El Pabellón Cuba de Sevilla y Xanadú de Varadero El Neocoloni
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El Pabellón Cuba de Sevilla y Xanadú de Varadero El Neocoloni
CON CRITERIO/HISTORIA CRÍTICA Arquitectura y Urbanismo, Vol. XXXII, No. 1/2010 El Neocolonial "a lo cubano" de Govantes y Cabarrocas: El Pabellón Cuba de Sevilla y Xanadú de Varadero Alicia García Xanadú o residencia Dupont en Varadero, cortesía de Noriel Santamaría. Resumen En las primeras décadas del siglo XX tuvo lugar un proceso de renovación arquitectónica previo al Movimiento Moderno, que partiendo el eclecticismo d esembocó en el neocolonial, tendencia precursora de la búsqueda de una arquitectura nacional. La obra de Evelio Govantes y Félix Cabarrocas constituyó un importante hito en dicha dirección y dentro de la misma se destacan los edificios del Pabellón Cuba, en Sevilla, y la casa Dupont en Varadero. El presente artículo trata sobre dichos edificios y el aporte de Govantes y Cabarrocas a la historia de la arquitectura del siglo XX en Cuba. Pa la bras Cl av es : Eve li o Gov an te s, Fé li x Cab arro ca s, neocolonial, Pabellón Cuba, Sevilla y Xanadú, Varadero. Abstract An architectural renovation took place in the first decades of the XX century prior to the Modern Movement which began with the eclecticism and ended with the "neocolonial", precursor tendency for the search of a "national architecture". The work of Evelio Govantes and Félix Cabarrocas contributed to the architectural development of that period through the designing of two outstanding buildings such as the Cuba Pavilion, in Seville, Spain, and the Irenee's Dupont house in Varadero, Cuba. The present article dea ls with these two build ings and the contribution made by Govantes and Cabarrocas to the history of architecture during the XX century in Cuba. Key words: Evelio Govantes, Félix Cabarrocas, neocolonial, Cuba Pavilion in Sevilla, Xanadú, Varadero. ALICIA GARCÍA SANTANA. Licenciada en Letras. Doctora en Ciencias de Arte. Investigadora Titular, Centro de Estudios Ambientales del CIT MA, Matanzas. Investig adora d e la arquitectura cubana, se ha distinguido por sus aportes en dicho campo a través de numerosas publicaciones en artículos y libros. Correo electrónico: [email protected]. Recibido: agosto 2010 Aprobado: enero 2011 Las primeras décadas del siglo XX fueron “un momento crucial para las naciones americanas en la definición de un pensamiento y una praxis tendiente a cristalizar una identidad nacional, a la vez que sentar las bases para una comprensión identitaria del carácter americano”. [1] En arquitectura lo nacional se identificó con elementos formales hispánicos, lo que condujo inevitablemente a reconsiderar el pasado colonial. Este fenómeno, por paradoja, tuvo lugar a partir del eclecticismo, tendencia estilística caracterizada por su carencia de aprecio a identidades específicas. En Hispanoamérica, la vuelta a las raíces se facilitó por la disminución de los rencores incubados durante la guerra de independencia contra España. [2] El surgimiento de una nueva potencia en la región, los Estados Unidos de Norteamérica, con un agresivo protagonismo dentro del ámbito del antiguo imperio español coadyuvó también a la revalorización de la cultura de origen, [ 3] punto de partida para la reconsideración simultánea del legado prehispánico. El reclamo de progreso afincado en valores propios, virtud y elevación de los conocimientos sin utilitarismo del Ariel de José Enrique Rodó se constituyó en la esperanza de un futuro mejor para la generación de las primeras décadas del siglo XX y en arquitectura la utopía de Ricardo Rojas, pese a su artificio, fue tomando la fuerza de un ideal. [4] La arquitectura española fue reconsiderada a su vezen Cuba y en Puerto Rico, naciones que estuvieron bajo el dominio colonial español hasta fines del siglo XIX. Los no interrumpidos vínculos de sangre entre Cuba y España, los fuertes intereses socioeconómicos existentes, la prédica de José Martí encaminada a defender, por una parte, el derecho de Cuba a la rebelión contra su metrópoli y, por otra, a reconocer los lazos culturales que nos unían con la Madre Patria contribuyeron a que la ruptura política no conllevara rechazo. Los arquitectos cubanos al igual que sus colegas hispanoamericanos asumieron lo español y lo colonial como vehículos de identidad nacional. CON CRITERIO/HISTORIA CRÍTICA Pero lo hispánico también fue asumido por los Estados Unidos de Norteamérica, donde tiene lugar a fines del siglo XIX y principios del XX un acercamiento a formas españolas —el neoplateresco—, de lo que derivaron hacia el denominado mediterranean style, síntesis de lo español, lo italiano y de otras culturas de la cuenca del mar Mediterráneo. Del contacto con lo hispanomexicano surgieron el californiano, missión style o spanish colonial y finalmente los estilos llamados Puebla, Territorial y Monterey Revival. Dichas tendencias no son relacionables con el problema de la identidad. Se generaron por el descubrimiento de los edificios hispanocriollos de los territorios del oeste arrebatados a México y por la búsqueda