Boletín Música 32 print.indd

Transcripción

Revista de música latinoamericana y caribeña
SUMARIO
Artículos temáticos
Cantar la negritud: capeyuye e identidad mascoga
en la frontera México-Estados Unidos
Alejandro L. Madrid
p. 3
Diablos danzantes de Corpus Christi en Venezuela.
Paisajes sonoros y espirituales
Katrin Lengwinat
p. 23
Al borde de la Copa: transformaciones de la música
y la vida comunitaria en Salvador, Bahía
Angela Lühning
p. 42
Comentarios
Las cuerdas en la obra de Jorge López Marín.
Particularidades de La danza implacable
Mara Lioba Juan Carvajal
p. 50
Casa trovada: tres nuevas celebraciones
p. 63
Resumiendo
Nirma Acosta
p. 63
Leonardo García y su concierto memorable
en la Casa de las Américas
Marta Valdés
p. 70
Abriendo las puertas del Verano en la Casa
Carmen Souto Anido
p. 74
Boletín Música # 32, 2012
1
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares
en Latinoamérica. Reseña del X Congreso de IASPM-AL
Emilia Greco
p. 77
Músicas, culturas e identidades latinoamericanas en el
XIX Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología
José Luis Fanjul y María Elena Vinueza
p. 83
XX Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología
y XVI Jornadas Argentinas de Musicología
del Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega»
Silvina Luz Mansilla
p. 88
La mujer que sabía curar el alma con sus canciones
Karina Micheletto
p. 93
Costa Rica, otra vez en Casa
Carmen Souto Anido
p. 96
Notas
Convocatoria
Nuevas obras
de compositores
Partitura
p. 100
Premio de Composición Casa de las Américas 2013
p. 112
Cotracubierta
«Un catalán en Borinkén», para violoncello (1996)
Carlos Alberto Vázquez
2
Cantar la negritud:
capeyuye e identidad
mascoga en la frontera
México-Estados Unidos*
El 9 de enero del 2004 falleció en Nacimiento de los Negros, Coahuila, México,
Doña Gertrudis Vázquez, una celebridad
entre esta comunidad mascoga por su
forma de cantar. El prominente estatus
de Gertrudis entre los mascogos, como
se conoce a los afro-seminoles en México, se debía al importante papel que tuvo
para mantener vivas una serie de prácticas tradicionales afro-seminolas (en particular el canto de spirituals o capeyuye)
hasta principios del siglo XXI, más de
ciento cincuenta años después de que los Alejandro L. Madrid
primeros mascogos cruzaran la frontera
entre los Estados Unidos y México para
establecerse en el norte de Coahuila a mediados del siglo XIX. Habiendo nacido en
1922, en una época en la que algunos de los pioneros mascogos todavía vivían en
Nacimiento, Gertrudis representaba para esa comunidad una liga entre un pasado
mítico de guerreros indomables y la realidad actual de una comunidad desolada por la emigración y la sequía. Su muerte —además de las crecientes tensiones
religiosas al interior de la comunidad, problemas de migración y lo que muchos
en Nacimiento perciben como actitudes poco éticas por parte de investigadores
externos a la comunidad— ha disparado un cambio drástico en el rol de muchas de
estas tradiciones afro-seminolas, en particular el canto del capeyuye, como marcas
colectivas de identidad mascoga.
En este artículo busco mostrar el papel que el canto del capeyuye ha tenido
entre los mascogos en la construcción estratégica de identidades individuales, comunitarias y transnacionales (como parte de la diáspora afro-seminola). Me interesa explorar los cambios que la tradición del capeyuye ha experimentado a raíz
de la muerte de Gertrudis para tratar de entender el complejo espacio en el que se
cruzan ideas sobre etnicidad, otredad, capital cultural, reificación cultural y afiliación religiosa que definen a los mascogos a principios del siglo XXI. Mi intención
es mostrar cómo la figura de Gertrudis mediaba una compleja red de relaciones
* Conferencia ofrecida en el VII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas, La Habana, 2012.
Quiero dar las gracias a Marco Antonio Llanos y su familia por su hospitalidad en Múzquiz y Nacimiento. También quiero agradecer a Don Miguel Salazar Jiménez por servir de enlace con muchas
familias mascogas en Nacimiento; a Don Homero Vázquez y Doña Leticia Palao por su generosidad y
por aportar las fotos de las cantantes de capeyuye que aparecen en este artículo; a Socorro Mendoza
por compartir conmigo los documentos históricos que recolectó para su propia investigación sobre
los mascogos. Paulina del Moral también fue una fuente única de información y contactos, por lo que
le estoy profundamente agradecido. Agradezco a Tania Camacho Azofeifa por su ayuda y gentileza
para verificar algunos datos bibliográficos de último minuto. Finalmente, quiero dar las gracias a
Ruth Palao, hija de Doña Zulema Vázquez, por ayudarme a rastrear miembros de la comunidad, por
proporcionarme valiosísima información sobre Nacimiento y su gente y por servir de enlace continuo
con los mascogos.
3
sociales de gran importancia para el
entendimiento y representación de
la negritud y la espiritualidad en y
fuera de la comunidad mascoga, y
cómo su muerte exacerbó de manera tácita una serie de tensiones
culturales locales. Estoy particularmente interesado en explorar estas
preguntas en relación a los discursos raciales en México que han invisibilizado la negritud, en general,
y la negritud en la frontera norte
del país en lo particular. Si la idea
de mestizaje que permeó la sociedad mexicana a lo largo del siglo
XX no pudo siquiera reconocer la
importancia de la cultura africana
en áreas como Veracruz o la Costa
Chica de Guerrero, donde su presencia es inconfundible, sus consecuencias negativas fueron mayores
en la representación racial del norte
Doña Gertrudis Vázquez.
de México. Si como muchos mexicaFoto
cortesía
de Homero Vázquez
nos aún afirman, «no hay negros en
México», sería aún menos pensado
imaginarlos en la frontera norte del país, una región dominada por los discursos dicotómicos entre civilización y barbarie que imaginaban a la cultura europea como
el modelo victorioso en una lucha contra las culturas indígenas en aras del progreso
civilizador. Sin embargo, la presencia de los mascogos y su historia como guardianes de la frontera en un momento crucial de la historia de construcción nacional
mexicana complican el imaginario racial de la nación. En este ensayo retomo la
noción de «melancolía racial» de Anne Anlin Cheng y la idea de «sonares dialécticos»
que he aplicado en otros escritos, para explorar la relación entre estas construcciones raciales y los individuos y comunidades que viven y negocian con ellas en
la vida cotidiana. De esta manera, arguyo que el cuerpo mascogo y la performance
de su negritud por medio de la cultura expresiva afro-seminola cuestionan las
fronteras raciales del estado-nación, no sólo desde una perspectiva histórica —al
momento de su inmigración a México— sino también en la vida diaria, puesto que
la experiencia transnacional de la comunidad mascoga problematiza los discursos
que validan las fronteras políticas y culturales del estado-nación.
La historiografía afro-seminola de ambos lados de la frontera ha privilegiado
las narrativas históricas colectivas por sobre las experiencias individuales.1 La gran
1
Desde las primeras investigaciones realizadas por Kenneth Wiggins Porter y Rosalie Schwartz hasta
los trabajos más contemporáneos de Kevin Mulroy, Paulina de Moral, Martha Rodríguez y Gabriel
Izard Martínez, la tendencia en la historiografía afro-seminola ha sido privilegiar la narrativa épica de
4
cantidad de evidencia archivística sobre su migración y servicio a las fuerzas armadas tanto en México como en los Estados Unidos ha facilitado escribir la historia
de un pueblo atrevido, siempre en búsqueda de su lugar y libertad, en medio de
un mundo enloquecido por el colonialismo y la guerra civil, dejando de lado las
historias, tal vez menos espectaculares de aquellos individuos que vivieron pacíficamente después de esos hechos. ¿Cómo vivieron los mascogos una vez que la
frontera que se vieron obligados a cruzar primero y a proteger después fue establecida políticamente como una verdadera línea de separación? ¿Cómo fue que su
cultura les permitió construir una identidad transnacional diaspórica? ¿Cómo han
lidiado con los discursos de diferencia que los imaginan como el Otro debido a su
nacionalidad o color de piel? ¿Qué es lo que el performance de la cultura mascoga
les permite hacer en su vida cotidiana?
PRIMERAS IMPRESIONES: CABELLO RIZADO, CALDO DE RES Y «DEJAR DE CANTAR
EL CAPEYUYE»
Después de una hora de viaje desde Múzquiz, Coahuila, por un camino de terracería bastante deteriorado, finalmente llego a Nacimiento. La fuerte lluvia que me
ha acompañado a partir la ciudad de Saltillo, la verde vegetación y la arcilla en las
calles de este pequeño pueblo hacen difícil creer que esta región ha experimentado
una sequía de más de diez años que ha obligado a muchos mascogos a emigrar y a
los que se han quedado a dejar de lado la actividad agrícola. Al llegar, encuentro a
algunas de las mujeres más viejas de la comunidad, incluyendo a Zulema Vázquez
y Lucía Vázquez (prima y hermana de Gertrudis respectivamente), esperando a un
grupo de médicos de Múzquiz que han prometido venir a enseñarles cómo integrar
productos de soya a su dieta. Pero al parecer, la tormenta ha prevenido que lleguen, así que decido aprovechar la oportunidad de tener a casi todas las cantantes
de capeyuye en el mismo lugar. Don Miguel, mi guía de ochenta y cinco años, quien
es amigo de la comunidad desde su infancia, me presenta con las mujeres. Mientras empezamos a conversar noto que algunas de las mujeres me observan con un
interés inusual y murmuran entre ellas; después de esperar algo de tiempo para
tomar valor, finalmente una de ellas me dice que les llama la atención mi cabello
rizado, afirmando que me parezco mucho a su hijo. Hablarles de mi bisabuela, una
mulata cubana de Pinar del Río, parece hacerlas muy felices y, gustosas, me sirven
un plato del caldo de res que habían cocinado para los médicos. Mientras comemos, les expreso mi interés en el canto del capeyuye y la celebración del Día de los
los mascogos y la historia de los cimarrones en busca de su libertad. Ver Gabriel Izard Martínez: «De
Florida a Coahuila: El grupo mascogo y la presencia de una cultura afrocriolla en el norte de México»,
2007; Daniel F. Littlefield: Africans and Seminoles: From Removal to Emancipation, 1977; Paulina del
Moral: Tribus olvidadas de Coahuila, 1999; Kevin Mulroy: Freedom at the Border. The Seminole Maroons in Florida, the Indian Territory, Coahuila and Texas, 1993; Kenneth Wiggins Porter: «The Hawkins
Negroes Go to Mexico», 1946; Martha Rodríguez: Historias de resistencia y exterminio. Los indios de
Coahuila durante el siglo XIX, 1995 y Rosalie Schwartz: Across the Rio to Freedom. U.S. Negroes in
Mexico, 1975; entre otros. Incluso Jeff Guinn: Our Land before We Die: The Proud Story of the Seminole
Negro, 2002, obra basada mayormente en testimonios orales contemporáneos de Miss Charles Emily
Wilson, Willie Warrior y Clarence Ward, entre otros cronistas de Brackettville, Texas, se centra en los
eventos históricos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX en detrimento de las experiencias
de los individuos y la vida cotidiana de las comunidades.
5
Letrero a la entrada de Nacimiento
Negros. Zulema me responde que me invitan a visitarlos durante las festividades
del Día de los Negros, pero que no esperara escuchar el capeyuye debido a que,
para honrar la memoria de Doña Gertrudis, han decidido dejar de cantarlo.2
Mi primera reacción fue de cierta ansiedad por lo que percibí como la inminente
desaparición de una tradición musical que había sobrevivido hasta el siglo XXI de
manera muy precaria. Entendía el papel tan importante que Gertrudis había tenido
en mantener el capeyuye en Nacimiento durante los últimos sesenta o setenta
años, sin embargo me parecía una contradicción que estas mujeres hubieran decidido dejar de cantarlo. ¿Cómo podía ser que una comunidad dejara de realizar
una actividad cultural por respeto a la persona que hizo todo por lograr que ésta
no muriera? Como comprendería poco a poco, durante los siguientes meses de
trabajo de campo tanto en Nacimiento como en Múzquiz y la Ciudad de México,
esta decisión reflejaba mucho más que el simple deseo de honrar la memoria de
Gertrudis. En realidad se trataba de su forma de lidiar con una historia compleja
de diferencias étnicas y religiosas al interior de la comunidad mascoga que fue
fuertemente exacerbada por la presencia de investigadores foráneos interesados
en su música y cultura.
HISTORIA TRANSFRONTERIZA
La historia de los ancestros de los mascogos y afro-seminoles es una de constantes
cruces transfronterizos. Primero cruzando los límites de las colonias británicas en
el siglo XVII; luego viajando más allá de la última frontera americana para llegar
2
Zulema Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 1 de septiembre de 2004.
6
a cuestionar las fronteras entre lo indígena y lo negro por medio de su alianza
estratégica con los indios seminoles en el siglo XVIII; y finalmente, su constante
cruce del río Bravo durante los siglos XIX, XX y XXI. La experiencia mascoga es
un continuo viaje a través de fronteras geográficas, étnicas y culturales. Pero el
moverse más allá de los límites que pretenden contener los espíritus imaginarios
de dos estados-naciones, sus cuerpos devienen la última frontera a cruzar en la
performance de diferencia y pertenencia que intenta prevenir que dichos estadosnaciones se «contaminen» mutuamente. En este coyuntura, el canto se convierte
para los mascogos en una herramienta expresiva estratégica ya sea para reforzar
esa diferencia o para trascender sus cuerpos y colocarlos más allá de los límites del
reconocimiento étnico y la ciudadanía cultural.
Los mascogos fueron originalmente cimarrones escapados de las plantaciones
de Georgia y Carolina del Sur. Llegaron a Nacimiento en 1866, después de casi
dos siglos de lucha por su libertad.3 Desde finales del siglo XVII, algunos esclavos
africanos habían buscado refugio del yugo británico en La Florida, donde representantes de la corona española les habían ofrecido su libertad a cambio de luchar
en contra del expansionismo británico.4 Después de que el imperio español cediera
La Florida al imperio británico en 1763, muchos de estos negros comenzaron a
formar quilombos autónomos y establecieron alianzas con los indios seminoles.
