y artesanía - Museo Histórico Nacional

Transcripción

APUNTES METODOLÓGICOS
PARA LA DOCUMENTACIÓN DE
ARTES POPULARES
Y ARTESANÍA
DIRECCIÓN DE BIBLIOTECAS, ARCHIVOS Y MUSEOS (DIBAM) 2012
DIRECTORA: Magdalena Krebs K.
MUSEO HISTÓRICO NACIONAL
DIRECTOR: Diego Matte P.
COLECCIÓN DE ARTES POPULARES Y ARTESANÍA
ENCARGADO: Gregory Ortega S.
INVESTIGACIÓN: Rolando Baez B. y Valentina Salas P.
TEXTOS: Rolando Baez B., Valentina Salas P. y Sigal Meirovich S.
EDICIÓN DE TEXTOS: Sigal Meirovich S. y Leonardo Mellado G.
FOTOGRAFÍAS: Juan César Astudillo C. y Marina Molina V.
IMAGEN DE PORTADA: Burrero con capachos, Sara Gutiérrez. MHN 3-39464
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: Bestiario, Estudio de Diseño
IMPRESIÓN: Andros Impresores
PROYECTO
Financiamiento: Acciones Culturales DIBAM 2012
Coordinación General: Sigal Meirovich S.
Administración: Marta López U.
ISBN: 978-956-7297-20-7
PROPIEDAD INTELECTUAL: 224099
MUSEO HISTÓRICO NACIONAL
Plaza de Armas 951, Santiago de Chile
www.museohistoriconacional.cl
APUNTES METODOLÓGICOS
PARA LA DOCUMENTACIÓN DE
ARTES POPULARES
Y ARTESANÍA
ÍNDICE
7
Introducción
9
I. El Arte Popular como objeto patrimonial
19
II. Metodología y herramientas,
problemáticas en el proceso de
documentación
27
III. Protocolo de documentación de
colecciones de Arte Popular, Cerámica,
Espuelas y Estribos
33
IV. Ejemplos de ficha
43
V. Consideraciones finales y desafíos futuros
45
Bibliografía
INTRODUCCIÓN
Con 101 años de existencia, el museo ha
emprendido proyectos que han contribuido a
la conservación, documentación y gestión del
patrimonio que custodia transformándose en
un referente para las instituciones culturales
en Chile y Latinoamérica.
Desde 1982, con su traslado al Palacio de la
Real Audiencia, la cada vez mayor especialización del personal y luego de los estudios
realizados por la Revista Museum, la institución comenzó una sistemática identificación
de problemáticas en la gestión de sus colecciones. Las más urgentes fueron: la conservación preventiva y la falta de infraestructura
adecuada, sin embargo se identificó también
la carencia de documentación, la escasez de
contenido disponible para la interpretación
de las muestras y la descoordinación en la
gestión patrimonial al interior del museo.
Por ello, el entonces comité de colecciones
del MHN realizó una serie de proyectos
enfocados a disminuir las problemáticas de
gestión y resolver un sistema de coordinación
de procesos, tareas a partir de las cuales se
generaron dos publicaciones clave para el
exponencial mejoramiento de la gestión.
Estas son el “Manejo Integral de Colecciones”
y las “Políticas de Colecciones del MHN”.
Este trabajo logró implementar sistemas de
almacenaje acordes a los estándares internacionales de conservación; sistemas de automatización de la información y normalización
del vocabulario, también estandarizado para
su disposición al público a través del Sistema
Unificado de Registro de Chile (base de datos
online). Junto con esto, se realizó de manera
constante la postulación y participación en
los proyectos del Fondo de Investigación
Patrimonial del Centro de Investigación Barros
Arana (DIBAM), que han apuntado al origen y
características de las colecciones del Museo.
Estos hitos en la especialización de la
documentación de nuestras colecciones,
junto a otros esfuerzos que más adelante
mencionaremos, constituyen sendos logros
que nos permiten hoy enfrentar nuevos
desafíos tanto en lo metodológico como en
la creciente variedad de objetos que restan
por documentar.
En este sentido, es que el museo se propone
una nueva tarea. A través de experiencias
prácticas de documentación de grupos interdisciplinarios, internos y externos al museo,
se han puesto a prueba metodologías y
herramientas documentales, logrando formar
apuntes metodológicos para abordar cada
una de las colecciones y sub-colecciones que
presentan características diferentes y, a su
vez, las mismas necesidades de normalización,
sistematización, automatización y gestión.
Como la mayoría de nuestros trabajos en el
área de documentación, existen resultados
visibles a corto plazo, especialmente en la
base de datos virtual SUR, consistentes en
la entrega de información disponible para el
público de un número de piezas específico.
Sin embargo, los resultados a largo plazo son
los que hacen de este proyecto una experiencia trascendente, pues logran instalar
visiones y lenguajes especializados para cada
colección, probar metodologías de trabajo
y herramientas estandarizadas para poder
proyectar las tareas documentales de cada
tipo de objeto.
La presente publicación no tiene como objetivo presentar los resultados cuantitativos del
proyecto de investigación, sino los resultados
cualitativos en términos metodológicos y
experienciales con el fin de proveer al lector
de herramientas conceptuales y técnicas que
le permitan abordar colecciones con similares
características tipológicas.
INTRODUCCIÓN
E
l Museo Histórico Nacional, nacido el
2 de mayo de 1911, cuenta con una
de las colecciones patrimoniales
más antiguas del país. Su documentación e interpretación, por su diversidad en
tipología y cronología, constituye un desafío
constante para los profesionales especializados que la abordan.
7
APUNTES METODOLÓGICOS PARA LA DOCUMENTACIÓN DE ARTES POPULARES Y ARTESANÍA
A continuación, se presentarán tanto los
procesos como los resultados de este proyecto,
en cinco capítulos. El primero de ellos, revisará
el desarrollo de esta tipología de colección
en el contexto nacional y, específicamente, su
evolución dentro del Museo Histórico Nacional.
En el segundo, expondremos la metodología y
herramientas de trabajo propuestas para la
documentación de esta colección y las problemáticas enfrentadas, para luego hablar de las
soluciones desarrolladas en base al proceso
experiencial y los resultados metodológicos
8
de la investigación. Por último, enunciaremos
algunas consideraciones finales, lineamientos
y desafíos para futuros trabajos de documentación de colecciones de Artes Populares a
través, en este caso, de las espuelas, estribos y
figurillas cerámicas.
En resumen, esperamos con este trabajo visibilizar la infinidad de observaciones posibles
que el patrimonio, como memoria cultural de
la sociedad, nos permite.
I. EL ARTE POPULAR COMO OBJETO
PATRIMONIAL
Así, la artesanía y las artes populares se
transforman en un muestrario de visiones
ancestrales que no considera la contingente e
inagotable posibilidad de selección de semánticas que la sociedad posee. Al respecto,
señala García Canclini “La cultura popular
no puede ser entendida como “expresión”
de la personalidad de un pueblo, al modo del
idealismo, porque tal personalidad no existe
como entidad “a priori”, metafísica, sino que
se forma en la interacción de las relaciones
sociales”1. Por lo tanto, despojar a las artes
populares de su dimensión temporal, así como
situarla fuera de un sistema económico que
permita su subsistencia, sería condenarlas a
una fosilización que, en lo práctico, determinaría su propio fin como manifestación válida
de las necesidades de una comunidad.
Actualmente, la cantidad de objetos elaborados industrialmente parece haber crecido
exponencialmente, a partir de los radicales
cambios en la forma de producción material
que se atestiguan desde hace más de dos
siglos en casi todo el mundo.
1. García Canclini, Néstor, Culturas populares en el capitalismo,
Grijalbo, México, 2002, p. 89.
2. Paz, Octavio. El uso y la contemplación en Los privilegios
de la vista, Fondo de Cultura
Económica, México, 1987, p.
203.
Cada vez resulta más difícil encontrar comunidades donde las necesidades cotidianas
sean satisfechas exclusivamente desde la
manualidad de los oficios tradicionales como
la cerámica, la herrería o la cestería, entre
tantos otros. Los costos asociados a este tipo
de trabajos muchas veces no puede competir
con el mercado de la producción en serie y,
por lo mismo, su consumo es cada vez menos
solicitado a nivel masivo. Esto ha devenido
en el desplazamiento funcional del trabajo
artesanal hacia espacios para los que jamás
fue pensada.
Exponemos esta tensión entre el objeto artesanal y aquel producido de forma seriada, para
afirmar que nuestra opción de análisis se basa
en establecer ciertos criterios formales que
hagan entendible y vinculable a estas piezas
con una tradición histórica evidenciable desde
su misma materialidad y técnicas asociadas.
Octavio Paz, en el texto ya referenciado,
argumenta que “el objeto industrial no tolera
lo superfluo; la artesanía se complace en los
adornos”2. En este sentido, el objeto artesanal
no puede ser analizado desde la tensión entre
belleza y utilidad, así como tampoco debe ser
pensado de antemano como una manifestación esencialista de la cultura, sino que más
bien debe conceptualizarse desde una lectura
que destaque su función estética, así como su
condición de construcción histórica, en que
los aspectos formales y técnicos son, tal vez,
la mejor guía para su abordaje patrimonial.
La sub-colección aquí estudiada (espuelas y
estribos y figurillas cerámicas), se origina de
expediciones y trabajos de campo con distintas
culturas indígenas, realizadas por el arqueólogo
alemán Max Uhle junto al sacerdote Martín
Gusinde, y al médico Aureliano Oyarzún.
