Adine Gavazzi CISRAP Brescia ¿Cuáles son los elementos

Adine Gavazzi CISRAP Brescia ¿Cuáles son los elementos

CUERPOS ELEMENTALES DE LA ARQUITECTURA CEREMONIAL.
LINEAMIENTOS TEÓRICOS
Adine Gavazzi
CISRAP Brescia
¿Cuáles son los elementos indispensables para que una edificación se pueda ceñir a la
tipología de arquitectura ceremonial? ¿Qué componen y cómo son las partes, por así
decir elementales y fundacionales, que configuran la integridad y la unidad de una
construcción sagrada?
A estas dos preguntas muchos estudiosos de la arquitectura occidental –
principalmente tratadistas de los siglos XV y XVI y teóricos del XVIII – han
intentado dar una respuesta, a través de la redacción de complejas y singulares
gramáticas; se trata, sin embargo, de mapas esenciales, capaces apenas de rozar un
problema estético sin adentrarse en él con la necesaria profundidad así como también
de instrumentos útiles, cuanto basta, para acceder al conocimiento de una razonada
taxonomía histórica de órdenes y elementos.
En obras tan importantes, sin embargo, no se ha considerado necesario desafiar la
unidad de los conjuntos arquitectónicos para lanzarse a la búsqueda de un sentido
existente entre cada uno de los elementos de la composición, casi como si intentar
hacer una disección proyectual tuviese connotaciones extremas. De esta manera, el
tratado gramatical ha conquistado el predominio en nombre de una geometría,
uniformadora y conciliadora, fundada en la realidad, cuya lógica habría proveído a
crear el efecto unitario entre las partes. Una división armónica del espacio y el uso de
elementos predeterminados se habrían de convertir, a través del tiempo, en el
verdadero objeto de disputa de la norma.1
El unicum arquitectónico, provisto de un bien determinado y preciso cuerpo, ha
logrado escapar egregiamente a la anatomía sustancial de los propios órganos cuya
razón de ser, en el fondo, no ha sido jamás puesta en cuestión. Cuestión que, en
patrimonios artísticos y arquitectónicos de otras latitudes emerge, en cambio, de modo
impelente.2
Si el surgimiento de la arquitectura distante de los muros del Occidente expresa un
origen sagrado o, al menos, un uso ceremonial, en ausencia de auténticos testimonios
teóricos surge de inmediato interrogarse sobre qué la vuelve morfológicamente tal.
Si después, la destinación de uso de una tal estructura posee un valor tan
predominante, conviene indagar, al menos en clave constructiva, sobre la naturaleza
de los ingredientes que conforman la edificación.
Si, en fin, una construcción memoriosa de instancias originarias se convierte en el
primer patrimonio arquitectónico de un territorio, se vuelve necesario investigar entre
las partes que la constituyen, el sentido evocativo de una relación entre hombre y
naturaleza y entre naturaleza y cosmos. Incluso la forma efímera y para muchos inútil
del elemento ornamental, como la concebía Tessenow3 «posee la fuerza de la sonrisa
de la amapola en el vasto campo de grano de la utilidad».
Hasta aquí se ha intentado delinear muy sumariamente el propósito de una
investigación sobre los cuerpos que estructuran y componen la masa, el volumen, el
1
Se hace referencia para los tratadistas a: Filarete [1460], Alberti [1485], Di Giorgio [1482], Serlio
[1537] y Vasari [1550]; para los teóricos a: Laugier [1753], Bateux [1746], Milizia [1781], Diderot
[1770], Ledoux [1796] y Quatremere de Quincy [1803] (De Fusco, 2003).
2
Una metodología comparatista, en esta sede, cumple la función de legitimar y ubicar los lineamientos
teóricos de las propuestas hechas.
3
Tessenow (1998:48).
reflejo y la descomposición de la luz en un conjunto constructivo tradicional
precolombino y, además, la tentativa de deducir algunos principios: el texto que sigue
a continuación se propone brindar algunas sucintas explicaciones sobre los preceptos
que regulan la identidad de una arquitectura ceremonial.
1. De equilibrio a armonía.
Ante la ausencia de un lenguaje como el geométrico o de un método sistemático como
el de los órdenes armónicos, lo que vuelve unitaria una composición, una
construcción e, incluso, una estratificación se apoya inevitablemente sobre los
elementos que la componen. Pero ¿cuáles son? Una vez efectuado un breve censo
¿qué reglamenta la aparición de unos y no de otros? ¿Se comprende que tengan un
significado como entidades autónomas? De ser así ¿se trata de un sentido compartido
universalmente?
La respuesta a las dos últimas preguntas es: probablemente, no. Todas las sociedades
teo o cosmocéntricas, segmentadas o jerarquizadas en mayor o menor grado, expresan
a través de la arquitectura su propia e irrepetible cosmovisión la cual es compartida, a
menudo, a través de los elementos esenciales, mas sin embargo resultan estructuradas
de maneras totalmente diferentes. Si todos erigen templos, los cuales se pueden
asociar a proyecciones bastante similares como pueden ser el dualismo, las simetrías,
las soluciones dictadas por la naturaleza de un mismo material, no siempre, en
cambio, la concepción del espacio subyacente a la construcción es la misma.