Kevin Mulroy sugiere que éste fue el momento en que se dio la etnogénesis de los
afro-seminoles, a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX.5 Las dos guerras
seminolas de la primera mitad del siglo XIX, que contaba entre uno de sus objetivos
la destrucción de estos quilombos y la recaptura de estos cimarrones, obligó a una
lenta pero continua diáspora afro-seminola. En 1820, un grupo de afro-seminoles
llegó a Guanabacoa, Cuba; en 1821, otro grupo emigró a las Bahamas.6 Después
de la aprobación de la Ley de Remoción India [Indian Removal Act] en 1830 y de
la reubicación de indios seminoles y afro-seminoles en Territorio Indio [Indian Territory] en Oklahoma surgieron problemas entre los creeks y los seminoles debido
a la condición de esclavos escapados de los afro-seminoles. Los afro-seminoles
empezaron las negociaciones con el gobierno mexicano para obtener terrenos en el
estado norteño de Coahuila en 1834.7 Los seminoles y los afro-seminoles se vieron
forzados a buscar refugio en México debido al peligro que representaban para ellos
los esclavistas sureños determinados a recuperar a sus esclavos con la cooperación
de sus aliados, los creek. El primer grupo de afro-seminoles, liderado por Espopogne
Imaya, cruzó la frontera con México para establecerse a las márgenes del río Sabinas en 1843.8 No hay más documentación sobre la suerte de este grupo, aunque
3
Kenneth W. Porter afirma que Nacimiento («cuatro sitios de ganado mayor»), fue oficialmente dado
a los mascogos por el presidente Benito Juárez en noviembre de 1886 (veintitrés años después de que
el primer grupo de mascogos se estableciera en México). Ver Kenneth W. Porter: The Black Seminoles.
History of a Freedom-Seeking People, 1996, p. 171.
4
Kevin Mulroy: Freedom at the Border. The Seminole Maroons in Florida, the Indian Territory, Coahuila
and Texas, 1993, p. 10.
5
Ibid.
6
Ian F. Hancock: The Texas Seminoles and Their Language, 1980, p. 20.
7
Ibid.
8
Martha Rodríguez: Historias de resistencia y exterminio. Los indios de Coahuila durante el siglo XIX,
1995, p. 103.
7
Paulina del Moral ha especulado que la independencia de
Texas puede haberlos impulsado a regresar a territorio indio.9
Sin embargo, Willie Warrior, el
cronista de Brackettville, afirma
que cuando el grupo seminol
más grande llegó a México siete
años después, encontraron que
«una pequeña colonia de cerca
de dos docenas de negros que
habían escapado de los creek ya
se había establecido en las cercanías y fueron bienvenidos por
la comunidad afro-seminola».10
Es posible que esta colonia de
negros haya sido lo que quedaba del grupo migrante de Imaya.
En 1850, bajo el liderazgo
de Gato del Monte (Wild Cat) y
Juan Caballo
Juan Caballo (John Horse), los
indios seminoles y los afro-seminoles negociaron con el gobierno de México su relocalización al sur del río Bravo.
El gobierno mexicano aceptó la entrada del grupo con el compromiso de que éste
se ocuparía de defender la recientemente establecida frontera entre México y Estados Unidos del ataque de indios y filibusteros estadounidenses. Una vez en México,
los afro-seminoles se convirtieron en «los mascogos», una alteración fonética de la
palabra «Muskogee», el idioma hablado por muchos de los indios del sureste americano que fueron relocalizados a Territorio Indio, entre ellos los creek y los seminoles. Sin embargo, los primeros años en México de los mascogo no fueron fáciles;
el grupo se mantuvo en constante mudanza como respuesta a diferentes presiones
venidas tanto del norte del río Bravo como de dentro de la comunidad seminola
al hacerse más marcadas las diferencias entre indios seminoles y afro-seminoles.
Aunque los seminoles debían salvaguardar la frontera, la proximidad con Estados
Unidos de un grupo de negros libres creaba un problema para los esclavistas sureños, quienes consideraban a los afro-seminoles no sólo como de su propiedad, sino
también como un mal ejemplo para sus propios esclavos.
Los indios seminoles y los mascogos se establecieron primero en El Moral, cerca
de Monclova, Coahuila. Sin embargo, debido a las constantes incursiones de filibusteros estadounidenses hacia México para capturar afro-seminoles, en 1851 el
gobierno mexicano decidió movilizar al grupo más hacia el sur, a las villas de Nacimiento de los Negros y Nacimiento de los Indios, en un afán de evitar cualquier
tipo de conflicto internacional. El grupo permaneció en Nacimiento hasta 1859,
9
Paulina del Moral: Tribus olvidadas de Coahuila, 1999, p. 95.
Willie Warrior en Jeff Guinn: Our Land before We Die: The Proud Story of the Seminole Negro, 2002,
p. 182.
10
8
cuando se les ordenó de nuevo mudarse más al sur, a Laguna de Parras, para evitar
más incursiones de cazadores de esclavos.11 Esta orden, así como las tensiones al
interior de la comunidad seminola tuvo un efecto decisivo sobre la alianza estratégica entre indios seminoles y afro-seminoles. En 1861, la alianza se rompió y los
indios seminoles regresaron a Territorio Indio en lo que es actualmente Oklahoma,
dejando a los mascogos en México. Sin embargo la relocalización en Laguna de
Parras también fue temporal. Para 1895, algunos mascogos empezaron a regresar
a Nacimiento bajo el liderazgo de John Kibbits. Sus terrenos en Nacimiento ya habían sido tomados por mexicanos y kikapús; sin embargo, John Kibbits confrontó al
gobierno mexicano para que éste reconociera los tratados originales que les daban
a los mascogos la propiedad de esa tierra. En noviembre de 1866, el presidente Benito Juárez les dio de manera oficial las tierras de Nacimiento así como el estatus
de Colonia —la tierra pertenece a la comunidad y no a ningún individuo en particular— lo que les permitió mantener una autonomía relativa por cerca de cien años.
Al mismo tiempo, una vez terminada la Guerra Civil y la esclavitud abolida en los
Estados Unidos, algunos mascogos decidieron regresar a Texas, en donde sirvieron
al ejército estadounidense como el Destacamento de Indios Negros Seminoles en
Fort Clark, con la promesa de recibir tierras a cambio de defender la frontera.12 Su
servicio para el ejército estadounidense terminó en 1914, cuando el destacamento
fue desmantelado sin que los afro-seminoles recibieran las tierras que se les habían prometido.13 Algunas familias se aposentaron en Brackettville, Texas, mientras
otras, desilusionadas, regresaron a vivir con sus parientes en Nacimiento.14
LA PERFORMANCE DEL CAPEYUYE
Los testimonios orales recopilados en el libro Our Land before We Die de Jeff Guinn
muestran que los lazos familiares entre afro-seminoles de Bracketville y Nacimiento se mantuvieron a lo largo del siglo XX. Gertrudis Vázquez nació solamente seis
años después de que el Destacamento de Indios Negros Seminoles despareciera,
por lo que su vida conectaba el fin de la saga épica de los mascogos y afro-seminoles con la vida actual de los pobladores de Nacimiento y Brackettville. Por lo
tanto, Gertrudis era la conexión con ese pasado mítico en el que «todos hablaban
inglés» en la comunidad.15 Su cuerpo, su habla y sus cantos eran fundamentales
en la performance de autenticidad afro-seminola a finales del siglo XX, cuando la
gente de la colonia no se reconocía ya como negros.
En junio de 2005, un año después de mi primera visita a Nacimiento, tuve la oportunidad de regresar a la comunidad a hacer trabajo de campo durante la celebración
11
Jeff Guinn sugiere que la verdadera razón de esta orden fue el hecho de que algunas familias ricas
de Coahuila querían los territorios que les habían sido dados a los mascogos. Ver Guinn: Op. cit., p. 221.
12
Porter: Op.cit., p. 181.
13
Gabriel Izard Martínez: «De Florida a Coahuila: El grupo mascogo y la presencia de una cultura
afrocriolla en el norte de México», 2007, p. 17.
14
Willie Warrior in Guinn: Op. cit., p. 335.
15
La frase «cuando todos hablaban inglés» fue utilizada con frecuencia por Homero Vázquez y otros
mascogos o amigos de la comunidad mascoga durante conversaciones informales en las que se
referían a un momento casi mítico en el pasado de Nacimiento, cuando los negros eran mayoría en
el pueblo.
9
Homero Vázquez, Leticia Palao y su familia
del Día de los Negros. Homero Vázquez, primo de Gertrudis y antiguo comisario de
la colonia, me dio un paseo informal por el pueblo el día anterior a la fiesta. Después, él y su esposa, Leticia Palao, invitaron a algunos vecinos y visitantes a cenar
en su casa. Nos sentamos alrededor de una mesa para disfrutar tanto de un cabrito
horneado como de las fabulosas historias sobre Nacimiento y su gente con que
Homero nos deleitó. Cuando lo entrevisté le pedí más detalles sobre esas historias,
a lo que respondió: «cuando yo era niño todos los viejos hablaban inglés. Todos los
negritos puros hablaban inglés. Pero yo no lo aprendí porque mi padre nunca me lo
enseñó. En ese tiempo el gobierno le dio esas tierras vecinas a unos mexicanos para
un ejido, y después de eso nos empezamos a mezclar con mexicanos y kikapús […]
Ahora sólo hay cuarterones, los negritos puros ya no existen».16 Hasta las décadas
del treinta y el cuarenta, los mascogos disfrutaron de cierto aislamiento del resto
de la sociedad mexicana. De acuerdo con Homero y la mayoría de los mascogos con
los que conversé, gracias a esa situación y a la constante historia de cruces transfronterizos fue que muchas de las tradiciones afro-seminolas lograron sobrevivir
entre la colonia. Comida como el soske (bebida de maíz), pan de soske y tetapún
(pan de yuca), una especie de inglés criollo y el canto del capeyuye lograron sobrevivir en Nacimiento hasta nuestros días.
El capeyuye, o «los cantos» como los llaman los mascogos, es una tradición muy
cercana al canto de spirituals negros que se originó en los himnos de la iglesia
bautista del sur estadounidense. Usualmente, el capeyuye es cantado por un grupo
de mujeres a capella, en inglés criollo, durante ceremonias fúnebres o en celebraciones navideñas y de fin de año. El capeyuye toma su nombre de una variación
fonética de la frase «Happy New Year». Como la mayoría de las tradiciones afroseminolas de esta comunidad casi matriarcal, los cantos de capeyuye son mantenidos por mujeres; aunque frecuentemente los hombres se unen doblando la
16
Homero Vázquez, entrevista personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005.
10
melodía una octava baja, una práctica común en el canto de los spirituals negros.
Al igual que estos últimos, las letras del capeyuye se caracterizan por un fuerte
sentido de pérdida, melancolía y esperanza. Algunos de los temas recurrentes son
la impermanencia, la necesidad de estar preparados para la muerte y la reunión en
el más allá con miembros fallecidos de la familia. Como dice Leticia Palao, esposa
de Homero y cantante de capeyuye, los cantos son «nuestra despedida para los
muertos… eso es lo que los cantos significan para nosotros. Es lo que le decimos a
una persona que se va».17
Dirigidos por la mujer más vieja, el grupo canta mientras aplauden y, en el caso
de los funerales, caminan alrededor del difunto.18 Durante la performance, la líder
escoge el orden de los versos, su alternancia y el número de repeticiones en cada
canto mientras el resto del grupo la sigue en estilo heterofónico. El grupo no trata
de lograr un timbre o sonido uniforme ni homogéneo, por lo que, aunque la líder
tiene una gran importancia para decidir lo que se canta, hay bastante espacio para
improvisar y ornamentar, para introducir los glissandi, entonaciones y quejidos que
le dan al capeyuye un carácter único.
Existen tres grabaciones de mujeres mascogas cantando capeyuye. Las dos primeras se realizaron bajo el liderazgo de Gertrudis como parte de la filmación de los
documentales From Florida to Coahuila de Rafael Rebollar Corona y Gertrudis Blues
de Patricia Carrillo Carrera. La tercera, grabada después de la muerte de Gertrudis,
es un documental titulado Tribu mascogos de Coahuila, dirigido en 2005 por José
Luis Velázquez como parte de una serie sobre comunidades indígenas producida
por la Secretaría de Educación Pública. Estilísticamente el capeyuye en los documentales de Rebollar Corona y Carrillo Carrera es muy parecido; uno puede escuchar claramente la voz de Gertrudis liderando el grupo y acentuando el principio
de cada verso para indicar al resto del grupo qué letra y qué parte del canto siguen.
Al fondo también se puede reconocer la voz de Zulema, casi asegurándose de que
el resto del grupo entienda las entradas de Gertrudis y manteniéndolas juntas.
Estas grabaciones son inapreciables no sólo por la perfecta comunicación entre
Gertrudis y el grupo —uno casi puede imaginarse a Gertrudis guiñando un ojo a
Zulema para que aceleren el tempo y a Zulema haciéndose cargo de que el grupo
responda—, también lo son porque en la expresividad de los glissandi uno puede
darse cuenta del goce con el que el grupo cantaba. En la grabación más vieja, tomada para el filme de Rebollar Corona en 1995, uno puede también escuchar voces
masculinas cantando en organum paralelo. Esto no es completamente sorpresivo,
pero si fuera de lo común puesto que, como dice Homero, muchos de los hombres
no conocen las letras o no hablan inglés y no entienden lo que están cantando.19 El
capeyuye del documental de Velázquez suena muy diferente, principalmente por la
ausencia de Gertrudis. En su lugar podemos escuchar a Zulema luchando por tratar
de mantener unido a un grupo que evidentemente carece del espíritu mostrado en
las otras grabaciones.
17
Leticia Palao, entrevista personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005. Los mascogos se
refieren a sus cantos espirituales indistintamente como «el capeyuye» o «los cantos».
18
Homero Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 17 de junio de 2005.
19
Ibid.
11
Los cantos mascogos no tienen títulos y son identificados por sus letras. «This
May Be My Last Time» es la frase inicial de uno de los cantos para los que se han
encontrado concordancias tanto en el archivo como en el repertorio de spirituals
estadounidenses. Aunque no podemos estar seguros de cuándo es que este canto
entró en la tradición mascoga, al comparar las diferentes versiones podemos encontrar las similitudes y diferencias entre el capeyuye y las tradiciones de spirituals
negros y góspel bautista. Las concordancias provienen de la colección Negro Folk
Music, U.S.A. (1963) de Harold Coulrander, la versión del ministro Charles G. Hayes
con la Cosmopolitan Church of Prayer en Chicago (transmitida el 27 de octubre del
2008) y la versión del Reverendo Charles Nicks con la congregación de la St. James
Baptist Church de Detroit.20
Fragmento de. «This May Be Your Last Time», tomada de la colección Negro Folk Music, U.S.A. de
Harold Courlander
Todas las versiones presentan un contorno melódico basado en el desarrollo de
una armonía simple. La transcripción de Courlander difiere de las otras versiones al
estar en modo mayor en lugar de modo menor y al presentar un patrón rítmico en
tresillos en la parte débil del compás.21 Sin embargo, aunque confinado a un rango
más estrecho, el contorno melódico básico es prácticamente el mismo. Las otras
versiones mantienen más similtudes entre ellas en términos de contorno melódico
y modo armónico.
Fragmento de «This May Be My Last Time» versión del Reverendo Charles Nicks con la congregación
de la St. James Baptist Church de Detroit
20
La versión del pastor Hayes se puede encontrar en el siguiente enlace: <http://www.youtube.com/
watch?v=Z44JnG55I_s> (consultado 15 de junio de 2009).
La versión del reverendo Nicks se puede encontrar en el siguiente enlace:
<http://www.youtube.com/watch?v=xctUgeLfWuA> (consultado 15 de junio de 2009).
