proyecto de intervencin del retablo de la capilla de don diego

Transcripción

PROYECTO DE INTERVENCIÓN EN
RETABLO DE LA PURIFICACIÓN DE LA VIRGEN
CAPILLA DEL MARISCAL DIEGO CABALLERO.
CATEDRAL DE SEVILLA
JULIO DE 2006
PROYECTO DE INTERVENCIÓN EN EL
CATEDRAL DE SEVILLA
JULIO DE 2006
PROYECTO DE INTERVENCIÓN EN
CATEDRAL DE SEVILLA
INDICE
INTRODUCCIÓN
METODOLOGÍA Y CRITERIOS GENERALES DE ESTUDIO
CAPITULO I:
ESTUDIO HISTÓRICO-ARTISTICO Y CIENTÍFICO TÉCNICO
1. ESTUDIO HISTÓRICO ARTÍSTICO
2. ESTUDIO DE CARACTERIZACIÓN DE MATERIALES
3. ESTUDIO DE FACTORES BIOLÓGICOS DE DETERIORO
CAPITULO
II:
ESTADO DE CONSERVACIÓN
INTERVENCIÓN
Y
PROPUESTA
1. DATOS TÉCNICOS Y ESTADO DE CONSERVACIÓN
1.1. ARQUITECTURA DEL RETABLO
A. DATOS TÉCNICOS
B. ESTADO DE CONSERVACIÓN
1.2. PINTURA SOBRE TABLA
A. DATOS TÉCNICOS
1.3. REVERSO DEL RETABLO
A. DATOS TÉCNICOS
1.4. FRONTAL DE ALTAR
A. DATOS TÉCNICOS
1.5. PINTURA MURAL
A. DATOS TÉCNICOS
2.
PROPUESTA DE INTERVENCIÓN
Proyecto de Intervención en el retablo de la Purificación de la Virgen. Capilla del Mariscal Diego Caballero. Catedral de Sevilla.
1
DE
2.1. CRITERIOS DE INTERVENCIÓN
2.2. TRATAMIENTOS DE RESTAURACIÓN
2.2.1. DESMONTAJE
2.2.2. ARQUITECTURA DEL RETABLO
2.2.3. PINTURA SOBRE TABLA
2.2.4. FRONTAL DE ALTAR
2.2.5. REVERSO DEL RETABLO
2.2.6. MONTAJE
2.2.7. PINTURA MURAL
3.
RECURSOS HUMANOS Y TÉCNICOS
CAPITULO III: ESTUDIO BÁSICO DE SEGURIDAD Y SALUD
CAPITULO IV: PRESUPUESTO
EQUIPO TÉCNICO
2
INTRODUCCIÓN
El presente informe ha sido realizado a solicitud de la Dirección General de Bienes
Culturales de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, según petición del
Cabildo Catedral de Sevilla, y tiene como finalidad el conocimiento del estado de
conservación y la formulación de la correspondiente propuesta de tratamiento del
retablo de la Purificación sito en la capilla del mariscal de la Catedral.
La capilla está situada en la zona sureste del templo, junto a la puerta de Campanillas,
en la nave colateral a la de la Epístola, también denominada de San Pablo.
Funcionalmente la capilla se convirtió pocos años después de su construcción, iniciada
en 1554, en lugar de paso a las dependencias que junto a ella se fueron edificando, la
Contaduría y la Sala Capitular. Estas zonas forman parte en la actualidad del recorrido
de la visita cultural a la Catedral lo que hace que junto a sus reducidas dimensiones
(7.51x6.61m y 12.84m de altura), se convierta en un espacio bastante ajustado en el
que se suelen dar frecuentemente aglomeraciones de público que no disponen de
perspectiva suficiente para contemplar el retablo en su totalidad.
El acceso a la capilla desde el templo se hace a través de una reja de gran escala,
realizada en el siglo XVI, situándose las puertas de acceso a las salas anteriormente
referidas a la izquierda y en frente. A la derecha el retablo objeto de este proyecto
que se encuentra elevado al estar ubicado sobre una dependencia a la que se accede
a través de una pequeña escalera.
El estudio científico-técnico ha sido realizado por técnicos del Instituto Andaluz del
Patrimonio Histórico de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Los trabajos
de campo tuvieron lugar durante el mes de mayo de 2006. Se instaló un andamio
adaptado a la morfología del retablo. La ubicación de las diferentes bandejas de
aproximación en relación con las líneas de cornisa que componen el retablo permitió
una inspección visual detallada de cada uno de los cuerpos que lo forman, llegando en
altura más allá de las piezas de remate. El hueco dejado por el desmontaje de la tabla
central facilitó la toma de datos de la estructura portante que se completa con los
datos obtenidos a través de la visibilidad del reverso por la parte superior, sobre el
ático.
Como resultado de estos trabajos se elabora el presente documento que se redacta
con arreglo a lo establecido a la metodología de intervención en Bienes Culturales del
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico y se divide en cuatro bloques. El primero
identifica el bien y realiza el estudio histórico-artístico y científico técnico de la obra. El
segundo analiza el estado de conservación y realiza una propuesta de intervención de
la misma. El tercer bloque corresponde a un estudio básico de seguridad y salud. El
último incorpora la valoración económica de la intervención propuesta.
METODOLOGÍA Y CRITERIOS GENERALES DE ESTUDIO
La metodología de estudio e intervención del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico
en cualquier actuación que realiza sobre bienes culturales, comienza con una fase
cognoscitiva que incluye los diferentes estudios para individuar los factores de
deterioro, las circunstancias de riesgos, las patologías presentes y los materiales y
técnicas constitutivas, cuyos resultados permiten formular en una segunda fase,
3
denominada operativa, el proyecto de actuación que requieran los bienes tomados en
consideración.
Esta metodología permite establecer los criterios de actuación y los tratamientos y
materiales a emplear en cada una de las intervenciones. Así mismo aporta datos
imprescindibles para definir el proyecto de mantenimiento y las acciones
complementarias que sobre el entorno sean necesarias efectuar con objeto de
garantizar la permanencia y transmisión al futuro de los objetos intervenidos y su
presentación y disfrute de la forma más adecuada a las características y tipologías de
los bienes.
El objetivo de cualquier intervención que se plantea desde el IAPH es la conservación
de los bienes del Patrimonio Histórico Andaluz. Para garantizar lo anterior es
imprescindible actuar en el patrimonio a partir del proyecto de intervención.
El proyecto profundiza en las vertientes básicas del conocimiento aplicado a la
intervención. Además del estado de conservación y propuesta de tratamiento, el
proyecto recoge el estudio económico de la intervención, los recursos humanos para
acometerla y los plazos de ejecución.
Los principios teóricos fundamentales en los que se basa la metodología de actuación
del IAPH son los siguientes:
•
•
•
•
•
Investigación.
Acción interdisciplinar: Investigación aplicada al diagnóstico
Definición de los criterios teórico-prácticos de intervención.
Definición de la intervención.
Transferencia de resultados
La investigación aplicada al conocimiento de los bienes culturales es condición previa a
cualquier tipo de actuación. La intervención debe estar avalada por los estudios
necesarios que aporten comprensión y conocimiento del bien cultural, ya que no
resulta efectiva si no se conocen las causas que originan las alteraciones, ni se
dispone de los conocimientos para poner los medios que requiere el bien cultural; no
solamente aquellos que implican intervención directa sobre el bien (intervención
curativa o conservativa según los casos), sino también, los que de forma indirecta
requiera el entorno para garantizar su conservación y facilitar su contemplación
(intervención preventiva).
Este planteamiento exige una articulación multidisciplinar del trabajo de investigación
y formulación del proyecto, de tal forma que cada especialista aporte, desde su óptica
profesional aquellas informaciones de interés del bien en estudio. Informaciones
complementarias entre si que van a garantizar su conocimiento, y en consecuencia,
aportar resultados suficientemente avalados para definir los criterios teóricos, la índole
de la intervención y su cuantificación económica.
Esta metodología de trabajo ha sido aplicada en el proyecto de intervención del
retablo de La Purificación que presentamos en este documento.
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METODOLOGÍA ESPECÍFICA DE TRABAJO.
Como queda indicado, “conocer para intervenir” es el postulado básico de la
metodología de la intervención del IAPH. Un conocimiento que debe entenderse en
sentido amplio, es decir, englobando todas las perspectivas de estudio que ofrezca un
determinado bien cultural. Por esta razón, ha sido imprescindible en este proyecto
partir del conocimiento previo de la obra, que determinará la propuesta de
intervención y el alcance de ésta.
El andamio instalado por el Cabildo de la Catedral Metropolitana de Sevilla permitió un
acceso a la mayor parte de la estructura arquitectónica y pinturas murales. No
obstante, como todo estudio in situ tiene sus limitaciones, en este caso, al existir poca
separación entre el retablo y el muro trasero, no se ha podido realizar una observación
integral de la obra, revisión del reverso de la arquitectura y de las pinturas sobre
tabla, así como visualizar por completo la estructura portante del reverso. Así mismo,
el acceso a toda el área que ocupan las pinturas murales se ha visto limitado por
razones de seguridad.
No obstante, se han alcanzado los fines perseguidos a partir de la realización de las
siguientes investigaciones:
Estudio de sistemas constructivos y técnica de ejecución. El estudio de las
técnicas de constructivas es el punto de partida para el conocimiento de una
estructura de gran complejidad como un retablo, compuesto en este caso de pinturas
sobre tabla. Los resultados que se derivan de este análisis exhaustivo han aportado
datos, la mayoría de las veces desconocidos, que han servido de gran ayuda a los
especialistas implicados en el desarrollo del proyecto. También se han analizado
policromías, originales o pertenecientes a intervenciones posteriores, así como se han
estudiado y localizar los repintes y otros añadidos.
Estudio de patologías. Se han detectado las patologías presentes, con especial
referencia a su tipología, incidencia, distribución y
localización, tanto de las
alteraciones derivadas del propio envejecimiento y evolución del retablo, como de las
producidas por intervenciones anteriores.
Estudio de los factores de deterioro. Se han determinado los principales agentes
de alteración que han provocado directa o indirectamente los deterioros existentes, en
relación con su entorno y con los derivados de la propia evolución del bien.
Análisis del estado de conservación. Se han realizado el diagnóstico general y
específico de la obra y sus partes constitutivas: estructura arquitectónica del retablo,
estructura portante, pinturas sobre tabla y pintura mural. Se determinarán los daños a
nivel de soporte y de la capa de policromía, a partir de la inspección ocular exhaustiva
que pone de manifiesto las características técnicas y constructivas y las patologías
presentes.
Estudios científicos. El diagnóstico se ha completado con los resultados de las
investigaciones analíticas efectuadas sobre las muestras extraídas de áreas
significativas, previamente seleccionadas en relación con los datos o hipótesis a
confirmar que han permitido precisar los materiales constitutivos presentes (madera,
pigmentos, aglutinantes, adhesivos, protectivos, etc.), tanto de los originales, como de
5
los posibles añadidos. Se incluyen estudios de biodeterioro del soporte de madera y
murario.
Estudio histórico-artístico. El estudio histórico básico de la obra incluye los datos
de la historia material, que han permitido establecer las coincidencias entre las
intervenciones o alteraciones detectadas con las descritas en las distintas fuentes
documentales.
Estas investigaciones se han materializado en los siguientes documentos de trabajo
científico:
• Documentación gráfica y fotográfica de aquellos aspectos más significativos y
representativos tanto desde el punto de vista técnico y constructivo, como desde
el punto de vista conservativo.
• Registro y clasificación de la documentación fotográfica generada
imprescindible para controlar y sistematizar la documentación producida.
• Realización de la cartografía del retablo y de sus elementos, que ha servido
de base a la representación gráfica de los aspectos de interés.
• Estudio de superposición de policromías presentes. Este estudio se considera
preliminar, debiéndose completar en fase de intervención.
Asimismo se han realizado aquellas pruebas que permiten poner a punto los
tratamientos más comprometidos en curso de intervención. En concreto se han
efectuado pruebas de limpieza y de solubilidad ante medio acuoso. Estas pruebas
deberán ser ampliadas antes de iniciar la intervención y puestas a punto en cada
momento que se observen dificultades en los procesos de limpieza y remoción de
estratos polícromos.
el correspondiente diagnóstico del estado de
conservación de las pinturas sobre tabla, arquitectura del retablo y pintura mural.
De igual forma se ha realizado
Para la realización del informe técnico, que incluye las características técnicas y
constructivas así como el estado de conservación de cada uno de los elementos del
retablo, y pintura mural, se ha trabajado por capas, es decir, se han estudiado de
forma individual cada estrato constitutivo de: soporte de madera o mural, preparación
o imprimación, película pictórica, policromías, dorados.
Por último en relación con los criterios de representación del retablo. El retablo
presenta una geometría quebrada y se organiza en torno a tres planos verticales que
se adaptan morfológicamente al muro de apoyo trasero. Con objeto de que la
representación aporte los datos en verdadera magnitud y evite proyecciones
indeseadas de elementos como las columnas o el encasamento de las tablas, se ha
optado por dibujar el retablo abatido utilizando como charnelas las líneas que lo
organizan en calles (Fig. EA1).
Este es el criterio de representación aplicado a los alzados del retablo y del nuevo
relevo estructural. No se aplica en plantas y secciones.
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CAPITULO I:
ESTUDIO HISTÓRICO-ARTISTICO Y CIENTÍFICO TÉCNICO
1. ESTUDIO HISTÓRICO ARTÍSTICO
1.1. IDENTIFICACIÓN: FICHA TÉCNICA
Nº Reg.: 24 AL/ 06
1.1.1. TÍTULO U OBJETO. Retablo de la Purificación de la Virgen.
1.1.2. TIPOLOGÍA. Arquitectura lignaria.
1.1.3. LOCALIZACIÓN.
1.1.3.1. Provincia: Sevilla.
1.1.3.2. Municipio: Sevilla.
1.1.3.3. Inmueble: Catedral.
1.1.3.4. Ubicación: Capilla del mariscal.
1.1.3.5. Propietario: Arzobispado de Sevilla.
1.1.3.6. Demandante del estudio: Dirección General de Bienes Culturales de la
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, según petición del Cabildo de la
Catedral Metropolitana de Sevilla
1.1.4. IDENTIFICACIÓN ICONOGRÁFICA/ ANÁLISIS DESCRIPTIVO.
Retablo colateral realizado para una capilla funeraria cuyo programa iconográfico
principalmente pictórico desarrolla escenas de la vida de Jesús y los santos siendo el
tema principal la Purificación de la Virgen y presentación del Niño en el templo.
1.1.5. IDENTIFICACIÓN FÍSICA.
1.1.5.1. Materiales y técnica: Arquitectura, escultura y relieves: Madera
tallada, estofada y policromada. Pinturas: óleo sobre tabla.
1.1.5.2. Dimensiones: 8,83m alto x 5,70 m de ancho en proyección.
1.1.5.3. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No se aprecian a simple
vista.
1.1.6. DATOS HISTÓRICOS-ARTÍSTICOS.
1.1.6.1. Autor/es: Pedro de Campaña, Antonio de Arfián y Pedro de Becerril.
1.1.6.2. Cronología: 1555-1556.
1.1.6.3. Estilo: Renacentista.
1.1.6.4. Escuela: Sevillana.
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1.2. HISTORIA DEL BIEN CULTURAL
1.2.1. ORIGEN HISTÓRICO
El retablo de la Purificación de la Virgen se encuentra ubicado en la Catedral de Sevilla
en la capilla que Don Diego Caballero de la Rosa, Mariscal de la Isla La
Española y Caballero Veinticuatro de Sevilla (+1560) dotó para enterramiento
familiar (0). A tal fin, en 1553 entregó al Cabildo 23.000 maravedís como depósito y al
año siguiente ya consta en los autos capitulares, en concreto el del día 19 de octubre
de 1554 lo siguiente: “cometieron a los señores contadores con el mayordomo de la
fábrica y maestro mayor porque vean y traçen por carbón lo que quiere hacer don
Diego Caballero en la capilla que tomó en la Santa Iglesia y refieran al Cabildo lo que
hay en ello” (1).
Por ésta época el maestro mayor de la Catedral era el cantero y arquitecto Martín de
Gainza. Éste murió el 6 de junio de 1556 siendo sustituido al año siguiente en su
cargo de maestro mayor de la Catedral por Hernan Ruiz II que al parecer pudo
intervenir en las modificaciones que el Cabildo introdujo en la citada capilla (2).
El 12 de enero de 1555, Diego Caballero contrató con los pintores Pedro de Campaña
y Antonio de Alfián la ejecución de un retablo para dicha capilla por el que cobrarían
300 ducados distribuidos en tres pagos de 100 ducados. El 14 de enero del mismo año
Campaña traspasó la ejecución de la arquitectura del retablo a Pedro de Becerril
ajustándose por dicha obra 60 ducados de los 300 en que se había valorado el
encargo. Posteriormente el 26 de marzo de 1556 Campaña y Alfián recibieron el
segundo de los tres pagos establecidos en el contrato por “ la talla e pintura de un
retablo que hacemos” (3). Por lo tanto por esas fechas debieron finalizar las pinturas.
Las condiciones del contrato eran, entre otras, las siguientes: “ha de tener de ancho
veinte pies que es el ancho de la pared donde se ha de asentar y treinta pies de alto
lo cual se ha de hacer conforme a la traça e muestra que para el dicho retablo esta
dibujada item que toda la dicha obra ha de ser de madera de borne...y que en los
remates donde la dicha muestra están los niños en su lugar estén dos figuras la una
del señor san Pedro y la otra del señor san Pablo las cuales han de ser redondas de
bulto con toda buena proporción según la altitud del retablo...” (4).
Las condiciones respecto a la pintura del retablo eran: “en el tablero de en medio
principal se pinte la historia de la Purificación de Nuestra Señora Virgen María muy
bien ordenada y labrada al óleo... item que los otros tableros de los lados vaya
pintado en el de la mano derecha el señor Santiago a caballo como del natural y en
todo artificio y perfección y en el otro de la mano izquierda el señor santo Ildefonso
como la Virgen María le da la casulla y en los otros tableros que están encima de los
susodichos en el uno Santo Domingo y en el otro San Francisco y que en los dos
espacios de banco entre los pedestales debajo de los dichos tableros el retrato del
señor Mariscal contrahecho del natural y de la señora su mujer y en el otro espacio el
retrato de Alonso Caballero su hermano que haya gloria e de la señora su mujer y sus
armas en ambos lados a do mejor puedan estar y en el tablero redondo que va por
remate ha de ir pintado un crucifijo muy bien acabado con sus lejos y celajes y todo lo
cual ha de ser fecho con toda perfección y acabado”.
