GUAGÜERO y LAS GUAGUAS PERRERAS

EL DÍA, domingo, 27 de marzo de 2016
p1
EL CRISTO DEL PERDÓN,
origen de un talla en la imaginería
española, en el XXV aniversario de su
hermandad de La Orotava. 5/7
del domingo
revista semanal de EL DÍA
RECUERDOS DEL PASADO
PIONEROS DE SANTA CRUZ
GUAGÜERO y LAS GUAGUAS PERRERAS
Texto: Manuel Marrero Álvarez
(exdelegado de Compañía
Trasatlántica Española en Canarias)
E
l servicio de las guaguas
perreras fue el transporte
público urbano de Santa
Cruz de Tenerife que comenzó a funcionar allá
por el año de 1920, como consecuencia
de la unión de varios propietarios de
estos vehículos que trabajaban por su
cuenta, realizando diferentes trayectos por el interior de la ciudad. Anteriormente se les conocía con el nombre de jardineras y su capacidad para
pasajeros era muy inferior a la de las
guaguas. A partir de aquí, con la bendición del ayuntamiento, nace la
Unión de Autobuses Urbanos, que todos
los tinerfeños conoceríamos popularmente como “guaguas perreras”, llamadas así por nuestra querida y recordada perragorda, moneda que
tanto tiempo vivió en nuestros raídos
bolsillos y, en el caso que nos ocupa,
porque el importe del trayecto único,
costaba una perra, es decir, diez céntimos de peseta.
El servicio en la ciudad cubría varias líneas, pero tal vez la más importante fuera la que tenía final de trayecto en el Barrio del Perú, donde, a
la entrada del antiguo fielato, daban
vuelta y se colocaban en sentido
descendente para iniciar el retorno al
punto de partida, en el muelle.
Eran guaguas que lucían los colores tradicionales de Tenerife: azul en
su parte inferior, y desde la mitad hasta
el techo, de blanco inmaculado, aunque esto último fuera un decir. En los
primeros tiempos, los asientos eran
de madera, colocados a lo largo del vehículo, y para los viajeros que iban de
pie existía una barra, asimismo de madera, en el techo, especie de pasamano
que servía para agarrarse. Uno de los
artilugios curiosos era el timbre de parada o de órdenes al conductor, que
consistía en un cordel colocado en la
parte superior de la guagua que, al tirar
de él, hacía sonar una especie de campanilla. Un solo toque correspondía
a parar; dos toques, seguir; y tres, completo. Normalmente, los viajeros requerían al cobrador su próxima parada
y era éste quien tiraba ligeramente de
la cuerda, convirtiéndose con el paso
Con viajeros a
bordo, listas para
partir,. Año 1947.
del tiempo en auténticos expertos del
simple artefacto.
Y qué decir de los revisores, algunos de los cuales eran verdaderos acróbatas, que subían y bajaban con la guagua en marcha y que cuando iban completas y no podían picar el tique a los
pasajeros de la zona posterior debido
al exceso de personas que iban de pie,
se lanzaban desde la puerta delantera
y saltaban a la trasera, todo ello sin
que el conductor moderara la velocidad.
Era un espectáculo ver a estos intrépidos trabajadores, y en especial uno de
ellos, el inolvidable Paco Noda, que
adquirió tal fama por su habilidad y
perfección en ejecutar la arriesgada maniobra, y que recibía constantes
muestras de admiración por parte de
todos aquellos que tenían la suerte de
presenciarlo, muchos de los cuales
intentaron imitarle con muy malas consecuencias.
Hay que decir que en aquella época
las guaguas carecían de puertas en sus
accesos de entrada y salida, por lo que
algunas personas se situaban en lugares donde el vehículo reducía la velocidad para cogerlo sin parar; por
ejemplo, en la subida de la calle Bethencourt Alfonso, esquina con Valen-
tín Sanz. Llevaban conductor y cobrador, siempre con su correspondiente
cubrepolvo amarillento, que posteriormente cambiaron a uniformes
de color gris.
En aquella época, Canarias continuaba
con su lento caminar, soportando las
penurias de la posguerra que cada día
se hacían más palpables. Una de
ellas, la grave escasez de carburantes,
que obligó a imponer el gasógeno en
los vehículos a motor, viéndose por
Santa Cruz a guaguas, camiones y taxis
propulsados este combustible contenido
en artilugios colocados, generalmente, en la parte exterior trasera de los
coches. Aunque era poco contaminante,
tenía el inconveniente de que producía
escasa potencia, por lo que en ocasiones
los pasajeros de las guaguas, generalmente los hombres, tenían que bajarse
para empujar en las subidas pronunciadas. Sin embargo, gracias a la peculiar y eficiente organización del Mando Económico del Archipiélago y a las
reservas de combustible de la refinería,
la aplicación del gasógeno en las islas tuvo menor repercusión que en la
Península, ya que comenzó en 1943
y solo duró unos dos años, mientras
que en el resto de España superó la
década de los 40 y parte de los 50.
En cuanto al servicio de las guaguas
perreras, decíamos que el Barrio del
Perú figuraba como punto de referencia
por ser cabecera de una de las líneas
de dicho transporte, y también debido
a que la gran mayoría de sus vecinos
tenían relación de trabajo con la empresa, bien como conductores, cobradores y revisores o con los talleres de
mantenimiento mecánico de los vehículos. Uno de estos operarios, que en
gran mayoría eran modelo de profesionalidad, vivió en el barrio y trabajó
siempre hasta su jubilación, en las citadas guaguas perreras y en la compañía que más tarde fue su sucesora, Titsa.
Su nombre, Beneharo, muy canario,
que seguro se lo impusieron sus progenitores, en recuerdo de aquel mencey aguerrido y luchador, líder guanche del Menceyato de Anaga. Era miembro de una familia numerosa, compuesta de trece hermanos (nueve varones
y cuatro hembras), y desde pequeño
entró en contacto con los servicios de
guaguas al tener su familia relación
estrecha con José Alonso Morín, propietario, junto a un hermano, de varios de estos vehículos que formarían
la Unión de Autobuses Urbanos, y tam-
p2
domingo, 27 de marzo de 2016, EL DÍA
EN PORTADA
bién debido a que su padre era dueño
y chófer de un camión con parada frente
a la Eléctrica de Canarias, en Santa Cruz,
cerca del punto de partida de las citadas perreras. Por ello, era lógico pensar que Beneharo terminaría siendo
guagüero, ya que su gran distracción
era estar con las guaguas de la citada
familia Alonso Morín todo el tiempo
que podía desde que finalizaba su horario escolar. Colaboraba en la limpieza
y en lo que se relacionara con la organización de los coches, y al cumplir
17 años lo contrataron como cobrador.
Posteriormente se preparó y obtuvo
el permiso de conducción de primera
especial y con 24 años pasaría a ocupar plaza de chófer, que ejercería durante cuarenta años más y donde es
fácil imaginar la multitud de anécdotas
que rodearían su vida en tan largo periodo laboral y de relación con miles
de viajeros. En 1993 le llegó la edad
del retiro y le concedieron la jubilación de la que actualmente disfruta,
viviendo en el transcurso del tiempo
la reconversión de aquella pequeña
empresa en la que es hoy la moderna
sociedad de transportes de que dispone Tenerife.
Igual que le ocurriera al entrañable
Manolo Jordán, con su carro y su mula
Florita, Beneharo fue otro de los
pioneros de aquel barrio en el que nació,
trabajó y colaboró siempre con la mayor
ilusión en beneficio de la vecindad,
y donde su numerosísima familia construyó su hogar, que más tarde le serviría a él para formarse como hombre
y padre de familia. Ha tenido una larga
vida y en poco tiempo será nonagenario, esperando que la suerte y la salud
le acompañen para que cumpla muchos años más. A pesar de su avanzada edad, entabla calurosas conversaciones con los amigos y defiende a ultranza sus convicciones, al tiempo que
pregona con orgullo ser artillero y forofo
del Club Deportivo Tenerife, del que
no se pierde un partido como local,
tanto oficial como amistoso y, según
dicen, tampoco un entrenamiento.