de soluciones arquitectónicas adecuadas al trópico americano, región de la subsiguiente expansión norteamericana. Aprincipios del siglo XX Cuba, Puerto Rico y Centroamérica fueron en gran medida causas del interés por lo hispánico por parte de los Estados Unidos. El spanish colonial se aviene al profundo eclecticismo de la cultura norteamericana, abierta a las más disímiles corrientes, pero fue de cierta manera un episodio neocolonial en sentido pleno, lo que le otorga significados opuestos a las versiones norteamericanas e hispanoamericanas, aunque coincidan en cuanto al manejo de los repertorios formales. Pero el período ecléctico preparó el camino al adiestrar a los arquitectos cubanos en el dominio de programas arquitectónicos complejos y dirigir la atención hacia la tradición constructiva del país, asimilada finalmente de un modo creativo y sustancial. El eclecticismo descubrió el pasado colonial con lo que se dio el primer paso que permitió contextualizar de modo propio las propuestas que el movimiento moderno internacionalizó. La obra de Evelio Govantes y Félix Cabarrocas es representativa de la búsqueda consciente de lo nacional a partir de los recursos estéticos brindados por el eclecticismo, el protorracionalismo art decó y el movimiento moderno. Y dentro del eclecticismo fueron tal vez los más destacados exponentes del neocolonial. de estos dos distinguidos exponentes del quehacer arquitectónico de la etapa. Entre otras vale destacar la de Juan Pedro Baró, [7] acaudalado hacendado y la perteneciente a Orestes Ferrara, importante político de origen italiano. [8] La residencia de Juan Pedro Baró y Catalina Laza es un palacio del renacimiento cuya construcción se inició en 1922, incorporando en el transcurso de su fabricación las novedades de lo que con posterioridad fue denominado el art decó, traídas por esta pareja de París en 1925. El palacio fue terminado hacia 1927 y sorprende la conjunción de estos dos lenguajes en un mismo edificio, sin dudas pionero en acoger la novedosa corriente y la primera vez que Govantes y Cabarrocas se pusieron en contacto con la nueva tendencia, bajo cuya inspiración construyeron destacadas obras entre 1930 y 1940. Residencia de Juan Pedro Baró y Catalina Laza, dibujo de época. EVELIO GOVANTES Y FÉLIX CABARROCAS: DEL ECLECTICISMO AL NEOCOLONIAL Evelio Govantes Fuertes nació en La Habana el 14 de septiembre de 1886. [5] A los trece años presentó examen de ingreso en la Escuela Profesional de La Habana, ejercicio válido para matricular en la de ingenieros, electricistas y arquitectos, entonces perteneciente a la Facultad de Artes y Letras, dando inicio a los estudios de arquitectura que terminó en 1906. En 1926 se presentó a exámenes para el título de ingeniero civil.[6] Su primer trabajo fue en el departamento de Obras Públicas en Santa Clara. Probablemente, es en este momento cuando traba amistad con Félix Cabarrocas y Ayala, natural de dicha ciudad, y del que no se ha podido constatar que fuera arquitecto graduado. Hacia mediados de la década de los veinte estaba sólidamente establecida la sociedad Govantes y Cabarrocas. Participan en el concurso para la erección del Capitolio Nacional a cuyo proyecto aportaron soluciones definitivas y entre 1922 y 1930 construyen algunas sobresalientes residencias. Fue un momento de espectacular ascenso de la carrera profesional 8 A r q u i t e c t u r a y U r b a n i s m o Pórtico de entrada de la residencia Pedro-Laza. A. GARCÍA Interiores de la residencia Pedro Baró y Catalina Laza. Vale notar el eclecticismo intelectual de los arquitectos de este período, para los que los elementos de forma constituían un repertorio a mano para el acabado de los edificios, no un programa arquitectónico. El programa estaba fundamentado en los principios del academicismo: simetría, respeto al canon establecido por los órdenes, armonía, elegancia y monumentalidad, receta que, en lo que tiene que ver con las residencias, se concilia con el patrón volumétrico heredado de las villas de delicias surgidas en Francia a mediados del siglo XVIII y de las que, como afirma Peter Collins, la de madame du Barry construida por C.N. Ledoux en Louvenciennes (1771) es el paradigma de “mansión aristocrática (…) que inicia el modelo característico de la arquitectura domestica del siglo XIX”. [9] El contacto de Govantes y Cabarrocas con la arquitectura cubana colonial tenía lugar por esos mismos años al estar al frente de la restauración de tres importantes edificios civiles: el Palacio de los Capitanes Generales, el del Segundo Cabo y el Templete, [10] experiencia que deja profundas huellas en sus concepciones arquitectónicas. Dichos trabajos eran los primeros rescates de monumentos, triunfo alcanzado por un intenso movimiento intelectual que, desde los inicios de la República, comenzó a perfilarse en pro de la conservación y estudio del pasado, liderado por numerosos intelectuales y arquitectos entre los que vale mencionar a Silvio Acosta, Palacio de los Capitanes Generales antes de su restauración. Foto cortesía de Juan de las Cuevas. Palacio de los Capitanes Generales después de restaurado. Foto