Tras finalizar este artículo, he encontrado algunas otras versiones de este canto; entre ellas destacan
una de Los Beatles y otra que se canta en el repertorio de las iglesias bautistas en Cuba.
21
He transpuesto la transcripción de Courlander de sol bemol mayor a sol mayor para que la
comparación con las otras versiones sea más sencilla.
12
Sorpresivamente, la versión del Reverendo Nicks deja de lado la inflección rítmica llamada «swinging» que caracteriza las músicas afroamericanas. En su lugar,
presenta una alternancia de negras y corcheas.
Fragmento de «This May Be My Last Time» versión del ministro Charles G. Hayes con la Cosmopolitan
Church of Prayer en Chicago
Por otro lado, la versión de Hayes es la más parecida a la mascoga tanto en
términos de contorno melódico como en el uso del swinging (que se observa en el
patrón de corchea con punto más semicorchea.
Fragmento de «This May Be My Last Time» versión de mujeres mascogas
Existen dos diferencias básicas entre la versión de capeyuye y todas las versiones afroamericanas. La primera radica en el performance; mientras las versiones
afroamericanas son responsoriales y toman la primera melodía como una especie
de estribillo o respuesta que se alterna con llamadas improvisadas por un solista, la
versión mascoga privilegia el canto comunitario. La segunda diferencia es el uso de
inflexiones microtonales del tipo de «blue notes» sobre el séptimo grado de la escala en la versión mascoga. Aquí, la sensible se encuentra ligeramente baja, dándonos
una nota entre fa y fa sostenido. Es obvio que éste es un recurso típico de la música
afroamericana, especialmente el country blues, en el que este tipo de «blue notes»
se utilizan frecuentemente sobre el tercero, quinto y séptimo grado de la escala
como herramientas expresivas. Podríamos especular sobre si el uso de la sensible
(fa sostenido) en las versiones afroamericanas es el resultado la incorporación de
instrumentos temperados en la tradición vocal durante el siglo XX; una interpretación descuidada podría orillarnos a concluir que la versión mascoga podría estar
relacionada a una versión afroamericana más antigua que pudiera haber entrado
al repertorio mascogo antes de la estandarización observada en las versiones del
ministro Hayes y el Reverendo Nicks y que, por lo tanto, la versión mascoga estaría más relacionada a la forma tradicional de canciones de trabajo (work songs)
afroamericanas debido a la ausencia de instrumentos temperados. Esto es posible,
sin embargo, es virtualmente imposible saber en que momento «This May Be My
13
Last Time» entró en el repertorio mascogo como para determinar si se trata de una
versión más «auténtica» de acuerdo a criterios etnomusicológicos tradicionales.
Este canto pudo haber entrado en el repertorio mascogo en el siglo XIX o en cualquier momento de la larga historia de contacto entre mascogos y afro-seminoles
de Brackettville durante el siglo XX. Sin embargo, no me interesa determinar la
«autenticidad» de la versión mascoga ni realizar un ejercicio de «rescate» o «preservación» cultural. Mi objetivo es explorar el poder performativo de esta música
desde la perspectiva de la sinceridad para «evaluar el poder afectivo del performance y entretener las muchas formas en que los performers activan una serie
de repertorios de comportamiento que hacen público su sentido de identidad»,
como propone Ramón Rivera-Servera.22 En otras palabras, me interesa estudiar el
carácter performativo del capeyuye en relación a cómo es usado por los mascogos
para representarse a sí mismos como parte de un grupo cultural transnacional. Por
lo mismo, estoy más interesado en cómo los mascogos utilizan el capeyuye para
metafórica y realmente moverse más allá de las fronteras y restricciones étnicas,
religiosas, nacionales y políticas que su cuerpo implica.
LA PERFORMANCE DE NEGRITUD. MELANCOLÍA RACIAL Y SONARES DIALÉCTICOS
EN NACIMIENTO
Al mantener más conversaciones con Zulema y Lucía Vázquez me di cuenta de que
las razones para decidir dejar de cantar el capeyuye iban más allá del respeto por
la memoria de Gertrudis que ambas repetían; fue una respuesta a su percepción
de que algunos investigadores externos a la comunidad estaban interesados en
su música pero no eran respetuosos de su comunidad. Tiempo después encontraría otra pieza importante del rompecabezas para entender la posición actual del
performance del capeyuye entre los mascogos. Un día, mientras Homero Vázquez
me mostraba el cementerio de la comunidad le pregunté si las mujeres habían
cantado el capeyuye durante el funeral de Gertrudis. Homero respondió: «Claro que
sí. Vinieron mujeres hasta de San Antonio [Texas] para cantarle. Todavía cantan,
siempre que el muerto sea un negrito; pero si es mexicano entonces no cantan».23
Evidentemente, como poco a poco me daba cuenta, su decisión de dejar de cantar
el capeyuye no era tan drástica como Zulema me había dicho antes. En realidad
esa decisión se refería a su performance público o para forasteros (como parte del
Día de los Negros), sin embargo, sí que lo mantenían como parte de su contexto
ritual local y como parte de otros performances estratégicos comunitarios (como
lo demuestra su participación en el documental de José Luis Velázquez). La explicación de Homero deja ver los discursos de diferencia al interior de la comunidad que
determinan quién merece que se le cante y quién no. La anécdota de Homero hace
evidente que la demarcación racial es una de las importantes luchas de poder ocultas en la construcción de la identidad mascoga; la otra, como lo aprendería pronto,
es la afiliación religiosa. Por lo tanto, la pregunta sobre el capeyuye en Nacimiento
no es si los mascogos deben hacer un esfuerzo por mantener esta tradición viva
sino qué es lo que su performance les permite hacer hoy en día.
22
23
Ramón Rivera-Servera: «Musical Trans(actions): Intersections in Reggaetón», 2009.
Homero Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila.17 de junio de 2005.
14
Mujeres mascogas vestidas a la usanza de las plantaciones sureñas estadounidenses
Por generaciones, el capeyuye se transmitió oralmente entre mascogos protestantes cuyo linaje podía rastrearse hasta los colonos de la comunidad. Gertrudis
Vázquez, Lucía Vázquez, Zulema Vázquez, Carmela Vázquez, Mariana Vázquez… todas aprendieron los cantos de sus padres. Ellas mantuvieron la tradición viva en
Nacimiento hasta finales de la década de los noventa en contra del desdén y las
burlas de una comunidad étnicamente mezclada en la que el número de católicos
de sangre mexicana pronto superó en número a los protestantes de menor mezcla
étnica. La experiencia de Zulema como cantante es un buen ejemplo de la compleja
relación entre raza, etnicidad, religión y diferencia que la tradición del capeyuye
articula. Como hacen muchos mascogos, Zulema y su esposo vivieron en los Estados Unidos, en San Antonio y Brackettville, por muchos años antes de regresar a
Nacimiento. Ella afirma que, aunque vivió lejos de su pueblo nativo, nunca se sintió
avergonzada de ser negra y continuó cantando el capeyuye.24 En 1989, cuando
regresó a Nacimiento, se dio cuenta de la gran presencia de católicos y mexicanos
en la comunidad, los cuales se molestaban cuando se les recordaban sus antepasados negros y ridiculizaban las tradiciones mascogas diciendo que las cantantes
de capeyuye parecían simios.25 Consternada por la situación, Zulema se acercó a
Gertrudis, la vieja matriarca mascoga, para organizar un grupo de cantantes que
asegurara que las generaciones más jóvenes no olvidaran los cantos.
El grupo, originalmente conformado por las hermanas y primas Vázquez, llamó
la atención de las autoridades locales del cercano municipio de Múzquiz, quienes
24
25
Zulema Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005.
Ibid.
15
empezaron a invitarlas a presentarse como símbolos de identidad mascoga en
eventos locales y regionales. Fue antes de una de esas presentaciones, en Saltillo, la
capital de Coahuila, que nació el «tradicional» atuendo femenino mascogo.
Homero Vázquez asegura que «los trajes los hicieron en Múzquiz. Ellos [los organizadores del concierto] nos dijeron que así es como los negritos se vestían hace
mucho tiempo. Dijeron que eso era lo que el gobernador quería; que quería verlas
vestidas así».26 Aunque extraña a su cultura, la vestimenta estilo plantación sureña
fue adoptada rápidamente por las mascogas puesto que les permitió capitalizar el
deseo de diferencia y exotismo que generaban en el Otro. Pronto recibieron invitaciones para presentar capeyuye por parte de instituciones interesadas en preservar
la herencia africana, tanto de México como de los Estados Unidos.
La situación en Nacimiento cambió notablemente a finales de la década de los
noventa con la llegada de un grupo de ministros bautistas de Louisiana. Ellos acudieron a la comunidad con la intención de ayudar a los mascogos en el trámite de
visados para entrar a Estados Unidos con el fin de visitar a sus familiares afro-seminoles. Hubo dos problemas fundamentales durante este proceso: primero, quién
quisiera ser candidato a visa tenía que probar ser un mascogo reconocido como
tal por la comunidad; y segundo, se tuvo que resolver un problema burocrático
detectado cuando los mascogos acudieron a obtener copias de sus actas de nacimiento mexicanas en Rosita, Coahuila. De acuerdo con la antropóloga Paulina del
Moral, las actas de nacimiento de muchos de ellos no especificaban su ciudadanía
mexicana porque, al parecer, las autoridades a cargo no estaban seguras si los
mascogos eran o no ciudadanos mexicanos.27 Una vez que se probó su ciudadanía
y se obtuvieron pasaportes mexicanos se inició el proceso de trámite de visados
americanos, en el entendido de que los oficiales de inmigración en Del Río, Texas,
sólo se las darían a aquellos que pudieran demostrar ser descendientes de los negros seminoles que sirvieron al ejército de los Estados Unidos durante las guerras
indias de finales del siglo XIX.28 Zulema Vázquez afirma que de repente todos en la
comunidad querían ser mascogos y que inclusive muchos quisieron aprender los
cantos del capeyuye; algo que era imposible puesto que, afirma Zulema, los cantos
no se pueden aprender de la noche a la mañana, se aprenden a lo largo de la vida.29
Evidentemente, en la década de los noventa, el capeyuye se convirtió en un
poderoso y complejo catalizador de la construcción de identidad cultural mascoga y su representación regional, local, nacional e internacional. Las descripciones
de Homero de un tiempo en el que la gente de Nacimiento era negra y la lengua
franca del pueblo era el inglés hablan de un tipo de «melancolía racial» en los términos en que la define Anne Anlin Cheng, una «enfermedad de duplicidad, […] un
26
Homero Vázquez, entrevista personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005.
Paulina del Moral, comunicación electrónica. 20 de octubre de 2005.
28
Las visas fueron emitidas selectivamente en el año 2000 pero expiraron en el año 2009. Los mascogos
han estado pidiendo al gobierno mexicano que interceda en sus negociaciones con le gobierno
estadounidense. Lo que buscan es el mismo trato que les permite a los kikapús transitarlibremente
entre México y Estados Unidos. Para esto, los mascogos arguyen que, como los kikapús, ellos también
pertenecen a una comunidad transnacional, los afro-seminoles. Ver «Pide comunidad de negros
mascogos a EU trato igualitario», El Universal (11 de mayo del 2008).
29
Zulema Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005.
27
16
desencuentro de lugar y memoria, una fantasía persistente de identificación que
parte y une al marginalizado y al amo».30 Así, la melancolía racial funciona como un
mecanismo por medio del cual los sujetos racializados invisibilizan su propio cuerpo racializado, frecuentemente mitificándolo en un pasado distante mientras se
asimilan discursivamente en el presente. Las descripciones un tanto melancólicas
que Homero Vázquez hace de un Nacimiento idílico ya desaparecido coloca la autenticidad en los rastros de diferencia en el pasado, pero la borra en el presente al
aceptar el discurso hegemónico de la nación mestiza. Cuando Homero declara que
«ya sólo hay cuarterones, los negritos puros ya no existen» está haciendo un acto
por medio del cuál racializa su propio cuerpo en el presente como el de un mestizo,
en línea con el discurso hegemónico racial en México en el que la invisibilización
de lo negro es inherente al mestizaje. Este tipo de retórica es un lugar común entre
los miembros de la comunidad mascoga actual.
El 19 de junio del 2005 asistí a un servicio en el Templo Evangélico Los Amigos,
el santuario que reemplazó el viejo templo bautista en Nacimiento. Zulema era
la pastora esa mañana, y ofreció un sermón acerca de los cambios étnicos en la
comunidad. En el momento climático de su oratoria, Zulema gritó «el negro ya se
fue», implicando que ya no había negros en la comunidad. Como las descripciones
de Homero dejan ver, el capeyuye era una manifestación cultural que claramente
separaba a los miembros de la colonia en términos étnicos y religiosos. Cuando Homero se refería a «los negritos» no sólo estaba reproduciendo un marcador racial,
también estaba diferenciando en términos de afiliación religiosa. «Los negritos» no
sólo eran «los negros puros» sino también los «protestantes originales» y, por lo
tanto, la fuente de una autenticidad que los hace merecedores del honor de tener
los cantos durante su funeral. Al utilizar esta retórica, Homero se excluye a sí mismo del grupo ya que se autoreconoce no sólo como católico sino también como
cuarterón. Así, el canto del capeyuye se vuelve un marcador de autenticidad local
en un pasado distante, uno que los actuales mascogos consideran ya desaparecido.
Gloria Anzaldúa coloca al idioma en el centro del proyecto intelectual de los estudios de frontera. Para ella, el lenguaje funciona como un marcador personal muy
específico de identidad, pero también como un puente para que los cuerpos racializados puedan entrar en otros mundos.31 En el caso del capeyuye, el idioma tiene
un rol fundamental en el tipo de performance que esta práctica musical produce.
El inglés criollo de los cantos les permite a los mascogos entrar en un espacio en el
que el pasado vive en el presente. De esta manera, el idioma hace del capeyuye una
especie de momento audiotópico que permite un reconocimiento comunal en el
presente basado en una imaginación del pasado («cuando todos hablaban inglés»).
Por lo tanto, el idioma tiene un doble rol: es un catalizador para la reconstitución
virtual del mito en el presente y un marcador de diferencia (racial y étnica), y establece una conexión que rebasa las custodiadas fronteras políticas del estado nación
y las custodiadas fronteras del idioma (puesto que el idioma del capeyuye es un
inglés criollo, mestizo e «impuro»). Así, los complejos usos del idioma en el capeyuye
nos informan de las particularidades de la melancolía racial entre los mascogos.
30
31
Anne Anlin Cheng: «The Melancholy of Race», 1997, p. 60.
Gloria Anzaldúa: Borderlands / La Frontera. The New Mestiza, 2007, pp. 53-64.
17
La melancolía racial es una herramienta teórica que nos explica la complicada
relación que los mascogos tienen con los discursos raciales mexicanos. Sin embargo, su experiencia y las formas estratégicas en que articulan estos discursos
también problematiza esta noción. Un aspecto importante en la forma en que
Cheng define la melancolía racial es un sentido de auto-odio por medio del cual lo
individuos construyen una des-identificación con su pasado. El caso de los mascogos muestra a un grupo de individuos que inteligentemente toman decisiones
conscientes y estratégicas para articular lo que la mayoría espera de ellos como el
Otro, siempre y cuando ayude a sus propios intereses. No hay tiempo para el autoodio entre los mascogos porque ser diferentes y entrar en discursos de diferencia
también les beneficia.