8
Respecto al estofado se dice: “primeramente las columnas, bazas y capiteles todas
doradas de oro fino escepto las estrias e canales de azul y en lo que convenga
esgrafiado y de algunas colores en forma del oro y granido con todo primor en los
lugares que fuere menester e con toda la bondad hecho e matizado de diversas
colores.
Item que toda la talla así de pedestales como basas, molduras, frisos, capiteles,
alquitrabes y pilares y trasdoses ha de ser todo de oro fino bruñido con los campos
algunos bancos [sic] y de otras colores e matices esgrafiados donde convenga y
ansimesmo los niños y rostros y otras cosas que se hacen del vivo será con toda
diligencia e primor labrado e acabado conforme a muy excelente obra vista de todos
aquellos maestros que en este arte son sabiadores y examinados e presupóngase que
el señor Mariscal ha de dar setenta bornes y otros diez si fuere menester con que la
madera que de ellos sobrare se vuelva al dicho señor Mariscal.
El cual dicho retablo nos obligamos de hacer de hoy en adelante e no alzar mano dello
fasta lo haber acabado e lo daremos fecho e acabado todo punto e asentado en la
dicha capilla de manera que delante del pueda decir misa en la dicha capilla e lo
daremos acabado e puesto e asentado a fin del mes de agosto primero venidero deste
dicho presente año de mil quinientos e cincuenta e cinco años conforme a las dichas
condiciones que de suso van incorporadas e a una muestra que llevamos en nuestro
poder tomada al pe della del dicho señor mariscal Diego Caballero e de Gaspar León
escribano público desta çibdad de Sevilla” (5).
La división de las tareas que ejecuta cada artista no están marcadas en el contrato,
esto ha dado lugar a diversas atribuciones, como la posible intervención de Campaña
en la imaginería o de Alfián en algunas de las pinturas del retablo. Sin embargo tanto
Palomero, como Serrera y Valdivieso opinan que todas las pinturas presentan una
homogeneidad en su ejecución y fueron realizadas por Pedro de Campaña, mientras
que Antonio Alfián debió realizar la policromía de la estructura arquitectónica del
retablo y Pedro de Becerril los trabajos de imaginería y arquitectura (6).
En el muro donde está asentado el retablo hay restos de pintura mural localizados en
la zona de la bóveda a la derecha de las pinturas del Resucitado y el Calvario, sobre la
tercera calle y parte de la central. Estos restos simulan el remate de una decoración.
Aparecen elementos arquitectónicos, una pilastra a la izquierda, en parte oculta por la
tabla del Resucitado, de cuyo entablamento surge una cornisa sobre la cual aparecen
unos frutos y a la derecha otra moldura que cierra un espacio donde está pintado un
ángel. Esta figura está representada de cuerpo entero y de perfil, con las alas
desplegadas, una pierna flexionada hacia delante, la otra estirada atrás y los brazos
extendidos hacia delante portando un objeto que podría ser un cáliz. En el extremo
derecho junto a la moldura aparecen restos de un cortinaje.
Como se verá más adelante el retablo no está en su ubicación original, en esta pared
donde el retablo quedó instalado tras su cambio de ubicación debió existir alguna
decoración. Los restos de pintura mural se encuentran en algunas zonas mutilados por
los elementos de anclaje del retablo, por lo tanto más que hacerse para enriquecer la
bóveda junto al retablo es posible que esas pinturas murales ya estuviesen allí antes.
Además en el muro también aparecen insertas unas piezas de hierro con forma de “Y”
probablemente para sujetar algo.
9
1.2.2. CAMBIOS DE UBICACIÓN Y/O PROPIEDAD
La ubicación original del retablo era la pared de enfrente a la que está en la actualidad
en la capilla. Sin embargo a los pocos años de quedar allí instalado se trasladó al lugar
que hoy ocupa. Al iniciarse en 1558 la construcción de los cimientos de la Sala
Capitular y la Casa de Cuentas, el Cabildo intentó permutar la capilla del Mariscal por
otra para abrir un acceso a la contaduría, en concreto por el muro donde estaba el
retablo. Diego Caballero se negó a permutar la capilla pero aun así se llevó a cabo la
apertura la puerta. Esto se hizo una noche sin permiso del propietario y por la fuerza
derribando el retablo y altar que estaba en este lugar por lo cual entabló un pleito con
el Cabildo (7).
También por la fuerza se abrió en 1587 la puerta por la que se accede al antecabildo
desde esta capilla por lo que el caballero Veinticuatro de Sevilla Diego Caballero de
Cabrera, hijo del mariscal, interpuso un nuevo pleito en el cual relata como ocurrió el
derribo del retablo años atrás. “...saben que siendo vivo el dicho Mariscal Diego
Caballero mi padre un día amaneció quitado y desecho el altar donde se decía misa y
se servía las capellanías que el dicho mariscal Diego Caballero tenía dotadas y el
retablo de que el dicho altar y capilla estaba adornado e rompida la pared e abierta
una puerta en la trasera donde estaba el dicho altar y retablo...” (8).
Tras ser desmontado el retablo quedó instalado de nuevo en el lugar que ocupa
actualmente hacia 1560, ese año consta el pago de veinte ducados al cantero Martín
de Açola y Aspe “por romper la pared de cantería para asentar el retablo de la Capilla
del Mariscal Diego Caballero” (9). Desde entonces el retablo ha mantenido esta
ubicación.
1.2.3. RESTAURACIONES Y/O MODIFICACIONES EFECTUADAS
Se conservan documentos de una restauración en el cuadro principal y probablemente
en el resto del retablo. Fue realizada entre los años 1879 y 1880, periodo en el cual se
llevaron a cabo una serie de intervenciones en la Catedral dirigidas por el pintor
Eduardo Cano, miembro de la Academia de Nobles Artes de San Fernando, y
ejecutadas por el restaurador Manuel Lucena (10).
En un acta del Cabildo fechada el 26 de noviembre de 1883 consta lo siguiente: “Se
dio lectura a un escrito de la Comisión de la Academia de Nobles Artes de San
Fernando informando al Cabildo acerca de la restauración hecha del cuadro de la
capilla denominada de los Caballeros y aseguran que ésta le ha inspeccionado los
trabajos del restaurador Don Manuel Lucena, y los ha hallado perfectamente
ejecutados. El Cabildo quedó satisfecho y acuerda se den a la indicada comisión las
más expresivas gracias” (11).
Gestoso comenta respecto a esta restauración lo siguiente:“El mal estado en que se
encontraban las tablas de este altar, especialmente la grande y hermosa central, dio
lugar a que se procediese a restaurar todas, y en octubre de 1880 recibió el Cabildo
autorización de la Real Academia de San Fernando, encomendando tan difícil tarea al
Sr. D. Manuel Lucena, bajo la inmediata inspección de los reputados pintores D.
Eduardo Cano y Manuel Wssel, juntamente con el Director de esta Escuela de Bellas
Artes, Sr. D. Claudio Boutelou. Asegurada la vida de estas inestimables joyas, limpiose
y barnizose el retablo, todo con aplauso de los inteligentes” (12).
10
A esto hay que añadir que en 1998 fueron restauradas por el Instituto Andaluz del
Patrimonio Histórico, las pinturas sobre tabla del banco del retablo, en concreto los
retratos de D. Diego Caballero, su hermano Alonso y su hijo y los retratos de Dª
Leonor, Dª Mencía y sus hijas. También fue intervenida en esta ocasión la tabla de la
tercera calle que representa la imposición de la casulla a San Ildefonso. Actualmente
se está restaurando la tabla central de la Purificación de la Virgen en el Instituto del
Patrimonio Histórico Español en Madrid.
Respecto a las modificaciones que se han llevado a cabo en el retablo es posible que
previamente a su ejecución se introdujesen algunos cambios con respecto al contrato.
Por ejemplo los retratos de la familia Caballero no están representados con la
distribución que se plantea en el contrato. Además en éste no se citan las pinturas
sobre tabla de Jesús entre los doctores ni la del Resucitado. La primera muestra una
calidad de ejecución inferior a las del resto del retablo y a la del Resucitado sin
embargo tras el examen realizado in situ se ha podido comprobar que ambas tienen
unas características técnicas semejantes. A esto hay que añadir que en la descripción
que hace Ponz (1780) del retablo cita ambas tablas en la misma localización que
tienen hoy día (13). Sería necesario realizar un exhaustivo estudio comparativo entre
las tablas citadas y las del resto del retablo una vez desmontadas.
Se ha observado también una pequeña modificación muy reciente en el remate del
retablo. En una fotografía publicada en 1991 se ve un elemento ornamental sobre la
tabla del Calvario que en este momento no conserva (14) (Fig. I.1.1.).
El cambio de ubicación del retablo, ocurrido como se ha comentado en 1560, y en las
condiciones en que se realizó debió suponer importantes deterioros en el mismo y
modificaciones al montarlo en su nuevo emplazamiento.
Uno de esos cambios pudo afectar a la planta del retablo. Aunque actualmente la
planta es poligonal adaptándose de esta manera a la pared curva donde se encuentra
anclado el retablo, el muro donde estaba originariamente es plano. Según comenta
Martín Gónzalez en su estudio “El retablo barroco español”, en el siglo XVI
generalmente las plantas de los retablos eran rectas salvo cuando la cabecera del
templo tenía forma poligonal, entonces los retablos se adaptaban a ella para evitar un
empequeñecimiento del presbiterio (15).
En el contrato no se especifica nada de la planta que debía tener el retablo pero sí
sobre sus medidas. Tenía que medir 8,40 m de alto y 5,60m de ancho especificándose
que debía tener el ancho de la pared donde se va a asentar. Esta pared, como se ha
comentado era el muro por donde se accede a la antigua Contaduría y mide de ancho
6,59 m. solo habría una pequeña diferencia entre el ancho del retablo y la pared. Sin
embargo el ancho actual del retablo en proyección es 5,70 m mayor que la medida
que se recoge en el contrato. Esta cuestión sobre los posibles cambios de la planta del
retablo quizás pueda ser aclarada durante lel proceso de intervención en el mismo.
A todos estos datos hay que añadir los resultados de los estudios previos llevados a
cabo in situ en el retablo y los análisis de laboratorio. Según los estudios de
correspondencia de capas policromas se ha constatado una segunda policromia sobre
la original y numerosos repintes. En la segunda policromía mediante los análisis
químicos de pigmentos se ha detectado la existencia de azul de Prusia y amarillo de
11
cromo. El primero está documentado su uso en obras de arte en Andalucía a partir de
1735 y 1740 y el segundo de estos pigmentos comenzó a ser comercializado a partir
de 1818. Por lo tanto esta segunda policromía debe corresponder a la restauración
llevada a cabo entre 1879 y 1880.
Además tras las catas realizadas en algunas zonas se ha podido comprobar que en la
mayoría de los casos se conserva la policromía original debajo de los repintes la cual
presentaba una diversidad de colorido mayor al actual. Han aparecido los colores
citados en el contrato, por ejemplo el color azul en las estrías de la columna o el
blanco en los fondos de los pedestales y de la parte de la columna donde están los
grutescos.
Los resultados de los análisis de las muestras de madera extraídas de una de las
columnas del retablo han concluido que la madera en que está realizada la
arquitectura del retablo es quercus, es decir roble. Coincide así con lo establecido en
el contrato en él se dice que se haga el retablo con madera de borne. Según
Covarrubias (1611) una de las acepciones de esta palabra es:”cierta especie de
madera conocida en España”, no especifica cual (16).
El diccionario de la Real Academia da mayor información, la tercera acepción remite a
madera borne y roble borne. Madera borne: La que es poco elástica, quebradiza y
difícil de labrar, de color blanco sucio y a veces pardusco. Procede de árboles
puntisecos y viejos. Roble borne: Melojo (quercus pirenáica).
Por lo tanto borne se referiere a un tipo de roble común en España que suele aparecer
con frecuencia en los contratos de obras de esta época. Por ejemplo en el contrato del
retablo de los Evangelistas de la Catedral de Sevilla fechado en 1553 se especificaba
que fuera realizado en madera de borne. Los análisis de madera realizados durante la
restauración llevada a cabo en él por el IAPH, durante los años 2001-2004,
concluyeron que el tipo de madera en que estaban hechas las tablas pictóricas era
roble (17).
1.2.4. EXPOSICIONES
Algunas de las pinturas sobre tabla del retablo estuvieron expuestas en la muestra
“Velázquez y Sevilla” celebrada en Sevilla en 1999 por iniciativa de la Consejería de
Cultura de la Junta de Andalucía. En concreto se expusieron las las tablas del banco
con los retratos de los patronos de la capilla y la Imposición de la Casulla a San
Ildefonso.
1.2.5. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Desde el punto de vista formal el retablo es una estructura arquitectónica,
generalmente de madera policromada, donde se combinan pinturas o esculturas en
torno a un eje central de simetría para servir de telón de fondo al altar de una capilla
o iglesia.
El retablo es también un importante instrumento pedagógico de la liturgia católica.
Tiene la misión de narrar a través de imágenes y símbolos plásticos y visuales los
principales acontecimientos de la vida de Cristo, la Virgen y los Santos.
12
En este caso el programa iconográfico está constituído por escenas y episodios
relacionados con la vida de Cristo y algunos santos. Además en el banco figuran los
retratos de los donantes, en la primera calle del banco están pintados don Diego
Caballero Guillén, su hermano Alonso y su hijo y en la tercera calle las esposas de
ambos que eran también hermanas doña Leonor de Cabrera Díaz de León y doña
Mencía con sus hijas (Fig. EA 2).
La calle central del banco presenta la tabla de Jesús entre los doctores, esta escena es
la última del ciclo de la infancia de Jesús. Es la primera manifestación de Cristo
maestro, se representa a Jesús adolescente descalzo, en este caso de pie, en una
escalinata y en semicírculo alrededor de él los doctores que manifiestan en sus rostros
el asombro por lo que escuchan.
Este episodio sólo está expuesto en el Evangelio de San Lucas 2:41:51. Los padres de
Jesús solían ir cada año a Jerusalén por las fiestas de Pascua. Cuando Jesús cumplió
doce años, subieron a la fiesta según la costumbre y, cuando terminó, se volvieron;
pero Jesús se quedó en Jerusalén sin que lo supieran sus padres. Éstos, creyendo que
estaba en la caravana, hicieron una jornada y se pusieron a buscarlo entre los
doctores y conocidos; al no encontrarlo, se volvieron a Jerusalén en su busca. Al cabo
de tres días lo encontraron en el templo, sentado en medio los maestros,
escuchándolos y haciéndoles preguntas; todos los que le oían quedaban asombrados
de su talento y de las repuestas que daba. Al verlo, se quedaron atónitos, y le dijo su
madre: “Hijo, ¿por qué nos has tratado así? Mira que tu padre y yo te buscábamos
angustiados” Él les contestó: “¿Por qué me buscabais? ¿No sabíais que yo debía estar
en la casa de mi Padre? Pero ellos no comprendieron lo que quería decir. Él bajó con
ellos a Nazaret y siguió bajo su autoridad. Su madre conservaba todo esto en su
corazón” (18).
En el cuerpo del retablo las tablas de la primera calle muestran a Santiago en la
batalla de Clavijo en el encasamento inferior y a Santo Domingo de Guzmán en el
encasamento superior. Este último suele aparecer formando pareja con San Francisco
de Asís de ahí que en la calle tercera se encuentre también en el encasamento
superior el santo franciscano.
Santiago suele ser representado como apóstol, como peregrino o sobre un caballo
blanco luchando contra los musulmanes, como en este caso, que aparece en una de
sus victorias en la batalla de Clavijo con una espada en su mano derecha y una cruz
en la izquierda.
Santiago el mayor fue el hermano mayor del apóstol Juan. Hijo de Zebedeo, pescador
en el lago de Galilea, fue junto con Andrés, Pedro y Juan, uno de los primeros
discípulos llamados por Jesús. Asistió con los dos últimos a la Transfiguración y
después a la agonía de Cristo en el Huerto de los Olivos. Su apostolado posterior a la
Ascensión se conoce peor que el de los demás apóstoles. Tras haber marchado a Siria
a predicar, regresa a Jerusalén donde fue decapitado por orden de Herodes Agripa.
Ante la ausencia de testimonios sobre su vida surgieron numerosas leyendas, entre
ellas la más celebre es la que lo convierte en el apóstol que vino a Evangelizar España
y sitúa su sepulcro en Santiago de Compostela. Estas tradiciones son relativamente
tardías, surgiendo con los primeros esfuerzos de Reconquista de la Península frente al
Islam (siglos IX-XI), pero contribuyeron al desarrollo considerable del culto a Santiago
en España y después en toda la cristiandad (19).
13
Santo Domingo de Guzmán se representa en esta pintura sentado con uno de sus
atributos, un libro, sobre sus piernas vestido con el hábito dominico: túnica blanca y
manto negro con sus atributos alrededor que están extraídos de las visiones que tuvo
su madre antes de su nacimiento. Estos son la estrella en la frente o sobre la cabeza,
que en este caso no tiene, y un perro, blanco y negro como el hábito dominico, con
una antorcha encendida. Esta visión, construida sobre un juego de palabras en el que
la palabra dominicus se asemejaría a la expresión Domini canis (perro del señor) fue
interpretada como un presagio que subrayaría como Domingo sería el perro guardián
de la Iglesia contra la herejía.
Este santo nació en Castilla la Vieja en 1170 se convirtió pronto en canónigo de Osma
y acompañó a su obipo a Languedoc para unirse a los cistercienses que intentaban
convertir a los herejes albigenses. A la muerte del obispo, en 1207, pasó a dirigir la
misión predicando y llevando una vida sencilla pero su apostolado fracasó. En 1215
asistió en Roma al concilio de Letrán y obtuvo la autorización del papa Inocencio III
para fundar la orden de los hermanos predicadores dedicando los últimos años de su
vida a ella y a misiones en Francia e Italia. Murió en Bolonia en 1221. Fue canonizado
en 1234 (20).