En ocasiones, las guaguas perreras
se salían de sus líneas regulares y rea-
lizaban otro tipo de transporte, ya que,
al margen de sus obligaciones con el
servicio urbano, siempre había unidades libres que se alquilaban a grupos de personas para efectuar excursiones a diferentes lugares de la isla.
La más frecuente era a las Cañadas del
Teide y a veces las guaguas, abarrotadas de excursionistas, sufrían las consecuencias de sus limitadas condiciones
técnicas, teniendo que subir las empinadas carreteras a muy poca velocidad. Como consecuencia de ello,
eran rebasadas por la mayoría de los
vehículos que les seguían, cosa que
no agradaba a los viajeros de las guaguas, por lo cual animaban al conductor
con ruidosas canciones como “acelera,
acelera, acelera... acelera la guagua
perrera”, que repetían durante varios
minutos sin que ello les permitiera dejar
la cola del pelotón. Al contrario: a veces
había que parar por recalentamiento
del motor para que el chófer echara
agua al radiador.
Parada de
guaguas en Los
Paragüitas, año 1950
Beneharo en tierra,
con la nº 14, TF8452, año 1954 (foto
Beneharo).
El viaje de ida se realizaba siempre
subiendo por La Esperanza y allí se efectuaba la primera parada. El regreso se
hacía por la carretera de La Orotava,
directos al Puerto de la Cruz, donde
la guagua se detenía junto a la playa
de Martiánez hasta últimas horas de
la tarde, en que reanudaba el viaje de
vuelta a casa.
A la altura de La Laguna, a solo media
hora para llegar a destino, los excursionistas reavivaban su última retahíla de canciones, una de las cuales
dedicaban al conductor, diciéndole:
“Chófer, pare la guagua, pare la guagua, en Santa Cruz; chófer pare la guagua, pare la guagua en el Perú...”.Y así,
una y otra vez, hasta la llegada al antiguo fielato, a la entrada del barrio, donde
finalizaba la excursión y descendían
la totalidad de los viajeros. A una de
estas excursiones corresponde la
imagen que se refleja en el presente
reportaje, tomada por los vecinos en
abril de 1949, donde están represen-
tadas las cuatro calles del tan recordado Barrio del Perú.
Un guitarrista en el camino
Y en ese tiempo de vida cansina y
monótona, en la que, al margen de estudios y trabajo, las distracciones más
sobresalientes, y a la vez circunstanciales, eran los paseos especiales en
las guaguas, tuvimos la suerte de conocer a un guitarrista inigualable. La casualidad quiso que durante una de estas
excursiones, allá por el año 1950, la
guagua parase en el pueblo de La Esperanza, frente a un bar-restaurante en
cuyo interior se encontraba una persona joven interpretando música clásica a la guitarra. Pocos pusieron atención a sus magistrales interpretaciones, pero nosotros, aún con pocos años,
podemos asegurar que nunca habíamos escuchado a nadie oriundo de
nuestra isla que tratara con tanta dulzura semejante instrumento, para
sacarle tan maravillosas melodías.
p3
EL DÍA, domingo, 27 de marzo de 2016
EN PORTADA
Mostramos interés en conocerle y
la dueña del establecimiento, a la que
habíamos visitado en otras ocasiones,
hizo la presentación, naciendo a partir de ese momento una admirable y
cordial amistad. Su nombre era Ángel
Álvarez Alemán y quien lo conoció,
como nosotros tuvimos ese privilegio,
puede asegurar que solo la triste
época que le tocó vivir impidió su reconocimiento como concertista de mayor renombre. Recordamos sus Danzas españolas, de Granados; Asturias,
de Albéniz; Serenata, de Schubert;
Recuerdos de la Alhambra, de Tárrega;
Granada, también de Albéniz..., en fin,
un repertorio interminable que solo
aquella desdichada etapa que abarcó
desde la posguerra hasta su muerte,
en los años 70, hizo que este extraordinario maestro de la guitarra viviera
de forma miserable, rozando la indigencia. En estas lamentables circunstancias, de vez en cuando, unía su virtuosismo a otro músico callejero que
tocaba el violín, para dejarse ver a partir de la medianoche por los cabarets
existentes en la zona de La Cuesta,
donde intentaba transmitir su arte a
la clientela a cambio de unas monedas, por lo que amboss fueron conocidos popularmente con el sobrenombre
de Los Hijos de la Noche.
Unos años antes, Ángel había estado
junto a su hermano Agrícola, extraordinario concertista de timple, deleitando a los amantes de la buena música
y también a los espléndidos cambulloneros y sus adorables cabareteras,
hasta que un día Agrícola decide
hacer la maleta, con poco equipaje pero
llena de ilusión, sin olvidar sus partituras y su timple, y emprender la aventura de la emigración a Venezuela. No
nos podemos imaginar el éxito que este
dúo podría haber tenido en televisión,
porque dicho medio no existía en esa
época, aunque seguro que hubiera sido
arrollador, pero sí recordamos los conciertos en la radio, donde Agrícola, con
su timple de siete cuerdas, acompañado por su hermano, lanzaba al aire las
magistrales Marcha turca, de Mozart,
El sitio de Zaragoza, El gato montés,
Petit vals, El relicario y otras piezas musicales que causaban gran admiración
en los radioyentes.
En su desgraciada y miserable situación, Ángel se mostró como hombre orgulloso, como la mayoría de los
grandes artistas incomprendidos,
aunque con la tremenda bondad que
emanaba de todas sus acciones. Tenía
pocos pero leales amigos, a los que correspondía con igual fidelidad, y era
muy serio y educado en sus formas
y expresiones. Pero esa falsa arrogancia
que le atribuían le ocasionaría a veces desavenencias, en especial con las
instituciones, de las que jamás recibió ayuda alguna. Evidentemente, fue
un hombre con mala suerte, tal vez
por haber nacido y vivido en una época
aciaga. Porque lo tenía todo para ser
un ganador y no lo fue, ya que, además de tocar la guitarra como los ángeles, era culto, inteligente y elegante.
Y sin embargo la vida jamás le sonrió;
más bien le persiguió con envidiosos
Excursión al Teide
de vecinos del barrio
del Perú. Abril de
1949 (foto Marrero).
Ángel Álvarez en
1950 (foto cedida)
y detractores. Idolatraba a su padre,
fallecido en 1939, del cual heredó su
sabiduría musical, y admiraba al gran
maestro universal Andrés Segovia, del
que decía que era el Beethoven de la
guitarra, ocupando sus ratos libres con
otra de sus grandes aficiones, como
era el ajedrez. El pobre Ángel Álvarez
murió joven y enfermo, como le ocurriera a otros grandes músicos y artistas.
No creemos que rebasara en mucho
los 50 años, dedicados por entero a su
gran pasión, la música clásica y su guitarra, de la que jamás se separó porque decía que sin ella él no era nada.
La última novedad automovilística
En otro orden de cosas, por esas fechas hace su aparición la última novedad automovilística española, el Biscúter, un pequeño vehículo de tres velocidades y sin marcha atrás, que podía
alcanzar 75 kilómetros por hora y cuyo
precio, relativamente económico, estaba al alcance de la mayoría de los
españoles, aunque en Tenerife no llegaron a verse, tal vez porque su escasa
cilindrada no era apropiada para
nuestras empinadas carreteras, y debido también a que la economía de los
canarios era aún baja para estos dis-
pendios. Y lo era también para la empresa de guaguas Transporte de Tenerife, S.L., las de color rojo, las exclusivas, cuya situación económica se
agravó de tal manera que le impedía
renovar y ampliar su flota, por lo cual
el servicio que prestaban se tornó deficitario y muy difícil de cumplir itinerarios y horarios, con largas esperas
e incomodidades para los viajeros. Ello
dio lugar a que más de un transportista quisiera sustituir a la guagua, y muchos lo lograron, por lo menos durante
una temporada, dando origen a la aparición de los que fueron llamados
“coches piratas”, que vinieron a cubrir tales deficiencias, transportando
pasajeros durante un largo tiempo a
La Laguna y otros puntos de la isla.
Se trataba de vehículos grandes, con
licencias de taxi provenientes de diferentes municipios y con capacidad
para 6 a 9 personas, cuya tarifa era un
poco más cara que la de las guaguas,
pero el servicio prestado mucho más
rápido. Los conductores captaban a
sus clientes en las colas de espera de
las guaguas y, una vez cubierto el cupo,
trasladaban el grupo hasta el coche,
cuya parada estaba muy cerca del lugar,
en la plaza de Weyler.