En 1935, cuando Aureliano Oyarzún dirigía
el Museo Histórico Nacional, se incrementó
la colección con alfarería, hecha de arcilla
amasada y perfumada, conocida con el
nombre de “ollitas de las monjas”. Unos años
más tarde, en 1938, se adquirió piezas de una
conocida aprendiz de las Monjas Claras, Sara
Gutiérrez, en una casa de antigüedades de la
calle Huérfanos, en Santiago. Estas piezas han
constituido uno de los centro de atención de
los visitantes hasta hoy y su documentación,
como parte del presente proyecto, nos permite
hacer emerger nuevas necesidades, formas de
EL ARTE POPULAR COMO OBJETO PATRIMONIAL
D
esde el siglo XIX, se han entendido
las expresiones de arte popular
como síntomas de una identidad
local que reposa en las comunidades
tradicionales, en tanto espacios llamados a la
conservación de estas formas; en contraposición a lo evidenciado en las capas ilustradas de
la sociedad, cuya opción por la modernización
y el progreso ha desdibujado este vínculo con
el espíritu de lo nacional. Esta visión teñida
de un fuerte sentido romántico de lo popular,
deja de lado la dinámica de cualquier grupo
cultural, y tiende a estancar las formas producidas por ellas en un tiempo totalmente ajeno
al devenir histórico.
9
abordaje y metodologías, pero más importante
aún; nos permite replantearnos su función
social y sus objetivos para con la comunidad.
de tan valioso legado material e inmaterial y,
así, poner a disposición del público un patrimonio mucho más integral e integrado.
Por otro lado, revalorizar esta colección como
parte de aquel patrimonio intangible que
ha producido nuestra sociedad, nos entrega
nuevas posibilidades de comunicación patrimonial con aquellas fiestas, rituales, técnicas,
oficios y costumbres que han sido el contexto
El presente capítulo se divide en dos partes;
los estribos y espuelas con sus especificidades
como elementos característicos del apero
huaso, y luego las figurillas cerámicas con sus
características diferenciadas para el caso de
Monjas Claras y Sara Gutiérrez.
Estribos y espuelas en las artes populares chilenas
10
FIGURA 1. Estribos, Colección Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago, Facultad de Artes, Universidad
de Chile.
Hablar de espuelas y estribos nos instala en la
cultura material asociada a la domesticación
del caballo, en tanto elemento de desarrollo
técnico y económico en muchas comunidades
a lo largo de la historia. Así, para abordar estos
objetos desde una perspectiva exclusivamente
chilena, es importante establecer ciertas coordenadas básicas que, por un lado, los inscriban
en un contexto general de función y uso
asociados al equipo ecuestre; y que por otro,
desde las evidentes modificaciones locales, les
entreguen ciertos rasgos específicos que las
hagan distinguibles en relación a otros centros
de producción de este mismo tipo de objetos.
No sólo para el caso de nuestro país, sino de
toda Hispanoamérica, su origen es verificable
desde la llegada de los españoles. Sin embargo,
a pesar de compartir un origen común como
es el mundo hispano, el caso de aquellas
fabricadas en Chile evidencian ciertas particularidades que las separan del conjunto y que
hablan de hibridaciones y aportes locales.
Debido a la coexistencia de piezas muy
diferentes en términos materiales y formales,
resulta difícil establecer periodos sucesivos
o únicos para clasificarlas. Sin embargo,
teniendo en cuenta el trabajo realizado por
autores como Fernando Márquez de la Plata,
Tomás Lago, Eugenio Pereira Salas y Vanya
Roa, se puede confeccionar un recorrido que
permita, al menos, aproximar su cronología a
partir de ciertas características. En su trabajo
ya clásico sobre la cultura material durante
La Colonia, Fernando Márquez De la Plata
De todo el conjunto que reseña el autor, habría
uno en específico que marcaría un punto de
referencia a la hora de pensar este tipo de
objetos; “El mejor exponente que conocemos
es el ejemplar del Museo de Arte Popular
Americano, pieza que perteneció a los jesuitas
en el siglo XVIII, cuyas insignias en blanco
metal, aparecen incrustadas”4 (Figura 1).
En relación a las espuelas, sus comentarios
tienden a ser más breves, haciendo hincapié
en que el elemento distintivo de éstas, para el
caso chileno, estaría dado por un aumento en
el diámetro de la rodaja, el encorvamiento del
pihuelo como si se tratase de una cabeza de
gallo y especialmente en el uso de la ataujía,
el verdadero arte de la espuela en Chile. “Sus
adornos circulares, rectilíneos, de arabescos
hermosísimos, hacen que sean prendas de
museos, por ser un arte oriental que llegó a la
tierra chilena y han seguido produciendo creaciones”5, concluye el autor.
3. Márquez de la Plata Echenique, Fernando, Arqueología del
antiguo Reino de Chile, Editorial
Maye Ltda., Santiago, 2009.
4. Op. Cit, 53
5. Op. Cit, 54
6. Lago, Tomás, El Huaso, Editorial Universidad de Chile, 1953,
Santiago.
7. Lago. Op. Cit, 110.
8. Lago, Op. Cit, 119.
9. www.museolamerced.cl
“istipu”; y, una vez más, de los realizados en
madera que evidencian el influjo barroco traído por los jesuitas alemanes.
Los aspectos técnicos y formales contenidos
en ambas tipologías señaladas por Lago se
desarrollarán en detalle más adelante, solamente nos detendremos, en este capítulo, a
la importancia que este autor da a los padres
jesuitas en la formación de una verdadera escuela chilena de artífices populares, y en que
estos objetos deben ser entendidos como “un
producto derivado de ese barroco, recargado
de adorno y talladuras, cuya elaboración no
puede haber sido sino importada. No olvidemos que al barroco se le ha llamado también
estilo jesuítico, y que el renacimiento alemán
dejó, sobre todo, una larga escuela de talladores en madera”8.
Ejemplos de esta influencia barroca jesuita en
Chile tenemos bastantes y muy bien estudiados, siendo uno de sus puntos cúlmines el púlpito de la Basílica de La Merced9 de Santiago y,
ya más cercano al tipo de materiales analizados en este informe, el altar de la iglesia de La
Compañía de Graneros (figura 2), actualmente
destruida por el terremoto de marzo del 2010.
Este trabajo pionero de Márquez de la Plata
encuentra un complemento y ampliación en el
libro El Huaso, de Tomás Lago6. Para Lago, las
espuelas y estribos forman parte de un contexto mayor de objetos destinados a la cabalgadura. En este sentido, su visión siempre es a
partir de su carácter de complemento, sin que
por ello evite referirse en forma concreta a sus
posibles filiaciones estilísticas y desarrollo
histórico. Indica en su texto que la única forma
de poder acercarse a ellos sería a través de estudios comparativos con lo sucedido en España y otras regiones de Hispanoamérica, aunque él mismo nos advierte que esto “no puede
tomarse sin ciertas reservas debido a los regionalismos peninsulares que iban a dar a una
u otra parte, en el inmenso mundo americano,
y allí prendían, dando lugar a usos particulares
que no eran de ningún modo comunes a todas
las colonias”7.
Para el caso chileno se trata, por un lado, de las
piezas de metal llamadas “de campana” y sus
variantes en el mundo mapuche denominadas
FIGURA 2. Altar de la Iglesia de La Compañía,
Graneros, Rancagua, mediados del siglo XVIII
dedica un capítulo al tema . En él señala su
origen peninsular, así como la coexistencia de
materiales como la madera y el metal para
los estribos, estableciendo que los de mayor
antigüedad se caracterizarían por sus líneas
redondeadas y gran tamaño sin dar mayores
detalles al respecto. Solo se detiene a describir
los denominados de “capacho” para ejemplificar en ellos el influjo del barroco bávaro.
11
FIGURA 3. Viga de dintel. Anónimo. Chile, 1772 madera tallada. MHN 3-29774
Con este referente, como horizonte visual,
se hace más clara la relación con las artes populares chilenas que plantea Lago a
través del siguiente esquema (figura 4), en
donde vemos una secuencia que va de los
capiteles jónicos del mundo clásico a las espuelas campesinas chilenas.
12
Sin embargo, cabe preguntarse cuáles fueron
los mecanismos que permitieron que de objeto utilitario, sencillo y común, estos objetos
devinieran complejidad y lujo.
La respuesta para Lago radica en que, más allá
de los influjos estilísticos ya mencionados, los
talleres jesuitas, especialmente los de Calera
de Tango, también ayudaron a difundir formas
de producción casi industriales a través de la
introducción de herramientas y soluciones
técnicas hasta entonces desconocidas en una
sociedad pre moderno, como era la nuestra9.
Otro texto de consulta interesante es Los Plateros de la Frontera y la Platería Araucana, de
Raúl Morris von Bennewitz quien, sólo centrado en el mundo mapuche, describe de forma
amplia el devenir de las espuelas de estribo
como antecedentes de la orfebrería de la zona
de la Araucanía, y el cómo los plateros criollos
formaron un mercado con las comunidades
que vivían en ese territorio.
Finalmente, encontramos un par de breves
catálogos que nos entregan información sobre la colección del Museo Histórico Nacional en concreto. Se trata del catálogo Actual
apero ecuestre de la Provincia de Linares11,
estudio y contextualización sobre una de las
zonas de producción artesanal más importantes de Chile en lo referente a la tradición
campesina. Y de Joyas del Apero Huaso12 de
Vanya Roa, autora también junto a Pedro Olmos, del texto referido a Linares. Estas dos
publicaciones han permitido elaborar muchas
de las descripciones físicas y definiciones
aplicadas a lo largo de este trabajo debido al
carácter descriptivo con que fueron pensadas.
10. Conclusiones similares plantea Eugenio Pereira salas en su
importante obra Historia del
Arte del Reino de Chile.
11. Roa, Vanya et alt. Actual
apero ecuestre de la Provincia
de Linares, Museo de Arte y Artesanía de Linares, 1973.
12. Roa, Vaya: Joyas del Apero
Huaso. Piezas de la colección de
la antigua sección de folklore
del Museo Histórico Nacional,
octubre 1985.
FIGURA 4. Esquema de traspaso de formas según
Tomás Lago y detalle espuela MHN 3-39050
Figurillas cerámicas en las artes populares chilenas
A diferencia de las Espuelas y Estribos, podríamos pensar que estos objetos, en su mayoría
piezas de arcilla cocida y esmaltada, de pequeño formato, carecen de utilidad en sí y sólo
estarían definidas por su carácter decorativo.
Sin embargo si nos situamos en su contexto de
producción podemos entender sus funciones
terapéuticas, sensoriales, y los factores que
motivaron su elaboración y su aceptación masiva dentro del imaginario de las artes populares chilenas desde La Colonia hasta mediados
del siglo XX.