cortesía de Juan de las Cuevas. Ezequiel García Enseñat, Pedro Martínez Inclán, Ramiro Cabrera, Manuel Pérez Beato, Luis de Soto, Joaquín Weiss, Martha de Castro, Anilla Arroyo, Luis Bay Sevilla, José María Bens Arrate, Joaquín Weiss, Emilio Roig de Leuchsenring, Abel FernándezSimón y el propio Evelio Govantes, quien abogó por la declaración de monumentos nacionales de los edificios de las plazas de Armas y de la Catedral de La Habana y la organización de comisiones de historia, ornato y urbanismo para el estudio de los monumentos en todos los municipios del país. [11] 1 Rodrigo Gutiérrez Viñuales: "El hispanismo como factor de mestizaje en el arte americano (1900-1930)" en www. seacex.com/documentos/america-mestiza14-hispa.pdf. 2 Sobre el trauma provocado por la dominación colonial Joaquín Weiss expresó: "la arquitectura "colonial" (es) el testimonio más aprehensible de un régimen político que en el momento de la emancipación aparece como foráneo e impositivo. De ahí que casi todos los pueblos hayan acompañado la conquista de sus libertades por el rápido abandono de las formas artísticas tradicionales (…) y ha habido que pasar algún tiempo para que cicatrizada la herida política pudiesen aquellos despertar a la justa valoración del pasado como precioso antecedente sobre el cual construir el futuro." Véase: Weiss y Sánchez, Joaquín: "Bosquejo histórico-arquitectónico de Cuba Colonial", Revista de Arquitectura y Artes Decorativas, La Habana, 1936, enero, No. 30, p. 4-23. 3 Gutiérrez Viñuales, op. cit.. 4 Véase: Rodrigo Gutiérrez Visuales: "El neoprehispanismo en la arquitectura. Auge y decadencia de un estilo decorativo1921/1945", revista digital Vitruvius, texto especial 200, octubre 2003. 5 Govantes muere fuera de Cuba en la década de los 60. 6 Archivo Central de la Universidad de La Habana: "Expediente de carrera de Ingeniero Civil y Arquitecto del Sr. Evelio Govantes y Fuertes. Año 1900", Legajo letra 625 # 1517, A-1907, I. C., 1926. 7 La residencia de Juan Pedro Baró y Catalina Laza está destinada a Casa del Amor. 8 La residencia de Orestes Ferrara es sede del Museo Napoleónico, colección Julio Lobo. 9 Peter Collins: Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950), Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1965. p. 61. 10 Sobre la restauración de estos edificios véase: Emilio Roig De Leuchsenr.ng: La plaza de la catedral de La Habana. Publicaciones de la Junta Nacional de Arqueología y Etnología, La Habana, 1959. 11 Evelio Govantes: "La tradición en el ornato y la arquitectura cubana", pp. 9-14, Colegio de Arquitectos de La Habana, septiembre, 1929, Vol. XIII, No. 9. V o l . X X X I I, N o . 1 / 2 0 11 9 CON CRITERIO/HISTORIA CRÍTICA Los palacios del Segundo Cabo y el de los Capitanes Generales —exponentes de un barroco tardío— han ejercido una permanente influencia sobre la conciencia cultural acerca de lo cubano, destacadas figuras como Martha de Castro y Joaquín Weiss, la primera en su erudita tesis doctoral y el segundo en el primer libro publicado sobre arquitectura cubana colonial, [12] consideraron al barroco como la expresión “cubana” por excelencia. En ambos se refleja el magisterio ejercido por el historiador del arte Luis de Soto y Sagarra, quien se reconoce seguidor del argentino Ángel Guido, [13] una de las principales figuras de la vuelta a lo colonial como vía para el “redescubrimiento de América en las artes”. Elementos representativos del barroco habanero como las guarniciones de los vanos de los palacios de los Capitanes Generales y del Segundo Cabo son asumidos por Govantes y Cabarrocas quienes, no obstante, compensaron las limitaciones del barroco local con la reproducción de formas copiadas de ejemplos mexicanos como se observa en la iglesia de Nuestra Señora del Carmen, [14] y en la Escuela Industrial de Rancho Boyeros, diseñadas después de un viaje de Cabarrocas a Yucatán, de donde trajo lo barroco y lo precolombino, otra de las fuentes identitarias de la etapa, utilizado en el teatro Lutgardita (1932), [15] pues querían: ... hacer algo genuinamente cubano; pero la falta de tradición artística precolombina en nuestro país nos hizo desistir (...). Entonces decidimos hacer algo americano y recurrimos al estilo maya, que tantas maravillas dejó en México y Centro América (...). Fuimos a buscar inspiración a Tikal, la magnífica, con sus pirámides grandiosas; a Quiriguá, notable por sus incomparables estelas cronológicas; a Chichen Itzá, con sus órdenes-serpientes y sus maravillosos “Juegos de pelota”, y a Uxmal, con el Templo de “El Adivino” —admirablemente estudiado por Cabarrocas en una restauración (...). [16] La inspiración de lo cubano la encontraron en la arquitectura colonial, en la que reconocieron la existencia de una tradición bien definida en sus construcciones que más que a las grandezas del arte responde a las necesidades del clima (...) no se puede negar (...) la noble distribución de las masas, cierta tendencia a lo majestuoso, a las proporciones imponentes y unido a todo esto la elegancia de sus rejas y barandas hechas con maderas preciosas por la falta de hierros. Estos