El modo en que el espacio se determina en la acción colectiva posee muchas formas,
claras e imposibles de mestizar. En campo occidental, por ejemplo, la idea de
volumen puro deriva del pensamiento de un objeto arquitectónico concebido de
manera autónoma y separado del resto del mundo,4 elección que determina un
universo espacial estático e inmanente. En ámbito precolombino, en cambio, la
relación activa y dinámica con el acto de construir, ofrece un recipiente, un resultado
de la fabricación para nada separada del entorno, que provoca un universo espacial
dinámico y predispuesto a trascender culturalmente los límites impuestos por la
materia. En un contexto similar, la expresión del construir y los cuerpos edificados,
aún teniendo una identidad propia, dependerán en gran medida de la relación
impuesta desde fuera.
Incluso si en los dos casos considerados, la arquitectura monumental es filiación
directa de un poder teocrático, la concepción del espacio subyacente a las
construcciones y a la disposición de los elementos que la componen, resulta muy
diferente. La simbólica originaria a las cuales las construcciones hacen una explícita
referencia puede ser compartida: se trata de cuestiones que cada sociedad afronta a su
manera, como por ejemplo la definición de un eje cósmico a cambio de la idea de
espejo del cielo, para definir formalmente un valor cultural trámite un valor estético
permanente y duradero. Se transforma radicalmente, en cambio, la solución ideada
para defender esta imagen a través del tiempo: el eje se transforma, de hito en hito, en
palo que sostiene la choza, árbol que sostiene el cielo o columna portante; la imagen
del cielo en la tierra, a su vez deviene cúpula para algunos o proyección de las
coordenadas celestes en un piso preestablecido, o aún más, reproducción de entidades,
seres o elementos que pueblan el cosmos.
4
Como muestra claramente la primera generación de proyectos renacentistas en Italia, que imaginan un
objeto privo de ambigüedad (véase Tafuri, 1986).
En un ámbito exquisitamente visual, el asunto se complica todavía más: si bien para
algunos la proyección en el piso de una cosmovisión es un hecho estrictamente
figurativo y se expresa por medio de formas claras, alusivas o incluso físicamente
susceptibles de ser recorridas – que van del ejemplo del geoglifo precolombino a la
precisa planta arquitectónica pre-occidental –, para otros es necesario atravesar un
código geométrico – como en el mundo europeo clásico y racionalista – que exprese
sin equívocos la propia idea de orden cósmico. Las más de las veces, las sociedades
en las que la antropocracia ha tomado ventaja, expresan el propio poder normativo
ante todo a través del cuadrángulo, sirviéndose luego de la forma pura. Esto acontece
en Europa y en sociedades imperiales expansivas.5 Cuadrado, triángulo, diagonal y
círculo se convierten así en el alfabeto preceptivo en base a los cuales se construyen el
espacio estático y los objetos arquitectónicos.
Las bi-, tri- y cuadriparticiones de herencia teocrática prehispánica – pero también
prehelénica –, que expresaban una correspondencia entre las partes constitutivas de
una totalidad espacial inseparable, aparecen sustituidas, entre los europeos clásicos y
racionalistas, por la nueva gramática normativa en la que el volumen resulta definido
teóricamente en un espacio vacío.6 Se trata de un cambio de veras relevante, destinado
no sólo a transformar el rostro de las arquitecturas ceremoniales sino a alterar
también, y de manera definitiva, su propio sentido: del templo al palacio, del conjunto
compacto y dinámico al orden de elementos preestablecidos; de la arquitectura
evocativa de un espacio unitario al volumen geométricamente definitivo en el vacío;
de la naturaleza a la geometría; del equilibrio a la armonía.7
2. Cuerpos elementales in fabrica.
Una vez establecida la existencia de dos modos bien precisos y prácticamente
inconciliables de concebir cómo se generan los elementos arquitectónicos en una
composición unitaria, queda por fijar cuál sea el sentido de la necesaria relación entre
elementos mezclados. Una clave significativa proviene, en la historiografía, de la
relación con la naturaleza que, no obstante los copiosos y seculares esfuerzos por
replegar bajo la guía de un orden humano y geométrico no puede ignorarse. De este
modo, en efecto, intenta afirmar Milizia, retomando el noto y típicamente arquetipo
occidental de Laugier:
Alla architettura manca in verità il modello formato dalla natura, ma ne ha un
altro formato dagli uomini, seguendo l’industria naturale in costruire le loro prime
5
Diamond (1998) muestra con suficiente claridad los criterios y las modalidades de cultura, de
expresión y de expansión de todas las sociedades imperiales del planeta.
6
No es un caso que precisamente en estas condiciones históricas se abra el debate entre la Teoría y el
Tratado: la necesidad de reflexionar sobre la substitución de las reglas de un mundo estético
considerado obsoleto y el deseo de definir la nueva norma geométrica explican la abundancia de
fuentes.
7
Con el término armonía, se entiende aquí, la acepción clásica utilizada por Filolao, de las escuelas
pre-socráticas hasta los pitagóricos, que aíslan en el número y en la geometría el resultado más
importante y profundo de la búsqueda estética. En el muy animado debate en mérito, que involucra a
casi todos los autores de la época y se consolida con las posiciones platónicas y, luego, aristotélicas, no
se sale nunca del todo de la primera y eficaz definición de principio conceptual ordenador del cosmos:
«gli elementi che sono dissimili e di specie diversa e diversamente ordinati, devono essere conchiusi
nell’armonia che li può tener stretti in un cosmo» (Filolao:1970:468); Aristóteles en efecto define la
armonía «proporzione di elementi mescolati» (Aristóteles 1994:IV, 116).
abitazioni. La rozza capanna è l’architettura naturale; la rozza capanna è l’origine
8
dell’architettura civile.