Asimismo, estas dificultades motivaron que camiones con barandas transportaran también a obreros de los pueblos del interior de la isla que trabajaban en la Refinería y empresas de
la construcción de Santa Cruz. Los asientos en el camión se habilitaban con tablones transversales colocados en la
carrocería. Era curioso contemplar a
los trabajadores con su pequeño cesto tapado con un paño que cuidaban
con esmero, en el que traían la comida
que su familia les había preparado la
noche anterior. La partida de los diferentes puntos desde los pueblos de
la isla se realizaba a muy temprana hora,
con el fin de estar en las empresas de
trabajo para el comienzo de su turno
laboral, normalmente a las ocho de l
mañana. Igual operación se realizaba
al final de la jornada de tarde, en la
que los camiones retornaban al personal a sus lugares de residencia.
De la misma forma, se acordó que
cinco guaguas perreras azules pasaran a reforzar la línea Santa Cruz-La
Laguna, siendo elegidos entre la arcaica flota del servicio urbano aquellos vehículos que disponían de mejor
motor. Y se podía ver cómo la número
16, una Ford-8 de Abel Perdomo; la
número 29, Chrysler, de Antonio
Méndez; la número 46, con motor Citroen, de Santiago Batista; la 57, una
Ford 4 de Emilio Hernández, El Pelado,
y la número 61, con motor Dodge, de
Francisco Alfonso, subían a toda velocidad por la carretera general, al son
del peculiar rugido de sus motores, en
especial la potente Ford-8, que conducía el experto Pepe Leche Vieja, abarrotadas de viajeros con destino a la
ciudad lagunera, y cómo, al pasar por
el antiguo fielato, los conductores saludaban orgullosos a sus compañeros allí
aparcados. Con el paso del tiempo, la
situación económica de las guaguas
no solo no mejoró, sino que se hizo
insostenible y finalmente, en 1977,
Transportes de Tenerife, S.L., desembocó en declaración de suspensión de
pagos y posterior desaparición. Poco
después, en enero de 1978, se constituyó Transportes Interurbanos de
Tenerife, S.A., Titsa-, para sustituir a
la anterior, y un año más tarde también la Unión de Autobuses Urbanos
entró en crisis y Titsa pasaría igualmente a explotar este servicio. Pero
esa es otra historia que no viene a cuento ahora.
p4
domingo, 27 de marzo de 2016, EL DÍA
INVESTIGACIÓN
EN PORTADA
TURISMO
Pepe Solla
(Óleo sobre lienzo de 100 cmx100 cm)
Nació en Pontevedra en 1966 e inició su carrera en
el mundo de la restauración en 1991, cuando comenzó
a trabajar en el restaurante Casa Solla, de gestión familiar.
Inicialmente compaginó el trabajo de sala como sumiller con sus estudios universitarios de Ciencias Empresariales.
Su interés por el mundo del vino y su formación en la
Unión Española de Catadores hacen que en 1994 sea uno
de los miembros fundadores de la Asociación Gallega de
Sumilleres. Durante varios años participó en catas profesionales
a nivel nacional, ganó el Campeonato Gallego de Sumilleres y se alzó con el sexto puesto en el campeonato nacional. En 1995 comenzó su formación de cocina, lo que le
llevó a convertirse en ayudante de cocina, función que compaginó durante un tiempo con la de jefe de sala. Tras realizar diversos cursos, por ejemplo, en Cala Montjoi, de la
mano de Ferrán Adrià, en 1999 toma las riendas de la cocina
de Casa Solla y en 2001 asume su gerencia.
Desde entonces imparte cursos, clases magistrales y demostraciones de cocina. Además, participa en certámenes gas-
tronómicos nacionales e internacionales, como Madrid Fusión.
En 2010 representó a Galicia en la Expo de Shanghai.
En 2014 Pepe Solla monta, junto con Paco Roncero y Marcos Morán, la sociedad Sinergias, que, dentro de Platea
Madrid, gestiona cinco espacios gastronómicos: La Batea,
A Mordiscos, Castizo, Entrecortes y De Cuchara.
Solla es dueño y jefe de cocina del restaurante familiar
Solla, con una estrella Michelin y tres Soles Repsol, que
se ha convertido en un templo de la gastronomía gallega
en Pontevedra.
p5
EL DÍA, domingo, 27 de marzo de 2016
XXV ANIVERSARIO DE LA HERMANDAD DEL PERDÓN DE LA OROTAVA
EL CRISTO DEL PERDÓN: ORIGEN E
ICONOGRAFÍA DE UNA ALEGORÍA DE LA
PASIÓN EN LA IMAGINERÍA ESPAÑOLA
Texto: José Cesáreo López Plasencia
(licenciado en Filología (ULL) e
historiador del Arte)
E
n la iglesia de San Agustín,
de La Orotava, antiguo templo conventual de los PP.
Agustinos de Santa María de
Gracia, se conserva una
imagen lignaria de Jesucristo venerada
bajo la advocación de Cristo del Perdón,
la cual ha de relacionarse con las diversas
alegorías de la Pasión que surgieron en
la Europa de fines del medievo. Esta iconografía cristológica tiene su origen en
una estampa realizada por el genial pintor y grabador del Renacimiento alemán
Alberto Durero (1471-1528), puesto que
la misma no es sino una variante de su
grabado Varón de Dolores con los brazos abiertos (115 x 70 mm.), fechado hacia
el año 1500. El mismo –en realidad una
simplificación en su contenido de la
estampa Varón de Dolores con las Arma
Christi (ca. 1440), obra de un anónimo
grabador alemán conocido como el Maestro de los Naipes (act. 1435-1455), la cual
se conserva en la Kunsthalle de Hamburgo(Alemania)–fueampliamentedivulgado en el ámbito artístico europeo, al
igual que ocurriera con otras muchas
estampas debidas al célebre maestro de
Nuremberg, las cuales constituyeron una
fuente inagotable de soluciones iconográficas de la que bebieron un gran número de artistas a lo largo de los siglos
XVI y XVII.
Uno de ellos fue el portugués Manuel
Pereira (1588-1683), hombre de extraordinario espíritu clásico, sobrio en su expresión y muy sereno, al cual debemos la
creación del tema iconográfico que nos
ocupa, tal y como hoy lo conocemos:
El Salvador es efigiado en actitud oferente ciñendo la corona de espinas en
sus sienes, en profunda oración y con
una de sus rodillas colocada sobre el globo
terráqueo, mientras dirige su mirada de
profundo dolor hacia las alturas. Su lacerada y sanguinolenta anatomía, surcada
por las múltiples huellas de los cruentos tormentos a los que fue sometido
durante su Pasión, se cubre únicamente
con el paño de pureza que se anuda a
la cintura. En el globo terráqueo, al que
cubre la sangre divina, se ha plasmado
la escena del Pecado Original. El mensaje que transmite esta iconografía cristológica queda así claro ante los ojos del
fiel devoto que la contempla: el Divino
Redentor, por medio de su sangre de-
Cristo del Perdón,
atribuido a Gabriel de
la Mata (1697). Iglesia
de San Agustín, Villa
de La Orotava
(Tenerife). (Foto: M.
V. López).
rramada durante la Pasión y Muerte,
redime al hombre del pecado, liberándolo de las tinieblas y ataduras de la muerte para conducirlo a la vida eterna.
De esta manera representó el tema
el insigne escultor de Oporto. La escultura (ca. 1648), realizada en madera policromada, recibió la veneración de sus
devotos en una de las capillas de la nave
del Evangelio de la iglesia conventual
de los PP. Dominicos de la Virgen del
Rosario (Madrid), edificio fundado en
1643 por el noble genovés Octavio Centurión, I marqués de Monesterio, siendo trasladada, tras la desamortización, a la nueva iglesia neogótica de Ntra.