detalles en realidad me entusiasman pues en ellos encuentro cierta orientación que me hace todavía conservar la esperanza de llegar a formar un estilo nuestro, genuinamente cubano. Ya mi compañero el señor Cabarrocas y yo venimos trabajando en ese sentido y lo demuestra el proyecto de la casa Cuba en Sevilla, en la cual hemos reproducido detalles de la casa del Marqués de Arcos y de la del Marqués de Almendares. [17] Govantes recomendó enfáticamente a las escuelas de ingenieros y arquitectos de la Universidad de La Habana que estudiaran los edificios “genuinamente cubanos” para la “creación de un estilo nacional”. [18] 10 A r q u i t e c t u r a y U r b a n i s m o Iglesia Nuestra Señora del Carmen, 1927. La preocupación por la adaptación de la arquitectura al clima fue uno de los argumentos fundamentales manejados por el californiano o mission style. En el libro Spanish Influence on American Architecture and Decoration del R. W. Sexton, procedente de la biblioteca de Evelio Govantes, [19] el autor expresa: There is evolving today a new type of architecture in this country based on the Spanish style. It is considered especially appropriate to those localities in which a semitropical climate prevails because the Spanish house is primarily designed as one in whish the occupant may enjoy out door life to the almost, providing a maximum of light, air and sunshine while affording at the same time a desirable privacy. In adapting ideas of Spanish architecture to climate country, certain details have of necessity been profoundly modified by American common sense, good taste and insistence on comfort and convenience. [20] Es curioso constatar que el californiano, a diferencia del neocolonial cubano, asume el patio como un espacio principalísimo, considerado justamente como uno de los aportes de la tradición española, conclusión a la que arriban por vía erudita mediante el estudio de las haciendas: “The peasant dwelling, or farmhouse of Spain, offers, perhaps, most for adaptation to American needs”. [21] Armados de esta filosofía y recursos, Evelio Govantes y Félix Cabarrocas construyen el tríptico de oro del neocolonial cubano: el Pabellón de Cuba de la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929) y, en Varadero, “Xanadú” —residencia del norteamericano Irenee Dupont (1930) y la de su compatriota Teodoro Johnson, lamentablemente demolida, fabricada por esos años. [22] EL PABELLÓN CUBA DE SEVILLA Y LA CASA DUPONT DE VARADERO La Exposición Iberoamericana de Sevilla inaugurada el 9 de mayo de 1929, [23] dejó una huella imperecedera en la más “americana” de las ciudades españolas. El Pabellón de Cuba A. GARCÍA tuvo la gracia de su armoniosa escala, tal vez su mejor logro. En el edificio son evidentes la reinterpretación de elementos tomados de la arquitectura colonial como los pisos de mármol blanco o de losas de San Miguel, las maderas preciosas, los techos de armaduras, las escaleras de balaustres tornados, los balcones cubiertos con tejadillos, las galerías a patio y frente y elementos menores como los tinajones en elocuente propósito de apoyarse en el pasado y, dentro de ello, en lo barroco, noción que echó profundas raíces en la literatura, la plástica y la cultura de la época y que amplió sus fronteras conceptuales más allá de lo puramente vinculado a un determinado estilo arquitectónico. Para Alejo Carpentier el eclecticismo era una expresión del barroquismo esencial de la ciudad de La Habana, en la que: “la superposición de estilos, la innovación de estilos buenos y malos, más malos que buenos, fueron creando (…) ese estilo sin estilo que a la larga, por proceso de simbiosis, de amalgama, se erige en un barroquismo peculiar que hace las veces de estilo, inscribiéndose en la historia de los comportamientos urbanísticos. (…)”. [24] Y se llegó aún más lejos. Se identifica la sensualidad como un rasgo barroco y como un componente de lo cubano, nociones que llegan a una apoteosis en la obra literaria de José Lezama Lima y de Severo Sarduy y, en arquitectura, en la de Ricardo Porro, cuyo barroquismo se revela a través de lo erótico en reafirmación vital y proyección humana de lo nacional. Para la inolvidable María Luisa Lobo la barroca Catedral de La Habana era cubana por ser “sandunguera”, sonora palabra que alude al movimiento de las caderas de una fémina al caminar. [25] Fachada lateral 12 Véase: Martha de Castro. op. cit. y Joaquín Weiss Sánchez: Arquitectura cubana colonial, colección de las principales y más característicos edificios erigidos en Cuba durante la dominación española, precedida de una reseña histórica arquitectónica. Cultural, S.A., La Habana, 1936. 13 Veáse: Luis de Soto y Sagarra: Filosofía de la historia del arte. 2 t. Publicaciones de la Universidad de La Habana, La Habana, 1947. 14 De Cabarrocas en colaboración con Mata y Sánchez. 