Una tal vexata quaestio parece no encontrar un desenlace, casi para sugerir la
significativa dificultad de restaurar un lenguaje naturalista que se niega desde hace
mucho tiempo:
Il tema della capanna primitiva come archetipo del costruire risale almeno a
Vitruvio ed era, per di più, un tema letterario molto in voga tra gli architetti del
9
classicismo, nonostante la rudimentalità dell’argomentazione.
Cuando incluso el mismo Diderot10 reconoce el hecho de que la arquitectura no halla
un modelo en la naturaleza, se comprende cómo la substitución operada por el
prototipo de la armonía geométrica haya deshumanizado del todo, con el paso de los
tiempos, la relación con el entorno natural, con la consiguiente conceptualización del
espacio. Se trata de un hiato histórico irreversible que relega los elementos que
conforman la arquitectura, las masas, las formas, el sentido y la función a someterse a
una urdimbre geométrica preestablecida. Todo esto es verdad principalmente en
épocas dominadas por la racionalidad, en las cuales a los elementos sólo se les
concede libertad de ubicación en una trama geométrica bien definida. Ninguna
relación entre las partes en busca de un equilibrio sino, por el contrario, armonía
derivada de un orden. En esta óptica nada huye al antropomorfismo: incluso el
concepto de arte como mimesis, como primigenia imitación y repetición esconde la
idea de una “posesión diferida”– possesso differito, como recuerda Pigafetta – y no
permite la libre y directa relación plástica entre elementos voluminosos.
En síntesis, por un lado se multiplica la tendencia, teórica y conscientemente
normativa, a utilizar los elementos in corpore para una edificación dentro de una
geometría precisa, cuya escansión espacial cumple la función de restituir armonía: es
el caso de mucha arquitectura sagrada de Occidente y de numerosas soluciones
antropocéntricas adoptadas en Oriente; por otro, se observa la tentativa – también ella
poco duradera en el tiempo aunque bastante menos degenerativa – de no mediatizar el
trabajo in fabrica: umbrales y fachadas, nichos y aberturas enmarcados en la obra, o
sea en el acto de la construcción, no en el volumen concebido en sí mismo. Esta
última distinción revela la mayúscula diferencia – respecto a la acepción occidental
tradicional – con la cual los elementos, como cuerpos esenciales, unitarios y
fundacionales, se conciben: directamente a contacto con un sistema natural al cual
adherir y conformarse y en continua relación entre ellos, los cuerpos elementales
adquieren una identidad trámite un acto compositivo en que planos y fachadas,
arimeces, objetos y ritmos se hallan todos en el mismo plano de importancia y en el
mismo punto de partida.
La capacidad original para anular la jerarquía entre los cuerpos de una edificación, en
virtud de un sistema constructivo en continua actividad y renovación se convierte así
en el rasgo más típico de las arquitecturas ceremoniales que individualiza un propio y
8
G. Milizia (1847:16): «A la arquitectura le falta, en verdad, el modelo constituido por la naturaleza,
pero posee otro formado por los hombres, que siguen la industria natural para construir sus primeras
habitaciones. La burda choza es la arquitectura natural; la burda choza es el origen de la arquitectura
civil».
9
La nota è di Pigafetta (1984:33): «El tema de la choza primitiva como arquetipo del construir remonta
al menos a Vitruvio y era, por demás, un tema literario muy de moda entre los arquitectos del
clasicismo, aún a pesar de lo rudimentario de la argumentación».
10
Diderot (1967).
diverso sistema armónico a través del equilibrio entre masas, colores y fuerzas en el
espacio natural. Una vez más la referencia al elemento del entorno deviene la forma
de longevidad de estas brillantes soluciones.
De resto, la única posible convivencia a largo término con el entorno natural consiste
en un equilibrio dinámico entre las soluciones habitacionales humanas y el imaginario
adscrito, o sea la idea de la naturaleza y la cosmovisión que un grupo humano se
forma en un determinado periodo y en un lugar específico. En ausencia de tal
certidumbre, sea las sociedades cosmocéntricas, sea las sociedades antropocéntricas
están destinadas a sucumbir: las primeras, arrolladas por la injerencia maciza de las
componentes naturales, las segundas por la hechicería intrínseca a sus propios y
naturales procesos de desarrollo. Existe, sin embargo, una tendencia común, puesta de
relieve por Norman Crowe, que propone precisamente una tercera vía, en una
equilibrada y directamente natural concepción de armonía:
what is common about most world views is an idealisation of an observable state of balance
11
between the built world and nature, one that evokes that special quality we call harmony.
3. Umbrales y fachadas
La arquitectura ceremonial, por definición, concibe el espacio a partir de una
transformación que de lo profano y cotidiano alcanza lo trascendente. La primera
percepción de este pasaje se advierte en el aspecto o la forma de la fachada de
cualquier edificio, de su cara anterior que, de por sí, constituye una de las
representaciones del umbral. La fachada – del latín facies – define la estructura o el
lado de un edificio orientado hacia el exterior y que, a menudo, acoge el ingreso
principal.
La fachada representa la más auténtica faz de un volumen orientado hacia el espacio
exterior que dialoga por medio de la articulación de su superficie. En la arquitectura
occidental, que utiliza la geometría como lenguaje mediador entre composición y
armonía, este elemento asume un papel principal puesto que a partir de la retícula de
su alzado principal es posible identificar las reglas que gobiernan casi todo el resto de
la construcción; su importancia es tal que, con el tiempo, la fachada deviene el modo
con el que los diversos órdenes arquitectónicos se afrontan entre ellos o las diversas
edificaciones se enfrentan en una plaza, así como los convidados se carean en la mesa
de un banquete.
