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M A R Z O - A B R IL
u n iv e r s ita r io
La fabulosa meca del cine
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Bartolomé Mitre, 1324
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Nono - Abril 1953
12
cine universitario
Montevideo - Uruguay
publicación de
dirección
dirección gráfico
consejo de redacción
H. Alsina Thevenet, Jaime Francisco Betel.
Árq. Walter Chappe Píru.
Jorge A. Arteaga, Gastón Blanco Pongibove, Wafther Desson
Barfhet, Antonio Larreta, Julio l Horenc, 1 Rodríguez Monega!,
Hugo Rocha, Giselda Zani.
corresponsales
Nicolás Mancera (Argentino), Luiz Alipio de Borros (Rio
Janeiro), P. F. Gasta! (Porto Alegre), Francisco Luis de Afmeida
Salles (San Pablo), Nils Bongue (Chile), H<Alv&s Costa (Portugal)
en este número
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2 Cine sueco: kvinnors Yantan (mujeres que esperan/
4 revisiones: intolerance de d. w. griffith
jacques becker y casque d'or
espíritu académico - un premio para cedí b, de miíle
premios de la academia de holíywood, 1952
biografía de osear
muestra del cine francés
ídem: nous sommes tous des asi-üt'ins ttayaííe/
24 idem: jeux interdits (clement)
26 ídem: belles de nuit (clair)
28 idem: le rideau cramoisi (astruc)
30 teatro en cine: detective story (ame dr1infierno!
F IL M es publicada mensu& lraente por C IN E
U N IV E R S IT A R IO D E L U R U G U A Y , cine-club
p a tro c in a d o p o r la U n iv ersid ad de la R epública,
con sede en C olonia 1176, M ontevideo, U ruguay.
E l e je m p la r se vende a 8 0,20 al socio de C IN E
U N IV E R S IT A R IO ; el precio de v e n ta a l público
es de 5 O,SO en M ontevideo y de $ 0,40 en el
In te rio r del país. La su scrip ció n a n u al cu esta
8 3,50 en M ontevideo y 8 4,00 en el In te rio r y
E x te rio r del p aís. Todo el m a te ria l publicado ha
sido est lito »aUtc-íalmente p a ra F IL M , salvo indi
cación en c o n tra rio . Se a u to riz a su rep ro d u cció n ,
con m ención expresa de procedencia.
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al <;ui¡- (Á Letter to Tliree Wives. All About E v e ) ;
Jue proLlfUuaa juveniles, voutnmM-tdm mni ’m,- y-üi-ra;i-Ui *n¿j ud til tú \ <Miúrr^ a •!•')*,!, smt.ejati be
que .Im-quc*.fía pliuitembi u rozado mt
íih yl.i-aa antei i o o . í Antoine et Antoinette, Ren
dez-voufs de J u ille t); p.<r afro lado. *1 «. i lo ¡nt
mista *:01l fj«Jf-- B'-rpuir.ui -e ;na;! ra
sus personajes
•• insinúa su viña interior.
m-n-inn:! Inmute-,
aquí .-oiro mi Sommarlek, Ji enfoque de Rote.rt
Bi-rs»',*! (Les dames du Bol» de Boulogne, Journal
d‘mi curé de campagne). .aunque, desde fu.-yo. Berg
m an no Jen.ora
imudu. mt la iiitro^jjuec'.ón y ] pa
rí oré r-.j iitra-to- !r.¡nmrÍM.ien.- pije Brossun lio a.¡ m u ñí iría.
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La Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay «-lecluó su
votación anual sobre los mejores films estrenados en in temoorado \9 j ?
El prim er puesto fué compartido por
D i V itto v io de C á sC y
( Akira K u r o s a w a l ; los puestos inmediatos tpnpyrtboitm;ro n a F R O K E N
í S e ñ o r i t a J u l i a . Alf Sjóberg) y a
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to r. le a n R enoir. L ibreto del mismo
> R um er Goddem sobre novela de esta
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M úsica, P a r th a S a ra th y , sobre tem as
h in d ú es. E L E N C O . N o ra S w inburne.
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’ <gíi-nai. T>„ .>TT;i.-r 'i ib- ta n ta cp.
’l'l.-ld r'1 j>1 aejisf:; .toe '’•« f- !'ipiit-i en i'ii.rH dn u»' i -s "siena í d \
liberta-5 tu a<-b - ¡-tribin-’a*.
« UPi rasilal *PSt'e--. ir n, SiK fib >„-<-f <í<
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nmi-k.- i-i- la rí-l-j fin Ju -fñale ,.sa
fil -,,fn ej aitist^ íhi-Io baPtjr
s-nu i./i Jers--n¡-- ' cal
c- - ce•ní<)'-mnm<, n-ár na, i;-,-; - i . n f i a r . 'r a a
1„
f't , y] film sn-cit;*, R de—
,, .nffyny,
-atona « n nube»
ab»t ra< ce-rus. El -’n k e&be en
u r? vi-í-.o p - . i s a e l aninr es una
r.: ve lila i isa. la ’-uda sigue hasta la
tnnerte, todos los días nace un niño,
y los ríos desembocan
el m ar, siem
pre y u n t ’E. En ly-51 declaro Ren-*it *me « t a obra estaba calculada
r a r a publico? de NeoTe América, raro
ionforrnismo de quien i>rctestó tant-ante Hollywood.
e n
H. A, 1 ,
ictsqix j DT
lia reina del hcm p a )
ís un paso
■ tuevo
jn
la carrera
d e un
artista
H
u va
.
-
r e la to
visual
jaques
becker
En aia.' rk m i > en t'n n ( ' u.sua* «i O» ti,-a ¡ v in a -1 < 1 !uim >u
J‘132; m u n I d m q w n o a p a t e o a n in g u n o «jut h y \ a h t í K a n t e 5' J a c q u e s B e c k e r . E - n i p iu m tr fih r . d? f-p nca. c u a n ta un a
h a t e r í a í o l l c t u i e s e a de aa>« r y r m n e n r r la q u n un P a y « a>t
lu ¿ a r p a ta t i h u m o r is m o , tu n» un r itm o le n t a 5 ¿r¡?v« qu*- v a
o r e para neta al u ^ p ectf.d o r p a r a e l la t a ! d fte nla«*e
%t t j im - itío
B e c k e r p a r e c e h a b e r r e n u n c ia d o a <-n m ,to q u e ,-at’n c '- d e 1»
mh' i . dd d c o n te m p o r á n e a a> d e s-a r to lta r á p id a c m e te vo, a! *,on
m ricino altern o apa< íp u a d o i d - a .!5 aercojlcuf". M a s di n n c ’ i
H ( -i p. d ra p iv > e u tjr utt c im b m d* d u e t c m n
im m im <> 1 n m -n i.
qiir a h m c rio d in -e tc n d e 'ip n é - d e -ís- o b r a i >• a l i / a d a s d u ra n te
u n a uóí a d a ; ior> m a r c a d a u n id a d
3 ,4 [ii e m b a r g o , f ' i ria>
un -e n tib o t u m b ó n
d ‘()j
€" la c u lin in a c ii n d . l 1 r iil > B e c k i ■ m n tilm m i s 1 < n p b t-i
la o b ra q u e m«-]or r e v e la c a p f e id a d m v lm u t a iu o n e 1- ya a p o n
iad a> a is la d a m e n te e n o b r a s a n t e r io r e s C o n C o x q v • d f ) t in a u
g u r a B e c k e r su m a d u r e z
.{Ifntografltt
1989—L’or du Cristóbal, ftnslfz6do 'por
otro director, Becker re ta só -firmarlo.'
rice A ubem é y .P o o ls Chacanee.
Diálogos, F ierre B«it, Fotograg rafla, Nicolás Hayer, Música,
Je an Alfar©.- ELE N C O ; Maymond Boiileao» Georges Bolllri,
F ierre
1948—Goapi Malns-Rcreiges (Nosotros,
los Goapi), argumento,, adapta
ción y diálogos, F ierre Very.
Fotografía, F ierre Montazel, Mú
sica, Je an 'Alfaro. E L E N C O :
F e r n a n d - L e d e n x , - M a u ric e ScM tz, R obert Le Víg&n, Germ a in e .K erjean,
ingreso a lo irrealidad
b ar sus fuerzas. A un p rim er f i lm que t-im
term inó a su gusto ( L ’nr dn Cristóbal. llk k a
sucedió Dernier A temí 1 1 9 4 2 >, en que Rece >
in tentaba reh acer — e n un m edio apoc-r- ■ ■
m ente h is p a n o a m e r ic a n o — aquel m undo irreal
y violento de los g á n g ste r ^ de Chicago. La
c r itic a recibió bien un f ilm que era estricta
m ente c o m e r c ia l, p o r o que? rev elab a ya a un
r e a liz a d o r original.
Dos films rná* aseguraron Ja posición de
Beeker, G o u p é M a t a s R o u g e s < N o s o tr o s los
Goupí. 1943 > tratalia de p in ta r otro am biente,
éste- sí a u te n tic o * una fam ilia de cam pesinos
franam es que F ie r r e V é r y había estudiado en
la novela, p retex tab a un cuadro com pleto y
sin lite ra tu ra . Ya era posible reconocer allí
los rasgos m ás característicos del estilo Bee
k er y hasta de su m anera; la integración de
los personajes en el am biente, el desarrollo
rápido y com plejo, una objetividad sin indi
ferencia, el planteo p r e d o m in a n t e m e n t e visual
d e l conflicto dram ático, la im pecable d irec
ción de actores.
El éxito de Goupí, M a i n s Rouges dañó se
g uram ente a F a Iba las (T raje de novia, 1946).
Se esperaba un cuadro de ribetes psicológicos
y se tuvo, en cambio, un a h istoria m elo d ra
m ática y hasta sensacional. Era, sin em bargo,
un f i lm de B eeker: la p in tu ra del am biente
( el m u n d o de la haute cov.ture parisino d u
ra n te la ocupación) no m erecía reproche: el
ritm o del film no desfallecía: el trab ajo de
los actores — a u n en el caso de la descoloca
da protagonista ■ M íe h e lín e P r e s l e ) — era casi
perfecto. P ero lo q u e desentonaba en R álba
las es lo que, para m uchos que n o adm iran
a Beeker.. constituye su m ayor (y único)
acierto : la transform ación de una realidad
cotidiana y s in poesía en un universo casi má
gíco. El m odisto donjuanesco se convertía en
un alucinado: el m undo d e todos los días
aparecía regido por leyes so b renaturales, Un
am or que se desarrollaba con todos los sor-
•Iarques B eeker ‘ nacido en 1906) tenía ca
torce años cuantío c o n o c ió a J e a n Reitoir. Este
en cu en tro m areo su vocación, orientó defini
tivam ente ? u ríela P ero recién en 1931 —-y
d e s p u é s de una in terru m p id a vinculación con
Kiog V'idor... pudo B eeker em pezar
jar como ayudante* de Renoir. D urante ocho
años colaboró con él en 'ia f ilm a c ió n de pe
lículas que c u e n ta n , e n tre las m á s im p o r ta ni m
de R enoir. estuvo en Les B n s F o n d a i Los
bajos fondos, 1938), en Lo Grande Ubi?,ion
' La eran ilusión, 1 9 3 7 >. en L a Murseillaise
t La M arsellesa, 1933'. A p r e n d ió con él la
técnica en ¿u aspecto mas externo, pero (él
m ism o lo ha dicho,* 'la m a s pudo alcanzar
dónde, t é c n ic a m e n t e , quería lleg ar R e n o ir A
Si su experiencia no le reveló io que sólo
puede a p r e n d e r s e haciendo, le p e r m itió do
m inar, en cambio, todos los resortes de una
c r e a c ió n que exige* la m ás com pleta a u to ri
dad y e l m ás m inucioso c o n o c im ie n t o de todas
las form as del arte. Con Rencor aprendió B e e
k e r que, p ara s e r d irector, hay que saberlo
todo, hay q u e h a c e r lo to d o . Es necesario h a
ber tra b a ja d o en el libreto, h ab er elegido lo s
colaboradores técnicos, h ab er aprendido a m a
nejarlos, h ab er conseguido de los actores lo
que ni ellos m is m o s sabían que eran capaces
de dar. Con R e n o ir aprendió B eeker otras c o
sa s ian im p o rtan tes como e sa s : aprendió que el
r e a lis m o cinem atográfico no significa la tr a s
posición m e c á n ic a de la realidad, sirio la r e
creación (la ordenación, la estilización) in te n
cionada de la realid ad , que el realism o c i n e
m a t o g r á fic o es. o debe ser, ante todo arte.
