „dša del
cumplimiento de la vida, que abre la mirada a la presencia misma del ser y que
por tanto provoca el saber, saber que esencialmente pone a la vista la
hermosura. En una esencial referencia Platón habla acerca del momento mismo
de la hermosura:
Resplandeciendo [la hermosura], la captamos a través de la más clara de
nuestras percepciones, pues es la que más claramente irradia. Es la visión
por cierto para nosotros la más aguda de las percepciones que, por medio
de nuestro cuerpo, deja que las cosas nos salgan al encuentro, pero con
ella no se ve como con el saber, porque nos saldrían al encuentro terribles
arrebatos, si en lo que se muestra a partir de una forma resplandeciera con
la misma claridad y así llegase a nuestra visión y de igual modo con todo
cuanto es digno de amar (2000f:250d1ss).
Aquí se nos indica que la hermosura no es algo que se ofrezca bajo una forma
determinada, como si ella misma se diese bajo la percepción de la visión ocular. No
obstante es a partir de esta visión ocular que la hermosura toma forma inmediata,
porque la visión es la más clara percepción que capta la hermosura sensible, esto es,
la claridad de las formas. Pero por otra parte el ojo sensible solo sale al encuentro de
lo que ya está a la vista, es decir, de la hermosura misma. Las formas sensibles
ciertamente atraen la atención y el trato, pero de ningún modo llegan a ser
comparables a la esencial vinculación de la verdad de toda percepción sensible, esto
es, lo hermoso por sí mismo (2000a:210e5).
La verdad solo es accesible a partir de la frÒnhsij, la cual, por así decir,
“obra y es obrada” (Wordsworth, 1995:886). En ese sentido la frÒnhsij poietiza
de modo esencial la hermosura, la deja aparecer. La frÒnhsij es aquella
disposición fundamental de la vida que puede dejar aparecer la hermosura misma
y en cuya vinculación el hombre primero se encuentra a partir de los sentidos,
pero que tras un largo esfuerzo sin embargo puede alcanzar como el fin de su
propia vida. TÒ kalÒn, lo hermoso, no es por tanto una forma entre otras
(2000a:211a1ss), por así decir, más limpia que las sensibles. Más bien la
hermosura es la transparencia que se encuentra a la vista („dša) de manera pura
en el obrar poiético del saber esencial, es la resplandecencia misma de la
naturaleza. Por tanto el carácter de la po…hsij de la tšcnh esencial de ningún
modo se determina a partir del horizonte de las cosas que nos salen al encuentro,
pues como po…hsij esencial no pone a la vista un ente, como acaso lo hace la
239
técnica artesanal, sino el ser y la forma por la cual toda po…hsij fabricante puede
ejercer su actividad. La po…hsij esencial se determina a partir de la hermosura
misma como ¢l»qeia. De manera que la operación de ver la hermosura implica
la más alta creación, a saber, descubrirla, no hacer ver las cosas que irrumpen en
variadas sensaciones y múltiples pareceres, sino dejar libre la más terrible y
arrebatadora claridad de la „dša.
La llamada hermosura de las formas, es decir, el modo como las apariencias
y percepciones acontecen en el mundo, no tiene que ver en nada con la hermosura
misma, sino solo por el nombre. La hermosura misma es la transparencia que
arrebata, no del modo como arrebatan las formas de la sensación, sino de tal manera
que, no obstante, quien ya ha visto, puede entrever sensiblemente a través de
aquellas la hermosura misma. Pues cuanto más irradiante y resplandeciente la
transparencia del ser, más cumplido el modo poiético de la vida. Mientras más es la
hermosura, más la verdad de la „dša a partir de la po…hsij. La irradiación de lo más
presente y más arrebatador provoca la po…hsij de la vida humana. Esta provocación
erótica, la cual acontece en la vida tan pronto esta se siente arrebatada y dispuesta a
dar a luz en la claridad del ser mismo, hace irrumpir la tšcnh, pues es ésta la
posibilidad por la cual el hombre se sostiene en la verdad. Así la tšcnh, al ser
provocada por la hermosura, es esencial, pues la produce, la pone a la vista. En ese
sentido toda tšcnh poihtik», según la restricción aristotélica, solo puede ejercerse
bajo esta vista puesta por la tšcnh erótica de la vida. El œroj así mueve desde la
falta esencial a la vista de la hermosura misma, la cual provoca el cumplimiento de
la po…hsij esencial de la vida.
Ante estas consideraciones referidas a la tšcnh, ¿se encuentra provocada la
tecnología por la hermosura? De ninguna manera. Más bien, la provocación la
ejerce la propia razón no solo ignorando la hermosura, sino además mediante una
estetización global organizada técnicamente.6 Entonces ¿qué tipo de necesidad
mueve a la posibilidad técnica? La posibilidad técnica no se encuentra motivada a
partir de la falta esencial a la cual alude Platón, falta constitutiva de la existencia y
desde la cual toma impulso toda creación auténtica, sino desde el vacío que la razón
moderna trata de enmascarar al examinar la naturaleza “en desconexión muerta y
sin espíritu”, al dividir y quebrantar todo lo elevado con el intento perverso de hacer
“la pequeñez más pequeña” (Wordsworth, 1936:637). De esta manera ese
enmascaramiento del vacío instaura un mundo ficcionalizado que libra “al
individuo de esa responsabilidad de hacerse a sí mismo, proporcionándole ya, de
antemano, un sendero preorganizado por mecanismos ciegos” (Sáez Rueda,
6
Jean Baudrillard en ese sentido sentencia: “Nuestra cultura dominante es eso: la inmensa empresa del
almacenamiento estético que muy pronto se verá multiplicado por los medios técnicos de la información
actual con la simulación y la reproducción estética de todas las formas que nos rodean y que muy pronto
pasarán a ser realidad virtual” (Baudrillard, 1997:49).
240
2007:63). Según lo anterior la técnica moderna no responde ni se deja conducir por
la hermosura porque la producción de la técnica, en contraste con la po…hsij de la
tšcnh, no deja libre aquello que avista en su cumplimiento, sino que lo dispone de
tal manera que solo puede hacer visible la naturaleza como un gran aparato y
suministro de recursos capitalizables. ¿Cómo entonces la técnica avista al ente y
qué es lo que implica tal vista? El avistamiento técnico del ente promueve una
determinada racionalidad, cuya actual operación no radica meramente en una
desinteresada objetivación de las cosas, sino esencialmente en la manipulación y el
dominio de la realidad por medio de una disposición que se cumple en la eficaz
consecución del fin propuesto. Esto implica que cada ente debe ser dispuesto como
un recurso para el incremento de la rentabilidad en el todo de las relaciones
significativas del mundo interpretado a partir del mercado. En ese sentido “la
completa organización técnica del mundo es ya el fundamento metafísico para
todos los planes y operaciones, y […] este fundamento es experimentado
incondicional y radicalmente, y llevado a su consumación en el trabajo”
(Heidegger, 2005:112). La racionalidad técnica abre el espacio para interpretar la
vida del hombre como capital humano, lo cual implica que la vida debe ser
emplazada a la intensificación de su rendimiento productivo.7 Todo lo anterior se
concreta en que el hombre actual ahora es comprendido como el “animal
trabajador”, el cual, entregado a las posibilidades que el mundo técnicamente
organizado le procura, se bloquea y se cierra la posibilidad de poner en cuestión su
propia situación. Frente a esta urgencia la posibilidad de retornar de manera
reflexiva al origen de la técnica tal vez no sea un recurso insignificante, sino incluso
una necesidad o, mejor dicho, la necesidad de nuestro tiempo.
Universidad de Sevilla*
Facultad de Filosofía y Psicología
Calle Camilo José Celá s/n C.P. 41018, Sevilla Capital (ESPAÑA)
Investigador postdoctoral, CONICYT, Chile.
[email protected]
OBRAS CITADAS
Aristóteles. Physik: Vorlesung über Natur, Griechisch-Deutsch. übersetzt, mit
einer Einleitung und mit Anmerkungen herausgegeben von Hans Günter
Zekl. Hamburg: F. Meiner, 1987.
Baudrillard, Jean. La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas: Monte Ávila, 1997.
7
Cfr. De Bravo, C. “La dimensión ontológica de la interpretación económica del capital humano”, 2013, en
https://www.academia.edu/5709537/La_dimension_ontologica_de_la_interpretacion_economica_del_cap
ital_humano
241
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242
243-252
INDIGNACIÓN POLÍTICA: REFLEXIONES DESDE EL
PENSAMIENTO DE H. ARENDT1
Indignation and Politics: reflections from Hannah Arendt’s thinking
María José López Merino*
Resumen
Luego de señalar algunos momentos específicos en la obra de Arendt, en los que la
cuestión de la sentimentalidad aparece, sobre todo de manera crítica, nos centraremos en un
aspecto específico de esta, de especial interés para nosotros: el lugar de la indignación a la
hora de narrar, contar, construir la historia de una comunidad y a la hora de abrir e instaurar
el espacio público, caracterizado por Arendt como el espacio de aparición más elemental,
donde los otros aparecen ante mí y yo aparezco ante los otros (Arendt, La condición humana
221), haciendo surgir lo político. Esta perspectiva nos permitirá reconstruir la posible
relación entre indignación y política, en el pensamiento de la autora alemana.
Palabras clave: Indignación, Sentimientos, Política, Historia, Espacio público.
Abstract
Starting from highlighting some specific moments in Arendt‟s works critically
dealing with sentimentality matters, we will focus on a specific aspect: the place of
indignation when narrating, telling, and constructing the history of a community and, at
the same time, opening a public space. This is characterized by Arendt as an elementary
space, where others appear to me and I appear before them. (Arendt, Human Condition
221), originating the political aspect. This view allows us to rebuild the possible
relationship between indignation and politics in this German author‟s views.
Key words: Indignation, Feelings-Politics-History-Public Space.
CRÍTICA AL AMOR Y COMPASIÓN EN POLÍTICA
Los sentimientos, que entenderemos de manera general como estados de
ánimos que nos abren a la experiencia de los objetos del otro y del mundo, es decir,
modos afectivos de iniciar nuestra experiencia y de empeñarnos, dirá MerleauPonty, en el mundo (1997:391), pueden ser un camino para recorrer de manera
parcelada, por cierto, algunos temas centrales de la filosofía política de Arendt. Si
bien desde una primera mirada, la cuestión de los sentimientos y de la vida anímica
en general no constituyen un tema central de la filosofía arendtiana, algunas
alusiones a estas cuestiones se pueden encontrar en su obra. Referencias
1
Este artículo es resultado del proyecto Fondecyt regular n° 1110811 “El horizonte ético-político del
perdón y la promesa: claves de una ética del conflicto”, dirigido por H. Giannini y del que la autora fue
co-investigadora.
María José López Merino
fragmentarias y que, sin embargo, miradas con cuidado, tienen una considerable
importancia.
Se puede afirmar de una manera general que Arendt se muestra crítica ante el
rol que pueden cumplir los sentimientos en política. El amor, por ejemplo, tema de
su tesis doctoral, en la que discute y critica la noción agustiniana del amor (caritas).
El tema del amor vuelve a ser abordado en su obra La condición humana (1993).
Hacia el final del capítulo quinto, en el que ya ha presentado la noción de acción
política, Arendt vuelve sobre la idea amor y nos advierte del peligro que constituye
el amor en política, el que a su juicio termina por hacer desaparecer la distancia
necesaria entre la pluralidad de individuos que hace posible el espacio público,
estructura fundamental de su idea de política. En el capítulo ya señalado afirma:
El amor, debido a su pasión, destruye el entre medio de que nos relaciona y nos
separa de los demás. (…) [En este sentido, concluirá un poco más adelante:
“El amor por su propia naturaleza, no es mundano, y por esta razón más que por
su rareza no sólo es apolítico sino antipolítico, quizás la más poderosa de todas
las fuerzas antipolíticas humanas (261).
Años más tarde en su obra Sobre la revolución (1965), en una forma bastante
similar, Arendt criticará la compasión como estado de ánimo central de la
experiencia de la Revolución Francesa. Enfrentándose directamente a Rousseau,
nos dirá que la compasión es fuente de destrucción de lo político. Se trata de un
sentimiento que, una vez generalizado, se transforma en piedad y puede desatar la
irrupción de la completa irracionalidad política, el comienzo de procesos imparables
de violencia que hacen aparecer las peores crueldades: Así esta crítica se focaliza en
el Terror como período de la revolución donde la piedad entra en escena y en
Roberspierre como su articulador:
Sus elogios [el de Roberspierre] del padecimiento como la causa de la virtud,
fueron sentimentales en el sentido preciso de la palabra, y en cuanto tales, bastante
peligrosos, aun en el caso de que no fueran, como nos inclinamos a creer, un mero
pretexto para el poder. La piedad en cuanto resorte de la virtud, ha probado tener
una mayor capacidad para la crueldad que la crueldad misma (118).
Un poco más adelante en su biografía intelectual, a fines de los años 60, cuando
la autora se enfrasca en la polémica en torno a Eichamnn, vuelve a aparecer esta
tendencia „antisentimental‟ de la filósofa y esta necesidad de separar tajantemente
sentimiento y política. Recordemos que la polémica se desata a raíz del reporte de la
filósofa del juicio de Eichmann (Eichmann en Jerusalén). Primero como reportaje del
juicio y luego como libro, este trabajo resulta muy criticado, sobre todo por los círculos
intelectuales judíos. Uno de los que encabezan esta polémica pública con Arendt es el
rabino Scholem. Entre las cosas que Scholem le critica al libro de Arendt es la frialdad,
la falta de sentimiento en su despiadado retrato de los Consejos Judíos y su cooperación
244
Indignación política: reflexiones desde el pensamiento de H. Arendt
involuntaria, pero decisiva con el régimen nazi, posición que para Scholem puede
resumirse en una „falta de amor‟ al pueblo judío.2 Ante tal acusación Arendt responde
dando aquella conocida explicación que intenta separar amor „natural‟ y política:
Tienes bastante razón yo no me siento movida por ningún „amor‟ de esa
clase, y ello por dos razones: yo nunca en mi vida he „amado‟ a ningún
pueblo ni colectivo, ni al pueblo alemán, ni al francés, ni al norteamericano,
ni a la clase obrera ni nada semejante. En efecto, sólo „amo‟ a mis amigos y el
único género de amor que conozco y en el que creo es el amor a las personas”
(“Eichmann en Jerusalén, intercambio epistolar”, Una revisión de la historia
judía y otros ensayos, 145).
Como advierte más adelante, a su juicio, el que trae malas noticias suele
pagar un precio por ello, que generalmente es el ser acusado de insensible y de falto
de corazón.3 Al mismo tiempo, los sentimientos como la simpatía, o la compasión,
el amor, suelen esconder la verdad de los hechos, disimular y oscurecer,
convirtiéndose a su vez en realidades políticas que influyen en las acciones y
determinan de manera desastrosa la escena política, como señala al mismo
Scholem:
Sabes tan bien como yo cuan a menudo los que se limitan a informar de
ciertos hechos desagradables son acusados de falta de sensibilidad, de falta de
corazón o de falta de lo que tú llamas Hersenstakt. Los dos sabemos, en otras
palabras, cuán a menudo esas emociones se utilizan para ocultar la verdad de
los hechos. No puedo examinar aquí lo que ocurre cuando las emociones se
exhiben en público y se convierten en un factor político; pero es éste un tema
importante y he intentado describir sus desastrosos resultados en mi libro
Sobre la revolución al estudiar el papel de la compasión en la formación del
carácter revolucionario” (Eichmann en Jerusalén, intercambio epistolar 145).
Nuevamente la distancia, la artificialidad, como dimensiones necesarias para
que lo político (como el espacio de diferencia y controversia, que es para ella lo
político) realmente aparezca. Sin distancia no hay espacio público ni diferencia ni
pluralidad.
2
En este sentido el Rabino Scholem advierte: “Lo que objeto es ese tono despiadado, a menudo poco
menos que burlesco y malicioso, con el que tu libro trata asuntos que tocan la fibra más sensible de
nuestras vidas. En la tradición judía hay un concepto difícil de definir y sin embargo, bastante concreto,
que conocemos como Ahabath Israel „Amor al pueblo judío‟ En ti, querida Hannah, al igual que en tantos
intelectuales procedentes de la izquierda alemana, no encuentro apenas traza de ello”, de “Eichmann en
Jerusalem, intercambio epistolar entre Geshom Scholem y Hannah Arendt”, en Una revisión de las
historia judía y otros ensayos, 145.
3
La metáfora del corazón es frecuentemente utilizada por Arendt en distintos lugares de su obra,
refiriéndose, a aquella fuente oculta de los sentimientos humanos y de la acción. También utiliza esta
metáfora para hablar de nuestra aquella facultad de imaginar que resulta necesaria para comprender y
juzgar. Ver Comprensión y política en “Ensayos de Comprensión”, “Imaginación” en Conferencias de la
Filosofía política de Kant y Diario Filosófico.
245
Lo que aquí ella defiende como un valor político, es esa capacidad de
separarse de sentimientos „naturales‟ prepolíticos como el amor particular, la
empatía o la compasión. Aquello que justamente años antes en el artículo (2005)
Comprensión y política entenderá como la capacidad de acceder a cierta
imparcialidad a la hora de mirar el pasado, utilizando la facultad de la imaginación.4
Comprender no es amar para Arendt, como parece ser para Scholem, sino
distanciarse del propio amor, y de los sentimientos prepolíticos para ver desde la
perspectiva de otro cualquiera, y aparezca desde esa distancia la posibilidad de
recuperar una perspectiva más amplia acerca de lo común.