En la acepción prehispánica, la fachada asume una delicada consistencia pelicular y
puede concebirse como límite del involucro de un edificio o, también, como quinta o
bastidor.12 Aquí se concentran problemas esenciales de la relación entre espacios
interior y exterior y se vuelve necesario elegir entre una visión estática de la
arquitectura o una dinámica de la misma, para comprender la correspondencia entre
forma y función. Esta quinta o bastidor, siempre delineado escenográficamente,
aparece muy a menudo asociado a la forma del escalonado, como fácilmente se
desprende de la gran mayoría de la iconografía cerámica. La forma misma del doble
escalonado alude a una personificación de la fachada. Un bastidor, no sujeto a diseño
o sección, pues de por sí es bidimensional, propone el tema del ascenso y no el de la
11
N. Crowe ha estudiado en profundidad la problemática del paisaje con relación a la tendencia natural
del hombre a dialogar – en el bien o en el mal –con la naturaleza (1995:9).
12
Véase A. Gavazzi (1998).
confrontación. Percibirlo significa rebasar el límite entre lo común y lo trascendente,
entre lo profano y lo ritual, entre el espacio de los hombres y el espacio de los dioses.
Se abre inevitablemente, a este propósito, el tema del umbral, para muchos autores
concebido incluso como tabú insuperable. La etimología misma del vocablo es
ambigua. Por un lado13 el término viene de lumbral, del latín luminaris14 o sea lumen:
vano o hueco o abertura de la ventana. O, también, contraventana, postigo. Por otro,15
del latín liminaris, de limen: umbral, limen, entrada, ingreso, inicio, fin. Palabra que
halla su origen en el griego λιµην: puerto, refugio, recepto (asilo o lugar seguro).
Existe una tercera posibilidad derivada del italiano soglia y de su equivalente latino
solea: solera, parte inferior y horizontal del vano de una puerta. El significado de la
última, apotropaico, vincula al encanto el uso de dicho elemento arquitectónico, que
en la tradición va desde los actos de soberanía a menudo celebrados frente a un portal,
al actual derecho ejercido a través de los controles por medio de una pesquisa o
allanamiento de domicilio.
Aparentemente, entonces, a la definición de umbral se llega a través de tres vías:
– La primera, colige el principio de la luz o de la iluminación al tema del pasaje, de
la diferencia entre interior y exterior, entre dentro y fuera, entre arriba y abajo,
tratando de ofrecer una explicación, desde el punto de vista de la física, al
fenómeno espacial del pasaje.
– La segunda, agrega al problema del tránsito la idea de superar y, en cualquier
modo, de abertura, de claro, de pasaje, de brecha en medio de la masa uniforme.
– La tercera, agrega un elemento de inmóvil realeza y de celebración al espacio en
el que un evento o una imagen se enmarcan.
En la tentativa de aproximarse a una definición16 del umbral, resulta lícito evidenciar
la convergencia de tres identidades, de tres mundos: una zona de sombra, un
movimiento vectorial y una presencia hierática. La primera, permite concebir el
espacio de la ambigüedad, la segunda induce al viaje hacia una playa precisa y, la
tercera, introduce un elemento trascendente en la inmanencia humana. Construir y
habitar un umbral significa, por consiguiente, las tres cosas juntas. A ojos vistas, ese
lugar físicamente nulo pero espacialmente existente que separa como en una hoja de
papel, la parte anterior de la posterior, el interior del exterior, el alto del bajo y, sobre
todo, el sagrado del profano, ha recibido en los ejemplos arquitectónicos más variados
siempre un tratamiento de favor. Puertas, ventanas, ingresos, tronos, confines, todos
estos umbrales liminares, se enmarcan exactamente como se hace con la imagen de un
cuadro: sea para subrayar la importancia, sea para exorcizar el temor de su
inexistencia. En arquitectura, entonces, perder el umbral significa perder la sombra, la
ambigüedad, dejar de tener una dirección y, sobre todo, no poder concebir un espacio
hierofánico. Significa, en buena sustancia, renunciar a la arquitectura ceremonial.
Los topos de umbral son innumerables, pero todos demarcan la excitación frente a una
posible asignación de dimensiones: la tierra de nadie entre un límite y otro, el río entre
una y otra orilla, el cambio de piso entre un cuarto y otro, el hilo inmaterial que
bordea el lindero de una hoja de papel. Hasta les representaciones gráficas o plásticas
resienten de este concepto.
13
Diccionario Real Academia Española, (1984:1355).
F. Calonghi, (1987:1616)
15
M. Moliner (II, 1984: 1417).
16
Cirlot (1982:453) se limita a señalar con umbral el tema de la trascendencia de lo profano a lo
sagrado, pero enumera los elementos arquitectónicos en los que el umbral se manifiesta: portadas,
escalinatas, pórticos, arcos de triunfo, protecciones almenadas. La Enciclopedia dei simboli (1991:496)
identifica el umbral como puerta a la que se asocia siempre un guardián.