Sra. del Rosario. En ésta, edificada en
el barrio de Salamanca en la segunda
década del siglo XX, merced a la generosidad de la última marquesa de Monesterio, desapareció la talla, víctima
del fuego en el aciago año de 1936, al
estallar la contienda civil. Esta “soberana efigie del Santísimo Cristo del Perdón [...] cosa portentosa”, tal y como la
calificó el tratadista del arte y pintor cordobés Antonio Palomino (1653-1726), fue
policromada por el pintor madrileño Francisco Camilo (1615-1673), artista que colaboró en la decoración del desaparecido
Real Alcázar de Madrid. Camilo debió
de realizar un excelente trabajo
a la hora de policromar la escultura de Pereira, puesto que, según manifestara Palomino aludiendo a la talla, “así la pintura,
como la escultura, dándose las
manos, componen un prodigioso
espectáculo”.
De la desaparecida imagen
madrileña existe otra versión, del
círculo de Pereira y datada en la
segunda mitad del Seiscientos,
que hoy podemos admirar en la
Capilla-Panteón (1878-1881) del
Palacio de los Marqueses de Comillas o de Sobrellano, en la ciudad
cántabra de Santander. Hemos
de indicar que no fue ésta la única
vez que el escultor luso se sintió atraído por la iconografía de
estirpe dureriana, pues con Pereira han relacionado algunos autores la bella imagen del Cristo
de los Dolores de la capilla madrileña de la Venerable Orden Tercera franciscana, policromada por
el pintor Diego Rodríguez en 1643,
y la que se localiza en la parroquia de San Jerónimo El Real
(Madrid), tallas cuyo planteamiento iconográfico parte asimismo
del citado grabado.
Al escultor vallisoletano Bernardo del
Rincón (1621-1660) debemos otra bella
interpretación del tema, citada en 1661
como Paso de la humildad de Cristo nuestro señor, obra que se custodia en la iglesia del Real Monasterio de las MM. Cistercienses de San Quirce y Santa Julita,
de Valladolid –procedente de la cercana
iglesia de Santa María Magdalena–, la
cualdesfilaanualmenteenladenominada
Procesión de Oración y Sacrificio, que
tiene lugar la noche del Jueves Santo
enlacapitalcastellano-leonesa.Estaescultura, la única obra que se conserva del
referido imaginero, es fruto del encargo
realizado al artista, el 15 de octubre de
1656, por parte de la Cofradía de la Pasión,
fundada en 1531, la cual especificó en
el contrato que el imaginero habría de
tener tallada “en toda perffeción y
entregar para la procesión del Jueves
Santo de 1657 un santo cristo de madera
de tierra de ontalvilla [...] desnudo con
su pañete yncado de rodillas ssobre un
ovalo que seniffique al mundo y sse un
peñasco grande en que anvas rodillas estén
[...]”. Hemos de señalar que en esta ocasión nos encontramos ante una variante
iconográfica del Cristo tallado por Pereira, ya que en la escultura de la Cofradía de la Pasión El Redentor ha sido efi-
giado sin las llagas de los clavos y la lanzada, aspectos iconográficos que sitúan
la escena en el momento previo a la crucifixión, al igual que sucede con los temas
del Señor de la Humildad y Paciencia y
Cristo esperando la crucifixión, surgidos
en el siglo XIV y muy difundidos por
grabados de Durero y los Wierix a fines
del Quinientos.
Una muestra de la devoción profesada a la imagen es el hecho de que la
misma fuera la escogida para presidir
los autos de fe que tenían lugar en el
Campo Grande de la ciudad, ya que se
entendía que esta conmovedora representación del Redentor ofrecía el mejor
ejemplo de misericordia para el reo que
iba a ser quemado en la hoguera. En la
elección de la imagen no habrán sido
ajenos su gran realismo, marcado patetismo y fuerza expresiva, características que, sin duda alguna, lograron despertar la devoción y conmiseración, y
“con sola la vista, [...] arrebatar los corazones” de los fieles devotos asistentes
a los ajusticiamientos.
Hemos de señalar que Bernardo del
Rincón, a juzgar por la única escultura
de su mano que ha llegado hasta nosotros, se revela como un diestro
maestro en el difícil arte de la imaginería,
siendo un digno continuador de la obra
de su padre, Manuel del Rincón (+ 1638),
y de la de su abuelo, el también escultor Francisco del Rincón (ca. 1567-1608),
uno de los maestros del insigne artífice
Gregorio Fernández (ca. 1576-1636), sobre
el que ejerció notable influencia en el
primer decenio del siglo XVII. Francisco
del Rincón fue el autor del paso de La
Exaltación o Erección de la Cruz (16041606), encargado por la citada cofradía
penitencial, que es el primer paso de
la Semana Santa vallisoletana realizado
con esculturas de tamaño natural en
madera policromada, el cual vino a sustituir los antiguos y ligeros pasos de “paño
de lino y cartón [que] estaban armados
sobre unas mesas, algunas tan grandes
como casas”, tal y como relató el viajero portugués Tomé Pinheiro da Veiga,
que conoció la –ya por aquel entonces–
destacada Semana Santa de Valladolid,
en su visita de 1605.
El Cristo del Perdón de Bernardo del
Rincón gozó de cierta fama en el ámbito artístico vallisoletano, como rubrica
el hecho de que se haya realizado una
copia fiel del mismo para la cercana villa
de Tordesillas. La imagen, que actualmente se puede admirar en el Museo
de Arte Sacro instalado en la iglesia de
San Antolín, se talló para recibir vene-
p6
ración en la ermita de Ntra. Sra. de las
Angustias, construcción erigida a la entrada de la población con anterioridad
al año 1569. Con respecto a la autoría
de la citada escultura, fechada en la
segunda mitad del Setecientos, se ha
barajado el nombre del imaginero y académico de Valladolid Felipe de Espinabete
(ca. 1716-1792), uno de los últimos representantes de la escultura barroca vallisoletana y autor, entre otras obras, de
los pasos procesionales de La Flagelación (1766) y El Nazareno (1768), ambos
conservados en la parroquia de San Pedro
Apóstol de Tordesillas.
La pequeña Villa de Sotillo de la Ribera,
enclavada en la comarca de la Ribera
del Duero (Burgos), atesora otra bella
muestra de la iconografía que estamos
estudiando. Nos referimos a la imagen
del Cristo del Perdón que se venera en
la capilla de San Miguel Arcángel de la
parroquia matriz de Santa Águeda, hermoso recinto que sirvió otrora de sacristía, erigida por fray Pedro Martínez
(1726-1730) en la nave colateral del Evangelio, la cual fue adquirida merced a la
disposición testamentaria de su hijo de
bautismo, el ilustre y generoso sotillano
Miguel Herrero y Esgueva (1672-1727).
Éste, una de las personalidades más significadas de este núcleo arandino, fue
obispo de Osma, consagrado en la catedral oxomense el 28 de junio de 1720,
y arcipreste y arzobispo de Santiago de
Compostela (1723-1727), en cuya catedral metropolitana, en una tumba localizada cerca del púlpito del lado de
la epístola, recibió cristiana sepultura
el 30 de julio del último año citado.
La imagen del Cristo que nos ocupa,
obra anónima castellana realizada en
madera policromada a tamaño natural,
muestra a El Salvador en oración y actitud oferente, coronado de espinas, con
los brazos abiertos e hincando la rodilla derecha sobre el globo terráqueo. La
talla, “menos obediente al modelo madrileño [de Manuel Pereira] y de factura
menos cuidada”, se halla junto a uno de
los tres retablos barrocos que se localizan en la citada capilla, dedicados al
titular San Miguel, el mayor de ellos, y
a los santos jesuitas Francisco Javier e
Ignacio de Loyola, los cuales fueron tallados y dorados en la segunda mitad del
Seiscientos. La talla del Cristo arroja asimismo una datación de hacia fines del
siglo XVII, centuria que supuso bonanza
económica, crecimiento demográfico
e independencia administrativa para la
aldea de Sotillo de la Ribera, pues tuvo
lugar su separación del cercano lugar
de Gumiel de Mercado, previo consentimiento de su señor, el Duque de Lerma,
y la concesión, el 26 de septiembre de
1667, del anhelado título de villa por Real
Privilegio, en atención a “las vejaciones
y molestias que recibe y las ofensas a Dios
que resultan de las enemistades, pleitos
y pendencias”. La escultura, conocida
como el Cristo de la Bola por los sotillanos, constituye uno de los pasos procesionales de la Semana Santa de este
pueblo burgalés, desfilando cada noche
del Jueves Santo en la procesión denominada Carrera de las Hogueras, junto
con las imágenes del Ecce Homo y del
Cristo del Miserere.
domingo, 27 de marzo de 2016, EL DÍA
La escultura andaluza del último tercio del siglo XVII nos ofrece asimismo
interesantes ejemplos de esta iconografía
en la obra del gran escultor sevillano
Pedro Roldán y Onieva (1624-1699). A
este maestro debemos la hermosa versión del tema, advocada Cristo de la Caridad, que se encuentra presidiendo uno
de los retablos de la derecha, obra de
Bernardo Simón de Pineda, en la iglesia hispalense del Hospital de la Caridad. En esta ocasión, la escultura (ca.
