c+r Escultura policromada / Dorados Valencia

c+r Escultura policromada / Dorados Valencia

c+r Escultura policromada / Dorados
Imagen de Ntra. Sra. de los Desamparados
Investigación, conservación y restauración
del patrimonio cultural de la Comunitat Valenciana
Real Basílica de la Virgen de los Desamparados
Valencia
Estado inicial
Detalle del estado inicial de uno de los Santos Inocentes
Estudio histórico
al periodo medieval, momento de mayor trasiego
y movimiento de la imagen. Así, sabemos que en
1433 se gastó la Cofradía media libra de algodón
para limpiar la imagen, y en 1443 se encarnaron
nuevamente los rostros de la Virgen y el Niño. En 1451
se abrió una suscripción especial entre los cofrades
para reparar los desperfectos que presentaba
la imagen, encargándose de estos trabajos de
“restauración” los pintores Baró y Porta. En 1473
el pintor Juan Guillem encarnó nuevamente la
imagen. En 1490 se realizó un dorado y encarnado
completo de la talla, y muy posiblemente se
modificó algún relieve escultórico, pues sabemos
que Juan Monlleó cobró en esta fecha de la
Cofradía por varias manipulaciones, materiales y
enseres preciosos para el pintado y dorado de la
imagen y su caja, invirtiéndose ochocientos panes
de oro que se compraron al batihoja Ribesaltes,
también actuó el pintor Martín Sent Martí, quien
encarnó la imagen y los inocentes.
Desde 1414, en que Lorenzo Salom obtuvo del
papa Benedicto XIII el privilegio de fundación de la
Cofradía de Nuestra Señora de los Desamparados
de Valencia, existía en la mente y el corazón de los
cofrades la idea de contar con una imagen de la
Virgen María que los acompañase en sus funciones
caritativas y de auxilio social. Esto fue posible el 5
de octubre de 1416, cuando el monarca Alfonso V,
el Magnánimo, firmó un Real Privilegio por el que se
concedía a la Cofradía potestad para hacer una
imagen.
La primera noticia documentada que conocemos
sobre la existencia de la imagen de la Virgen de
los Desamparados data de 1425 y 1426. La primera
está tomada de los inventarios de bienes de la
Cofradía, en los que se habla de una “caja para
guardar la imagen” realizada por Bernardo Cors,
lo cual hace suponer que ésta ya existía en esa
fecha. La segunda, 1426, también procede del
archivo documental de la Cofradía, y recoge la
existencia de una imagen de tamaño natural, con
una flor de lis y una cruz, elaborada con un material
de poco peso y gran delicadeza, de dorso plano
y cabeza ligeramente inclinada hacia delante,
ya que descansaba sobre una almohada, con los
brazos laxos y sin contraposto para llevarla sobre los
cuerpos de los ajusticiados.
Desde 1426 hasta la actualidad esta imagen de la
Virgen de los Desamparados ha sufrido toda una
serie de intervenciones, que en unos casos han
contribuido a conservarla en muy buen estado,
centrándose estos trabajos fundamentalmente
en la limpieza de la imagen, su dorado y
repolicromado; pero en otros casos ha supuesto la
transformación de su primitiva apariencia.
Las intervenciones de limpieza, dorado y
repolicromado corresponden mayoritariamente
En el siglo XVI continuarán los trabajos de dorado
y policromado. Así, en 1511 se volvió a dorar la
Virgen, esta vez por el pintor “mestre Nicolau”, lo
cual volvió a suceder en el año 1580, cuando se
pagaron veintiocho libras a Gaspar Requena por
dejarla “com lo día que la feren nova”, y tres años
más tarde, y al mismo pintor, se le pagaron cinco
libras y trece sueldos por iluminar manos y oro de
la imagen, y en 1584, el mismo Requena cobraba
siete sueldos y seis libras por pintar y dorar. En 1589
sabemos que se pagaron seis sueldos y medio por
veinticinco panes de oro para dorar nuevamente
la imagen. En 1590 se volvió a reparar el oro, pues
se pagaron veinte reales castellanos al pintor
Miguel Matheu por el oro que estaba gastado
en algunas partes. Al mismo pintor, en 1592, se
pagaron sesenta y dos sueldos por iluminar y pintar
la imagen. En 1594 se pagaron veintitrés sueldos
al pintor Barbera por dorarla nuevamente. Hasta
ésta época hay datos de las intervenciones en el
dorado, lo que hace suponer que hasta entonces
Imagen de la Virgen de los Desamparados el día de la coronación. Ayuntamiento de Valencia. Archivo Municipal
la imagen se veneraba sin vestiduras que ocultasen
los detalles escultóricos, salvo el manto para cubrir
su dorso plano.