Curiosamente, mientras esta retórica abunda entre los mascogos, sus vecinos
«mexicanos» de Múzquiz todavía privilegian el discurso de diferencia, etiquetando
a sus vecinos «negritos» como diferentes, pero al mismo tiempo una fuente de orgullo local, como se observa en Mascogos Freemen (2008), un documental casero
producido por Marco Antonio Llanos, un profesor de inglés en la escuela primaria
de Múzquiz. El documental empieza con una conversación actuada entre tres niños
para después presentar la narrativa épica usual de la migración afro-seminola a
México y su decadencia en los últimos años. Sin embargo, más significativos que
la información predecible que el documental ofrece son los comentarios que la
gente ha dejado en su página de YouTube: «Estoy muy orgulloso de ser de Múzquiz,
Coahuila, y más de tener gente bonita como los mascogos», «Gracias, estoy muy
orgulloso», «Estoy feliz de ver cosas positivas de mi pueblo».32 Estos comentarios
refuerzan lo que parece ser la idea detrás de la producción de este video: que la
presencia de los mascogos es algo que hace único a Múzquiz y que su gente debe
estar orgullosa de esto. Este tipo de retórica reconoce la presencia de los mascogos a través del reconocimiento de su piel negra; como afirma un personaje en el
documental: «Yo pertenezco a la familia Vázquez, que es una familia muy grande
porque somos muchos negritos».
Este tipo de reconocimiento del cuerpo negro también tiene lugar dentro de la
comunidad, aunque se da de manera estratégica. En un artículo sobre las experiencias de los mascogos en los Estados Unidos, Adrián Cerda escribe:
Los mascogos […] recuerdan los dorados años sesenta, cuando cruzaban las
aduanas de Laredo, Del Río y Eagle Pass con sólo decir lacónicamente American
citizen (ciudadano americano), sin molestarse en presentar documento alguno. En
esa época los agentes aduanales pensaban que todo individuo de piel negra debía
forzosamente ser norteamericano y los dejaban pasar sin revisar sus papeles. A los
negros mexicanos indocumentados les resulta más fácil escabullirse de la «migra»
que al resto de sus compatriotas: su apariencia de afroamercianos los salva de ser
molestados por los agentes de la Border Patrol. «Sólo nos arrestan si nos sorprenden hablando español», dicen.33
32
Marco Antonio Llanos García: Mascogos. Freemen. Five Films (2008), disponible en <http://www.
youtube.com/watch?v=PpKgUADMU7o> (consultado 13 de junio de 2009).
33
Adrián Cerda: «Andanzas de los ‘afromexicanos’ en Estados Unidos», 2005, pp. 64-65.
18
El reconocimiento de la negritud —desde dentro y desde fuera de la comunidad— y sus usos estratégicos, como estos dos casos muestran, complica aún más
la noción de melancolía racial. En este recuento de Cerda, el cuerpo racializado que
fuera invisible del lado mexicano de la frontera se convierte en un signo tácito de
pertenencia en el discurso racial esencialista de los Estados Unidos. Este tipo de uso
estratégico del cuerpo y la racialización de su cultura también se pueden verificar
en la negociación mascoga de influencias externas en relación a su propia tradición. Cuando las cantantes de capeyuye aceptaron la sugerencia del gobernador de
usar una vestimenta extraña para ellas en sus presentaciones en Saltillo y luego la
adoptaron oficialmente, estaban realizando un ejercicio de esencialismo estratégico. Este tipo de estrategia responde a lo que Slavoj Žižek sugiere es la quintaesencia
del deseo, no «¿qué es lo que quiero?» sino «¿qué es lo que los otros quieren de
mí?»,34 poniendo en evidencia el papel que tienen las expectativas de la mayoría
en la construcción de identidad de las minorías. Las autoridades estatales que les
pidieron usar la vestimenta tipo plantación sureña lo hicieron respondiendo a discursos estereotípicos de representación de negritud que han sido cuestionados por
décadas en los Estados Unidos; un discurso que sigue sin ser cuestionado por una
sociedad mexicana que ha preferido ignorar la presencia de África en su herencia
cultural. Sin embargo, al aceptar estas condiciones, los mascogos pudieron lograr
un nivel de empoderamiento y reconocimiento cultural para su comunidad sin
precedentes en México. De hecho, fueron capaces de utilizar el capital cultural de
una tradición que hasta ese momento había sido marginal no sólo en México, sino
incluso dentro de la comunidad mascoga.
Para tomar en cuenta las implicaciones sociales y discursivas de la forma en que
la música y la cultura expresiva articulan la ciudadanía cultural he desarrollado la
noción de «sonares dialécticos». Este concepto está inspirado libremente en la idea
de «imágenes dialécticas» de Walter Benjamin, quien propuso que las imágenes
dialécticas funcionan como momentos en los que los residuos de memoria material
general una práctica crítica en vez de ser simples modos de transmisión de la cultura dominante. De esta manera, como sugiere Max Pensky, una imagen dialéctica
constituye un «choque temporal con la legibilidad que sirve como bisagra en el que
el presente, el pasado, la fantasía y la pre-historia coinciden en un punto».35 En su
lectura de Benjamin, la teórica de los estudios de performance Jill Lane sugiere que
estas imágenes dialécticas aparecen en el presente para reconocer un momento
en el pasado que ha sido discursivamente invisibilizado y para proveer una posible
resolución hacia el futuro.36 He tomado esta provocadora lectura que Lane hace
de Benjamín para llevarla un paso más allá y proponer que la música, como sonar
dialéctico, puede funcionar como un medio que hace visible los invisible a través
de una articulación específica en el presente, que provee un lugar posible para el
pasado olvidado en una nueva narrativa del presente hacia el futuro. Sugiero que
al trascender las fronteras de su comunidad, el canto de capeyuye de los mascogos
34
Slavoj Žižek: El acoso de las fantasías, 1999, p. 19.
Max Pensky: «Geheimmittel: Advertising and Dialectical Images in Benjamin’s Arcades Project»,
2006, p. 113.
36
Jill Lane: «Smoking Habaneras: The Presence of the Racial Past», 2008.
35
19
se vuelve una especie de sonar dialéctico que vuelve visible la negritud dentro de
una cultura que se ha obstinado en borrarla de sus discursos de identidad nacional.
El canto del capeyuye como sonar dialéctico muestra que la melancolía racial es un
complejo fenómeno que no necesariamente nos lleva al tipo de auto-odio que Anne
Anlin Cheng propone. El caso de los mascogos indica que aunque los individuos
puedan ser inconscientes de que adoptan los términos raciales de la cultura dominante acerca de ellos mismos también pueden hacerlo sin necesariamente articular
las formas de odio racial que informan estos discursos. En su lugar, estos individuos
pueden tomar ventaja de esos términos y utilizarlos en su propio beneficio.
«THIS MAY BE MY LAST TIME» [ESTA PUEDE SER MI ÚLTIMA VEZ]
La creciente presencia de investigadores foráneos en la comunidad y las continuas
invitaciones finalmente se volvieron una fuente de conflictos entre la minoría protestante y la mayoría católica que había abrazado la tradición a finales de los noventa. Para los «mexicanos» católicos el adoptar el capeyuye y su aura de autenticidad afro-seminola fue una oportunidad para beneficiarse de la política migratoria
promovida por los ministros bautistas americanos. Sin embargo, esa situación creó
un desbalance de poder entre protestantes y católicos, entre negritos y cuarterones
o mexicanos en la comunidad, puesto que cuestionó quién y cómo capitalizarían la
reificación cultural del capeyuye. Hasta el día e su muerte, la presencia de Gertrudis
Vázquez, la matriarca de la comunidad y una figura querida y respetada tanto por
protestantes como católicos, ayudó a relajar las tensiones. Su muerte en el 2004
dejó a la comunidad sin una figura de cohesión fundamental. El hecho de que Zulema, la sucesora natural de Gertrudis como lideresa del capeyuye, también fuera
la ministra del nuevo Templo Evangélico Los Amigos hizo la situación aún más
complicada. La decisión de dejar
de cantar y abandonar el proyecto
de enseñar los cantos a la generación más joven debe ser entendida
en esa compleja coyuntura.
La celebración del Día de los
Negros del 2005 en Nacimiento,
organizada por el nuevo alcalde
católico y «mexicano» de la comunidad, fue semi boicoteada por
la comunidad protestante. Como
Zulema me lo había advertido un
año antes, no hubo ni capeyuye, ni
tetapún, ni soske como parte del
evento.
No sólo eso, ninguno de los
miembros del templo evangélico
liderado por Zulema participó en
Tumba de Gertrudis Vázquez en el cementerio de Nacimiento de los Negros
20
el baile organizado en la cancha de baloncesto de la comunidad. La ausencia de
la celebración de un grupo que hasta el año anterior había sido central para el
performance de la identidad mascoga muestra las crecientes tensiones religiosas y
étnicas en Nacimiento a partir de la muerte de Gertrudis.
Los mascogos necesitan resolver las luchas de poder que han surgido con el
reconocimiento externo del capeyuye y con el reconocimiento interno de su capital
cultural. El capeyuye volvió visible la negritud mascoga pero al mismo tiempo abrió
la caja de Pandora de la diferencia al interior de la comunidad. Los mascogos también tendrán que negociar las tensiones y los cambios étnicos y raciales que han
afectado a la comunidad, las cuáles están claramente reflejadas en el dilema actual
del capeyuye. Sólo nos queda esperar que esa batalla no lleve a esta tradición
musical a su fin; esperemos que no sea ésta «la última vez» que suene el capeyuye.
FUENTES CITADAS:
Anzaldúa, Gloria: Borderlands / La Frontera. The New Mestiza, Aunt Lute Books, San
Francisco, 2007.
Cerda, Adrián: «Andanzas de los ‘afromexicanos’ en Estados Unidos», en Contenido,
No. 507, 2005.
Cheng, Anne Anlin: «The Melancholy of Race», en The Kenyon Review, Vol. 19, No. 1,
1997.
Guinn, Jeff: Our Land before We Die: The Proud Story of the Seminole Negro, J.P.
Tarcher, New York, 2002.
Hancock, Ian F.: The Texas Seminoles and Their Language, University of Texas, African and Afro-American Studies Center, Austin, 1980.
Izard Martínez, Gabriel: «De Florida a Coahuila: El grupo mascogo y la presencia de
una cultura afrocriolla en el norte de México», en Humania del Sur, Vol. II, No. 3,
2007.
Lane, Jill: «Smoking Habaneras: The Presence of the Racial Past», trabajo presentado
en el Instituto Tepoztlán para la Historia Transnacional de las Américas, Tepoztlán, Morelos, México, julio del 2008.
Littlefield, Daniel F.: Africans and Seminoles: From Removal to Emancipation,
Greenwood Press, Westport, 1977.
Moral, Paulina del: Tribus olvidadas de Coahuila, Fondo Estatal para la Cultura y las
Artes de Coahuila, Saltillo, 1999.
Mulroy, Kevin: Freedom at the Border. The Seminole Maroons in Florida, the Indian
Territory, Coahuila and Texas, Texas Tech Press, Lubbock, 1993.
Pensky, Max: «Geheimmittel: Advertising and Dialectical Images in Benjamin’s Arcades Project», en Beatrice Hanssen (ed.): Walter Benjamin and the Arcades Project, Continuum, Londres y Nueva York, 2006.
Porter, Kenneth W.: The Black Seminoles. History of a Freedom-Seeking People, University Press of Florida, Gainesville, 1996.
Rivera-Servera, Ramón: «Musical Trans(actions): Intersections in Reggaetón», en
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trans/trans13/art11.htm] (consultado 9 de febrero del 2010).
21
Rodríguez, Martha: Historias de resistencia y exterminio. Los indios de Coahuila durante el siglo XIX, CIESAS, México, 1995.
S/a: «Pide comunidad de negros mascogos a EU trato igualitario», El Universal, 11
de mayo de 2008. [http://movil.eluniversal.com.mx/notas/estados/505905.html]
(consultado 3 de junio del 2009).
Schwartz, Rosalie: Across the Rio to Freedom. U.S. Negroes in Mexico, Texas Western
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Wiggins Porter, Kenneth: «The Hawkins Negroes Go to Mexico», en The Chronicles
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Žižek, Slavoj: El acoso de las fantasías, trad. por Clea Braunstein Saal, Siglo Veintiuno, México, 1999.
Marco Antonio Llanos García: Mascogos. Freemen, Five Films (2008). [disponible en
<http://www.youtube.com/watch?v=PpKgUADMU7o] (consultado 13 de junio
de 2009).
Zulema Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 1 de septiembre del
2004 y 18 de junio de 2005.
Homero Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 17 y 18 de junio
de 2005.
Leticia Palao, entrevista personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio del 2005.
Paulina del Moral, comunicación electrónica. 20 de octubre del 2005. 
Alejandro L. Madrid. México/ E.E.U.U. Musicólogo. Premio de Musicología Casa de las
Américas 2005 por su libro Los sonidos de la nación moderna. Música cultura e ideas en el
México post-revolucionario, 1920-1930. Es actualmente profesor asociado en el departamento de estudios latinoamericanos y latinos de la Universidad de Illinois en Chicago.
22
Diablos danzantes
de Corpus Christi
en Venezuela.
Paisajes sonoros
y espirituales*
Los Diablos danzantes son una expresión
de religiosidad popular vinculada a la
festividad de Corpus Christi en Venezuela. La primera referencia de la celebración
de Corpus Christi data aproximadamente de
1582,1 la cual, debido a la prohibición
de los autos sacramentales, pronto quedó
reducida en varios lugares a la actividad
de los Diablos danzantes. Aun hoy, los
diablos son expresión devocional en unos
once poblados del centro norte del país,
viejos asentamientos afrovenezolanos y
de esclavos, otrora dedicados a la pesca
y agricultura. En los distintos pueblos,
los diablos comparten desde la organización por cofradías hasta los elementos de Katrin Lengwinat
protección así como la combinación de
devoción, máscara, traje, danza y música.
Una de las riquezas de esta manifestación reside en la relación sugestiva y sutil
entre los entornos sonoros y espirituales. Esa relación se plasma, por un lado, en las
distintas narrativas performativas y por el otro, en la práctica instrumental que se
adecúa a los momentos de la(s) danza(s). Se trata de un ritual mágico-religioso que
indica el sometimiento de la herejía a la doctrina cristiana y así reafirma el poder
de las fuerzas divinas sobre las fuerzas del mal.
DATOS HISTÓRICOS
La celebración de Corpus Christi —es decir, la reencarnación de Cristo en la hostia— se conoce desde el siglo III en el Imperio Romano. Es una fecha movible que
coincide con el noveno jueves después del Jueves Santo.