1673) ofrece variantes iconográficas con
respecto a la talla de Manuel Pereira,
puesto que Roldán ha efigiado a Cristo
maniatado, con las manos entrelazadas,
sin la corona de espinas ciñendo sus sienes y arrodillado sobre una roca –al igual
que en la talla de Bernardo del Rincón
en Valladolid–, en lugar de sobre la sphera
mundi, lo cual reduce la carga simbólica de la representación. Esta impresionante talla destaca por su notable realismo y expresividad, rasgos a los que
contribuye la magnífica policromía
que se le ha aplicado, pues ha cubierto
de regueros de sangre, magulladuras y
excoriaciones epidérmicas toda la anatomía del Hijo de Dios en aras de transmitir al devoto que se postra ante Él un
mensaje: Jesucristo se ha entregado voluntariamente a su Pasión y Muerte, siendo el mayor acto de caridad que pudo
ofrecer el Redentor para con los pecadores. Su patética y conmovedora
imagen es símbolo de todas las desventuras, pobrezas y dolores, verdadero
modelo del prójimo a quien hay que amar.
Esta impresionante representación cristífera, que ha sido atribuida al imaginero hispalense Francisco Antonio
Ruiz Gijón (1653-1720), fue citada en el
Inventario de 1674 como “una imagen
de Cristo Nuestro Señor ya para clavarlo
en la cruz haciendo oración á su eterno
Padre cuya escultura y todo lo que hay
en este retablo es de mano de Pedro Roldán. Es su vocación el Santo Cristo de
la Caridad”. Con respecto a la iconografía de la talla, es muy probable que
Roldán la recibiera del comitente Miguel de Mañara y Vicentelo de Leca y
Colona (1627-1679), hermano mayor de
la Santa Caridad –confraternidad en la
que ingresó en 1661– y fundador del hospital homónimo en 1664, puesto que,
según revelan sus propias palabras, “antes
de entrar Cristo en la pasión hizo oración y a mí se me vino al pensamiento
que sería esta la forma como estaba. Y
asi lo mandé hacer porque asi lo discurrí”.
Tampoco descartamos la posibilidad
–debido a las notables concomitancias
iconográficas– de que Roldán se haya
inspirado en otra conocida escultura cristífera sevillana tallada unos años antes.
Nos referimos a la imagen del Cristo de
las Penas (1655), escultura que, procedente de la iglesia conventual de San
Jacinto, del barrio de Triana, se venera
hoy en la capilla de la Virgen de la Estrella de dicho lugar, abierta al culto en 1976.
La talla es creación del escultor flamenco
afincado en Sevilla José de Arce (doc.
1636-1666), maestro de acusadas tendencias berninescas con el que arribó
a la capital hispalense el espíritu barroco
del arte europeo, ejerciendo una pode-
rosa influencia sobre Roldán y su escuela.
El Cristo de las Penas, titular de una cofradía penitencial fundada por su devoto
Diego Granado y Mosquera, constituye
desde 1891 uno de los pasos procesionales del Domingo de Ramos de la Semana Mayor hispalense, en el que se
representa “el Monte Calvario, en el que
el Redentor, desnudo y sentado sobre una
peña, se ostenta esperando la crucificcion [sic] y en actitud de orar á su Eterno
Padre”, planteamiento iconográfico
surgido en el arte italiano hacia 1400,
que se corresponde en buena medida
con el que ofrece la citada talla de Roldán.
La imagen del Cristo de la Caridad también se relaciona formal e iconográficamente con obras de la escuela de escultura granadina del primer tercio del siglo
XVII, fundamentalmente con la producción de los hermanos Jerónimo FranciscoyMiguelJerónimoGarcía,“losmayores estatuarios de cuerpos de cera que ay
en Europa”, según recoge el historiador
granadino Francisco Bermúdez de Pedraza, contemporáneo de los escultores, en su obra Antigüedad y excelencias
de Granada. La citada relación que se
establece entre Roldán y los hermanos
García queda puesta de manifiesto si
comparamos el Cristo de la Caridad con
las diversas versiones de los Cristos arrodillados y suplicantes, así como con las
representaciones del Ecce Homo debidas a los artífices granadinos. Sirvan de
muestra las esculturas conservadas en
las iglesias conventuales de las MM. Franciscanas Capuchinas de San Antonio
Abad, Santa Isabel la Real, iglesia de los
Santos Justo y Pastor y colegio de Santo
Domingo, obras en las que Cristo, bañado en sangre, ciñendo una gruesa corona de espinas en sus sienes y con las
manos entrelazadas o extendidas en actitud de súplica, dirige su mirada al cielo,
pidiendo al Padre la salvación y el perdón para el hombre, por el que Él ofrece
el sacrificio de la Cruz. Asimismo,
existe semejanza iconográfica entre la
obra del imaginero sevillano y la impresionante versión del Ecce Homo de los
maestros granadinos que se puede admirar en la Cartuja de la Ciudad de la Alham-
Cristo del Perdón,
Luis Salvador
Carmona (1751).
Iglesia de Ntra. Sra.
del Rosario, La Granja
de San Ildefonso
(Segovia).
bra, escultura confeccionada en barro
policromado que, al igual que la creación roldanesca, luce un magnífico perizonium o paño de pureza realizado con
admirable virtuosismo, donde los artistas han realizado un paño de grandes
pliegues y profundas oquedades magistralmente logrados.
La iconografía del Cristo del hospital de la Santa Caridad mantiene también cierta relación con la que ofrece
la imagen del Ecce Homo tallada por Manuel Pereira por encargo de Juan de Larrea
y su esposa, patronos del convento carmelita de Larrea (Vizcaya), lugar donde
hoy se venera. La referida escultura, anteriormente atribuida a Gregorio Fernández,
fue citada a comienzos del Setecientos
como una echura del SSmº Eccehomo
de medio cuerpo, coronado de Espinas
y las llagas de manos y costado, representando en realidad a Cristo Resucitado, magullado e implorante, tras haber
padecido el sacrificio de la cruz, pues
el busto ya presenta la llaga de la transfixión y las manos taladradas por los clavos.
A Pedro Roldán atribuyen algunos autores la escultura del Cristo del Perdón, tallada en 1679, que se venera en uno de
los retablos de la Insigne Iglesia Parroquial Matriz de Santa María La Mayor
La Coronada, de Medina Sidonia (Cádiz), titular de una cofradía penitencial
fundada en 1667. La concepción de la
escultura, tal y como actualmente se
muestra a los fieles, no se corresponde con la original, la cual se describe en
la obra Historia de Medina Sidonia, escrita
a fines del siglo XVIII por Francisco Martínez y Delgado (+ 1804), escritor y vicario de Medina Sidonia, cuyo trabajo fue
póstumamente publicado por sus descendientes en 1875. En el mismo se dice
que la imagen del Cristo del Perdón tiene
“la rodilla izquierda sobre la cruz, que
está en el suelo, y la derecha tendida [...];
los brazos entreabiertos con las palmas
de las manos hacia arriba en ademán
de presentar al Eterno Padre las llagas
[...] pide amorosamente el perdón para
los pecadores”. Esta descripción se corresponde en no poca medida con la iconografía que presenta uno de los grabados que ilustran el Ejercicio cotidiano
(col. particular) que publicó, en 1833,
la imprenta de Jaime Romaní en Barcelona. Sin embargo, la escultura gaditana figura hoy hincando la rodilla sobre
la esfera terrestre, y no sobre la cruz citada
en el libro del Vicario Martínez y Delgado. Esta intervención (ca. 18681870), que alteró notablemente la concepción primigenia de la talla, según ha
documentado J. M.ª Collantes González, coincidió con la construcción del
camarín de Ntra. Sra. de la Paz, y fue
necesaria para que el Cristo pudiese ocupar la hornacina del actual retablo de
las Ánimas del Purgatorio, mueble barroco (1763) ubicado en la nave del Sagrario del templo matriz de Medina Sidonia.