En el siglo XVII estos trabajos de dorado y
policromado fueron menores, pero continuaron
realizándose. Así en 1600 sabemos que se pagaron
veinticuatro libras a la pintora Matheu, por pintar y
encarnar la imagen, salvo el rostro de la Virgen y
el Niño, y cuarenta y cuatro libras, por encarnar el
brazo de la Virgen y reparar el brazo del Niño que
se había roto. Durante el siglo XVIII debió volverse a
intervenir, como así han demostrado los análisis de
policromía.
Respecto a las intervenciones que ha tenido la
imagen de la Virgen de los Desamparados y que
han alterado o cambiado su fisonomía primitiva
hay que destacar, en primer lugar, el cambio de
posición de la imagen según las solemnidades
religiosas o acciones de la cofradía, que pasó de ser
yacente a ostentar una posición vertical erguida, lo
cual obligó a ocultar la planitud de su dorso con
un dosel y con un manto de seda. En 1460 debió
sufrir una intervención bastante importante, pues
en ese año se aumentaron las dimensiones de la
caja de la imagen, seguramente al “fer creixer
lo faristol”. En 1467 debió acometerse una de las
mayores transformaciones de la imagen, pues se
tiene noticia de un cambio en la posición de las
manos de la Virgen, como sucede con la mano
derecha, adaptándola a su nueva posición. En
1483 sabemos que se arregló nuevamente la mano
de la Virgen y el Niño, lo cual volvió a suceder en
1580, cuando se pagan once sueldos y medio por
“adobar lo braç de la imatge”, pues estaba roto. A
lo largo de los siglo XVI, XVII y XVIII las intervenciones
y modificaciones en la imagen han sido menores,
centradas fundamentalmente en la posición de
las manos y la ubicación de los Santos Inocentes,
pero sin duda la que más trascendencia tuvo fue
la atribuida a Ignacio Vergara, quien realizó los
Santos Inocentes actuales y un nuevo Niño Jesús,
popularmente conocido como el Bobet.
Ya en el siglo XX, y a raíz de los desafortunados
acontecimientos de 1936, el rostro de la Virgen se
vio gravemente perjudicado, lo cual motivó una
nueva intervención. Una vez finalizada la contienda,
y recuperada la imagen de su escondite en el
Archivo Municipal del Ayuntamiento de Valencia
se le realizó una nueva mascarilla a la Virgen,
que modeló el reputado imaginero José María
Ponsoda Bravo en abril de 1939, siendo retocada
en 1947 por Carmelo Vicent Suria junto con Vicente
Balaguer Alhambra, quien nuevamente limpió el
rostro en 1960. En 1964 se cambió al Niño Jesús por
el que lucía la Peregrina obra de Carmelo Vicent,
actuación que realizó su hijo Octavio Vicent.
Posteriormente a esta fecha la imagen había
sufrido pequeñas intervenciones de repintes que
alteraban por completo la preciosa talla gótica,
y que motivaban una urgente actuación que ha
recaído en la Subdirección de Conservación,
Restauración e Investigación IVC+R de CulturArts
Generalitat con el patrocinio de la Fundación
Hortensia Herrero y la Real Archicofradía de Nuestra
Señora de los Desamparados.