La tabla de la calle central es la Purificación de la Virgen también llamada esta escena
la presentación del niño Jesús en el templo. Este episodio lo relata únicamente en su
evangelio San Lucas 2: 22-40: “Así que se cumplieron los días de la purificación
conforme a la ley de Moisés, le llevaron a Jerusalén para presentarle al Señor, según
está escrito (...) y para ofrecer en sacrificio, según lo prescrito en la Ley del Señor, un
par de tórtolas o dos pichones. Había en Jerusalén un hombre llamado Simeón, justo y
piadoso, que esperaba la consolación de Israel, y el Espíritu Santo estaba en él. Le
había sido revelado por el Espíritu Santo que no vería la muerte antes de ver al Cristo
del Señor. Movido del Espíritu Santo, vino al templo, y al entrar los padres con el niño
Jesús para cumplir lo que precribe la Ley sobre él, Simeón le tomó en sus brazos y,
bendiciendo a Dios, dijo: Ahora, Señor, puedes ya dejar ir a tu siervo en paz, según tu
palabra: porque han visto mis ojos tu salud, la que has preparado ante la faz de todos
los pueblos;luz para iluminación de las gentes y gloria de tu pueblo Israel. Y
dirigiéndose a María dijo: ...y una espada atravesará tu alma para que se descubran
los pensamientos de muchos corazones. Había una profetisa, Ana, hija de Fanuel, de
la tribu de Asre, muy avanzada en días, que había vivido con su marido siete años
desde su virginidad, y permaneció viuda hasta los ochenta y cuatro...Como viniese en
aquella misma hora, alabó también a Dios y hablaba de Él a cuantos esperaban la
redención de Jerusalén (...). Cumplidas todas las cosas según la Ley del Señor, se
volvieron a Galilea, a la ciudad de Nazaret” (21).
De acuerdo con la Ley de Moisés (Éxodo, 13:2) todos los judíos tenían que consagrar
a sus primogénitos al Señor en conmemoración de la salida de Egipto, y redimirlos
mediante un canón de cinco siclos y el sacrificio de un cordero. Además, de acuerdo
con el ritual del Levítico (12: 1-8) toda parturienta se consideraba impura durante los
siete días siguientes al nacimiento de un varón y durante treinta y tres días se le
vedaba la entrada en el templo. Por lo tanto, debía dejar pasar cuarenta días para
presentar a su hijo en el templo y depositar la ofrenda. De ahí que cuarenta días
después de la Navidad, el dos de febrero, se celebre la purificación de la Virgen, la
presentación del Niño en el templo y además la Candelaría o bendición de los cirios
que rememora la luz anunciada por el anciano Simeón (22).
14
En esta pintura aparece en primer plano en la zona inferior derecha un personaje
invalido con el brazo extendido hacia un niño que le ofrece una manzana y en el
centro los protagonistas de la escena, la Virgen y Simeón con el Niño en sus brazos,
rodeados de figuras femeninas que simbolizan las virtudes cada una con su atributo.
En primer plano la Caridad con dos niños en brazos y la Templaza con una jarra.
Detrás de ellas se encuentran a la izquierda de la composición, la Justicia con una
balanza, la Fortaleza con la cabeza de un león en un broche que lleva en el pecho, la
Prudencia con un espejo y la Fe con una cruz en la mano y a la derecha está la
Esperanza con la cabeza inclinada hacia arriba. Ademas completan la escena junto a
Simeón la figura de San José con un cirio encendido y de la anciana que representa a
la profetisa Ana.
En la tercera calle se encuentran las pinturas de la imposición de la Casulla a San
Ildefonso en el encasamento inferior y San Francisco de Asís en el superior.
San Ildefonso nació en 606 y en 657 fue designado titular de la sede episcopal de
Toledo por el rey godo Recesvinto, en reemplazo de su tío san Eugenio. Murió en 667.
Se distinguió por su devoción a la Virgen, en su tratado De illibata Virginitate Sanctae
Mariae sostenía que María había concebido y parido sin perder la virginidad. Según la
leyenda, San Ildefonso, que se había preparado con tres días de ayuno para celebrar
la fiesta de la Asunción, vio a la Virgen rodeada de vírgenes descender en su catedral
y sentarse en su trono episcopal. Se acercó a ella recitando la Salutación angélica, y
María, para agradecerle su devoción, le entregó una magnífica casulla bordada,
diciéndole: “Tú eres mi capellán”. Según otra versión la Virgen le habría dicho
:”Acércate y acepta de mi mano este presente que he cogido del tesoro de mi hijo”
(23). Por esta leyenda el atributo de este santo es la casulla que le entrega la Virgen.
Esta es la escena que se plasma en la pintura del retablo, San Ildefonso se encuentra
arrodillado ante una mesa de altar y sobre ella aparece la Virgen sostenida por
ángeles y entregando la casulla al santo.
San Francisco de Asís nació en Asís en 1182, fue hijo de un rico mercader de telas. Se
convirtió a los veinticinco años llevando desde entonces la vida evangélica al pié de la
letra, renunciando a la herencia paterna. A partir de 1209 formó el núcleo de una
orden que denominó de los Hermanos menores, se agruparon en torno a la capillita de
la Porciúncula, en la falda de la colina de Asís. Inocencio III al principio tuvo ciertas
reticencias pero finalmente aprobó su regla. En 1212 Clara de Asís fundó junto con
San Francisco la orden de las Damas Pobres para mujeres. Realizó tres intentos para ir
a predicar a tierras del Islam teniendo éxito solo una. Al regresar a su pais reorganizó
la orden pero no pudo con el deseo de los hermanos que querían entregarse a los
estudios y tener grandes conventos. La pobreza absoluta no era compatible con el
movimiento que había puesto en marcha y renunció a gobernarlo. En 1224 se retiró
solo al monte de La Verna, allí el día de la Exaltación de la Santa Cruz, se le apareció
Cristo crucificado con la apariencia de un serafín y de las llagas del Salvador se
escapaban unos rayos que imprimieron los estigmas al santo. Desde entonces San
Francisco, casi ciego es venerado hasta fallecer dos años más tarde en 1226. Se
convirtió en un personaje de leyenda y su vida es remodelada según la de Cristo
siendo canonizado en 1228, se convirtió rápidamente en el santo más venerado de la
cristiandad (24).
15
En la pintura que se estudia aparece representado en la escena de la visión de Cristo
crucificado, con las llagas en las manos y los pies, vestido como habitualmente se le
representa con el sayal franciscano atado a la cintura mediante un cordón de tres
nudos que representan los tres votos de pobreza, castidad y obediencia.
En el ático de la calle central está representada la Resurrección y sobre ella el
Calvario.
La Resurrección de Jesucristo aparece en los cuatro evangelios (Mt. 28,1-10; Mc 16,
1-8; Lc 24, 1-9; Jn 20, 1-18) con algunas variantes. Tres días después de la Pasión,
terminado el sábado, las Santas Mujeres se dirigieron a la tumba de Cristo con aromas
para enbalsamarlo. Se preguntan quién correrá la pesada piedra que cierra el
sepulcro. Entonces encuentran éste abierto y a un jóven vestido de blanco que les
anuncia:”Buscáis a Jesús de Nazaret el crucificado; ha resucitado”. Resucitado la
mañana del primer día de la semana, Jesús se aparece primero a María Magdalena,
que lo confunde con un hortelano. La pascua cristiana conmemora la Resurrección de
Cristo; esta es la fiesta principal del candelario cristiano, el año litúrgico se organiza a
partir de ella y entorno a la misma. La tradición vió en Jonás, saliendo después de tres
días del vientre del gran pez, la prefiguración simbólica de la Resurreción de Jesús
(25).
La representación de la Resurrección ha variado a lo largo de la historia, en el periodo
paleocristiano es evocada de manera simbólica y esto perdura durante la edad media.
El proceso del acontecimiento no apareció representado antes del siglo XI, es decir el
modelo en que Cristo sale de la tumba de frente con la mano derecha levantada a
modo de bendecir. Este modelo que es el plasmado en esta tabla del retablo,
predominó en el arte alemán desde la alta edad media, se extendió por Italia en el
siglo XIV, se desarrolló en el Renacimiento y perduró hasta los siglos XVII y XVIII.
Respecto a los centinelas que rodean la tumba sólo son mencionados por Mateo,
aparecen dos o tres en las obras de la Edad Media, a partir del siglo XIV se hacen más
numerosos ocupando un espacio mayor. Desde el siglo XV su actitud y sus gestos se
hacen cada vez más patéticos y suelen ir vestidos de forma anacrónica con armas e
indumentarias tomadas del contexto contemporáneo de los artistas.
El Calvario del remate representa la crucifixión de Jesucristo que está clavado por tres
clavos a una cruz arbórea y tiene a su derecha a la Virgen y a su izquierda a San Juan.
La Crucifixión de Jesús fue relatada por los cuatro evangelistas (Mt 27, 32-56; Mc 15,
21-41; Lc 23, 26-49; Jn 19, 16-37). La representación de este tema ha evolucionado a
lo largo de la historia, durante los primeros siglos cristianos la Crucifixión fue evocada
indirectamente mediante símbolos, sólo en el siglo VI aparece Cristo en la cruz con
forma humana. Hasta mediados del siglo XI Cristo se representa vivo con los ojos
abiertos y a partir de esta época se comenzó a representar la figura de Cristo muerto
con los ojos cerrados y con una corona de espinas que le ciñe la cabeza. A partir del
siglo XIII se origina la gran devoción a la Pasión corporal de Cristo. El arte gótico
desde el siglo XIII al XV se recrea en el dolor humano del Crucificado y la iconografía
se nutre de las descripciones dramáticas de los místicos. Los personajes que empiezan
a introducirse en la escena se distribuyen simétricamente. Posteriormente durante el
renacimiento se suavizan los rasgos cruentos y se abunda en un mayor realismo (26).
16
Por último completan el programa iconográfico del retablo las esculturas de los
apóstoles San Pedro portando la llave y San Pablo con la espada en los remates de las
columnas exteriores.
Hay que decir respecto a la organización del programa iconográfico que las escenas de
las de la calle central, dedicadas a la vida de Jesús, no guardan un orden cronológico
ya que la primera que aparece en el banco es Jesús entre los doctores episodio que
trascurre en su adolescencia, después en la calle central está la Purificación de la
Virgen y presentación del Niño en el templo, lo cual ocurrió a los cuarentas días de
nacer Jesús luego en el ático se encuentra la Resurrección y por último como remate
el Calvario.
1.2.6. ANÁLISIS MORFOLÓGICO Y ESTILÍSTICO
El retablo tiene planta poligonal. Se compone de banco, un cuerpo con tres calles,
ático y remate. Los elementos sustentantes son cuatro columnas abalaustradas (Fig.
EA 1).
Sobre un sotobanco realizado en ladrillo y con la mesa de altar adosada, se alza el
banco del retablo que se estructura en pedestales y basamentos. Dichos pedestales
están adelantados con respecto a los basamentos y tienen en los laterales una
decoración en bajo relieve con motivos de candelieri. El primer pedestal está
ornamentado con relieves formados por una cartela en la zona inferior enlazada con
paños colgantes a una máscara y ésta a su vez a un jarrón con frutas. A continuación
en el basamento correspondiente a la primera calle se encuentra una pintura sobre
tabla que representa los retratos de Diego Caballero, de su hermano Alonso y de su
hijo. Las tres figuras aparecen de medio cuerpo llevando los dos hermanos un libro en
sus manos.
Sigue el segundo pedestal donde está representado en pintura el escudo de la familia
Caballero. En el basamento central, mayor que los laterales, está la pintura sobre tabla
que muestra la escena de Jesús entre los doctores, Jesús aparece de pie en el centro
de la escena rodeado de los doctores que le escuchan atentamente unos sentados, en
primer plano, y otros de pie.
En el tercer pedestal aparece lo mismo que en el segundo, es decir la representación
de las armas de los Caballero. En el basamento correspondiente a la tercera calle hay
otra pintura sobre tabla con los retratos de Leonor de Cabrera, su hermana Mencía y
sus hijas, también son figuras de medio cuerpo como los retratos masculinos. Por
último en el cuarto pedestal del banco se encuentra el mismo motivo ornamental que
en el primero.
El cuerpo se compone de tres calles separadas entre sí por columnas abalaustradas
con capiteles corintios cuyos fustes están abocelados y estriados en la zona inferior y
media y el resto está retallado con motivos de grutesco.
Las calles laterales se estructuran en dos encasamentos ocupados por pinturas sobre
tabla, en la primera calle en el encasamento inferior se encuentra representado
Santiago a caballo en la batalla de Clavijo. Es una escena de gran movimiento aparece
el santo a caballo con los brazos levantados portando en su mano derecha la espada y
17
en la izquierda una cruz. El caballo está apoyado sobre sus patas traseras mientras
que las delanteras se alzan sobre los guerreros que se encuentran en el suelo.
En el encasamento superior de esta primera calle está la pintura que representa a
Santo Domingo. Sobre un fondo de paisaje donde la zona de tierra es mayor que la
que ocupa el cielo se muestra al santo sentado con un libro sobre sus piernas y el
perro con un antorcha que forma parte de sus atributos.
La calle central está ocupada únicamente por una pintura también sobre tabla de
mayor formato que las laterales cuyo tema es la Purificación de la Virgen. Aparecen
los personjes dispuestos de forma gradual para dar profundidad a la escena que se
desarrolla en el interior de un templo. Como ya se ha comentado en primer plano
aparece en la zona inferior derecha un personaje invalido que extiende su mano
izquierda hacia un niño creando una diagonal que a su vez conecta con los personajes
protagonistas de la escena representada.
En la tercera calle aparece en el encasamento inferior la Imposición de la casulla a
San Ildefonso que aparece arrodillado casi de perfil delante de una mesa de altar
sobre la cual se encuentra la Virgen, rodeada de ángeles y encima de nubes, que le
tiende la casulla al santo.
El encasamiento superior de esta calle lo ocupa la tabla de San Francisco con un fondo
de paisaje muy similar a la pintura de Santo Domingo, con el que hace pareja. El
santo franciscano con el hábito propio de su orden se representa de rodillas con los
brazos extendidos como en la escena en que se le aparece Cristo crucificado,
mostrando las llagas de sus manos y sus pies.
Por encima de las tres calles se dispone el entablamento constituido por el arquitrabe,
un friso decorado con grutescos y máscaras y la cornisa. Esta última se compone de
una moldura lisa, otra denticulada y el cimacio formado por hojas y flechas. El
entablamento está adelantado en las zonas sobre las columnas abalaustradas y en
medio de la calle central.
Sobre la cornisa que discurre encima de las columnas de los extremos, a modo de
remate, aparecen en unas pequeñas peanas dos esculturas de bulto redondo
policromadas que representan a San Pedro a la izquierda y a San Pablo a la derecha.
A continuación del entablamento se encuentra el ático compuesto por paneles
ornamentados por relieves con motivos de candelieri y pedestales sobre las columnas
de la calle central y otro pedestral más pequeño en el centro. Los paneles de las
calles laterales del ático tienen los lados exteriores cóncavos formando roleos en los
extremos. Sobre estos paneles discurre una cornisa semejante a la del cuerpo con una
moldura denticulada y el cimacio de hojas y flechas. Encima se encuentra una pintura
sobre tabla que representa a Jesús Resucitado, tiene formato rectangular con los
lados curvos y restos de haber tenido unas molduras decorativas a los lados de las
que quedan unos roleos. El centro de la escena es la figura de Jesús Resucitado
ascendiendo sobre el sepulcro y a los lados están los soldados sorprendidos por lo que
están contemplando.
18
Por último el remate del retablo, tal como consta en el contrato del mismo, lo
constituye una pintura sobre tabla de formato circular que representa un Calvario,
Cristo Crucificado en el centro, a su derecha la Virgen y a la izquierda San Juan.
Con respecto a la policromía del retablo actualmente presenta numerosos repintes que
en muchos casos ocultan la policromía original del retablo en la cual, según se recoge
en el contrato, abundaban los elementos dorados y de diversos colores no como se ve
hoy día donde predomina el negro sobre un dorado de escasa calidad.
Respecto al análisis estilístico, esta obra se encuadra dentro de la estética
renacentista, se observan en el retablo una serie de elementos extraídos del clasicismo
y empleados en este periodo como son los balaustres o columnas abalaustradas, los
entablamentos cuyos frisos aparecen decorados con grutescos, los tableros de
candelieri, etc.
En este retablo, como ya se ha comentado, el programa iconográfico es
fundamentalmente pictórico aunque en la época en que se realizó, 1555-1556, ya en
otras provincias andaluzas esta primacia de la pintura había sido sustituída por un
mayor desarrollo de la arquitectura y la escultura en la morfología e iconografía del
retablo. Y esto se refleja incluso en la titulación de los contratantes de las obras, pues
hasta la mitad del siglo XVI es común en casi toda Andalucía que los pintores sean
quienes contratan la obra total y luego ceden a los ensambladores y entalladores su
arquitectura. A partir de los años cuarenta del siglo XVI son los escultores los que
contratan la obra realizando ellos las trazas del retablo al generalizarse el empleo de la
escultura en su iconografía, y hacia los años ochenta el encargo del diseño lo hacían
los arquitectos.
Sin embargo en Sevilla el abandono del retablo pictórico es más tardío ya que en el
segundo tercio del siglo XVI comenzaron a instalarse en la ciudad una serie de artistas
extranjeros entre los que estaban escultores franceses como Diego Guillén Ferrant,
holandeses como Roque Balduque que trabajaron en la decoración del Ayuntamiento y
la Sacristía Mayor de la Catedral y pintores flamencos como Hernando de Esturmio y
Pedro de Campaña quienes implantan el “rafaelismo” en Sevilla.
Este es el caso del retablo de la Purificación contratado por Pedro de Campaña y
Antonio Alfián el 12 de enero de 1555 y traspasada su arquitectura días más tarde a
Pedro de Becerril.
Este último artista tiene documentada su presencia en Sevilla entre los años 1540 y
1578. A partir de 1550 Pedro de Becerril intervino en la conclusión de todas las
grandes obras religiosas que se habían proyectado en Sevilla durante la primera mitad
del siglo XVI, consta sus trabajos en los lados del retablo mayor de la Catedral dirigido
por Roque Balduque y en la Capilla Real como entallador (27).