La iconografía que estudiamos en el
presente trabajo conoció un importante
impulso en la escultura del siglo XVIII
de la mano del célebre artista vallisoletano Luis Salvador Carmona (1708-1767),
profesor del Arte de Escultura, pues a
p7
EL DÍA, domingo, 27 de marzo de 2016
él se deben tres magníficas interpretaciones del tema, realizadas en madera
policromada. La primera de ellas, que
ya estaba finalizada el 6 de enero de 1751,
se localiza en la capilla central del Evangelio de la iglesia de Ntra. Sra. del Rosario, en el municipio de La Granja de San
Ildefonso (Segovia), siendo fruto del encargo realizado al escultor por el esclavo
Juan Bartolomé para donarla a la Real
Esclavitud del Stmo. Cristo del Perdón,
en cuyo patrimonio ingresó el 28 de
febrerode1751.Enlaobraqueestudiamos,
el escultor de Nava del Rey ha seguido
la iconografía creada por Manuel Pereira,
tal vez por imposición del comitente,
en su desaparecido Cristo de los PP. Dominicos de Madrid, representando al Hijo de Dios coronado de espinas, con su
cuerpo lleno de desolladuras, cardenales
y sangre, e hincando la rodilla izquierda
sobre el globo terráqueo, mientras levanta su cabeza y las manos, pidiendo
al Padre el perdón de los pecados cometidos por el Hombre en este valle de lágrimas, el primero de los cuales –cometido en el Paraíso por Adán y Eva– ha
sido pintado en el frente de la bola del
mundo. En la escultura segoviana
–impresionante muestra del injusto y
cruel ludibrio al que fue sometido el
Redentor por la soldadesca envilecida–
el imaginero demostró el gran dominio
que tuvo en el arte de la escultura lignaria, pues fue capaz de combinar perfectamente la delicadeza con que plasmó la magullada y estilizada anatomía,
así como el exquisito paño de pureza
que la cubre, con la fuerza expresiva y
el profundo patetismo que transmite
el afligido rostro del Varón de Dolores;
patetismo intensificado mediante la detallada ostentatio vulnerum, como la herida producida por la transfixión en el
costado derecho y las manos taladradas por los clavos, que han ocasionado
un gran reguero de sangre que se extiende por todo el lacerado cuerpo.
De la satisfacción que le produjo a su
autor el trabajo realizado en la talla son
buena prueba las siguientes palabras:
“lo que io puedo decir sin q. sea pasion,
sino conocimiento, q. le lleva ml. ventajas
a el q. se venera en el Convento del Rosario de esta Corte”, añadiendo que “En
Espíritu pasibo en carnes, en pañetes, en
túnica. Sea todo a mayor honra y gloria de Dios”. Ciertamente, la obra causóadmiraciónenlosseguidoresdelartista,
como pone de manifiesto el hecho de
que fuera copiada algunos años después
por un sobrino suyo, el imaginero vallisoletano José Salvador Carmona,
natural de Nava del Rey, como su tío,
a la hora de tallar el Cristo de la Caridad o de las Misericordias. Esta devota
imagen se venera –junto con cuatro ángeles pasionarios que portan los clavos,
martillo, flagelo, lanza, cruz y cáliz, obras
del mismo autor– en una capilla anexa
al que fuera monasterio de PP. Franciscanos Descalzos de San Miguel de las
Victorias, en el pequeño municipio de
Priego (Cuenca).
La imagen de La Granja de San Ildefonso fue objeto de una gran devoción
tan pronto como arribó a la iglesia segoviana, devoción y difusión de la sagrada
imagen que se vieron notablemente incre-
Cristo del Perdón,
anónimo (ca. 16501700). Parroquia de
Santa Águeda, Sotillo
de la Ribera (Burgos).
Foto cortesía del
Ayuntamiento de
Sotillo de la Ribera.
mentadas debido a la estampa (306x216
mm.) que de la misma realizó, en 1768,
el insigne grabador Juan Antonio Salvador Carmona (1740-1805), sobrino del
escultor, según dibujo del pintor Jacinto
Gómez y Pastor (1746-1812), cobrando
cada uno de ellos veinticinco y cinco
doblones, respectivamente. Tal y como
se hizo constar en la leyenda, a quien
rezare devotamente un Padre Nuestro
y un Credo ante la escultura o su estampa
–encargada por la Real Esclavitud del
Cristo del Perdón y conservada en la Biblioteca Nacional de España (Madrid)–
se le concederían mil días de indulgencia.
El grabado fue dedicado al hermano de
Felipe V (1685-1746), el Infante D. Luis
de Borbón, nombrado perpetuo Hermano
mayor y particular Bienhechor de la Real
Esclavitud.
El escultor realizó otras dos hermosas versiones del tema que se hallan en
la localidad de Atienza (Guadalajara) y
en Nava del Rey (Valladolid). La primera
de ellas –obra de la que Sentenach dijo
que “no puede ofrecerse ejemplar más
acabado de escultura policromada española”, siendo “de lo más primoroso que
han visto los más famosos estatuarios”–
fue tallada en un principio para el Hospital de Santa Ana, obedeciendo a una
donación realizada, en 1753, por Baltasar
de Elgueta, intendente del Real Palacio y amigo de Luis Salvador Carmona.
La talla, que posteriormente recibió la
veneración de sus devotos en un altar
colateral ubicado en la nave del Evangelio de la iglesia parroquial de San Juan
del Mercado, fue solemnemente bendecida por fray Juan de Puga el 26 de
abril de 1777.
Con respecto a la imagen (1756) que
custodian las MM. Franciscanas Capuchinas de Nava del Rey en el coro bajo
del convento de los Sagrados Corazones –escultura tallada en un momento
en que el municipio disfrutaba de bonanza económica, no en vano Nava del
Rey era por aquellos años la tercera población más importante de la provincia–,
hemos de señalar que, al igual que ocurriera con la venerada en La Granja de
San Ildefonso, fue difundida mediante
el grabado, conservándose las planchas
que la reprodujeron en el recinto conventual. En esta bella y conmovedora
talla, “la imagen pasionista más notable” que atesoran los templos de Nava
del Rey, el globo terráqueo ofrece una
mayor carga simbólica y riqueza iconográfica, pues al tema del Pecado Original (Gen. III, 1-6), que ya vimos efigiado en la escultura de Segovia, se han
añadido los de El diluvio universal (Gen.
VI, 17-24) y El incendio de Sodoma y Gomorra (Gen. XIX, 1-29), castigos de la cólera
divina como consecuencia de los pecados cometidos por el género humano,
redimidos por la Pasión salvadora de
Jesucristo. La talla vallisoletana, en la
que se acusa cierta influencia de Gregorio Fernández en el exacerbado empleo
de heridas y regueros de sangre, fue plasmada en el lienzo llevado a cabo por el
pintor valenciano José Juan Camarón
y Meliá (1760-1819), conservado en este
cenobio franciscano femenino.
A modo de conclusión, nos ocupamos a continuación de la hermosa imagen del Cristo del Perdón que se venera
en la iglesia de San Agustín de la Villa
de La Orotava, a la que ya se ha hecho
referencia al comienzo del presente trabajo. La imagen, que se halla en un retablo a caballo entre el rococó y el neoclasicismo, ubicado en la primera capilla de la nave de la epístola, sigue casi
fielmente la iconografía propia de este
tema que ya hemos visto en las esculturas precedentes, con la salvedad de
que Cristo aparece rodeado por las Arma
Christi –lo cual hace incrementar la carga
simbólica de carácter redentorista que
ya de por sí posee la escena–, y en el globo
terráqueo no se ha plasmado el tema
del Pecado Original, sino que éste ha
sido sustituido por la representación de
los continentes. La talla villera, perfecta
en sus detalles anatómicos y plena de
realismo barroco, es fruto de la donación realizada por el médico y sacerdote
Francisco de Monsalve (+ 1718), el 13 de
enero de 1697, al desaparecido convento
de MM. Dominicas de San Nicolás Obispo,
fundado en 1624 por Nicolás de Cala,
de cuya iglesia pasó, a raíz de la desamortización de los bienes conventuales (1835), a la parroquial de La Concepción, y luego, en 1930, a la iglesia de San
Agustín, en la que ahora se encuentra.