Estudio radiográfico de la imagen
Estudio de materiales
En la sección transversal de la policromía de la carnación
del cuello junto al vestido, se observan los diferentes estratos
de policromía debido a las intervenciones que ha sufrido la
talla a lo largo de los años. Imágenes obtenidas con microscopía óptica con fuente de luz visible y ultravioleta, 20x.
Previamente a la intervención de la imagen y
su conjunto se realizaron una serie de estudios
científicos. Estos estudios resultaron determinantes en
la intervención, pues sirvieron como apoyo principal
a la hora de acometer la restauración con la máxima
garantía y respeto hacia la imagen.
Se utilizaron diferentes técnicas de análisis globales y
puntuales sin toma de muestra y otra con toma de
muestra.
Digitalización 3D
La videondoscopía revela letras manuscritas en el interior
Decoración tardogótica y videondoscopía
Este protocolo de actuación llevó como primera
fase de estudio las técnicas globales no invasivas.
Estas
consistieron
en
fotografías
científicas,
fotografías digitales de alta resolución y fotografías
mediante fluorescencia UV. Como técnicas más
complejas: reflectografía infrarroja, radiografía,
videoendoscopía y digitalización 3D.
Estos análisis sirvieron de partida para acometer las
técnicas de análisis puntuales no invasivas. En este
caso se realizaron distintas técnicas espectroscópicas
como la fluorescencia de rayos X. Dicha técnica nos
permitió realizar grandes barridos a la imagen sin que
esta sufriera daños ya que no existe toma de muestras.
Llegados a este punto, y habiendo todavía cuestiones
por resolver, se realizaron los estudios con técnicas
puntuales con toma de micromuestras, que fueron
analizadas en el Laboratorio de materiales del IVC+R
de CulturArts Generalitat.
Sección transversal de la carnación más antigua. Los estratos a base de albayalde y bermellón se alternan a finas
capas de barnices. Imágenes obtenidas con microscopía
óptica con fuente de luz visible y ultravioleta, 20x.
Este paso tuvo como base los resultados de los análisis
anteriores, por lo que fue un proceso optimizado y
que minimizó el número de tomas de micromuestras.
En lo referente a dicho estudio estratigráfico con
toma de micromuestras, se pudo determinar
una completa información sobre los materiales
inorgánicos y orgánicos utilizados en las policromías y
dorados (pigmentos naturales y sintéticos, colorantes,
aglutinantes, cargas minerales, fibras textiles y láminas
metálicas) y la técnica de ejecución llevada a cabo
en la imagen y su conjunto escultórico. Además
nos permitió analizar e identificar la presencia de
intervenciones anteriores que ha sufrido la imagen
hasta llegar a su apariencia actual, permitiendo
estudiar y diferenciar las policromías más antiguas
respecto a las intervenciones anteriores.
Las técnicas instrumentales utilizadas en estos
estudios han sido: microscopía óptica; microscopía
electrónica de barrido; espectroscopía infrarroja por
transformada de Fourier; cromatografía de gasesespectrometría de masas; análisis identificativos de
la madera.
Sección transversal de la carnación de la frente. Se observan los estratos superficiales correspondiente a las últimas
intervenciones con pigmentos sintéticos utilizados a partir
del siglo XIX–XX (blanco litopón y blanco de cinc). Imágenes obtenidas con microscopía óptica con fuente de luz
visible y ultravioleta, 50x.
Estudio con luz ultravioleta durante el proceso de limpieza
Detalle de la erosión en el rostro
Estado inicial del rostro de la Virgen
Abrasiones en la policromía de la cenefa del cuello
Estado inicial
Tanto la imagen de Nuestra Señora de los
Desamparados
como
su conjunto escultórico
precisaban de una restauración y conservación que
frenara, en lo posible, su natural proceso de deterioro,
devolviéndoles de esta manera su esplendor original.
En un primer examen organoléptico se observó que
la imagen había sido sometida en varias ocasiones a
diversas intervenciones de restauración, como se ha
visto en el estudio histórico.