(En una de sus num erosas declaraciones B ee
k e r hab la de "realid ad poética5' . )
Como a Robar? Bresson. tom o a Clouzot.
como a G lande A u tan t-L ara. como a Rene Clémertb 1.a ocupación alem ana le perm itió p ro
1 f•; -PaSbala> (T.-aj-, d-. r,>.■ ia >, --r¡rjn n .-n to
y
M am
Aufeí-gv. J. Ra.-ker y M írj-ífiV.
¡.«'Jo yo .-, M au»’!'**
...
N i- a tó s
S
A u t * jg e .
.c , !Vf> > [doto-
a
v i n
t s
H aya.
Do
!• :+•.-&'] «f
M ú s ic a .
-Jo>y-
Giiiuenv.-aíd. ELENCO,
R a y n io m l
R o u l e a y'.
M te h e lin e
P r e s t . le a »
C h n v rk -r, F r a n e o i.
a.
G ab-rit-Iie
Lugas-;!.ty
D o r z ía t.
V- '7 — A ntoine et A n to in ette (N os -tme
Üo?L avgnreertí... y la p ta e iy i: v
•jiálugos.
-I.
Bes. Ler .
M
G riííe y F-aiuioi? Giri-ud.
t-.v
rice
Foto
grafía F ie rre Montazel. M úsi•r-H, J -I. G: filien va Id, D ecora
dor, J u l o s Garniel'. M ontaje,
M krgruei jtc
R enoir.
ELENCO;
R o g er F ig a u t- C lalre M afíeí,
Noel R o queveit, A n n e tte Poi*
vre, J aeques M ayran. G astón
Modot,
191 j ~ •Ken d e* -v ot*s de Jaiilet
«E ter
na liu s ió m . a rgum ento, a d a p
ta ció r, \ diálogos «le J . B e e k e r,
basado ec u n a su n to del mis
mo y M, tíríffe . F o to g rafía ,
G lande Renoir. M úsica. J, J
Grünenwald. Decorados, J u le s
Garníer. M o n t a j e ; M argxieiite
R enoir. E L E N C O : D an iel Galnt,
Bernard L a ja rríg e . Mauriee Ro«
net, F ie rr e Traban!, B rig itte
Auher, Nicole Conree!. Louis Segtiier.
h '.i ^ : J n r ’tTn- <-« b« vor-v )''.p <h ¿. v i*i *j ) a - „
u s g o
¡.'ir
. -¡v n .
1íd! E > d
'a l
'
,
b
m
ía f a Lb-m o m í >td ?v > ~u) i, ; t - 1*«
. <lle>r -ir me *t* | >r ii fv a D . :>» Be
b e r la m ne v ^ -íie ;mímm. em d--í m air.qtu m
qo¡ había re fu g íe lo su aam-í H rm.-b.-To >t
d 'iv i -jw B - c k e r r** * ra >ei rmrnbr.- p a r a c i
v-m? • f- pus N i - r.m t-v la m r c í a ». El t;lm
p..r v í a f a lt a r p o r <>., m í x m '3 mvhm'orj
UU fytn_,
-..ye . ; | —; f d h a H<r q U ' ► ! f !{ O
-i¡,
?> r r i a l t a
ui mus t irig de
redJe.aoot
Si P'*ipía n-pi.'.<i'arrrU- m p artien . ti..n n a!
3"guim ote ' -rigirml. h ' 3 i - ,'' im posible arn iea>
!_■ m g u r a expedición
el do m im o ai: .minio o el
.;i=>t)V}>tc y d* lo.' Deiv-ondiim <partic piar m enta
•b \c_~ í ".vjndci io -) -:1 ? n i u - e n i '; da alguna' H ' u t r i
id "
algunos franceses de su tiempo
A l año siguiente A ntoine et A n toín ette
(N osotros dos,1947), obtenía el G ran P r e
mio del film psicológico y de am or (síc) en
el F estiv al de C annes, y B eck er se co n v ertía
en uno de los grandes del nuevo cine francés.
El film contaba la h isto ria triv ia l de u n a pa-
moíoíidaJ «-o
(Clai'e M ofN y Poge-r Pigsitc
*n a MTO’NF U AMTOiHItTí)
1961—
fcn iB n i
BSlit
film
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Ai -j i.- W-'i', u - J
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p r o le t a r ia
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d«¿s n i j y h - '
de
lo . i- . m
¡ -»
in triga *concebida por B tck.-r n «o* -Luí ■
c to o con c-tnu* m tupida ráo ’vkm..- -m;
Cearrolla (-en prevíNún % tdeeaeoj.y -- r t .- 1 ■
hábilm ente er¡ un in stante En mi m. -J-- i
í ove o par o.i a. Bucker alza un mnmlc
rasgo?; pintoreteo- , m m .m -, mu.,- uo -• -tr
roa de valores do c'sa.-e medra
o : m>*v. ...-•
dad convencional y sim pádt^ ¡-o-- f í ü v r - -i
lotería son el pretexte-. <1 r¡<-md itm i r-u •. •
uordadera am bición de! ídhn a p u ce.
la p a
tuca del cuadro social vivam ente u a m c i.'
La superficie es de reali.unn di.emrv nial - >ir.»a
sección de la vida p a ris in a ', cm uainmlivo.-»
sin segunda intención En realidad ío -'o-c
posición del fiiro es tar* rigum-m i-a <-l-.v j*' '
de coda tem a do cada note. o. m- vidy .p s .que tan madom.-jh. *'o. --.-t-io oab.^ hubim lo
inervación El reviji-oi-.. v- -ñlo i-, -pidi vrrv.-,
D ebajo hay una in tín ció i. vnirÍLa p o o mí»>
bien bonacbono, qu ¡o-ro^- % am-ru.... J v t
tnula y hasta perdum- E 1 film f- 1-vi iôd1 m
como Sous les luils de Parts <
, B ajo loo Kobo,
de París. 19311 Sólo la técnica ha cambia-i*..
Como Rene C lair. B ecker se nm ov, i-ry»to- t i
pos: como O a ír. supera > y H .iD i-> cotídono: como C lair. frailea ¡mu m ;m-r yin t «m
día de «mstnrupr-oi > m> c¡v; r ! dntsociológico en bruto. Las rhlertnc-MS <n<n i.;»
p o rtan te .- 1 « n+re eirtbm fdnv . *- tjt- r .'ib * r--»1izad ores, no aíeem n -qic. p.j.:ente.;f ■ lv,,-is...
Rentiez rou.- o>, Jeiííe# <Et- r¡-.-> ih; v u
1949) tam bién nc",Kvm pvenn > 'I ’ n m f's Iluta c|tm discmrrj.- l> >;rilion einc-imitográtie...*
francesa. Becke» a oetiu p>id:m fv t o y sí
ne-rsción. la que l abia vuyv .-.-ado » n tu- m u r
do de ni cread-- negro y cu an ,t in i s -ínatai
con la g uerra, de crisis de todo;- íor- tmlma y novela policial d - evideri-iulD m e ■i'óij.p ,
Jazz de H e -a Drlevr. - t“j« «i rrt e - e í J i ó o
esta ju v en tu d de la aegunox tmstguMj'e tu pi
tia la del yroph. B y t í r -o 191.1. y fu-' or-C-’sa -.o! fí'-- -
- jk 1 f'r V
J. 1 'U
í e=.-k-u y Jft'-i Jf n-y r > AJai>tac’Vs ;
a al J r'í .) 1’ ter. Ksyrsoitd
zrixfíc : líete? i
e-Lsaítr-5 r
I , - A... - rWo.» a.1 «a?, .lean
r- cm- >•• c LENCO : SirsorsSlgp - ' .t, SRrggiara. O'auq D-uí mu, Hv. tijor.'l Bu.'sV-
> P-.
a
. jI
,
*1 I' asf i -t-nli.,
'
0,
A '.s-ti,.’
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i',;*-!-.. -
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f - . i-
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y iy .U t.i
IJ -til-. .)■
M 'r a 'iv í
- S" a -
-I-
i -. ■
V.-.vy,,,
l;u ¡u
V’*
los valores son apócrifos
(REMDEZ-VGUS DE 3UILIET)
to z a m e n te el ja z z y la o rquesta d e * C la u d e
L u ter quienes sirvieron de enlace.
P a ra en ten d er a los jóvenes. Beckf-T •' otra
ve? arg u m en tista) en.pozo por mostrarlos: an te
sus p ad res a la hora del alm uerzo, cuando
enseñar! el rostí o con el que se defienden de
un m undo ajeno. P o r m edio del teléfono que
a esa Itera une a los protagonistas, va m os
tran d o ráp id am en te y con r-eonomia los dis
tintos am bientes y 3iioedota¡s que in teg rarán
su niacho. De las casa* palé m as »-o salta
luego a ios lu g ares de oim. todo P a n a v ta m
bién el estudio de uno (decorado con deii.be
rada e x tra v a g a n c ia ): el te a tro d e olive el m u
seo de un tercero, la co re de- tonos.
Como exposición, t.\ film es in tachable
Con frescura B e c k v r d e s c r ib e ese m u n d o ju
v e n il, caótico y atractiv o D e s d e ñ a n d o lo p ri m a n a m e n t e Turístico, p e r o comseíenu del lado
d o c u m e n t a l de su historia, Becker m u e s tr a
iodo lo que im porta sin d o ta r de d esarro llar
sus intrig as paralelas, los am ores y las pasio
nes que unen y sep aran a sus jóvenes. Un
elenco nu m en o s o y nuevo com unica su e n t u
s ia s m o al film
Todo es v e r d a d e r o . >a!v o lo
esencial. Los valores en que B e c k e r se apoya
son a p ó c r ifo s ; el enfoque es ajeno y c o n v e n
c io n a l. E stá n todos Ico elem entos del cuadro,
pero fa lta n los que podrían d arle sentido. Es
la j u v e n t u d de 1945 p in tad a por alguien que
fué jo v en en 1918 y ya n o lo es Pese a toda
ia com prensión y a la m inuciosidad y a la
sim patía de B e c k e r , sus jóvenes seguían vi
viendo en un m undo de valores que no era
♦--1 suyo sino el de sus m ayores. Sus ag ita
ciones no conm ovían los fundam entos de la
s o c i e d a d ; su rebeldía no superaba el lenguaje;
sus c o h a b it a c io n e s se reducían a lite ra tu ra y
dram a; creían en un am or rom ántico, la co
rru p ció n no los había alcanzado. B asta com
p arar esta ju v en tu d con la que m ostraba
H e n r i-G e o r g e s C lo u z o t en su Manon (1948)
p ara com prender q u é lejos estaba B ecker d e!
blanco.