A pesar de que sus orígenes pueden ser rastreados ya en épocas de presencia hispana
directa en Chile, al igual que las espuelas y
estribos, podemos afirmar que éstas tienen la
particularidad de que, por su carácter de producción conventual, es decir, realizada en un
contexto de mujeres de rango social elevado
(en muchos casos) y además instaladas en el
mundo urbano, como era el caso de las clarisas, permitió su difusión en amplias capas de
la sociedad santiaguina de la época.
En el ya citado trabajo de Pereira Salas, en el
apartado sobre las artes populares, el autor
remite a la obra Historia del Reyno de Chile de
Diego Rosales12 donde encuentra una de las
primeras referencias a este tipo de cerámicas.
Para este jesuita la vida conventual santiaguina marcaba su presencia en las innovaciones
culinarias, especialmente en las vinculadas
con la reposterías, donde destacaba la elaboración de “diminutas obras de verdadero primor escultórico” en pasta de almendra, arte
que sería conocido como alcorza y que habría
llegado a tal nivel que podía incluso engañar al
ojo profano en su representación de servilletas, cuchillería y frutas.
13. Manuscrito del padre Diego
Rosales realizado hacia 1674
que fue publicado por primera
vez en tres tomos por Benjamín
Vicuña Mackenna entre 1877 y
1878 y constituye una riquísima
fuente para el estudio de la sociedad chilena de mediados del
siglo XVII.
14. Romero de Terreros, 1956,
citado por Pereira Salas, 1965;
307.
Esta referencia de Rosales se complementa
además con una breve mención a cerámicas
“de formas muy curiosas, muy delgados y olorosos, que pueden competir con los búcaros de
Portugal y de otras partes, tanto que sirven a
la golosina de las mujeres” y que además eran
comidos e incluso exportados al Perú en grandísimas cantidades.
Así, tenemos que el primer antecedente de
este tipo de artefactos proviene de un cronista de mediados del XVII y llama la atención
el carácter comestible y femenino que se le
asignaba, costumbre que nos puede parecer
bastante curiosa desde ojos actuales.
Esta necesidad de ingesta de barro cocido tenía como sustento en la sociedad de la
época la “opilación” de los flujos menstruales,
es decir, la obstrucción de los conductos que
producían el sangramiento femenino. Sobre
este tema existen antecedentes para pensar que fue una práctica común, no sólo en
Chile, sino en otros puntos de la región como
México, donde la zona alfarera de Tonalá sirvió para cubrir la necesidad de geofagia de la
sociedad novohispana. Así, su primaria función decorativa se vuelve utilitaria por su uso
terapéutico. Para reforzar esta idea, el propio
Pereira Salas cita un texto mexicano referido a La Colonia donde se señala que “se hizo
costumbre entre las señoras coleccionar búcaros de loza suave de Guadalajara, y muchas
de ellas atraídas por el agradable olor que
despedía esta cerámica, dieron en romper
pequeños fragmentos y comerlos”14.
Junto con esto, la cerámica de las monjas se
utilizó con fines aromáticos, principalmente
en la preparación de infusiones como el mate.
Al respecto, conocemos una carta de Diego
Portales fechada el 19 de febrero de 1835 en
que señala: “Por Dios, le pido que mande dos
matecitos dorados de las monjitas, aquellos olorositos; con el campo y la soledad me
he entregado al vicio, y no hay noche que al
tiempo de tomar mate no me acuerde del
Cerámica de las Monjas Clarisas
13
gusto con que lo tomo en dichos matecitos;
encargue que vengan bien olorosos para que
les dure el olor bastante tiempo, mientras
les dure este, les dure también el gusto; junto con los matecitos mándeme media docena
de bombillas de caña que sean muy buenas y
bonitas”15.
Así, en pleno siglo XIX y ya en tiempos republicanos comprobamos que su función aromática podría ser un resabio del barroco, cultura
que se detenía en elaborar estrategias que
apelaban a los sentidos y que, a ojos actuales,
parecían no tener una función más allá de ser
un estímulo para el gusto, la vista o el olfato,
pero que en su época claramente eran parte de un mundo de significados diferentes a
los que actualmente podemos encontrar en
nuestra sociedad.
Volviendo al texto de Pereira Salas, destaca
el que estas piezas hayan sido exportadas en
gran número hacia otras zonas de la región,
como el Virreinato del Perú. De esta forma
podemos suponer que la fama de estos pequeños objetos alcanzó otros mercados más
allá del reino de Chile y que, en este sentido,
parecen pertenecer a un contexto más general de producción y circulación cerámica que
todavía no ha sido suficientemente estudiado.
14
Sobre la elaboración de estas piezas sabemos, a partir de las investigaciones de Vanya
Roa (Figura 5 y 6), que esta comenzaba con el
modelado para luego seguir con la etapa de
“cochura” (o cocción), labor que se realizaba
siguiendo un sistema llamado de “camada:
en un hoyo hecho en la tierra se disponían las
piezas ya secas y sobre ellas se ponían capas
de carbón ardiente, bosta de animales (como
vacas o caballos) y arcilla. Una vez secas las
figuras se lavaban con agua fría y limpia para
luego ser barnizadas y perfumadas. Este último elemento, el que les otorgaba el olor característico, se realizaba mezclando resinas,
muchas de ellas provenientes de otros lugares de Latinoamérica, lo que nos habla del
comercio efectuado entre los distintos reinos
durante la época.
15. Epistolario de don Diego
Portales, 1937. Tomo III, pág. 419.
16. Martínez, 2008.
FIGURA 5. Vanya Roa manipulando cerámicas de las
Monjas Claras. Las Últimas Noticias 10 de agosto de
1991.
FIGURA 6. Figurilla (Florero), Cerámica de las Monjas Clarisas, Siglo XIX. MHN 3-1226
Sobre este carácter perfumado que tanto gustaba a la sociedad chilena, contamos con una
interesante investigación realizada por Patricia
Muñoz y Lissette Martínez16, en que se analizan
los componentes químicos que las conforman
y que comparan las obras de Sara Gutiérrez,
Talagante y, lo que ellas denominan, “Cerámica
actual de las Monjas Claras.” Destaca de este
estudio los resultados científicos obtenidos
a través de imágenes radiográficas, scanner,
microscopio electrónico y otros instrumentos,
que permitieron constatar los elementos aromáticos y una continuidad en la presencia de
materiales de origen orgánico, situación transversal en los cuatro grupos estudiados17.
rámicas dejan de ser una producción conventual de las élites femeninas para insertarse en
los talleres de mujeres, que aprendieron este
trabajo con las monjas, pero cuyo origen era
claramente popular.
Para el caso chileno, es significativa su comercialización para decorar pesebres y su exhibición en ferias que se instalaban en época navideña en las calles de Santiago, especialmente
en la Cañada. Este mismo hecho será, según
la investigadora María Bichón18, fue uno de
los motivos que llevaron en 1935 a Aureliano
Oyarzún, director del Museo Histórico Nacional a solicitar la recolección de estas piezas
cuyo recuerdo seguía todavía vivo hacia la primera mitad de siglo recién pasado.
Así, estas piezas, cuyo uso y sentido de evoluciona (de una curiosidad en miniatura a medicina, de ornamental a simbólico religioso) son
rastreables desde mediados del siglo XVII hasta las primeras décadas del siglo XX, cuando
esta producción comienza a decaer.
17. Existen más resultados,
como la aparición constante
de mercurio y cloro relacionable con la composición de las
anilinas, que ilustran continuidad y modificaciones a nivel de
composición química, complementan las observaciones de
éstas a nivel formal e histórico.
18. Bichón, 1947; 3.
19. Sanfuentes, 2008.
Este declive se debe a dos razones principales:
la muerte de la última religiosa clarisa que conocía el oficio; Sor Carmen de la Encarnación
Jofré, ocurrida hacia fines del siglo XIX, y el fin
de la cultura barroca en nuestro país por la llegada de un proceso civilizatorio que tendía a
borrar cualquier traza del pasado hispano.
Si nos detenemos en la segunda explicación,
es posible entender las razones de su inscripción tipológica en las artes populares y no en
las artes decorativas del barroco, pues es en
ese momento de declive que este tipo de ce-
FIGURA 7. Niño Dios bendiciendo, anónimo quiteño,
siglo XVIII, Colección Museo La Merced
FIGURA 8. Detalle.
Para entender este corte que deviene traducción formal en un nuevo espacio de producción, tenemos que detenernos en la figura de
la artesana Antonia viuda de Calderón, antigua
sirvienta de las religiosas, que había dejado de
cumplir funciones en el convento hacia la segunda mitad del siglo XIX para contraer matrimonio y que, quedando habría instalado un
taller de cerámica policromada y perfumada
tal y como había aprendido durante sus años
como empleada de las clarisas. Según María
Bichón esta mujer “no se contentó con repetir
los mismos tipos” y, por lo mismo, “empezó a
Es posible apreciar este vínculo de las cerámicas con el ciclo navideño, en obras religiosas
como un fanal perteneciente a la colección
del Museo La Merced. Éste está compuesto
por una talla del Niño Dios de talla completa
(figuras 7 y 8) donde encontramos 4 figurillas de las monjas que, a modo de ofrenda, se
han dispuesto en la parte frontal inferior del
fanal. Sobre este tema la historiadora Olaya
Sanfuentes señala: “Eran cerámicas perfumadas, hechas con una tierra que nadie sabe
de dónde salía, pero que tenía un olor embelesador, que casi hipnotizaba. Se las daban a
los niños y también se ponían en los pesebres.
Ese era el máximo objeto que se entregaba
como regalo"18.
15
innovar en algunos aspectos; además de las
figuras clásicas que le eran conocidas como
las miniaturas de floreros, tazas y mates (figuras 9, 10 y 11, que entre las religiosas constituyeron algunas de las más primorosas piezas
de su estilo, doña Antonia se dedicó a producir
tipos populares”19. Es este cambio temático
marcará el tránsito de las obras del convento hacia lo que sería conocido como cerámica
costumbrista y que ocupa la segunda parte de
este capítulo sobre esta colección, especialmente en lo relacionado con la obra de Sara
Gutiérrez, discípula del taller de la viuda de
Calderón.