Pedro de Campaña fue uno de los más destacados pintores del panorama artístico
sevillano en el Renacimiento. Nació en Bruselas en 1503 donde debió realizar su
aprendizaje. También estuvo en Venecia al servicio del cardenal Grimani pasando
después a España donde vino a establecerse en Sevilla hacia 1537, cuando consta que
estaba trabajando para la Catedral. En esta ciudad desarrolló su actividad artística
hasta 1563 en que vuelve a su país donde falleció años más tarde. Fue un artista de
amplia formación humanística que junto a sus conocimientos técnicos de la pintura
19
también se advierte en ellas un interés descriptivo y realista propio de su formación
flamenca. A esto se une una sólida vinculación con los grandes maestros italianos del
primer tercio del siglo XVI, especialmente Rafael o Miguel Ángel (28).
Estas características se aprecian en las pinturas que integran el retablo. Los retratos
de la familia Caballero reflejan el realismo flamenco propio del pintor mostrando una
perfecta captación de los rasgos físicos y psicológicos de los personajes.
Serrera apunta que el retrato de la mujer de Alonso Caballero anticipa el realismo que
luego alcanzó Velázquez en el retrato de la madre Jerónima de la Fuente. En el resto
de las pinturas según Serrera, que a su vez se basa en el estudio de Angulo sobre
estas tablas, se observan las formas del clasicismo rafaelesco asimiladas a través del
uso de grabados. Por ejemplo la escena de Santiago, en la primera calle, opina que
está tomada de algunos de los grabados de la Batalla del puente Milvio y que varias
figuras de la tabla central de la Purificación derivan de los tapices de los Hechos de los
Apóstoles.
También sostiene Serrera que la tabla de la Resurrección, en el ático, está inspirada
en un grabado de M. Heemskerck realizado en 1548 a partir de un dibujo de Miguel
Ángel del que está inspirado también la pintura de Santo Domingo, en la primera calle,
cuya posición deriva de los Profetas de la Capilla Sixtina. Además Serrera opina que
Campaña pudo emplear el grabado de la Presentación en el templo de la serie de la
vida de la Virgen de Durero para realizar la arquitectura de la escena de la tabla
central (29).
20
Notas bibliográficas y documentales.
(0) Los hermanos Pedro, Alonso y Diego Caballero se encuentran entre los más activos
comerciantes con las Indias en el primer tercio del siglo XVII.
En 1517 Alonso y Diego se trasladaron a La Española, protagonizando además Diego,
en esta isla, una fulgurante carrera al servicio de la Corona.
Hacia 1518-1520 y con presupuesto de 15000 ducados de oro, funda en la ribera del
rio Nigua (actual provincia de Azúa) uno de los primeros grandes ingenios americanos,
cuyas importantes obras de infraestructura (60 casas) e hidráulicas concluyeron hacia
1524. Recientemente (2002) el Molino de Azúcar de Diego Caballero se ha incluido en
la lista tentativa de la República Dominicana para su declaración como Patrimonio de
la Humanidad.
En 1533 Diego es Regidor de Santo Domingo. En 20 de diciembre de 1537 dirige una
carta al Emperador sobre el proyecto de vigilar los mares de las Antillas con “tres
carabelas bien emplomadas y artilladas”.
Fue también contador (1529) y tesorero de la Audiencia de Santo Domingo. El padre
Bartolomé de las Casas lo menciona como secretario de la Audiencia en 1521
(Historia, libro III, cap. 157). Henríquez de Guzmán lo sitúa en el cargo en 1534. En
1535, Gonzalo Fernández de Oviedo (Historia General y natural de las Indias, libro IV,
cap. 8) lo menciona:
En esta misma ribera de Nigua hay otro ingenio de los mejores e más poderosos desta
isla, el cual está cerca de la boca de la mar, a cuatro leguas y media desta cibdad de
Sancto Domingo; el cual es del secretario, Diego Caballero de la Rosa, regidor desta
cibdad; heredad, en la verdad, mucho de ver y de presciar, así por su asiento como por
otras calidades que tiene.
Fue nombrado mariscal de la Isla La Española en 1536.
Hacia 1540 los hermanos Caballero se instalan de nuevo en Sevilla con una fortuna
Aristocrats
and
Traders:
que
Ruth
Pike
en
su
estudio
Sevillian Society in the Sixteenth Century calcula en 3.000.000 de maravedíes. Desde
la metrópoli continúan comerciando activamente con las Indias.
La fortuna permitió a los Caballero alcanzar importantes objetivos sociales en Sevilla,
llegando a adquirir dos veinticuatría de la ciudad en precio de 1.000.000 de
maravedíes
Precisamente en esta estrategia de carácter social se inserta la
construcción del retablo que nos ocupa. Diego Caballero murió en Sevilla en 1560.
(1) Gestoso y Pérez, J.: Sevilla monumental y artística. 1890. Ed. Monte de Piedad y
Caja de Ahorros de Sevilla. Sevilla, 1984. T. II. Págs. 365.
(2) Morales Martínez, A.: La arquitectura de la Catedral de Sevilla en los siglos XVI,
XVII y XVIII, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1991. Pág. 174.
(3) Palomero Páramo, J.M.: El retablo sevillano del renacimiento: análisis y evolución:
1560-1629. Diputación de Sevilla, 1983. Págs. 120-121.
(4) Un pie de Castilla equivale a 28 cm.
21
(5) Gestoso y Pérez, J.: Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en
Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive. 1899-1909. Edición Analecta. Pamplona,
2001. Págs. 279-281.
(6) Palomero Páramo, J.M.: Op. Cit. Págs. 12-121. Serrera Contreras, J.M.: Pinturas y
pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla. La Catedral de Sevilla. Ediciones
Guadalquivir. Sevilla, 1991. Pág. 388. Valdivieso, E.: Historia de la pintura sevillana.
Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1992. Págs. 68-69. Serrera Contreras, J,M. Y Méndez
Rodríguez, L.: Retratos de la familia Caballero fichas 14 y 15 del Catálogo Velázquez y
Sevilla. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Sevilla, 1999. Pág. 42.
(7) Morales Martínez, A.: Op. Cit. Pág. 119. Falcón Márquez, T.: La Catedral de Sevilla:
estudio arquitectónico. Ayuntamiento de Sevilla. Sevilla, 1980. pág. 160.
(8) Biblioteca Capitular Colombina. Gestoso, manuscrito XXXIV. Fol. 408-409.
(9) Archivo de la Catedral de Sevilla. Libro de Adventicios 1560. Folio 91 vto.
(10) Serrera Contreras, J.M.: Coleccionismo regio e ingenio capitular. Archivo
Hispalense nº 215. Sevilla, 1987. Pág. 164.
(11) A.C. Autos Capitulares. Libro 222. 1881-1886. Fol 186.
(12) Gestoso y Pérez, J.: Sevilla monumental y artística. 1890. Ed. Monte de Piedad y
Caja de Ahorros de Sevilla. Sevilla, 1984. T. II. Pág. 369.
(13) Ponz, A.: Viaje de España. T. IX. 1780. Ed. Aguilar. Madrid, 1989. Págs. 52-53.
(14) La foto está publicada en el libro La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir.
Sevilla, 1991. Pág. 381.
(15) Martín González, J.J.: El retablo barroco español. Editorial Alpuerto. Madrid, 1992.
Págs. 14-15.
(16) Covarrubias Horozco, S.: Tesoro de la lengua castellana o española. 1611.
Edición de Riquer. Barcelona. Alta Fulla, 1987. Pág. 230.
(17) Proyecto de intervención en el retablo de los Evangelistas de la Catedral de
Sevilla. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. 2004.
(18) Réau, L.: Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Bilbia. Nueva
Testamento. Ediciones del Serbal. Barcelona, 1996. Tomo 1. Volumen 2. Págs. 301304.
(19) Duchet-Suchaux, G. y Pastoureau, M.: La Biblia y los santos. Alianza editorial.
Madrid, 1996. Págs. 347-348.
(20) Ibidem. Págs. 139-140.
(21) Réau, L.: Op. Cit. Págs. 272-277. Duchet-Suchaux, G. y Pastoureau, M.: Op. Cit.
Págs. 321-323.
22
(22) Ibídem.
(23) Réau, L.:Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la G a la O.
Ediciones del Serbal. Barcelona, 1997. Págs. 105-107.
(24) Duchet-Suchaux, G. y Pastoureau, M.: Op. Cit. Págs. 174-176.
(25) Ibídem. Págs. 332-334.
(26) Duchet-Suchaux, G. y Pastoureau, M.: Op. Cit. Págs. 114-116. Réau, L.: Op. Cit.
Págs. 494-497.
(27) Palomero Páramo. J.M.: Op. Cit. Pág. 119.
(28) Valdivieso, E.: Op. Cit. Pág. 67.
(29) Serrera Contreras: J.M.: Serrera Contreras, J.M.: Pinturas y pintores del siglo XVI
en la Catedral de Sevilla. La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1991.
Pág. 390-391.
23
2. ESTUDIO DE CARACTERIZACIÓN DE MATERIALES
2.1. IDENTIFICACIÓN DE MADERA
El Laboratorio de Biología ha realizado los análisis de identificación de algunas
maderas procedentes de la arquitectura y estructura del retablo. Aunque sería
necesario estudiar algunas más así como las maderas pertenecientes a las pinturas
sobre tabla.
El análisis macroscópico de estas maderas ha de complementarse con el microscópico,
mediante el cual se puede asegurar la identificación de la especie, o al menos del
género. En todos los casos se recurrió a análisis microscópicos de la estructura celular.
Se tomaron muestras de zonas poco visibles y de pequeño tamaño, teniendo en
cuenta las tres caras en las que se han de realizar los cortes para su correcta
identificación. Dichas muestras de madera necesitan una preparación previa antes de
su observación al microscopio óptico. Las secciones observadas son: radial, tangencial
y transversal; en las cuales se analizan los distintos caracteres anatómicos.
2.1.1. MATERIAL Y MÉTODO
Localización y descripción de las muestras
RM.m-1
RM.m-2
Arquitectura. Capitel columna derecha central.
Estructura. Tablón
Métodos de Análisis
•
•
Observación previa de la madera al estereomicroscopio.
Preparación de las muestras:
Puesta en ebullición de la muestra de madera en un vaso de precipitado lleno
de agua destilada, hasta que el bloque se hunda. Esto se hace para facilitar
los cortes de las distintas secciones y para hacer salir el aire de las cavidades
de la madera.
•
Observación de las muestras de nuevo al estereomicroscopio y realización de
cortes, mediante bisturí, de las secciones: TRANSVERSAL, perpendicular a los
haces del árbol; LONGITUDINAL RADIAL; paralelo a los haces del árbol,
pasando por el centro del tronco; LONGITUDINAL TANGENCIAL; paralelo a los
haces del árbol, pero no pasando por el centro del tronco.
•
Observación al microscopio óptico con luz transmitida de las distintas
secciones.
2.1.2. RESULTADOS Y DISCUSIÓN
Muestra: RM.m-1
24
Figura: I.2.1
Especie: Quercus sp.
Familia: FAGACEAE
Nombre común: Roble
La muestra se identificó como madera del género Quercus, en la cual se observó anillo
poroso. Los grupos de poros en la madera tardía están orientados radialmente y
tienen forma de llama (sección transversal). Radios homogéneos (sección radial).
Radios uniseriados y multiseriados, de 0,5 a 1 mm de ancho, conteniendo más de 30
células (sección tangencial y transversal).
La madera de Quercus es muy similar a la de Castannea. Se puede distinguir de esta
última por la presencia de radios multiseriados.
Muestra: RM.m-2
Figura: I.2.2
Especie: Pinus sylvestris L.
Familia: PINACEAE
Nombre común: Pino silvestre
La especie determinada ha sido Pinus sylvestris L. Se observan canales resiníferos
cuyas celulas epiteliales poseen paredes delgadas y una marcada transición entre las
traqueidas tardías y las primaverales, es decir anillo de crecimiento siempre
distinguible (sección transversal). Radios monoseriados con 5-15 células y canales
resiníferos presentes en los radios (sección tangencial). Las traqueidas longitudinales
poseen generalmente punteaduras uniseriadas. Radios heterocelulares. Células
parenquimáticas con una o, raramente dos, punteaduras grandes (con forma de
ventana) por campo de cruce. Traqueidas radiales con paredes dentadas (sección
radial).
2.1.3. CONCLUSIONES
Las maderas analizadas pertenecen a árboles del grupo de las ANGIOSPERMAS
(frondosas), el roble y de las GIMNOSPERMAS (coníferas) el pino.
La madera de las angiospermas es heteróxila (heterogeneidad de sus elementos).
Posee:
U
•
•
•
U
vasos, cuya función es de conducción;
fibras, cuya función es de sostén y
células parenquimáticas y secretoras.
En la sección transversal se observan: una zona tardía, una zona primaveral, radios
parenquimáticos, vasos y parénquima axial.
La madera de gimnospermas es homóxila (homogeneidad en sus elementos).
Posee:
U
•
•
U
traqueidas, cuya función es de conducción y de soporte y
células parenquimáticas.
25
En la sección transversal se observan: traqueidas tardías, traqueidas primaverales,
radios parenquimáticos monoseriados y canales resiníferos. Los canales resiníferos son
aberturas elípticas o circulares, cuya estructura está constituida de un número variable
de células epiteliales que pueden excretar diversas sustancias resinosas.
La durabilidad de la madera de pino puede considerarse de media a baja, mientras
que la de roble es media ya que los xilófagos atacan sólo la albura, dejando intacto el
duramen.
2.2. ANÁLISIS QUÍMICO DE MATERIALES PICTÓRICOS: IDENTIFICACIÓN
DE CARGAS Y PIGMENTOS
Se extrajeron tres muestras de policromía de la arquitectura del retablo. Los pequeños
fragmentos se englobaron en una resina de metacrilato y se cortaron perpendicularmente para obtener la sección transversal. En estas secciones se analizaron tanto la
capa de preparación como las de pintura.
2.2.1. MATERIAL Y MÉTODO
RM.e-1 Azul oscuro. Fondo columna.
RM.e-2 Dorado, fuste de la primera columna, primer cuerpo del retablo.
RM.e-3 Marmorizado azul. Fuste de la segunda columna, primer cuerpo del retablo.
Métodos de análisis
- Examen preliminar con el microscopio estereoscópico.
- Observación al microscopio óptico con luz reflejada de la sección transversal
(estratigrafía) con el fin de determinar la secuencia de estratos así como el espesor de
los mismos.
- Estudio al microscopio electrónico de barrido (SEM) y microanálisis elemental
mediante energía dispersiva de Rayos X (EDX) de las estratigrafías, para la
determinación de la composición elemental de los pigmentos y cargas.
2.2.2. RESULTADOS
Sobre la base de los resultados experimentales obtenidos, podemos sacar las
siguientes conclusiones acerca de la composición de los distintos estratos que
constituyen las muestras estudiadas:
MUESTRA RM.e-1
Azul oscuro. Fondo columna.
26
El estudio correspondiente a esta muestra se ha llevado a cabo sobre su corte
estratigráfico (ver figura I.2.3). El orden de capas que se indica es desde el interior
hacia el exterior.
1) Capa de preparación blanquecina compuesta por sulfato cálcico y cola animal. Se
observan dos manos de preparación, la inferior de grano más grueso que la superior.
Tiene un espesor superior a 500 µ.
2) Capa de bol rojo. Tiene un espesor muy homogéneo, de 10 μ.
3) Pan de oro. Tiene un espesor inferior a 5 µ.
4) Capa de color azul oscura compuesta por azurita, blanco de plomo y ocre. Tiene un
espesor comprendido entre 25 y 60 μ.
MUESTRA RM.e-2
Dorado, fuste de la primera columna, primer cuerpo del retablo.
estratigráfico (ver figura I.2.4).
1) Capa de preparación blanquecina, formada por sulfato cálcico y cola animal. Está
aplicada en dos manos, la inferior de grano más grueso. Tiene un espesor superior a
550 µ.
2) Capa de bol rojo. Su espesor es muy uniforme, de 15 μ.
3) Pan de oro. Su espesor es inferior a 5 μ.
4) Capa de color pardo terroso oscura, con pequeños granos terrosos. La composición
correspondiente es de sulfato cálcico y tierras. Es discontinua, su espesor oscila entre
0 y 25 μ.
5) Capa amarillenta compuesta por blanco de plomo, calcita, tierras y algunos granos
de amarillo de cromo. Su espesor oscila entre 25 y 70 μ.
6) Capa de latón (aleación de cobre y cinc) u “oro falso”. Su espesor es inferior a 5 μ.
MUESTRA RM.e-3
Marmorizado azul. Fuste de la segunda columna, primer cuerpo del retablo.
estratigráfico (ver figura I.2.5).
1) Capa de preparación blanquecina, formada por sulfato cálcico y cola animal. Está
aplicada en tres manos. El espesor máximo medido es de 915 μ.
2) Capa de bol rojo. Su espesor oscila entre 22 y 26 μ.
27
3) Pan de oro. Su espesor es inferior a 5 μ.
4) Capa blanquecina discontinua (prácticamente inapreciable en la fotografía)
compuesta por blanco de plomo y trazas de tierras. Su espesor oscila entre 0 y 7 μ.
5) Capa de color blanquecino compuesta por sulfato cálcico y blanco de plomo. Su
espesor oscila entre 100 y 200 µ.
6) Capa de color azul claro con escasos granos azul oscuro. Está compuesta por
blanco de plomo, tierras, azul de Prusia y abundantes granos de cuarzo. Su espesor
oscila entre 95 y 125 µ.
2.2.3. CONCLUSIONES
La pintura presenta una preparación blanquecina compuesta por sulfato cálcico y cola
animal. Esta preparación ha sido aplicada en dos o tres manos, siendo la inferior de
grano más grueso que las superiores. El espesor máximo medido es de 915 µ.
Todas las muestras extraídas del retablo están doradas y policromadas. Presentan una
capa de bol, con un espesor que oscila entre 10 y 25 µ y un pan de oro que, en
algunas muestras, como la RM-3, prácticamente ha desaparecido.
El azul del fondo de la columna está compuesto por azurita, blanco de plomo y
cantidades mínimas de ocre.
El dorado del fuste de la primera columna presenta, además del dorado original, una
capa de “oro falso” o latón (aleación cobre-cinc).