Este film poma *->n evidencia una lim ita
ción profunda de su arte- la incapacidad de
escapar a Jos valores burgueses, la incapaci
dad de alcanzar el m undo trágico ¡ o rebelde,
o d e rru id o ) en que lia debido refugiarse la
ju v en tu d europea de estos tiem pos difíciles.
P o r contraste Edouard el CaroUne ''R e
cién casados, 1951 y pareció excesivam ente
trivial. Una pequeña anécdota «concebida por
B ecker y A nnette W aderaant) lo p retextaba;
un m undo reducido era su m arco Después
de la ambiciosa crónica cié Rendez-vous de
Jv.illet, B ecker parecía q u e re r a ju sta r su o b je
tivo y co n centrar su a rte en la exposición de
una p rim era q u erella conyugal y de una r e
unión social que la envuelve, la alim enta y la
subí aya.
La realización es tan cuidada como siem
pre; el enfoque satírico aparece agudizado por
el confinam iento. Sí el f i l m parecía m enor
era por el género mismo al que perten ecía:
la parodia de la com edia de b o u le v a r d . P ero
esa parodia no dejab a de ten er crueldad: d e
bajo de ta n ta risa m ecánica se podía palpar
p a ra d lo s
crueles
(A rm e
Vem on
y D o n ie l G é lin en EDOUARD
P
CAROUHE)
un m gesao im p la c a b le para Un d t í c c t o s y Ja>
d e h i h d a d r p a r a d e n u n c ia r 1c3 caracteres de
una m rie d a d s in vida La c o m p e t ic i ó n rev e
laba el mi «nao enfoque m inucioso y seguí o
que ya había dado al r-me Gouf/? Motes R ou
ges y Antolne et A nioinette
T anto Edouard p i Car aliñe corno los d o s
liJm s que lo precedieron p a r tic ip a b a n i a u n
que en distinto grado} de la intención cen tral
de B pcker • pintor franceses de su tiempo i co
m e el m i fcm o ha d ich o ). En este sentido, su s
hisfoda^ son m eros p retex to s anecdóticos para
la creación cié un cuadre» docum ental de rib e
tes satíricos. Estos franceses de su t i e m p o ,
convertidos en espectadores, ap laudieron en
B ecker la fe lic id a d y, tal vez, la ex actitu d del
retrato,
crónica, no tragedia
En 1939 Julien Duvivier quiso llevar al
cine u n a h isto ria de apaches. L a riv a lid a d
entre dos jefes, M anda y Leca, serviría de
p retex to p a ra re c o n stru ir el 1900 de los bajos
fondos parisinos. La g u e rra abortó el proyec
to, Más tard e, Clouzot e Ives Allégret p e n
saron en el tema. En 1952 Becker (con la
colaboración del lib re tista Jacques Companeez) lo convirtió en Casque á’Or.
L a riv a lid a d e n tre los ham pones subsistía,
pero no se tra ta b a y a de dos jefes, sino de
uno solo. El m undo que describe el film y
que enmarca su anécdota sentimental es el
mundo de Leca, gobernado por el despotismo
y la traición. Leca codicia a Marie (Casque
d’Or), mujer de -Roland, uno de si® ham po
nes; antes de que p u ed a to m a rla se interpone
otro hombre, M anda, que había .-escapado de
ese mundo del hampa, pero v o lv ía a él por
amor a Marie. El film cuenta p aralelam en te
las dos historias; el amor e n tre M a n d a 'y M a
rte en un intermedio de idilio p asto ral y la
traición de Leca. Un desenlace trágico los une.
Pero el film no es tragedia ni siquiera -melo
dram a; es crónica de la tra g e d ia im plícita, del
visible y eludido m elodram a, '
.
Por primera vez en su c a rre ra debió re
c o n stru ir Becker un m undo del que no era
testigo, un mundo que la lite ra tu ra ' y la s artes
plásticas habían estilizado de acuerdo a sus
propias leyes. B eck er p re firió no ced er a la
tentación de hacer M anet o Zola, Toulouse*.
Lautrec o Maupassant. Se remitió "a la c ró
nica de la época, al P.etit Jou rn al M u siré, que
le había impresionado en su in fan cia con sus
imágenes en color, que mostraban a agentes
con capa negra delenienoo a crim inales en las.
calles de París. El resultado, el m ism o B ecker
lo ha dicho, queda entre Reno ir y Eiigéne Sue.
Con unos toques satíricos (habría qu e agre
gar) que indican la distancia en, el Tiempo y
que se concentran en los episodios secunda
rios (los ricos en Uange Gabriel, la boda en
Joinville con la estampa de los novios-'a lo
von Stroheim).
,
'
B ecker no quiso que sus p ro tagonistas es
tuvieran disfrazados de 1900; quiso- que' B ey
varan sus ropas como si fu e ra n del t i W.VHiz©'
de Beggiani un obrero y de Simone Signoret
una.mujer de belleza -opulenta,. -Se- s
,
\
-
b r a s mi q u e L ir a L c a m s g . o í > a l u b i a q i r o ! „ r o ’ ¡a d u a d - a >1j a u r o r o ,. farroian d t mgrro
<om pLrm -nferro de M ;frop« •'• ro< * -10 mufla;
roda * j Curo;;, o Ir mol/mro,
r-
"-He * - m
* ic-rurodo
Ero s .r.q ü r,-
(-fot, ironê
d<* c-sti-
! U.to
TuP.% f i f s illo • li-l íiir o e sta s u b o r d m a d o
t s iro--a l< >U rju raroeru e s i s ’. ia í. Corro.
f i a ’.. ■1 i
i, . roo scioro-x . b- f- lb -fin v
4 Ja’u .. ó- * f a l l ro>n (
falL-u»
mrofii U j j - . i d e O a-.' . > .-p f j . ’ i- j. v
■> <' v a l la r . •i -v I.-'.roo u»d-1 - I<s 5 * Xpu-MlvO,
AI
d f i o rchi.ro b. . xri ./'si,- i , i.:,p v -vii'O'irfl
.n m p lifi ca r a 1 a r o 1!O p ‘ ro,.ji4igiao tir o s m a r fud e s la s r o o c ia e io n ív do o ;a] y r e to r ic a .pro ¡-í
u-nro uroplrodba be a s c o D-T e ste p r o c e d í
m í e n lo ia d .u ed 1- c e v o l v i u ro pj u n it iv a
.
cacui
Todo' é n f a - is e-'M u e id i t a r i o .. u n a ro-
4
Si
H ,k r o
) . ! -un
/- '-{ .
ni Te>y¡ou»e t s a ’rec .-si Hoapa-fsaní
fCASQUE S'OM
roí e l coJui lua-d Ddre ir o r o r a tlo ( un o j o - f i
m i b a r r o r o m o <a. c n e ta m o
R e h u s é torio e)
rodaros q u r la Im puro h is fo r m a h ubi-roa a u P r ir o d o \ d esd e la o r n u m a e n a ' ;i cor, M p r o ■ t
d o m in ic a l p o r J u i n v i l l c . r r o o b 'ro su r ,>•»iJ3otê n té r m in o s J... iptirn;dro.1
El c b a lo g o q u e d o rroturodc* a lo > u -n e ia l
J r -sp o ia d o do e x p i ó di ron ? o do di-n r e % ch
tir a d a - p a t é t ic a s o do o m i l i d m t"!>tru-o*-. ror
v id d e a p o y o a n im e x p o s ic ió n p o r m ia c a n c s
E l mrtor dt- lm p to ir o g o r is tr o m- o sp r o -o * 4
e /c m ir o e n 0 0 .* 'o d o 1»' d ic e n l;ro m irad.ro •
una
tico ro i i r i m a la-' p i l a b r r ' m n l i •>.
r e ta s a s — so}- > *, •
f< pa¡ a no d a n .41 1a otro
m o r f u e .-u 'ai -em ú a
t ~fm se e m -m i a -•, _im n
p iar d. Ja . - b r o m r i t m a i i u i 1 - r o - , i.r - ' d in -m u (o
C u a n d o ilT-uvC a» v il» mi r ui un
l n v e e n e u f r d w 1 c u I k =i q u e a ¡ rom eo p-r ; rou n d rota p rro o p o r ro « m u - u m u. e l 1ro t<>
m -Jido, uj riiof- nada
II xk-:r roue .tiro mi t«n
tro; al s a t x r Ja rorro ia , lo m u e s tr a b u c o . m ra
fia s ta rd e m editando : ib. ni irro «1 mroalo .1
¡a na he ro e n tre u ta a Mauro
a m. oró-iaos
emou.'- en el lecho mi que. han uam du poca1'
h >ras de a m o r - SO n o di d o c e que rolo d .f r
M a r io
M ande
• N
~C
j
peroro-'.* piros Proi.ro o moro
p.-rroro* lonj.m rm «» u - ¡ M uro-
L a to r o ,i s i g u i ó m e n r o m r o ia
Mroi* d»ro■
jin d a , - o M c a m a ilu m in a d -, ia . r J a / .J J
tro
M onda
fu
jro iió l.)
a
roban
y m
ronco
C o n fe roo-roa curie roí'>n ro- n o a c h í o tr a
■ se /-r o im p e r ta n te . I «tapiro- d e q ur M a n d a
x h i e n tr e g a d / a la 10 lu ia M aído m ude- a
L o r a p r o a qtro lo .rol.