FIGURA 9. Miniaturas almacenadas en depósito
16
FIGURA 10. Miniaturas almacenadas en depósito (detalle con zoom óptico lente macro)
20. Bichón, 1947. P.32.
FIGURA 11. Miniaturas sobre mano de investigadora asistente Valentina Salas citando fotografía de la
ficha manual
Cerámica de Sara Gutiérrez
Perteneciente a una familia de mujeres ceramistas, Sara Gutiérrez junto a sus hermanas
mayores Margarita y Zoila, marcan una continuidad y a la vez, ampliación del repertorio
de tipologías y materiales utilizados por las
Monjas Clarisas. Es por eso que muchas veces
estas piezas son analizadas en grupo, permitiendo así establecer un conjunto más allá de
las diferencias temporales.
Los primeros trabajos de Sara Gutiérrez están
ceñidos a los modelos que ya conocimos para
la cerámica de las Clarisas. Si bien el mercado
para este tipo de productos estaba ya configurado por un gusto de origen colonial, al poco
andar se comienza a ampliar el registro temático de las monjas e incorporar piezas relacionadas con los oficios y actividades propias de
la cultura popular campesina21. Así, comienza
un nuevo periodo en el que surge un interés
por registrar el entorno. Escenas como la trilla, fondas con parejas bailando cueca y gente
tocando instrumentos o bebiendo alcohol, personajes elaborando sopaipillas, pan o empanadas, personajes a caballo, tortilleros, lecheros,
vendedores de mote con huesillo, constituyen
solo una parte de sus múltiples modelos.
21. Mellado, 2009.
En este sentido resulta interesante analizar
piezas que nos acercan al sentido naturalista
que, a pesar de su ingenuidad, imprime Gutiérrez en sus obras, como la figurilla de sólo 8
centímetros de alto (figura 12), que representa
a una mujer mayor sentada en una silla vistiendo un traje de color rojo con estampados
florales. En su mano sostiene el mate con la
bombilla y a sus pies encontramos un brasero
con una tetera y un animal, que probablemente
representa un gato, en el costado, muy cerca
del ruedo de su falda.
FIGURA 12. Anciana tomando mate, Sara Gutiérrez.
Figurilla de cerámica policromada de primera mitad
del siglo XX. MHN 3-29938.
En el mismo registro encontramos la pieza
(figura 13). En ella vemos una escena entre
dos personajes masculinos. Uno apoyado en
su rodilla delante de un lustrín donde el otro
hombre apoya su pie calzado. Notamos que
aquel que ejerce el oficio de lustrador está
sin zapatos, lo que nos habla de las diferencias
sociales entre ambos.
FIGURA 13. Lustrador de botas, Sara Gutiérrez. Figu-
rilla de cerámica policromada de primera mitad del
siglo XX. MHN 3-29939.
Ejemplos como estos se van repitiendo a lo
largo de su creación, existen incluso casos
excepcionales como la elaboración de animales fantasiosos que poco corresponden con lo
Su aprendizaje comenzó a muy temprana edad
y principalmente con el objetivo de ayudar
económicamente a su familia. La producción
de estas hermanas era comercializada principalmente en los mismos espacios públicos
antes mencionados para las cerámicas de las
Clarisas, aunque el resto del año la vendían en
su taller particular donde eran adquiridas en
gran cantidad por comerciantes que las hicieron conocidas tanto en Valparaíso como en el
norte de Chile.
17
real, pero que, al mismo tiempo, saben recoger
sus elementos característicos.
Para bosquejar un esquema general de su obra,
contamos con los criterios establecidos por
Carlos Reed en su catálogo de obras del Museo
de Etnología y Antropología22. Aunque se trata
de un trabajo realizado hace más de ochenta
años, estas categorías siguen siendo funcionales principalmente por estar basadas en los
fondos que actualmente conforman la colección de Artesanía y Artes Populares del MHN.
Para este autor se distribuyen de la siguiente
forma:
a) Piezas que representan escenas populares
b) Piezas que representan animales
c) Piezas que representan utensilios
domésticos
Aunque se pasan por alto algunas especificidades formales, esta división temática, bastante
simple por cierto, es igualmente una buena
forma de acercarse a la obra de Gutiérrez.
18
22. Reed, 1927.
23. Murúa, 2009.
Con todo lo señalado hasta el momento, podemos observar un tránsito material desde
La Colonia hasta la primera mitad del siglo XX,
un tránsito que, si bien es alterado temáticamente, responde no solo a modificaciones en
el gusto de los consumidores sino también a
la creatividad de autoras como Sara Gutiérrez,
quienes le confieren un carácter autoral a piezas que habían estado siempre marcadas por
el anonimato.
Así, su iconografía de gusto popular, será la
base para el desarrollo de otro momento clave en la producción cerámica chilena: la de
las loceras de Talagante23. Son ellas las continuadoras de esta tradición femenina que se
mantiene viva hasta nuestros días. Sería esperable poder realizar un trabajo curatorial que
involucre todo el conjunto del MHN para así
establecer las continuidades y rupturas que se
evidencian en este arte con casi cuatro siglos
de antigüedad en nuestro país.
II. METODOLOGÍA Y HERRAMIENTAS,
PROBLEMÁTICAS EN EL PROCESO DE
DOCUMENTACIÓN
Diagnóstico y levantamiento de la información
El museo Histórico Nacional contaba ya, en este
caso, con un diagnóstico preliminar realizado
en dos etapas diferentes. Primero, a través de
un proyecto patrimonial el año 200524, se realizó un nuevo sistema de embalaje para depósitos que consistió en el reordenamiento de las
piezas de la colección en cajones y por ende, se
aseguró la contabilidad y la ubicación de ellas,
además de su conservación preventiva.
información, corrección, ampliación y registro
de las piezas en cuestión26, se quiso profundizar aún más allá evaluando las metodologías
En este proyecto, que tuvo como objetivo llevar esta información a un siguiente nivel de
documentación a través de la evaluación de la
24. Guajardo, Verónica y Montes, Rosario. Folklore, artesanía
y arte popular en el siglo XX: El
caso de la colección del Museo
Histórico Nacional. Proyecto
FAIP. DIBAM. Santiago, 2005.
25. Este diagnóstico fue elaborado por la historiadora Valentina Salas en una pasantía
el año 2010, quien fue investigadora asistente del presente
proyecto.
26. En este caso 460 correspondientes a las subcolecciones de Espuelas y Estribos y
Cerámica (Monjas Claras y Sara
Gutiérrez.)
FIGURA 15. Ejemplo de ficha no vinculable
FIGURA 14. Fotografía de identificación realizada
en 1983
METODOLOGÍA Y HERRAMIENTAS, PROBLEMÁTICAS EN EL PROCESO DE DOCUMENTACIÓN
Posteriormente, se realizó un diagnostico25 de
esta ubicación junto con el estado de fichas
vinculables (Figuras 14, 15 y 16).
19
FIGURA 16. Ejemplo de ficha no vinculable
20
y herramientas de documentación utilizadas
hasta hora. Se comprobó la eficiencia, pertinencia y funcionalidad (o no) de estas para la
documentación, concluyendo que las herramientas construidas en base a categorías de
catalogación de obras de arte (como son la
mayoría) no logran dar cuenta de la complejidad de estos objetos y por lo tanto su documentación se vuelve un “acomodo” de información a campos no idóneos.
Por estar enfrentados a dos subcolecciones
que, si bien forman parte de un gran grupo llamado Artes Populares y Artesanía, son disimiles en función primaria, función social y procesos de patrimonialización, la metodología de
trabajo se dividió realizando la totalidad de
una subcolección primero y luego la segunda.
Es difícil decir si este método es recomendable o no, pues tuvo algunos problemas como
reconocer documentos en etapas posteriores
y el no contar con la totalidad de la contabilidad hasta finalizado el proyecto. Sin embargo
permitió concentrar el análisis bibliográfico y
los métodos específicos de reconocimiento
de los elementos físicos (medidas, materiales,
técnicas, etc.) potenciando la calidad de la información posible de analizar.
El equipo se dividió tareas, dejando el levantamiento de información a la asistente
de investigación y el análisis iconográfico e
histórico-contextual al investigador responsable. Si bien, ambos desarrollaron perfectamente sus tareas, creemos que disminuye
notablemente el tiempo de ejecución el realizar ciertas actividades, sobre todo aquellas en
depósito, en conjunto (figura 17).
Figura 17. Equipo de investigación trabajando en
depósito
Este proceso se organizó de la siguiente manera:
• Contar el número total de piezas que componen el corpus a investigar, tanto en exhibición como en el depósito.
• Revisar los inventarios, así como toda la documentación existente relativa a la colección al interior del Museo Histórico Nacional
(figuras 18 y 19).
• Establecer criterios de identificación para
cada objeto.
• Identificar la cantidad de objetos ingresados previamente a la base de datos SUR.
• Elaborar una base de datos digital y automatizada en programa Excel para la sistematización de la información.
• Elaborar fichas manuales de registro y/o
actualización de información en las ya
existentes.
PLAN DE ACTIVIDADES POR SUBCOLECCIÓN
Actividad
Tiempo
empleado
Diagnóstico
1 semana
Cuantificación e identificación
3 semanas
Levantamiento de la
información
2 semanas
Elaboración de fichas manuales 1 semana
Elaboración de base de datos
4 semanas
Total de semanas empleadas
11 semanas
Figura 18. Revisión de libros de inventario
Figura 21. Trabajo en depósito de Artes Populares y
Artesanía, ejemplos de almacenamiento y marcaje
indirecto.
Figura 19. Revisión de libros de inventario
En primer lugar, con el fin de conocer las principales limitaciones a la hora de levantar la
información para una correcta documentación, se clasificaron, de forma momentánea,
los objetos en tres subgrupos, cada uno con
un marcaje (Figuras 20, 21 y 22) específico
que permita reconocer visualmente la situación y no solo en la planilla Excel:
Figura 20. Ejemplo de almacenamiento en depósito
21
• Etiqueta roja: objeto sin número y sin ficha.