El marmorizado azul del fuste de la segunda columna presenta la siguiente secuencia
de estratos:
a) Capa de preparación blanquecina, formada por sulfato cálcico y cola animal.
b) Capa de bol rojo.
c) Pan de oro (sólo se conserva algún pequeño resto del dorado apenas perceptible en
la mayor parte de la estratigrafía).
d) Fina capa discontinua, de color blanco, compuesta por blanco de plomo y trazas de
tierras.
e) Capa blanquecina compuesta por sulfato cálcico y blanco de plomo.
f) Capa de color azul compuesta por blanco de plomo, azul de Prusia, tierras y
abundantes granos de cuarzo. Su espesor oscila entre 95 y 125 µ.
Los pigmentos identificados han sido los siguientes:
Blancos: blanco de plomo, calcita
Rojos: tierra roja, bol rojo
Marrones: tierras
Azules: azurita, azul de Prusia
Amarillo: Ocre, amarillo de cromo
Metálicos: oro, latón
28
3. ESTUDIO DE FACTORES BIOLÓGICOS DE DETERIORO
La madera, como cualquier material de naturaleza orgánica, está sujeta a una
degradación natural que depende de varios factores y, principalmente, de las
condiciones ambientales a las que está sometida.
Los fenómenos de biodeterioro de la madera son causados por diversos organismos
con características metabólicas diferentes. Los principales responsables del
biodeterioro son organismos heterótrofos como hongos, bacterias e insectos.
Las condiciones microclimáticas, en particular la temperatura (Tª) y la humedad
relativa (H.R.) favorecen el desarrollo de estos organismos y microorganismos.
Estas condiciones no son raras en los ambientes en los que se conservan
normalmente estas obras; una H.R. superior al 65% asociada a una temperatura de
20ºC o superior, es suficiente para causar el desarrollo de microorganismos
(principalmente hongos). Por lo tanto, los hongos junto a los insectos, son los agentes
biológicos deteriorantes que con más frecuencia se encuentran en las obras de arte
que se suelen conservar en este tipo de ambientes.
3.1. MATERIAL Y MÉTODO
Se realizó una inspección visual de la arquitectura del retablo para determinar la
presencia de microorganismos o insectos causantes de un posible deterioro. Además
se observaron las muestras de madera, recogidas para su identificación, con el fin de
encontrar cualquier posible agente biológico deteriorante. La observación y la toma de
muestras se realizó en el mes de mayo.
RM.b-1
RM.b-2
RM.b-3
RM.b-4
RM.b-5
RM.b-6
RM.b-7
Arquitectura. Capitel columna central derecha.
Estructura. Tablón derecho.
Arquitectura. Zona superior derecha.
Banco. Tablón del fondo.
Arquitectura. Fuste inferior columna central izquierda.
Estructura. Anclaje superior banco.
Cornisa superior banco. Zona derecha.
Métodos de análisis
Se observaron zonas con manchas, restos de serrín y de insectos en el interior de
orificios y galerías localizados en distintas piezas (ver figuras I.3.1, I.3.2, I.3.3, I.3.4,
I.3.5, I.3.6, I.3.7, I.3.8, I.3.9).
Con objeto de detectar posibles microorganismos, se tomaron muestras mediante
material estéril de las manchas observadas en RM.b-1, para proceder a su cultivo en el
laboratorio. Tras el crecimiento de las colonias se procedió a la lectura de los
resultados mediante observaciones al estereomicroscopio y al microscopio óptico. Se
utilizó bibliografía especializada para su determinación.
29
En cuanto a los deterioros provocados por insectos xilófagos, tras la toma de algunas
muestras, se observaron mediante estereomicroscopía y se utilizó bibliografía
especializada para su determinación.
3.2. RESULTADOS Y DISCUSIÓN
Al ser la madera un material higroscópico, los hongos son los principales agentes que
causan su deterioro. Éstos son capaces de desarrollarse tanto en la superficie de la
misma como en el interior de sus estructuras.
En el caso de los hongos superficiales, éstos se observan en ciertas piezas de la
arquitectura: capitel columna central derecha.
Por otro lado, se han observado profundas galerías paralelas a las fibras, de galerías
de sección oval (cerambícidos), y orificios de salida de anóbidos.
Se han observado distintos tipos de excrementos de insectos xilófagos,
mayoritariamente de anóbidos y de cerambícidos. No se pudo obtener ningún insecto
adulto completo sólo algunos restos e indicios típicos de ambas familias.
RM.b-1 Colonias de:
Aspergillus niger Van Tiegh. (ver figura I.3.10)
Penicillium sp. (ver figura I.3.11)
RM.b-2 -RM.b-3
RM.b-4
RM.b-5
RM.b-6 Restos
RM.b-7 Restos
•
Restos de serrín: excrementos de Anóbidos
Restos de serrín: excrementos de Cerambícidos (ver figura I.3.12)
Restos de serrín: excrementos de Anóbidos (ver figura I.3.13)
Restos de serrín: excrementos de Cerambícidos (ver figura I.3.14)
de serrín: excrementos de Cerambícidos
de serrín: excrementos de Cerambícidos
Orden COLEOPTERA; familia Anobiidae
Anobium punctatum De Geer
Hábitat natural. Especie muy común en España y Europa, países de clima templado.
Ataca casi todas las maderas, aún cuando sean viejas y secas, excepto el duramen de
roble y algunas maderas tropicales (caoba). La humedad favorece su desarrollo y la
temperatura óptima es de 22º C.
Daños causados. Los daños más graves se observan en lugares de mayor humedad y
reducida temperatura. Las galerías son numerosas en la zona primaveral de la madera
y pueden extenderse a la zona tardía en aquellas maderas en las cuales no se
distinguen bien ambas zonas (ej. aliso, haya, abedul, olmo y pícea).
Reconocimiento de los daños. Los orificios de salida son perforaciones redondas de 1 a
6 mm de diámetro. Cuando se observa el serrín al estereomicroscopio se distinguen
unas bolitas elipsoidales o con forma de limón que son los excrementos. Una
actividad continua de la plaga se pone de manifiesto por los montoncitos de polvo o
serrín y por la aparición de orificios con restos frescos en el verano.
30
Hábitos y ciclo de vida. La emancipación de los imagos es continua en primavera hasta
fin de verano. La hembra coloca sus huevos, aproximadamente en fisuras o
perforaciones de la madera o en los orificios causados por generaciones precedentes.
Las larvas no perforan la superficie, por lo que el serrín y excrementos quedan sueltos
en las galerías. El imago sale por una perforación redonda. El plazo de generación es
muy variable, de 8 meses a 3 años, según las condiciones.
•
El cerambícido que más habitualmente ataca la madera de frondosas o latifolias,
entre ellas algunas del género Quercus, pertenece a la especie Hesperophanes
cinereus.
Orden COLEOPTERA; familia Cerambicidae
Hesperophanes cinereus Villers
Hábitat natural. La importancia de este xilófago se extiende por toda Europa, sobre
todo por la zona mediterránea. La madera más frecuentemente atacada es la de
frondosas (robinia, haya, álamo, nogal y castaño).
Daños causados. La madera atacada puede ser completamente desintegrada y la
extensión de los daños estructurales depende de la importancia de la plaga.
Reconocimiento de los daños. La infestación es fácilmente reconocible. Los orificios de
salida tienen forma oval y un diámetro máximo de 6 a 10 mm, pero no siempre son
fáciles de observar. Los restos de serrín se acumulan en el interior de las galerías del
objeto atacado pero son menos numerosos que en el caso de los anóbidos (Anobium
punctatum). Las galerías aparecen cubiertas, por tanto, de fibras de la madera
(virutas), serrín y excrementos.
Hábitos y ciclo de vida. La hembra coloca sus huevos en grandes grupos en grietas de
la madera. Las larvas nacen después de unos 10-20 días, entrando en la madera
perforando galerías de sección transversal elíptica en las cuales el serrín que
contienen, mezclado con excrementos cilíndricos, es apretado continuamente por las
larvas formando una masa compacta. La larva raramente expulsa el serrín, pero como
éste es muy fino, a veces cae al exterior. La larva se alimenta de la madera durante
algunos años (1-3). Ésta se empupa en una galería cercana a la superficie, tapando
ambos lados con serrín y virutas. La fase de pupa dura alrededor de tres semanas y
los adultos emergen mediante una perforación elíptica en los días cálidos entre mayo y
agosto. El plazo de una generación varía mucho entre 1 y 3 años.
3.3. CONCLUSIONES
No se puede asegurar que los coleópteros xilófagos que están infestando el retablo
sean los anteriormente descritos, puesto que no se dispuso de ningún ejemplar para
su estudio. Se trata sólo de una hipótesis basada en los restos de madera, en la forma
y tamaño de los excrementos y en el tipo y tamaño de las galerías que se han
observado durante la inspección.
Los insectos xilófagos son los que están ocasionando un deterioro muy importante en
el retablo, mediante la excavación de galerías tanto en la arquitectura como en ciertas
zonas de la estructura (anclajes). Por este motivo se propone, tras el desmontaje, la
31
aplicación de un tratamiento de desinsectación mediante atmósferas controladas con
gas argón.
La aplicación de este sistema no tóxico de desinsectación permite eliminar por
completo poblaciones de insectos destructores habituales de colecciones históricas.
32
CAPITULO
II:
ESTADO DE CONSERVACIÓN
INTERVENCIÓN
Y
PROPUESTA
DE
1. DATOS TÉCNICOS Y ESTADO DE CONSERVACIÓN
Se ha iniciado el estudio de las técnicas constructivas y pictóricas, así como el análisis
del estado de conservación, mediante la observación visual del retablo, pinturas sobre
tabla, estructura portante y pintura mural. Al ser un retablo adosado a la pared,
aunque con una separación de unos centímetros, ha sido difícil visualizar el reverso,
especialmente a la altura del banco, al quedar éste completamente unido al muro
posterior. Dada la dificultad que planteaba el desmontaje de las tablas, así como los
posibles daños que este proceso podía suponer, se opta por mantenerlas en su
ubicación, y visualizar el reverso de la estructura arquitectónica por los espacios libres
laterales, ático y encasamento de la calle central, al estar la tabla desmontada para su
restauración.
1.1.
ARQUITECTURA DEL RETABLO
A. DATOS TÉCNICOS
El retablo de La Purificación está construido en madera de roble. Es de estructura
sencilla, cuya función es la de servir de marco decorativo a la serie de tablas que lo
componen.
Está formado por banco, cuerpo y ático, y se estructura verticalmente en una calle
central de mayores dimensiones y dos calles laterales. Arranca de un sotobanco de
fábrica y recubrimiento de yeso, al que se antepone un frontal de altar o pintura sobre
lienzo que imita un frontal de mármol.
Cuenta en su historia material el traslado sufrido en 1560, cambiando su ubicación
dentro de la misma capilla. Por su emplazamiento original en un paramento recto, así
como por las transformaciones que hoy se aprecian en las uniones de ensambles de
las cornisas, podría tratase de un retablo de planta lineal, posteriormente
transformado y adaptado al nuevo muro en el momento del traslado, años después de
su construcción.
Se policroma y decora con pan de oro sobre preparación blanca y una capa de bol,
con trabajos de punzonado y finos estofados, combinado con fondos de color azul y
marmorizados.
El sistema constructivo de la arquitectura lígnea es de apoyo, lo que se entiende
como sistema de transmisión de cargas. Por otra parte, el arriostramiento al muro
impide el vuelco. Así, se establece una relación de interdependencia entre las distintas
partes, que hace que el retablo funcione como un todo, en el que cada parte tiene una
función secundaria en el conjunto, aportando rigidez y estabilidad estructural.
SOPORTE
33
En el banco comienza a organizarse la estructura arquitectónica que se levanta sobre
la mesa de altar. Está dividido en tres calles, con tres basamentos y cuatro
pedestales, unidas entre sí mediante largueros horizontales, que a modo de vigas
apean tanto las tres pinturas sobre tabla del banco, como los largueros verticales que
forman el cuerpo del retablo. El espacio que corresponde a los dos basamentos de
las calles laterales está ocupado por dos pinturas sobre tabla, sin embargo, el de la
calle central está formado por la unión de tableros verticales y una viga horizontal, a
los que se adosa una pintura sobre tabla clavada a dicho fondo desde el anverso. La
moldura que recorre el banco en su parte inferior y la cornisa superior del mismo,
sirven de tapajuntas de las pinturas sobre tabla en las calles laterales. La cornisa
superior que remata el banco se une a los pedestales mediante clavos de hierro, cuyas
cabezas se aprecian a través del dorado.
El cuerpo del retablo está construido bajo el mismo principio de apoyo sobre el
elemento inferior a él, en este caso el banco. Está formado por largueros verticales y
horizontales, que adquieren la función de vigas, dando cohesión a los encasamentos
de las tres calles, donde van ubicadas las pinturas sobre tabla. Esta estructura
arquitectónica ejerce a su vez de marco de las pinturas, impidiendo el vuelco fuera de
su plano. A esta estructura se adosan cuatro columnas abalaustradas que marcan los
ejes verticales entre las calles y ejercen de soporte del entablamento distribuyendo las
cargas en la horizontal. Se fijan a la estructura portante mediante grandes tornillos
pasante.
El retablo queda rematado por el ático. Éste está compuesto por cuatro paneles
decorativos y tres pedestales. Los paneles están formados por la unión de tablones
horizontales, ensamblados a unión viva, con estopa o tela y listones verticales por el
reverso para asegurar la unión. Éstos están decorados con talla de candelieris y
molduras perimetrales. En las calles laterales reducen sus dimensiones, adoptando
una forma recortada convexa a modo de aleta. Dos esculturas de San Pedro y San
Pablo se ubican a ambos lados del ático sobre ménsulas apoyadas en la cornisa del
entablamento. Se fijan a la estructura portante del reverso mediante tablones y
clavos. Las pinturas sobre tabla que rematan el ático, La Resurrección y El Calvario, se
fijan con el mismo sistema de clavos y alambres al muro posterior, interponiendo
piezas de madera.
Los sistemas de ensambles que hoy encontramos en el retablo son de diversas
características. Al ser trasladado años después de su construcción a otra ubicación
dentro de la misma capilla, el retablo sufrió transformaciones para ser adaptado al
nuevo espacio. Para ello se emplearon numerosas elementos
metálicos que
aseguraran la eficacia de las uniones de las distintas piezas. Es evidente la sustitución
del sistema tradicional de espigas de madera por la introducción de calvos de hierro,
puntillas y tornillería de distintos tipos, así como escuadras metálicas para afianzar
algunos elementos de la arquitectura a la estructura portante, como en la columna
abalaustrada izquierda de la calle central (Fig.II.1.1.1.).
Entendemos que los ensambles originales eran cajeados, espigas y clavijas, ingletes y
unión viva con refuerzos de espigas de madera, que hoy se aprecian en muchas
zonas, pero cuya funcionalidad, a veces se ha perdido, y otras, fueron sustituidos o
reforzados con elementos metálicos.
34
El desmontaje y traslado del retablo conllevó la pérdida de los sistemas de ensambles
originales de los distintos elementos entre sí, produciendo con el paso del tiempo
algunos de los daños más importantes de la estructura arquitectura.
En este proceso de reensamblaje del retablo se emplearon numerosas piezas de
madera que sirvieron de elementos de unión entre piezas con holguras, o uniones
deficientes.
A veces, se insertaron a modo de cuñas, y otras, se clavaron
directamente a la arquitectura del retablo (Fig.II.1.1.1.). En algunos casos, quedan en
madera vista, y en otros, se policroman imitando el original para quedar integradas
visualmente, como ocurre en la cornisa del entablamento, pintándose la decoración
denticulada (Fig. II.1.1.2.).
Como sistema de refuerzo de algunos ensambles, se emplearon telas encoladas en las
uniones, que servían para amortiguar y evitar que los movimientos de la madera
pudieran dañar la policromía. Se han localizado en las tallas decorativas de las
columnas abalaustradas y en las esculturas de San Pedro y San Pablo (Fig.II.1.1.2.).
POLICROMÍA
La estructura arquitectónica del retablo fue policromada con gran riqueza de
materiales y técnicas. Una primera capa de preparación blanca de sulfato cálcico se
extiende en toda la superficie, seguida de una capa de bol, no sólo en las zonas
destinadas a ser doradas, sino en toda la superficie. Sobre estos estratos se aplica la
lámina de oro con labores de punzonado y estofados. Se acompaña de otros colores,
como fondos azules y blancos que contrastan con el oro, así como otros trabajos
decorativos, como los finos relieves de candelieri en el banco, entablamento y ático.
Así lo describe el contrato, con gran precisión y detalle:
“primeramente las columnas, bazas y capiteles todas doradas de oro fino excepto las
estrías e canales de azul y en lo que convenga esgrafiado y de algunos colores y
granido con todo primor en los lugares que fuere menester e con toda la bondad
hecho e matizado de diversas colores.”
En el contrato se habla algo más sobre los colores a emplear:
“Item que toda la talla así de pedestales como basas, molduras, frisos, capiteles,
alquitrabes y pilares y trasdoses he de ser todo de oro fino bruñido con los campos
bancos [sic] y de otras colores e matices esgrafiados donde convenga”
La delicadeza y refinamiento con el que se policroma el retablo, se hace evidente en la
aplicación de los relieves de candelieri del banco, entablamento y ático. No son
exactamente brocados aplicados al modo flamenco, sino que se trata de otra técnica
que utiliza una matriz de relativo grosor, representando formas vegetales,
posiblemente realizados en cera o estuco (Fig. II.1.1.3.).
INTERVENCIONES ANTERIORES
2ª policromía
35
Actualmente, sobre la policromía original se encuentra una 2ª policromía, que cubre el
95% de la superficie total policromada. Tras el análisis de materiales se puede
asegurar que esta intervención tuvo lugar en el siglo XIX, al ser empleados pigmentos
como el amarillo cromo y el azul de Prusia, que comienzan a ser utilizados el primero a
partir de 1818 y el segundo desde 1735 y 1740 en Andalucia. Por otra parte, existe
una restauración documentada entre los años 1879 y 1880, fecha en la que se realizó
una campaña de restauración en la Catedral, dirigida por el pintor Eduardo Cano, y
ejecutada por el restaurador Manuel Lucena (Ver Capítulo I.1).
La nueva policromía cambia el cromatismo de la arquitectura del retablo, con el uso de
tres colores fundamentales: negro, marmorizado azul-verdoso y dorado.