EAm lo d a a e n t e n
d e r qu< lo lia r á > la p o m o
C uando M an e
c o m p r e n d o q u e fea roclo e n g a n a o a pur L e c a ,
tula áofó p a la b r a r o -:le ti2d lo d o ?u a s c o fDé*
a 1/ roda.om ) v deroncm eem a u n o e s c e n a ?¡n p a la
'■r.cd ad ro n m io a
tí! idm m uestra .sítuacm-
c'-s ío )r n l)ic s Mroy >ro M rolo a c u c h il lo n o
•uro-stuab roo r- \ d e c r m» q u E n ia u o
r, la
¿ U id o t m a 1. p e r o la m a s ,-e in te n ta rtLrororroar
al •. .-pocfd-k-i
L a un sj ' ú ' la n u t u d e x p o s i t ie o
o b rri.-f; u . jh : n i •mu', o i la i r n a u ,j 1j <-are-
df si viiiiiiad* m que ; «iti rom a uon'rorro
£l trac-níu de los porsonaies so reroer-M
a lio ;L, c ía
m n r da estíli/aci.ci En tanto
q u - Manda > M ario pros o. ti lijados para merro
pro 11 olgiroa-• poco-, etiim d ro 1 .eméndalo
|u mi
m is'u a .s », Lo Cu m u r E ra aíro m a y o r
v a r a -a a a E s exm- le n t e ?u i narro m d e lu> ha.roIjo pos . ;-i ro-;fo ilf -i" a»i' -um -nt> •le r p iltió c t
T>etr r m d el m a n d a d o que 1ro nniiM'i a hace-r
d-ropues *£• bfl»-,jir-x al-«d-'-fcaao por a lg u n a
fttiia . la ik qu-róa |H (-p in a c o n q iu r e í o n ip e n
ca cdguT.a ifiacro n
l a eüa- Kai <inre Leca
v uro lierobre. ( aunque mA*d4 d
alguna <£.
lib e r o ,1;- fr.roub; >H'd i c n / i q i - f ' o h» aecir>n cr-r:
T a i o.tíi siro im p lic a r lo n e .-. «L u n ■ o d ig o r íg id i,
ds hc'juí
Je lealtad uta oí iiu n n o |cfr c.'-I.íorga de n -ilai * u pK)\eC'f>-* l.U'npjo L>
> ' fu a c io n de- C la u n a D auphm a g í c g e c r o u i; ro-j.i al iropr-1
Al roinisai Le- roes 11-mtarv ro atfronídade.Joj rolo] Joca; v d e i nrofoilran»:^ peí o al ivl-U'/ji i-nid n '• *.l i-;*..nto trágico, Bet ket ha
d r t n o 4 ’ ad ) q u - ] i t_,aba roda n i n< L eu la a una
oo 1 1 caria la roh mudad m sual Para m uchos
- *j caita o.» c ía valida. £ 1 público i y la erro
to a q.u; t-s público tam bién) no está d em a
siado a c o s t u m b r a d o a un dram a de elo cu en
cia séjo vidual. Be aquí que el mas repetido
d( lo s reproches que ha m e r e c id o Casque d Or
sea el de M a ld a d Y. sin em bargo, se trata
•de una friald ad que equivale a pudor, a con
tenido p a te t is m o La lenta progresión del
ni disfrazados ni enfáticos
(CASQUE D’OR)
film h acia su desenlace convierte la crónica
en tragedia. La m u e rte de Leca, acorralado
por M anda, gim oteando un perd ó n al que
sólo contestan los disparos con que es liqui
dado, abre esa secuencia. Becker omite todo
el proceso y la condena de Manda. Dos es
cenas le permiten cerrar su film. En una,
Marie espía toda la noche desde la alta ven
tana de una casa de citas el patio en que ha
de ser ejecutado Manda. Con el alba llega
la ejecución, contada por Becker sin una sola
palabra: Manda (atado y conducido como un
animal) m u ere en la guillotina. Al caer la
cuchilla, la cámara enfoca a Marie y disuelve
esta imagen en otra que evoca el baile en que
se conocieron; pero ahora bailan, rígidos e
intemporales, en un escenario vacío: el esce
nario de su memoria. Con esa última estili
zada imagen concluye Casque d ’Or,
un arte limitado
Tal vez sea cierto que a Becker se le es
capan las m ás hondas implicaciones de sus
tem as. Su estilo visual es impecable, pero
es superficial. Su arte de cronista no selec
ciona con bastante rigor. Una escena de am
biente o de desarrollo lateral recibe el mismo
cuidadoso tratamiento que una escena clave.
El enfoque es demasiado sereno e imparcial.
Y la tragedia no puede ser imparcial, debe
subrayar y debe eliminar; al escoger, rechaza.
En Casque d ’Or todo parece desarrollarse en
el mismo plano de exposición. Apenas si las
últimas escenas consiguen esa concentración
en lo patético que eleva su in te n sid a d /
Para comprender los límites del estilo
Becker nada más elocuente que una compa
ración con el de R óbete Bresson,, P e s e 'a l fiá - '
logo recargado y lite ra rio , toda la tragedia'
de Les dames du Bois de Boulogtie- (1944},.
residía en el tra ta m ie n to visual;- e ra el direc
to r el que convertía, el diálogo g alan te y 'am a
nerad o de Je a n Cocteau en len g u aje trágico.
Al potencial! zar visu alm en te la retórica efe
las palabras, escapaba B resson a si*. m entira.
Un desprecio de todos los -elementas..acce$o"
rios de la intriga, una estilización- rad ical 'del
ambiente, una concentración P anática ¡en. los
protagonistas, alzaban la in trig a R ieeíbeheseá'
al clima trágico .de un Eacine. Y 'este es lo
que no supo, ni v er, ni h acer ■ Becker, .como
testimonia u n a crónica' suya -de este film . .En
Les dames du Bois de Boutogne elogió B eck er
la h ab ilid ad de B resson para integrar-los-, per-,
sonajes al a m b ie n te ,'.p a ra 'm o strar, unos seres"
que perten ecen a un m undo sev eram en te go
bernado por las convenciones sociales. - P ero
se le escapó lo que no era crónica;'- toda iá
sustancia trágica en fin.
En sus propios films, Becker opera.con'
materiales menos nobles que los 'd e 'B resson
y aporta una visión personal 'minuciosa pero
no honda. Es un cronista, un excelente cro
nista, pero nada m ás. • El m érito de'su
radica en la honestidad de sus
tos, en su insistencia en la
mente visual. Al no pretender
temas, al no querer in tro d u c ir
patetism o, al confinarse a la
te ísta , Becker parece reconocer la
—toda la m edida— .de su arte,
sas coordenadas, 'Casque d’Or no es un paso
en falso aunque -m arca con absoluta n itid ez los lim ites qué puede alcanzar Becker. En
este sentido es su film más ejemplar hasta la
fecha.
E, R, M. .
BIBLIOGRAFIA.— No parece existir estudio de con
junto sobre su obra. H ay excelentes m onografías sobre
Antoine et Antoinette y Falbalas en Analyses de Films»
publicado por el IM IE C .(P arís, 1118'). Sobre Kendez-T#!» .
de Juillet lia publicado Jean Queval m i libro (P arís, Chavane, 1949) con prólogo de Baym ond. Queneau. fin aighf
claraciones de Becker sobre Kenoir están en el
mensual de Unifrance Film s (N? 9, abril 1951) ; sus decla
raciones sobre Casque d’Or están en u n a . entrevista con
Georges Sadoul (L’Ecran Franjáis, M9 852, abril 10, 1952) ;
su crónica sobre Le- dann- du B<n- .!*• L- «logue, en la
misma revista (M9 16, octubre 11, 1945).
/
■
e s p ír itu
a c a d é m
ic o
p u fo
i© M ile )
El hombro d e (.V © B , de M il le- h a sido tocado por le v a r i t a mayó,-;, «leí art<\ euan-L;
ía Aeúd- iiiía -le A lte e y (Jumela» de ’Hoilyvvond decidió*. en m u i 7 .0 19-'ó, om- v i film T i l e
© •re a te ,% t S h o w o n E a r t h e r a e l m e j o r d e todo* l o * p r c sentado» e n e l .--jeivieio t i - m , ] lít.'ei ;
o *L -
he*: I i o
in s ó lit o
Ir-*
llamad**
ia
a te n c ió n
de|
tenud**
-o b r*.
un
r<-:
limador
o * Im a !.
Boa bi (igra fía apócrifa asegniT*. que © ni fu* Oocil Bhnutí ?m destacó, por primera o?
a los orno'- d í a s d e n a c e r , mando derribo e s t r e p i t o s a tr u m U - *>: r u n a , ante *. i i t - g o c í j o de
sús familiares v *JeJ o.* t e n s o circuí*. «le *us 'elaciunos. E s t a operar* ióu m a u - ó ?¡¡ d i - B i t i o .
I lo s í - o a n ' i a ñ o s , a p i l a b a fa s s i l l a s c k l comedor y lo.-, d e r r i b a le í sacando l a d e n i m i o ; ■•*
¡ o - d m z . A j- g a ir 't / a lm c o m ¡ x f
atlética* e u la e s c u e la y la s terminaba con f i e - d a * g r a n
diosa,*, que p r o n t o d o g e n erahan e n t u m u l t o s , Su cimtacto •-;*« 1¡; P.ibiiu y Ja l í Ltoríf.
f ’ u é u n encuentro c o l o s a l , p e r o e l a d o le s c e n t e se m o s t e ó m .--- t ' m - i t é < jti*‘ a m b a s , y p r o n t o
la s d o b l e g ó ; d e s d e entonces, la s u « ó c o m o instri un cutos, y t o d a s u c a r r e r a u le re t l i í í i d o í
< -ia e re o toOj'úfi< ;0 t'desd*: ldl 7 < se a l i m e n t ó d e e p is o d i o s y personajes f a m o s o s , incluyendo
a J e s ú s . N e i ó n , Ol-opam, R j c a i d o E o r a z ó n d e L e ó n , l a t o m a d u r a d> p e j e «pie D a í l l . a Phizo a pa*i*ón. y la recolección do (-almliera? que loe salvaje* indios an*<majiu* empren
dieron « 'o n t r f i Jos apuestos
románticos conquistadores b la n c o s . ¡m i s relaciones c o n lo
Biblia !c hicioroa t r o p e z a r c o n m i p ic - m - p í o d e h u m i l d a d , p e ía * a l l í - a l i ó ib->o; m á s conse
cuencia *• tuvo su identificación con la emprevt i',viamfau.t, cuyo símbolo .-» mi monte
. a d o s a ! . e-readu d o ^ t r o l l a s .
Kst >■ 1 rato comercial f u f a m p I L umnre exitoso. p e r o Je
impidió tilma* homo tan deseables fumo Quo Vadís t derechos if-gjotrados por Moteo Gol*]. L!a ; - r ) , y hubo «i*1 desquitarse acudiendo a t e m a s d>- pirata» y de e o v r - b o y s , donde l¡,
propiedad intelectual, en mas d e un sentido, no e x i s t e . A l l í incendió buques y carretes
diezmó tripulaciones y r e g i m i e n t o s , g a s t o p ó l v o r a p o r ed e q u i v a l e n t e d e tn-s guerras
mundiales. y p r o v o c ó t r e m e n d a s pelea* d e p u l p o s , a s u s t a n d o v c a s i t o d a s J a s d a m a s
jóvenes d e i'aramount (<ok excepción d e Jeaii A r t l m r , b r a v í s im a , , - y a t r a y e n d o a lo s
n i ñ o s d e t o d o oí mundo y d e t o d a s la s e d a d e s .
M ra a B e ttÉ F
ieiiuy.1 11
E l é x ito com ercial de sus film s lia sido .tan
unánim e como la burla de sus c rític o s, em peñados
en u s a r so n risa s ■ cada v ez que debieron explicar a
sus le c to re s la clase de a r t i s t a que es Ceeil B . de
M ille, 1111 c re a d o r al que la su tile z a le re s b a la . En
1950 dos e sc rito re s am ericanos reaccionaron con
tra esta conspiración in tern acion al de la c ritic a y
e sc rib ie ro n un a rtíc u lo fo rm id a b le donde se de
fie n d e a de M ílle, se le c o n sid e ra su p e rio r a E isenste in y se le cataloga como “un m a e stro de la p an
ta lla , cu ya form a y té c n ic a deben ser estu diad as
por todo crítico serio y por tod o aspirante a d irec
tor” ( J osepli y H arry F eldm an, en F IL M S I N B E V IE W , N ew Y o rk , diciem bre 1950). E ste elogio
no im p id ió que en 1951 uto. c ro n is ta a tre v id o co
m entara Samsom & D elila b (I n e .) a se g u ra n d o que
“la a u tén tica v o c a c ió n ' de C eeil B. de M ille es la
de In te n d en te M u n icip al”, pero esta crítica co n s
tr u c ti v a no cam bió la
m enos no cam b ió la del
d em o stró e s ta r s a / '
F e s tiv a l M o n d ía l d u .
g íe a ) re a liz ó u n a enet
e le g ir los d ie z m ejori
eligió cuatro suyos (*
o f K in gs, 1927, S ig ií o f
L B elila h , 1950), junto- a
les, com o B en Hur
(G iovan n i L astrón», 19:
(L o que el v ie n to se- llev
N o co nsiguió que n in g u n o
los d iez p rim e ro s de la e n c u e sta
e l mundo que un a r t i s t a debe t
con viccion es.