15 La adopción de temas prehispánicos mexicanos por parte de Govantes y Cabarrocas ha sido atribuida a la influencia del pabellón mexicano de la exposición iberoamericana de Sevilla, pero no existe referencia alguna que indique que participaron en la construcción del pabellón cubano, ni tampoco que visitaran la exposición. No obstante, es seguro que conocieron elpabellón mexicano por fotografías. Sin embargo, es más plausible considerar que lo "mexicano" les llegara directamente por el viaje de Cabarrocas a México en ese período. Véase: Félix Cabarrocas: "Arquitectura maya", en Revista del Colegio de Arquitectos, p. 26, Vol. XV, No. 8, agosto, 1931 y Evelio Govantes: "Un ensayo en arte maya. El teatro Lutgardita en Rancho Boyeros", p. 14-18, en Arquitectura y Artes Decorativas, Vol. 16, agosto-septiembre, 1932. 16 Govantes, ibid. 17 Govantes, op. cit. 18 Evelio Govantes: "La tradición en el ornato y la arquitectura cubana", op. cit. 19 En la actualidad existente en el Centro de Documentación del CENCREM. 20 R. W. Sexton: Spanish influence on American Architecture and Decoration, p.9. Bretanos's, New York, 1927. 21 Ibid. 22 En las primeras décadas del siglo XXhubo una fuerte presencia de individuos, capitales e intereses norteamericanos sobre Varadero. 23 La exposición estuvo abierta oficialmente hasta el21 de junio de 1930, pero tuvo una repercusión definitiva al incorporar numerosas y excelentes obras a la ciudad. 24 Alejo Carpentier: La ciudad de las columnas, Ed. Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1982. p. 13-14. 25 María Luisa Lobo, con la colaboración de Zoila Lapique Becali yAlicia García Santana: La Habana. Historia y arquitectura de una ciudad romántica. Prólogo de Hugh Thomas. Monacellí Press, New York, 2000. Fachada principal Fachada posterior Pabellón Cuba, Sevilla. V o l . X X X I I, N o . 1 / 2 0 11 11 CON CRITERIO/HISTORIA CRÍTICA La relación de Govantes y Cabarrocas con lo barroco era menos intelectual, más concreta y rebasó sus fronteras para asumir un repertorio formal de mayor espectro, en el que se conciliaron soluciones españolas y criollas. Uno de los referentes más obvios fue el del convento de clausura de Santa Clara, [26] monumento prebarroco construido en el siglo XVII, enriquecido con ampliaciones y transformaciones que le aportaron acentos barrocos y neoclásicos. El convento abrió sus puertas por primera vez en 1922 [27] y el develamiento de sus secretos provocó un fuerte impacto en la ciudadanía, en particular los techos mudéjares de armaduras de par y nudillo y de par e hilera, uno de los mejores conjuntos del país y de Hispanoamérica. Los techos de Santa Clara fueron la inspiración de los neocoloniales dispuestos en vertientes. Por lo contrario, las versiones a modo de alfarjes no provienen de muestras locales, sino de ejemplos eruditos españoles. En ambos casos las secciones de vigas, canes, tirantes y demás fueron sobredimensionadas con la intención de trasmitir suntuosidad y riqueza. Otro importante tema tomado del convento de Santa Clara fue el de los diseños de los balaustres y de los pies derechos de sus escaleras correspondientes al siglo XVIII para componer los de los balcones madereros. El balcón maderero, solución que se comparte con ejemplares de la España del centro y norte y, sobre todo con los de Las Canarias, aparecen en las ciudades hispanoamericanas a fines del siglo XVI, en edificios de rango. [28] Los cubanos se estructuran al igual que los canarios sobre canes, cubiertos con tejadillos, sostenidos por columnas de madera rematadas en zapatas. Entre las columnas se colocan los balaustres que, en el siglo XVII, se montan sobre la llamada tabla guardasaya. Los tempranos por lo común se ubican en el ángulo de esquina de los edificios. En el siglo XVIII se extienden a todo el ancho de las fachadas, pierden la tabla guardasaya y se generalizan en las viviendas de dos plantas cuya presencia aumenta por el crecimiento económico y demográfico. [29] En este período no es frecuente encontrar balcones restringidos a vanos, salvo los correspondientes a los entresuelos, en cuyo caso no tienen tejadillos. En el siglo XIX desaparecen los balcones madereros para dar lugar a los no cubiertos, con barandajes de hierro, sostenidos por ménsulas de cantería o emparrillados de hierro. El balcón neocolonial toma la composición general de los tempranos cubiertos con tejadillos, pero se insertan como los de tribuna delante de los vanos principales de las plantas superiores, lo que de suyo es una peculiaridad diferente en comparación con la manera en que el balcón se integra a las viviendas del siglo XVIII. El tipo de base es distinto. En el caso de la colonia se trata de edificios construidos en arrimo, asomados solo por el frente a las calles, lo que explica el balcón corrido a todo su ancho; en el siglo XX son estructuras compactas que presiden un área con valores paisajísticos, lo que justifica la presencia de balcones en todas las fachadas y, por razones funcionales, independientes según ámbitos. Los balaustres de los balcones neocoloniales están, como los techos, sobredimensionados en reafirmación de su barroca vocación. Los de las escaleras del convento de Santa Clara se avenían perfectamente con este propósito aunque son, en gran medida, excepcionales. No es el tipo de barrote 12 A r q u i t e c t u r a y U r b a n i s m o Techos del convento de Santa Clara. Foto cortesía