Según Alemán, esa fecha se celebraba en España (Barcelona) desde 1320 con
procesiones que simbolizaban la derrota del diablo y del pecado debido al poder de
la cruz y de Cristo. En esos desfiles había representaciones de monstruos, como por
ejemplo dragones. La fiesta de Corpus Christi siempre se vinculaba con danzas y el
uso de máscaras, entre las cuales se incorporó desde temprano la representación
de diablos. 2
Las celebraciones en Venezuela comenzaron durante el siglo XVI, pero allí se
eliminaron en 1687 los autos sacramentales, lo que le dio más fuerza a la presentación de gigantes y diablos en el espectáculo,3 ya que quedan como único
elemento teatral. En la población de Ocumare de la Costa hay evidencias de diablos
* Conferencia ofrecida en el VII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas, La Habana, 2012.
1
Según María González, Zammy Rodríguez, Omaira Silva y Yhajair Suárez: Diablos danzantes de
Corpus Christi de Venezuela (s/f).
2
Carmen Elena Alemán: Corpus Christi y San Juan Bautista, 1997, p.157.
3
Ídem, p. 163.
23
Diablos de distintos
lugares en Venezuela.
Foto: Katrin Lengwinat,
Museo A. Otero, Caracas,
diciembre de 2006.
danzantes desde 1621.4 También en Patanemo/Carabobo5 y en Cata/Aragua6 hay
registros tempranos de 1634 y 1676 respectivamente sobre el hecho de que el día
de Corpus salían los Diablos danzantes. En muchos lugares de Venezuela se presentaban diablos enmascarados, pero su sobrevivencia, unida a una enorme fe y
su actuación prácticamente inalterada, se ha mantenido sólo en la región central,
en zonas de tradición afrovenezolana. Es posible que el culto al Santísimo Sacramento como parte del adoctrinamiento religioso haya tenido tanta asimilación
entre grupos afrodescendientes gracias al uso de máscaras, danzas y la figura del
demonio, elementos que tienen mucha presencia en los ritos africanos.7 El ritual
mágico-religioso de reafirmación del poder del bien es motivado por un profundo
sentido de fe y por promesa, agradeciendo las bonanzas recibidas.
La representación de Diablos danzantes en Corpus Christi la encontramos hoy
en seis estados: Aragua, Carabobo, Cojedes, Guárico, Miranda y Vargas.8 A pesar de
las diferencias regionales y locales se pueden establecer características comunes a
todos; así la organización jerárquica entre los practicantes, la cual con pocas excepciones9 parte de hermandades o cofradías, era la única forma que se aprobaba
para la asociación de las clases inferiores y cuyo solo objetivo era la organización
del culto. Las cofradías del Santísimo coordinan hasta hoy la instalación de altares
en la vía procesional,10 confieren sus conocimientos a los iniciados y dirigen tanto
4
Según González et al: Op. cit., (s/f).
Información ofrecida por el Diablo de Patanemo William Lobo en entrevista, el 10 de junio de 2011.
6
Información ofrecida por el presidente de la Asociación de Diablos danzantes en Venezuela Antulio
Pacheco en entrevista, el 8 de junio de 2011.
7
Carlos García y Daría Hernández: Cruces, Diablos y Santos: música y cantos del solsticio de verano,
2000.
8
Las cofradías reconocidas por su testimonio de fe son actualmente once: Aragua: Cata, Cuyagua,
Chuao, Ocumare de la Costa, Turiamo (Maracay); Carabobo: Patanemo, San Millán; Cojedes: Tinaquillo; Guárico: San Rafael de Orituco; Miranda: San Francisco de Yare; Vargas: Naiguatá; aparte de ellos
hay algunos más que «rescataron la tradición», pero no bailan por promesa.
9
Una excepción es Naiguatá.
10
Excepto en el caso de Patanemo, donde no hay altares en la vía.
5
24
los ensayos como la danza de la diablada.11 Las personas se hacen miembros a
través de promesas al Santísimo Sacramento y suelen cotizar una cuota anual.
Además, deben rendir homenaje a Dios a través de la danza de diablos. La promesa
es usualmente de siete años; sin embargo, hay quienes se comprometen por un
tiempo menor. En este caso, deben bailar un año más de los prometidos, llamado
«año de gracia» para completar el ciclo como es debido. Quien baila por más de
siete años «queda en manos del Santísimo», será llamado hermano12 y debe seguir
bailando hasta su muerte, aunque no necesariamente todos los años.
ORGANIZACIÓN JERÁRQUICA
Los cargos en las sociedades son vitalicios y concedidos a los sucesores según su
experiencia y conducta. Casi siempre la máxima autoridad de la hermandad es llamada Primer Capataz y/o Primer Capitán y lleva un distintivo el día de Corpus. Le
compete preparar y dirigir la fiesta. Además hay otros dirigentes como segundos
y terceros capataces (capitanes o perreros) y por supuesto la gran cantidad de
diablos rasos.
La participación de mujeres en público suele ser reducida a acompañante,13 no
deben bailar ni pueden cargar máscaras, ya que esto se interpreta como una falta
de respeto. Sin embargo, hay ciertos intentos de apertura, por ejemplo en Yare:
«Fue ahora el 23 de junio del 2011. Recuerdo que no mucha gente estuvo de acuerdo, pero el capataz dijo ‘déjenlas que bailen’ y creo que habrán sido cinco minutos,
no más de eso, quizás hasta menos, hasta que uno segundo al mando dijo ‘bueno
ya, ya está bueno...’ y fue que dejaron de bailar. Fue en una de las casas».14
Mujeres con máscaras
bailando en Yare.
Foto: Maroa Tarazona,
junio de 2011
11
Daría Hernández y Cecilia Fuentes: Fiestas tradicionales de Venezuela, s/f., p. 163.
Información ofrecida por el Primer Capataz de Patanemo Andrés Lugo en entrevista, el 5 de agosto
de 1993.
13
Se admiten en Naiguatá desde los años 1950. Información ofrecida por la investigadora Sonia
García en entrevista, el 05 de junio de 2009.
14
Información de la estudiante de etnomusicología Maroa Tarazona en correo electrónico, el 15 de
enero de 2012.
12
25
En muchos casos se encuentra la figura de la sayona o primera capataz. La sayona funge como esposa del primer capataz y/o como madre de los diablos, quien
a veces puede ser personificada por una mujer15 sin máscara y otras veces por un
hombre con una máscara afeminada y distinta a las otras.16 Su función17 es ayudar
a montar el altar, acompañar la diablada el día de Corpus, recoger limosnas o levantar cualquier cosa que se le haya caído a un diablo.
DESARROLLO DE LA CELEBRACIÓN
Todas las manifestaciones de Diablos danzantes tienen un desarrollo parecido que
se reparte entre las actividades en la víspera, el día de Corpus y algunas veces la
octavita.
El miércoles, en las vísperas del jueves de Corpus, se parte desde la Casa del
Diablo, sede de la cofradía. Es dedicado a la petición de permiso para el baile al
cura en algunos casos, pero generalmente al recorrido de calles, colegios y casas
municipales. En algunos lugares sucede aún sin la vestimenta del diablo —la cual
está reservada para el propio día de Corpus Christi— y en otras partes se realiza con
la indumentaria completa. Durante la noche de la víspera, se acostumbra un velorio
en la sede de los diablos. Algunas veces se cantan fulías responsoriales, otras veces
se rezan rosarios y se comparten largas horas en frente del altar.
Ante la iglesia en Yare. Foto: Leopoldo Angulo, junio de 2006
Diablos de Turiamo rindiéndose ante el Santísimo Sacramento.
Foto: K. Lengwinat, junio de 2007
El jueves de Corpus, antes de la misa, en determinados pueblos se realiza algún
homenaje a los diablos difuntos. Durante la misa, los diablos aguardan en unos
casos fuera de la iglesia y en otros, dentro del templo. A veces, cuando no hay
sacerdote, simplemente colocan un altar en la puerta. Después suele ocurrir la
rendición ante el Santísimo Sacramento frente al templo. Ese momento piadoso es
considerado el más importante del día y dura bastante tiempo, según la cantidad
15
En Patanemo/Carabobo y Turiamo/Aragua la sayona la hace una mujer.
Por ejemplo en Chuao, estado Aragua.
17
En los estados Aragua y Carabobo.
16
26
de promeseros que hacen su ritual en pareja delante de la custodia. Seguidamente
hay actividades alrededor de la plaza principal, por las calles y especialmente en las
casas de promeseros que han preparado un altar bien vestido, en las casas de amigos y de lugares de carácter público, como escuelas. Eso puede durar hasta altas
horas de la noche. En algún momento del día, generalmente después de las ceremonias eclesiásticas, los diablos se congregan para compartir una comida especial.
En algunos lugares los diablos deben salir a bailar también la llamada octavita
—que se produce una semana después de la celebración central— porque si no lo
hacen, no han pagado su promesa.18 El día de Corpus salen todos los promeseros,
pero en la octavita sólo los hermanos.19 Ese día se paga frente al altar que se tumbará ese mismo día y también se recorre el pueblo por la mañana.
SIMBOLOGÍA
La celebración gira alrededor de dos elementos básicos: por un lado, la fuerza divina que recibe homenajes y peticiones y, por el otro, la fuerza contraria personificada por el diablo, ente imperfecto, juguetón y parrandero, el cual termina rindiéndose ante Dios. La representación del diablo entonces no atiende al diablo como
figura sino al diablo como concepto. Es una expresión de la intención de controlar
el mal. Para eso, los Diablos danzantes se protegen de distintas maneras, por ejemplo a través de rezos, portando cruces, escapularios, látigos y otros amuletos. La
protección principal proviene de la ejecución de un paso básico en el baile, donde
se elabora una cruz con movimientos del pie. Esa cruz se dibuja igualmente con la
maraca20 que se lleva en la mano derecha y en la coreografía del grupo al cruzarse
permanentemente las filas o dos diablos.
El altar y la custodia representan al Santísimo Sacramento y con eso a Jesús. La
custodia o réplica acompaña el acto de rendir y la procesión. Los distintos altares
suelen incorporar esa custodia; además, puede haber una cruz de madera, oraciones, velas y un recipiente para ofrendas monetarias. Debido a la alta carga de presencia sobrenatural, jamás se debe aparecer con la máscara puesta en su cercanía
ni se le puede dar la espalda.
Altar en Patanemo.
Foto: K. Lengwinat,
junio de 2011
18
Información ofrecida por el Primer Capataz de Patanemo Andrés Lugo y su hijo promesero Julián
Lugo en entrevista, el 20 de agosto de 2011.
19
Los que han bailado más de siete años.
20
En el caso de Naiguatá, donde no portan maracas, se dibuja la cruz con la máscara en mano.
27
Las máscaras —hechas de diferentes materiales, formas y tamaños— poco tienen
que ver con el imaginario europeo del diablo. En algunos lugares ni siquiera tienen
cachos.21 Por lo general representan seres fantásticos y su forma y material revelan
su ubicación geográfica. Todas son muy expresivas y coloridas, sólo las de Chuao
se concentran en sus tres colores característicos: negro, blanco y rojo. A veces son
máscaras que no pueden colocarse sobre la cara, porque tienen un palo atravesado
para ser cargadas y bailadas con la mano, como en Naiguatá. Una máscara permite
ocultar la identidad y la de los Diablos danzantes transmite cierto misterio y carácter demoníaco. Pocas veces durante el ritual se carga puesta, debido a que dejarla
caer y cargarla guindando simboliza la señal de humillación y derrota.
Máscara de Naiguatá.
Foto: K. Lengwinat, noviembre de 2007
La vestimenta usual de los diablos consta además de un traje colorido de camisa
y pantalón, en varios lugares también de una capa mediana o larga. Una cola suele
estar adherida a la parte posterior del pantalón y se portan en varios sitios cruces
y escapularios. Con la mano derecha se sacude una maraca22 que acompaña y
coordina el ritmo del baile y con la izquierda se mantiene un látigo. En un cinturón
acostumbran llevar campanitas para alejar las malas influencias. Por esta razón,
muchas veces son multiplicadas considerablemente a pesar del peso que generan
para el baile durante todo el día.
21
22
Se refiere a los cuernos. N del E.
Excepto en Naiguatá, estado Vargas, donde no se usan maracas.
28
Diablo de Chuao.
Foto: K. Lengwinat, Museo A.Otero, Caracas,
diciembre de 2006
Diablo de Ocumare de la Costa.
Foto: K. Lengwinat, Museo A.Otero, Caracas,
diciembre de 2006
Diablito de Turmero.
Campanas. Naiguatá
MÚSICA Y DANZA
Los instrumentos musicales que dan la pauta de la danza pueden ser la caja23 o
el cuatro, dependiendo de la localidad.24 La caja o tambor siempre es portátil y
ejecutada con dos baquetas sobre uno de los dos parches. Toda la música de los
23
Tambor tipo redoblante.
Sólo en Chuao y San Rafael de Orituco se usan ambos instrumentos, sin embargo no simultáneamente.
24
29
diablos es instrumental y el instrumento principal (caja o cuatro) generalmente
es uno sólo.25 Además, se crea una alfombra tímbrica a través de las campanitas
amarradas en el cuerpo y las maracas en manos de la diablada.
La música es bastante reiterativa debido a su función de coordinar la danza. Hay
momentos de fuertes aceleraciones que llevan a puntos frenéticos. El cuatro de
los diablos aragüeños y carabobeños toca en las danzas la interminable secuencia
armónica de Tónica-Subdominante-Tónica-Séptima de Dominante (T – S – T – D7)
durante cuatro compases binarios. Según la actividad a realizar existen distintos
toques, muchas veces con la misma secuencia armónica, pero variando tanto la
intensidad del rasgueo como la dinámica y la velocidad. Dentro de esos toques se
distinguen danzas con diferentes funciones, fórmulas para las diferentes etapas de
la ofrenda (rinde o pago) de promesa y enunciados que sirven de enlace e indican
el paso a otra etapa del ritual.
La coreografía en los bailes individualizados es relativamente libre, pero en las
danzas grupales se registran escenas más estrictas con varios elementos repetitivos como:
desplazamientos en espiral, en figura de ocho, en círculo con uno o más danzantes en medio. También la danza en retroceso, propia de los momentos en
que se retiran o están ante algún símbolo religioso. Desplazamientos rítmicos
hacia adelante y atrás, acostados sobre el piso, de rodillas…26
Siempre se puede observar el paso reiterado que dibuja una cruz, además de
giros, medias vueltas, saltos variados, algunos apoyados sobre los brazos, elevando
alternativa y rápidamente las piernas.27 Aparte de las danzas devocionales, puede
haber bailes profanos de carácter jocoso y recreacional que se realizan después de
la Danza de pagar y a buena distancia de la iglesia. Así ocurre, por ejemplo, con la
Danza del Muerto,28 en la cual un diablo cae muerto y se revive a través de un toque
mágico del capataz o de una especie de brujo. Los intentos de reanimación tienen
muchos elementos cómicos y son finalmente exitosos. Otra danza es el Baile del
Vaso,29 donde el diablo debe demostrar sus habilidades bailando a un ritmo que se
va acelerando con diversos pasos por encima de un vaso sin tumbarlo. En caso de
lograrlo le pertenece el contenido.