J
M'li
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• ‘i, rj; - t W : í'k \ '-ni- é l b é ¡i gy é . 0 ! , ü- Líj Ifiiiton
■<>k r-ai., •„ f •' «
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A L. >
i t -a 0-1 :lt
?:• .pto ~r -• iH. y il-'llf-.'Trt
rj'¡ ., )o c : if ir •. V 1 üMir.fji. -0: t r
9 ,r< ry d
1 -¡Jj.í tb h é y .l <1. at'i.¡ jé é í • -i- í i- !,<)■ r-'- u - r y l'IU •
leal, t a r t o <!.-• - a ‘y 0.'¡*]íc-cj.'ÍhU ■i-H H: a *»J. -éi Otra
j :• sones [..Cl-, .1 •<u éf.-jHis,
0, -l-',i -turf i-.ütr
'-r?
v'-iix- ’i 'l- tsjotu’í I- '
A;1»)r- r, OI-I •‘i-.*).',-; I r
j- A-.n-i.-nj Al, ib- Ar!c- ; bja- •l.'ló - .1 ; H. •11y V
«pj,
nf.rjV t-| 0
a b la n c a t tu r - 1 r r 1 hil.A grfU) peti ó ubi. ipl
i Ó no 'codee , J. .-¡«o U.’Ulifi <Ju
G-oing M y W ay <I-, 1 but-0 p.U;
1&4 1 ) _\ Cjti - iiiangu
r-> ei¡ e! m ondo f.r’tt-jO el ••niierpí 0 •i« <|tsr Bing
*-r, n>)
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S.
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(cíesele julio’ 1951
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19-V-.
‘ JÜéOt ur •<.<?. i,,a, A-s pi.Un e,-. ¡ i c o: r ullrr* .
'Uviei ilt l t u • une OMryii'Jo l,o r T he ( í r e a t e s t S h o w
oii E a i t il A.jj.-t,
apa s't* t i Ííliv ■ -r t ;>él léi<, '1.
lo- f ió - a• t l l i h a •1-0 ;.*r„ C11 ’ < u<<• n - ni". | P¡
*’rcHb)
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í 1- I i I
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y Stanley HolJow
un a d o r dBomatográtk-o,
-Ill'l r 1 ..1,,,,,. ■ ■{,
JO l i
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.i ?’ 4 -t • •:t -i ''k-'í;.,
Oir-ltli >■ Ola. ] ,
"Biinr !l i5
„i í ’<f {1 1 h i é l , , , i „• r . A1•‘! >atíél;.-Er - t ■
•* 'A'=p■!•)
vA'y0 1 ;.-i a h-m - I ’""1’ - (• i ; i ;j i•• <b; , a
lió-. S.
, >ni te I *111"<* p i 1■ í ntili 11 I-, ln-- |- ‘
i n d o . iOlér-.i- ajé, ..i ' ’ •-( y 1- -pi' i-. •b
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Las jestivales cinematográficos internacionales suelen tener diversos incon
venientes congénitos, que empiezan con el de que es muy difícil realizarlos, Pero
tienen la ventaja de ser una competencia, donde la puja por premios o menciones
supone el deseo de enviar Jos mejores films, y comporta, a la larga. un estím ulo
p a ra la calidad de la producción: de hecho, un premio de Carines o de Venecia
es una finalidad para a'lgv vos proyectos, y un crédito adicional para la explota
ción del producto terminado , Las muestras cinematográficas, como la fran
cesa recientemente realizada en Punta del Este (marzo 1953 i, suponen en cam
bio un plan de ambición mucho menor , donde ¡os films programados se deciden
por la posibilidad de un solo país productor , más el acuerdo con las empresas
distribuidoras que ya han adquirido esas obras para su explotación comercial,
y que por tanto dejan la calidad, del conjunto como una consideración secun
daría. Desaparece el factor competencia, y aun el factor novedad , puesto que
el ciclo de exhibiciones (en el caso, doce films ) sólo es un adelanto de lo que
luego se estrenará en la forma habitual: sólo dos de esos film s franceses pare
cen de improbable explotación posterior, mientras nueve de los restantes in
tegran ya la programación 1953. Pero en cambio el país productor. y las em
presas distribuí doras, obtienen indicios sobre la reacción de público y crítica
a sus film s. Los delegados oficiales formaron su colección de recortes de prensa,
y hasta realizaron una reunión con los periodistas para obtener el promedio de
sus plácemes» censuras y observaciones: en un caso, el de Jeux in terdits, la em
presa distribuidora aprovechó el apogeo de elogios para estrenar el film en Mon
tevideo: en otro caso, el de Koenigsmark. su presentación en la Muestra se debió
al hecho singular de que su productor era el presidente de la delegación fran
cesa. y su in té rp re te el imitante Jean Fierre Anm ont, con la consecuencia tam
bién singular de que público y crítica se burlaron del film , y prácticamente de
cretaron su futura omisión de la programación comercial, para la que , por otra
parte , no había sido aun adquirido. El otro film de previsible omisión comercial,
Le ríd eau craraoisi (A lexandre A s tr u o es. en el extremo opuesto , un ejemplo
de rara calidad artística , concebido a título de ensayo y de experimento, con un
metraje medio ( 4 5 minutos), sin una línea de diálogo, y poseído de una continua
virtud fotográfica, y musical. Fue insólito que esta obra, demasiado singular y
preciosa como para integrar una programación estable (los cinematografistas n a
cionales no garantizan su éxito) se 'presentara justamente en una Muestra del
Cine Francés, donde la mayoría de los títulos adelantaban la futura exhibición
comercial. Aquí hubo de apresurarse el contacto entre film y -público, y al ter
minar la Muestra, Le rideau cramoisi efectuó su primera y quizás última exhibi
ción en Montevideo, auné un abundante núcleo de socios de Cine Club y Cine
Universitario, Esta fué una de las formas conocidas para concentrar al público
exigente, y una peculiar satisfacción para el director Astruc, que visitó el Uru
guay y supo del país tan sólo lo que le dejaron ver y saber los críticos cinemato
gráficos y los dirigentes de ambos clubes, que lo entrevistaron continuamente.
El extracto de I.os films exhibidos no too un ectirecio de fu o¡ejor que actualmente produce Francia, ni tampoco n n resumen de las
tendencias que esa industria ha seguido en ¡a postguerra. Al reres
ríe Hollywood. y con una mayor fidelidad a nn aero de avuérama
creación, el cine jrancés se caracteriza por la personalidad de sus
directores. Pero deán R en oir produce en la India y en Urdió,. Maree1
Carné y Glande Autant-Lara han i i Imada obras de escasa repercu
sión . deán Gocteau y Roben Bresson no producen. El ciclo se integró
con las obras de los restantes, en la medida en que el azar hizo dis
ponibles las copeas; quizás íué una pérdida no conseguir Lt plaisír
(Max Ophiils}„ quizás fué una ganancia no conseguir Fanían la Tu
lipa y Adorables créa tures (ambas de Christam jaqueo El resultado
se acerca a una cisión aproximada, pero no selecta. de ia actual pro
ducción francesa, Allí hay nn lugar para ¡a audacia dramática de
Jeux inlerdits (Cléme.ni}. para la fantasía de Selles de nuil: (René
C la ir p a r a el ejercicio de estilo que supone Casque d Or (Bccken.
y para el alegato social de Nous semines tous des assassíns (Cayatte).
Pero, desde luego, cabe también el mero interés comercial de juntar
a M¿chele Alargan y Jeari Gabm en La minute de venté (Delunnoy).
o de cocinar melodramas de segundo orden para Fcrnandel en L e
fruit defendí! (Henmi Vernevt'xl) y para Daniéle Tóelo eme en La jeunt
folie (Ives Allégret): cabe el experimento frustrado de La hergere A
le ramonear (Grimault). un dibujo de largo metraje, poco satisfac
torio. y cabe el error de La P . .
Respeetueuse • Mareef Paglieroc
sobre Sartre/. que cambia uno obra teatral ideológica ?,-or un film de
acción, y pierde en el trueque. En todas estos obras, exceptuada La
jeune folie, hay fragmentos de drama y de harnear, o acierras de len
guaje cinematográfico, que pueden rescatar m decoro como espec
táculos, pero ce, cosa remota <? improbable su lugar en una valoración
cinematográfica más exigente. Una consideración detenida sólo debe
examinar de cerca las obras de Ciémeno C l a i r , Becke r. Cayatte y
Astruc: de los otros siete, úlulas, sólo cabrá acordarse del consagrado
Jnlíen Durhnet fiara señalar que ha descendido mucho de sus alturas
de preguerra, y que su P e tít M onde de Don Camillo. tan popular
como la novela original cíe Guareschi, carece de unidad, yuxtapone
episodios, y alterna escenas excelentes y penosas, sin un definido
criterio de artista.
Un conjunto tan variado, donde se acercan la inspiración y e>
simple cálculo, supone una visión más elocuente y rica que la que
pudo proporcionar un engañoso ex tracto de cuatro o cinco títulos
nambíes. En. reciente reseña, nn crítico francés señaló, por otra
parte, que el cine de su país se cotiza mejor cuando se G compara, con
listas extensas que con listas reducidas: la producción industrial no
tiene la estabilidad de Hollywood, carece de censuras y tam bién de
orientación. pero en cambio posee uva docena de creadores, con ta
lento. que suelen escribir lo que dirigen , y que van dejando una
marea propia en cada paso que dan, por imperfecto que ese paso sea.
Ajíarte de Asirac, los visitantes de la Muestra fueron el critico
Claude Mauriac ( que en una nota para Le Figuro L ítte ra ire celebró
luego la calidad de la crítica cinematográfica uruguaya ). cf perio
dista Jean Roy, las estrellas Cé.vile A uhry. Andrée De.bar, Dorninique Wilms y Magali Vendeuíl. y los actores Jean Fierre Aurnoni
y Herir i Vidal; este últim o, por motivos que aparentemente le con
ciernen, conquistó generales antipatías.
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Mi -.íP-n ¡ e*i pj--*,. i rw.-n
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<p- - tM -im-- y Mu -míu m «b:« un ¡.(JemAto L-luJ.
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J íis tie e e 7t Isit»;. tir. o. qubA.
f.'iHo su¡.cr:ie!Cii. | . r,i ; d e p l ñ -mi 'lema
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m í -í . 'u, -sí?, í -u *4 'ii-lodrune. y en lo invi.nisidi
Util.