Los análisis químicos de caracterización de materiales han permitido definir la
secuencia estratigráfica y los materiales empleados de algunas de las zonas
policromadas más significativas.
Así, se conoce que la policromía original parte de un estrato de preparación de
cierto grosor, compuesta de sulfato cálcico y cola animal, seguido de un estrato de bol
rojo generalizado, sobre el que se dorará con oro fino o se aplicarán colores, como el
pigmento azurita con algo de blanco de plomo y ocre para los fondos azules, y blanco
de plomo y tierras para los fondos blancos de las columnas y pedestales.
La 2ª policromía, en algunos casos está compuesta de una sola capa de color, como
el negro que cubre todos los fondos azules del cuerpo, entablamento y ático, y en
otros casos, se aplica un estrato de preparación a base de sulfato cálcico y cola
animal, sobre la que se realizará un marmorizado azul verdoso, a base de blanco de
plomo, azul de Prusia y cuarzo, en los pedestales del banco, columnas del cuerpo y
fondos del ático.
Para el dorado se emplea una técnica que parte de una preparación de color pardo a
base de sulfato cálcico y tierra, sobre la que aparece un estrato amarillento,
compuesto de blanco de plomo, calcita, tierra y amarillo cromo, y finalmente, una
capa que imita el oro, compuesta de latón.
Estudio de superposición de policromías
El estudio de superposición de policromías se ha llevado a cabo mediante la realización
de ventanas de estudio, en áreas de la arquitectura del retablo previamente
seleccionadas. Este estudio ha permitido estudiar y conocer la policromía original.
Se seleccionaron zonas que pudieran ofrecer resultados adecuados a la finalidad de
dicho estudio: dos de las columnas abalaustradas del cuerpo (catas a diversos
niveles), el fondo de la decoración de grutescos del entablamento, los paneles
decorativos del ático, y relieve de candelieri del ático (Fig. EC4).
Durante la fase de estudios se han realizado pruebas de eliminación de los estratos
superpuestos a la policromía original, aportando información sobre las características
técnicas de ésta, que junto a los datos de la investigación histórico-artística llevada a
cabo paralelamente, han permitido entender el cambio estético que ha experimentado
el retablo a través de su historia material.
36
Las ventanas de estudio realizadas muestran una policromía subyacente de gran
calidad. La lámina de oro aparece en un estado de conservación aceptable, con
desgastes y abrasiones en algunos casos que dejan ver la capa de bol rojo, pero en
general, recupera el brillo característico del oro. Al eliminar la 2ª policromía, se
acentúa el juego de vibraciones que producía el oro con motivos cincelados. Así
mismo, se descubren cenefas estofadas con finos dibujos de grutescos, y estofados
rayados en azul y verde (Fig.II.1.1.4.; II.1.1.5.).
En el proceso de estudio de correspondencia de las policromías, se ha observado el
empleo de lámina de plata sobre el bol en algunas zonas de las columnas
abalaustradas. Hoy sólo quedan restos de plata, casi inexistente por la sulfuración. La
plata podría estar cubierta originalmente por laca roja o verde.
La ventana de estudio realizada en los relieves de candelieri, muestra con mayor
claridad la técnica de ejecución con el empleo de una matriz. Aunque no aparecen
restos de policromía o de lámina de oro o plata, no se descarta su existencia original
(Fig. II.1.1.6).
En las tablas siguientes se recoge la secuencia estratigráfica de las dos policromías,
especificando los materiales constitutivos que han sido identificados en el análisis de
las estratigrafías.
37
DORADO
Policromía
original
- Preparación (sulfato cálcico y cola animal)
- Bol rojo
- pan de oro
2ª policromía
- Preparación parda (sulfato cálcico y tierra)
- Amarillento (blanco de plomo, calcita,
tierra y amarillo cromo)
- latón
FONDOS AZULES
Policromía
original
-
Preparación (sulfato cálcico y cola animal)
Bol rojo
pan de oro
Azul (azurita, blanco de plomo y ocre)
2ª policromía
- Negro
MARMORIZADO AZUL-VERDOSO
Policromía
original
- Preparación (sulfato cálcico y cola animal)
- Bol rojo
- blanco de plomo y tierras
2ª policromía
- Preparación (sulfato cálcico y blanco de plomo)
- blanco de plomo, azul de Prusia y cuarzo
38
El estado de conservación de la policromía de la arquitectura del retablo hay que
contemplarlo desde su perspectiva estratigráfica. Al existir dos policromías
superpuestas, los daños de la policromía subyacente quedan ocultos en muchos casos,
y en otros, es la causa del estado de conservación actual de las capas superpuestas.
Piezas añadidas
Algunas piezas perdidas en el pasado fueron repuestas en intervenciones anteriores.
Éstas se tallan en madera, devastadas de forma burda, y se policroman imitando el
dorado sin interponer una capa de preparación, o se dejan en madera vista.
Estas piezas se localizan en los capiteles de las columnas y en las molduras de medio
punto que dividen los encasamentos de las calles laterales (Fig. II.1.1.11; EC2).
Existen otro tipo de piezas añadidas, posiblemente en el momento del traslado del
retablo, con la finalidad de ajustar las partes constitutivas del entablamento. Se
localizan en los ángulos internos de la cornisa. Estas piezas no se policroman, sólo se
pinta sobre la madera la decoración denticulada para producir una ilusión óptica.
2ª policromía
Como ya se ha expuesto en el apartado de datos técnicos, la arquitectura del retablo
sufrió una intervención en la que se cubrió el dorado, los estofados y los fondos azules
y blancos.
Suele ser habitual que este tipo de actuaciones se lleven a cabo para ocultar daños ya
existentes, como pérdidas de la policromía original. En este caso, no se limitó a la
reposición de las capas de preparación, dorado y color perdidas, sino que cubrió toda
la superficie de la arquitectura del retablo, a excepción de algunas zonas en las que la
lámina de oro original permanecía en muy buen estado de conservación, como en la
cornisa del entablamento.
El estado de conservación de la policromía original se evidencia a través de la segunda
policromía. Se observan defectos de adhesión, cuarteados y grandes zonas de
pérdidas, que quedan cubiertos. (Fig. II.1.1.12).
39
ALTERACIONES
Separaciones de ensambles
El estado de conservación actual de la arquitectura del retablo está relacionado con su
historia material. En su traslado, se eliminaron muchos de los ensambles originales y
se emplearon numerosos elementos metálicos como unión de piezas, lo que supuso la
realización de nuevos orificios para introducir clavos de hierro, cuyas cabezas
quedarían a la vista por el anverso.
En intervenciones posteriores se vuelven a introducir nuevos elementos, como
puntillas, clavos o tornillos, muchos de los cuales hoy no ejercen ninguna sujeción
entre piezas, quedando inutilizados, pero causando daños mecánicos a la madera,
como fisuras o roturas (Fig.II.1.1.7.)
Se observan separaciones de ensambles de diversas características en toda la
arquitectura del retablo. En muchos casos, se trata de uniones de piezas constitutivas
de elementos arquitectónicos, como las columnas abalaustradas, los paneles que
forman el ático, el friso del entablamento, o los pedestales del banco (Fig. EC2).
La pérdida de las propiedades de adhesión de las colas empleadas, junto a los
movimientos naturales de las maderas, han ocasionado separaciones de piezas de
entre 0,2 a 0,5 mm. (Fig. II.1.1.8.).
En algunos casos, como en los ensambles horizontales de los paneles que forman el
entablamento, se han producido desplazamientos de las piezas por la falta de unión
prolongada en el tiempo, causando deformaciones de la madera, con alabeos (Fig.
II.1.1.8.Entablamento).
Otro tipo de separaciones muy generalizadas se localizan en las uniones a inglete de
las cornisas del banco y entablamento. En general, se observan grandes separaciones,
con movimiento de piezas y la introducción de clavos de refuerzo. (Fig.II.1.1.9.).
Las zonas más afectadas por problemas de ensambles son el entablamento y el ático,
en las que la pérdida de unión entre las piezas ha contribuido a la aparición de
desplazamientos y desplomes, como se muestra en el gráfico de estado de
conservación (Fig. EC2).
Grietas y fisuras
Existen numerosas grietas y fisuras, en su mayor parte causadas por la introducción
de elementos metálicos, como pequeñas puntillas y clavos, dispersos por toda la
arquitectura del retablo. Este tipo de daño antrópico se observa por el anverso de la
policromía, ya que muchas veces el clavo o tornillo pasa a través del dorado, causando
la pérdida de éste, y fisurando la madera. Encontramos estos elementos metálicos
sobre todo en las cornisas y molduras, y en las zonas de encuentro de piezas que se
adosan a otras desde el anverso.
Otro tipo de fisuras pueden aparecer en el reverso de la estructura arquitectónica, el
cual no ha podido ser estudiado por su difícil acceso. Puede tratarse de fisuras
naturales de la madera, que aparecen por contracción y pérdida de sus propiedades.
40
Las esculturas de San Pedro y San Pablo, al ser de bulto redondo y no haber sido
ahuecado el soporte, presentan fisuras y grietas, que se observan a través de la
policromía. Se han localizado en la cabeza y torso de ambas esculturas.
Desplomes y vencimientos
El sistema de fijación de piezas mediante clavos, puntillas, y en algunos casos
tornillos, ha traído como consecuencia el desplazamiento de piezas, y el vencimiento
de alguna zona de mayor peso, y escasa sujeción a la estructura portante del reverso.
Se observa el vencimiento de los pedestales de la calle central en el entablamento y
en el ático (Fig. EC1). El sistema de apoyo de unos elementos sobre otros presenta un
desequilibrio, que se refleja en los dos ejes verticales de la calle central, y se
incrementa a la altura del entablamento, produciéndose el movimiento de estos
elementos, que han vencido hacia delante.
Ante este tipo de problema estructural, en alguna intervención anterior, se aseguró la
verticalidad de las columnas de la calle central mediante unas pletinas metálicas, que
las fijan al larguero posterior de la estructura portante (Fig. II.1.1.1.).
Pérdidas de soporte
En algunas zonas se han producido pérdidas de soporte, generalmente causadas por
rotura de una pieza o falta de adhesión de las uniones de ensambles. Estas pérdidas
se localizan en el capitel y basa de la columna abalaustrada izquierda de la calle
central y en dos asas de las columnas de la calle lateral derecha. Otras pérdidas de
menor entidad se encuentran en la base de la escultura de San Pedro, y en una de las
máscaras del friso del entablamento (Fig. II.1.1.10).
Alteraciones de tipo biológico o microbiológico
- Ataque de insectos xilófagos.
Como se expuesto en el Capítulo I.3., apartado de factores biológicos de deterioro, se
han detectado varios tipos de ataques de insectos xilófagos, identificados a través de
sus excrementos como anóbidos y cerambícidos.
Existen zonas puntuales muy deterioradas por este daño, que presentan galerías de
gran tamaño, causando la pérdida de soporte. Éstas se localizan en el banco, pedestal
izquierdo de la calle central; en el cuerpo, mitad inferior de la columna izquierda de la
calle central; y en el ático, pedestal de la calle lateral derecha (Fig. EC2).
- Colonias de hongos.
Se han detectado manchas en la madera originadas por la presencia de hongos.
Según el estudio microbiológico realizado se trata de colonias de Aspergillus niger Van
Tiegh y Penicillium sp.
Elementos metálicos
41
Como ya se ha mencionado anteriormente son numerosos los elementos metálicos
utilizados como sistema para asegurar las uniones de las piezas. Clavos de forja,
puntillas, pernos pasantes, tornillos, pletinas, etc., son empleados en distintos
momentos de la historia material del retablo. Muchos de ellos adquieren una función
fundamental de sujeción de la estructura arquitectónica a la estructura portante del
reverso, asegurando la unión de elementos de gran peso y tamaño, como las
columnas abalaustradas y largueros. En otros casos, se trata de unir piezas que se
adosan, como cornisas o molduras, o de reforzar uniones a inglete.
La variedad de elementos metálicos empleados en distintos momentos, que en
muchos casos sustituyen a otros sistemas de unión, ha ocasionado daños al soporte,
al abrirse numerosos orificios, muchos de los cuales dejan de ser útiles con el tiempo
(Fig. I.1.1.7).
Cuarteados y defectos de adhesión
Se ha observado una relación directa entre la aparición de cuarteados y defectos de
adhesión, al haber coincidencia de los dos tipos de daños en las mismas áreas.
Existe un cuarteado irregular y de gran tamaño, que ha producido el levantamiento
casi completo de la capa de preparación, encontrándose en peligro de pérdida. Esta
situación es muy generalizada en los largueros verticales y horizontales que dividen las
calles del cuerpo. Además, junto a los cuarteados, existen otros daños como
levantamientos, pérdidas de la policromía subyacente y pérdidas completas de todos
los estratos, quedando la madera vista. En estas mismas zonas existen problemas de
adhesión de los estratos constitutivos de la policromía original al soporte,
especialmente donde se habían producido lagunas, levantándose los bordes en
cazoleta (Fig. II.1.1.12).
Aparece otro tipo de cuarteado más fino y superficial, que en algunos casos conlleva la
pérdida de las capas de preparación y oro produciendo pequeñas lagunas, o
levantamientos de la lámina de oro en forma de escamas. Estos daños se han
apreciado en los relieves de grutescos y candelieris del entablamento y ático, en toda
la superficie dorada de las columnas, y en las molduras del banco.
Se observan otras alteraciones relacionadas con defectos de adhesión, como la
pérdida de los estratos de policromía más superficiales, apareciendo el bol rojo a la
vista. Estas pérdidas son numerosas, aunque de pequeñas dimensiones, y se localizan
en las zonas marmorizadas en azul-verdoso de las columnas y pedestales del banco.
(Fig. II.1.1.12).
Lagunas
Los defectos de adhesión entre los estratos que forman las policromías, han producido
un gran número de lagunas en toda la superficie policromada, que atienden a factores
de deterioro diversos (Fig. EC3).
Las lagunas se sitúan en distintos niveles de la secuencia estratigráfica que forman la
policromía original y la 2ª policromía, de la siguiente forma:
42
ESTRATIGRAFÍAS DE LAS LAGUNAS
1.
Pérdida completa de la 2ª policromía.
2.
Pérdida completa de la policromía original, y aplicación de la 2ª
policromía sobre el soporte de madera.
3.
Perdida de las dos policromías, excepto la preparación original.
4.
Pérdida completa de las dos policromías, quedando la madera a la
vista.
5.
Pérdida completa de la 2ª policromía y pérdida parcial de la original,
quedando el bol a la vista.
Las cinco tipologías de lagunas anteriormente descritas, se han localizado en toda la
superficie policromada: DORADO, FONDOS AZULES Y MARMORIZADO AZULVERDOSO, como se muestra en las tablas siguientes:
43
DORADO
Estratigrafía completa
1
2
3
4
Policromía
original
madera
madera
madera
madera
2ª
Policromía
madera
Preparación Preparación
Bol rojo
Bol rojo
Oro
Oro
Preparación
parda
Amarillo-ocre
Preparación
Preparación
parda
Amarillo-ocre
dorado
dorado
FONDOS AZULES
1
2
4
Policromía
original
madera
madera
madera
madera
Preparación
Bol rojo
Azul-azurita
Preparación
Bol rojo
Azul-azurita
2ª
Policromía
Azul oscuro
negro
Azul oscuro
Negro
MARMORIZADO AZUL-VERDOSO
1
5
Policromía
original
Madera
Madera
Madera
Preparación
Bol rojo
Capa de color
Preparación
Preparación
Bol rojo
Capa de color
Preparación
Bol rojo
2ª
Policromía
Capa de color
Estratos perdidos
44
Las causas de estas alteraciones están relacionadas con la degradación natural de los
materiales empleados, colas, aglutinantes, etc., los movimientos del soporte de
madera, así como las condiciones ambientales de conservación no siempre favorables.
Sin embargo, existe otro tipo de lagunas que se pueden identificar como daños
antrópicos, al ser causadas por manipulaciones, montaje y desmontaje de piezas,
introducción de nuevos sistemas de sujeción, etc.
Depósitos superficiales
Los depósitos superficiales que encontramos en toda la arquitectura del retablo son
suciedad y polvo. Acumulaciones de capas de polvo especialmente sobre las cornisas y
zonas más sobresalientes.
45
1.2. PINTURA SOBRE TABLA
A. DATOS TÉCNICOS
SOPORTE
El conocimiento del material utilizado en la realización de estas pinturas es un factor
básico para el análisis de los deterioros que sufren. La madera es un material
complejo, cuyo comportamiento está determinado por su estructura anatómica y las
condiciones ambientales a las que está sometida. Es por ello que se ha realizado un
exhaustivo estudio, dentro de las limitaciones de no poder acceder al reverso y de no
tener otro tipo de estudios complementarios, para conocer el sistema constructivo de
estas pinturas y la mayor parte de aspectos técnicos que se puedan llegar a observar.
Las escenas pictóricas en este retablo se corresponden con paneles individuales
ensamblados y reforzados posteriormente aunque en las calles laterales, las molduras
decorativas sobre las pinturas tengan una continuidad entre las dos composiciones
pictóricas de la misma calle.
Estas pinturas están realizadas sobre soporte mixto de madera de roble, combinando
la estopa y lienzo en la unión de los paneles por el anverso y sólo estopa en las
uniones por el reverso.
El soporte está constituido por paneles dispuestos verticalmente siguiendo la dirección
de la veta de la madera. Están ensamblados a unión viva, esto es, uniendo y pegando
con cola orgánica los tableros por el contacto de los cantos. En la tabla central del
banco y en la tabla inferior del ático, a diferencia de las demás estudiadas, tienen
dispuestos los paneles en horizontal.
Los paneles empleados en estas tablas oscilan entre 30cm y 15cm de ancho para
conseguir la medida deseada.
Como la unión directa de los cantos de los tablones no llega a ofrecer todas las
garantías necesarias para su estabilidad y conservación, ésta se completa añadiendo
otros sistemas. Se refuerzan estos paneles con lengüetas rectangulares, como pieza
intermedia entre ellos, embutidas en los cantos de los tableros en un rebaje realizado
en los mismos a modo de caja a media madera. La existencia de estas lengüetas, en
el estudio de estas pinturas, no se ha podido confirmar, pues es necesario el apoyo de
un estudio radiográfico. Sin embargo en tres de las tablas intervenidas con
anterioridad se confirma este tipo de refuerzo, por lo que nos lleva a la conclusión de
que es el sistema utilizado en la construcción de todas las tablas de este retablo.