de Juan de las Cuevas. Balaustres del convento de Santa Clara. Casa exenta en el interior del segundo claustro del convento de Santa Clara. A. GARCÍA generalizado en La Habana Vieja, con la salvedad de los similares del seminario de San Carlos y San Ambrosio. Las columnas en opulentos carreteles rematadas con grandes zapatas constituyen una personal interpretación, así como la expresión adintelada de los tejadillos y la reproducción de los canes a modo de ménsulas de clásica factura. [30] Las rejas son también un resultado ecléctico. Asumen los barrotes de madera de los ejemplares correspondientes al siglo XVIII y primeras décadas del XIX pero se cubren con guardapolvos conopiales y descansan sobre repisas rectangulares, similares a los que se generalizan con el neoclasicismo. El neocolonial cubano rechazó el hierro preponderante en el siglo XIX y muy utilizado por el eclecticismo, tal vez agotado como fuente de inspiración por este motivo. La madera era más colonial, pintoresca y cubana. Por otra parte cuando Evelio Govantes alude a los palacios del Marques de Arcos y al del de Almendares como fuentes de inspiración del Pabellón Cuba de Sevilla se están refiriendo a dos edificios muy diferentes, solo coincidentes por la adopción en ambos casos de portales, también adosados a sus frentes de manera distinta. Elde Arcos es la resonancia del tipo renacentista de palacete con logia en el piso alto y portal en columnas que aparece en las principales plazas habaneras a partir del primer tercio del siglo XVIII. El de Almendares es una residencia distinguida por el soportal en arcos sobre pilares en bajos y gran galería de arcos con columnas de apoyo de factura palladiana adosadas a los vanos de la planta alta, cuya remodelación en los mediados del siglo XIX estuvo a cargo del arquitecto Ciriaco Rodríguez. Ambas residencias cuentan con balcón de barandas de hierro a todo lo ancho de sus fachadas. [31] Salvo por la presencia del portal nada relaciona los aludidos palacetes con el Pabellón Cuba cuya composición volumétrica se asemeja a las residencias carentes de patios interiores como las de Pedro Baró, Carlos Miguel de Céspedes o la Condesa de Buena Vista. El neocolonial se superpone sobre el tipo de casa aristocrática adoptado por el eclecticismo que, como ya hemos expresado, tiene el antecedente de las villas suburbanas y las casas de vivienda de las plantaciones del siglo XIX. [32] Dichas moradas se caracterizan por el portal de techo plano, de un solo nivel, adosado a un volumen de dos plantas de modo que la azotea hace las veces de terraza de las habitaciones del segundo piso. Casa de vivienda del ingenio Conchita, de la familia Baró, Matanzas. 26 Reja de hierro de Remedios, con guardapolvos conopiales del siglo XIX. En la actualidad el convento de Santa Clara es sede del Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología, CENCREM. 27 Véase Alicia García Santana: "Las tapias austeras y la musa del cambio", en Pedro Antonio Herrera López: El convento de Santa Clara. CENCREM, La Habana, 2006. 28 Sobre los balcones habaneros véase Alicia Garcia Santana: "Arquitectura doméstica de la Habana Vieja", en La casa cubana: colonia y eclecticismo. José Ramón Soraluce y Roberto López Machado editores. Universidade da Coruña, Coruña, 2005. 29 La mayoría de las viviendas de dos plantas de los siglos XVI y XVII no tuvieron balcones. 30 No debe confundir los pies derechos de gruesos carreteles del balcón de la casa de Mercaderes esquina Amargura que fueron restaurados en estos años según interpretación neocolonial. El balcón original fue demolido en el siglo XIX cuando le construyen un balcón de barandas de hierro, descubierto. 31 Véase: Lobo, op. cit. 32 En las casas suburbanas o en las de las plantaciones del siglo XIX se tiende a la desaparición del patio pero este se mantiene en muchos ejemplos. En el siglo XX es excepcional la presencia del patio. V o l . X X X I I, N o . 1 / 2 0 11 13 CON CRITERIO/HISTORIA CRÍTICA El portal del Pabellón Cuba, de piedra a vista, sin revocos, [33] no es el de mercadeo antepuesto a las viviendas situadas en el entorno de las plazas, con sus típicas columnas elevadas sobre podios, sino el de los ambulatorios que se adosan a las principales calzadas habaneras o los portales-miradores de las villas suburbanas y rurales. El modelo es neoclásico, con columnas o pilares sobre basas, sostenedoras de arcos de medio punto, terminada la fachada en pretiles abalaustrados con copas de remate. Dichos pórticos son, sin dudas, un importante elemento de identidad de la casa cubana, abierta progresivamente al entorno, necesitada de viseras protectoras del fuerte sol, de ámbitos de transición entre el exterior y el interior por causa de las lluvias. Pero lo más peculiar del Pabellón Cuba es el tercer nivel a modo de torre-mirador. Heredada de los castillos medievales, la torre es una silueta familiar de los monumentos españoles, pero se ubica preferentemente en los extremos de los edificios. El paseador abierto en toda la extensión del último piso es también una solución común en la arquitectura española. En Cuba y en el