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clisa, P¿; 0 yo r reo «yun esc í-m picoicim »vite e 1
e r r o r de la .í ncticia o í 3cía!. La u y ie r tc es un
oociu fcini ’-eat'; re al y concreto , y no e! cnrn.pIB
m ie nto de■ nii o t o , C n a n to m ás r e v is te el proceso
y] aspecto cíe na ecrenioii ial. m as esc anda! aso pare ce qiie í»ued a tr-idneirse o t hh v e r d a d e r o cierra ■
roantieiito do s a n a r e " . «f-, V- t t , ‘ !0 Ú‘]U' li i-, m
dí-t i--, ti. i- , i',-. n*- - - -i ' -i- i-."I. * - n
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ay ,f l ” ,.B'lio y>t,a, i mu. -n s- l u í ^
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'dija ta ,1- ■Jit-i 1s i i -Oeina 0-ÍÓ15. ^ , tí; , I a s o ,, - ,u>
u.* - im- •n d ' 1”. reo!nfío o -uia pona adic-mir 1 I*-,
d)n0 r»* ot f «3S :xna prolongada >' c oofÍD (te
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| ■lé.o.» ; t,. .< ...
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ese n>ca-'- •í. v i v í ’ a n t h ip.ida i«u *|1 f c !t pr< M
d i.n ¡sen1-1.11 i- *1- K . m-i b- i l.i- -a í m- -i m-i -1<-'fb , I , M-l-l-I. /|g u*r ‘- 'ta
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Liontbj r ?’■;>' loa g o > í os r ifu /iíe s dc 1 funcionario,
. - e-f •• l-j q u e Ii.ii'r d a <"d u n a f a r s a s a n g r i e n t a .
v
«Te
V-’i t t - -e La i n d i g n a d o a n t e a s t a fa rsa, y es ese n,jjujIm,
di
ñ - >>nlig!i{M-jén; a n t e r i o r a las rafolies, iu qnru fU'7o l l a d o r a f u e r z a d e c o n v i c c i ó n . T<i-
al t i l í n
!n ‘ se i Ojio e j e m p l o la e j e c u c i ó n d e D u l c i r ; la, d i g
nidad
con
que
éste
se, s o m e t e
a
todo
el h o r r i b l e
f < i € m o n j a ! «le la e j e c u c i ó n h a c e ole-ida?'
m a d f -u c u l p a b i l i d a d o i n o c e n c i a .
*4 p r o b l e -
Cuando, atado
C g i s ; ? u n j o ; , es a r r o s t r a d o co m o m í a
res h a c i a
la ¿ o i l i - m u n . el e s p e c t a d o r sf- r e b e l a : n a d i e p u e d e
rnei»rCr-r • st;.
abyección m inuciosa.
qae
lia
C urarte
sim p lificad o
la
P o d ría , d e c i r s e
d em o stració n
to-
u ‘Mie|o eJ e j e m p l o d e D n t o ’1. q u e s a b e .m orir v a l e -
iornu*. ute Tun?ese entonces el caso de Bauc-liet:
pilad- s i m p a t i z a r con su conducto. Enfren
tado con la m u e r t e , su reacción os de la c o b a r
nadie
d ía
o ía-
ex trañ a;
para
d ilatar
un
m om ento
su
e je c u c ió n se rá c a p a z de c o n f e s a r to d a clase de p e
d m r - b , de liíoior h a c i a ' <•-- v- rd¡:(
.,-e • medio del r ert lufi/í m 1 gj-otes--- -in-s
i,,
],.v e jecutore'' 4 ,- b-, 'entcUé-ri,
i-:: a ¡ i .
molo-. E n e •1-et e» 1-, »,n>..co hu m a« ié , ni. | ? i *i‘, Ul •
bl.O el,.seerto \
d-'-vut,-. qiu >, "•sí-tí- -a r i 'i i p i i r
su parí e en f - l 3 0 ' f e a l 7 m !i x ¡(v,'c s í ' - - ' r a ' í . s rn .i-i*-' (Oí/
au vida.
balance
Toda la tu.-i ?:n d >a m.ltica de Hous soilitaes
tous des assassins «j.rhm d<-¡ hon-m- - s.-ncinl p ¡
lua-iio
que
i ' r ?*M nf; : y
el
fv ;usn)itírJo ■ n
f-oiite,
di revi a, <-¡ film -hau-oi-íb» ,-i p l a n t d lo polém ica y emita d- d e n . . .-.-i •; I -b • -uf'- l 'l im,partí. d*''í filar.c ei.l i :•, si)* :-n>bur.te - -i J i
d r a má t i m e
-1
.-1t - o -if o n n íjíie p e*> j;<
c r í t i c a . t-J. L< m-ydftM
v i r a e i ó i i a g, r a v - l d 1"'jto u er u n o r d e n
~tvi-Cí.'*-- '•
¡n-ji>!
'•ometMlíición g e n e r a l
prevmd¡va¡nc-'.tfe
m,
r.>. mó* ijM-i ,y, y n,j r-:
md>: -
l¡¡ m-.-¡>-,j<b,<i d , -v . tus i -
-•izeahdr
In- -vo sr, d-í
u n t e s q u • el i-rímmi m i s m o :
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cía. e l f II m <•<-. d m ñ ; te**- -a Y
él
menor, yu-- nued-
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p-dido do g
la r.-xpoes ui,
i 0ttrZ!'Og'it 3"-'n d e
l'0’. n o
.-i'innoi
-iml.-óii, i-ue-vt,,-, m ían
m a n iq u í- sí se lia a i m i r i d o o n-< m
rra, s o b r e
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P u m P ., a e r r
fie
Ijem nino
mlr-n-H.- 4.- .. ov.-ir i >3 m íe a
suerte.
Las ideas .pie -i
)jlm erjm im • t a n t o -m el
y sp - e to c r itic o roñes -a: t i
iu-4 i v o - - no pue
den p r e te n d e r níiigreie ea-iubtubdad. >• h-en áidf< }>a
triirtoiiio d>. muchos desd- hac?- niá-j d-j c-\n> uent;-*
años, í ’t f v eon tejeos 1
que han luche, de ellas
íiiütivf. di- ]jrcocupación, .c hoy e> m u ->,t<í t,;,
lojos d o liaberlas r e a liz a d o «.o mu d «lía en. qm
tuf-imn foi’muludis< p o r j.i i r tn r s w / ,
L p pi-édjc:sigue siendo, por eso, ncec.saria. y lo
--'i »,jr-n
rio ha era sn re aliza ció n p r f e t i c a .
ca d o s . d e a f e r r a r s e al c a p e l l á n c u a n d o los guardia
nes advierten s u a r t i m a ñ a y lo arrastran ¡sin a t e n
d o r a su a g ó n i c o m i e d o , Si Dutoít s a b e morir c o n
d i g n i d a d , Bauehet es el e x t r e m o o p u e s t o . Y s i n
f o n n í s m o . y s e g u i r á n d e m o s t r a n d o q a c la
■n iiin m -
t-ion ir;oral p u e d e
pala
e m b a r g o su m u e r t e , a b y e c t a co m o es, s u s c i t a en el
n.rtPi,
esp ectador
mi movimiento d e pieria?! h a c i a <•<] .-•mi
Míe o t r a s
tin u arán
tí,uto.
en India
hom bre?
c o n tr a
ser
un
rano
Bey a t t -
la h ipocresía
ron
v •-! c >i>
’-álirk» p r e t e x t o
,1. Y. M-
-•!
-
je u x
interdits
“L A B A T A IL L E D tJ R A IL NO E S SÓLO M I P R IM E R F IL M D E LARGO
m e tra je sino tam b ién el único, h a s ta J e u x in terd its, que p u d e realizar rea l
m ente lib re”. Con e sta s palabras a Georges S adoul, publicadas p o r L ’E CR AN
F R A N ^ A IS E (16-Y -52), E e n é C lém ent h a c ía b ie n en t i r a r p o r la b o rd a las
tr e s lu jo sa s in e p c ia s que h a b la 'd irig id o e n tre a m b as p e líc u la s: L es m audits
(L o s m a ld ito s, 1946), A u déla d es g rille s o ±#e m ura di M alapaga (L os m uros
ele M a la p a g a , 1949) y L e chftteau d e verre (E l c a stillo de v id rio , 1950). R ea
lizador, fo tó g ra fo , montador, llegado h asta la producción com ercial por el •
largo cam ino del cine de a fic io n a d o s y el corto-m etraje, C lém ent irrumpió en
la h istoria del cine fran cés en 1945 con L a b a ta ille du r a il (L a b atalla del
riel) docum ental reconstruido de la resisten cia de los “ehem inots’y hecho al
modo in g lé s y con in flu en cia s del “ cine-ojo” ruso, ten d en cias am bas que
tra ta n de m ostrar la realid ad ta l cual es. Sus conceptos estético s de entonces
e x ig ía n la v u e lta a l realism o , a l d eco rad o n a tu ra l, a. la v e ra c id a d , a firm a n d o
que el tem a es sólo un p re te x to y que el cine no tien e necesidad de pasar por
el interm ediario de la literatu ra. Pronto se enteró de que. el cine debe pasar
por el interm ediario de la producción, y en 1950 no ten ía otro decorado n a
tu ral para fo to g r a fia r que la blonda cabellera de J e a n M arais. Pero supo
resguardar su a fá n de aprendizaje técnico, dorando exteriorm ente la co ra z a
eo ín e re ía l de sus film s (pom posam ente v acío s p o r d e n tro ) con u p a p e rf e c
ción form al adm irable; aunque no ten ía nada para d ecir, poseía un verdadero
arte de narrador. C la r o 'e s tá que este redondeo de la nada ú n icam ente arran
caba adm iración a los estetas,- pero algunos cautos podían esperar que cuando
C lém en t tu v ie ra de n uevo u n te m a , sabría, d ecirlo tan b ie n como en 1945,
E se tem a lo encontró a l le e r un lib reto de J e a n -F ra n c o ís B o y er titu lad o “Croix
de b o ís, croíx ele fe r ” .
.............
juegos prohibidos
Producción Silver Films, 1952. Pro
ductor, Robert Dorfmann. Realización
de René Clément, 'Libreto cinem atográ
fico de Jgan Aurenche, P ierre Bost y
René Clément sobre la novela “Les
jeux inconnus” de Fraiieois Boyer¿ Fo
tografía, Robert Juillard. Escenogra
fía, Paul BertránfL. Música, Narciso
Y e p e s. E L E N C O : B rigítte Fossey
(Paulette), Georges Poujonly (Michel
Bollé), L uden Hubert (Bollé), Suzanne
"Courtal (Mine, Bollé), Laurence Badie
(BertBe Bollé) y J&cqnes 'Marín,': An
dró Waaley» Amedée, Denise Perronite,
. Louís Santéve, .
:
Gran Prem io Independiente del Festi
val de Caniles, 1952.
Gran Premio I n t e r n a c i o n a l en la
Muestra de Véncela, 1912.
Ex-o huiiiH* dfi iLTl ¡‘.i (• 1 L v t h oí < de rito?
*b' Forí?;, . E ev eJ ciesesEstudio-1^
P-! ó tiv - » ,-iiuujir< vt 7 fPrey*.Vi M i .« Sil a
7>r IVó Í-Í; UD'¡ •!>'>. f-hi, ¡'Lm jets? I UCOíUlU; . l o e
tan i-- di íert-ni c- dri .->*igilí’s1. 1•ero A urfn e l 8 1• Üost
un !i ?k etc; it" > Í‘
prc firi-ro ti el )‘fi!i;;í tex to
f? ‘U
F J
Mil ; ibu i. n* - •} i * f ló-.jí-Ij t diriyin';,
(. , t iil .'-Hí i
I lb>-tira \ f Í da-.
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, f „•t-1 •- |i> 1-a si'ov el a
i d.< 1 ]•.
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M i- '-!•!. 1 IZ< ll n f h i lió- Je. , í ' : 4>Jí i ~i lr¡.