• Etiqueta amarilla: objeto vinculado con ficha y número.
• Etiqueta azul: objetos con número pero sin
ficha.
Herramientas
Base de datos Excel
A partir del proceso de identificación y vinculación de cada objeto con su ficha, se traspasó
toda la información a una base de datos Excel
como plataforma para la organización de la
información y el posterior ingreso de la subcolección a SUR.
Figura 22. Marcaje provisorio para el proceso de trabajo a través de banderitas diferenciadas por color.
A través de este proceso se logró constatar las
siguientes problemáticas:
22
• Carencia de números de registro o inventario que vincule los objetos con sus fichas de
registro y viceversa.
• Objetos sin ficha.
• Objetos sin número de inventario.
• Objetos con múltiples números, algunos de
origen desconocido.
27. Por conjunto entenderemos
si es un par de espuelas, par
de estribos, o un único objeto
según cada caso. En el caso de
cerámica, entenderemos un
conjunto como objetos separados que han sido diseñados
para ser usados o vistos juntos.
En ese sentido, una escena no es
un conjunto sino un solo objeto
con multiplicidad de elementos
iconográficos, si lo es un juego
de té por ejemplo.
Posteriormente, se contaron cajón por cajón
los objetos considerándolos tanto en unidades como en conjunto27. Luego, se procedió a
identificar y vincular cada objeto con sus fichas de registro respectivas. Para optimizar
este proceso se mantuvo el orden por cajones
previamente establecido en el proyecto anterior, se utilizó luz UV para mejorar la búsqueda de rótulos, marcas e inscripciones en
cada objeto, y se determinó no asignar nuevas
numeraciones para no complejizar la identificación del objeto, sino respetar numeraciones
existentes a la fecha hasta obtener un número
único de registro en la plataforma SUR.
Se consideraron cuatro campos extra, además
de los que componen la ficha SUR, pues estos,
si bien no han pasado por el debido proceso
de estandarización que requiere una base de
datos patrimonial son de gran utilidad para el
levantamiento y elaboración de la información
gruesa:
N° en objeto: número rotulado o marcado
directamente en la superficie del objeto, el
cual no necesariamente coincide. Este se
definió sobre todo en casos en que el rótulo
no coincide con el número de inventario de
la ficha siendo que los datos ahí consignados,
incluida fotografía o dibujo demuestran que
están vinculados.
Dibujos: la encargada por muchos años de la
colección,; Vanya Roa, debido al alto costo de
fotografiar en ese momento, decidió documentar con dibujos en grafito y colores (Figura 23).
Figura 23. Detalle de dibujo en ficha.
Uso: en el caso de las espuelas y estribos, el
hecho de que forman parte de un equipo de
montura es una característica ineludible y
determinante para su correcta interpretación
como objeto patrimonial.
Observaciones: este es un campo que no se
encuentra en SUR pues invita al usuario a consignar una variedad demasiado amplia para
una herramienta sistematizada, sin embargo
en este proceso requerimos dejar apreciaciones de los investigadores que no tienen cabida
(ni sentido) en SUR. Por ejemplo posibles relaciones entre objetos que no son posibles de
confirmar certeramente, pero que deben sugerirse, o el color de las etiquetas usadas para
distinguir ciertas situaciones temporales, etc.
un respaldo de la información libre de virus y
obsolescencia de los softwares, además de
los problemas informáticos que muchas veces
atañen a plataformas online como es el caso
de SUR. Junto con esto, la ficha manual tiene la
ventaja de ser móvil y por tanto muy útil para
el trabajo en depósito o salas de exhibición
(Figura 24 y 25).
Fichas manuales
Figura 24. Ejemplo de fichero móvil.
Se actualizaron, en las fichas existentes; dimensiones, técnicas, materiales, números
SUR, y se elaboraron fichas nuevas. Cuando
hablamos de fichas manuales nos referimos
al formato de ficha bibliográfica de cartulina
almacenable en cardex. Aunque antiguo, en
comparación con los nuevos sistemas y tecnologías, la ficha manual nos permite contar con
Figura 25. Ficha manual estandarizada del MHN
23
Figura 26 Pantallazo de Ficha 3-38281 www.surdoc.cl
Sistema de registro SUR
24
El programa SUR, en tanto herramienta especializada para la documentación de bienes
patrimoniales, es finalmente el último soporte
en el cual se registra la información levantada
e investigada (Figura 26).
En esta etapa se agregó a los datos físicos y
posibles de levantar a través de la información de las fichas, libros de inventario, archivos de prensa, catálogos y otros documentos
que conforman el archivo documental de la
colección museológica. Pero también, los
contenidos elaborados a partir del análisis
histórico contextual de las piezas, bibliográfica asociada y otras fuentes como entrevista
a especialistas.
La entrevista a especialista es una metodología ampliamente usada para la investigación patrimonial pero, al menos en el caso del
Museo Histórico Nacional, aún no existe un
protocolo para proceder en estos casos. Esta
experiencia dio luces sobre algunos requerimientos básicos este tipo de métodos; contar
con los conocimientos suficientes para elaborar una entrevista semi-estructurada que guíe
con preguntas intencionadas al entrevistado
dejando que la conversación fluya. Técnicamente es necesario contar con herramientas
de grabación de audio que cuenten con programas de transcripción o se debe contar con
presupuesto para transcriptores .
de piezas. Por lo mismo, se evidencia que es
necesario elaborar un método de análisis
que tenga en consideración este tipo de especificidades.
La mayor de las dificultades en este proceso
es lidiar con los distintos criterios de documentación que han existido a lo largo de la
historia del museo. Ellos han generado problemáticas como:
• La falta de acceso libre al depósito (de manera autónoma sin necesidad de presencia
del encargado de la colección) que hubo
por temas de seguridad, dificultó también
el avance sistemático.
• Registros en libros de inventario imposibles
de vincular debido a su inscripción genérica
por grupos de objetos. Por ejemplo: “49 miniaturas de las monjas claras” o “10 figuritas
de distintos animales.”
• Una gran dificultad a la hora de registrar fue
también la cantidad de pasos (clic) innecesarios que se realizan en el sistema SUR,
demorando considerablemente el registro
de cada ficha.
• La multiplicidad de números de inventario.
Estos se deben a procesos, métodos y criterios poco estratégicos debido, en muchos
casos, a la escaza profesionalización de la
documentación. La decisión de reenumerar y re-rotular objetos constantemente, en
muchos casos dejando objetos sin terminar,
ha derivado en piezas que cuentan con más
de cinco números de inventario, todos numéricos y ninguno capaz de entregar más
información que un número correlativo imposible de relacionar. Hay algunos de estos
que por la cantidad de dígitos que contiene,
pudimos identificarlos como parte de la numeración de contraloría (década del 60-70)
y otros como parte de la colección del antiguo Museo de Antropología y Etnografía,
por ejemplo (Figura 27).
• Problemas para vincular la colección de espuelas y estribos con libros de inventario
que indican su procedencia, fecha y forma
de adquisición. Por haber perdido la rotulación y poseer más de un número de inventario esta labor no pudo ser realizada.
28. http://www.getty.edu/
research/publications/
electronic_publications/
cdwa/index.html
• Dificultades para realizar un análisis iconográfico en las colecciones. Este hecho se
debe principalmente a que la información
levantada apunta más a una historia formal
del objeto que a un análisis simbólico. Como
sabemos el sistema de registro SUR ha sido
diseñado a partir de las Categorías para la
Descripción de Obras de Arte28 desarrollado por la Getty Art History Program, herramienta que apunta principalmente a obras
de arte como la pintura o la escultura y no
permite un ingreso a materiales que han
sido realizados fuera de los cánones estéticos occidentales como ocurre con este tipo
Figura 27. Vitrina de objetos de la colección de Folklore del Museo de Antropología y Etnografía. Catálogo Carolo Reed, 1927. Pág. 55.
Problemáticas
25
III. PROTOCOLO DE DOCUMENTACIÓN
DE COLECCIONES DE ARTE POPULAR
Campos a documentar
1. Número de Registro: Número asignado
automáticamente por el Sistema SUR. Este
número, si bien no refiere a nada más que
el hecho de su ingreso al sistema de manera correlativa y no opera como número de
inventario, es el número que ha terminado
siendo el más útil en términos de administración de información sobre los objetos al ser el único número que los objetos
poseen. Este número agrupa los números
de inventario (que en ese caso pueden llegar a ser más de tres por objeto, debido a
su largo historial patrimonial) de la misma
manera en que agrupa el resto de datos
sobre un objeto. En ese sentido, el número
de inventario sirve como dato histórico que
nos permite relacionarlo con sus orígenes y
sirve, en algunos casos donde está rotulado
directamente sobre el objeto, para la identificación. Sin embargo es el número SUR el
más eficiente para su gestión museológica.
5. Titulo vigente: este puede ser, en este
caso, dado por el creador, descriptivo, tradicional o asignado.
2. Número de Inventario: El número de inventario vigente es aquel utilizado o rotulado. Cuando el número de inventario en
ficha no se encontró inscrito en el objeto
y no se relacionó a nada en específico, el
número vigente consignado fue el año de
ingreso al sistema sur, guion, el número sur,
por ejemplo: 2012-40000.
9. L ugar de creación: refiere al lugar donde
se produjo el objeto.
29. Cordero, 2009.
4. Nombre preferente: Término con el cual
es identificado un objeto. Este es normalizado a través del tesauro de Arte y Arquitectura principalmente, y otras herramientas como el Tesauro Regional, diccionarios
especializados, etc. Es corto, claro y preciso
lo que facilita la búsqueda.
7. Condición: se detecta un original o una
réplica, a través de características principalmente técnicas y materiales.
8. Creador: en el caso de espuelas y estribos no se identifica pues los creadores de
estos objetos son anónimos. En el caso de
cerámica, como ya hemos dicho, es identificable por sus características formales,
además de la documentación existente.