BASE SENTIMENTAL PARA MIRAR LA HISTORIA Y LA POLÍTICA
Pero la posición de Arendt en este punto no parece ser siempre la misma.
Parece ser que desde la perspectiva de nuestra filósofa existirían sentimientos y
momentos específicos donde es posible e incluso necesario comprender algunos
fenómenos a la luz del sentimiento. Esto ocurre por ejemplo, ante esa enorme tarea
que la filósofa se impone tempranamente: comprender el pasado histórico, en
particular comprender ese pasado desafiante que constituye el totalitarismo.
El problema tiene que ver para Arendt con la función misma de la historia de
los horrores del pasado. Para entender cómo Arendt enfrenta esta cuestión tenemos
que abordar otra polémica en la que la autora estuvo involucrada. A partir de la
controversia que a comienzos de los años 50 despierta su obra Los Orígenes del
Totalitarismo especialmente entre historiadores. Se acusa a la autora de un
„excesivo sentimentalismo‟ y falta de objetividad para tratar asuntos tan serios
como el totalitarismo. Para la autora, el desafío de escribir los Orígenes estuvo
atravesado por una especie de paradoja moral que ella misma se plantea en los
siguientes términos: “…cómo escribir históricamente acerca de algo, el
totalitarismo, que yo no quería conservar, sino que, al contrario, me sentía
comprometida en destruir”5 (Ensayos de Comprensión 483). Cómo hacer memoria
y con ella impulsar la comprensión sobre fenómenos que no nos interesa conservar.
Cómo recordar y comprender algo que nos vemos comprometidos éticamente a
intentar destruir, parece ser el problema para Arendt. Aparece aquí una tensión
entre la historia como una ciencia de la memoria, de la recuperación, de la
conservación de los acontecimientos y la toma de posición ética sobre los hechos
mismos. Cómo se escribe una historia de la infamia, una historia de los hechos más
inaceptables e irrepetibles que han ocurrido en una comunidad política es el
4
Haciendo uso de un “corazón comprensión” que como ya decíamos en la nota anterior se identifica
con la facultad de imaginar, “Comprensión y política” en Ensayos de Comprensión, 392.
5
En esta polémica Arendt se enfrenta a Eric Voegelin quien escribe una reseña bastante crítica sobre
Los orígenes del Totalitarismo y que es publicada en The Review of Politics (XV, 1) en enero de 1953,
la respuesta de Arendt aparece en el mismo número de la revista y está traducida y recogida “Una
réplica a Eric Voegelin”, en Ensayos de Comprensión, 483-491.
246
problema. No se trata aquí solo de lo que se cuenta, sino de cómo se cuenta sin
consentir, sin justificar, sin entregar coartadas para el olvido. Cuál es el tono, el
estilo que permita transmitir lo sucedido sin domesticarlo.
Se trata, a mi modesta manera de ver, de un problema metodológico de
envergadura acerca de la historia, especialmente si se trata de una “historia de la
infamia”. En respuesta a estas críticas, Arendt precisa el punto:
El estilo del libro ha merecido alabanzas como apasionado y críticas como
sentimental. Ambos juicios me parece que están un tanto fuera de lugar. Yo
me he apartado conscientemente de la tradición del sine ira et studio, de cuya
grandeza era plenamente consciente, pero para mí se trataba de una necesidad
metodológica en estrecha conexión con mi objeto particular de estudio
(Ensayos de Comprensión, 485).
El compromiso con lo sucedido y una determinada toma de posición frente a
ello son parte de una estrategia metodológica para construir la historia del
totalitarismo que quiere contar Arendt. Un poco más adelante en el mismo texto,
nuestra autora ahonda en el mismo punto y ejemplifica:
Supongamos ––por escoger uno entre muchos ejemplos posibles–– que el
historiador ha de afrontar el exceso de miseria en el seno de una sociedad
muy próspera, tal como ocurría con la miseria de la clase trabajadora
británica en las primeras etapas de la revolución industrial. La reacción
humana natural a tales condiciones es una ira e indignación, pues estas
condiciones están en contra de la dignidad del hombre. Si yo describo estas
condiciones sin dejar que mi indignación intervenga, lo que hago es elevar
este fenómeno particular fuera de su contexto en la sociedad humana, con lo
cual lo he desposeído de parte de su naturaleza, lo he privado de una de sus
cualidades inherentes importantes. Pues producir indignación es uno de los
rasgos del exceso de miseria en la medida en que esta miseria se produce
entre seres humanos. No puedo en consecuencia estar de acuerdo con el
profesor Voegelin acerca de que „el aborrecimiento moral y la carga
emocional eclipsarán lo esencial‟, ya que creo que ambos factores forman
parte íntegra de lo esencial. Esto nada tiene que ver ni con el
sentimentalismo ni con moralizar, que sin duda pueden ser una trampa para
el autor. Si yo moralicé o me dejé llevar por el sentimiento, es que
simplemente no hice bien lo que tenía que hacer, a saber: describir el
fenómeno totalitario como ocurriendo no en la luna, sino en medio de una
sociedad humana. Describir los campos de concentración sine ira no es ser
„objetivo‟ sino indultarlos. Y tal indulto no lo cambia una condena que el
autor pueda sentirse obligado a añadir, pero que permanezca desconectado
de la propia descripción. Cuando yo empleé la imagen del Infierno, no lo
hice alegórica sino literalmente. (…) En este sentido, pienso que la
descripción del campo como Infierno en la Tierra es más „objetiva‟, es
decir, más adecuada a su esencia, que afirmaciones de naturaleza puramente
sociológica o psicológica (486).
247
Qué lugar y sentido toma aquí esa toma de posición afectiva, esta forma
específica de relacionarse con el objeto de estudio, en este caso el totalitarismo, que
parece ser la indignación, y sobre todo, ¿cómo esa realidad sentimental no se vuelve
cegadora y anuladora de la experiencia, como sucedía con la compasión, con la
piedad o el amor?
LA INDIGNACIÓN COMO ÍNDICE MORAL
A primera vista da la impresión de que aquella “indignación” que Arendt
presenta, no es nunca una respuesta ajena al fenómeno mismo. Se trataría de un
elemento propio del fenómeno mismo, que se muestra como parte insoslayable de la
descripción misma del acontecimiento, si es que queremos, como nos advierte Arendt
en la cita anterior, describir el fenómeno totalitario mundana y humanamente, como
ocurriendo no en la luna, sino en medio de una sociedad humana. Así el ánimo
indignado, es parte y no anexo o agregado, del aparecer mismo del fenómeno para
nosotros, para nuestra experiencia humana contemporánea. En este sentido, el
totalitarismo no sería lo que es sino despertara en quien sanamente busca
comprenderlo, algo de esta indignación, si quien reconstruye su historia no reparara
en el hecho de que es una experiencia “indignante”.
¿Pero qué es en realidad esta indignación implicada en el acto mismo de
narrar los horrores del pasado? Y sobre todo, insisto ¿por qué en vez de cegar y
confundir, como hace generalmente la ira, y los sentimientos, según la propia
Arendt, en este caso nos orienta, y nos permite ver?
Arendt no aclara el punto, deja solo bosquejada la idea de una posible
indignación implicada en el acto de hacer/narrar la historia que ilumina el pasado y
permite acercarse a la comprensión de sus fenómenos. Comprensión del pasado que
como insiste constantemente la autora alemana, nunca busca ni consigue
reconciliarnos con los hechos del pasado, sino con el mundo donde esos hechos
fueron posibles (Ensayos de Comprensión, 371).
A nuestro juicio esta indignación a la que refiere Arendt no puede tratarse de
la “ira” que, como estado de ánimo violento surgida del resentimiento, solo busca
dañar y vengar un anterior daño, engendrando así una cadena que reproduce y
amplifica el daño. Se trata más bien de indignación, en su específico sentido
práctico. Es decir, indignación moral que tal como dice Tugendhart (1997), es uno
de los sentimientos morales más reconocibles, que nos permiten identificar, aunque
no fundamentar ni justificar, que estamos ante acciones que tienen para nosotros un
específico sentido moral. Para el autor alemán la indignación como la vergüenza
son índices morales en nuestra vida moral cotidiana. Son un indicador que, como la
fiebre en el caso del enfermo, cuando aparece señala que algo no funciona bien.
Que ciertas expectativas morales básicas, ser tratado con dignidad por otros, o tratar
a los otros con respeto; no se han cumplido (1997:20-21 y 57).
248
Así, esta indignación moral podría ser un sentimiento revelador de que
estamos frente a una situación de injusticia, de atropello, de daño. Hace luz sobre
aquello que en nuestra experiencia moral no está funcionando. Esta idea de la
indignación resulta a nuestro juicio coherente con el planteamiento de Arendt que
ya hemos esbozado: es necesario comprender el pasado a la luz y no a la sombra de
algunas posiciones afectivas esenciales que el fenómeno provoca en quien lo
comprende y que son parte del aparecer mismo del fenómeno, tal como este aparece
en nuestro mundo (Ensayos de Comprensión, 486).
Esta interpretación de la indignación es quizás bastante más cercana al
pensamiento de Giannini que de la misma Arendt y consistiría en una indignación
que puede representar un sentimiento que nos sitúa en nuestro contexto moral real,
dejándonos ver una ofensa que aún no ha sido reparada. Se trata de un sentimiento
iluminador que incluso puede guiar nuestra conducta moral, y eliminar el daño que
ha provocado la ofensa moral (El bien que se debe y el bien que se espera,
1997:176). Se trataría así de una indignación que deja ver, descorre el velo del
fenómeno, ayuda a imaginar el camino que habría que seguir para restituir el daño
cometido: Nos dice Giannini “…el iracundo es tal, porque cree percibir en los
hechos del presente, la consecución de un mal anterior, justamente de una ofensa
que hay que suprimir. La iracundia es la expresión del resentimiento pero también,
una forma de liberarse de él” (Del bien que se debe 174).
LA INDIGNACIÓN POLÍTICA
Pero volvamos a Arendt, ¿podría tener la indignación un sentido
específicamente político? Podría ser, más allá de un índice moral que nos permitiera
revelar los fenómenos del pasado y del presente en su condición propia, cumplir una
tarea en la constitución de lo político tal como lo piensa Arendt. Esto significa pensar
en una indignación que no solo sea compatible con la teoría arendtiana de la política,
sino además, sea un verdadero complemento a sus ideas de acción y poder. Nos
internamos ahora en un terreno mucho más especulativo, en el que, hay que
advertirlo, reflexionamos más allá de Arendt, intentando sí tener a la vista las
coordenadas fundamentales de su pensamiento.
La verdad es que en un sentido general la indignación, tal como la hemos
venido pensando, tiene tanto para Arendt como para Giannini siempre un sentido
político. Esto porque aquello que la indignación revela es una expectativa no
cumplida de la comunidad política como tal. Dicho en términos de Giannini, la ofensa
es finalmente no solo una ofensa entre individuos, sino una ofensa que daña en algún
sentido a la comunidad. Es la comunidad, en sus confianzas y expectativas, en sus
vínculos básicos, la que aspira a ser reparada.
Si nos detenemos en La condición Humana, podemos ver que Arendt
reconoce que el actor político, aunque es siempre el protagonista de la acción, no es
nunca su autor. La acción es iniciada, es ella misma iniciación (arjein) por el actor,
249
pero no es una posesión de este, ni es él quien en realidad la lleva a término. Al
mismo tiempo Arendt reconoce que: “Debido a que el actor siempre se mueve entre y
en relación con otros seres actuantes, nunca es simplemente un „agente‟ sino que
siempre es al mismo tiempo quien la sufre (sufferer). Hacer y padecer la acción son
como las dos caras de la misma moneda, y la historia que un acto comienza, está
compuesta por sus consecuentes hechos y padecimientos”6 (La condición humana,
213). De esta manera, las acciones no solo se realizan, sino que son padecidas por los
actores. Posiblemente una de las formas de “padecimiento” de la acción podría ser la
indignación, que como uno de los efectos de la misma acción, ha sido echada al
mundo por el actor, pero que el actor no posee ni domina, ni controla. Uno de los
efectos inesperados e incontrolables que las acciones desatan y ponen en movimiento,
conformando un enjambre o trama que puebla nuestro mundo común.
Pero para que esta indignación tuviera un específico sentido político, y
advirtiendo, como ya hemos señalado, todos los peligros que para Arendt tienen los
sentimientos en el espacio público, para que la indignación fuera realmente política,
en el sentido anómalo que le da Arendt a la política, tendría que cumplir con los
estrictos requisitos que el espacio de lo político impone a las acciones y actores. Me
atrevo solo a dejar mencionados tres rasgos que tendrían que ser propios de una
indignación política en un sentido arendtiano.
En primer lugar, tendría que tratarse de una indignación capaz de resguardar el
carácter de „entre‟ del espacio público. Es decir, tendría que hacer posible preservar e
incluso alimentar las distancias y a la vez los vínculos entre los individuos que hacen
posible el surgimiento del espacio público como un espacio intermedio. No podrían
ser, por ejemplo como el amor, o la compasión, sentimientos que anulan la distancia.
En este sentido tendría que tratarse de una indignación capaz de respetar la pluralidad
propia del espacio político. Pluralidad que, recordémoslo, en Arendt no alude
solamente a la constatación de que existir para un ser humano es hacerlo ya en un
horizonte donde existen otros o, en palabras de la autora, al hecho de que “ …son los
hombres y no el hombre el que habita la tierra” (La condición humana, 22), sino
también y más fundamentalmente, la pluralidad refiere a que esa originalidad de la
experiencia de los muchos (polloi) como horizonte último de la acción política, que
hace surgir la posibilidad de la diversidad y el carácter único e irreductible de cada
mirada. Esto implica, en último término, que la política se construye desde las
diferencias y gracias a que existen diferencias. En este sentido, una indignación
estrictamente política debería expresar y mantener este fondo de las múltiples
opiniones y perspectivas del disenso irreductible. ¿Cómo la indignación (una
determinada indignación en un determinado espacio público) nos habla del mundo
6
Modificamos levemente la traducción. Traducimos aquí el “sufferer” por “quien sufre” y no por el
“paciente” como hace el traductor, debido a las connotaciones que este término tiene en castellano. Ver
The Human Condition, 191 y la trad. cast. La condición humana, 213.
250
común y de lo que nos divide en él? ¿Cómo expresa nuestros disensos? Sería quizás
las preguntas que nos permitirían avanzar en este punto.
Un segundo rasgo de una indignación estrictamente política siguiendo a
Arendt, consistiría en que esta “revelara” en algún sentido, a actores políticos
determinados. Ya que sentimientos y pasiones serían engendradas por el mismo
entramado de las acciones y palabras, estas permitirían aunque sea de manera
indirecta, la revelación de alguien que se muestra en el espacio público. Del „quien‟
de la acción, es decir, algo nos dirían de los actores políticos concretos que están
involucrados en la acción y que la sufren. En este sentido, los actores son siempre
capaces de mostrarse en aquello que hacen y sufren. ¿Quiénes son los actores de la
indignación política, y que dice esta de ellos? ¿Se trata de nuevos actores que
irrumpen en la escena? ¿De dónde proviene el resentimiento que esa indignación
revela? Son las cuestiones que deberíamos abordar para establecer el estatus político
de esta revelación mediante la pasión de la indignación en su dimensión pública.
Por último, un rasgo que tendría que cumplir una indignación para ser política
en el sentido de Arendt es que debería no detener sino que alimentar las acciones y
palabras. El espacio público como espacio performativo es un espacio en movimiento
que abre siempre la posibilidad de nuevas acciones y nuevos discursos. En este
sentido la indignación debería poder engendrar acciones y palabras y preservar el
espacio público como el fondo estable donde estas aparecen, debería ser capaz de
alimentar ese suelo común sobre el que se dibujan las diferencias. Esto significa que
deberíamos, como también hace Giannini de hecho, poder separar indignación y
violencia, ya no en el sentido moral que es la vía que sigue Giannini, sino en una
distinción estrictamente política; que, en términos de Arendt, significaría distinguir
violencia de poder: ¿Cómo podría ser una indignación que alimentara el poder
político, la acción concertada de los muchos que se muestran y actúan y no la
violencia? Es decir, una indignación que permita y amplifique las posibilidades de
acción conjunta, sin suprimir la pluralidad de acciones, visiones y discursos. Serían
las preguntas que tendríamos que contestar para explorar este punto que nos
permitiría conectar indignación y poder, como parte de aquel „espíritu salvaje‟
(Lefort) que gobierna a la acción política en su imprevisibilidad, en su afán de
novedad en su potencia de pluralidad. Sin confundirse en ningún caso con la
violencia, que para Arendt, como ya sabemos, es siempre amenaza a la pluralidad de
discurso y acción, clausura del espacio público y de la posibilidad transformadora de
lo nuevo, implicada en la acción.
Universidad de Chile*
Facultad de Filosofía y Humanidades
Departamento de Filosofía
Ignacio Carrera Pinto 1025, C.P. 7800284. Ñuñoa, Santiago (CHILE)
[email protected]
251
OBRAS CITADAS
Arendt, Hannah. Ensayos de Comprensión 1930-1954, trad. Cast. Agustín
Serrano de Haro. Madrid: Editorial Caparrós, 2005.
------- Sobre la revolución, trad. cast. Pedro Bravo, Madrid: Alianza Editorial, 1965.