Caribe la torre-mirador se integra desde muy temprano a las viviendas de las ciudades portuarias para avistar al mar, por donde llegaba todo lo bueno y lo malo, barcos con vituallas, noticias y piratas. En las viviendas antiguas se expresan hacia la fachada, pero las casas señoriales prefirieron situar las torres-miradores en las crujías del fondo, como aparece en el palacio del Segundo Cabo y en numerosas viviendas de La Habana, Cartagena de Indias y San Juan de Puerto Rico. En las casas de las haciendas azucareras es frecuente la presencia de torres-miradores situadas en las esquinas, a excepción de las vinculadas a individuos de origen francohaitiano o franco-americano. En estos casos el mirador se ubica al centro como en las casas de las plantaciones del sur de los Estados Unidos, solución que puede venir por el lado del neoclásico anglosajón que tanto apreció la elevación en altura de los puntos centrales de los edificios. Tampoco debe pasarse por alto que Govantes y Cabarrocas trabajaron al unísono o sucesivamente el Pabellón Cuba y Xanadú, edificios muy similares en cuanto a concepción volumétrica, composición y complementos y es evidente la relación de los mismos con los de los arquitectos norteamericanos Richad Kiehnel y John Elliot, considerados como los creadores de la identidad arquitectónica de Miami. Kiehnel y Elliot establecieron una sociedad similar a la de los cubanos y se iniciaron con obras en el Mission Style pero evolucionaron hacia el Mediterranean Style, de donde puede venir el eco de las torres-miradores o pisos altos al centro de los edificios frecuentes en los cottages a lo toscano, a los que les cuelgan las balconadas españolas. Otros notables arquitectos norteamericanos representativos de las tendencias vinculadas a lo hispánico o a lo mediterráneo también acuden a soluciones parecidas como es el caso, entre otros muchos, de Bradley Delehanty. [34] El aporte del eclecticismo descansó en su capacidad para crear algo nuevo a partir de un repertorio formal viejo mediante combinaciones libres, sin subordinación a coherencias estilísticas ortodoxas. 14 A r q u i t e c t u r a y U r b a n i s m o Casa de vivienda del ingenio San Ildefonso, Guantánamo. Residencia de Elliot f. Shepard, Miami Beach, Florida, arquitectos Kiehnel y Elliot., tomada de R. W. Sexton, Spanish Influence on American Architecture. and Decoration, 1929. Residencia de William A. Gunn, Coronado California, arquitectos Recua y Jackson, tomada de R. W. Sexton, Spanish influence on American Architecture and Decoration, 1929. A. GARCÍA Residencia de Glenn Stewart, Easton, Maryland, arquitecto Bradley Delehanty, tomada de R. W. Sexton, Spanish Influence on American Architecture and Decoration, 1929. Cottage al estilo italiano o toscano, dibujo tomado de A Series of Designs for Rural Cottages and Cottage.Villas and Their Gardens and Grounds, Adapted to North America, Wiley and Putnan, New York-London, 1842. Xanadú está sobre una elevación, frente al mar. Consta como el Pabellón Cuba de Sevilla de dos plantas, con la torre mirador al centro de la composición. [35] Lo colonial está también sugerido por el tratamiento de los muros, sin revocos, y la carpintería de techos, escaleras, puertas y balcones remedando las soluciones tradicionales del modo descrito. Techos artesonados a la manera del Renacimiento español y de par y nudillo como los coloniales cubanos pero de caoba, madera que antaño solo fue usada para muebles y que posiblemente fue preferida al cedro por permitir un acabado más brillante y opulento. Del mismo modo los balcones, escaleras y techos fueron construidos en caoba, bajo una interpretación ecléctica de los modelos coloniales. Tanto en uno como en el otro se retoman elementos barrocos y neoclásicos, más enfático lo primero en el pabellón Cuba y más fuerte lo segundo en Xanadú, cuyos balcones presentan un frente que recuerda a los arcos triunfales neoclásicos combinados con columnas en carreteles con zapatas de muy difícil interpretación estilística. En el pabellón Cuba se prefirieron las guarniciones acodadas de los palacios de los Capitanes Generales y del Segundo Cabo, también usadas en la catedral de La Habana, así como los tetralobulados y otros elementos de resonancia barroca. El cornisón de remate de la torre de ambos edificios es “renacentista español”, sin antecedente colonial. A partir de estas experimentaciones, se creó una escuela neocolonial, [36] caracterizada por los muros de piedra a vista, portales de madera con columnas en carreteles, balcones madereros, puertas acuarteronadas, arcos lobulados, perfiles mixtilíneos, acodados barrocos, techos de vertientes cubiertos con tejas que, en Varadero, dio lugar a un tipo local de prolongada influencia. También se utilizaron otros elementos relacionados con la arquitectura colonial o con la española: mediopuntos de cristales transparentes —como fue común en los Estados Unidos a diferencia de las versiones cubanas distinguidas por las hermosas vidrieras de colores— persianerias francesas, puertas acuarteronadas de inspiración erudita renacentista, pavimentos en ajedrezado en blanco y negro, mármol blanco o imitación de olambrillas, azulejos “sevillanos” y encalado de paredes a la manera andaluza, cuando los muros están revocados. Xanadú, recién terminado. 