A nivel de soporte se evidenciaban pequeñas grietas,
sin que estas afectaran a nivel estructural. Dichas
grietas fueron provocadas por los movimientos
naturales de los materiales y por aquellos a los que
está sometida la imagen por su rotación.
Acumulación de suciedad, repintes y faltantes pictóricos
Detalle del cabello original de la Virgen
Detalle de la cenefa de la manga
Detalle de los repintes y suciedad
Detalle del rostro de la Virgen
A simple vista no se observaba ataque activo de
insecto xilófago.
Por toda la superficie y de manera generalizada se
apreciaba una densa capa de polvo y suciedad
grasa. Aparte de dicha suciedad se observaba un
ennegrecimiento bastante acusado en el rostro y
manos de la imagen, así como en los Santos Inocentes
y en el Niño.
En la mano derecha y en el cuello de la Virgen
se apreciaban repintes, los cuales estaban
enmascarando el cromatismo original de la
policromía. Dichos repintes también se repetían en los
Santos Inocentes.
En las zonas doradas del manto se observaba una
pátina a modo de envejecimiento, la cual ocultaba
tanto el brillo original del dorado como aquellas
zonas con pérdidas.
Estas pérdidas y abrasiones de la policromía y
del dorado eran debidas, posiblemente, a la
manipulación en los cambios de vestiduras y en la
colocación de los complementos de orfebrería y
joyas que lleva la imagen.
El cabello original de la imagen quedaba oculto en
gran parte por un tosco estuco.
Estructura añadida a la imagen
Detalle del test de limpieza de la policromía de la mano
Proceso de restauración
La primera fase de intervención de la imagen y su
conjunto escultórico se centró en el proceso de
limpieza. En primer lugar, se realizó una limpieza
mecánica superficial de la policromía y de los
dorados.
Una segunda fase de dicho proceso se centró en
distintos ensayos de solubilidad de pigmentos y
aglutinantes, para valorar en diferentes catas de
limpieza los parámetros de disolventes a utilizar en la
eliminación de depósitos, suciedad, repintes y barnices.
Proceso de limpieza en la mano
Proceso de estucado de pérdidas
Una vez determinados los parámetros a utilizar, se
llevó a cabo una limpieza físico-química tanto de las
policromías como de los dorados.
Así, en la mano derecha de la Virgen se eliminó un
denso repinte, quedando de esta manera a la vista
el cromatismo original de la policromía más primitiva
de la imagen.
En el rostro de la imagen se realizó una limpieza
superficial y se eliminó el repinte que enmascaraba
la policromía orinal del cuello y de la frente. Después
se realizó una limpieza mecánica a punta de bisturí
Proceso de recuperación del cabello original de la Virgen
Eliminación de añadidos volumétricos
Recuperación de la policromía original de la imagen
Protección de la policromía
de los duros estucos que cubrían parte del cabello
dorado original de la Virgen y del volumen de la
frente.
de estos quedaron evidenciados los deterioros que
estaban ocultos por los repintes y la densa capa de
suciedad. Multitud de abrasiones provocadas por
las joyas que portaban, pérdidas de veladuras en la
policromía y reposiciones de algunas de las falanges
de las manos y del brazo de uno de los Inocentes.
Seguidamente se hizo una limpieza físico-química
del dorado del manto y del cabello. Después de
llevar a cabo dicha intervención, quedaron a la vista
diferentes dorados, lo cual evidenciaba los distintos
redorados que la imagen ha tenido a lo largo de su
historia
Tanto en el Niño como en los Santos Inocentes se hizo
una limpieza físico-química. Después de la limpieza
Después de la fase de limpieza, se procedió a la
extracción de la imagen de la peana de plata. En
su interior, y oculta por esta, se encontró la peana
original de la imagen, de la que se tenía constancia
de su existencia por la documentación de archivo y
por las representaciones pictóricas de la imagen.