14
4. Descansos y recorridos. Ascensos y descensos.
El análisis de un espacio delimitado y con intervalos ritmados por umbrales se
desarrolla a partir de la idea de elementos constructivos vinculados necesariamente a
la circulación: la arquitectura, por lo tanto, pierde el carácter típicamente estático para
volverse dinámico donde descansos y recorridos devienen unidad de medida de la
habitabilidad. La red de caminos que deriva forma un continuum de llenos y vacíos en
que el edificio existe y adquiere un significado propio como efecto del modo activo en
que es habitado. Los términos descanso y recorrido, asociables a muchas y diferentes
soluciones compositivas, indican esta red, que anima el edificio generalmente por
medio de trayectos precisos. La alternancia entre descansos y recorridos en ámbitos
abiertos o cerrados, elevados o hipogeos, en subida o bajada, no sólo genera diferentes
escorzos e imágenes en quien usa el espacio ceremonial, sino crea un diseño
comprensible sólo si se ve desde lo alto. El diseño generado por la red de descansos y
recorridos posee naturalmente un significado, por la orientación del sito o de las
estructuras individuales, pero puede también constituir una forma propia evocada ,de
hito en hito, como sucede con la práctica tradicional de los geoglifos.
Estas dos acciones en el espacio existen íntimamente enlazadas porque a menudo una
existe en alternativa de la otra: el descanso está directamente vinculado a la pausa
durante el viaje y las fatigas que éste implica. Su etimología, del latín sub-stare,
indica la rígida estasis del cuerpo inanimado. El descanso es entonces el espacio de la
estasis y de la ausencia de vida. Un segundo étimo, sin embargo, colegido al griego
καµπτω de raíz sánscrita qamp, describe la acción de llegar al final, en el sentido de
finalizar un recorrido. Descansar, por lo tanto, se transforma en un concepto espacial
inseparable de recorrer, exactamente como para respirar es necesario inspirar y
expirar, o como un ritmo se compone de percutir con la subida y bajada de la mano.
El descanso es la estasis inanimada al concluir un recorrido que se compone de este
rítmico latido dual. La idea de tránsito en la etimología de recorrido, de resto, avala el
sentido de tal nexo. Del latín currus, carro y de re-currere, 17regresar periódicamente,
el recorrido postula sea la idea de espacio dinámico, sea la de repetición rítmica de un
movimiento. El origen sánscrito común de este vocablo, c’ar, indica la carrera veloz,
de la que evoluciona también la palabra actual corredor: recorrido acelerado. El
recorrido es, entonces, un lugar dinámico de movimiento rítmico, sujeto a aceleración
que se articula entre los espacios del descanso.
Un análisis de las arquitecturas ceremoniales basada en la alternancia de descansos y
recorridos en un paisaje planificado y con un uso dinámico, permite reconstruir la
geometría de los movimientos de los habitantes en el espacio así como también el
significado, por lo menos visual, de dichos movimientos.
Además, la jerarquía de los ambientes se hace mayormente reconocible en la
generación de un universo cerrado, entero e ilimitado, englobado en una red de
descansos y recorridos.
La actividad en el ambiente construido no se realiza generalmente en una proyección
plana, como la lógica de la planta prevé para un objeto arquitectónico, sino que
comprende recorridos en subida o bajada, según la fisonomía del edificio y del tipo de
paisaje, pero sobre todo del conjunto arquitectónico en el espacio. Los ascensos y
descensos constituyen cuerpos arquitectónicos elementales pertenecientes al
recorrido, pero caracterizados por una mutación vertical del uso dado por el cambio
17
Análogamente Vitruvio (1998: III:1) xxxxx
repentino del punto di vista. Mientras durante el recorrido y el descanso horizontales,
la focalización de la destinación resulta posible, en el ascenso y el descenso el cambio
de horizonte visual está estrechamente vinculado al movimiento y no se mantiene
nunca constante. En las arquitecturas ceremoniales precolombinas este fenómeno
aparece enfatizado, sea en las estructuras escalonadas mesoamericanas y andinas en
subida, sea en las “plazas hundidas”, espacios abiertos enterrados a los que se accede
en bajada.
La etimología de las palabras refuerza esta visión: del latino ad y de scandere y de la
raíz sánscrita seand, además del evidente significado de escalera, aparece el de subir y
saltar repentinamente fuera, y sus opuestos, caer y precipitar. En esta raíz aparece
apropiado el lugar dinámico vertical, en el que el horizonte, o el personaje que realiza
el recorrido, aparecen y desaparecen verticalmente.
5. Elementos anteriores y posteriores. Frentes y retros.
Las arquitecturas ceremoniales reconstruyen de forma tridimensional una
cosmovisión habitable a escala humana y visible en miniatura: una reproducción
fractal de una visión general mucho más amplia que, de otro modo, el individuo o la
comunidad no podría contemplar o rememorar. En este sistema construido, la
visibilidad y comprensión inmediatas de la jerarquía entre los elementos
adecuadamente dispuestos, asume una importancia central.
Los elementos anteriores y posteriores, principales y secundarios, los frentes y los
retros tiene que ser claramente distinguibles y en evidente relación, para garantizar
una comprensión del sistema, articulado pero unitario en su conjunto.
Cuando se combinan elementos diferentes en una misma composición arquitectónica,
sus componentes pueden ser leídos como elementos anteriores o posteriores, como
frentes o retros, según la posición que ocupan.