------- The Human Condition. New York: The University of Chicago Press (1958)
1998. Trad. cast. Gil, R. La condición humana. Barcelona: Paidós, 1993.
------- “Eichmann en Jerusalem, intercambio epistolar entre Geshom Scholem y
Hannah Arendt” en Una revisión de la historia judía y otros ensayos,
trad. Miguel Candel. Barcelona: Paidós, 2005.
Giannini, Humberto. Del bien que se debe y el bien que se espera. Santiago de
Chile: Dolmen, 1997.
Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción (Trad. cast.)
Cabanes. Barcelona: Editorial Península, 1997.
Tugendhart, Ernst. Lecciones de ética, trad. Cast. Luis Rabanaque. Barcelona:
Gedisa, 1997.
252
NOTAS
253
255-268
TEATRALIDAD, SUJETO Y POESÍA EN ENRIQUE LIHN1
Enrique Lihn’s theatricality, person and poetry
Matías Ayala*
En alguna de sus múltiples interpretaciones sobre su propia obra el poeta
chileno Enrique Lihn (1929-1988) sostuvo: “La desdramatización y el
dramatismo son el diástole y sístole de mi escritura” (El circo en llama, 411).
En mi libro Lugar incómodo. Poesía y sociedad en Parra, Lihn y Martínez
amplié esta idea y afirmé que en la obra de Lihn el conflicto entre sujeto y
sociedad es articulado mediante dos procedimientos: la identificación lírica
(dramatismo) y el distanciamiento crítico (desdramatización) (88). Así, estos
dos polos, el lírico y el crítico se oponen, alternan y a veces se complementan
para dar cuerpo a los problemas del sujeto lírico. Un momento cuando estas dos
instancias se juntan es la teatralidad, ya que ella permite la intensidad de la
expresión emocional y, al mismo tiempo, el distanciamiento del sujeto en el
espacio del escenario que se entrega a la mirada colectiva.
En un artículo reciente estudié cómo la teatralidad en la poesía de Lihn le
sirve para articular elementos colectivos y políticos (2012). En este texto, en
cambio, estudiaré como la teatralidad es una instancia en que Lihn proyecta
elementos subjetivos: pulsiones, deseos, emociones, sentimientos, discursos y
conflictos. Así, ella se origina en la lírica (los poemas en primera persona que
dan la impresión de ser confesionales) y se extiende a los poemas más públicos
y dramáticos en donde el sujeto se hace autoconsciente y se desdobla (por
ejemplo, los monólogos dramáticos, la poesía amorosa y los pasajes más
“discursivos” de La pieza oscura, Poesía de paso, La musiquilla de las pobres
esferas y Escrito en Cuba). El mismo Lihn afirmó en diciembre de 1968 al
volver a Chile de Cuba: “Hago o trato de hacer ahora una poesía dirigida a un
auditorio o hasta capaz de moverse en un escenario”. (Entrevistas, 32). Si bien
los críticos han notado este rasgo (Lastra 134, Ostria 53, Correa-Díaz, 48) no se
han detenido en ello con la profundidad suficiente.
En el monólogo dramático supone que el sujeto de enunciación de un
poema (“el hablante”) no se identifica con el poeta de carne y hueso, es decir,
que el hablante es un personaje textual en un lugar y espacio determinados que
declama frente a una audiencia (o frente a los lectores). Esta ubicación temporal
y espacial lo vuelve un personaje ficcional lo que lo acerca a la teatralidad. En
1
Este artículo se enmarca dentro del proyecto de investigación Fondecyt Regular número
1110020, Conicyt, Chile.
Matías Ayala
el caso de Lihn, este efecto se logra mediante los pasajes en los que el hablante
se muestra consciente de ser un sujeto textual y se dirige a los lectores como si
fueran una audiencia colectiva y presente.
A la teatralidad hay que considerarla no solo como la actuación (la
performance anglosajona) sino que, como propone W. Egginton “un medio de
interacción cuyas convenciones estructuran y nos revelan nuestro sentido del
espacio o espacialidad” (3). La distancia entre el escenario y el público
construye dos espacios con sus propias reglas. En el actor esta diferencia
produce la autoconciencia de su papel, la narración y la emoción que intenta
encarnar. El espectador, por su parte, a pesar de ser consciente de ver a un actor
acepta la “suspensión de la incredulidad” ––en la famosa expresión de
Coleridge–– y da crédito a su personaje. Aceptar la emoción de la ficción a
pesar de reconocer su artificio, es decir, entregarse a la emoción (lírica y
narrativa) a pesar del distanciamiento es la duplicidad que Lihn trabaja. Esto es
muy patente en toda su poesía amorosa. Samuel Weber, en una línea
deconstructiva, apunta que la teatralidad se caracteriza por la indeterminación
ya que no solo es “lugar de disimulo y engaño, de autodisimulo y autoengaño”
(8). Tanto para el espectador como para el actor los límites entre ficción y
artificio, apariencia y realidad se vuelven tenues hasta que son incapaces de
determinar qué elemento pertenece a cuál de ambos órdenes.
Este énfasis en las complicaciones de la identidad con teatralidad, la
apariencia, el artificio y el exceso ligan la obra de Lihn al Barroco y el
neobarroco. Un rasgo que persiste en las caracterizaciones del Barroco ―del
Siglo de Oro, la Colonia o el siglo XX― es preponderancia del artificio sobre la
naturalidad, del código literario sobre la expresión interior, de la escritura sobre
la comunicación. R. González Echevarría lo ha puesto así: “En el Barroco el
lenguaje es un código social; todas las emociones han sido codificadas y
sometidas al intercambio social” (Prole de la Celestina, 236). La emoción se
identifica con su articulación, o más bien, ella solo puede ser articulada dentro
de un sistema ya organizado con anterioridad. Carmen Foxley (Escritura
excéntrica y modernidad, 1995) identifica estos rasgos en su monografía sobre
Lihn, aunque sus argumentos no son muy convincentes, ya que intenta conjugar
las especulaciones ––cosmológicas y deconstructivas y sobre todo literarias––
en torno al Barroco de Severo Sarduy con el manierismo propuesto por el
historiador Arnold Hauser que se aplica más bien a las artes plásticas europeas
(20-26). Por otra parte, las antologías y ensayos sobre el neobarroco poético
latinoamericano de finales del siglo XX no han incluido a Lihn, ya que
seguramente lo asocian a la “poesía conversacional” de los años 60, la bestia
negra del neobarroco. En la poesía de Enrique Lihn hay una tensión permanente
entre subjetividad y escritura, comunicación y textualidad, por esto ha sido
256
Teatralidad, sujeto y poesía en Enrique Lihn
difícil de calificar su obra fácilmente como “conversacional” o neobarroca. Es
posible que ella se mueva entre ambos polos.
En este texto se estudiará la teatralidad subjetiva en la obra de Lihn en
tres momentos. Primero, se mostrará, con un ejemplo de La musiquilla de las
pobres esferas, cómo la teatralidad de una escena visual permite al sujeto
expresar un conflicto interior y potenciar la emoción y el distanciamiento a la
vez. Una segunda instancia la toman los poemas de écfrasis en donde se
describen cuadros y representaciones visuales. Aquí, el espacio visual del
cuadro le permite al sujeto proyectar sus tensiones ––en particular en Diario de
muerte–– y el espacio bidimensional de la reproducción visual adquiere
características teatrales. En la tercera parte se presentará el personaje Gerardo
de Pompier en el que se abren otros géneros literarios y artísticos durante los
años 70 y 80: la novela experimental y performance, los videos y el teatro.
Pompier es la figura liminar de la teatralidad que le permite salir la expresión
subjetiva, a través de la parodia, hacia la expresión de conflictos colectivos
(culturales y sociales) al mismo tiempo que Lihn investiga otros géneros y
medios.
LA TEATRALIDAD COMO ESCENIFICACIÓN DEL CONFLICTO EN EL SUJETO
La musiquilla de las pobres esferas (1969) es un libro especialmente
conflictivo en la obra de Enrique Lihn. En él se enfrenta la situación misma de
la poesía como producción cultural al contexto social y político de la revolución
cubana. Lihn residió en Cuba entre los años 1967 y 1968 y justamente Claudia
Gilman llama al año de 1968 “un año partido en dos” (204), ya que allí se
rompen las relaciones pacíficas y abiertas entre los dirigentes revolucionarios y
los intelectuales. Como consecuencia de esto los escritores se ven conminados a
seguir los dictados del régimen. Los hechos que Gilman observa como
determinantes son el apoyo del gobierno de Cuba a la invasión de la URSS a
Checoslovaquia en agosto de 1968 y que Final de juego de Heberto Padilla
gana el premio que lo conducirá al encierro, la forzada declaración pública (en
1971) y su posterior exilio (1980). El “caso Padilla” deja en claro que en Cuba
los intelectuales críticos son rechazados y solo serán tolerados los intelectuales
revolucionarios o los que obedecen las directrices del gobierno. Para Enrique
Lihn, entonces, el conflicto que articula su escritura es cómo sostener una
poesía crítica ––crítica de sí misma y del propio sujeto, de la sociedad y la
política–– en el momento histórico en que la revolución cubana, la que apoya en
principio, comienza a mostrar su aspecto represivo. Estas contradicciones
sostienen los poemas más célebres como “Mester de juglaría” en donde se
enfatiza el desencuentro e incompatibilidad entre poesía y política, sujeto e
historia. Los otros temas del libro, como la separación amorosa y la depresión
psicológica potencian esta disputa.
257
Matías Ayala
En La musiquilla de las pobres esferas se encuentra el poema “A Roque
Dalton”, cuyo título hay que entender como una respuesta a un diálogo en torno
a las relaciones entre poesía y política con R. Dalton (lo que es más que una
cortés dedicatoria). Roque Dalton, poeta salvadoreño, fue amigo de Lihn en
Cuba y ambos compartieron el uso de la distancia crítica en su literatura y el
apoyo, entonces, al régimen de F. Castro2. El centroamericano, no obstante, fue
capaz de aunar en sus libros la crítica, el humor y la posición revolucionaria con
una creatividad única; no así en su vida, ya que él mismo fue muerto por un
“compañero” de guerrilla en El Salvador en 1975. El poema “A Roque Dalton”
entonces:
Soy un poco el poeta del chambergo flotante,
de los quevedos flotantes, de la melena y la capa española,
un viejo actor de provincia bajo una tempestad artificial
entre los truenos y relámpagos que chapucea el utilero.
Si mal no recuerdo, monologo, me esmero
en llenar el vacío en que moldeo mi voz,
y la palabra brilla por su ausencia
y el drama me es impenetrable.
Envejezco al margen de mi tiempo
en el recuerdo de unos juegos florales
porque no puedo comprender exactamente la historia
(La musiquilla de las pobres esferas, 80).
En este poema es claro cómo el sujeto se proyecta e identifica en el
personaje disfrazado de poeta “a la antigua”. Esta es la vestimenta de un poeta
de finales del siglo XIX y que a inicios del siglo XX aún se encontraba en boga,
de hecho, hay una conocida fotografía de Pablo Neruda muy joven con capa y
sombrero. En un texto autobiográfico Lihn cuenta que cuando niño, en los años
40, intentó formar parte de una cierta “Sociedad de poetas jóvenes” que
imitaban la vestimenta del joven Neruda de veinte años antes (“Currículum
vitae” 8). En este poema, el personaje es una parodia de poeta, ya que exagera
una apariencia ridícula a través del vestuario (lentes, sombrero, pelo largo y
capa), se enfatiza lo artificial de la escena (efectos sonoros de utilería) y se lo
degrada culturalmente (ya que es provincia). Esta parodia del poeta
decimonónico se muestra cómica y risible, ya que está definitivamente fuera de
lugar tanto en 1969 ––año de publicación del poema–– como hoy día. Esta
disociación temporal y espacial en la cual el sujeto se proyecta, encarna la
2
En “Varadero de Rubén Darío” Lihn le dice a Rubén Darío: “En Varadero es otra cosa; me
inclino más bien a desanimarme y a tutearte anoche hablamos hasta por los codos de todo, chico,
y también de ti con Roque razonables Dalton, Thiago, Barnet, un lúcido humorista italiano, una
palmera, creo que los jóvenes poetas cubanos son” (Escrito en Cuba, 65-66).
258
separación entre la poesía y la política en Cuba a finales de los años 60. Por esto
se afirma, dramáticamente, encontrarse “al margen” de su tiempo en que vive y
no que “no puedo comprender exactamente la historia”. Tanto el poeta
parodiado (de sombrero) como el sujeto de enunciación (el hablante) se
asemejan, ya que ambos discursos son similares debido a que no tienen
interlocutores, están fuera de contexto y su palabra no tiene contenido:
“monologo, me esmero / en llenar el vacío en que moldeo mi voz…”. Mientras
tanto el conflicto toma forma, pasa el tiempo y se envejece rápido ––como en
“La pieza oscura”–– y el recuerdo toma forma de un trauma que le impide ver el
presente: “Envejezco al margen de mi tiempo / en el recuerdo de unos juegos
florales / porque no puedo comprender exactamente la historia”.
En “A Roque Dalton” la figura del actor en un escenario le permite al
sujeto proyectar su conflicto en una figura visual. Este desplazamiento tiene
varias consecuencias. Primero que el conflicto entre poesía y sociedad cambia
de signo emocional: la figura teatral es cómica, en cambio, lo que el hablante
sostiene ––su “contenido”–– es patético. La teatralidad le permite al sujeto
distanciarse emocionalmente de sí mismo y de sus conflictos. Además, le da
una figuración visual a ellos, así adquieren el atractivo de la imagen, lo que
permite alivianar el conflicto y neurosis que le causa la inutilidad de la
literatura. Al actor en el escenario le permite convertir la exageración emocional
en un espectáculo que produzca atracción y deseo, al mismo tiempo, la
interioridad del sujeto se vuelve apariencia. Así, en la teatralidad hay exposición
y disfraz de la identidad subjetiva, por eso ella es una amenaza a la autoidentidad (Weber, 7). La teatralidad le permite a Lihn articular visualmente su
conflicto pero también puede liberarse de concebir su propia interioridad
resguardada y secreta.
DIARIO DE MUERTE, MELODRAMA Y ÉCFRASIS
En el libro Diario de muerte ––escrito los meses antes de morir en julio
de 1988 y publicado póstumamente–– el tema central es, por supuesto, la
muerte. Primero, el libro indaga sobre la capacidad de la poesía y lenguaje de
representar la experiencia de morir (Gomes, 54). Este elemento autorreflexivo
es característico de la obra de Lihn en donde se enfatiza la artificialidad de la
poesía, la conciencia de la arbitrariedad del lenguaje y otras veces la
imposibilidad de representación. Además, el volumen enfrenta la muerte
personal frente a los demás, es decir, la decadencia del cuerpo orgánico
enfrentado a relaciones sociales. Esta distinción es similar a la que desarrolló G.
Agamben (1998) ––en un contexto de filosofía política–– entre bios y zoe: “zoe,
que expresaba el simple hecho de vivir, común a todos los seres vivos
(animales, hombres o dioses) y bios, que indicaba la forma o manera de vivir
propia de un individuo o grupo” (9). En Diario de muerte la oposición entre
259
Matías Ayala
cuerpo viviente y la figura social del poeta da dramatismo al libro. El cuerpo,
eso sí, no aparece directamente en este volumen, sino más, bien proyectado en
las imágenes y poemas de écfrasis. De hecho, el cuerpo sufriente y moribundo
tiene un espacio muy reducido.3
Este conflicto entre biología y política se muestra con una teatralidad
melodramática. Peter Brooks en Melodramatic Imagination (1995) argumentó
que los rasgos melodramáticos ―de la narrativa de Balzac y Henry James―
suelen encarnar un dilema moral polarizado con una emocionalidad fuerte y una
retórica inflada en donde se lucha por el reconocimiento del signo de la virtud y
la inocencia (28). Las ideas y emociones, en el melodrama, toman forma de
entidades plásticas. Sostiene Brooks:
El deseo de expresarlo todo parece ser la característica fundamental del
modo melodramático. Nada es prescindido porque no nada se deja de
decir; los personajes se paran en el escenario y declaman lo indecible, dan
voz a sus sentimientos más profundos, dramatizan a través de sus palabras
elevadas y polarizadas toda la lección de su relación” (4).
En “Animita de éxito” de Diario de muerte esto parece ejemplificarse:
Me ha convertido en una animita de éxito
entre los camioneros y sus familias
Una casita de la muerte iluminada a vela, piadosamente; a diario con flores
frescas a sus pies
Me he convertido en un actor que va a morir, pero de verdad, en el último acto
en un afamado equilibrista sin red que baila noche a noche sobre la cuerda floja
El teléfono suena constantemente en mi camarín.
No me pueden llamar para derogar mi aparición en escena
lo hacen sólo para pedirme que les reserve entradas aunque sea para el tercer
acto
Tinguirinea gente cercana a mi corazón ahora vacío pero no indiferente y gente
que estuvo a miles de kilómetros de él
estos últimos para reconciliarse con Jesús, su paralítico, a pito de mí
para obtener la absolución en el último momento
Par délicatesse voy a perder con lo que me queda de vida
la alegría de morir, recibiendo a esos jetones.
La muerte es un éxito de público.
Basta con doce personas.
No quiero a nadie más en la platea (Diario de muerte, 68).
3
Algo similar sucede con el cuerpo femenino en Al bello aparecer de este lucero (1983), poemas
sobre la relación amorosa del poeta de edad media con una atractiva joven. Tanto el cuerpo del yo
como el de la amada se presentan en estos libros mediados con la fotografía y la pintura.