Estado inicial y estudio con luz ultravioleta
Proceso de estucado tras la limpieza y estado final
Detalle después de la restauración
Detalle después de la restauración
Dicha peana quedaba oculta tras una amalgama de
telas, estucos y barnices. Después de la eliminación
de todo este cúmulo de capas mediante una limpieza
mecánica y química, se descubrió una peana dorada
de cuyo oro original apenas quedaban restos.
parte estructural en la sujeción de los brazos, por lo
que su eliminación no suponía ningún daño para la
imagen. Para ello se fue desbastando y rebajando
poco a poco la madera hasta su eliminación total,
dejando al descubierto los pliegues originales de la
imagen gótica.
Una de las fases de intervención con mayor relevancia
en el proceso de intervención de la imagen fue la
eliminación del travesaño central recayente a la
altura de las manos de la Virgen. En dicho proceso
resultó fundamental el apoyo que se tuvo del estudio
radiográfico de dicha zona, mediante el cual se
pudo observar que dicho travesaño no formaba
El siguiente proceso de intervención fue la reparación
de todas aquellas pequeñas grietas, así como el
estucado y nivelado de pérdidas. Para ello se utilizó
un estuco natural de similares características que el
original.
Una vez estucados todos los faltantes se procedió
con la fase de reintegración cromática, tanto de la
policromía como del dorado, atendiendo siempre a
los principios de mínima intervención, reversibilidad
de materiales y mediante técnicas de reintegración
discernibles del original. Para ello se combinaron,
según las zonas a tratar, las técnicas del rigattino y
del puntillismo.
En cuanto a la policromía se realizó una primera fase
de reintegración con colores al agua, y una segunda
de retoque con colores al barniz. En el dorado se
utilizó oro en polvo de 23 ¾ aplicado mediante la
técnica del punteado.
Como fase final de intervención se aplicó un barniz
de protección a base de resinas sintéticas de bajo
peso molecular y totalmente estables mediante
compresor.
Detalle después de la restauración
Estado después de su restauración
Depósito legal: V 571-2014
www.ivcr.es
Arzobispo de Valencia: Carlos Osoro Sierra
Presidente de la Generalitat Valenciana: Alberto Fabra Part
Rector de la Real Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados: Juan Bautista Antón Alonso
Clavario Mayor de la Real Archicofradía de Nuestra Señora de los Inocentes y Desamparados: Manuel López Pellicer
Presidenta de la Fundación Hortensia Herrero: Hortensia Mª Herrero
Consellera de Educación, Cultura y Deporte: María José Catalá Verdet
Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro
Directora General de Cultura: Marta Alonso Rodríguez
Director General de CulturArts Generalitat: Manuel Tomás Ludeña
Subdirectora de Conservación, Restauración e Investigación IVC+R de CulturArts Generalitat: Carmen Pérez García
Coordinadora de pintura, escultura y dorados: CulturArts IVC+R, Fanny Sarrío Martín
Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturals: CulturArts IVC+R (Escultura policromada), Greta García
Hernández, Rosenda María Román Garrido, Carolina Vázquez Salán, Blanca Zubeldía Lauzurica; CulturArts IVC+R
(Dorados) Gloría Sánchez Cortell, Alejandra Rísquez Gutierrez
Coordinador y técnico de estudios no destructivos: Servicio de Conservación y Restauración de la Diputación de
Castellón, Juan Pérez Miralles
Coordinador de Laboratorio de materiales: CulturArts IVC+R, David Juanes Barber
Técnico de Laboratorio de análisis de materiales: Livio Ferraza
Coordinador de Bellas Artes y estudios históricos: CulturArts IVC+R, José Ignacio Catalán Martí
Técnico de registro de obras de arte: CulturArts IVC+R, Elena Gandía Guijarro
Fotografía: Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturals, Pascual Mercé
Administración de proyectos: CulturArts IVC+R, Juan Carlos Martínez Alacreu, Julio Cifuentes Villa
Textos: José Ignacio Catalán Martí, Livio Ferraza, David Juanes Barber, Fanny Sarrío Martín
Grafica y Social Media Manager: Manel Alagarda Carratala