El elemento anterior, de αντι, indica una posición espaciotemporal. Adelante, antes, y
también contra, tienen como opuesto el elemento posterior, a su vez después, detrás ,
de espaldas. Adelante, de ab-ante tiente su contrario atrás, retro: dichos elementos
existen en relación entre ellos, a pesar de su visibilidad. Esta relación entre anterior y
posterior funciona a nivel arquitectónico y urbanístico: en este caso un síngulo
elemento puede volverse frente en relación a una y retro en relación a otra,
determinando una polivalencia, nunca una ambigüedad, que de todas maneras no
permite una absoluta categorización. La componente temporal tiene que ver con la
habitabilidad de una arquitectura, en la cual la percepción o la utilización de algunos
elementos dependen del movimiento dentro del espacio.
Frente y retros tienen la misma relación. El término frente tiene tres étimos
principales. El primero, del latín frons, indica el pensamiento: un lugar frontal, vasto y
alto, conectado sea a la elevación, sea al esquema verticalizador del frente. El segundo
de origen sánscrito Bhru, indica las cejas fruncidas, la acción propia de concentración
de la persona que piensa. El tercero, de οιδα “he visto, luego sé” sugiere la ubicación
física de la conciencia y de la reflexión como consecuencia de aquello sobre lo que se
tiene experiencia.
Por consiguiente, de una parte, el frente de una arquitectura indica su presencia
visible, misurable y que, de otra, define un modo de presentarse, de aparecer según un
principio de elevación. Diversamente de una fachada que constituye la envoltura del
entero sistema edificado, el edificio, el frente aparece también en una parte y puede
constituir la verticalización de una síngula estructura.
Contrario y complementario del frente es el retro, entendido como elemento opuesto a
recto, pero también como espacio y lugar ubicado detrás, parte trasera, atrás.
En esta acepción una vez más la referencia temporal define una posición en el
espacio: retro significa también precedente, más antiguo. El étimo, de resto, confirma
esta lectura. Del latín vertere, de raíz indoeuropea vred, la palabra indica lo que gira,
lo que regresa e, indirectamente, el ciclo del tiempo.18
La relación en una estructura entre frente y retro presupone visibilidad y un proceso
progresivo, configurando el hecho de habitar el espacio según un itinerario en el que
dirección y orientación pueden cambiar el significado de la arquitectura misma.
6. Ingresos, nichos y ventanas.
Los ingresos, las aperturas y las puertas derivan principalmente del tema del umbral,
pero tienen algunas características propias que vale la pena delinear, al menos en el
uso del término. Si el pasaje es el espacio que se supera mientras se avanza, la entrada
y el ingreso son la apertura a través de la cual se penetra en un lugar nuevo y diverso
del precedente. El latín ingredior, de raíz indoeuropea antar, describe exactamente la
penetración en otro lugar, diversamente del significato de umbral, quee indica el
límite y la diferencia entre una dimensión espacial y otra.
Más similar al umbral, en efecto, es la porta, del griego πυλη, πελος y del latín
portus que indica, también, la destinación, no el pasaje o el límite. La evocación del
puerto que acoge y alberga los barcos, asemeja más a la de una puerta, que recibe y
protege a los visitantes del edificio.
Casi como objetivo de una tránsito, la puerta es entonces claramente diferente de un
ingreso, que comprende la idea de pasaje e transformación. Pero, al mismo tiempo, se
diferencia de un umbral, que demarca el límite y la diferencia entre morfologías
espaciales. La puerta acoge quien entra de fuera e incluye el transeúnte en una
estructura cerrada e interna. Sus elementos indican el soporte y el límite: estípite , de
stipes es el tallo largo de las plantas y dintel, de limitellus y antes aún de λιµην, alude
típicamente a umbral.
Semánticamente lejanas pero arquitectónicamente cercanas a la puerta están las
ventanas y su versión ciega, el nicho. La ventana, del latín ventus, indica la apertura
ventilada mientras de la raíz griega φοτος

e
a la iluminación,
señalando en ambos casos el aire y la luz necesarios para la habitabilidad de un
espacio interior. El nicho, del latín nidus y de la raíz anglo nest, define el proceso de
anidar e instalarse. El nicho aparece entonces como una cavidad alveolar, entrante,
hendida que acoge y permite la entrada de objetos o personas en el interior de una
construcción.
Así como la ventana permite el ingreso de la luz, el viento y la posibilidad de ver
desde fuera, el nicho reproduce la misma atracción hacia dentro. Si la ventana
enmarca una visión del paisaje, el nicho sirve a su vez de corniza de una imagen
definida, especialmente cuando se trata de una imagen o de un objeto importante
desde el punto de vista ceremonial. La visión por lo tanto se concentra en la ventana
que es portadora hacia el interior de un escorzo controlado de luz, aire e imágenes y
hacia el nicho que aloja una imagen, igualmente enmarcada, que es preciso conservar
o recordar.
18
Este es sólo uno de los términos para indicar el tiempo en su dimensión cíclica. La raíz indoeuropea
tem, en cambio, que significa cortar, describe el tiempo en su escandir de instantes o eventos, mientras
la sajona time, da la que deriva, Seit e tide, indica el ritmo brindado por el movimiento de la marea (P.
L. Cuzzolin, (comunicación personal)
7. Columnas y columnatas. Espacios filtro.
La columna y, su forma compositiva, la columnata, son elementos arquitectónicas que
indican movimiento hacia lo alto. Esto muestran en efecto sus dos étimos.
El primero, del latín culmen y del sánscrito C’al describe un movimiento hacia lo alto.