33 La piedra a vista fue identificada como un rasgo de lo colonial lo que condujo al retiro de los revocos originales de los palacios de los Capitanes Generales y delSegundo Cabo y otros monumentos coloniales cuando los trabajos de restauración llevados a cabo por Govantes y Cabarrocas en dichos edificios, lo que fue un lamentable desacierto que ha provocado daños de conservación y expresión estética. 34 Véase Sexton, op. cit. y A Monograph of the Florida Work of Kiehnel & Elliott, Architects. Miami Post Publishing Company, Miami, 1938. 35 Xanadú monta las dos plantas sobre un basamento a modo de sótano. 36 Queda pendiente dilucidar sieltercer niveltorreado del ayuntamiento de Santiago de Cuba - proyectado en la década de 1950 por los arquitectos Eduardo Cañas Abril y Raúl Arcia Monzón y el arqueólogo doctor Francisco Prat Puig e inspirado en el proyecto original de 1738 no ejecutado, concebido este en dos niveles con cuatro balcones cubiertos con tejadillo en la fachada, cada uno abarcando las luces de dos vanos- toma como modelo para la torre a edificios como el pabellón Cuba o Xanadú. Sobre el ayuntamiento de Santiago véase: Francisco Prat Puig: El nuevo palacio municipal de Santiago de Cuba. Principios en que se inspira el proyecto premiado. Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, 1951. V o l . X X X I I, N o . 1 / 2 0 11 15 CON CRITERIO/HISTORIA CRÍTICA Fotos de Xanadú o residencia de Dupont, fotos cortesía de Noriel Santamaría. Fachada de Xanadú. Mas dentro de lo viejo siempre nace lo nuevo. La casa de Teodoro Jonhson con sus muros de canto a vista, techos de vertientes cubiertos de tejas, rodeada por galerías abiertas hacia el mar y el jardín, fue un bellísimo y muy bien logrado exponente en el que se hizo poco uso de elementos ornamentales y se asumieron espacios, estructuras y distribuciones despojadas de pintoresquismo, lo que fue un primer paso para la aprehensión de las esencias de la casa cubana colonial en su diálogo con el medio natural. Esta casa y la de Eutimio Falla Bonet —fabricada en esos mismos años por el arquitecto Eugenio Batista en el reparto de Miramar, en La Habana— fueron pioneras en el manejo de soluciones modernas, afincadas en los valores tradicionales de la arquitectura criolla. Lo novedoso en la interpretación neocolonial de Evelio Govantes y Félix Cabarrocas fue que, a diferencia de las manifestaciones similares en el ámbito hispanoamericano en las que la fuente principal de lo hispánico se redujo a la esfera del barroco, asimilaron y revalorizaron propuestas que abarcan un amplio espectro —desde las prebarrocas a las neoclásicas— con un desenfado ecléctico que le otorgó singularidad a las obras de dichos arquitectos y, más allá de ellos, a las expresiones del neocolonial en Cuba. A esto se suma el obvio contacto de los cubanos con las realizaciones contemporáneas de los arquitectos norteamericanos, cuyas búsquedas incluyeron ámbitos culturales más amplios que el hispánico. Ello dotó a las obras construidas en nuestro país de una franca modernidad apoyada en lo tradicional, antecedente de las especulaciones 16 A r q u i t e c t u r a y U r b a n i s m o que en la misma dirección haría la generación siguiente dentro del marco del ideario preconizado por el Movimiento Moderno. Fue, por tanto, el neocolonial un punto de giro en la historia de la arquitectura cubana del siglo XX. Y si bien lo nacional quedó reducido al empleo de formas tipificadas como cubanas, el empeño por apresar lo propio puso de manifiesto que las peculiaridades identitarias de una cultura se definen a lo largo de un complejo proceso, nunca concluso, en el que intervienen incontables individuos y del que resultan determinadas formas. Lo esencial es el proceso pues las formas tienen parentescos con las fuentes de las que proceden y con las que se establece una relación de aceptación y negación dialéctica, según requerimientos ambientales, económicos, sociales e intelectuales específicos. A la pregunta de qué éramos — efectuada por Govantes, Cabarrocas y otros muchos arqui tectos, a rtistas e intelectuales cuba nos e hispanoamericanos— un sabio cubano, don Fernando Ortiz, propuso una respuesta de imperecedera vigencia: Acaso se piense que la cubanidad haya que buscarla en esa salsa de nueva y sintética suculencia formada por la fusión de los linajes humanos desleídos en Cuba; pero, no, la cubanidad no está solamente en el resultado sino también en el mismo proceso complejo de su formación, desintegrativo e integrativo, en los elementos sustanciales entrados en su acción, en el ambiente en que se opera y en las vicisitudes de su transcurso. [37] Parte sustancial de dicho proceso quedó expresado en esas joyas de la arquitectura cubana que son el Pabellón Cuba de Sevilla y Xanadu en Varadero. 37 Fernando Ortiz: "Los factores humanos de la cubanidad", en Islas, Universidad Central de Las Villas, Santa Clara, No. 70, septiembre-diciembre, 1981. pp. 73-78,