ESCENARIOS SONOROS Y PERFORMATIVOS
El hecho de que la música sea bastante reiterativa durante toda la ceremonia no
implica que no haya escenarios sonoros distintos. El caso de San Francisco de Yare
lo demuestra.
San Francisco de Yare, un pueblo mirandino ubicado aproximadamente a una
hora de la capital Caracas, tiene una tradición de Diablos danzantes que data de
25
En Cata puede haber varios cuatros tocando simultáneamente.
González et al: Op. cit., s/f, p. 5.
27
Ídem.
28
En Cata y Turiamo, Patanemo y San Millán.
29
En Naiguatá.
26
30
Baile del vaso
en Naiguatá.
Foto: Belén Ojeda,
junio de 2011
alrededor de 1750. Se organizan en una cofradía jerárquica con tres capataces
hombres, una capataz mujer, los cajeros que tocan el tambor y la multitud de diablos rasos, que para el año 2004 era de mil doscientos30 y para el año 2007 eran ya
dos mil.31 La mayoría baila aún de corazón y fe, sin embargo, actualmente una gran
cantidad participa por diversión. Para el baile suena una caja tipo redoblante de
dos parches que se ejecuta con dos baquetas sobre uno de ellos. Además, suenan
las maracas y los cencerros que sacuden los diablos bailando. Sus trajes son rojos
desde 1948, cuando se uniformaron para participar en un gran festival de folclor
en Caracas.32 Las máscaras, hechas de papel engomado, son muy coloridas. El primer capataz se distingue por tener cuatro cuernos, el segundo y el tercer capataz
tienen tres cuernos y la máscara de la diablada general está dotada de dos cuernos.
Diablo de Yare.
Foto: L. Angulo, junio de 2006
30
Los diablos de Yare, Programa televisivo, canal Televen, Caracas, 16 de junio de 2004.
Nelly Montero Fránquiz: Diablos Danzantes de Yare, 2008, p. 13.
32
Se refiere a «Cantos y danzas de Venezuela», espectáculo celebrado el 17 de febrero de 1948 en el
Nuevo Circo, Caracas ante quince mil personas, concebido y dirigido por Juan Liscano, con motivo de
la toma de posesión del presidente Rómulo Gallegos.
31
31
El análisis de tres escenarios performativos —el recorrido por las calles, el pago
de promesa ante un altar casero y la actividad delante de la casa promesera— arroja
diferencias considerables. En las tres circunstancias suena el mismo toque musical
y se usan recursos dancísticos parecidos, pero la narrativa performativa, coreográfica, actitudinal-conductual y devocional se distinguen considerablemente.
ESCENARIOS PERFORMATIVOS DE LOS DIABLOS DANZANTES DE YARE
NARRATIVA
RECORRIDO POR LA
CALLE
Grupo completo de promeseros que se vuelca
por la calle siguiendo
la réplica del santísimo
sacramento, bailando
al ritmo de la caja se
entremezclan con el
público que los acompaña (el triple de los
diablos).
FRENTE ALTAR
CASERO
Grupo pequeño, ajustado a
la capacidad del local, entra
y sale ordenadamente
por aviso del tambor y
bajo la coordinación del
capataz, baila un rato
(entre 3 y 4 minutos).
DELANTE DE LA
CASA PROMESERA
Grupo mediano, que
espera su turno para
entrar, baila; algunos de
manera individual en
una especie de círculo,
otros conversando o
descansando.
COREOGRÁFICA
Semicoordinada; baile
con máscara caída.
Completamente coordinada; diferentes secciones repetitivas con
descansos pequeños por
el medio;
Baile con máscara caída.
Individual; baile con
máscara por ausencia de símbolo eclesiástico.
MUSICAL Y
SONORA
Predomina sonido de
maracas, presencia de
sonido de tambor varía
según distancia
Mayor presencia y permanencia de sonido de
tambor; Improvisaciones
rítmicas inspiradas y
comprensibles sólo en el
momento.
Predomina sonido de
maracas; sonido de
tambor constante, pero
lejano; presencia de
tintineo de campanitas.
ACTITUDINALCONDUCTUAL
DEBEN participar y
no salirse de las
actividades del grupo.
TIENEN QUE participar
disciplinadamente; dinámica grupal, sin público.
PUEDEN participar en
la actividad bailando
o aguardando su turno, aprovechando el
menor compromiso para tomar escondido un
trago de ron.
DEVOCIONAL
Mediana, dependiendo
de la cercanía a los
símbolos religiosos y
la caja.
Mayor excitación y concentración religiosa, descansos breves entre una
danza y otra ayudan a
interiorizar la situación,
con rezos silenciosos.
Más libre, ya que no
tienen ni un altar ni el
santísimo sacramento
en frente.
PERFORMATIVA
32
Resulta, entonces, que a cada entorno espiritual corresponde un cuadro sonoro
distinto, en el cual destaca uno u otro instrumento. El toque de tambor concuerda
con la mayor organización grupal y rigor religioso. La dominación de las maracas
coincide con un nivel devocional medio y el paisaje tímbrico con mayor presencia
de las campanitas se encuentra en una situación más individualizada y en un entorno más permisivo y mundano.
DIVERSIDAD SUTIL EN TRES ACORDES
Las diabladas que se guían por el cuatro tienen ejecuciones musicalmente muy
parecidas. Sin embargo, queda aún pendiente un estudio comparativo minucioso.
Pero ya se puede decir que todos se sirven de tres acordes y de la tonalidad mayor,
menos en el toque de rendir en Ocumare de la Costa, que es en menor. El cuatro
suena todo el día y en pocos momentos está ausente, como por ejemplo durante
el almuerzo. Así que durante unas diez horas la música torna alrededor de una secuencia de Tónica-Subdominante-Tónica-Séptima de Dominante (T – S – T – D7) o
de Tónica-Subdominante y reiteración de la Séptima de Dominante (T – S – D7 – D7)
y con figuras rítmicas de gran semejanza. Pero los danzantes están bien entrenados
para percibir los cambios muy sutiles que residen, sobre todo, en la expresividad
musical —un lenguaje que debe ser estudiado y analizado con mayor profundidad
para poder ser captado por personas que no forman parte de la vida cotidiana de
la diablada.
Hay que recordar que, por un lado, se trata de tradiciones locales de pequeños
poblados, donde la participación pasiva y activa se produce desde la niñez y los
danzantes pocas veces son los primeros de una familia en hacer una promesa, sino
que la pueden heredar de algún familiar para bailar en Corpus, no sólo por la ausencia de éste, sino también por acompañarlo. Posteriormente, algunos se quedan
con esta fe y la costumbre. Además, hay que recordar que se realizan largos e intensivos períodos de ensayos de las danzas y de los rituales que comienzan mínimo
un mes antes de la festividad y se llevan a cabo todos los días.
Basado en las prácticas de los Diablos danzantes en Patanemo, se presenta a
continuación un análisis comparativo del toque de cuatro en las diferentes danzas.
Patanemo es una parroquia de la costa caribeña del municipio Puerto Cabello, con
una población afrodescendiente de aproximadamente tres mil habitantes, que tiene registros oficiales en cuanto a encomiendas desde 1661. Allí se sigue viviendo
principalmente de la agricultura y la pescadería.
El Primer capataz actual, Andrés Lugo, quien participa en el ritual desde 1948,
refiere que la tradición es conocida por lo menos desde 1634 en el pueblo de Patanemo, adonde llegó desde Turiamo, pueblo vecino. Lugo toca el cuatro para la
diablada desde muy joven y hoy comparte esta función con su hijo, Julián Lugo.
Hermandades como la de Ocumare, Turiamo o Patanemo hasta hace pocos años
eran muy cerradas y se envolvían en silencio. No se hablaba en público de las
prácticas y creencias de los diablos. Estas permanecían sólo como conocimiento de
los capataces. Gracias a la apertura, que en el caso de Patanemo se dio a partir del
señor Lugo, hoy podemos adentrarnos un poco más en el pensamiento religioso,
ritual y también musical de esta práctica centenaria.
33
El cuatro de la diablada de Patanemo tiene una característica de afinación única
para este contexto. Como medida protectora contra malas influencias se invierten
las cuerdas o como dicen: deben estar cruzadas. Esto implica que las cuerdas más
delgadas quedan en los extremos y la afinación cambia en su registro. De esta
manera, se mantiene la digitación acostumbrada, pero se produce un cambio de
timbre.
cuarto normal
cuarto transportado
Afinaciones del cuatro
En Patanemo se distinguen varias danzas, unas de mayor recogimiento y otras
con un carácter más profano y diversional. Podemos observar tres tipos relacionados con un nivel distinto de espiritualidad:
De mayor recogimiento
Danza para pagar (o de rendir)
De mediana religiosidad
Danza del camino
Danza cruzada
De carácter diversional
Galerón
Danza del caracol (o del muerto)
Danza del diablo perdido
Danza del mono
Sebucán
La danza que le da el sentido a esa viva expresión de religiosidad popular y,
por lo tanto, considerada como la más importante, es la que incluye los actos de
rendir y pagar. Dependiendo de la cantidad de diablos participantes se puede extender bastante, pues cada pareja de diablos dura aproximadamente tres minutos
rindiendo. El primero, segundo y tercer capataz rinden solos y a pesar de tomarse
más tiempo para su entrega, tampoco lo exceden mucho. Esta danza se desarrolla
en frente de la iglesia y de algunos altares caseros.
La trama se desenvuelve de la siguiente manera:
Saludo al altar persignándose
Baile de dos diablos tres veces hacia atrás y hacia adelante
Rendición delante del altar, acostado sobre el piso boca abajo con la pierna
derecha doblada encima de la izquierda en forma de cruz y colocación de
34
monedas (ofrenda); mientras tanto la diablada, organizada en dos filas, va
cruzando tres veces la fila
Levantamiento y dibujo de tres cruces con el pie derecho
Baile de los dos diablos tres veces hacia atrás y hacia adelante hasta salirse,
eventualmente cruzándose uno con el otro
La coreografía distingue dos figuras básicas:
Los dos diablos pagando
En trama 2 y 5
Coreografía individual del pago de promesa
La diablada esperando su turno
En trama 3
Coreografía grupal del pago de promesa
35
Musicalmente hay tres expresiones fundamentales durante la danza para
pagar:
Entrada de la pareja de diablos o el capataz
Desarrollo del acto de pagar
Última fase de retiro del diablo que está pagando
Las diferencias entre estos tres momentos musicales son muy sutiles. En el cuatro suena siempre el mismo giro armónico Tónica-Subdominante-Tónica-Séptima
de Dominante (T – S – T – D7), el ritmo es binario, la velocidad constante y los cuatro
acordes trancados se encuentran en el mismo lugar. Lo que cambia es la cantidad
de rasgueos por armonía y, en el caso de la entrada, también la direccionalidad
de la ejecución del último trancado. Además aumenta la densidad de sonido en el
último segmento, debido a la cantidad de impulsos que se eleva de diez a catorce
durante un ciclo armónico.
Danza para pagar, Diablos de Patanemo, cuatro: Julián Andrés Lugo, 2011
Transcripción: Katrin Lengwinat y Andrés Cartaya
Y también aumenta sutilmente el volumen como se ve en las gráficas siguientes.
Total RMS Power:
-15.21 dB -18.85 dB
Forma de onda del desarrollo de la Danza para pagar
36
Total RMS Power:
-12.52 dB -15.7 dB
Forma de onda del retiro de la Danza para pagar
Estos valores de la señal continua de la grabación o del volumen general de la
grabación en decibeles se diferencian de manera considerable, tomando en cuenta
que el valor máximo es 0.
Tanto antes como después de la Danza de pagar suena la Danza del camino
que sirve para el traslado del grupo a los diferentes lugares. Por supuesto, es de
menor espiritualidad que la Danza de rendir, ya que su intencionalidad es mantener el grupo unido, algunas veces en filas, para no dispersarse. Nuevamente hay
un ciclo armónico de Tónica-Subdominante-Tónica-Séptima de Dominante (T – S
– T – D7), cuyo esquema rítmico básico permite variaciones o adornos los cuales
son «elementos personales que no son propios de la danza sino van con el espíritu
de la danza propia y del momento».33 En su ejecución básica encontramos otra
vez una velocidad constante, un ritmo binario y catorce sonidos. Las diferencias
con la Danza de pagar son muy sutiles: por ejemplo, hay sólo dos trancados que
se ejecutan en el último rasgueo de la subdominante y de la dominante; además
se constata un aumento de velocidad del 8,5%, pero el rasgo diferenciador quizás
más perceptible es el adelanto de la tónica al último tiempo del compás anterior.
Danza del camino, Diablos de Patanemo, cuatro: Julián Andrés Lugo, 2011
33
Información ofrecida por el cuatrista de los diablos Julián Lugo en entrevista, el 20 de agosto de
2011.
37
Otra danza con función especial es la Danza cruzada. Realmente no se trata de
una danza como tal sino es más bien un requisito para cualquier momento cuando
se supone una «malignidad entre los diablos, cuando hay una confusión, un enredo o los diablos discuten».34 En ese instante se cambia la tonada actual a Danza
cruzada por un tiempo. Se mantienen el mismo ritmo y la armonía, pero en una tonalidad más aguda o más grave a través de una transposición al cuarto o al quinto
grado. Esa transposición presenta una diferencia en la digitación que es interpretada como un tipo de cruz con los dedos; así, esta digitación simbólica se une con
la percepción de altura distinta y es usada como medida de protección espiritual.
Digitación del cuatro en la Danza cruzada
Entre las danzas diversionales destaca el Galerón. Su función es muy especial,
y considerada un premio para una persona que se visita y que es profundamente
creyente o muy colaboradora. Se forma un tipo de rueda y en el medio un solo
diablo tras otro luce sus destrezas de agilidad y variación de pasos al compás de la
música. Es el único baile que no sigue el ciclo armónico de todos los otros, sino usa
la secuencia Tónica-Subdominante y reiteración de la séptima de dominante (T –
S – D7 – D7).35 Además se desenvuelve en un pulso ternario que tampoco presenta
ningún otro baile.
34
Ídem.
Igual que el galerón oriental y parte del galerón larense que podrían tener una misma procedencia
a pesar de sus diferencias de velocidad.
35
38
Galerón, Diablos de Patanemo, cuatro: Julián Andrés Lugo, 2011
Cada frase musical se compone de dos partes. Mientras que en la primera se
genera una gran variabilidad de ejecuciones y hasta juegos con figuras rítmicas
que pasan de 3/4 a 6/8 y viceversa, en la segunda existe mucho mayor estabilidad
en cuanto al compás, y también en cuanto a la direccionalidad del ataque de los
acordes. Finalmente, la velocidad del galerón es superior a la de cualquier otra
danza. A partir de las exigencias del baile y sus variaciones requeridas surgen todas
esas características musicales que son diferentes a otros entornos coreográficos y
espirituales.
En Venezuela la iglesia está separada del estado desde comienzos del siglo XIX.