260
Aquí Lihn da forma poética a la gran cantidad de visitas que recibió en
su lecho de muerte en Santiago de Chile una vez que se supo socialmente que
padecía una enfermedad terminal. Al inicio de este poema ––en vez de
condolerse por esta situación, cuestión que sucede en otros pasajes del libro––
el sujeto se figura como ya muerto y conservado fantasmalmente en una animita
(cenotafio o santuario de religiosidad popular que en Chile suele haber junto a
las veredas y carreteras). El resto del poema, el hablante enfermo se proyecta en
un actor que debe representar una melodramática muerte en escena, bajo la
mirada social de los espectadores. La propia muerte de Enrique Lihn,
enmarcada bajo el registro autobiográfico del “diario”, es también escenificada
como teatro del mundo en donde el sujeto, como un personaje, debe cumplir su
papel “pero de verdad, en el último acto”, ya que la muerte será no la del
personaje, sino la del actor mismo. Los apremios de la sociedad, de sus
visitantes, amistades y enemistades que buscan una reconciliación final, son
retratados con distancia irónica y un registro de lenguaje vulgar: así se produce
la divergencia dramática y cómica a la vez. De esta forma, lo llaman “para
pedirme que les reserve entradas aunque sea para el tercer acto”. La alusión a la
primera estrofa del poema de A. Rimbaud “Chanson de la plus haute tour”:
“Ociosa juventud / sometida a todo, / por delicadeza / he perdido mi vida”4 y el
final de la estrofa demuestra la improcedencia de las “buenas maneras” sociales
con su inversión de tiempo y precaución en los demás, en un moribundo. La
última estrofa con su memorable verso “La muerte es un éxito de público”
escenifica melodramáticamente la propia muerte y pide “doce personas” de
espectadores y se identifica irónicamente a la muerte de Jesucristo con sus doce
apóstoles, el cual también hizo de su muerte un espectáculo con componentes
melodramáticos.
La intensidad emocional del melodrama se compensa, nuevamente, con
distanciamiento irónico y con su presentación visual. En algunos pasajes, la
écfrasis ––la que se suele definir como la representación textual de una
representación–– tiene una función similar a la teatralidad: presentar una
imagen visual en donde el sujeto se proyecta. La duplicación de la
representación le permite el distanciamiento y la presencia de la imagen, la
emoción. En el poema sin título de Diario de muerte ––en donde se reproduce
el grabado Totte Mutter (Madre muerta) de Max Klinger― se lee:
Qué otra cosa se puede decir de la muerte
que sea desde ella, no sobre ella
Es una cosa sorda, muda y ciega
La antropomorfizamos en el temor de que no sea un sujeto
sino la tercera persona, no persona, “él” o “ella”
4
La traducción es mía.
261
Matías Ayala
La mujer reemplazada en Klinger por una estatua yacente
sarcásticamente maternal, sobre cuyo pecho plano como una lápida, yo, el
bebé
mezcla de sapo y ángel, miro a los espectadores con terror
nunca los mismos, siempre ausentes
como en un teatro
donde se representa una obra congelada (Diario de muerte 65).
W.J.T. Mitchell ha propuesto que en la écfrasis hay una permanente
diferencia y rivalidad entre imagen y texto. La écfrasis puede aspirar a reafirmar
la diferencia (o indiferencia) entre ambas, tener la esperanza de superar ese
hiato o temer que esta separación se haya disuelto (152-4). En “Qué otra cosa se
puede decir de la muerte…” la divergencia entre texto e imagen duplica la
alteridad entre vida y muerte. Así pues el poema comienza con la pregunta de
cómo nombrar la muerte, cómo darle figuración, más allá de su tradicional
personificación en un esqueleto. Este texto propone pensar la muerte no como
una persona u objeto separado del yo sobre el cual se puede decir algo (“sobre
ella”), sino que debido a la certeza de la muerte próxima se la concibe
espacialmente, como un lugar sobre el cual la existencia se encuentra (“desde
ella”). La muerte deviene entonces, por metonimia, un lugar de enunciación
poética. Por otra parte, la imagen toma la posición de alteridad ilustrativa en
este poema: la diferencia entre vida y muerte se duplica con la relación texto e
imagen. Además, la descripción del grabado entrega la presencia de un espacio
y una figura en donde los elementos subjetivos tomen lugar: un niño desnudo
que mira al espectador sobre una joven madre muerta. La madre es la muerte y
el autor se proyecta en niño, que devuelve la mirada a los espectadores y se
vuelve consciente del espectáculo. El grabado de Klinger no solo permite
espacialidad de la muerte, sino que, una vez llevada a cabo la identificación
subjetiva, es convertido en un espectáculo teatral, ya que los lectores son ahora
espectadores. Cuando aparece la mirada ajena, la autoconciencia de la mirada
ajena, aparece la cualidad teatral en el grabado y el poema.
POMPIER COMO PERSONAJE: ENTRE EL TEXTO Y LA PERFORMANCE
En el poema “A Roque Dalton” revisado más atrás el autor se proyecta en
el poeta del siglo XIX para enfatizar la inutilidad de su propia poesía frente al
álgido momento político. Al utilizar una presentación teatral se lo muestra
artificial, afectado y cómico. Esa proyección visual es un personaje ––en el
sentido teatral y narrativo–– que organiza el sentido. El sujeto se autoparodia
por medio de esta imagen, ya que elige una figura aún más alejada de la política
que su propia figura de “poeta crítico” para identificarse.
262
El personaje Gerardo de Pompier ―que Enrique Lihn inventa y al cual se
le atribuyen textos durante los años 70― se vuelve no solo una figura visual,
sino que el supuesto sujeto de enunciación de los mismos textos. Este personaje,
primeramente, le permite a Lihn salir de la primera persona y proyectar en otro
sus conflictos. El poeta afirmó: “Retomar por último y en el mismo sentido a
Pompier significaba abandonar, hasta cierto punto, el discurso de la primera
persona por el de un objeto parlante, desligado de las responsabilidades de la
persona” (El circo en llamas 561). Pompier se parece bastante a la imagen de
“A Roque Dalton”, ya que encarna lo peor de la poesía de finales del siglo XIX:
es un pésimo poeta modernista e imitador del simbolismo francés, de retórica
exagerada e idealista, burgués y banal. Pompier encarna varias de las críticas
que la izquierda le hizo a la escritura de Lihn: burgués, afrancesado, incapaz de
enfrentar los temas políticos directamente, etc. En una estrategia brillante, Lihn
incorpora estas críticas a su obra por medio de la teatralidad y la exageración,
pero las expulsa del sujeto lírico y las conduce al personaje Pompier, el que las
encarna como conflictos culturales.
Pompier, aún más, hace crítica cultural mediante la parodia. Sus discursos
son paródicos, ya que emulan discursos artísticos, literarios y culturales
valorados socialmente, pero su sentido se disuelve por la expansión, el excurso
y su desorganización retórica. Es decir, Pompier copia el estilo, lo exagera y
degrada su contenido. Desde el estilo, esta disyunción es una parodia, ya que es
copia degradada y risible; y desde los contenidos puede ser una crítica, ya que
toma la lógica de un discurso y la extrema, de esta forma muestra su inestable
organización. Pompier le permite a Lihn tanto gozar con la parodia como hacer
crítica cultural. G. Yúdice propuso que Pompier deconstruye y parodia el
discurso del modernismo hispanoamericano, ya que muestra cómo su retórica
está vacía, vaciada de centro, aunque al mismo tiempo sostiene que Lihn
parodia el discurso deconstructivo del Tel Quel como la última moda francesa
legitimada socialmente (s/n).
Esto es lo que llamó Lihn como “la teoría de la cháchara” en donde llega
––quizá en un momento pompiresco–– a asemejarse a la “palabra vacía” de
Jacques Lacan. Así la explica Lihn: “alude a la palabra, a veces torrencial, del
paciente, que no puede decir nada en el orden de verdad que le concierne,
acerca de lo que verdaderamente le ocurre; pues esa palabra vacía tiene la
función de ocultar la trama y rondarlo, aludiendo constantemente a lo que en
ella se oculta” (El circo en llamas, 580). En el caso de Lacan la palabra vacía se
refiere a la palabra que primero oculta, pero también revela el deseo de un
exceso de lenguaje. Este movimiento doble de encubrimiento y revelación
escondida es una forma de internalizar la censura, de volverla productiva en
términos literarios. Por esto, hay que leerlo como una forma de cómo la
literatura de Lihn lidia con el contexto dictatorial. Algo similar a la estrategia de
263
Matías Ayala
los sonetos de Por fuerza mayor (1975). En estos sonetos se parodia el discurso
del poder (lo permitido, el super-yo) y a la vez se muestra cómo la violencia (lo
reprimido, el ello) deshace la legitimidad del primero.
La figura de Pompier se desdobla en la obra de Enrique Lihn en dos. La
primera es una vertiente textual, ya que fue, antes que todo, una creación en el
papel: primero aparece en la revista Cormorán (1969-1971) ––ideado junto a
Germán Marín–– como el supuesto autor de algunas prosas. Después, es
personaje en un pasaje de la novela La orquesta de cristal (1976, escrita dos
años antes). Asimismo se vuelve el sujeto que enuncia la serie de sonetos
Pompier en Buenos Aires (escritos en 1976, aún inéditos) y el largo discurso
poético publicado como Lihn y Pompier (1978). Estos se podrían considerar una
suerte de máscara ––o personajes poéticos–– mediante de la cual Lihn ejecuta
piezas poéticas. Por último, Pompier protagoniza la “novela” El arte de la
palabra (1980). Tanto La orquesta de cristal como El arte de la palabra si bien
se presentan como “novelas” son más bien textos que deconstruyen los
procedimientos clásicos del realismo narrativo: la consistencia de los
personajes, el desarrollo narrativo, el ordenamiento del tiempo y el espacio, la
coherencia de los géneros, etc. Sus novelas son más bien una sumatoria de
textos de distintos géneros y supuestos autores, que toman una cierta coherencia
por un tema. Por esto ha sugerido H. Libertella que asemejan una monografía
(93). En La orquesta de cristal el tema es una supuesta orquesta con
instrumentos hechos de cristal y en El arte de la palabra es una reunión de
escritores en un congreso literario. R. Cánovas (40) y C. Travis (213-215) han
propuesto que Pompier es una inversión carnavalesca ––a la manera de M.
Bajtin–– de la dictadura, es decir, una denuncia indirecta.5 Yúdice enfatiza la
parodia crítica del discurso modernista y cultural latinoamericano.
Pompier como personaje textual no presenta una “interioridad” plausible,
es más bien, un nombre al cual se le atribuyen una serie de discursos de distinta
especie deformados por la parodia. Estos libros de lectura ardua, poca
circulación y menos ventas, están marcados por la deconstrucción paródica y la
crítica. La teatralidad que hay en ellos se basa en el reconocimiento de
artificialidad y exageración que presentan estos textos. Este exceso evita la
identificación de Lihn y del lector, por lo tanto, la emoción se evita en favor de
la parodia crítica. El Pompier textual se vuelve así un personaje de mayor
distanciamiento.
La segunda vertiente en que Pompier toma cuerpo es la encarnación
teatral que Enrique Lihn hace de este personaje. Adriana Valdés recuerda que
5
La lectura de Cánovas me parece no solo que limita la complejidad y la potencia política de la obra
de Lihn, sino que es imprecisa, ya que la figura del cuerpo abierto, fértil y superabundante ––
fundamental para Rabelais y Bajtin–– no se aplica a Lihn. Tampoco la celebración gozosa de la
cultura popular está en Lihn.
264
Lihn leyó fragmentos de La orquesta de cristal disfrazado de Pompier en un
evento “semipúblico” en el Departamento de Estudios Humanísticos de la
Universidad de Chile en 1976 (10). Más importante fue el evento “Lihn y
Pompier en el día de los inocentes” presentado el 28 de noviembre de 1977 en
Santiago (y a partir del cual se publicó un libro visualizado por E. Dittborn, el
ya mencionado Lihn y Pompier). En este espectáculo Lihn se disfrazó de
Pompier en un escenario, recitó poemas modernistas y un largo discurso poético
para terminar moviéndose en un carro ridículamente. La figura de Pompier le
abre a Lihn las puertas de la performance y de esta manera el poeta se adentra
en ella durante los años 80. Fuera del género de la poesía y de su teatralidad
como expresión subjetiva, los eventos, videos y obras teatrales le permiten a
Lihn expandir la crítica política y la parodia cultural con un humor grotesco.
Además, estas presentaciones necesitan involucrar a un grupo mayor de
personas para su producción y necesitan de la presencia del público para su
consumo, dos elementos escasos en la escritura.
Lihn deja de concentrarse en las performances para focalizarse, en los
años 80, en dos videos “Adiós a Tarzán” (1984) y “La cena última” (1985).
“Adiós a Tarzán”, a raíz de la muerte del actor Johnny Weismüller, es el
registro de un happening: la reunión de escritores, artistas e intelectuales
disfrazados, los que comen y hacen declaraciones absurdas a la cámara sobre la
importancia de Tarzán. Finalmente, se lanza un ataúd al río Mapocho. “La cena
última”, más pretencioso en términos formales, aspiraba a ser una película y que
habría quedado inconclusa. De forma paralela escribe teatro y, de hecho, actúa
en varias de sus obras: “La Mekka” (1984), “Niú York cartas marcadas” (1985)
y “La radio” (1987). En todos estos trabajos los personajes ya no se relacionan
con el actor, es decir, con Enrique Lihn mismo; por esto, son una salida
definitiva de la subjetividad hacia un sujeto como encarnación de crítica social,
cultural, social y política con elementos humorísticos. O. Sarmiento que
escribió sobre estas obras y otras más que aún permanecen inéditas: “Entre las
posibilidades discursivas del teatro, Lihn prefirió claramente la comedia como
forma de poner en evidencia ––por medio de una retórica lúdica, no de la
gravedad “pedagógica”–– los descalabros de un universo autoritario (286).
No creo que haya que entender esta sección de obra de Lihn desde los
performance studies anglosajones, ya que a Lihn no le interesa la rearticulación
de subjetividades ancladas en “políticas de la identidades” colectivas como
género, sexualidad, racial o cultural, etc. Diana Taylor se refiere a la
performance en América Latina como un repertorio de memoria cultural (bailes,
canciones, acciones, discursos) y de conocimientos que se oponen al archivo
letrado como figura de saber y poder (26). Lihn, al contrario, parodia la figura
del letrado y critica la dictadura de forma que la experiencia sea gozosa en el
espectador. Más productivo sería pensar estos trabajos en relación con las
265
Matías Ayala
performances que Carlos Leppe y el CADA (Diamela Eltit, Raúl Zurita y otros)
llevaban a cabo en la misma época. Sin embargo, la fusión de lo individual y lo
colectivo en el propio cuerpo como ritual de expurgación del dolor y duelo
colectivo, rasgos que N. Richard anotó sobre el CADA (82-4), no se encuentra en
Lihn. En términos literarios, el CADA ––y la obra posterior de R. Zurita–– se
asemeja a la poética de ascendencia surrealista (Pablo Neruda, Octavio Paz,
etc.) que Lihn suele impugnar en sus ensayos, ya que implican una
identificación fácil del sujeto con lo colectivo. Si bien ambas destacan contra el
trasfondo autoritario, el uso del humor en Lihn evita ingresar al registro del
duelo y el ritual colectivo. La teatralidad, tal como se ha revisado, es usada por
el poeta para el distanciamiento de la emoción subjetiva, de ahí el recurso a la
parodia y el humor.
Pompier se expande, en definitiva, en un registro textual y otro de la
performance (teatro y video). Ambos son exploraciones fuera del discurso
poético en donde se aúnan humor y crítica social. Esta exploración tiene un
signo distinto de recepción en los distintos géneros. Las novelas son
especialmente arduas de leer, en particular por su densa retórica paródica. Las
performances, videos y obras de teatro, en cambio, son fuertemente marcadas
por el gozo que la parodia y presencia permiten en este género: el humor y la
comedia resaltan. El texto novelístico y la performance teatral son prácticas
culturales que se encuentran en extremos de medios y ejecución. La escritura se
produce y consume en soledad y, por eso, su relación es de ausencia; las
performances requieren de la presencia (o al menos un registro del cuerpo) del
autor y además la mirada del espectador colectivo. En ambos se encuentra la
teatralidad: las novelas se basan en la artificialidad y la exageración; en la
performance lo teatral es su propio medio.
La visualidad es un tema relevante en la poesía de Enrique Lihn. Por lo
general, se lo suele leer en torno a dos ejes: primero, en su relación con las artes
plásticas y los poemas de écfrasis, por otro, en relación con la mirada urbana de
sus libros de viajes. Lo que aquí en estas páginas se ha demostrado, en cambio,
es cómo la teatralidad articula el sujeto textual y el visual. La teatralidad,
además, abre un espectro de posibilidades literarias para Lihn. Primero, le
permite visualizar un conflicto subjetivo. Con este cambio no solo logra
abandonar la supuesta interioridad confesional de la lírica, sino que toma
distancia crítica de su propia emoción. Por ello, un conflicto signo negativo se
piensa mediante la imagen teatral ––en muchas ocasiones con carácter
paródico–– y se torna más atractivo para el lector. Así, con la teatralidad
reflexiona sobre su propia figura a través de la parodia.