10.Fecha de creación: se consigna la fecha
en que fue creado el objeto. En la mayoría
de los casos se tiene una fecha aproximada
basada en deducciones informadas y se infiere una fecha aproximada (ca.) o década,
realizando investigación de aspectos formales y datos administrativos como fecha
de adquisición, de contar con ella.
11.Técnica: métodos y procesos usados en la
creación del objeto29.
12.Dimensiones: Se miden en centímetros
las dimensiones máximas.
13.Marcas e inscripciones: Se traspasa toda
la información original contenida en los
soportes, la mayoría en esta colección, corresponden a la rotulación o marcaje.
PROTOCOLO DE DOCUMENTACIÓN DE COLECCIONES DE ARTE POPULAR
3. Otros números de inventario: consignar estos números, como ya mencionamos
anteriormente, es de gran relevancia pues
permite la vinculación del objeto con documentos y evidencias de su origen e historia.
6. Otros títulos: títulos que le hayan sido
asignados que no son los adecuados (y por
eso pierden vigencia) pero que conforman
parte de la historia del objeto y ayudan a
vincularlo con documentos en los que pueda haber sido nombrado con tal título.
27
14.Estado de conservación:30 evaluación del
estado físico del objeto a grandes rasgos
en las categorías de bueno, regular y malo,
describiendo a continuación algunos detalles que ilustran el tipo y gravedad del
deterioro.
15.Descripción física: se describe el objeto
identificando sus partes y características
físicas más relevantes, junto con su decoración. Incluye la función y/o uso del objeto.
16.Descripción pre-iconográfica: Descripción genérica de la o las imágenes representadas en un objeto. Esta no pasa del
nivel literal sin profundizar en mayores
interpretaciones.
17.Descripción iconográfica: se identifica el
tema representado. Responde al trabajo de
investigación bibliográfico, tras la descripción visual de los elementos de análisis.
18.Referencias bibliográficas: se consigna los
documentos relacionados a un objeto, sean
estos catálogos de exhibición, libros de inventario, artículos de prensa, libros o documentos administrativos que registren historia de sus movimientos o intervenciones.
28
19.Historia del objeto: aquí se consigna todo
lo ocurrido con ese objeto desde su crea-
ción hasta la fecha, que tenga una importancia para su valoración patrimonial, para
su interpretación histórica y para su estado
de conservación. En este caso en particular,
en este campo se documentó su historial
inferido por números de inventario, fechas,
tipologías visibles y, en general, toda la
reflexión que nos sugiere catalogar al objeto de cierta manera, para lo cual no hay
documentos o bases empíricas. Es importante para estas situaciones contar con un
campo para plasmar las ideas que llevan
a inferir, sugerir o atribuir autor, fecha u
otra información a un objeto. Por no existir
un campo especializado para ello, se optó
por utilizar este, consignando datos como
los que verán en las fichas de ejemplo más
adelante.
20.Ubicación actual: depósito o exhibición.
21.Ubicación en depósito: cada objeto tiene
su espacio en depósito independiente de
su ubicación actual, por ello es necesario
consignar este campo mientras sea posible.
22.Registrador: nombre, fecha, institución a
la cual pertenece y fuente a la cual recurrió
para ingresar la información, sea en Excel,
ficha manual o SUR.
Tipologías de Espuelas y Estribos
30. En el presente proyecto los
estados de conservación fueron
realizados por el encargado de
la colección quien es conservador; Gregory Ortega”
Teniendo en cuenta los textos citados en el
capítulo I, más otros que se incluyen en la
bibliografía general sobre el tema, es que se
ofrece a continuación una reseña específica
sobre la colección del MHN que se organiza
por tipologías y materiales, con el fin de que
sirvan a la identificación y descripción de colecciones similares.
circular o elíptica; una estructura en forma de
arco formada por dos brazos que se sujetan
sobre esta base de apoyo; y un anillo o argolla
en que se sujeta la correa que fija el estribo
a la silla de montar, por medio de una correa
(Figura 28).
Estribos
- Estribos de Jaula
Objeto metálico compuesto por una estructura en forma de arco que consta de dos brazos
que sujetan una base de apoyo oval para el pie
llamada hondón. Sobre esta base se entrecruzan de forma perpendicular unos hierros que
Estribos de metal
Objeto metálico compuesto por una base
plana para el pie u hondón cuya forma puede
ser variable, siendo principalmente de forma
Esta tipología correspondería a los primeros
objetos de este tipo que trajeron los españoles.
2
3
Figura 28. Dibujo de partes de un estribo.
1) Anillo para la ación: correa que sostiene al estribo y se engancha a la montura.
2) Brazos: láminas laterales de metal que se unen
con el anillo para la ación y el hondón.
3) Hondón: es la forma oval que conforma la base
del estribo
se cierran en la parte superior dándole así aspecto de jaula a la zona delantera de la pieza.
- Estribos de pantufla
Objeto metálico en forma de pantufla, es decir,
como zapato plano sin talón. La
agarradera de la argolla para la ación puede
estar en el empeine o como un arco adosado
en los extremos laterales.
- Estribo Rugendas
Objeto en forma de caja con base redondeada
y la zona inferior frontal en forma de media
luna con decoraciones incisas en base a semicircunferencias y adornos incisos. La parte
superior lleva un agregado que remata en un
anillo. La zona posterior inferior está calada
para introducir el pie.
El estribo llamado Rugendas consta de una
caja con base curva que le da un aspecto de
medialuna cuando se le mira de frente. Presenta decoración en base a botones y volutas.
Según Luis Valentín Ferrada, experto en espuelas y estribos, quien hizo una visita a las
colecciones del MHN en junio del 2012, esta
tipología es muy frecuente en Chile durante
la primera mitad del siglo XIX, motivo por el
cual estas piezas han sido bautizadas como
"Rugendas" (figura 29) en referencia al pintor
viajero alemán Johann Moritz Rugendas (1802
- 1858), quien estuvo viviendo en nuestro país
entre 1834 y 1842, dejando a su paso múltiples
imágenes de las costumbres nacionales, especialmente aquellas relacionadas con el mundo
campesino, donde siempre aparecen personajes a caballo usando este tipo de estribos.
- Estribos de campana
Objeto metálico compuesto por una estructura en forma de arco formada por dos brazos
que se sujetan sobre una base que sirve de
apoyo para el pie llamada hondón. Bajo esta
última se encuentra una baranda con ornamentación calada.
- Estribos mapuches
Variante del estribo de campana que se da
en el mundo mapuche a partir de la segunda
mitad del siglo XIX y que recibe el nombre de
Istipu en ciertas comunidades. Suele estar
confeccionado en plata y tener la misma estructura general que el de campana, más añadidos a la baranda frontal que se decoran en
base a círculos e incisiones.
Estribos de madera
Para el caso chileno estos se dividen en Rugendas y capachos, siendo estos últimos más
conocidos bajo la variante de Baúl o Trompa de
Chancho.
Figura 29. El Huaso y la Lavandera, Johann Moritz
Rugendas. MNBA 2-15.
1
29
Para Tomás Lago en su ya citado libro “El Huaso” esta forma corresponde a uno de los modelos más antiguos de todos los conocidos en
Chile. Formalmente destacan por utilizar formas como botones, volutas y elementos decorativos que los acercan al trabajo desarrollado
por los padres jesuitas bávaros en sus talleres,
especialmente los de Calera de Tango.
En relación a esta decoración, Lago señala:
“Acerca de los dibujos en las tallas no es posible fijar con exactitud su origen. Algunos le
han atribuido procedencia árabe por las especies de rosetas que figuran en sus relieves;
sin embargo, los españoles no decoraban sus
estribos de madera y los de metal son muy
diferentes en su estructura”31. Bajo esta idea
resulta muy arriesgado elaborar una teoría
de traspaso directo de las formas peninsulares hacia estos objetos hasta que se tenga un
estudio comparativo mayor que permita establecer algún otro origen.
Así, siguiendo la periodización del arte chileno
colonial propuesta por Pereira Salas, lo que sí
es factible pensar que el origen de estos estribos sería hacia el primer tercio del siglo XVIII,
periodo en que el influjo de barroco hispano
da paso al de los ya mencionados jesuitas y se
hace patente en toda la zona central.
30
Dado su gran tamaño y peso estos habrían sido
remplazados por otros con forma de zueco de
punta trunca y que se ha hecho conocido como
"trompa de chancho".
- Estribo capacho
Corresponde a la forma básica desde la cual se
desarrollan los otros tipos de estribos en Chile,
especialmente el llamado trompa de chancho.
Es un tipo de estribo con gran difusión en toda
Hispanoamérica y puede presentarse en cuero
o madera. Para el caso de los de madera, se
trata de una pieza ahuecada por un lado que
presenta forma de caja con la cara delantera
aguzada como si de una pezuña de animal se
tratase, y dos caras laterales rematan en una
base desde donde se sujeta la correa para la
ación y que puede ser de madera o de hierro.
Por influjos locales en Chile a veces presenta
decoración similar a la que se detalla para el
tipo Rugendas.
31. Op. Cit.; 117
- Estribo de baúl o trompa de chancho
Objeto de madera semejante a un zapato que
deriva del modelo anterior. En su parte delantera termina en una punta truncada llamada
“trompa de chancho” mientras que por el lado
posterior posee una cavidad para introducir
el pie. Tanto en la parte frontal como en los
costados presenta decoraciones en base a botones y guardas en relieve. La base en la zona
trasera es plana, curvándose hacia arriba en la
zona de la punta.
Este estribo es tal vez una de los más conocidos en el campo chileno desde la segunda
mitad del siglo XIX cuando comienzan a hacerse más frecuentes. Ignoramos si este tipo
de objetos se deriva del estribo Rugendas,
porque formalmente sólo comparten ciertos
elementos decorativos siendo muy distintas
sus formas. Espuelas
La espuela es una herramienta de metal que
se coloca en el talón del jinete para dominar
la cabalgadura. Consta de las siguientes partes: asta, pihuelo y rodaja (Figura 30). El asta
es un arco de metal cuyos brazos terminan en
un pasador donde se amarran las correas que
sostienen este objeto al pie. El pihuelo, por su
parte, es una especie de travesaño que se ubica en la parte central del asta, es decir, donde
se juntan ambos brazos y sirve para sujetar la
rodaja, objeto radial que puede estar hecho
en base a una circunferencia lisa o a púas de
número variable.