Al ' ;«1 :•<- tu1
1: d - u i. p a P eñ;. P,n:
ir-1 i --íjuí.úíí áÍK-Jlíd y lo <L 1o? c 11 -! T0-.
!i(>i i'oprn.-L
r
pod) i a a t ll bl-ftl 1Ilí ‘v i '
p Jv = 'i11’" f-l tilín .J£T,t jugoJo f-l> <X‘ >-< pi- n<>5 énUiMt-jb : rl .1* h.
•i .1
d< !■_,< if ti;'.'i LF- U V
ll *l i , í'.r- <j'u- doirut,. t-u íiii.l fOri t, i s -rti ;
el terna
de !? ItM.-■rti tí, m il. '•t. - OliCot.nl-'. i->■ .lu- i .1 t
n i
,-idiilt.
"('Til'. ■an lo rii ■ i eng
- b<
« n
i*. i . f . rm . 1 <t». ño pf 11'í .do, ol •i"
'• d- i -j :%■ ágil ¡i;. . .1; P' >r eso i"m. i> bt •ib V'«
A ~
nú j--n •' [ -i i. t n i íi. >i '«• t ■ ti.. y • 1ñ t-XJ' ,
La iiifoii ••í t . e 11 t :11, >1• s <1, ' - i ¡ir:-o t * i t i i 1no • ‘ti.
£ei¡•O’lJ, 11(; )"'• •' > ¡"‘ed*‘ •' ciii' el ir ni -n.«1H ‘m»! y
i, i Ti- . - 1 i n y o ri- .i. . •• ■-! ¡>r<J, r,
1 -J -!'• 1..
pvl
, i;;
í
Eis L a b a ta ille du ra il
r>. J'leJ •i Si? i
í-’I.Hi n >L’ J. - j. i u<d.':i .'(• Iu,> '•i■n-->u •- EJ V eí. li/?ul>>;
. i ;< d o»- mi-do mdití-e ¡■o; ¡mi S*‘ \
Ji
Hl! ll Jl;l
¡Mrt• í( .. í■H‘ . -I’i'- j ’i -n-'-it.L-le • oí to n ?■ ^ g11- i ta I r l
;i ! ijiK
t<> lo
n r.>
» m a b .i
Jenx
m
|U 'ó ’'10 -> í .I1'1' •(!) *. i' •„<*!>
i,,],, , i
cí-mino . Inir'ldrtt la |*>e-ení a di i ■ \.d:- i¡t a] f poetad* >r note lo- ojo i 'iiOteMc-~ •!<. un;: nina. ityj •
de lo? m h i'tos Paso Pa Ffdte. -'te hecho no r>
Ja r>velación de algo deM-onorid'f. ni ?«quh ra peTpre
ntectarle demasiado v llore más a ,-u potro
que la rragedia di su,-, pad>'-s. Pero *.n le paste
n o solí d i-i oí »u áml'fatl ton JMV-hc-1, >ot t >•j Sos que upe y J 'dos 'pea -'n ttu rd a , Pauictri conso omi Tino idea pr'*¡p.t d- !; muerte, «•-' apodorará
•'le- Sl(- edulml-S lilOa "i'l>lf'1—
s, ’ r -rr-da i ■’ iih < t re
moma?. ttaimfoni-ande. Jo* ¡ ¡tu? Púu-:t«v( - o ni*
juego ItefeJiojl-i.
<.u m d o
31e
.t.o ta
L;. l<:¡) i J.] e-t-, -te liOe M1--íi ih ntfj i o ip.»c que otéi> juntas ¿ s, hagan --e-m
pa ala ) < on el mismo amor qu<- otra niña
por su muñeca a ia que trata y tiene por mi str
vivo. Este mundo de la infancia, con toda su m
tímidad y su poema está irísente, en otro cuya
manifestación má< hostil es la guvrin que mató a
fiirft
]>.> p a .í,'-'
: ■- PaoU-tte y *l-:-! ■t| t••' Te
u / 2 5
1d -J fe
(irme ofres OejCüa.e nuildud.-' • i>0 -pn t '1'tde •>
-ordld; ¿ d*,-l mumíe de •••*? m
a ds-.iftrn- i l u m i n a ;
p o r Je y i n
vil
míe;., po r aniquile!' *.-! p e i r i v ;
eliel habían M eado con sus' ju e g o s, y la nin a v u e l
v e a p e rd e rs e en el- a n o n im a to del .que h ab ía -sur
gido m ientras su a m ig o d e s tru y e la s e e r e ta i' sed é
ele sus ju e g o s.
E s te tema, h a p a re c id o m aeabro, sacrilego y
c ru e l a m uchos p u ro s y a q u ie n es p ro fesa n la m is
m a incom prensión a d u lta q u e C lém ent''retrata-''en
el film . Lo p a té tic o d e l film re s id e , p recisam en te,
en la in ocen cia con que e l n iñ o e n f r e n ta a la
m uerte e ig n o ra (in c lu siv e re c h a z a ) su c o m isió n ;
v o lu n ta ria . T odo lo que la m u e rte puede te n e r .d e
m a c a b ro es dom esticado p o r P aU lette y .M iehel
con la u nción que d ep ositan en- s u ju e g o . S on los
m ayores, en cam bio, lo s que b la sfem a n y v io la n la
m ajestad de la m uerte c o n sus egoísm os y m ise
rias. In c lu siv e e s ta in te rp r e ta c ió n q u iz ás no v a lg a
ta n to com o re a lid a d en sí, eomo p o r su v a lo r de
c o n tra s te a n te la c o n d u c ta in f a n til, ta n lib re de
m alicia.
-
- .ó
E s c ie rto que C lém ent es c ru e l, pero lo es en
la m e d id a en que le in teresa p ro v o c a r 'u n a reacción
d e te rm in a d a en el e sp e c ta d o r. Y s i es n ecesaria
m ente c ru el en la p rim e ra g,eeueneia d e l-film ..(en
la que a te rro riz a ) sabe s e r un p o e ta hasta' la - ú l
tim a . E l m undo in f a n ti l está sie m p re rodeado de
lu z (P a u le tte g r ita , p o r la noche, cuando queda a
oscuras, y la ú nica luz qué la asu sta es la de la s
b e n g a la s de bom bardeo) ■ y es definid® m a gistral
m ente (a u n q u e con tem as, de T árrega y B aeh ) p o r
el g u it a r r is t a N arciso T e p e s, L os d iálogos e n tre
P a u le tte y M ieh el son u na m uestra de eonocim ie n to de la p sico lo g ía d e la. n iñ e z , a sí eom o lo '
es tam bién, sin d u d a , la d e d ic a c ió n que d eb ió
haber em p lead o C lém ent p a r a obten er de E li g ir t e
F o ssey y Georges P ou jou ly u n a in terpretación' ta n
aso m b ro sa (lo s e ría h a s t a - en a d u lto s ) que q u iz ás
se a im p a r e n su g é n e ro .
D esde el p u n to de v is ta de la realización y
lib re to , J e u x in terd its es 'casi u n a obra ..m aestra.
La p rim era’secuencia tie n e u n a f u e r z a y u n a -a u ten
ticid ad au sen tes en C lém ent d esd e L a tiatalll© d a
r a i l y que p o cas veces ha alcanzado la é p ic a 'c in e
m atográfica. E l realism o de e ste p rin cip io -está
lo g rad o a b a se c a si exclu sivam en te de 1
eia de p rim e ro s p la n o s y p la n o s g e n e ra le s,
ubicación de la Cámara y d el m o n ta je r ^
cisiv o , de to m a s cortas.
-
11»••i, i-. ¡til ~ 1 ; , -, i .. ! I| ; ■• Qiiai ido
i p i • ,it¡-i n.j i 1 4
e qua lc im o!.
» 1 ■ n api I <1 I i
• •-Mli '1 1 i •
< • los , r e .1. I (I'i’-lji -i -| : * La 1 jüi ■
1 1 ¡le: rM ■ 1•j-1 o i>. |,ii .4 ¡ ■1 . . 4
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- 1 I..IH 1. , i ,«t< • t
' .4 t.'.i -ii M"! >ici ó ■I. •i i • >■,i t)i . s -4 . >,
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i i - : II
i i'jM- ;•( i.-- f i or '-■0 " • ,in,i,. í i tu'VtM.lVV \ t r ■' *rse eo:•1.. '
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1' ! i ’ -ni guerrero 1-t’II - n- i ' . n i i i ■ ti'3 i - 1. . ■- a • 4 "
1u¡>,. l¡ •! ■ i - '»■ H.
.1 4 ,.. eo y M I H 11 • í' ' 1>
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'i, 4 |l i ,l'l ; fifi -el-»
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, -oj-ord-'O u»:t -A.Ar.
'a n d í« a w «;'O v. r-n un niuad-'» ipíf
p iv f-'íi - I
tf.n -ira d o j: “El barroco, que es histó ricam en te mis exasperación form al del
clasicism o, es tam b ié n un medio de expresión,
la paradoja, del em e es,
quizás, que su expresión 1 1 0 puede ser sino barroca, e.-. decir que se expresa
m ejor a. m edida que es m ás fo rm al” i A-Atin- <n *' *, ÍITRLr RF ( P-í l -yL-..
julbf-nyXHt-i
j
Ó?,
J'ci‘h A.-,t:u- oc f-ie-e >-o <-1 JOPti,»!’
1 a*'»,, u ■
C' un e s t-ts : “E l cine está a m itad de cam ino en tre la lite ra tu ra y ia<- artes
J''í >•ílsr'*•' n A ; 2 -r s f i'ra»-C .cric i ¡Ims,
Frar.cii,
Kf.hÜ7aci<ii> de Ale.'iar.d re Aoti-nc, L ibreto cineniat(,jr’'áfico
del mi.-rtio s.jbre el eliento bom ónirao
de B arbey
d'A urevilly. F o to í/r a f ía :
Eugi-iie S h u fta n . F-seernigrafía y ves
tu a rio , Mayo. M úsica, Jean-Jftcques
Oiütu-ivvvaM. E L E N C O . Jean-C laude
P a sc a l (Sulrtexnente V izconde de B rassard 1 , A nouk A i mée i A lbertírset, Jim
G érald fel p a d re ;. M atguerite G a rc ía
fia m a d ie ).
H om enaje E s n e c i a i del J u ra d o d e l
F e stiv a l do Carm es, HA 2 .