Se afirma que en los años 1960 el noventa porciento de la población se identificaba
con el catolicismo, sin embargo solamente una cuarta parte practicaba la religión,
las mujeres en su mayoría.36 Estos datos deben ser actualmente modificados37 debido a la creciente influencia de otras religiones como la evangélica o, recientemente,
la santería, que han producido conversiones en todos los estratos sociales de la
población. Un indiscutible sentimiento religioso se encuentra muy arraigado en
los sectores populares, y se manifiesta, por ejemplo, en la veneración de santos o
en la actitud de los Diablos danzantes. Esta es una de sus principales maneras de
36
37
Angelina Pollak-Eltz: «Die Kirche in Venezuela», 1968, p. 25.
En las diversas fuentes se encuentran datos bastante contradictorios.
39
encontrar refugio y esperanzas, al no conseguir respuestas adecuadas en el mundo
profano, ya sea por razones de falta de conocimiento, exclusión o bajos recursos
financieros.
Las manifestaciones de religiosidad popular son determinadas por la utilidad
práctica, donde los aspectos pragmáticos se expresan en el concepto de «pido y
pago» y «como doy debo ser retribuido». Es una relación estrictamente bilateral, en
la cual el creyente presupone ser escuchado por su objeto de devoción y en la que
este último es capaz de intervenir modificando el curso de los acontecimientos a
favor del creyente.38 Habitualmente se busca curación de enfermedades y solución
de problemas económicos y afectivos. En el acto de petición no suele haber un
contacto directo con el ser supremo, más bien se utiliza un intermediario, como
en nuestro caso el Santísimo Sacramento, y se le realizan los rituales colectivos
descritos para agradecer el favor concedido.
La fe en el Santísimo Sacramento y la forma de rendirle homenaje son de carácter sincrético: no tiene sentido un elemento sin el otro. La profunda convicción
junto a cada acto de la celebración, cada atuendo visible e invisible, las danzas, los
matices musicales, los paisajes sonoros y espirituales están íntimamente unidos.
A pesar de que la devoción representada por el diablo es una de las manifestaciones más cuestionadas por la iglesia católica y a pesar de que los propios devotos la entienden como un peligro, esa celebración tiene un profundo arraigo
en muchos pueblos venezolanos. Por un lado, existe la convicción de que satanás
anda suelto en esa fecha y puede mandar influencias negativas e instigaciones al
mal, por lo cual los promeseros, envueltos en atuendos del demonio, deben comer,
parrandear y bailar para satisfacer y alejar al diablo, a la vez de humillarse ante el
cuerpo de Cristo hasta dominarlo completamente por todo el año siguiente. Por
el otro, están convencidos de que por esa vía se logra el triunfo del bien de Jesús
sobre el mal.
REFERENCIAS
Alemán, Carmen Elena: Corpus Christi y San Juan Bautista, Fundación Bigott, Caracas, 1997.
García, Carlos y Hernández, Daría: Cruces, Diablos y Santos: música y cantos del
solsticio de verano. FUNDEF, serie discográfica 3, Caracas, CD, 2000.
González, María; Rodríguez, Zammy; Silva, Omaira; Suárez de P., Yhajaira: Diablos Danzantes de Corpus Christi, s/f. [www.monografias.com/trabajos15/
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Montero Fránquiz, Nelly: Diablos Danzantes de Yare, Fondo Editorial IPASME, Caracas, 2008.
Pollak-Eltz, Angelina: «Die Kirche in Venezuela», en Aconcagua, vol.4, núm. 1, Vaduz-Liechtenstein, 1968.
38
Jorge Ramírez Calzadilla: La Religiosidad Popular en la Identidad Cultural Latinoamericana y Caribeña, 2004.
40
Ramírez Calzadilla, Jorge: La Religiosidad Popular en la Identidad Cultural Latinoamericana y Caribeña, 2004. [http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/cuba/
cips/caudales05/Caudales/ARTICULOS/ArticulosPDF/0915R070.pdf] (consultado
05-2008)
S/a: Diablos danzantes de Corpus Christi de Venezuela. Candidato a la segunda
proclamación de las obras maestras del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad, s/f. [http://afrocubaweb.com/venezuela/historia.htm] (consultado
25-2-2012) 
Katrin Lengwinat. Alemania/ Venezuela. Musicóloga. Docente en la Universidad Nacional
Experimental de las Artes de Venezuela en el área de musicología. En la actualidad se dedica
a investigaciones relacionadas con un panorama de las tradiciones musicales en Venezuela,
la fiesta sanjuanera en Naiguatá y el joropo.
41
El título de estas reflexiones es un juego
de palabras: el barrio, cuya cultura musical será analizada en este trabajo, está
situado junto a uno de los estadios que
acogerá los juegos de la Copa del Mundo
de Fútbol de 2014 que se realizará, entre otras ciudades brasileñas, también en
Salvador. Al mismo tiempo, el barrio y el
estadio están situados en las márgenes
del Dique del Tororó, un gran lago natural
en el centro de la ciudad. Entiendo la expresión también en su dimensión temporal, como algo que ocurrirá en un futuro
próximo, en proceso de preparación.
Las reflexiones que aparecen en este
Angela Lühning texto son el resultado de investigaciones,
observaciones y convivencias cotidianas
en el barrio popular1 Ingenio Viejo de
Brotas, en Salvador, donde vivo hace más
de veinte años y desarrollo, junto a otros colegas, actividades de interlocución y
asociación con personas, locales y instituciones desde hace diez. Estas acciones
incluyen tanto la historia del barrio como el análisis de viejas y nuevas tradiciones
musicales.
Vale recordar que en Brasil (y en el mundo) estamos en un momento de amplia
discusión sobre la importancia de las micro-historias, en el auge del protagonismo de nuevos actores sociales, históricamente sin privilegios; de políticas afirmativas, interrelacionadas con las más diversas herramientas tecnológicas que facilitan la circulación y absorción de informaciones. Por tanto, varias de las cuestiones
aquí abordadas son reflejo de observaciones y diálogos realizados con estudiantes,
habitantes; reflejan opiniones de vecinos,el resultado de cuestionarios aplicados y
mi participación en un consejo representativo del barrio.
El análisis se centra en las convivencias y tensiones que ocurren en el campo socio-musical de la coexistencia de varios géneros musicales hoy encontrados
en este barrio con su situación geográfica específica. Las tensiones son causadas
por las transformaciones constantes ocurridas en el campo cultural directamente
vinculadas a las cuestiones de nuevas orientaciones religiosas, procesos de pro-
Al borde de la Copa:
transformaciones
de la música
y la vida comunitaria
en Salvador, Bahía*
* Titulo original: À beira da copa: transformações da música e vida comunitária em Salvador, Bahia.
Ponencia presentada en el VII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas, La Habana,
2012. Este texto es una traducción fiel del original, realizada por el Equipo de Servicios de Traductores
e Intérpretes (ESTI).
1
Este término se aplica a barrios de bajo poder adquisitivo que existen hace muchas décadas, en
general, habitados por la población afro-descendiente, lo cual implica la construcción de contextos
culturales específicos, todavía poco comprendidos. Estos espacios de sociabilidad densa acaban de
ganar nuevas miradas por parte de urbanistas por su forma diferente de manejar las cuestiones del
uso del suelo urbano, de la integración social y del énfasis en los medios colectivos de transporte,
entre otros.
42
fesionalización en el área de la música, hasta las interferencias consecuentes de
la preparación para la Copa y también de la violencia urbana asociada al tráfico
de drogas. Así se construye un contexto aparentemente contradictorio entre repertorios y sus representaciones para los diversos segmentos de moradores que
comparten estos espacios comunitarios colectivos.
Hoy se discute ampliamente sobre las implicaciones que la Copa tendrá en Brasil, no solo pensando en prestigio, recursos, cuestiones económicas e impactos
genéricos, sino en los aspectos sociales. Algunas ciudades están más involucradas
en el debate por la presión de la sociedad civil; en otras —como en Salvador— la
discusión es más lenta. Es importante subrayar que parte de estos análisis ocurre
en planos amplios —como, por ejemplo, en las esferas de comités organizadores—
y otra en la base, abarcando directamente a los afectados por el problema de la
construcción de los nuevos estadios que implica, muchas veces, expropiaciones y
remociones. Teniendo en cuenta este panorama, surgieron las preguntas claves
para estas reflexiones:
¿De qué forma un evento como la Copa interferirá en la vida social y cultural de
un barrio de carácter popular de bajos ingresos en Salvador, situado junto al estadio
donde será realizada la competencia? ¿Cómo esta situación podrá interferir en la
definición y percepción de la identidad cultural por las personas y en su posición
crítica? Obviamente, son preguntas sin respuestas concretas aún, pero que merecen
una reflexión más amplia por varios motivos que serán expuestos a continuación.
DESCRIPCIÓN DEL BARRIO, HISTORIA, PRESENCIA DE TRADICIONES
Ingenio Viejo de Brotas se reconoce por ser un barrio muy antiguo, mayormente
habitado por afrodescendientes de bajos ingresos, situado en la región central de
Salvador. Pero a pesar de su localización geográfica central, se trata de una localidad con aires de periferia, debido al descuido del poder público y los estigmas
creados por la sociedad de forma general, que lo mira de forma prejuiciosa. Aún
así, durante la historia de los casi doscientos años de su existencia, varias personas
con una visibilidad pública mayor establecieron vínculos con el barrio entre poetas,
científicos y artistas.2 Además, hoy existen muchos exponentes famosos de nuevos
géneros musicales, impulsados por los medios de comunicación masiva, como músicos de bandas de Pagode, que son oriundos del barrio.
Administrativamente, Ingenio Viejo forma parte del barrio de Brotas, situado en
lo alto de un elevado, en el lateral de un gran lago natural. Su población se estima
en más de cuarenta mil habitantes, con una densidad poblacional muy grande y
pocos espacios de recreo.
La zona es conocida por varias tradiciones afrobrasileñas, musicales y religiosas,
con casas de candomblé, varios tipos de samba, grupos de afoxés3 y bloques afros, reflejados hace más de ciento cincuenta años en varios documentos, además de contar
con una iglesia centenaria, bastante activa en eventos del calendario católico.
En los años setenta y ochenta del siglo pasado, el barrio ganó visibilidad a partir
de relaciones personales y culturales establecidas entre sus pobladores y artistas
2
Como el poeta abolicionista Castro Alves, el psiquiatra negro Juliano Moreira, el capoeirista Mestre
Bimba, el fotógrafo Pierre Verger y el pintor Carybé.
3
Se trata de tradicionales cortejos carnavalescos semi-religiosos, conectados a la casas de candomblé.
43
como Gilberto Gil y Caetano Veloso. Este período representó el auge de una noción
de identidad pautada en las tradiciones culturales afrobrasileñas. 4
Pero este escenario cambió radicalmente en las últimas décadas: el barrio convive
hoy con un contexto social y cultural nuevo, impulsado por cuatro factores de diferente naturaleza: 1) la eclosión de la violencia, especialmente debido al tráfico de
drogas que se convirtió en un problema serio para la localidad, que involucra especialmente a los jóvenes y causa guerras entre facciones del tráfico, afectando incluso
la vida escolar; 2) la masiva presencia de iglesias evangélicas, especialmente neopentecostales, que están reconfigurando el contexto local con relación a la cultura y la
percepción de las personas de su historia como habitantes del barrio; 3) la presencia
de muchas bandas de Pagode, en general integradas por hombres, que asumen un
papel de representación discursiva de la cotidianidad local, aunque esta postura no
sea compartida por todos los habitantes; y 4) el espacio reducido que tienen las tradiciones afrobrasileñas, antes importantes y compartidas por casi todos.
Como agravante se debe mencionar la situación con relación a la Copa y la
construcción del estadio de futbol que convierte a la zona en el lugar más próximo
a esta celebración, pero hasta ahora prácticamente sin interlocución con los responsables por la obra o el poder público involucrado. De esta forma, el barrio está
quedando, literalmente, «al margen». Pero, con o sin diálogo, sus habitantes tienen
una vista privilegiada sobre el estadio y querrán tener beneficios con la Copa. Los
que visiten el estadio necesariamente verán el barrio y ciertamente querrán conocerlo. Pero, ¿cómo será de hecho percibido este «no-lugar», parafraseando, pero al
mismo tiempo resignificando un término usado por Marc Augé?5
Solo recientemente aparecieron nuevas voces en el coro de las opiniones públicas que confieren a los llamados barrios populares un alto potencial de sociabilidad
e integración, algo que, según estos urbanistas, no existe en barrios de clase media
con otras reglas de convivencia y sociabilidad. Por tanto, los barrios populares,
supuestamente llenos de problemas, también tienen el potencial de ofrecer inspiraciones y, tal vez, soluciones para los tantos problemas urbanos.
MÚSICA Y CONTEXTO EN DETALLES
En este ámbito de convivencia que muestra varios perfiles de concepción de la cultura, del modo de vida y de una disposición a la discusión de este contexto, quisiera
profundizar las reflexiones sobre las iglesias, los grupos de Pagode y otros perfiles
musicales existentes en el barrio, más próximos a las tradiciones afrobrasileñas, en
especial en relación a la violencia.
Las iglesias evangélicas de todas las denominaciones posibles (Bautista, Testigos
de Jehová, Asamblea de Dios, Pentecostales y Neo-pentecostales), están adoptando
y ejecutando los más diversos tipos de música: además de la llamada música gospel,
existen himnarios más tradicionales y hasta música influenciada por las tradiciones
afrobrasileñas, aunque estas, en principio, no son toleradas por las iglesias. Pero
4
Hay canciones famosas, como Beleza pura de Caetano Veloso, que se refieren al barrio.
El antropólogo francés acuñó el término en su texto Los no lugares: espacios del anonimato. Antropología sobre modernidad, 1993. El mismo significa lugares de transitoriedad que no tienen suficiente
importancia para ser considerados como «lugares»; de carácter circunstancial, casi exclusivamente
definidos por el pasar de los individuos.
5
44
ellas pueden ser resignificadas a partir de nuevas letras. De esta forma, se puede
oír tocar las panderetas al estilo tradicional del nordeste brasileño con una canción
de cuño evangélico. Pero difícilmente una iglesia se esté comunicando con otra,
son congregaciones bastante cerradas. Mucho más que eso: los miembros de estas
iglesias, en general afro-descendientes, comienzan a negar sus orígenes culturales
y no pueden asumir más su historia personal o familiar anterior, ligada a expresiones religiosas o no: es decir, expresiones como la Capoeira o ciertas comidas, como
el Carurú, originalmente procedentes del contexto afro-brasileño, están prohibidas
o solo aceptadas en circunstancias específicas.
El caso de los grupos de Pagode ya es bastante complejo: a partir de tradicionales grupos de samba en varias formaciones, surgieron en la década de los noventa
grupos musicales que estilísticamente dieron continuidad al ritmo con la inserción
del samba tradicional en un formato de bandas con una imagen más contemporánea, a lo que se sumó la grabación de discos y la conquista del éxito. Ellos, a su vez,
dieron origen a los actuales grupos de Pagode con una instrumentación que incluye teclados, eventualmente vientos e otros instrumentos armónicos. Actualmente
existe un importante número de músicos y agrupaciones que salieron de Ingenio
Viejo y se refieren a él como punto de partida, expresando orgullo y sentido de
pertenencia, con lo cual se refuerza en su discurso la importancia de las tradiciones
afro-brasileñas. De cierta forma, ellos están en consonancia con el discurso de los
nuevos urbanistas que destacan las redes de sociabilidad.