Las primeras que se conocieron en América
corresponden a un modelo liviano y totalmente carente de lujo que se mantuvo en uso hasta
el siglo XVIII cuando comienza un proceso de
cambio en sus dimensiones y se evidencia un
gusto mayor por los detalles ornamentales.
ciones a lo largo de la historia que es preciso
detallar para una mejor comprensión de este
tipo de objetos32.
1
3
2
Figura 30.
1 Rodaja: es un elemento radial que puede ser un
disco liso o estar conformado por puntas de variable
cantidad. En la espuela chilena la rodaja es considerablemente de mayor tamaño que la de sus pares
latinoamericanos.
2 Pihuelo: es un vástago o travesaño en forma de
horquilla de metal que sirve para sujetar la rodaja.
- Espuela Nazarena
Llamadas así por la semejanza que tienen las
púas de su rodaja con las espinas de la corona
de una imagen de Jesús Nazareno en Buenos
Aires. Esta tipología llega a Hispanoamérica
con los españoles, extendiéndose por toda la
región desde México hacia el cono sur, siendo muy populares sobre todo en el Perú, Chile,
Paraguay y especialmente en regiones de Argentina como Salta, Mendoza y Córdoba.
- Espuela chilena
La llamada "espuela chilena" debe su origen a
ciertos elementos que podemos advertir en
esta pieza. Por un lado, el uso de una rodaja
que presenta más de diez puntas, cosa poco
habitual en sus semejantes tanto españolas
como latinoamericanas. Por otro, y tal vez más
importante todavía, la persistencia de elementos técnicos y decorativos barrocos tanto
en el pihuelo como en el asta. Las caladuras
en forma de trébol que decoran este objeto,
así como la labor de ataujía son propias de los
talleres de herreros chilenos del siglo XVIII y
se han mantenido con ciertas modificaciones
hasta el día de hoy.
32. Ver ejemplo de ficha N°3.
Estos son, a grandes rasgos, los elementos básicos que conforman la espuela. Sin embargo,
para el caso de la espuela chilena, estos mismos elementos han ido sufriendo transforma-
3 Asta: es un arco de metal, preferentemente de
hierro que rodea al talón, en esta va ajustada una
pieza de cuero llamada talonera.
31
IV. EJEMPLOS DE FICHA
Ficha ejemplo N°1
Identificación
N° Registro: 3 – 39419
N° de Inventario: 11125
Otros N° de Inventario: 26-30-B3
Colección : Artes Populares y Artesanía
Nombre Preferente: Figurilla
Título: Pichel
Creador: Monjas de Santa Clara
Lugar de creación: Santiago de Chile
Fecha de creación: Primera mitad del S.XX
Material: Arcilla, Pigmento
Técnica: Modelado y Policromía
Dimensiones: Alto 18 cm, ancho 11.5 cm, profundidad 11.5 cm
Descripción Física: Objeto de cerámica con forma globular y base redonda. En su
extremo superior se aprecia un surtidor o pico de forma curva y, en su cuello, un asa
decorada.
Estado de Conservación: Bueno
Inscripción: Rotulación del número de inventario bajo la base
Transcripción: 11125
EJEMPLOS DE FICHA
Descripción física
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Descripción pre-iconográfica: Objeto decorativo de cerámica pintada de color rojo
con forma globular y compuesto por una base redonda, un cuerpo redondeado donde se
ubica un surtidor o pico de forma curva y un asa decorada con hojas, un cuello también
redondeado en cuya parte superior se ubica una tapa decorada con filigrana de plata
de forma de flores. Presenta decoración en base a motivos dorados, celestes y negros.
Descripción iconográfica: Representa un pichel, vasija de una sola asa utilizada para
beber, generalmente con una tapa con bisagras.
Historia del objeto: Por su número de inventario sabemos que perteneció a la colección
del Museo de Etnología y Antropología que fueron inventariados en 1927 según consta
en el "Catálogo de la colección de objetos del folklore chileno" realizado por Carlos Reed.
Tipológicamente se trata de un modelo propio de las monjas Claras. Sus formas sinuosas,
así como el tipo de decoración que presenta, nos remiten a los trabajos cerámicos
realizados durante la colonia hasta bien entrado el siglo XIX y que evidencian un fuerte
influjo barroco.
Referencias Bibliográficas: Bichon, María: En torno a la cerámica de las monjas,
Universitaria, Santiago de Chile, 1947.
Lago, Tomás: Arte Popular Chileno, Universitaria, Santiago de Chile, 1971.
Exposiciones: Museo Histórico Nacional, Sala Gobernadores. Santiago de Chile, 1984.
Administración
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Modo de adquisición: Traspaso
Procedencia: Museo de Etnología y Antropología
Fecha: 1929
Ubicación Actual: Depósito de Artes Populares y Artesanía
Contenedor: Cajón 1
Registrador: Rolando Báez, 2012-10-01
Ficha ejemplo N°2
Identificación
Título: Mujer mirándose al Espejo
Creador: Sara Gutiérrez
Fecha de creación: Ca. 1890
Material: Arcilla, Pigmento
Técnica: Modelado y Policromía
Dimensiones: : Alto 13.5 cm, ancho 7 cm, profundidad 7 cm
Descripción Física: Objeto decorativo de cerámica esmaltada. La pieza consiste en
una figura antropomorfa femenina de pie. La figura viste un vestido de color rojo con
decoraciones de color amarillo y verde. Con su mano izquierda sostiene el espejo y con
la derecha sostiene un objeto en su cabello. En la parte inferior tiene un borde de color
dorado.
EJEMPLOS DE FICHA
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Descripción pre-iconográfica: Objeto decorativo de cerámica esmaltada. La pieza
consiste en una figura antropomorfa femenina de pie. La figura viste un vestido de color
rojo con decoraciones de color.
Descripción iconográfica: La pieza representa a una mujer que se peina mirándose en
un espejo, tal vez una referencia a las clases altas ya que no se le muestra realizando
labores campesinas y su vestido evidencia mayor elaboración decorativa.
Historia del objeto: La elaboración de un amplia gama de tipos sociales es tal
vez uno de los aspectos de la cerámica de Sara Gutiérrez menos trabajado. Con
frecuencia se hace énfasis en sus escenas populares, pero también podemos encontrar
representaciones de otro tipo de personajes como la que se muestra en este caso.
Estuvo en préstamo en el Museo de Arte y Artesanía de Linares desde julio de 1970 al 20
de octubre de 1989.
Referencias Bibliográficas: Bichon, María: En torno a la cerámica de las monjas ,
Universitaria , Santiago de Chile , 1947.
Administración
Modo de adquisición: Donación
Procedencia: Guillermo Gay
Fecha: 1952
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Ficha ejemplo N°3
Identificación
N° Registro: 3-31280
Título: Mujer horneando pan
Creador: Sara Gutiérrez
Fecha de creación: Ca. 1890
EJEMPLOS DE FICHA
Material: Arcilla
Técnica: Modelado, Esmaltado, Cocción
Dimensiones: Alto 8.5 cm, ancho 9 cm, profundidad 8.4 cm
Descripción Física: Objeto decorativo de cerámica esmaltada.
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Descripción pre-iconográfica: Figura antropomorfa femenina que se inclina sosteniendo
un objeto de forma alargada y cilíndrica que penetra una estructura de forma esférica de
color marrón con cuatro soportes. Junto a la figura femenina y la forma esférica, hay una
forma cuadrada con cuatro soportes de color amarillo en cuya superficie tiene elementos
de forma circular, al lado de este objeto hay una figura zoomorfa de color negro con
manchas blancas. El conjunto de la pieza está sobre un soporte de forma irregular.
Descripción iconográfica: La pieza representa a una mujer horneando pan. Así lo
demuestra el horno de barro de donde saca o introduce el pan, además en la mesa se
encuentran tres piezas de pan ya horneado. La figura zoomorfa recostada bajo la mesa
probablemente representa un perro por sus características formales.
Referencias Bibliográficas: Bichon, María: En torno a la cerámica de las monjas ,
Universitaria , Santiago de Chile , 1947. Lago, Tomás: Arte Popular Chileno, Universitaria,
Santiago de Chile, 1971.
Administración
Modo de adquisición: Compra
Procedencia: desconocida
Fecha: 1942-05-26
Registrador: Sigal Meirovich, 2009-07-29. Rolando Báez, 2012-10-07
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Ficha ejemplo N°4
Identificación
N° de Inventario: 2012-38924
Otros N° de Inventario: 5, 2-7
Colección: Artes Populares y Artesanía
Nombre Preferente: Espuela
Existente: 2
Título: Espuela Chilena
Creador: Anónimo
Fecha de creación: Siglo XVIII
Material: Hierro, plata
Técnica: Fundido, ataujía, repujado
Dimensiones: Largo 24 cm, ancho 9 cm.
Descripción Física: Objeto de hierro forjado que se usa en pares para picar al caballo
durante la monta. Está compuesto por un asta que remata en cada extremo en un sello,
o hendidura que sostiene las correas de la talonera. En el centro de la curva del asta se
ubica el pihuelo, especie de horquilla que sirve para sujetar la rodaja, objeto radial de 24
púas que se ubica en el extremo opuesto al asta.
Este tipo de espuelas tiene la singularidad de ser elaborada en cuatro tipos de metales
diferentes, confeccionados en hierro vaciado y forjado, cuenta con decoraciones en
EJEMPLOS DE FICHA
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calado además de enchapes en plata, destacan los detalles en bronce y remaches en cobre.
El arco de hierro se encuentra decorado en sus extremos con dos franjas verticales
en bronce y una tercera de menor tamaño en plata, remata todo con ocho vistosos
remaches en cobre.
El rodete (elemento decorativo), es de bronce con ondulaciones y está fijado con cuatro
clavillos del castillejo de plata. Estos últimos eran utilizados para retener el alzaprima,
una cadena utilizada para impedir que la espuela se deslizara de su posición horizontal.