P rem io Loras Fielluo. 111-52
plásticas... la pintura “pura'’ e- una
i n v e n c ió n
A X r ?! cin e ha c e n í a n d id o dem a-i&do m
•‘vanguardia"' con la de v n a r t e que t e n í a a tr a e &
León:n d o y a R e m b r a u á t'’ c u . , tr iv •vi -i
-•i-i :•;>) . -ir- >ii; ■
M u ! • .;©’«- \í 'v.-. i -ííi !-, ; tu v U
•v:>m d ■
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logrado resu citar el sin iestro eneaiitc» de tos .gran
des film s alem anes de M urnau y L siig f G o m o ] en
T a r tu ffe (1925, de M urnau), com o ©m 1 3 » M í t g m í fíe e n t A m bersons (Soberbia, 104 2 / de.'O rstm . ,¥ e U es), se ha sabido crear aquí un muñí©..’ie e a ie ito e ,
t r í o e inhósp ito, a fuerza' de ser barí© en ' y ... bur
gués. L a m ansión d- L e n d e a u cramo&A b © es simo
la exteriorización del drama de lo s personajes; se- ■ • res v isto s ■ como prisioneros de la inm ensa escalera
de caracol, ad ivin ad os tras hám edas: v en ta n a s, em
pequeñecidos por la inm u tab le fachada.;’ A la 'foto
g r a fía del film p u ede aplicarse l a ' r e fle x ió n ’ que
A strue e leg ía p ara-M u rn au : “E l áilgml® te®- l a -to
ma, la ü u ininación, I* d isp osición
persona
jes, sir v e n para con stru ir u n a a c c ió n ; 'dram ática
de u n a ten sión in sosten ib le, cu y a e u in iim eiiJ ! es
el a n o n a d a m ie n to ” (e n OAHXERS UTf <C1KBMA,
d ic ie m b re 1952, pág, 1 4 ). P or e sta fa ite a -es que
L e rideau eram oM culm ina eon la m uerte de A l
b e r tin a y la secu en cia s ig u ie n te n o t r a n s m it e a l
e sp e c ta d o r el m iedo de! a m a n te que l a s ie n te m o
r i r en sus b razo s. Su te r r o r no lle g a b a s t a el p ú
b lico , o rie n ta d o dram áticam ente h a c ia 'o tro s s e n
tim ie n to s y .o tras em ociones.
U n a re a liz a c ió n de la s a b id u ría té c n ic a y del
e x q u isito gu sto de l*e rideau cram oisi p ro m e te y
co m p ro m ete una o b ra p o s te rio r im portante. ■(A s
true h a hecho u n a a d a p ta c ió n de “L os herm anos
K aram azov” de D o sto ie v stó y tam bién, h a p e n sa d o .
a d a p ta r P rou st y H en ry J a m e s ) .. h $ rideau e ra -,
m o isi • e stu v o e sc rito d u ra n te cinco a ñ o s a n te s d e .
encontrar u n productor que p e rm itie r a film arlo., y
debió e s p e ra r un a ñ o m is .después de term inado
a n te s de s a lir en d is trib u c ió n ju n to con M iu tta d e
V angh el, otro m e d io -m e tra je d e Jean-M aurie.e • Cla
v el film a d o p o r el m ism o eq u ip o técn ico. L a d is
tin ción de . Ca.nn.es p ru e b a que to d a v ía h ay re c o m
p e n sa s en el cin e piara el sa c r ific io y ' para- la
o b ra de arte. S i el reconocim iento a e ttia i p e rm ite
a e ste re a liz a d o r ele 29 añ o s con tin u ar el cam ino .. que h a com enzado, e l eíne contará, r----- '*-------- *
con u n a p ro m esa que y a h a d e ja d o su .
el p re m io L ouis D ellue, al la d o de
directores fra n c e se s su rg id o s en e s ta
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wyler
teatro en
cine
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!o a n t e s a l a d e l infierno
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vV-; i - ■ -y»-v, d - , V h í í . ■i t t '. ‘V . *- k* i - ri< >i
!5<j. ’il Mofir.
L a S e ccio n al 21* de D e te c tiv e s no e x iste en la c iu d a d de N ew
York, a u n q u e e x iste n la 20* y la 22* y cu an d o el a u to r S id n ey K ingsle y la u tiliz a como a m b ie n te único de su p ie z a te a tr a l , la e stá car
gando de u n a in te n c ió n r e p r e s e n ta tiv a . C asi todo lo que o curre allí,
en tr e s in sta n cia s de u n m ism o d ía , es e fe c tiv a m e n te típ ic o , desde
los cargosos que caen., a s o lic ita r v ig ila n c ia esp e c ia l pava v ecin o s
conspiradores, h a s ta los d e lin c u e n te s a rr e s ta d o s : u n a la d ro n a p rim e
riza. que no estaría, em pezando su c a rr e ra si p u d ie ra c a sa rse de u n a
b u e n a vez (L ee G r a n t); dos la d ro n e s v e te ra n o s que y a tie n e n p ro n to
u n m ecanism o de c o a rta d a s , disim u lo s y re s p u e sta s (Jo se p li W isem an
y M ieliael S tro n g ), u n a d o le sc e n te que se dejó te n ta r p o r 480 d ó la re s
p a ra c o n q u is ta r a u n a m u je r (C raig H U I), L os in te rro g a to rio s a estos
d e te n id o s, la r u tin a de registros e im p resio n es d ig ita le s, la v is ita de
acusadores y am istades, las lla m a d a s te le fó n ic a s y los c o m e n ta rio s
que se c ru z a n e n tre sí los' d iv e rso s d e te c tiv e s, c o n stitu y e n u n a v e ro
sím il p in tu r a de a m b ie n te , donde los diálogos no suelen, re tro c e d e r a
u n a n a rra c ió n p re v ia , sino que p a re c e n a ju s ta d o s a tiem p o y lu g a r.
M enos v e ro sím il re s u lta el in c id e n te c e n tra l de la o b ra , donde un
m édico com plicado en a b o rto s (G eorge M aeready) es p erse g u id o p o r
-u n d e te c tiv e m ás b ie n v io le n to ( K ír k D ou glas) q u ie n d escu b re lu e
go, p o r u n ra ro proceso del a z a r, que su p ro p ia esposa (E leanor P a r
k e r) h a b ía in te g ra d o la c lie n te la del acu sad o . L a s consecuencias de
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q u ie n e s so n considerados com o creadores c in e m a
to g rá fic o s no s u e le n p e rd u r a r e n su s im itadores
n i en s í m ism os, y p a g a n en d is tin ta s m o n e d as la s
conquistas de su personalidad. C om párense la s con
cesiones, d eficien cia s, irregularidades, dem oras y
friv o lid a d e s con que producen Orson W elles, Coeteau , R ené Clair, Chaplin o F ra n lc C a p ra , c o n la
lín e a d e p u ra d a y so ste n id a que W y le r ha lo g ra d o
e n su e x te n s a lis ta de film s : el re s p e to a las id e a s
que m a n e ja , la sihceridad de la s em ociones q u e in
tro d u c e , la a r te s a n ía a c a b a d a y em pero m o d e sta
que a p lic a . S iem p re que e n el f a v o r de los c rític o s
u n a a d h e sió n no e x c lu y a a to d a s la s o tra s (y su e
le n e rr a r e n ello ) W y le r debe te n e r u n lu g a r e n la
a lta valoración c in e m a to g rá fica ; im ita r su h on es
tid a d de en fo q u e c o n d u c iría , p o r o tr a p a rte , a r e
d im ir el ex te n so a r tif ic io dram ático con que H o
llyw ood se m a n e ja .
N o son trascen d en tes, n i siquiera im portantes,
los c o n flic to s que S id n ey K ín g sle y ha ex p u esto en
su o b ra te a tr a l , c e n tra d a en el p a sa d o de u n a m u je r
c a sa d a y e n la incom prensión de su m a rid o ; p o r
y anteponerlo a o tra s c o n sid e ra c io n e s, su s film s
rio parecen, ereaeiones de u n e s tilis ta (p o see “el
e stilo sin e stilo ”, a p u n tó a lg u ie n ), p e ro g o z a n sie m
p re de ra ía u n id a d , una claridad y u n a fu e rz a que
adm iten, d if íc il com paración in d iv id u a l (y n u la
com paración c o le c tiv a ) con, los film s de ningún,
o tro d ire c to r de H ollyw ood. A lgunos críticos h a n
o b je ta d o a W yler, aun d a n d o p o r a d m itid a su p u
re z a form al, la carencia de nn e s p íritu creador:
nunca film ó u n a s u n te p ro p io , su n o m b re no a p a
re c e entre los lib retista s, y es fam osa su declara
ción de que no in d ica a los d ialogu istas lo que
d e b e n e sc rib ir, a u n q u e los f u e r z a a a s im ila r com
p le ta m e n te el te m a ; W y le r, a g re g a n sus c rític o s,
no tie n e en d e fin itiv a nada que decir, y se con
te n ta con transcrib ir a l eine lo que otros escri
b ieron p a r a te a tr o y n o v e la (inclu yen d o, p o r c ie r
to , a S in c la ir L ew is, E m ily B ronte, H enry Ja m e s,
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2 D de d e te c tiv e s , a u n sien d o a m e n a y a tr a y e n te ,
no excede o tr a v ir tu d que la m uy p e rio d ís tic a de
relevar con ju steza los d atos reales y sig n ific a tiv o s
de u n a m b ie n te , sin que b a y a u n a le g a to , u n a p o e
s ía o un esp ecial sen tid o en el ju ego. E l tiem po
p o d rá o lv id a rs e de e ste cu en to de d e te c tiv e s , y la
v ir tu d p re s e n te del esp e c tá c u lo e s tá en el im p a c to
te a t r a l que K in g sley p u e d a h a b e r conseguido so b re
la escena, y en el in te ré s y la in te n s id a d que W yler
co n sig u e en la v e rsió n cin e m atográfica.
A q u í no
h a y u n a c to de creació n , p ero h a y u n m odelo so b re
cómo film a r con fid e lid a d u n a o b ra te a tr a l,
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c u a d ro (e n a v a n c e y re tro c e s o ).
F u n c io n a a v a r ia s v e lo c id a d e s c o m p r e n d id a s e n tr e 8 y 80 c u a d ro s p o r s e g u n d o ,
las
ra le n ti m á x im o de
c á m a ra s de s u tip o .
pase
C abeza de t o r r e p a ra tre s o b je tiv o s , de
C o n su v i s o r r e f l e x d ir e c t o y a tr a v é s d e l
que
se e s tá f i l m a n d o ,
sin ningún
u n iv e rs a l.
m ism o
o b j e t i v o se v e , e x a c t a m e n t e ,
lo
e r r o r de e n c u a d re y con e n fo q u e p e rfe c to c o n
tin u a m e n te .
Su
o b tu ra d o r
v a ria b le
puede
m a n e ja rs e
fá c ilm e n te
d u ra n te
la
film a c ió n
jjara
o b te n e r d iv e r s o s e fe c to s ( f u n d id o s , e n c a d e n a d o s ) en c u a le s q u ie ra c o n d ic io n e s de
lu z y s irv e
tam bién
p a r a r e g u l a r la
D is p a ra d o r de c u a d ro p o r c u a d ro y
exposición.
con
p u n to
B
(p a ra
e x p o s ic io n e s
c u a d r o p o r c u a d r o a f i n d e f i l m a r s u j e t o s e s t á t ic o s c o n m u y e scasa
Y
la rg a s de
luz).
r e ú n e , a d e m á s , t o d a s la s c o n d i c i o n e s h a b i t u a l e s d e la s m e j o r e s f ¡ h i l a d o r a s c o
rrie n te s ; c o n ta d o r
autom ático
de m e tro s , c a rg a de 30 m ts. de f i l m ,
m e n t a r i o , s i m i l a r a lo s c o m u n e s , p r á c t i c a m e n t e
sin
visor
e l d i s p a r a d o r , e tc .
c o m p le
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CONSTRUCCION OPTIMA EN MATERIAL DE PRIMERA CALIDAD.
INGENIERIA DE PRECISION — E X C E L E N T E P R E S E N T A C I O N .
P R E C I O :
c o m p l e t a ,
d e s d e
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1 2 0 0 . 0 0
FOTO-MICRO
TELEF. 9 5 5 1 6
RIO NEGRO, 1 3 7 0
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