Este añadido en las uniones de los paneles tienen la intención de eliminar o disminuir
el juego de la madera, impidiendo en la medida de lo posible que los paneles se
separen. En algunos casos, sin embargo, por el carácter higroscópico de la madera,
algunos de estos paneles han abierto llegando a romper o separar las fibras del lienzo
o estopa y transmitiendo este deterioro a los estratos más superiores, como son la
preparación y la película de color.
El refuerzo de los paneles por el reverso se completa embutiendo unos travesaños de
madera directamente sobre el soporte, con un rebaje realizado en éste a modo de
46
cola de milano. Se colocan en horizontal, en contraposición de los paneles
constitutivos del soporte. Conforme se va reduciendo la dimensión de las tablas
disminuye el número de travesaños utilizados como refuerzo. En este caso, en las
tablas estudiadas, oscila entre tres travesaños para las de mayor tamaño y dos en las
más pequeñas.
Como es costumbre en las pinturas realizadas para los retablos en la época, parte de
la superficie pictórica tienen una parte oculta por las molduras de la arquitectura y es
por ello que a veces, esta zona no visible, no continuaba la composición pictórica. Esto
se ha podido observar en las tablas ya intervenidas como son los Retratos de los
patronos de la capilla y la Imposición de la Casulla a San Ildefonso. En ellas, la parte
no vista se ha resuelto con un tono liso en gris claro. En las tablas, objetos de este
estudio, se ha podido apreciar que las pinturas situadas en las calles laterales del
retablo ofrecen la misma particularidad. En cambio las pinturas realizadas para el ático
no están realizadas de la misma manera, sino que la zona oculta por el marco está en
madera vista. Por último y como caso más extraño es el que presenta la tabla central
del banco. Esta tabla no está introducida en el retablo sino superpuesta ocupando
superficialmente algo menos que el hueco donde se sitúa. Esta diferencia entre las
pinturas se detalla en la documentación fotográfica del anexo (fig II.1.2.1).
Los sistemas de sujeción de estas tablas por el reverso al resto del retablo también
varían de unas a otras. Las particularidades de cada tipo de anclaje o sujeción se
detallan más adelante.
PREPARACIÓN Y PELÍCULA PICTÓRICA
Estas pinturas forman parte de un conjunto pictórico de extraordinaria calidad en el
que queda la impronta de la genialidad de este artista. Sus recursos pictóricos se
caracterizan por la transparencia en la pincelada y la soltura y seguridad en la misma.
Son pinturas realizadas al óleo con un vivo y extraordinario cromatismo, actualmente
oculto por los repintes y barnices oxidados.
La técnica y materiales empleados en la realización de estas pinturas son las propias
de la producción artísticas de la época. Sobre un soporte lignario, en este caso de
madera de roble, ya curada, y con estopa y lienzo en las uniones de paneles, se recibe
un siguiente estrato, de color blanco, que corresponde a la preparación, aplicada en
varias capas. La preparación realizada con la técnica tradicional (carga y cola animal)
es de un grosor medio y se encuentra en buen estado de conservación, tanto de
adhesión a los demás estratos, a excepción de las pérdidas y levantamientos
puntuales, como de cohesión entre sus componentes. La luminosidad de este color se
transmite a la capa siguiente que es la película de color. La pintura sigue igualmente
la técnica tradicional de una base de color sobre la que se consiguen los efectos
pictóricos deseados a través de veladuras o color más transparente. Los toques de luz
se consiguen en cambio con ligeros empastes. Presenta al igual que la preparación
una buena cohesión y adhesión. La paleta usada por el artista es la utilizada por los
pintores de la época: blanco de plomo, tierras, rojo bermellón, laca roja, azurita,
negró carbón, etc. Con unos pigmentos básicos consigue infinidad de tonos y
matices.
47
La composición de las escenas se enmarca dentro de espacios al aire libre, con suelos
rocosos en el primer término para continuar con espaciosos paisajes a lo lejos, a
excepción de la tabla central del banco que se realiza en un interior.
En el anexo de documentación gráfica y fotográfica se adjuntan detalles sobre la
técnica pictórica (fig II.1.2.2) y (fig II.1.2.3)
RELACIÓN DE OBRAS:
Una vez descritos, en líneas generales, los aspectos técnicos y el sistema constructivo
utilizado en todas las tablas estudiadas, se destacan a continuación datos particulares
o a resaltar en cada una de las pinturas que componen el retablo y que han sido
objeto de este estudio. Se han descrito siguiendo un orden lógico, esto es, de abajo
hacia arriba y de izquierda a derecha:
P1.- JESUS ENTRE LOS DOCTORES basamento central del banco
Tabla compuesta por 4 paneles horizontales (fig.II.1.2.4).
Medida total: 227,5 cm x 91,5 cm (a x h)
Medidas de los paneles (del inferior al superior): 22cm, 18 cm, 22cm y 29,5 cm (h)
(fig.II.1.2.4)
Grosor de los paneles: 1,5 cm
Esta tabla, a diferencia del resto de las pinturas, no presenta travesaños de refuerzo
sobre el reverso del soporte pictórico y posiblemente tampoco tenga lengüetas
internas, aunque es necesario confirmarlo a través de un estudio radiográfico.
La pintura está clavada a ocho tablones verticales de roble, de 2 cm de espesor
(observados en el retablo por el hueco que ocupa la tabla central del retablo), que no
parecen estar unidos entre sí, pero que por su reverso están embarrotados con dos
travesaños horizontales embutidos en los paneles, siendo a simple vista el único
vínculo de unión entre ellos (fig.II.1.2.4). Las puntillas que unen la obra pictórica a
estos paneles se observan a simple vista sobre la superficie de color.
Como se ha citado anteriormente, esta tabla ofrece una particularidad única, distinta
a las otras pinturas que tienen parte del soporte pictórico oculto por las molduras, ya
sea pintado o en madera. En este caso, el perímetro de esta tabla coincide con la
parte visible de la misma (fig.II.1.2.1).
En una zona del lateral izquierdo de la tabla, en el borde de la superficie pictórica es
visible parte de la estopa y/o lienzo utilizada en el anverso como refuerzo en las
uniones de los paneles.
P2.- SANTIAGO EN LA BATALLA DE CLAVIJO encasamento inferior de la 1ª calle
Tabla pictórica compuesta por 4 paneles verticales (fig.II.1.2.5).
Medida de la superficie vista: 84 cm x 174 cm (a x h)
Medidas de los paneles, de izquierda a derecha, (zona visible): 17cm, 23,5 cm, 24,5
cm y 19 cm de ancho (fig.II.1.2.5).
48
Los paneles están ensamblados a unión viva aunque probablemente tengan algún tipo
de ensamble interno (a confirmar con un posterior estudio radiográfico).
Se observa desde el hueco lateral que estos paneles están reforzados por tres
travesaños embutidos en un rebaje en el soporte, en forma de cola de milano
(fig.II.1.2.5). El ancho de los travesaños es de 8 cm aproximadamente.
P3.- SANTO DOMINGO encasamento superior de la 1ª calle
Medida de la superficie vista: 83,5 cm x 116,5 cm (a x h)
Medidas de los paneles, de izquierda a derecha, (zona visible): 15cm, 20 cm, 26 cm y
22,5 cm de ancho (fig.II.1.2.6).
Espesor de la tabla: 3,5 cm
Las
partes de la tabla pictórica oculta por las molduras vienen a medir
aproximadamente por el borde superior 12 cm de alto, por el borde inferior 13,5 cm
de alto, por el lateral izquierdo 12 cm de ancho y por el lateral derecho 9 cms de
ancho. Por tanto las medidas totales del soporte pictórico son aproximadamente de
104,5 cm x 142 cm (a x h)
Se observa desde el hueco lateral que estos paneles están reforzados por dos
(fig.II.1.2.6).
El borde inferior de esta tabla apoya directamente sobre el borde superior de la tabla
denominada Santiago, situada en el encasamento inferior de esta calle. Aunque se
observe este apoyo, no quiere decir que todo el peso de la tabla superior lo sufra la
inferior, puesto que las dos, a su vez, están clavadas o atornilladas a las molduras
decorativas de la arquitectura del retablo y a unos largueros que se observan por
detrás del reverso del soporte pictórico (fig.II.1.2.7).
P4.- SAN FRANCISCO DE ASIS encasamento superior de la 3ª calle
Medida de la superficie vista: 84,5 cm x 117,5 cm (a x h), aumentando el ancho en
dos centímetros en la zona inferior.
Medidas de los paneles, de izquierda a derecha, (zona visible), borde superior:
18,5cm, 28 cm, 22 cm y 16 cm de ancho.
Medidas de los paneles, de izquierda a derecha, (zona visible), borde inferior: 14,5cm,
28,5 cm, 23,5 cm y 20 cm de ancho (fig.II.1.2.8).
Espesor de la tabla: 3 cm.
Las
partes de la tabla pictórica oculta por las molduras vienen a medir
aproximadamente por el borde superior 17 cm de alto, por el borde inferior 8,5 cm de
alto, por el lateral izquierdo de 7,5 a 9 cm de ancho. Por el lateral derecho la parte
49
oculta de la tabla mide unos 5 cm de ancho. Por tanto las medidas totales del soporte
pictórico son aproximadamente de 99 cm x 143 cm (a x h).
Se observa desde el hueco lateral que estos paneles están reforzados por dos
(fig.II.1.2.9). El travesaño superior está colocado a partir de unos 3 cm de la parte
visible de la pintura. El travesaño inferior se sitúa a unos 15 cm de la moldura inferior
hacia arriba. El ancho de estos travesaños viene a medir entre 5,5 y 6 cm.
El borde inferior de esta tabla no apoya directamente sobre el borde superior de la
tabla denominada Imposición de la casulla a San Ildefonso, situada en el encasamento
inferior de esta calle como ocurre en las tablas de la primera calle. En este caso hay
una separación entre las tablas de 4,5 cm aproximadamente. Al igual que ocurre con
las otras tablas antes mencionadas, están clavadas o atornilladas a las molduras
decorativas de la arquitectura del retablo y a unos largueros que se observan por
detrás del reverso del soporte pictórico.
Sobre la superficie pictórica localizamos en algunos puntos unas zonas circulares no
apreciables en las otras tablas a excepción de la tabla inferior de la misma calle,
Imposición de la casulla a San Ildefonso (fig.II.1.2.9). Estos círculos corresponden a
espigas de maderas introducidas sobre el soporte como refuerzo de lengüetas
internas.
P5.- RESURRECCIÓN ático
Tabla pictórica compuesta por 4 paneles horizontales (fig.II.1.2.10). Medida de la
superficie vista: 152 cm x 96 cm (a x h).
Medidas de los paneles, del inferior al superior: 21,5 cm, 25 cm, 28 cm y 21,5 cm de
altura.
El ancho de los paneles en la zona vista de los mismos oscila entre 152 cm en la parte
central y más ancha hasta 126 cm en el borde superior e inferior (fig.II.1.2.10).
Espesor de la tabla: se ha podido observar por el borde superior del soporte pictórico
que éste presenta un rebaje o chaflán para adelgazar el soporte midiendo el mismo 2
cm en la parte más extrecha a 3 cm en la parte más ancha. Este desbastado sobre el
soporte mediante un corte biselado realizado sobre el reverso y en el perímetro del
soporte, es una técnica utilizada en ocasiones y que tiene la finalidad de concentrar el
grueso de los paneles en la zona central del conjunto, aligerando los bordes para que
las fuerzas de tensión descansen sobre el núcleo central del soporte.
Desde la parte superior de la tabla se observa la disposición de cuatro travesaños
colocados en vertical (fig.II.1.2.10). El travesaño situado más a la derecha está
bloqueado y unido a la tabla pictórica por medio de un clavo localizado en la parte
superior.
Se puede ver parcialmente la estopa sobre la unión de paneles por el reverso.
Por el anverso, se observa como en esta tabla se ha aplicado la capa de preparación y
se ha pintado una vez se hubo colocado el marco. Esto se confirma por la existencia
de una “rebaba” por todo el contorno de la pintura a excepción del borde inferior que
no presenta moldura quedando a la vista la composición pictórica coincidiendo con las
50
dimensiones del soporte (fig.II.1.2.1). Con esto se confirma que el marco que
presenta es el original, colocado una vez se hubieron ensamblado los paneles y antes
de aplicar los estratos pictóricos. Esto es muy habitual encontrarlo en la realización de
las tablas flamencas de la época. Con el paso del tiempo al disminuir algunos
milímetros el volumen de la madera, esta “rebaba” llega a separarse del marco siendo
fácilmente observable y dejando incluso a la vista parte de la madera no pintada
oculta por el marco.
Un dato muy curioso observado en esta pintura y que no es corriente encontrarlo en
pinturas de esta época, es que la decoración arquitectónica situada en los laterales
forma parte intrínseca de los paneles constitutivos de la pintura. Tan sólo la moldura
del marco está sobrepuesta a estos paneles (fig.II.1.2.10)
En la moldura sobrepuesta a la tabla, se observan zonas circulares que coinciden con
las cabezas de clavos originales que unen este marco a la pintura. Estos clavos están
cubiertos por el estrato de preparación y dorado del marco (fig.II.1.2.11). Este dato
hay que tenerlo en cuenta a la hora de desmontar la tabla ya que no se puede retirar
este marco.
P6.- CALVARIO remate del ático
Medidas máximas de la superficie pintada vista: 145 cm x 147,5 cm (a x h).
Medidas de los paneles, superficie vista, de izquierda a derecha, en la zona central y
más ancha de los mismos: 20 cm, 27,5 cm, 26,5 cm, 27 cm, 27,5 cm y 16,5 cm
(fig.II.1.2.12).
Desde la parte lateral de la tabla se observa la disposición de dos travesaños
colocados en horizontal (fig.II.1.2.12). Sobre el travesaño situado en la parte inferior
se observa un cáncamo que une la tabla al muro. Este enganche bloquea el travesaño
impidiendo el movimiento deslizante que debiera tener a través del soporte pictórico.
Al igual que la otra pintura del ático, esta pintura se ha realizado con el marco ya
colocado, una vez se hubieron ensamblado los paneles. Por tanto, también su marco
es el original. Como se puede observar en algunos puntos este marco está clavado
directamente a la tabla. Las dimensiones del soporte pictórico alcanza el borde
externo del marco.
En la parte superior del tondo se observa la “rebaba” separada del marco al haberse
reducido el soporte pictórico. En esta zona también son visibles fibras que parecen
corresponder al enlenzado o encañamado colocado en origen como refuerzo de las
uniones de los paneles.
En general el sistema de montaje de esta tabla y de anclaje al muro es muy
rudimentario. Son varios puntos los localizados como sistema de anclaje. Además del
ya citado, se localiza otro cáncamo en el lateral izquierdo del reverso de la tabla, que
igualmente se ancla al muro. Sobre la parte superior del marco se localiza una
alcayata de gran tamaño clavada a la pared y sujetando el marco y en la zona más
alta una puntilla con alambre reliado que pasa por un cáncamo posterior y a su vez se
engancha también al muro. En el marco de la tabla de La Resurrección se localizan
dos puntillas clavadas que sujetan la zona inferior de la tabla de el Calvario
(fig.II.1.2.12) y (fig.II.1.2.13).
51
Las intervenciones realizadas en periodos precedentes y observadas a simple vista
sobre la superficie pictórica han causado cambios a nivel estilístico. No parece sin
embargo que estas pinturas hayan sido intervenidas a nivel estructural. Las
actuaciones se han centrado en limpiar la superficie y reparar de manera más o
menos afortunada las fisuras del color provocadas por la separación de los paneles o
grietas de la madera así como suplir las pérdidas puntuales de pequeños fragmentos
del estrato pictórico. Estas acciones destinadas a recuperar la estética de la obra
tienen un efecto contraproducente al utilizar, como es en este caso, materiales no
adecuados que llegan a ocultar parte del color original y que con el tiempo se han
alterado llegando a modificar la percepción original de la obra.
Este estudio, realizado sólo a través del examen visual, ha aportado datos generales
sobre estas intervenciones. Sin embargo es necesaria una investigación más profunda
y completa tanto física como química, para conocer el verdadero alcance y tipología de
estas acciones.
En líneas generales las intervenciones precedentes localizadas sobre estas pinturas
son las siguientes:
Limpiezas
Realizadas para la eliminación de la suciedad de diversa naturaleza, depósitos
superficiales y barnices envejecidos y oxidados. Estas limpiezas han sido realizadas de
manera desigual tanto por defecto, quedando a la vista acumulaciones de barnices
antiguos en zonas puntuales donde se ha insistido de menor manera, como por
exceso donde es evidente la eliminación de parte de las veladuras del color original
muy utilizadas en esta técnica pictórica.
Repintes
Consistentes en la reposición del color en las pérdidas del mismo. Con el paso del
tiempo han alterado la unidad estética de la composición. La técnica utilizada en estos
repintes a simple vista parece ser oleosa. Este tipo de material ha envejecido de
manera distinta al original y es por tanto muy evidente en algunas zonas por su
diferencia cromática con el color original, alcanzando, como suele ocurrir en estos
casos, mayor protagonismo las pinceladas añadidas que las realizadas por el artista. El
uso de este tipo de material ha contribuido al proceso de degradación de estas
pinturas. Estos retoques o repintes no se limitan, como también es habitual,
únicamente a las faltas o pérdidas del color sino que cubren de sobremanera la
superficie original (fig.II.1.2.14) y (fig.II.1.2.17). En definitiva con estas intervenciones
se ha perseguido sólo una solución válida referida al deleite estético.
Algunas de estas pérdidas se encuentran previamente estucadas principalmente en
las zonas de unión de los paneles.
52
ALTERACIONES
Es corriente en esta época, la preocupación en la realización de los soportes
pictóricos para conseguir resultados excelentes en su trabajabilidad. Por ello se han
tenido muy presente ciertos aspectos como la elección de la madera, su curado y
secado, el tipo de corte, el resane de los nudos, el ensamble de los paneles y su
refuerzo, etc. De todo ello ha dependido en gran parte el resultado y la estabilidad a lo
largo del tiempo.