Monsalve, médico y confesor de las monjas, no sólo donó la escultura del Cristo, sino que también obsequió al convento con el retablo que dicha imagen
habría de presidir, el cual incluía los lienzos de La Piedad con donante, obra de
Francisco Rodríguez, y El Nazareno con
Cirineo, debido al pintor Domingo de
Baute y Castro, artista nacido en el cercano y extinto municipio de Realejo Alto,
que abrió talleres en los florecientes centros artísticos de La Orotava y San Cristóbal de La Laguna.
Si bien esta efigie de Nuestro Señor
del Perdón fue entronizada en el citado
convento dominico en 1697, como ya
se ha señalado, no sería hasta el Miércoles Santo del 10 de abril de 1743 cuando
la imagen saldría en procesión, gracias
al espíritu cristiano de dos monjas que
allí profesaron, hijas de La Orotava y
miembros de la noble familia de Franchis, “quienes costearon esta función con
su caudal y limosna que sacaran”.
Con respecto a la autoría de esta imagen cristológica, se han barajado los nombres de los miembros de la Escuela de
Escultura de Garachico, fundada por el
retablistaeimagineromanchego-sevillano
Martín de Andújar Cantos (1602-1677),
junto a los del escultor tinerfeño Lázaro
González de Ocampo (1651-1714) y del
sevillano Gabriel de la Mata. Este último
adquirió su formación en el taller del
destacado escultor Pedro Roldán y en
la Academia de Dibujo –pionera de este
tipo de centros en España– que abrieron en la Casa Lonja de Sevilla, el 11 de
enero de 1660, los célebres pintores Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), Juan
de Valdés Leal (1622-1690) y Francisco
de Herrera El Mozo (1627-1685) con el
objeto de formar a futuros escultores
y pintores, centro docente que cerró sus
puertas en 1674.
A nuestro juicio, la labor llevada a cabo
en la imagen que estudiamos se acerca
más al quehacer del escultor sevillano,
pues el tratamiento del cabello y barba
que presenta elCristo del Perdón, en forma
de masas compactas, densas, como si
se tratase de pelo mojado, está muy próximo al que muestra la talla del Señor
atado a la Columna (ca. 1688-1689) que
se venera en la parroquial de San Juan
Bautista de la Villa. Esta escultura, considerada “el mejor ejemplo que sobre el
tema de los azotes” produjo la escuela
de escultura hispalense, es una espléndida obra “de impresionante perfección
anatómica”, realizada por el prestigioso
imaginero Pedro Roldán, maestro de
Gabriel de la Mata en Sevilla, como ya
hemos apuntado.
Del excelente dominio de la gubia logrado por este escultor dan fe la muy
barroca talla de la Inmaculada Concepción
de la mentada parroquia orotavense –bella
escultura de movidos paños que la crítica especializada le atribuye– y los relieves policromados y estofados de la Asunción, Visitación y Coronación que decoran el segundo cuerpo y ático del que
fuera retablo mayor de la parroquial de
La Concepción del referido municipio.
Esta hermosa arquitectura lignaria
–desde 1803 emplazada en la capilla de
la cabecera de la nave del Evangelio–
es una monumental creación del Barroco
canario concluida en 1690, en la que también intervinieron el ya mentado escultor González de Ocampo, el pintor y dorador villero Cristóbal Hernández de
Quintana (1651-1725) y el maestro carpintero Francisco de Acosta Granadilla.
Aquí concluimos nuestro estudio sobre
la iconografía del Cristo del Perdón en
la escultura española de los siglos
XVII y XVIII, que no tiene un carácter
concluyente, pues somos conscientes
de que aún quedan algunas obras que
siguen este planteamiento iconográfico,
lascuales,pormotivosde la sucinta extensión del presente trabajo, no han podido
tener cabida en el mismo(1).
Nota:
(1) Resumen de nuestro estudio “Sanguis Viri
Dolorum Redemptio Mundi. Una alegoría de la
Pasión de Cristo en la escultura española del
Barroco”, Anuario de Estudios Atlánticos.
HomenajealprofesorDr.AntonioRumeudeArmas,
n.º 50, Madrid-Las Palmas (2004), T. II, pp. 9711032.
p8
domingo, 27 de marzo de 2016, EL DÍA
www.eldia.es/laprensa
Revista semanal de EL DÍA. Segunda época, número 1.025
Texto: Antonio Pedro Tejera Reyes
(Del Grupo de Expertos de la
Organización Mundial del Turismo.
UNTWO)
E
n una interesante investigación, la escritora norteamericana Elizabeth Bell relaciona
la tradición de los guatemaltecos en la confección de sus
alfombras florales de Semana Santa con
la presencia de los canarios por aquellas tierras centroamericanas. No han
llegado hasta nosotros noticias sobre
el origen de la tradición de las alfombras de flores que hace de la ciudad de
Tarma, en la región central de Perú, uno
de los lugares del mundo donde este
ancestro religioso tiene un asentamiento tradicional. En nuestros años juveniles, en el lugar de trabajo, vimos durante
años confeccionar algunos de los
modelos de las alfombras de flores que
decoraban las calles de la ciudad de La
Laguna y de La Orotava el día del Corpus Christi. Mi maestro delineante, Antoñito Monteverde Ascanio, y el exalcalde
de La Laguna José Antonio de la Torre
Granado eran los actores de estos actos. Ambos llorados amigos tristemente fallecidos.
Viene este preámbulo para justificar,
en parte, nuestra admiración y conocimiento tanto de la preparación de las
citadas alfombras como de la técnica
de su confección, así como el empleo
de los materiales que se usan para la delicada tarea de su puesta en escena.
El caso de las alfombras de La Orotava tiene un contenido excepcional ya
que la principal se realiza en la plaza
que está enfrente de su ayuntamiento,
totalmente con arenas extraídas de las
Cañadas del Teide, y donde se consiguen todas las arenas de los colores que
se emplean, y donde los afamados alfombristas de la villa muestran unos valores artísticos de la más alta categoría,
cuyo valor no está todavía reconocido
mundialmente como se merece. Las
H
LAS ALFOMBRAS DE FLORES: DE LAS
ISLAS CANARIAS A PERÚ
LA CIUDAD DE TARMA Y LA VILLA DE LA OROTAVA
alfombras de flores son
todo un complemento de
esta magnifica y singular obra de arte que
mencionamos, lo cual no
quita para nada el valor
de una encomiable labor
donde se distingue un
impecable trabajo que
nos consta está presente todo el año, en los
personajes que realizan
esta labor, y a los cuales
la villa ha dedicado un
artístico monumento
en un destacado lugar del
municipio. Las alfombras de La Orotava
son punto de encuentro de miles de turistas todos los años, que se mezclan con
otros tantos miles de canarios durante
el día del Corpus, si bien la noche anterior se abren los balcones del recinto
municipal para que, desde la altura, el
público pueda contemplar la brillante
exposición de la alfombra cuyo efímero
fin termina al siguiente día con la magna
procesión eucarística de Cristo Sacramentado, rematada con un emocionante
acto que tiene lugar en dicha plaza con
la participación de todas las autoridades de las islas, representación de autoridades nacionales y Cuerpo Consular acreditado en Canarias.
Alfombras de
flores en la ciudad
de Tarma.
Laboriosidad y
tradición
benemérita.