Segundo, el paso a la écfrasis le permite enfatizar estas dos cualidades a
Lihn: el distanciamiento y la emoción. Por una parte, las imágenes tienen una
distancia mayor del sujeto que su propio texto, así la proyección emocional es
266
más lejana. Curiosamente, esto le permite aumentar la carga emocional hasta
adquirir tintes melodramáticos. El melodrama, como se ha mencionado, en Lihn
suele bordear su propia parodia. Por consiguiente, entre más distancia más
emoción. En Diario de muerte el patetismo del tema de la propia muerte se
presenta como la divergencia entre biología y vida social y ella es similar a la
oposición entre la imagen y el texto.
Finalmente, el personaje Gerardo de Pompier, en la sección final, muestra
cómo la imagen le permite mayor distanciamiento crítico en el sujeto. Pompier
ya es una figura liminar entre la proyección de un conflicto subjetivo y uno
social y cultural. Para Lihn mismo parece ser una suerte de “alivio” poder
elaborar esta zona de paso desde otros géneros literarios fuera de la poesía: ya
sean en la textualidad discursiva de las novelas o en la performance, los videos
y el teatro. Estos últimos ya no tienen solo imágenes, temas, sujetos o efectos de
teatralidad en el texto, sino que son, en efecto, una incursión en ella misma.
Universidad Finis Terrae*
Av. Pedro de Valdivia 1509, Santiago (CHILE)
[email protected]
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Matías Ayala
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268
269-282
HOMME DE LETTRES.
TRAZOS PARA UNA FISONOMÍA DE WALTER BENJAMIN1
Homme de Lettres. Guidelines for a physiognomy of Walter Benjamin
Martín Ríos López*
Wahr spricht, wer Schatten spricht
Paul Celan
¿Quién es Walter Benjamin? Proponer, así, y de golpe, una pregunta de este
estilo ––o bajo estas coordenadas–– probablemente no sea de lo más apropiado para
cartografiar a un pensador como Walter Benjamin. El estilo de la pregunta, forja, de
antemano, el sendero que recorre la respuesta. En esta oportunidad, por lo tanto,
propongo formular otro camino. Esto es, otro estilo de pregunta, un tanto diferente a
la inicial, que nos permita colegir y comprender, en su justa medida, la herencia
intelectual que representa la obra de Benjamin.
¿Por qué es tan importante hacerse la pregunta adecuada? Porque en la
pregunta nunca hay inocencia. El modo, esto es, el estilo de preguntar ––así como
también de leer y escribir–– son parte consustancial de un determinado cuerpo
filosófico de referencia. En este sentido habría que darle la razón a la advertencia de
José Ortega y Gasset (2010) en La deshumanización del arte: “Nunca nos acercamos
ingenuamente a un libro, huérfanos de todo conocimiento, interés o perspectiva”
(125). En el trabajo filosófico ––cabe advertir–– nunca hay ingenuidad, pensarlo así
sería una forma de sentencia que condena a un silencio cómplice, pues solo hay
interés. En el interés se denota un modo de actualización. En la pregunta, que, como
sabemos, forma parte de ese trabajo que llamamos “filosófico”, no hay espacio para la
autonomía. La pregunta, al preguntar, responde, esto es, se debe a las posibilidades
previamente establecidas por ese horizonte de sentido. Un horizonte que es, al fin y al
cabo, una hipóstasis2 de sentido.
Dicho esto, me perdonarán ustedes si vuelvo a insistir en esta idea. Creo que
preguntarnos por ¿quién es Walter Benjamin? no es una pregunta adecuada porque no
podría dar, en justicia, buena cuenta de eso que ha significado Benjamin en la historia
del pensamiento. Y no lo es, porque, tanto la pregunta que indaga por ¿quién es? así
como esa otra que pregunta ¿qué es? proceden de un mismo tronco común. A saber,
1
Una versión preliminar de este texto fue leído en la Universidad Católica Silva Henríquez,
Campus Lo Cañas, el 19 de diciembre de 2012 con motivo del lanzamiento de Hermenéutica
Intercultural Revista de Filosofía, número 20/21.
2
Fundamento, base. Cfr. Diccionario Manual Griego (Griego clásico-español) por José M.
Pabón de Urbina, Editorial VOX, Barcelona, 2005:610.
Martín Ríos López
de la tradición académica filosófica con la cual Benjamin tuvo, tanto en vida como
mucho tiempo después de su muerte, un, vamos a decirlo así, desencuentro
permanente. Por tanto, insistir en esa pregunta bajo su forma tradicional, como medio
suficiente que nos facilitaría el acceso a Benjamin, no solo sería un error, sino que, y
he aquí lo fundamental, nos llevaría a desconocer que en lo profundo de ese asunto se
esconde una forma de traición. Una traición que consiste en un imposible:
insuficiencia para traducir. No hay, por tanto, suficiencia de traducción en la
tradición. Darse a hablar, leer, entender y comprender a Benjamin con los ojos de la
tradición nos convertiría en una suerte de figura edípica que vaga por el desierto.
Sin querer ––y, por favor, entiéndase que este „querer‟ es solo en tono
retórico–– hemos alcanzado a esbozar un primer trazo de esta fisonomía de Walter
Benjamin. Este primer trazo habrá que entenderlo, entonces, como la existencia de
una incomodidad con la tradición filosófica. Una incomodidad que es recíproca. A
Benjamin le incomoda la tradición filosófica tanto como a esta le molestará su estilo
filosófico. Hay muchísimos ejemplos para ilustrar lo que acabamos de señalar. Y, sin
embargo, uno de los más decidores de ellos, acerca de la incomodidad de Benjamin
por el ejercicio filosófico en la academia, data de su época en Suiza. Encontrándose
en pleno desarrollo de su trabajo para la tesis doctoral, y, a modo de juego y en un
completo ejercicio de lucidez crítica, funda con Gerschom Sholem y Ernst Bloch la
“Universidad de Muri”,3 una broma del todo sarcástica sobre la así llamada
„comunidad científica‟ (Wissensgesellschaft). En este ejercicio paródico a las instituciones educativas, en buena medida, reverbera el análisis crítico que Benjamin había
venido desarrollando desde la época de la Sprechsaal. En la Sprechsaal, recuerda
Scholem “(…) se congregaban escolares y estudiantes que, particularmente decepcionados por la enseñanza académica “superior”, aspiraban sobre todo a una
transformación espiritual más profunda” (Historia de una amistad, 32). Benjamin
participaba de estos encuentros como miembro del grupo Jungendbewegung de clara
inspiración en el trabajo desarrollado por el pedagogo reformista Gustav Wyneken.
En tal sentido, es que se puede comprender la clara convicción de que “(…) nosotros,
como Benjamin me dijera en una de nuestras primeras conversaciones, formábamos
«nuestra propia academia» (…)” (Scholem, Historia de una amistad, 105).
Ahora bien, en el fundamento de esos juegos intelectuales, nos recuerda Hans
Meyer, y a propósito del recuerdo que hacía años más tarde Ernst Bloch, se encuentra
“…sin duda mucho conocimiento y bastante menosprecio hacia la literatura y la
filosofía profesoral de aquel entonces” (32). Por su parte, Gershom Scholem, y a
propósito de ese desprecio, nos apunta que:
“No recuerdo que ninguno de nosotros haya hablado jamás con entusiasmo, ni
siquiera tiempo después, de cualquiera de nuestros profesores de universidad
(…) Benjamin me repetía a propósito de Stump y Riehl, la filosofía ha sido
3
Cfr. Scholem, Gershom. Walter Benjamin. Historia de una amistad, 105-106.
270
Homme de lettres. Trazos para una fisonomía de Walter Benjamin
arrancada de raíz. De Rickert hablaba, en aquellos años, sin el menor respeto, si
bien le reconocía una considerable agudeza (…) a falta de orientación
académica, por tanto, cada uno seguía su propia estrella” (Historia de una
amistad, 56).
Lo que resultaba verdaderamente molesto a Benjamín de la filosofía
académica de su época era la ausencia de atención crítica sobre actualidad y su falta
de previsión acerca del futuro. Por este motivo llegó a decir que “Una filosofía que no
sea capaz de incluir y explicar la posibilidad de adivinar el futuro a partir de los posos
de café, no puede ser una filosofía auténtica” (Scholem, Historia de una amistad,
107). La filosofía auténtica a la que pretende sumarse Benjamin está en un punto
distante de aquella que se desarrolla al amparo del estilo de producción científica que
caracteriza a la filosofía en la universidad;4 sobre todo en el desarrollo de esa
universidad de herencia decimonónica que, como se recordará, se encuentra
alimentada por la ideología del progreso. Como ejercicio a contrapelo es que
Benjamin rescata la figura Nietzsche como un pensador al que hay que tener en
consideración, puesto que “Según Benjamin, Nietzsche había sido el único hombre
que en el siglo XIX, cuando solo se “experimentaba” la naturaleza, había atisbado la
experiencia histórica” (Scholem, Historia de una amistad, 109). La referencia, como
ha de entenderse, es una clara alusión a la obra Sobre la utilidad y el prejuicio de la
historia para la vida, o también conocida como La segunda Intempestiva.5 Este texto
adquiere gran interés a la hora de cotejarlo con Las tesis sobre el concepto de historia.
Más aún, si se tiene a la vista el hecho de que la pregunta insistente del autor de las
Intempestivas era: “¿Cómo contempla el filósofo la cultura en nuestra época?”.6
Pero esta vocación por la experiencia histórica le cuesta la marginalidad de los
circuitos académicos. Ejemplo de ello es el fracaso de la habilitación docente para la
Universidad de Frankfurt, para cuya oportunidad había presentado la obra El origen
del drama barroco alemán. En todo caso un fracaso relativo, porque, a decir de su
amigo Scholem, ese trabajo ––aun fracasado en el objetivo de hacerse con una plaza
académica–– “pertenece a los trabajos de habilitación más significativos e
innovadores que se hayan presentado jamás en una facultad de filosofía” (Historia de
una amistad, 29). Pero también relativo en el sentido que significó para Benjamin un
cierto alivio, pues sabía perfectamente “…qué se juega en el ámbito académico de la
filosofía y de la historia de la literatura” (Scholem, Los nombres secretos, 28) aunque,
valga señalar, no por ello la situación dejó de causarle algún enfado.
Entonces, se hace necesario volver al punto inicial. Pero claro está, que esta
vez se ha de partir de un punto inicial que se ve exigido ––o alentado–– a desplegarse
4
Sobre este asunto quizás sea interesante y muy fructífero poder establecer una serie de
relaciones con Schopenhauer, en concreto con Sobre la filosofía de Universidad.
5
Se recomienda la magnífica traducción realizada por Germán Cano en Editorial Biblioteca Nueva.
6
Cfr. Cano, Germán. Nietzsche y la crítica de la modernidad. Editorial Biblioteca Nueva,
Madrid, 2001.
271
de otra manera. Y esta vez me pregunto ¿Por qué hablar de Walter Benjamin? o,
mejor aún, ¿en qué sentido se hace necesario hablar de Walter Benjamin?
Si bien es cierto que en el curso de ciertas investigaciones he podido
desarrollar algunas reflexiones, como estas que ahora propongo, ellas no han
terminado por ser del todo concluyentes. Lo cierto es que las respuestas que he
generado, al poco tiempo, ya no me resultaron tan claras o suficientes para satisfacer
esas primerizas inquietudes que, de un modo u otro, aún continúan exigiéndome otro
tipo de esfuerzo.
Fue así que en el libro La historia como paisaje en ruinas (Ríos, 9-22) y, al
preguntarme por cómo entender a Benjamin, se me hizo evidente que era este un
pensador singular. En cierta medida esa singularidad se encontraba a espaldas de lo
que había venido siendo el uso corriente de las formas o ejercicios de la filosofía de la
época. Una novedad que, en parte, se ve caracterizada, y como nos lo explica el
filósofo francobrasileño, Michael Löwy, a partir del hecho de que:
“En Benjamin no hay sistema filosófico: toda su reflexión adopta la forma del
ensayo o fragmento, cuando no de la cita pura y simple; los pasajes arrancados
de su contexto se ponen al servicio de su propio uso. En consecuencia, toda
tentativa de sistematización de este „pensamiento poético‟ es problemática e
incierta” (17).
Para Stéphan Mosès, a pesar de toda la posible, pero en realidad aparente,
fragmentariedad de la obra benjaminiana, ya sea tanto en el plano de los contenidos
como en los estilos literarios utilizados, existe un trazo de coherencia que recorre la
totalidad de su obra. En su libro El ángel de la historia intenta aclarar este asunto
diciendo que “En el pensamiento de Benjamin existe una continuidad excepcional:
nada se pierde, todo se conserva, la aparición de un nuevo paradigma no anula el
antiguo; más que de evolución, tendríamos que hablar aquí de estratificación” (123).
En gran medida se puede llegar a sostener que esa coherencia es posible como
resultado de la reflexión transversal que despliega en torno al problema de la
“historia”. Un problema que, si bien se recuerda, comienza a ser esbozado
tempranamente a partir de 1915, cuando se publica en Neuer Merkur ese fantástico
texto conocido como La vida de los estudiantes, y que concluye con ese legado
póstumo que vienen a ser las Tesis sobre el concepto de Historia que datan de 1940.
A pesar de todo, quizás, no resulta tan fácil percibir a primera vista esta fuerza
centrípeta. Esto bien podría deberse a que muchas veces no reconocemos que el
pensamiento de Benjamin va desplegándose de modo integrativo, siempre teniendo a
cuestas una serie de distintos ejes problemáticos o paradigmas de reflexión. Para
Mosès, estos paradigmas, son, a fin de cuentas, tres: el teológico, el estético y el
político. En su libro El ángel de la historia, Mosès, y en relación con lo indicado
señala:
272
“(…) Benjamin aporta, a medida que va evolucionando, tres respuestas muy
diferenciadas. En una primera fase, los dos textos, Sobre el lenguaje en General
y sobre el lenguaje de los humanos (1916) y La tarea del traductor (escrito en
1921 y publicado en 1923), proponen un paradigma teológico de la historia. Un
poco más tarde, El origen del drama barroco alemán (1923-1925, publicado en
1928) desarrolla, a propósito de la historia, un paradigma estético. En fin, a
partir de los años 1925-1926, que marcan el giro marxista de Benjamin,
desarrolla poco a poco un paradigma político de la historia, cuya formulación
más clara se encuentra en La obra de los pasajes y en Tesis de filosofía de la
historia, de 1940” (85).
Y sin embargo en esa falta de sistematización no hay lugar para el azar ni la
casualidad, sino más bien, habría que subrayar el hecho de que es producto de una
apuesta consciente e intencionada por la fragmentariedad. El fragmento ––que en
determinados momentos adquiere la forma de la “cita”, la “ruina” y hasta del
“harapo” (Lumpen)–– (y yo también me atrevería a decir que también la forma de la
pregunta) acaba por desempeñar una función, o más bien, tiende a desplegar una
estrategia. La cita, en tanto, es un dispositivo estratégico, y una de las fisonomías
posibles que, de ser el caso, puede adoptar la fragmentariedad, en modo alguno
resulta ser, como ya lo ha indicado la ensayista argentina Beatriz Sarlo, la mera
presentación de una prueba de lo que se quiere demostrar, al modo como acontece en
los escritos convencionales, sino que es, por el contrario, una estrategia de
conocimiento (30).
La cita como forma de esa escritura nunca se juega en la forma sino en la
intención que subyace a ella misma, y en este caso particular, en la intención
estratégica, romántica, si se me permite hacer el énfasis, de hacer notar que el todo se
encuentra en la parte. Pero no solo esto, sino que también, hay que tener a la vista que,
y a decir de Löwy: “La cita comparte con el aforismo su brevedad y su aislamiento
respecto de un texto corrido. En realidad, toda cita significativamente elegida
funciona como aforismo, una vez que ha sido separada del original donde su
encadenamiento es fuerte” (31).
La escritura comparte con la cita igual destino. La escritura como cita, y en
sentido inverso, la cita como escritura siempre tienen fisuras, tienen pliegues, tienen
sus escondrijos, tienen sus espacios vacíos que exigen de modo continuo volver a
escribirse. Beatriz Sarlo insiste en afirmar que: “Para Benjamin, el arte de la escritura
se une al de citar: porque en el cambio de lugar, la cita viaja de una escritura a otra, es
arrancada de su escritura original, de su aura, para hundirse en otra escritura, rodeada
de otras marcas y otros sentidos”. (29) Y, en cierta medida, cada cita comporta una
historia con deseo de verdad. De ahí que, como dirá Safranski, la característica
fundamental de la cita se encuentra en la idea que “Estas historias son ventanas hacia
lo infinito” (138). Y lo característico de estas ventanas hacia lo infinito es coincidente
con la idea de “ofrecer un todo en escritos mínimos” (Scholem, Los nombres
273
secretos, 18). Un ejemplo maravilloso de esta estrategia lo constituye, y lo logra, sin
lugar a dudas, Benjamin en (Einbahnstrasse) Calle de dirección única.
En consecuencia, dentro de ese ámbito „problemático e incierto‟ que describe
anteriormente Michael Löwy, a propósito del trabajo de Benjamin, es que me propuse
indagar acerca de cómo la propia tradición filosófica había sido capaz, o no, de
comprender ––y en qué sentido–– su legado filosófico, partiendo de un asunto que
puede parecer elemental, esto es, si se le reconoce a este la condición de filósofo.