Pero, al mismo tiempo, el Pagode asume de cierta forma una posición de dominación acústica debido al altísimo volumen de amplificación con que toca, lo cual
causa problemas en el vecindario donde se realizan shows, habitualmente al aire libre. Las letras con muchas connotaciones despreciativas hacia la mujer, machistas,
sexistas y banalizando la violencia de género; atrajeron tanta atención que hasta
fue promulgada una ley para prohibir que los grupos que tocan músicas con estos
textos fuesen patrocinados por recursos estatales. Eso generó una gran polémica
en Salvador y dividió las opiniones, considerado por algunos como una actitud de
censura. El Pagode hoy está presente en las radios, todos los grupos tienen sitios
web, están en las redes sociales, lanzan CDs, DVDs, aparecen en la TV y muchos
también participan en el carnaval.
De esta forma, algunos de los grupos de Pagode oriundos del barrio lograron una
inserción en el mercado local y hasta nacional,6 mientras otros buscan el discurso
de la representación explícita de la comunidad y asumen un papel de portavoz de
la misma, papel que ciertamente puede ser discutido (pienso en el grupo SambaComunidad). Pero de cierta manera ellos responden también a las expectativas
fuera de la comunidad, que quiere ver en el barrio solo la vocación para el Pagode,
antro de la enajenación y la violencia, lo cual estigmatiza a todos sus habitantes. Este
tema, a su vez, se convierte en base para algunas de las letras de estos grupos en las
cuales asumen el papel de defensa de la comunidad contra esos estigmas y cuando
no, se construyen desde el doble sentido, las connotaciones sexuales etc., que es la
regularidad.
6
Como Marcio Vitor del grupo Psirico —uno de los grupos de Pagode que más se preocupa por sus
textos, que incluyen crítica social— además de las bandas Pagodarte y Parangolé. Para conocer mejor
los perfiles específicos de estas agrupaciones, consultar sus sitios de internet.
45
Tomemos como ejemplo algunas letras:
Cyclone7 (del grupo La Bronkka)8
Cyclone não é marca de ladrão
é a moda do ghetto
mais com toda discriminação
eu imponho respeito 2x
Cá pro lado camiseta e bermudão,
Cyclone vou de cyclone. É de
cyclone vou de cyclone
Se tem Adidas, Billabong,
Seaway, Mahalo e Nike,
Maresia, Fido dido e a bruxa
Cyclone no es marca de ladrón
es la moda del gueto
pero con toda discriminación
yo impongo respeto 2x
Aquí por un lado camiseta y bermuda,
Cyclone voy de cyclone. Es de
cyclone voy de cyclone
Si tiene Adidas, Billabong,
Seaway, Mahalo y Nike,
Maresia, Fido dido y la bruja
Samba Ah Eh Comunidad (Del Grupo Samba Comunidad Del Ingenio Viejo)9
O meu samba é de verdade
Sou do Engenho Velho, sou do Calabar
Sou do Garcia, sou do Gantois
Faço meu samba com muita alegria
Bato no peito sou periferia
Mi samba es de verdad
Soy del Ingenio Viejo, soy del Calabar
Soy del García, soy del Gantois
Hago mi samba con mucha alegría
Me doy en el pecho, soy de la periferia
Samba a ê comunidade
Toca o surdo como coração
Chora viola fazendo bordão
Samba de responsa da periferia
Samba meu povo com muita alegria
Samba ah eh comunidad
Toca el sordo con el corazón
Llora la guitarra haciendo de bastón
Samba de responso de la periferia
Samba mi pueblo con mucha alegría
Favela, iá, iá, iá, iá iá
Samba a ê comunidade
Samba ah eh comunidad
La incitación al consumo de marcas de ropas y a los símbolos de estatus social
es perceptible en la primera canción, así como las referencias a la representación
de la comunidad en la segunda. Ambas apelan a la situación de personas excluidas
y no representadas; de ahí surge la idea de una estética propia y se refuerza la
noción de fuertes lazos de colectivos de personas, supuestamente compartidos por
todos, tanto en relación al universo del consumo como al sentido de pertenencia,
las representatividades y hasta el orgullo.
El gran problema es cómo este heterogéneo universo musical afecta no solo a la
comunidad en general, sino especialmente a los jóvenes: los muchachos que se ven
reflejados en los músicos hombres y sus comportamientos y las muchachas que
7
Cyclone es una marca de ropa brasileña que inicialmente fue usada y identificada como uno de
los sueños de consumo de jóvenes de la periferia, pero vista por muchos como símbolo de alguien
envuelto en el tráfico de drogas.
8
Este grupo radica en otro barrio, pero ha establecido importantes nexos con Ingenio Viejo.
9
Ingenio Viejo, Calabar, García y Gantois son barrios populares colindantes con perfiles poblacionales,
culturales y problemas parecidos a los del barrio analizado.
46
siguen los convites corporales y de vestimenta sugeridos por las letras, buscando
otros papeles posibles.
Para conocer mejor una parte de las personas involucradas en estas relaciones
complejas de universos musicales, hicimos un inventario sobre hábitos y preferencias musicales en una de las instituciones culturales del barrio, la Fundación Pierre
Verger, en la cual también trabajo hace varios años. Espacio Cultural trabaja con
un promedio de doscientas cincuenta personas por semestre, de varios grupos de
edades, con quienes realizan actividades en torno a la cultura afro-brasileña que
van desde la danza y estética afro a la guitarra, el coro, el teatro y la percusión, además de muchas otras actividades como corte y costura o la educación alimentaria.
Se analizaron más de cincuenta cuestionarios y en sus respuestas todos afirmaron que el estilo predominante que se escucha en el barrio es el Pagode, además de
mencionar eventualmente algún que otro estilo. Pero entre todos ellos solo hubo
tres que expresaron que escuchaban Pagode como estilo predilecto... todos ellos
adolescentes entre 13 y 15 años. En general, los demás adolescentes o jóvenes
adultos tenían preferencias por una diversidad de estilos, que raramente incluían
el Pagode. Podía ser, entre otros estilos, rock nacional o internacional, además del
reggae, rap o pop. Ya el grupo de los que estaban por encima de cuarenta años
tenía una clara preferencia por la llamada música popular brasileña. También varios
de ellos afirmaban explícitamente que el Pagode es un estilo que no les gusta.
Es decir, que instituciones como Espacio Cultural reciben en sus actividades a
personas que no se insertan en ninguno de los dos grupos anteriormente descritos, los evangélicos y los amantes del Pagode. De esta forma, queda claro que, de
hecho, existen grupos muy diferenciados en el barrio que difícilmente se mezclen
—a no ser en los ambientes de educación— sobre todo en las escuelas, donde son
forzados a convivir. Pero, en realidad, los que frecuentan las iglesias evangélicas
difícilmente concurren a espacios que aborden el universo cultural afro-brasileño,
aunque se trate de actividades sin vínculo religioso. Tampoco los adeptos del Pagode buscan universos que aborden la cultura con una noción de educación y
concientización, por preferir ese género que exhibe una noción de goce musical,
muy relacionado con la distracción, el amor, el consumo de bebidas alcohólicas.
No obstante, los tres universos comparten algo en común: Thomas Turino acuñó dos términos interesantes: performances participativas y performances representativas.10 Si las culturas tradicionales en general presentan estructuras en las
cuales existe una implicación en las acciones, sin existir una clara división entre
los músicos y el auditorio, muchos de los contextos musicales hoy presentes en el
barrio, también usan esta estructura, con un fuerte llamado a la integración comunitaria, por lo menos de forma parcial: la gente participa en el contexto de la danza,
hay personas que actúan de forma gratuita, y también hay iglesias en las cuales
se busca la integración participativa de los fieles con formas más cercanas a los
contextos afro-brasileños posibles. Eso no impide que aún así las personas acepten
también contextos más representativos, en los cuales sus grupos preferidos tocan
en el escenario, o bailarinas hacen performances en las iglesias durante el culto.
Esto quiere decir que, incluso cuando los grupos de Pagode buscan los escenarios
para grandes presentaciones, existe una constante inclusión de expresiones verbales que
remiten a la representación colectiva, aunque ella sea una construcción discursiva
10
Véase Thomas Turino: Music as social life. The politics of participation, 2008.
47
retórica. Es este colectivo con su sutileza participativa el que ejerce una atracción tan
fuerte sobre las personas que vayan ya sea a la esquina del barrio o al show en el escenario.
Pero hay un elemento que desentona en estas situaciones: existen muchas personas a las que no les gustan estos estilos musicales, ni el sonido alto del Pagode y ni el de las iglesias, pero sienten miedo de exponer su opinión en relación
al problema de la contaminación sonora que muchos sienten. Ellos saben de los
constantes rumores, los cuales apuntan que varios eventos de Pagode cuentan con
el apoyo de personas vinculadas al tráfico de drogas, y por eso prefieren callar y
sufrir con los decibeles que invaden sus casas hasta altas horas de la noche... es
un asunto comentado ampliamente en el barrio, pero nadie quiere indisponerse o
correr riesgos, pues siempre hay más personas, hasta madres y padres de familia,
que están envueltas en el problema del tráfico de drogas. No se puede olvidar que
existe una situación de persuasión que fortalece a estos colectivos de apreciadores
y el individuo que no se identifica, siempre queda en una posición más vulnerable.
Para evidenciar la relación entre música y violencia deseo relatar un incidente
reciente, que tiene que ver con el período religioso conmemorativo de una santa
católica, Santa Lucía, cuya capilla está en el barrio. Hace algunos años la parte
religiosa se hace acompañar por un show que atrae a muchas personas de la zona.
Durante el último show, al final del año, uno de los músicos invitados a la fiesta,
oriundo del barrio, fue detenido por hacer apología a las drogas e incitación a la
violencia. Eso generó innumerables comentarios en los medios de comunicación
y en las redes sociales que en su mayoría afirmaban sentirse avergonzados con la
repercusión del caso, de la visión que la sociedad estaba creando de la localidad y
de la postura inconveniente del cantante.
En esa situación de «medir fuerzas» ¿quién estaría en la posición del más fuerte? Los
tres grupos tienen sus «aliados». Las iglesias cuentan con concejales, diputados, senadores y hasta ministros, con los que ganan cada vez más apoyo en Brasil en todas las
instancias. En los contextos comunitarios, el Pagode parece contar con la simpatía de
personas vinculadas al tráfico de drogas, aunque sea algo que nadie quiera y pueda
comentar en público debido a presiones sociales y al miedo que reina en la comunidad
después de algunos crímenes cuya repercusión llegó hasta el exterior. En cuanto a las
instituciones relacionadas con el universo de la cultura afro-brasileña, en dependencia
de su enfoque, cuentan con otras instancias políticas en el ámbito nacional y especialmente con instancias relacionadas con el contexto de la política cultural.
Pero en definitiva es solo una cuestión de quién, literalmente, «habla más alto». ¿Será
que las personas que viven en el barrio logran sentirse representadas por todas estas
diversas formas de expresión y aprender a tolerarlas en la medida en que las debidas
proporciones de respeto a la alteridad se mantengan? Las escuelas son las que más pueden hablar en ese sentido, pues reciben alumnos de todos los credos y orígenes a la vez
que conocen las dificultades para abordar cuestiones simples relacionadas con la cultura
bahiana o con la historia del barrio, convirtiendo esta tarea en algo casi imposible, aún
existiendo la ley 10 639 que propicia la discusión de este tema.11
11
Esta ley prevé la enseñanza de la historia africana y afro-brasileña en las escuelas del país, lo cual significa un enorme avance en la discusión de la cultura afro-brasileña. Infelizmente, esta ley no siempre
se aplica debido a interpretaciones equivocadas, especialmente por parte de los evangélicos, que confunden historia con religión creyendo que deben hablar de religiones afro-brasileñas, la cual rechazan.
48
CONSIDERACIONES FINALES
Resta entonces preguntar, ¿qué puede hacer el barrio para que realmente se avizore y se piense hasta en eventos como la Copa que, inobjetablemente acarreará
visibilidad, presencia de personas de fuera, posibles problemas y hasta posibilidades aún no imaginadas? ¿Qué perfil de identidad escogerán las personas: el de la
tradición, el de los estilos modernos tipo Pagode, o el de las músicas religiosas?
Resulta importante destacar que el discurso de las tradiciones es el más antiguo de
los tres, que tiene, de cierta forma, una continuación en el trabajo de los grupos de
Pagode, a pesar de los problemas señalados anteriormente. Pero tanto la primera
como la segunda opción están siendo combatidas vehementemente por las denominaciones protestantes, con su visión de vida y de cultura muy diferentes.
Frente a este callejón sin salida previsto se hizo una consulta a un grupo de
jóvenes, inicialmente aquellos relacionados con Espacio Cultural que estudiaron
o estudian en escuelas del barrio y están comenzando a organizarse para pensar
en acciones con relación a la Copa y la localidad. Una de las primeras ideas es la
preparación de jóvenes para que sean portavoces de la historia cultural de la zona.
El apoyo a esta propuesta ciertamente será una de las primeras acciones del Consejo Social en términos de una posible calificación. Este consejo estuvo integrado
durante los últimos dos años, a duras penas, por representantes de varios órganos
e instituciones con la intención de tratar de crear formas de reflexión y actuación
que no estén enmarcadas en el discurso de la resignación religiosa, ni en el de la
diversión frente a los actuales problemas, sino en el camino de la educación y concientización, pero parece que este grupo, del cual formo parte de su directiva, es el
de la minoría y que el camino será largo hasta que logremos resultados ...
La Copa está distante aún y el proceso mencionado está en marcha, por eso no
puedo presentar respuestas a mi pregunta inicial. Pero ello no invalida mi convicción de que la etnomusicología contemporánea, especialmente aquella restringida
a los países llamados periféricos, necesita tener flexibilidad para trabajar con cuestiones que surgen a partir de problemas socio-culturales muy actuales y van más
allá del sonido en sí, entendiéndolo como uno de los elementos en el proceso de
construcción de complejas redes de fuerzas y en la negociación constante de los
intereses sociales antagónicos existentes en la contemporaneidad.
BIBLIOGRAFÍA:
Augé, Marc: Los no lugares: espacios del anonimato. Antropología sobre modernidad, Editorial Gedisa, Barcelona, 1993.
Espinheira, Gey: Metodologia e Prática do trabalho em comunidade, EDUFBA, Salvador, 2007.
___________: Sociedade do Medo, EDUFBA, Salvador, 2007.
Turino, Thomas: Music as social life. The politics of participation. The University of
Chicago Press, 2008. 
Angela Lühning. Brasil. Profesora de etnomusicología de la Universidad Federal de Bahía/
UFBa, en Salvador, Brasil y directora de la Fundación Pierre Verger, que desarrolla acciones
culturales en el área de arte-educación con la comunidad de un barrio popular a su alrededor.
49

Boletín Música 32 print.indd

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/ Sergio Barrios Chicaisa. Encargo. Satán