Referencias Bibliográficas: Ortega, Gregory. Estribos y espuelas, una herencia anónima.
Santiago de Chile, 2012.
Cordero, Lorena: Los Fundadores de Chile pp. 27-28 En Museos N°22, Subdirección de
Museos, DIBAM, Santiago de Chile, 1997-12
Exposiciones: "Joyas del Apero Huaso". Casa Colorada Stgo, Museo de La Serena, Museo
de Talca, Museo O´Higginiano Rancagua. Congreso Mundial de Museología, Bs As, 1986
en: Banco de la ciudad de Buenos Aires.
Historia del Objeto:
Muchas de las espuelas que forman esta colección proceden del Museo de Etnología
y Antropología, sin embargo esta pieza no posee un número de inventario posible de
vincular al catálogo de dicho museo, por lo que no existe certeza de que esa sea su
procedencia.
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Administración
Modo de adquisición: Desconocido
Procedencia: Desconocido
Fecha: Desconocido
Ficha ejemplo N°5
Identificación
N° Registro: 3-38281
N° de Inventario: 10101 a-b
Otros N° de Inventario: 5, 2-7
Nombre Preferente: Estribo
Existente: 2
Título: Estribo Rugendas
Otros Títulos: Estribo Calabazo
Creador: Anónimo
Fecha de creación: 1912
Material: Madera, hierro, bronce
Técnica: Labrado, tallado, forja, ataujía
Dimensiones: ancho 18 cm, alto 19.5 cm, profundidad 20.5 cm
Descripción Física: Objeto en forma de caja que se usa en pares para sujetar el pie
durante la cabalgadura. Posee base redondeada y la zona inferior frontal en forma de
media luna con decoraciones incisas en base a semicircunferencias. La parte superior
lleva un agregado que remata en un anillo. La zona posterior inferior está calada para
introducir el pie.
Estado de Conservación: Regular
Descripción: Grietas y faltantes en el soporte.
EJEMPLOS DE FICHA
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Referencias Bibliográficas: Museo Histórico Nacional. Catálogo de la exposición "100
años 1000 historias". Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos. Santiago 2011. Pág. 4.
Exposiciones: "100 años 1000 historias" Museo Histórico Nacional. Santiago de Chile.
Desde el 02 de mayo de 2011 hasta septiembre de 2011.
“Hombres de tierra. Presencia masculina en el campo tradicional chileno 1800-1950”
Museo Histórico Nacional. Desde el 12 de septiembre de 2009 hasta diciembre de 2009.
Historia del objeto: El estribo llamado Rugendas o Calabazo, consta de una caja con base
curva que le da un aspecto de medialuna cuando se le mira de frente. Presenta decoración
en base a botones y volutas. Según Luis Valentín Ferrada, experto en espuelas y estribos
quien hizo una visita a las colecciones del MHN en junio del 2012, esta tipología es muy
frecuente en Chile durante la primera mitad del siglo XIX, motivo por el cual estas piezas
han sido bautizadas como "Rugendas" en referencia al pintor viajero alemán Johann Moritz
Rugendas (1802 - 1858), quien estuvo viviendo en nuestro país entre 1834 y 1842, dejando
a su paso múltiples imágenes de las costumbres nacionales, especialmente aquellas
relacionadas con el mundo campesino, donde siempre aparecen personajes a caballo
usando este tipo de estribos. Para Tomás Lago en su libro “El Huaso” (1953) esta forma
corresponde a uno de los modelos más antiguos de todos los conocidos en Chile. Dado
su gran tamaño y peso, estos habrían sido remplazados por otros con forma de zueco de
punta trunca y que se conocen comúnmente como estribo "trompa de chancho".
Administración
42
Modo de adquisición: Compra
Procedencia: Desconocido
Fecha: 1912
Registrador: Carolina Barra López, 2011-07-11. Carlos García H, 2010-02-24. Sigal
Meirovich, 2009-09-02
IV. CONSIDERACIONES FINALES Y
DESAFÍOS FUTUROS
La recopilación bibliográfica, el análisis histórico-contextual, el rastreo de procedencia
y la identificación vinculante de los objetos,
en lenguajes propios de las artes populares
y la historia del arte, sin duda constituyen un
paso adelante en cuanto a documentación se
trata. Nos permite evidenciar empíricamente
la ineludible necesidad de generar trabajos
integrales e interdisciplinaros para un correcto manejo de colecciones. Estos apuntes
concretos permiten que seamos capaces de
abordar la dimensión estética, antropológica,
histórica e historiográfica de objetos entendidos primeramente como utilitarios, hoy patrimonializados, y por tanto relevados, por su
función-signo33.
Trabajos como este permitirán a futuro planificar investigaciones, exposiciones y planes de
crecimiento de la colección, potenciando su
relación con el patrimonio cultural inmaterial
y permitiendo la actualización de su significado en nuevas generaciones artesanas.
Esto permitirá, tanto a los usuarios internos como externos del museo, acercarse de
distintas maneras a la colección y extraer su
máximo potencial.
El presente trabajo, por ser un proyecto piloto,
tuvo dificultades tanto en el diseño como en
su ejecución.
33. Barthes, 2003.
En cuanto a diseño:
• Es necesario programar subcolecciones que
permitan cerrar el trabajo con una tipología
o formato, y no pensar en porcentajes en
relación al total a priori. Al ser un trabajo investigativo, debe privilegiarse el testeo de
las herramientas, metodologías y los resultados cualitativos (calidad de la información
volcada en las fichas) como prioridad frente
a resultados cuantitativos.
• Es necesario que el proyecto goce de cierta
flexibilidad horaria, temporal y que sea posible reajustar las metas en función de diagnósticos inesperados, modificaciones en el
tiempo de ejecución u otros imprevistos.
En cuanto a la ejecución física:
• Se debe contar con puestos de trabajo que
tengan puntos de red de banda ancha, no
sistemas Wifi, móviles u otros puesto que
gran parte del trabajo implica poblar la base
de datos SUR que es una plataforma online,
y cuando el sistema de internet falla, se retrasa considerablemente el trabajo.
Esta experiencia sin duda enriqueció el desarrollo metodológico de la documentación en
nuestro museo e hizo emerger la necesidad de
contar con una cada vez mayor comunidad de
expertos investigadores que potencien tanto
las colecciones, como al museo en sí.
CONSIDERACIONES FINALES Y DESAFÍOS FUTUROS
M
ás allá de los logros en la investigación de cada uno de los 460
objetos que componían este
corpus, este trabajo logró resultados cualitativos muy valiosos y extensibles
a otras subcolecciones de Artes Populares y
Artesanía, y a colecciones externas, con lo que
esperamos que estos apuntes metodológicos
sean útiles para el lector especializado que
posea o trabaje con acervos clasificados de
ésta manera.
43
BIBLIOGRAFÍA
BARTHES, ROLAND. El sistema de la moda y otros escritos. Paidós Comunicación 135. Editorial Paidós, España 2003.
BERG SALVO, LORENZO. Artesanía tradicional de Chile, Serie Patrimonio Cultural Chileno, Ministerio
de Educación, Santiago, 1978.
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LOM, 2006.
CORDERO, LORENA. Protocolo de descripción de campos SUR. Centro de Documentación de Bienes
Patrimoniales. Santiago, 2009.
GAY, CLAUDIO. Agricultura chilena. Tomo I. Santiago, Chile: Editorial ICIRA, 1973
GRAHAM MARÍA. Diario de mi residencia en Chile en el año 1922. Santiago, Chile: Editorial Norma, 2005.
GUAJARDO, VERÓNICA Y MONTES, ROSARIO. Folklore, artesanía y arte popular en el siglo XX: El caso
de la colección del Museo Histórico Nacional. Proyecto FAIP. DIBAM. Santiago, 2005.
LAGO, TOMÁS. Arte Popular Chileno. Santiago, Chile: Ediciones Universidad de Chile, 1971.
LAGO, TOMÁS. El Huaso. Ensayo de antropología social. Santiago, Chile: Ediciones
Universidad de Chile, 1953.
LEÓN ECHAIZ, RENÉ. Interpretación histórica del huaso chileno, Editorial Universitaria,
Santiago, 1955.
MARTÍNEZ, JUAN MANUEL ET ALT. La razón del bicentenario, Museo Histórico Nacional,
Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos ; Santiago de Chile, 2010.
MARTÍNEZ, JUAN MANUEL (ed.). Catálogo de la Exhibición Permanente del Museo Histórico Nacional.
Santiago de Chile: Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM): Museo Histórico Nacional, 2007.
MUÑOZ, PATRICIA Y LISSETTE MARTINEZ. Plan metodológico para la catalogación de una colección
de cerámicas policromadas tradicionales. Museo histórico Nacional. Santiago, 2008.
MÁRQUEZ DE LA PLATA, FERNANDO. Arqueología del antiguo reino de Chile, Editorial Maye
Ltda., Santiago, 2009.
MELLADO, LEONARDO (ed). Hombres de la tierra: [catálogo] presencia masculina en el campo
tradicional chileno: 1850-1950. Santiago de Chile: Dirección de Bibliotecas, Archivos y
Museos (DIBAM): Museo Histórico Nacional, 2009.
NAGEL, LINA (ed.) Manual de registro y documentación de bienes culturales. Santiago de
Chile: Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM), 2008.
ORTEGA, GREGORY. Estribos y espuelas, una herencia anónima. Santiago de Chile, 2012.
ROA, VAYA: Joyas del Apero Huaso. Piezas de la colección de la antigua sección de folklore
del Museo Histórico Nacional, octubre 1985.
ROA, VANYA ET ALT . Actual apero ecuestre de la Provincia de Linares, Museo de Arte y
Artesanía de Linares. Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 1973.
BIBLIOGRAFÍA
PEREIRA SALAS, EUGENIO. Historia del arte en el reino de Chile. Editorial Universitaria, Santiago, 1965.
45
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Agradecemos a la iglesia de La Compañía de Graneros, al Museo Nacional de
Bellas Artes, al Museo de Arte Popular Americano y al Museo de La Merced
por su colaboración con el préstamos de imágenes para esta publicación.
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297207

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