Hannah Arendt, una de las más influyentes filósofas del siglo XX, y, a la vez,
prima lejana de Benjamin,7 da la primera pauta para entrar en esta discusión. En
Hombres en tiempos de oscuridad, un libro que agrupa una serie de reflexiones
cursadas a lo largo de los años 60 del siglo pasado, se encuentra el artículo titulado
“Walter Benjamin 1892-1940”. En este creí ver, alimentado por una primera lectura,
un tono despectivo acerca de la labor intelectual llevada a cabo por parte de
Benjamin. El párrafo en cuestión, reza del siguiente modo:
“Para describir su trabajo en forma adecuada y a él como autor dentro de
nuestro usual marco de referencias, tendría que hacer varias declaraciones
negativas, tales como: su erudición fue grande, pero no era un erudito; sus
temas comprendían textos y su interpretación, pero no era un filólogo; no lo
atraía mucho la religión pero sí la teología y el tipo de interpretación teológica
para la que el texto en sí es sagrado, pero no era teólogo y no sentía interés
particular por la Biblia; era un escritor nato, pero su mayor ambición fue
producir una obra que consistiera en citas; fue el primer alemán que tradujo a
Proust junto con Franz Hessel y St. John Perse, y antes de eso había traducido
los Tablaeux parisiens de Baudelaire, pero no era traductor; revisó varios libros
y escribió una serie de ensayos sobre escritores vivos y muertos, pero no era
crítico literario; escribió un libro sobre el barroco alemán y dejó un estudio sin
terminar sobre el siglo XIX francés: trataré de demostrar que pensaba en forma
poética, pero no era ni poeta ni filósofo” (Arendt, 163-164).
Si bien niega la condición de filósofo, le considera, sin embargo, la condición
singular de hommes de Lettres. En tal sentido señala, y, también, a propósito de los
problemas económicos que durante buena parte sobrellevó, que:
“Nadie estaba preparado a sostenerlo en la única «posición» para la que había
nacido, la de homme de lettres, una posición de la que ni los sionistas ni los
marxistas eran o pudieron haber sido conscientes” (188).
Para hacer contrapeso a la afirmación de Arendt, me esmeré en generar una
suerte de contraargumentación que recurría a Adorno, Scholem, Mosès o Löwy para
7
Cfr. Witte, Bernd. Walter Benjamin. Una biografía. Traducción de Alberto L. Bixio, Gedisa
Editorial, Barcelona, 2002:236. / “Esto se refería a Hannah Arendt, por entonces casada con
Günter Stern, cuya madre era prima de W. B.” en Benjamin, Walter; Scholem, Gershom.
Correspondencia 1933-1940. Traducción de Rafael Lupiani, Editorial Trotta, Madrid, 2011. Cita
Nº 5. p. 171.
274
desatender este idea, que, insisto, en un primer momento me pareció, al menos, algo
insólita. Sin embargo, ahora mismo, y a la luz de otras lecturas y unas cuantas
reflexiones, debo decir que no son en nada desatendibles las indicaciones que ofrece
Arendt. Lo que ocurre es que si se atiende a las formas convencionales con las que se
ha entendido al filósofo y su labor, claro está que Benjamin queda en una condición
marginal. Sin embargo, lo significativo de la propuesta que presenta Hannah Arendt
consiste en que recurre al fundamento de esa propia marginalidad para resignificar la
condición de filósofo de Benjamin. Parte de ese fundamento consiste, como nos lo
indica Bernd Witte, en que “Benjamin establece la preeminencia de la crítica, como
modelo de conocimiento, sobre el pensamiento sistemático, que a sus ojos resulta
inadecuado después de sus experiencias históricas de 1914” (54). En clara sintonía
con esta afirmación, señala Reyes Mate, en “Medianoche en la historia”, y a
propósito de Benjamin, que “Su sueño era escribir una historia crítica de la sociedad
moderna” (13).
En el fondo, cabe afirmar que aquello que urge en esa preeminencia crítica que
pretende desarrollar Benjamin en tanto hombre de letras, responde, en última
instancia, a esa vocación empática que tiene, por los “avasallados” ––por los
vencidos––, que en su punto de partida. “Pienso, dice Benjamin, en una carta dirigida
a Carla Seligson en noviembre de 1913, en la multitud de excluidos y en el espíritu
que se ha aliado con aquellos que duermen”. Sobre esta cita un par de indicaciones.
Pensar en los excluidos significa tener en consideración a todos aquellos que hoy, y
así también como a los de ayer, han quedado al margen de la historia. En ese mismo
registro cabe entonces atender a la imagen del „dormir‟, pero en una doble acepción.
Por un lado puede significar que, en esta situación de avasallamiento, esto es, de
derrota, también los muertos importan, más aún si duermen esperando justicia. Pero
también con aquellos vivos, y que, aún dormidos, esperan el llamado a levantarse
―irrumpir― en este momento histórico. La Historia no es solo de interés para los
que se encuentran con vida, sino también de los muertos. “Si los muertos no importan
―dice Reyes Mate― entonces la felicidad no es cosa del hombre sino del
superviviente” (27). Esta última indicación es de sobremanera esclarecedora y
elocuente. La historia reducida, es decir, banalizada, hasta su naturalización, arrastra
tras de sí la idea que es la adaptación al medioambiente la medida sobre la cual se
traza el progreso histórico. La crítica subyacente en este asunto va, entonces, sobre lo
inadecuado de someter los acontecimientos históricos a una taxonomía, al estilo
sostenido por el darwinismo social, donde el más fuerte sobrevive, y, como resultado
de su adaptabilidad al medio, se alcanza la validación a costa de los muertos.
Hacerse entonces con un modelo crítico, como el que pretende Benjamin,
exige, por lo pronto una estrategia. Y esta se encuentra, podríamos decir, en la
escritura, o en el estilo que asume dicha escritura. La escritura no es ya un mero
relato, sino más bien, vocación de narración ejercida por un cronista. En la tercera
Tesis sobre el concepto de historia, Benjamin describe, de modo sustancial, en qué
275
consiste esa labor que debe emprender el „cronista‟. Al respecto señala que “El
cronista que narra los acontecimientos sin hacer distingos entre los grandes y
pequeños, da cuenta de una verdad, a saber, que para la historia nada de lo que alguna
vez aconteció ha de darse por perdido” (Benjamin, Tesis, 37). En tal caso habría que
entender, siguiendo en esto nuevamente a Reyes Mate, que “Lo histórico, el pasado,
no interesa como reconstrucción (del pasado), sino como construcción (del presente)
La atención al pasado no está dirigida por un interés arqueológico, sino para incidir en
el presente. Por eso es político” (47).
Al hombre de letras, y a su particular cometido en favor de los avasallados
―en su doble instancia, claro está― esto es, por aquellos que se encuentran en una
situación desfavorecida, y, así también, por aquellos que „duermen‟, se le suma el
oficio de „dar cuenta de la verdad‟ para que, en la medida que se ha convertido en un
portavoz, no se pierda nada. Se le encomienda mantener a salvo, no solo los grandes
relatos, sino también, y sobre todo, aquellos que por pequeños que sean, pudiesen
haber quedado a la sombra. Su vocación ha de desarrollarse impartiendo justicia, y,
sobre todo, en la convicción de que es un salvaguarda de la memoria. Si la memoria
es fuente inagotable de justicia, entonces el olvido es desprecio hermenéutico de los
sin nombre (Reyes Mate, 46). Ciertamente coincidirían conmigo que el poema de
Bertolt Brecht “Preguntas de un obrero que lee”8 (90-91) ilustra de modo magnífico
lo que estamos explicando. Ahora, y para el caso, también las palabras del propio
Primo Levi resultan ser del todo decidoras.
“No es lícito olvidar, no es lícito callar. Si nosotros callamos, ¿Quién hablará?
No por cierto los culpables y sus cómplices. Si faltase nuestro testimonio, en un
futuro no lejano las proezas de la bestialidad nazi, por su propia enormidad,
podrían quedar relegadas al mundo de las leyendas. Hablar, por tanto, es
preciso” (30).
En la Carta que Benjamin dirige a Scholem el 9 de agosto de 1935, y a
comentario de El Libro de los Pasajes, describe, de modo sucinto, las líneas centrales
que ha de comprender su estrategia. Es ahí donde declara que “El trabajo expone
tanto la explotación filosófica del Surrealismo ––y con ello su anulación––, como el
8
“¿Quién construyó Tebas, la de las Siete Puertas? / En los libros figuran solo nombres de reyes.
/¿Acaso arrastraron ellos los bloques de piedra? / Y Babilonia, mil veces destruida, /¿Quién la volvió
a levantar otras tantas? Quienes edificaron / la dorada Lima, ¿En qué casas vivían? / ¿Adónde fueron
la noche /en que se terminó la Gran Muralla, sus albañiles? Llena está de arcos triunfales / Roma la
grande. Sus césares / ¿Sobre quiénes triunfaron? Bizancio, /tantas veces cantada, para sus habitantes
/ ¿Solo tenía palacios? Hasta en la legendaria /Atlántida, la noche en que el mar se la tragó, los que
se ahogaban/Pedían, bramando, ayuda a sus esclavos. /El joven Alejandro conquistó la India. / ¿Él
solo? /César venció a los galos. / ¿No llevaba siquiera a un cocinero? /Felipe II lloró al saber su flota
hundida. / ¿No lloró más que él? /Federico de Prusia ganó la guerra de los Treinta Años. / ¿Quién la
ganó también? // Un triunfo en cada página. / ¿Quién preparaba los festines? /Un gran hombre cada
diez años. / ¿Quién pagaba los gastos? // A tantas historias, /Tantas preguntas”.
276
intento de retener la imagen de la Historia en las más insignificantes fijaciones de la
existencia, en sus desperdicios, por así decirlo” (Benjamin/Scholem, 168).
Si el estilo del historiador materialista, como es el caso de Benjamin, presta
atención a esas „fijaciones insignificantes de la existencia‟, eso se debe única y
exclusivamente al hecho de que, como dice Beatriz Sarlo, “(…), intenta capturar la
historia en sus cristalizaciones menos evidentes…” (25). Y si lo hace así es porque
pretende „cepillar a contrapelo‟ la historia oficial. En el fondo su esfuerzo se dispensa
como alternativa al trabajo del historiador historicista.
Si el historiador historicista siente una „empatía‟ con los vencedores es porque
en cierto sentido, se siente llamado a comer de su mesa, y escribir la historia oficial,
esto es, la historia de los vencedores. Para llevar a cabo su cometido, este tipo de
historiador quiere hacernos creer que la historia tiene sus propios movimientos, es
decir, que la historia se desarrolla según leyes que operan desde su interior, con
independencia de los sujetos particulares que en cada momento la habitan. Esa ley, o
ese movimiento histórico tiende a la búsqueda o realización de un fin. La historia, por
tanto, se mueve teleológicamente hacia el futuro, como si se tratase de un ferrocarril
cuyo motor es el progreso.9 Valga recordar que el estribillo de la modernidad que se
coreaba por todos los rincones de la época, y que ilustran de modo significativo las
grandes exposiciones universales, era que el progreso técnico conduciría a la
humanidad a un progreso económico y este a un irremediable progreso moral.
El enfoque historicista acerca de la construcción de la „historia‟, tiene como
origen la correlación de dos factores esenciales. Por un lado, se considera el desarrollo
técnico y científico una perspectiva que probablemente se vio reforzada en atención al
momento de esplendor que gozaba la segunda revolución industrial. Por otra, se
adopta el modelo de las ciencias naturales, en concreto: la física newtoniana. En
resumen, asumía que la historia posee sus propias leyes que determinan su
movimiento. En uno y otro caso el historicismo comete un error. Sobre el primer
punto, el problema se encuentra en que realiza una analogía arbitraria entre progreso
histórico y progreso científico como si fuesen lo mismo. Con ello se termina por
asumir, con fe ciega, el método científico de las ciencias naturales, como el modelo
propio de las ciencias humanas o del espíritu. El historicismo se ampara en la idea que
hay leyes naturales que garantizan el avance continuo y sostenido de la humanidad
hacia algo mejor que está siempre por venir ––y fijado, como será de suponer, en el
porvenir––. En tal sentido Mosès nos dice que:
“Esta creencia casi religiosa en el Progreso histórico está directamente heredada
del ideal del cientificismo, tal y como lo había concebido el siglo XIX; lo que
9
“La idea de Progreso implica efectivamente, en su fundamento teológico, que se pueda situar
cada instante del tiempo, no solo con respecto al origen absoluto sino sobre todo con respecto a
un punto final situado en el extremo del proceso histórico. Esta concepción del tiempo como
entidad mesurable es básicamente cuantitativa, y contradice así el carácter ante todo cualitativo
del tiempo religioso” en Mosès, Stéphan. El ángel de la historia. Op. Cit. p. 140.
277
caracteriza efectivamente la ideología del progreso es que se basa en el modelo
del progreso técnico y que por lo tanto „reconoce únicamente los progresos en
el dominio de la naturaleza, pero no quiere reconocer los retrocesos de la
sociedad‟” (139).
Frente a estas creencias tan arraigadas en los historiadores historicistas,
desarrollaban su labor en plena complicidad con los vencedores y herederos de la
época, Benjamin propone la labor del materialista histórico.
Como hemos mostrado, el historicismo tiene una vocación que se detiene en
rescatar determinados hechos de la historia los cuales están en íntima sintonía con los
vencedores, o dicho de otro modo, articula los relatos desde el punto de vista de los
que han alcanzado la historia, en el sobreentendido que la historia la escriben los
vencedores. Pedro Joel Reyes, de modo muy preciso, señala, en torno a esta idea que:
“En general los grandes relatos históricos dotan de sentido mediante la
exposición de los logros como si los fracasos y las derrotas no hubiesen
existido, lo cual representa una de las estrategias del idealismo… definir a la
sustancia del mundo solo por sus lados buenos” (119).
A diferencia de ese tipo de historiador, Benjamin propone, como habíamos ya
señalado, al „cronista‟, esto es, según lo que hemos venido diciendo, el historiador
materialista. Este historiador tiene una vocación que va por la senda de la narración
universal, o, dicho de otro modo, hace de la historia una historia universal. No se trata,
claro está, de una lógica similar a la concebida previamente por Hegel. Aquí la
pretensión de universalidad de la historia que suscita el trabajo del „cronista‟, se
esmera en completar o incluir las voces de las víctimas de la historia en la historia. En
este mismo sentido Michael Löwy dirá que Benjamin:
“… escoge al cronista porque representa esa historia “integral” que es su
ambición, una historia que no excluya ningún detalle, ningún acontecimiento,
por insignificante que sea, y para la cual nada esté “perdido”. El escritor ruso
Leskov, Franz Kafka y Anna Seghers son a sus ojos figuras modernas del
cronista, así entendido” (63).
Tenemos entonces que, entre la labor que desempeñan tanto el historicista
como el materialista histórico, se pueden encontrar sustanciales diferencias a la hora
de acometer la escritura de la historia. Esa diferencia se encuentra basada en la
desigual valoración del tiempo presente. Para el historicista el valor del presente se
encuentra en directa subordinación con el futuro, y, en ningún caso, tiene una valía
en sí mismo. El presente es considerado como una suerte de peldaño más en la línea
continua del progreso histórico. De ahí que en la decimotercera Tesis Benjamin
sostenga que: “la idea de progreso del género humano en la historia es inseparable
de la idea según la cual la historia procede recorriendo un tiempo homogéneo y
vacío” (50).
278
Podemos concluir entonces que si el historicista tiende a la consideración del
„tiempo presente‟ solo como un estadio siempre provisorio en la línea ascendente que
nos marca el futuro, lo es porque en lo sustancial el tiempo está constituido por una
vacía homogeneidad. Si la historia marcha sobre los rieles vacíos y homogéneos, ello
se debe a que:
“La idea del tiempo homogéneo y vacío coincide con la del tiempo como un
continuum en el que nada nuevo acontece pues cada instante presente es
propuesta del pasado y avance de futuro. Se hereda el pasado y se prepara el
futuro. Este planteamiento que, desde un punto de vista lógico, disuelva la
historia en un continuum sin novedad posible, es, desde un punto de vista
político, la ideología de los vencedores. Para la filosofía progresista de la
historia, en efecto, el presente es el fruto logrado de una historia cuyo
patrimonio se le ofrece como herencia. El vencedor de hoy tiene tras de sí la
legitimación de los éxitos del pasado, frente a los cuales él se presenta como
heredero y promotor” (Reyes Mate/Mayorga, 54-55).
Para los vencedores de ayer, y por ende, para sus actuales herederos, todos los
desastres, desgracias, humillaciones y sufrimientos de los hombres de hoy están
justificados por los beneficios que traerá a manos llenas la promesa de un futuro
mejor. Para ello, el historicista se encarga de destacar determinados aspectos de la
historia, y olvidar otros, como si fuesen los únicos dignos de consideración y que por
lo demás favorecen la legitimidad del actual estado de cosas. El cronista, por el
contrario, pretende ir al rescate de la memoria de todos aquellos que han sido
condenados al olvido y al silencio por el historicista. El cronista apuesta por la
recuperación de toda esa historia menor que ha quedado en el camino como ruinas o
desechos de las grandes hazañas de los victoriosos. Resulta evidente, por tanto, que
para Benjamin el recuerdo y la memoria nunca pueden ser entendidos en el plano
puramente psicobiológico. Para Benjamin la memoria no es cualquier tipo de
recuerdo, sino que es:
“… la visión del mundo con los ojos de las víctimas; recordar es, hacer presente
las preguntas no respondidas, los derechos insatisfechos, las injusticias
pendientes de la víctima. Si esos silencios y olvidos del pasado son
connaturales, como hemos visto, a la concepción progresista de la historia, no es
en la historia sino en el tiempo donde hay que buscar respuesta. El tiempo se
opone a la historia, como la memoria del olvido. Por supuesto que la historia
recuerda, pero es mucho más lo que olvida en su modo de recordar. A eso nos
referimos cuando hablamos de tiempo” (Reyes Mate/Mayorga, 55).