Se trata de un movimiento repentino, que interrumpe el ritmo de la estructura plena,
pero no se configura como una puerta. El segundo significado, del latín celsus y del
griego κελλω, propone el tema de excelencia, de sobresalir, y por consiguiente de
erguirse hacia lo alto. Si por un lado, la columna señala una interrupción y un cambio,
por el otro, subraya tal interrupción con un movimiento hacia arriba a través de una
elevación.
La columna en cuanto tal sirve para subrayar la centralidad de un ingreso en un
templo o como núcleo de una estructura hipogea19 y muy raramente como obelisco.
En este caso se diferencia de la pilastra, elemento structural solo portante y no
necesariamente cuadrado20. Cuando la columna se organiza y dispone en un sistema y
forma una columnata, su uso cambia radicalmente. El conjunto de columnas entonces
no se puede seguir definiendo como espacio abierto o cerrado, como barrera o grupo
de aberturas. El espacio que forma la columnata es el de un filtro: una membrana
permeable que permite percibir la presencia del que ocupa la plataforma abierta y
elevada, pero al mismo tiempo separada y protegida de quien la mira. Las
arquitecturas ceremoniales que se sirven de la columnata, por lo general la usan
públicamente, elevada y asociada a estructuras escalonadas. Por lo tanto, el frente
permeable que deriva no se pude definir umbral, ni fondal o bastidor sino, con mayor
precisión, espacio filtro. Una pareja de columnas puede configurar los flancos de los
ingresos, como acontece también con el estípite, cuyo étimo evoca la sección circular
del árbol. En grupo, en cambio, forma un conjunto unitario, aplicable fácilmente a las
estructuras que alternan plataformas escalonadas.
8. Gradas y escalinatas. Rampas.
Los cuerpos elementales de recorridos en ascenso o descenso describen espacios
dinámicos en que la aparición o desaparición de los individuos es vertical. Así como
el escalón o gradas, del latín gradus, es el plano intermedio que se atraviesa para
proseguir de un nivel a otro, también la escalera, como el étimo de ascenso o subida,
indica exactamente la aparición vertical. La escalera es por definición similar al
escandir de la diacronía: una sucesión ordenada de eventos o planos distintos, mas
todos de la misma especie o medida. En el plano espacial, entonces, la escalera sirve
para conectar elementos de planos dispuestos a diferentes alturas a través de un
recorrido, mientras en el plano temporal presenta una sucesión de posiciones. El
camino, la variación según un ritmo, el ascenso y el descenso configuran el ámbito
espacial de la escalera y de su prolongación. En todas la arquitectura ceremonial
americana, tan cercana sea a la definición de recorrido, sea a la de ascenso, el
elemento de la escala y la escalinata aparecen centrales en la composición.21 Se unen
19
xxxxxxxx
La columna tiene una sección redondeada, mientras la pilastra pede tener qualquier sección, porque
su única finción es acumular peso hacia abajo, como se ve de su étimo latino pila, acumulación.
21
De las vastas escalinatas de Monte Albán o Copán, a las frontales de Piedras Negras o Uxmal, a las
definiciones monumentales de Chichén, Teotihuacán o Tikal en Mesoamerica, a los grandes
20
al uso de este elemento la asimilación al tema de la montaña, que se replica en la
morfologías del templo y del ascenso que separa la arquitectura ceremonial de una
dimensión humana y mortal y la reúne con la eterna e inmortal de los dioses. Por tales
razones el ascenso es posible obtenerlo también con la construcción de una rampa que
permite separar espacios de dimensiones simbólicas. Sea que se trate de una plaza
hundida o de un montículo escalonado, es el ascenso o el descenso, la subida o la
bajada que permiten el enlace con el espacio central y sagrado, por consiguiente
separado del nivel de la tierra.
Las escaleras o las rampas no cumplen sólo esta función monumental, reconocible en
muchas fachadas o volumetrías clásicas y no producen necesariamente una alteración
de la perspectiva. A menudo, cumplen también el objetivo de brindar un acceso poco
visible, limitado y vinculado al peralte de una plataforma, desde la que es posible
asistir a una función pública. Esta dinámica del ascenso o el descenso puede, por
consiguiente, expresarse de forma coral y pública o, de manera más reservada, a
pocos oficiantes que se preparan a celebrar un rito.
9. Cobertizos, pisos y suelos.
También las cubiertas, superior o de base, cumplen un papel importante en la
definición y la utilización de una estructura ceremonial. La cubierta, cierre superior de
una construcción, aísla y sigila los eventos y ritos que tiene lugar en el centro o en la
cima de un edificio. El acto mismo de aislarse en algunas sociedades, cumple la
función de sellar formalmente una construcción, cuyo último elemento es la cubierta.
El origen sánscrito del término, api, indica precisamente la necesidad de proteger un
espacio,
Especular, por concepción y uso, es el piso o plano de base: el nivel que indica la
cuota de tierra al comienzo de una construcción. El piso, del latín pavimentum,
describe
una superficie apisonada y compacta que posee una rigidez máxima y no se ha de
confundir con el suelo, del latín solum, y de raíz indoeuropea sodsed. El primer
significado es una vez más umbral, entendido como superficie inferior susceptible de
ser pisada. El segundo, en cambio, define el lugar en que se afinca o establece: el
suelo de origen.