El caso de la ciudad de Tarma
Situada en el centro de Perú, Tarma
se encuentra a unos 260 kilómetros de
Lima, a 3.200 metros de altitud. Es la
capital de la provincia de su mismo nombre, con una población de unos 60.000
habitantes. Fundada en 1534, su estructura responde al modelo urbanístico colo-
abía allá por los años cuarenta del pasado siglo un personaje digno de figurar en mi próximo y también primer libro, “El humor en La Laguna a través de sus personajes”, llamado Lorenza, surrealista a rabiar, teniendo entre
sus muchos matices la particularidad de que no se separaba
ni un solo instante de su querida cahimba. En aquella época
de posguerra, de enormes penurias “ecuménicas” y cartillas
de racionamiento, nuestra protagonista, para ganarse el pan
nuestro, ejercía la profesión más antigua del mundo, sin ningún prejuicio y pudor, contándose que estando retozando con
varón en un destartalado “catre de viento”, en pleno coito democrático, eso sí, modesto y sin grandes pretensiones, y momentos
antes del clímax, hete aquí que Lorenza descabalga de su “potro”,
quien ve, con indisimulada curiosidad, cómo nuestra protagonista agarra una bolsita de tabaco de liar y lo pone dentro
del depósito “cachimbero”, al tiempo que mirando al maromo
le dice: “Un momento, perdone el caballero, pero en todo trabajo se fuma”. Colosal, viniendo de una autónoma, sin NIF,
fumadora y analfabeta.
Cambio de tercio para comentarles que el padre Adán (paz
descanse), cuando un par de meses antes de fallecer y estando
ingresado en el Hospital Universitario de La Laguna, húbole
que cortarle una pierna, estando ya en planta, en su habitación, un amigo le telefonea para ir a verle y le pregunta: “Páter,
dime el número de la habitación y la planta donde te encuentras, pues quiero ir a verte”, contestándole el “coñón” del páter:
“No, no me encuentro en ninguna habitación. Estoy en la sala
de curas”.
Recuerdo que todos los sábados, después de la misa de una
que decía el páter, en la calle de La Carrera ya lo estaba esperando su más que íntimo amigo Lorencito Bruno, a bordo de
su biplaza deportivo marca Volvo, igual que el de la serie tele-
nial español, con una
gran plaza rodeada de
calles adyacentes. Su
población esta dedicada preferentemente
a la agricultura y al
comercio, hoy también
a los servicios destacados del turismo.
En el aspecto agrícola
destaca su producción
de flores y hierbas aromáticas, lo que da a sus
campos un paisaje de un
colorido especial, que
es una muestra de la
laboriosidad de sus habitantes, lo cual
le ha proporcionado el nombre de “La
Perla de Los Andes”.
Una de las fábricas cementeras más
grande del país tiene su asentamiento
en la zona. Tarma se encuentra a unos
50 kilómetros del aeropuerto de Jauja,
con vuelos diarios nacionales.
Son muchos los atractivos que tienen
Tarma y toda su región para el desarrollo
del turismo. Entre otros valores se encuentra en la ruta de la famosa Gruta de Huagapo, conocida como la más profunda
del mundo. Paisajes de montaña, orlados de vastas extensiones de flores, riachuelos y lagunas, y todo un campo sembrado de cultivos en los que se muestra la delicadeza, el trabajo y el cuidado
del campesino andino son una muestra singular de las señas de identidad
que son el atractivo número uno del
turismo moderno.
Como un atractivo especial, la ciudad
de Tarma ofrece una tradición espectacular en la Semana Santa andina, con
Lorenza y su cachimba. El padre
Adán. El barbero Fariña y los fideos
HUMOR ANTICRISIS
Juan Oliva-Tristán Fernández*
visiva “El Santo”, que en su día fue bendecido por el padre
Adán (no el santo, sino el coche), partiendo ambos rumbo a
Casa Lucio, en La Matanza, donde ya les esperaban Quintín
Melo, De la Riva, Pepe Barrios y Juan Suárez. Pasando todos
al comedor y estando ya parte del picoteo en la mesa, el padre
Adán bendecía los alimentos, incluidas las botellas de vino,
y a su término siempre decía a todos los presentes: “Al abordaje, amigos”.
Antes de partir para el guachinche de turno, la pandilla de
amigos se veía en la barra del bar La Carrera, donde se tomaban el aperitivo, siendo otro de los lugares de espera la dulcería de la Catedral, conocida otrora por dulcería de doña Rafaela,
en la calle San Juan, esquina a La Carrera, y les hablo de una
época en que dichas calles no eran peatonales, llegando el Volvo
de Lorenzo Bruno con una casette de Los Sabandeños a todo
volumen sonando la isa de la lucha canaria o el pasodoble “Islas
Canarias”, que se podía oír desde varios metros de distancia.
Un saludo para sus actuales dueños, Porfi y Mari.
Ya les he comentado en algún artículo anterior que el barbero Fariña tenía su negocio en la calle lagunera de Juan de
Vera o Sol y Ortega, y para mí este peculiar personaje fue el
sus esmeradas y bellas alfombras de flores naturales orgullo de sus habitantes,
y una muestra que atrae a un turismo
cultural que inunda sus calles el día principal de la citada celebración. Es una
tradición ancestral de un valor sentimental arraigado en la población que, desafiando las condiciones climatológicas, cada año presenta su brillante escenario cuya culminación tuvo lugar en
1999, cuando se realizó la mayor alfombra de flores del mundo en su plaza de
armas, con 3.200 metros cuadrados de
extensión, incomparable con la que se
realiza en Europa, concretamente el Bruselas, admiración del mundo entero, y
que tiene 1.800 metros.
La ciudad de Tarma tiene todos los
elementos necesarios para clasificarse
entre los destinos turísticos culturales
emergentes, con su Semana Santa
como punto principal de referencia, una
gastronomía muy arraigada y de mucho
valor costumbrista, así como ese paisaje místico añorado por el turismo que
viene, que tanto nos gusta resaltar y de
cuyos movimientos y desarrollo estamos pendientes. Un turismo que prefiere los lugares para sus visitas donde
el paisaje no esté degradado y se conserve la fisonomía de sus ancestros.
Un acercamiento entre estos dos puntos históricos de encuentro, simbolizado
por las alfombras de flores, la ciudad
de Tarma y la Villa de La Orotava, sería
sin duda un señalado y seguro éxito. Un
hermanamiento sería de justicia. ¿Por
qué no? Por cierto, el primer intendente
de la ciudad de Tarma se llamaba José
María Gálvez Montesdeoca. Les suena
el nombre a los canarios, ¿verdad?
inventor del lenguaje al revés, es decir, al “vesre”. En cierta
oportunidad, un “goma” (pronúncielo al revés y comprobarán que es “mago”) le llevó a la barbería un “tobrica” (al revés,
“cabrito”) y una “farraga de novi totin” (garrafa de vino tinto),
y el fígaro le correspondió diciéndole: “Mire, como agradecimiento, le voy a regalar todo este cartucho de fideos enanos ingleses, y lo que tiene que hacer es plantarlos y regarlos dos o tres veces por semana, que ya verá usted cómo le
crecen”.
Pasó el tiempo y un buen día decide “Ñarifa” (Fariña) ir a
dar un garbeo por la finca del “belillo”, también llamado “mago”
o rebenque de “rosca gruesa”, y este le dice: “Señor Fariña,
hágame un favor, pues padezco de vértigo y no puedo subir.
Voy a traerle una escalera para ponerla a los pies de este gran
eucaliptus, y cuando esté arriba bájeme con mucho cuidado
un nido donde deben estar varios huevos de una hembra de
canario flautista y me los entrega”.
Dicho y hecho, allá que sube Fariña por la escalera, subiendo
hasta el último peldaño, y de un pequeño salto abandona esta
y cae en una rama recia y cómoda, al tiempo que el “mago”
a toda velocidad quita la escalera y la tiende en el suelo, da
media vuelta y traspone, oyéndose claramente los gritos de
Fariña: “¿Cuándo coño va a traer la escalera para poder bajar?”,
contestándole desde lejos el “mago”: “Mire, cuando los fideos
crezcan”.
Olivaradas. “Doctor, ¿me puedo bañar con diarrea?”. Contestándole el galeno: “Hombre, si es abundante y bastante líquida
no veo ningún problema”.
*Pensionista de larga duración y secretario de la
Asociación La Laguna, Patrimonio Mundial de la UNELCO
y de la Risa