Lo que se hace evidente como problema para Benjamin es constatar que en la
ideología del progreso subyace una absoluta indiferencia por el hombre concreto, que
279
en definitiva señala que el hombre es quien vive en el presente. Si todas las
desgracias, sufrimientos y humillaciones se ven justificadas por la exigencia
imperativa de esperar confiadamente un mañana posible, el hoy solo viene a ser un
“estado de excepción”. Aunque como bien lo hace notar Benjamin en el inicio de la
octava Tesis: “La tradición de los oprimidos nos enseña que „el estado de excepción‟
en el que vivimos es la regla” (43).
Hay que tener presente que los años en que Benjamin realizó su producción
filosófica se acontecieron sucesos muy complicados de la historia de la humanidad.
Tanto así que, un pensador como Víctor Serge10 definió esa época como una
“Medianoche en la historia”, sin embargo, y a pesar de toda esa oscuridad, o mejor
dicho, a propósito de ella, es que nunca dejó de atender a su nódulo problemático.
Nunca dejó de mirar a la cara los peligros que amenazaban a su época ―y a él
mismo― uno de tantos: el fascismo. Es muy probable que le animara, en este asunto
en particular, la convicción que provenía del propio Goethe: “Tenedlo presente: el
diablo es viejo; envejeced, pues, para comprenderlo” (299). Le miró tan de cerca que
terminó siendo una de sus víctimas. Sin embargo, y gracias a esa convicción,
Benjamin se convirtió en un Feuermelder (avisador de incendios):
“En cierto sentido, sin embargo, toda su obra puede considerarse como una
especie de „aviso de incendio‟ dirigido a sus contemporáneos, una campana que
toca a rebato y trata de llamar la atención sobre los peligros inminentes que los
amenazan y las nuevas catástrofes que se perfilan en el horizonte. Las tesis de
1940 son la expresión densa y condensada de ese rumbo y esa inquietud”
(Löwy, 35-36).
Ahora, si toda su obra, así como dice Löwy, es un aviso de incendio a toda una
época, lo es, también para la nuestra. Su obra contiene una actualidad sin igual, ya que
“Si hoy siguen conmoviendo y dando que pensar es porque además de hablar de
aquel fascismo, develan una lógica histórica que sigue en activo” (Reyes Mate, 12).
Una lógica que queda magistralmente descrita por Benjamin, en las Tesis sobre el
concepto de historia, o, ya como rezan los versos de Paul Celan, habría que consentir
que: “Dice verdad aquel que dice sombra” (103).
Universidad Católica Silva Henríquez*
Escuela de Filosofía
Avda. Lo Cañas 3636, La Florida, Santiago (CHILE)
[email protected]
10
Víctor Lvovoch Kibalchich (Brusellas 1890-México 1947). Anarquista y revolucionario, más
conocido como Víctor Serge, escribió entre 1939 y 1939 Il est minuit dans le siècle.
280
OBRAS CITADAS
Arendt, Hannah. “Walter Benjamin 1892-1940”, en Hombres en tiempos de
oscuridad. Barcelona: Editorial Gedisa, 2008:161-213.
Baudelaire, Charles. Las flores del mal. Madrid: Ediciones Cátedra, 2011.
Benjamin, Walter. Obras, Libro II, Vol. 1. Madrid: Abada Ediciones, 2010.
-------- Tesis sobre el concepto de Historia. México D. F.: Editorial
Ítaca/Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2008.
Benjamin, Walter; Scholem, Gershom. Correspondencia 1933-1940. Madrid:
Editorial Trotta, 2011.
Brecht, Bertolt. Historia de almanaque. Madrid: Alianza Editorial, 2002.
Celan, Paul. De umbral en umbral. Madrid: Ediciones Hiperión, 2010.
Goethe, Johann Wolfgang. Fausto. Editorial Cátedra, Madrid, 2007.
Levi, Primo. Vivir para contar: escribir después de Auschwitz. Madrid: Ed.
Diario Público, 2011.
Löwy, Michael. Walter Benjamin, Aviso de incendio. Buenos Aires: Editorial
del Fondo de Cultura Económica, 2003.
Meyer, Hans. Walter Benjamin. El contemporáneo. Valencia: Edicions Alfons
el Magnànim, 1992.
Mosès, Sthépan. El ángel de la historia. Rosenzweig, Benjamin, Scholem.
Madrid: Editorial Cátedra, 1997.
Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte. Barcelona: Ed. Planeta de
Agostini, 2010.
Pabón de Urbina, José M. Diccionario Manual Griego (Griego clásicoespañol). Barcelona: Editorial VOX, 2005.
Reyes López, Pedro Joel. “Experiencia, tiempo e historia” en Echeverría, Bolívar.
La mirada del ángel. En torno a las tesis sobre la historia de Walter
Benjamin. México D. F.: Ediciones ERA y UNAM, 2005:117-124.
Reyes Mate, Manuel. Medianoche en la historia. Madrid: Editorial Trotta, 2009.
Reyes Mate, Manuel y Mayorga, Juan. “Los avisadores de fuego: Rosenzweig,
Benjamin y Kafka” en Revista Isegoría, CSIC, Nº 23, Madrid, 2000: 45-67.
Ríos López, Martín. La Historia como paisaje en ruinas. Tentativas a propósito
de las Tesis sobre el concepto de historia de Walter Benjamin. Madrid:
TAM Ediciones, 2011.
Safranski, Rüdiger. Romanticismo. Una del espíritu alemán. Barcelona:
Tusquets Editores, 2012.
Sarlo, Beatriz. Siete ensayos sobre Walter Benjamin. Buenos Aires: Editorial
Fondo de Cultura Económica, 2001.
281
Scholem, Gershom. Los nombres secretos de Walter Benjamin. Madrid:
Editorial Trotta, 2004.
------- Walter Benjamin. Historia de una amistad. Barcelona: Random House
Mondadori, 2007.
Witte, Bernd. Walter Benjamin. Una biografía. Barcelona: Gedisa Editorial, 2002.
282
RESEÑAS
283-290
Alejandro ZAMBRA. Mis Documentos. Santiago de Chile: Anagrama, 20131.
Con el libro de cuentos Mis Documentos (2013), Alejandro Zambra (1975)
cumple un ciclo en el cual en los últimos quince años ha publicado en prácticamente
todas las formas literarias más apreciadas de nuestro siglo: poesía (Bahía inútil,
Mudanza), novela (Bonsái, La vida privada de los árboles, Formas de volver a casa),
ensayo y crítica (No leer) y ahora su último libro que recoge once relatos divididos en
tres partes.
Mucho se ha comentado sobre la extensión de las novelas de Zambra, en
distintas ocasiones hemos escuchado denominarlas (con buen o mal criterio) cuentos
largos o nouvelles, con Mis documentos y sus once cuentos al fin la extensión ha
dejado de ser un tema y solo se puede comentar la calidad de la escritura del chileno
sin el ruido de las definiciones del formato según la extensión. Nos acercamos a la
lectura desde la delicadeza, la entrega y el doblez sorpresivo de cada narración. La
peligrosa unión entre lo ficcional y lo real-autobiográfico, que ya conocemos sobre
todo en las novelas del autor y que tantas discusiones causa entre sus lectores y en la
academia, es un complemento valioso que en ningún caso es ya un riesgo, sino una
marca que los lectores de algún modo esperamos. Podemos rendirnos a la ficción o
entrar en el juego de la duda sobre si “habrá sucedido” o “será un invento”
acercándonos a su narrativa, a sus agudos relatos, a sus historias íntimas, familiares,
escolares, amistosas, amorosas, por momentos políticas, inocentes, dolorosas,
impregnadas de un humor que fluctúa entre una aparente ingenuidad y la ironía. Nos
hacemos cómplices de historias en que pareciera que los personajes fueran en realidad
uno solo, un amigo cercano que se sienta a contarnos en una tarde cualquiera lo que le
sucedió hace muchos años, hace unos meses o ayer, mientras lo observamos a veces
con ternura, a veces apoyándolo firmemente porque pensamos lo mismo, a veces al
borde del garabato por su torpeza, a veces sonrientes o con ataques de risa, a veces
maravillados porque aunque sabemos que conocemos la misma historia nadie la
puede contar como él y finalmente siempre terminamos comprendiéndolo y
agradeciendo los relatos. Creo firmemente que los relatos de Zambra siempre parecen
historias narradas como cuentos de niños con historias para adultos, de algún modo
siempre hay un Julián contándole a Daniela una vida privada silenciosa (como en La
vida privada de los árboles) y eso es lo que se nos relata ahora: varias vidas privadas.
De alguna manera, en Mis documentos, el lector va creciendo con el/los
protagonistas ––como en Formas de volver a casa–– desde el primero al último
cuento se revela la infancia, la adolescencia, la adultez, entradas y salidas de la vida
1
La reseña es parte del Proyecto Posdoctoral 2013-2014, N° 3130611 financiado por FONDECYT:
"Cubrirse y mostrar la cara. Reflexiones sobre la narrativa chilena reciente: vínculos, búsquedas,
propuestas y estados (fines de los noventa al 2011)”. Patrocinado por la Pontificia Universidad Católica de
Chile, Dra. Rubí Carreño Bolívar.
Reseñas
familiar, la vida escolar, la vida en pareja, los lazos amistosos, los recuerdos, los
deseos, los quiebres. En el primer relato, cuyo nombre da lugar al título del libro “Mis
documentos”, volvemos a la infancia de los ochenta, a ese territorio de entrañable
inocencia y al mismo tiempo de colectiva sospecha y dolor. La vida religiosa, el
temor al castigo de Dios, se nos dibuja como una fe que decae en la niñez para ser
reemplazada por la esperanza y la protección de los libros. Por otra parte, hay música
que marca este primer cuento, porque si en la novela Formas de volver a casa Raphel
y el niño protagonista actualizaban en nuestra memoria “Qué sabe nadie”; ahora
sabemos que la madre del protagonista infantil de “Mis documentos”, se inclina por
los gustos de moda de los ochenta, otra vez Raphael, también Adamo y José Luis
Rodríguez, y aunque el mundo musical de la madre se abre, al mismo tiempo se cierra
de modo obsesivo cuando descubre a Simon and Garfunkel con melodías y letras que
compartirá con su hijo ya adulto cuando sea él quien se apodere de las canciones para
complementar de algún modo los estados de su vida. La verdad, el mundo musical del
niño se amplía en la infancia con los amigos, los que le cantan a la revolución con
Milanés, Silvio Rodríguez, Inti-Illimani, Violeta Parra y Quilapayún. De modo que
empezar a vivir, comprender la vida fuera del hogar y reflexionar sobre lo que ocurre
dentro y fuera de la casa paterna ocurre gracias a los amigos, pero principalmente
gracias a la música. Producto de esta nueva conjunción en su vida el niño, al que le
gustan las palabras, conoce la palabra “revolución” porque leemos: “¿De verdad no
sabes lo que significa revolución?”. Le dije que no. “Entonces eres un huevón” (20) y
la revolución empieza para él con los amigos cantando con la boca llena, con los
mínimos descubrimientos sexuales preadolescentes con su amigo acólito y con la
ruptura de la infancia plácida de la burbuja silenciosa familiar, símbolo de la
protección paterna. El nuevo conocimiento a los ocho o nueve años, sin la aprobación
de los padres, que por supuesto, viven su propia historia en la que la seguridad es el
sinónimo de una buena familia, se revela en las conclusiones a las que llega el niño en
su silencio infantil: “Entendí o empecé a entender que las noticias ocultaban la
realidad, y que yo era parte de una multitud conformista y neutralizada por la
televisión” (25), pero estas cosas no se hablaban, para proteger, para protegerse, por
eso quizás todos los personajes dosifican al máximo las palabras, hacen y deshacen
hasta que suele ser muy tarde para dar explicaciones con las palabras adecuadas.
En “Mis documentos” se proyecta, de algún modo, lo que leeremos más
adelante, a partir de detalles y sus fechas que se enseñan como un cronograma que
guiará nuestra familiaridad con otros de los cuentos del libro: en 1988, el personaje
entra al Instituto Nacional; en 1994 empieza a estudiar literatura en la Universidad de
Chile; en 1997 se va de su casa a vivir a una pensión, enojado con su padre, pero con
un notebook que él le regala; en 1999 cambia el viejo computador. Todo esto nos
interesa, por supuesto, y mucho porque más tarde leeremos “Instituto Nacional”,
donde el mismo personaje u otro (nosotros como lectores decidiremos si es o no es el
mismo, si jugamos a ser cómplices y leemos todos los cuentos con el mismo
284
narrador-personaje de “Mis documentos”) nos relata a modo de recuerdos-aforismos
momentos vividos de séptimo básico a cuarto año medio en el Instituto Nacional,
desde el desconcierto de perder el nombre y convertirse en un número de la lista, el
temor a repetir un curso, pasando por los primeros atisbos políticos que figuran los
intentos de volver a hablar de política con un poco menos de temor, la posibilidad de
entender la burla hacia Pinochet cuando el niño todavía no tiene ni voz ni voto, las
particularidades escolares que llevan a recordar a profesores “tontos” y profesores
“brillantes”, la primera muerte de un compañero de su misma edad, el dolor de la
pérdida, el desconcierto, la vida que sigue, pero que nunca jamás vuelve a ser igual
después de una muerte cercana: “Recuerdo que el paradocente nos dijo que la vida
seguía. Recuerdo que la vida seguía, pero no de la misma manera” (110), hasta
recordar por último que casi todas las amenazas restrictivas que nos profirieron los
adultos con la certeza de que nos enderezaban la vida en la adolescencia son lo que
primero olvidamos y acordarse de ese olvido puede ser el mejor recuerdo.
En “Larga distancia” se relata cómo un personaje que estudió literatura hace
clase de “expresión escrita” en un instituto que cierra sus puertas y deja a los
estudiantes en la zozobra, estafados y sin muchas posibilidades de lograr sus
objetivos con el estudio (momento que se conecta con las actuales demandas del
movimiento estudiantil). En “Recuerdos de un computador personal” se relata la
historia de un nuevo computador, el aparato entra en la vida de Max, el protagonista
que aquí tiene nombre, primero como un nuevo símbolo de la soledad actual
“Gracias al computador, o por su culpa, sobrevino una soledad nueva. Ya no veía
las noticias, ya no perdía el tiempo tocando guitarra o dibujando...” (52) y luego
como un miembro de la “familia” que forma con su pareja: él, Claudia y el
computador como un hijo al que se le da un espacio y con el cual se comparte “le
asignaron un cuarto propio, y armaron, con una puerta vieja y dos caballetes, un
escritorio” (54). La importancia del aparato aumenta con la llegada de internet, esa
marca generacional que une y desune a la pareja como si un pequeño Dios se
divirtiera manejando ambiguamente la información que entrega para acercarlos o
hacerlos sufrir, hasta un punto en que la máquina tiene las mismas perspectivas de
vida que la duración de la relación de la pareja.
“Camilo” parece unir estas historias, la pieza del rompecabezas que muestra la
interacción de un personaje infantil-adolescente con un amigo un poco mayor, ahijado
de su padre, hijo de un exiliado político, que se acerca al niño de la familia, mediante
su propia experiencia como un hermano mayor, por medio de la poesía, de la música
y con gran esfuerzo también con el fútbol. En los primeros años, Camilo es un hilo
que hace parte de la familia, pero también del círculo amistoso que une para el niño el
encierro-seguridad familiar y la libertad de la calle. En la adultez, Camilo es un
recuerdo preciado que da lugar a otras historias.
285
Reseñas
La familiaridad entre estos cuentos es casi una novela, una suerte de
fragmentos entre el recuerdo y el presente que bien conocemos en la obra de Zambra.
Hay también otras historias, que podemos o no vincular entre sí: la de un padre cuyo
mayor vínculo con su hijo se produce gracias a una gata (“Verdadero o Falso”), la
bitácora de un fumador en pleno tratamiento para dejar de fumar donde cada cigarro
es un recuerdo (in) trascendente de la vida o cada deseo de fumar un nuevo recuerdo
inevitablemente también asociado al cigarro. La de “Gracias” donde se nos muestra el
amor, la violencia, el interés futbolístico y la vida social de un escritor (un grupo de
escritores) becado en México y el relato de un asalto, con una violencia asociada al
humor negro con la que no podemos evitar sonreír: “…de ahora en adelante vamos a
asaltar a puros chilenos, hemos sido injustos, hemos asaltado a muchos argentinos y
solamente a este chileno de la chingada, de ahora en adelante nos haremos
especialistas en chilenos de pelo largo…”(146). También el relato que a partir del
chiste del hombre más friolento del mundo da lugar a “El hombre más chileno del
mundo”, lo suficientemente desafortunado como para pensar en una representación
atormentada del hombre chileno y también “Vida familiar” donde a partir de una
temática similar, un hombre desafortunado es capaz de inventarse una vida familiar,
pero es incapaz de sostener una real desde la honestidad. Por último, “Hacer
memoria” donde el juego ficción-realidad que provoca un escritor intentando
desarrollar un cuento: a medias recuerda, a medias inventa la vida de una amiga de
finales de la infancia y a medias también entre la ficción y la realidad-ficción casi le
da motivos al lector para comprender e incluso desear un parricidio si cualquiera de
las versiones fuera real.