El piso es el extremo inferior de una construcción, mientras el suelo es la parte más
baja, la cornisa de base sobre la que apoyar la construcción. Es el punto originario
elegido entre muchos para construir un templo y en tal sentido tiene una importante
connotación fundacional. El suelo constituye la base, el punto de arranque para
realizar constructivamente el proceso de elevación hacia el espacio sagrado que el
tiempo configura. La reconstrucción de muchos pisos no depende siempre del uso o
del desgaste sino precisamente del deseo de ritualizar la fundación, de volver a fundar
simbólicamente el edifcio y con ello el contacto, a través de la madre tierra,22 entre
hombres y dioses, el puente visible entre seres vivientes y eternos.
montículos escalonado de Nasca, o a llas plazas hundidas de Chavin o Tiahuanaco, este elemento es
pervasivo en la simbólica del ascenso en toda America, (Hardoy 1964).
22
También el término tierra tendría que analizarse desde le punto de vista etimológico: del latín terra,
indica la masa estéril e quemada, literalmente tostada de la superficie para el cultivo. La tierra a la que
se hace refrencia es en cambio el humus, la parte húmedy e viva, que como la Madre Tierra de los
cultos panamericanos simboliza la fertilidad femenina.
Apéndix
Se presentan un cuadro sinóptico con una síntesis etimológica de los Cuerpos
elementales seguido de uno de los Elementos (P. L. Cuzzolin, comunicación
personal). Los dos se combinan para cualquier análisis morfológico en las áreas grises
de las sipnosis siguiente. La última se refiere a la definición de tipologías de espacios
a partir de su relación con el entorno o de su organización o de su posición: pueden
ser nucleares, seminucleares, semiorbitales u orbitales.
Cuerpos elementales
Etimo
Definición
Ambito espacial
Fachada
Lat facies
Umbral
1. Lat luminaris
2. Gr λιµην
3. Lat solea
1. Lat de-campsare
Gr καµπτω
Scr qamp
2. Lat sub stare
1. Lat re-currere
2. currus
3. Scr c’ar
Lado de un edificio orientado
hacia el exterior
1. Apertura
2. Puerto, recepción
3. Marco
1.Volver, doblar
terminar
2. estar latente
rígido , muerte
1. Regresar periódicamente
2. Carro
3. Correr rápido
Revestimiento de un edificio
Bastidor
Espacio enmarcado de pasaje y
transformación
Ascenso
Descenso
Lat ad/de scandere
scala
Scr skand
Escalera
Subir, saltar afuera, caer,
descender, hundirse
Anterior
Posterior
Lat ante
Gr αντι
Itt Cara
Lat post
Antes – Después
Adelante -Detrás
Descanso
Recorrido
Frente
Retro
1 Lat Frons
2 Sscr bhru Gr οφρυς
3 Gr οιδα
1. Lat vertere
Ind vred
2. Ind Tem
A. espacial
B. temporal
1 Pensamiento
2 Ceja, Fruncir
3 Apariencia “ he visto y se”
1. girar
tiempo
lo que regresa
2. cortar
Ocasion
Lugar estático y en ausencia de
movimento
Limite
Lugar dinámico de movimento rítmico
Espacio de aceleración
Corredor
Rampa
Lugar dinámico vertical,
Apariciòn-desaparición vertical
Escalera
Rampa
Arimez – entrante
Lugar frontal y alto
Elevación
Esquema verticalizante
Lugar trasero o más antiguo
Atrás
Antes
Elementos
Etimo
Definición
Ambito espacial
Ingreso
1Lat intra gradior
Ind antar
2Gr πυλη, πελος
Lat portus
3Grπειρω πορος
Sscr par
Lat nidus
Ang nest
1. En medio de
Pasaje, que se atraviesa
Destino
1Lat ventus
2Lat finestra
Gr φοτος
φανοπτης, φαινω
3Sscr Bhan
Lat Limitellus Gr λιµην
1. Viento
2. Luz
3. Maniferstar, recibir luz
4. Iluminar
Luz o pasaje iluminado y enmarcado
Limite
Umbral
Puerta
Nicho
Ventana
Dintel
2. Puerta, Puerto
Devenir, moverse
3. Pasaje, puente,
tránsito
Insediar, asentarse
concha
Cavidad
Alvéolo - entrante
Lat Stipes
1. Lat culmen, Scr C’al
2. Lat celsus cello
Gr κελλω
Lat pila
Lat cum ope-rire
Gr επι
Scr api
Fusto de la palanta
1. Moverse hacia lo alto
2. Excellere, Sobresalir,
levantarse, alto
Superposición estructural
1. Poner arriba
Piso
Lat pavimentum, pavio
Pisado, golpeado
Extremo inferior de la construcción
Suelo
Lat solum
Ind Sod – sed
Gr υδος, εδαφος
σεδαφος
Sscr sad
Ir. entrar, limitar, umbral
Establecerce, tener lugar
Lo que está
La parte más baja
Marco de la base fundacional
Stipite
Columna
Columnata
Pilastra
Cobertizo
Umbral
Fachada
Sosten
Interrupción elevación
Espacio filtro
Estructura vertical portante
Extremo superior de la construcción
2. Adaptar, defender
Descanso
Recorrido
Ascenso
Descenso
Anterior
Posterior
Frente
Puerta
Ventana
Nicho
Arimez
Bastidor
Escalera
Rampa
Corredor
Columna
Columnata
Cubierta
Plataforma
Piso
Suelo
Tipos de espacios
Por relación con el entorno
Por organización
Por posición
Nuclear
Cerrados
Centrales
Hipogeos
Seminuclear
Cubiertos
Principales
Semisubterréneos
Semiorbital
Descubiertos
Secundarios
Terrenos
Orbital
Abiertos
Periféricos
Elevados
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