Mis documentos fue seguramente una serie de archivos coleccionados en uno o
más computadores, en uno o más discos duros, enviados por mail, leídos por
múltiples amigos del escritor en otros computadores, pero era justo y necesario
publicarlos, porque como en “Mis Documentos”: un cuaderno en blanco, hijo de un
computador y una máquina de escribir, necesita y tiene todo el derecho a ser un libro.
Paulina Daza D.
Pontificia Universidad Católica de Chile
[email protected]
Teun A. VAN DIJK. Discurso y contexto. Un enfoque sociocognitivo.
Barcelona: Editorial Gedisa. 2012, 350 pp.
Discurso y contexto es una obra fundamental para los estudiosos del discurso
en uso. Teun van Dijk profundiza en este libro, en conjunto con Sociedad y discurso
(2011), una de sus propuestas teóricas más trabajadas desde sus primeras
publicaciones sobre modelos mentales a inicios de los 80: la teoría del contexto. Este
286
autor propone una comprensión interdisciplinaria sobre un aspecto medular del
vínculo entre lenguaje y sociedad, a saber, la forma en que productores y destinatarios
interpretan textos mediante la construcción de modelos subjetivos que median entre la
realidad y su expresión lingüística. Esto implica que el análisis de los discursos que
conectan la experiencia individual y social no está completo sin un planteamiento
teórico que enlace ambas actuaciones mediante una interfaz que sirva de puente
representacional.
De acuerdo con Van Dijk, “no es la situación social „objetiva‟ la que influye en
el discurso, no es que el discurso influya directamente en la situación social: es la
definición subjetiva realizada por los participantes de la situación comunicativa la
que controla esta influencia mutua” (13). Desde esta perspectiva, el estudio de la
comunicación ―verbal y no verbal― requiere de la necesaria integración de
dimensiones que distintas disciplinas de las humanidades y las ciencias sociales han
intentado abordar como cauces independientes, con resultados muchas veces
infructuosos o, a lo menos, incompletos. La tendencia, ya conocida en las ciencias del
lenguaje, de distinguir el texto y el contexto en función de relaciones binarias entre el
adentro y el afuera ―lo lingüístico y lo extralingüístico― es cuestionada a partir de la
consideración de un tercer espacio que releva la base psicosocial de las interacciones
comunicativas. Esta teoría de la „mediación‟ propone desplazarse desde concepciones
que suponen una influencia macro-micro directa entre las estructuras sociales y
lingüísticas, hacia otras que analicen dicha influencia en relación a la capacidad
estratégica de los individuos para procesar discursos, propiciando diversas síntesis
sociocognitivas que orientan las tareas de producción y comprensión.
Discurso y contexto se compone de cuatro capítulos centrales: a) Hacia una
teoría del contexto, b) Contexto y lenguaje, c) Contexto y cognición y d) Contexto y
discurso. Estos combinan la revisión crítica de teorías provenientes de la lingüística, la
psicología cognitiva y la sociolingüística, con el fin de examinar la noción del (uso
del) contexto y sus posibles componentes. De manera transversal, se asume que el
contexto se ha conceptualizado intuitivamente en términos de las propiedades de la
situación social y sus participantes, lo que ha llevado a los/as analistas a establecer un
impacto inmediato entre dichas propiedades y las estructuras del discurso, cuestión
que deja sin explicar los fundamentos cognitivos y sociales que modelan las
interacciones comunicativas en cuanto procesos complejos.
En la base de esta teoría, Teun van Dijk propone que el contexto no se
corresponde con la situación externa como se ha previsto, hasta convertirse en una
proposición de sentido común. El contexto se construye como un tipo de modelo
mental con un doble origen: cognitivo, pues recupera las experiencias individuales de
los usuarios del lenguaje almacenadas en la memoria episódica (autobiográfica)
situada en la memoria a largo plazo, y social, en tanto se ve influenciado por
representaciones socioculturalmente aprehendidas como actitudes, opiniones e
287
Reseñas
ideologías. Estos modelos tienen la capacidad de ajustar la producción y recepción
discursiva en situaciones concretas. En este sentido, plantea Van Dijk, la fuerza
„modificadora‟ fundamental que adecua la comprensión no reside en la sociedad o en
sus estructuras, sino que en las representaciones que los miembros sociales elaboran
respecto de ellas. Para este autor es esta triangulación psicosocial la que garantiza un
fundamento sólido a la teoría del contexto.
De esta manera, los contextos son comprendidos como modelos subjetivos
que, al tiempo que median entre la experiencia social comunicada y su aprehensión de
parte de actores socioculturalmente situados, orientan el comportamiento lingüístico.
Dichos modelos son de dos clases: los modelos situacionales (semánticos) que
ayudan a esquematizar los eventos acerca de las cuales trata el discurso, y los
modelos contextuales (pragmáticos) que representan las situaciones en las que la
interacción se produce. Mediante estos procedimientos es posible entender cómo se
conecta la memoria personal con la memoria social cada vez que los usuarios del
lenguaje se enfrentan a la tarea de generar e interpretar discursos. En ese sentido, “un
modelo contextual constituye una interfaz, un dispositivo de transformación (filtro,
selección, recontextualización), entre lo que sabemos y lo que relatamos” (161).
El capítulo 1 ofrece una caracterización pormenorizada de los modelos de
contexto, sobre la base de las siguientes distinciones: a) se almacenan en la memoria
episódica; b) son personales, únicos y subjetivos; c) se basan en saberes
socioculturales más amplios; d) representan eventos (sobre los que trata la
comunicación) específicos; e) se forman y actualizan mediante una interpretación
estratégica de dichos eventos y del conocimiento compartido acerca de ellos; f)
pueden poner en evidencia opiniones y emociones sobre la situación en curso, sus
acciones y participantes; g) son dinámicos y pueden sufrir modificaciones; h)
controlan la (inter)acción verbal actual y la adaptan a su ambiente social; i) pueden ser
la base para la abstracción, la generalización y la descontextualización en la
formación de un conocimiento más general sobre el discurso; j) se organizan
mediante esquemas y categorías que definen varias clases de situaciones
comunicativas, y k) pueden servir de base para discursos futuros.
El capítulo 2 propone una crítica a una de las teorías lingüísticas que más
seriamente ha trabajado la noción de contexto, la Lingüística Sistémico Funcional
(LSF) de M.A.K. Halliday, aludiendo específicamente a la Teoría de Género y
Registro. La principal observación que realiza Van Dijk es que la LSF adolece de una
teoría social limitada, al tiempo que carece de una teoría cognitiva, es decir, no cubre
ni enlaza suficientemente las dimensiones necesarias para comprender la actuación
lingüística. Sus principales defectos consistirían en: a) contar con demasiada
gramática lingüístico-oracional; b) proveer muy pocas nociones teórico-discursivas
independientes; c) padecer de antimentalismo; d) no articular suficientemente lo
social y las estructuras del lenguaje; e) valerse de demasiado vocabulario esotérico, y
f) contar con muy poco dinamismo teórico, desarrollo y autocrítica.
288
Si bien los planteamientos de Van Dijk resultan esclarecedores en diversas
direcciones, lo cierto es que la LSF sí logra encarar una preocupación social explícita
sobre el uso del lenguaje en relación con otros enfoques más estructurales, aunque, en
efecto, no otorgue mayor presencia a aspectos sociocognitivos. De esta manera
suponer que existe un “contexto de la situación” (registro) y un “contexto de la
cultura” (género) como entidades independientes y externas al sujeto, deviene en una
idea engañosa que requiere cierta precisión. La propuesta de Van Dijk consiste en
advertir que dicho contexto, en sus distintos niveles de penetración es, ante todo, una
construcción mental, psicosocialmente motivada, que fundamentaría el desempeño de
los hablantes/escritores mediante los distintos estratos lingüísticos que operan
simultáneamente en la comunicación.
El capítulo 3 trata de las aportaciones que ha realizado la Psicología Cognitiva
para explicar los modos en que los individuos producen y comprenden textos. No
obstante, advierte Van Dijk, esta disciplina no ha provisto una teoría específica que
aborde el papel del contexto en dichos procesos, focalizándose, sobre todo, en el estudio
de variables manipuladas de forma experimental. Una explicación detallada de la
conformación y activación de los modelos mentales (situacionales y contextuales) es
clave para conectar el comportamiento lingüístico a experiencias personales y sociales
ya incorporadas (embodied) por los sujetos. Así, de todas las variables disponibles en
una interacción, productores y destinatarios esquematizan el contexto sobre la base de
un repertorio acotado de categorías clasificadas en tres niveles:
a) Escenario: tiempo/periodo, espacio/lugar/ambiente;
b) Participantes: yo/otros, roles comunicativos (estructura de la participación),
roles sociales, membresía o identidades (relaciones entre los participantes),
conocimiento y creencias sociales compartidas, intenciones y objetivos, y
c) Acciones/Eventos comunicativos.
Lo anterior permite sostener, en primer lugar, que los sujetos construyen, por
definición, diferentes modelos del mismo evento comunicativo, lo que a su vez
explica la adecuación y variación discursiva; en segundo lugar, que los modelos
contextuales combinan elementos de la memoria episódica y semántica, ayudando a
la comprensión de las identidades y roles de los interlocutores, así como sus
intenciones, saberes y creencias, y; en tercer lugar, que estas conexiones dan cuenta
de la existencia de un Dispositivo-K (K-device) que controla la aplicación de
conocimientos sociales compartidos (common ground) a disposición de los sujetos,
quienes los emplean para representarse a sí mismos y a los otros en la interacción.
El capítulo 4, finalmente, refiere y discute las aportaciones de la
Sociolingüística para profundizar en las relaciones existentes entre los modelos
contextuales y las estructuras del discurso, poniendo énfasis en aquellas nociones que
usualmente se emplean para describir el producto de esta influencia mutua: el estilo,
el registro y el género discursivo. Esta aproximación encara una doble distinción: al
289
Reseñas
tiempo que ciertas dimensiones del discurso son sistemáticamente monitoreadas por
categorías contextuales, estas también impactan en los modelos subjetivos que usan
los sujetos para comprender la situación comunicativa en curso, es decir, se basan en
una dinámica de co-construcción permanente.
Mediante el análisis de una parte del discurso emitido por Tony Blair en la
Cámara de los Comunes el año 2003, Van Dijk ejemplifica cómo la comprensión
(política, social, cultural) de un evento de estas características no puede basarse
únicamente en una explicación de la gramática, las normas del discurso, el
conocimiento del mundo o la interacción. Dichas variables son, en todo momento,
marcadamente controladas por la representación subjetiva del (modelo del) contexto.
Así, Van Dijk añade criterios como el de variación y relevancia para mostrar cómo
estos modelos formulan (o presuponen) conocimientos específicos que orientan la
producción e interpretación discursiva.
En síntesis, Discurso y contexto fundamenta por qué explicaciones limitadas y
unicausales sobre una supuesta influencia directa entre el discurso, el contexto y la
sociedad deben ser reformuladas por explicaciones más bien indirectas mediadas por
la cognición. El principal aporte de este autor es tanto teórico como crítico: la teoría
del contexto llama a poner atención en el hecho de que “los modelos situacionales,
que son subjetivos, pueden estar sesgados al presentar el mundo real o ficticio sobre el
que se habla o escribe, [y] los modelos contextuales también pueden estar sesgados
por el conocimiento o las ideologías del grupo específico al que pertenece el hablante
o el destinatario” (318-319).
Esta perspectiva, no obstante, también evita una relación unívoca entre
comprensión y manipulación. Es en este punto donde la idea de interfaz comporta una
distinción reveladora, toda vez que los usuarios del lenguaje tienen la capacidad de
representar los contenidos discursivos en virtud de sus propias experiencias y
conocimientos previos. De allí que la teoría del contexto advierta, fundamentalmente,
cómo el discurso se adapta a situaciones únicas, estratégicas y flexibles. Dicha
flexibilidad cognitiva se relaciona a su vez con una flexibilidad interaccional, “lo que
significa que los participantes pueden renegociar su interpretación de los aspectos
relevantes de la situación comunicativa constantemente” (320). En suma, esta teoría
restituye al individuo, en tanto actor social, un estatus activo en la (re)construcción y
(re)significación de las realidades sociales, al tiempo que ilumina el necesario ―pero
muchas veces desatendido― vínculo entre sociedad, discurso y cognición.
Camila Cárdenas Neira
Grupo de Estudios del Discurso (GED)
Departamento de Traducción y Ciencias del Lenguaje
Universitat Pompeu Fabra
Roc Boronat 138, C.P. 08018 Barcelona (ESPAÑA)
[email protected]
290
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no se menciona el apellido del autor, pues ya fue mencionado en el encabezamiento de la cita.
Ejemplos (se ejemplifica con citas breves):
a) Según Nelly Richard, “los textos de crítica cultural serían textos intermedios que no
quieren dejarse localizar según los parámetros institucionales que definen los
saberes ortodoxos” (144).
b) Se ha dicho también que “los textos de crítica cultural serían textos intermedios que
no quieren dejarse localizar según los parámetros institucionales que definen los
saberes ortodoxos” (Richard 144).
c) “La sacralización del texto corresponde a la problemática de la concepción del texto
como absoluto” (Carrasco, Nicanor Parra, 95).
d) “Para el antipoeta no solo la escritura está en crisis; la sociedad entera lo está”
(Carrasco, Para leer, 88). Se procede exactamente de la misma manera si la fuente
citada es de un autor institucional o corporativo (Naciones Unidas, Consejo de
Libro y la Lectura).
8.2. Citas de fuentes en internet. En lo fundamental, se procede de la misma manera que con
fuentes tomadas de publicaciones en papel. La diferencia es que en lugar de indicar página, se
escribe la expresión “en línea”. Ejemplo: “La necesidad de preservar la biodiversidad se hace
cada día más urgente, especialmente por los graves cambios climáticos y, también, por la
profunda saturación existencial a la que nos está llevando una modernidad contraria al orden
natural del mundo” (Poland, en línea).
8.3. Citas tomadas de comunicaciones electrónicas (e-mails). Al fin de cita, en paréntesis, se
indica el autor y se escribe “correo electrónico” y la fecha que corresponda.
292
Alpha N° 38 - Julio - 2014
8.4. Cita tomada de entrevista inédita realizada por el autor del artículo. Al fin de la cita, en
paréntesis, se indica el apellido del autor, y luego se escribe “entrevista personal”.
8.5. Cita tomada de un programa de televisión. Al fin de cita, en paréntesis, se indica el
apellido del(la) autor(a) (si procede), el título del programa y la estación que lo emitió.
8.6. Cita tomada de un film. Al fin de cita, en paréntesis indicar el apellido del director y título
de la película.
9. Lista de obras citadas (o bibliografia citada). Al final del artículo se hace la lista de las obras
de hecho citadas cuyas referencias básicas se han dado en el texto del artículo. Se ordena
alfabéticamente tomando como base el apellido de los(las) autores(as) (excepto en autores
institucionales). Si se ha trabajado con más de una obra de un(a) mismo(a) autor(a), ordenar
sus obras desde la más reciente a la más antigua. Se utiliza sangría francesa.
Carrasco, Iván. Para leer a Nicanor Parra. Santiago: Cuarto Propio / Universidad
Nacional Andrés Bello, 1999.
------- Nicanor Parra. La escritura antipoética. Santiago: Universitaria, 1990.
Barrera, Andrés. “Re: Literatura modernista”. Correo electrónico enviado a autor. 15 Nov.
2000. (En este caso se trata de una comunicación electrónica. Se indica el autor,
título del mensaje ―si procede―, indicación de que es un correo electrónico
enviado a: puede ser al autor(a) o a otra persona, indicar el nombre si es a otra
persona, fecha del correo).
Matus, Alberto. Entrevista personal. 13 de octubre de 2004 (En este caso se trata de una
entrevista inédita hecha por el autor del artículo a Alberto Matus).
Mogrovejo, Norma. “Homofobia en América Latina”. L’Ordinaire Latino Americain 194
(2003):109-115. (Corresponde este caso a un artículo aparecido en una publicación
periódica).
Paulsen, Fernando. “Tolerancia Cero”. Canal Chilevisión. Domingo 17 de octubre de
2004. (La fuente en este caso es un programa de televisión).
Poland, Dave. “Defensa de la biodiversidad”. Roughcut. 26 Oct. 1998. Turner Network
Television. 28 Oct. 1998. (En este caso, se indica el nombre del artículo, la fecha de
publicación dado que es un artículo noticioso, el medio por el que se publicó el
artículo, fecha en que la fuente de internet fue consultada, dirección URL).
Richard, Nelly. “Antidisciplina, transdisciplina y disciplinamiento del saber”. Residuos y
metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición). Santiago:
Cuarto Propio, 2001:141-160. (En este caso, se trata de un artículo independiente que
forma parte del libro mencionado).
Wood, Andrés, dir. Machuca. A. Wood Producciones/Tornasol Film, 2004. (La
abreviatura “dir.” corresponde a director del film citado).
Para conocer más sobre el estilo MLA se puede consultar el manual
correspondiente, editado por Modern Language Association de los Estados Unidos.
10. Se recomienda usar las notas al pie exclusivamente para agregar información o
hacer comentarios cuyo texto no es conveniente que vaya en el cuerpo del artículo.
293
Alpha N° 38 -Julio- 2014
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Risco. Universidad de Los Lagos, Casilla 933, Osorno, Chile. Teléfono: (56-64) 2333398.
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Para efectos de facilitar el proceso de evaluación y edición de manuscritos, se
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294
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UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS
AVDA. ALCALDE FUCHSLOCHER 1305 – OSORNO
ANDROS IMPRESORES
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SANTIAGO

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