Sin embargo es inevitable, que la madera tenga una serie de características que han
podido perjudicarla con el paso del tiempo. La mayoría de los daños localizados en
estas pinturas están directamente relacionados con la naturaleza y particularidades de
los elementos constitutivos, por el envejecimiento natural de estos materiales,
influenciados además por factores ambientales y biológicos, junto con intervenciones
realizadas por el hombre, siendo la más frecuente las “restauraciones” inapropiadas a
lo largo de su historia.
Fisuras, grietas y separación de paneles
La madera es hidrófila lo que da lugar a cambios de volumen según sean las
condiciones ambientales. Estos cambios han dado lugar a una serie de fisuras y
grietas llegando a romper las fibras de estopa y el enlenzado de refuerzo hasta
repercutir en la superficie pictórica (fig.II.1.2.14). En las tablas del ático se ha
observado la disminución volumétrica del soporte lignario al quedar visible por el
anverso parte de la madera que en origen estaría tapada por el marco.
Levantamientos
Los movimientos del soporte (tanto la madera como demás componentes (estopa y
lienzo) repercuten en los estratos superiores. Como consecuencia se pueden apreciar
la separación de este estrato con levantamientos en forma de cazoletas o picos,
algunos de los cuales puede en cualquier momento desprenderse. Se localizan
fundamentalmente en la zona de unión de paneles, aunque puntualmente también en
otras zonas de la superficie pictórica (fig.II.1.2.14) y (fig.II.1.2.15).
Barnices oxidados
Repartidos irregularmente en forma de gotas e insertados en los surcos de los
empastes y pinceladas. Como resultado de limpiezas anteriores no homogéneas se
han producido estas acumulaciones puntuales de depósitos antiguos englobados
mediante añadidos de nuevos estratos y superposiciones de naturaleza heterogénea.
A simple vista parece que existen varias capas de barnices o resinas, de naturaleza
desconocida, aplicadas de forma irregular, que se han alterado y oscurecido con el
paso del tiempo. Llama la atención sobre todas las composiciones pictóricas de este
retablo, una serie de manchas oscuras en forma de goterones alargados, resultantes
de una mala aplicación de estos barnices
(fig.II.1.2.16) y (fig.II.1.2.17).
53
54
RELACIÓN DE OBRAS:
Se detallan a continuación las particularidades del estado de conservación en cada
una de las tablas estudiadas.
P2.- SANTIAGO EN LA BATALLA DE CLAVIJO:
Repintes alterados y desbordantes que cubren parte del color original. Se localizan
fundamentalmente en la zona de unión de los paneles centrales y el resto se
distribuyen en zonas de menor tamaño por toda la superficie, sobretodo en la parte
superior e inferior de la tabla pictórica (fig.II.1.2.18).
Orificios que se localizan principalmente en el lateral derecho de la tabla, por el
anverso. Son un número considerable de agujeros que corresponden a los orificios de
salida de insectos xilófagos. Éstos, en su mayoría están estucados y repintados. Es la
tabla que presenta un mayor ataque de xilófagos. (fig.II.1.2.18).
Separación de paneles (descripción en la zona de unión de paneles comenzando
por la izquierda): los primeros paneles no presentan fisuras ni pérdidas en la película
pictórica, siendo casi inapreciable su unión. El ensamble entre los paneles 2º y 3º, en
cambio, presenta una abertura o separación de gran tamaño llegando en algunas
zonas a medir medio centímetro. En esta parte se localizan además muchas pérdidas
tanto del color como de la preparación (estrato subyacente). La tercera y última unión
de paneles es como la primera casi imperceptible. No está agrietada, tan sólo se
observa en la zona superior, a la altura de la cruz, una pequeña fisura con algunas
pérdidas de color.
Levantamientos localizados a la altura de la primera unión de paneles. Presenta un
abultamiento en forma convexa, posiblemente como resultado de una galería realizada
por el ataque de insectos xilófagos en la madera del soporte pictórico. Los
levantamientos localizados en la zona de unión de los paneles centrales son muy
pronunciados y con grave peligro de desprendimientos de los estratos pictóricos. Los
demás levantamientos de estratos de color y preparación se localizan principalmente
en la mitad inferior de la pintura y en la zona que coincide con la parte superior de la
cruz que porta el santo (fig.II.1.2.18).
Manchas superficiales de color blanquecino que parecen ser de yeso. Se localizan en
la figura del santo (fig. II.1.2.19).
Arañazo localizado en el ángulo inferior izquierdo. En algunas zonas se ha perdido el
color dejando a la vista el tono blanco de la preparación (fig.II.1.2.19).
Zonas mates en forma de goterones sobre la superficie, posiblemente sean manchas
de cera.
P3.- SANTO DOMINGO
Repintes de la misma tipología y características que los mencionados en la tabla
anterior, se localizan fundamentalmente en la zona de ensamble de los paneles y en la
parte inferior de la superficie pictórica (fig.II.2.2.20).
55
por la izquierda): La primera unión de paneles presenta una fina fisura casi
inapreciable. Únicamente en la zona inferior, correspondiente a la zona del suelo
rocoso se aprecia una pequeña abertura con algunas pérdidas de color. Sin embargo,
las uniones de los otros tres paneles están más abiertas y presentan pérdidas en los
bordes y levantamientos del color con peligro de desprendimiento.
Manchas superficiales de color blanquecino que parecen estar ocasionadas por yeso.
Además de estas manchas en forma alargada, parte de la superficie está cubierta por
un fino polvo blanquecino que pudiera ser de la misma naturaleza. Estas manchas y
depósitos superficiales se localizan sobre la mitad superior del santo (fig.II.1.2.21).
Levantamientos que afectan tanto al estrato de color como al de preparación. El
borde inferior de la tabla presenta levantamientos muy pronunciados con un
cuarteado de gran tamaño. Puntualmente sobre la unión de los paneles más a la
derecha de localizan zonas con peligro de desprendimiento. Otros levantamientos de
los estratos pictóricos, menos pronunciados y en forma de pequeñas cazoletas, se
observan sobre el resto de la superficie, principalmente en el lateral izquierdo de la
tabla y en la unión de los paneles centrales (fig.II.1.2.20).
Orificios
que se localizan sobre el color. Son dos pequeños agujeros que
corresponden a los orificios de salida ocasionados por un ataque de insectos xilófagos
(fig.II.1.2.20).
P4.- SAN FRANCISCO DE ASÍS
Repintes que se observan fundamentalmente en la unión de los paneles centrales y
en las zonas que corresponden a los círculos antes citados (fig.II.1.2.22). Esta es una
de las pinturas a simple vista más intervenidas, tanto en cantidad de repintes como en
excesivas limpiezas que han ocasionado daños irreversibles como las pérdidas de
veladuras cromáticas.
por la izquierda): la primera unión presenta fisura en la mitad superior. La segunda
línea de unión de paneles, en cambio, presenta una abertura o separación de gran
tamaño con zonas estucadas y repintadas así como con fragmentos perdidos de color
y estrato de preparación. En los paneles situados más a la derecha, el color en la zona
de unión de éstos se encuentra fisurado en la parte superior, en la zona central y en el
borde inferior.
Levantamientos localizados sobre los bordes de los paneles. Afectan
fundamentalmente a los bordes de los paneles centrales y otros localizados
puntualmente y con peligro de desprendimiento como en la parte superior de la unión
de los paneles más a la derecha.
P5.- RESURRECCIÓN
Repintes muy puntuales que se localizan en parte de las uniones de paneles. Esta
pintura no está tan intervenida como el resto de las que forman el retablo. De hecho,
56
las molduras a modo de marco de esta tabla es la única que no está repintada ni
redorada.
Separación de paneles. En la unión del panel superior con el siguiente se observa
fisura de los estratos pictóricos y pérdidas muy puntuales en el lateral izquierdo. Entre
los paneles centrales, esta abertura o separación de paneles se extiende hacia más de
la mitad del ancho de la superficie comenzando por la izquierda. Sin embargo los
paneles más inferiores se encuentran bien ensamblados y unidos.
Grietas. Un daño grave que presenta esta tabla es la existencia de grietas de gran
tamaño en dirección de la veta de la madera. Estas grietas posiblemente se hayan
provocado porque el marco al estar clavado a la tabla ha impedido el libre movimiento
de la ésta dando lugar a este deterioro en la madera y que ha repercutido sobre los
estratos superiores.
P6.- CALVARIO
Repintes que se localizan principalmente en las uniones de paneles llegando a cubrir
parte del color original (fig.II.1.2.23).
por la izquierda): casi todas las uniones presentan fisuras, a excepción de los paneles
más a la derecha que se conservan en mejor estado. La mitad superior de la unión de
paneles 2º-3º y 4º-5º esta fisura está más abierta y se ha estucado y repintado en
una intervención anterior.
Grietas. Este tondo tiene similares características técnicas que la tabla situada en la
parte inferior del ático. Al igual que ésta, el marco se ha realizado al mismo tiempo
que la tabla y está clavado directamente al soporte pictórico por el anverso. Como
consecuencia, los paneles no han podido mover libremente por la sujeción del marco
y ello ha provocado grietas en los extremos laterales de esta pintura (fig.II.1.2.23).
57
1.3. ESTUDIO DEL REVERSO DEL RETABLO
El objeto de este trabajo es determinar el estado de conservación de la estructura
portante del retablo en función del cual se proyectará un nuevo relevo estructural que
garantice una adecuada transmisión de las cargas al plano de apoyo (Fig 2.2.3.I)
A. DATOS TÉCNICOS
El retablo presenta una morfología de forma que se compone de tres calles
organizadas a partir de un banco, un único cuerpo, la zona del ático y el remate (Fig.
EA1).
La geometría del retablo está condicionada por la forma del muro de apoyo trasero
que lo flanquea, ya que presenta una ligera curvatura tanto en planta como en
sección. Por lo tanto, no es un retablo incluido en un único plano vertical en planta,
sino que presenta una geometría quebrada a partir del giro de las dos calles laterales
como adaptación a dicha forma (Fig.S2) En sección sin embargo, el retablo mantiene
el plano vertical.
En un retablo (entendiendo el conjunto como un ejercicio de arquitectura escénica
adosada a un muro) no existe una función estructural encomendada a una parte del
mismo, sino que se establecen unas relaciones de interdependencia volumétrica que
hacen que funcione como un todo.
En este caso sin embargo, existe un sistema diferenciado, una subestructura que
garantiza un buen arriostramiento del plano vertical del retablo y una correcta
transmisión de cargas gravitatorias hacia el plano de apoyo. Esta estructura además
sirve de apoyo al sistema de anclajes al muro trasero. Se puede diferenciar, por lo
tanto, entre ARQUITECTURA DEL RETABLO y ESTRUCTURA PORTANTE Y ANCLAJE AL
MURO TRASERO.
ARQUITECTURA DEL RETABLO: Todos y cada uno de los elementos del retablo
presentan una función estructural secundaria fundamental para el comportamiento del
conjunto, para la rigidez y estabilidad estructural. Además de transferir esfuerzos
tienen un papel autoportante. La transmisión de cargas gravitatorias queda
encomendada a todas y cada una de las piezas del retablo.
Se definen, en función de la morfología del retablo, unas líneas de carga horizontales
marcadas por el arranque de la estructura y las diferentes líneas de cornisas del
retablo así como por el apoyo de las tablas que lo forman (Fig. EA1).
ESTRUCTURA PORTANTE Y ANCLAJE AL MURO TRASERO: El conocimiento de
esta estructura, ejecutada en madera de pino, permitirá establecer los criterios de
composición y ejecución para proyectar el nuevo relevo estructural del retablo (Fig.
EA3).
La estructura portante original del retablo se organiza a partir de 8 montantes
verticales de apoyo (de sección 10x6cm) asociados a la geometría de las 4 columnas
que se ubican en el único cuerpo existente en el retablo y que generan la estructura
de calles ya referida. Esta estructura se ejecuta apoyada en el altar de piedra llegando
hasta el ático (h= 6.20m en el centro y 5.80m en los extremos). (Fig.1.3.I.).
58
Sobre esta estructura de apoyo vertical se adosan unas vigas durmientes en las
denominadas L1 y L2.1 y 2.2 (Fig. EA3) que además de reforzar la transmisión de las
cargas gravitatorias (de la tabla central y la zona del entablamento y el ático) ejercen
una función estructural de arriostramiento de este plano.
El sistema de anclaje al muro trasero se realiza con rollizos de madera de pino de
10cm de diámetro empotrados y tomados con yeso.
La distancia de separación de la estructura del retablo a la pared varía de los 13 cm en
su parte inferior, hasta los 10 cm en su parte superior (a partir del ático), que se
corresponden con la curvatura de la pared (Fig. EA4).
A continuación se describen las líneas de carga identificadas en función de la
morfología del retablo y del sistema de anclajes.
L.0.-BANCO Plano de arranque de la estructura de madera apoyada sobre el altar de
piedra (Fig.II.1.3.2.).
L.1.-CUERPO Bandeja de apoyo de las columnas abalaustradas que conforman el
único cuerpo del retablo. Sistema de anclajes al muro trasero asociados a los ejes de
las columnas.
Las columnas presentan unos tornillos pasantes (3 en cada una de ellas) que parecen
atravesar hasta la estructura portante del retablo (Fig.II. 1.3.3).
En el hueco de la tabla central se observa un sistema de refuerzos contemporáneo
realizado con pletinas de agarre para garantizar la estabilidad de la columna.
(Fig.II.1.3.4).
L.i.-APOYO ENCASAMENTO Línea de apoyo intermedia que se genera como soporte
de las tablas ubicadas en los encasamentos y que incluye anclajes al muro trasero
(Fig.II.1.3.5).
L.2.1.- ENTABLAMENTO 1 Viga durmiente que recorre el retablo de lado a lado
apoyándose en los pares de pilares asociados a las columnas. Arriostramiento del
plano de apoyo del retablo (Fig.II.1.3.6).
En esta zona empiezan a introducirse piezas de madera que suplementan el aumento
de separación al muro de apoyo trasero (Fig.II.1.3.7).
L.2.2.- ENTABLAMENTO 2 Línea de apoyo del arranque ático, durmiente que
recorre la zona de la calle central. (Fig.II.1.3.8.).
L.3.- ÁTICO Sistema de anclajes al muro de apoyo trasero. El número de anclajes al
muro de apoyo trasero aumenta conforme se sube en altura ya que el momento de
vuelco es mayor en esta zona (Fig.II.1.3.9). Incluye sistema de soporte de las
esculturas de remate laterales (Fig.II.1.3.10).
L.4.- REMATE La zona superior del ático y el Remate se sujetan de forma
independiente, apoyadas simplemente en el retablo presentan unos elementos de
59
anclaje tipo gancho, ejecutados en hierro forjado, que impiden el movimiento de las
tablas (Fig.II.1.3.11). Asimismo incluyen un entramado de piezas de madera para
formación y rigidez del plano vertical de apoyo de las tablas debidamente anclado con
el mismo sistema de rollizos empotrados en el muro trasero de apoyo.
En la parte superior del espacio delimitado por el retablo existe una barra de hierro
forjado que atraviesa la capilla y que se utilizaba como sujeción de las sargas que se
colgaban en determinados actos litúrgicos (Fig.II.1.3.12).
Se describe el Estado de Conservación de la ARQUITECTURA DEL RETABLO así como
de la ESTRUCTURA PORTANTE Y ANCLAJE AL MURO TRASERO.
Arquitectura del retablo
Ya se ha indicado la importancia de todas y cada una de las partes y elementos que
constituyen la arquitectura del retablo. En este sentido la pérdida de ensambles
generalizada ha contribuido a la aparición de desplomes y desplazamientos de muchas
piezas. No se está produciendo una correcta transmisión de cargas gravitatorias ya
que muchas de las piezas no trabajan de forma solidaria. (Fig.II.1.3.13).
En un retablo, conforme subimos en altura empiezan a aumentar las patologías
relacionadas con los desplomes. Esto se debe, fundamentalmente, al aumento del
momento de vuelco así como a la geometría de los elementos que suelen rematar
estos bienes inmuebles.
Las dimensiones de la calle central y el único cuerpo del retablo condicionan el espacio
que ocupa la tabla central (2.60x3.40m), originando problemas en el apoyo de la
misma así como en la luz que debe salvar el entablamento en este punto.
(Fig.II.1.3.14).
Existe ataque biológico muy acusado en algunas zonas de la arquitectura del retablo
sobre el que se debe actuar con cierta urgencia ( Fig.II.1.3.15).
Estructura portante y anclaje al muro trasero
La estructura portante y de anclaje al muro trasero presenta una geometría, ya
descrita en el apartado datos técnicos, que se resuelve a partir del entendimiento de
la morfología del retablo, lo que genera un sistema de pilares y vigas durmientes de
cierta coherencia.
Los problemas detectados en la zona superior del retablo son propios de este tipo de
elementos y están agravados por la falta de ensamblaje generalizada del retablo y por
la geometría de los elementos de remate.
La estructura, ejecutada en pino, presenta un estado de conservación desigual, en
general no se aprecian grandes patologías. El sistema de pilares referidos a las
60
columnas no presenta ataque biológico aunque la madera está muy seca, y se puede
hablar de una buena estabilidad estructural. Las patologías relacionadas con el
comportamiento estructural están asociadas a los elementos intermedios cuya función
es garantizar una adecuada transmisión de las cargas gravitatorias en el plano del
retablo. El fallo de estos elementos y de la arquitectura del retablo hacen que
empiecen a ser elementos que trabajan como ménsulas con cargas en punta
generando una serie de fallos estructurales en cadena.
Las pérdidas existentes en los pilares de madera centrales se asocian al desmontaje
de la tabla central.
El sistema de anclajes al muro trasero, realizado con rollizos de madera empotrados y
tomados con mortero de yeso, presenta un estado de conservación aceptable. Sin
embargo, se han detectado algunos rollizos con ataque biológico muy acusado, lo que
unido al inadecuado comportamiento del yeso en situaciones de elevada humedad
hacen aconsejable la sustitución de estos elementos.
Conclusiones
Nuestra propuesta de desmontaje completo del retablo así como la sustitución de la
estructura portante y de anclaje por un nuevo sistema estructural ejecutado con acero
inoxidable tiene como objetivo garantizar un futuro buen funcionamiento estructural
del retablo. Por otra parte, la necesidad de proceder a desmontar las diferentes tablas
y la arquitectura del retablo para poder llevar a cabo una adecuada desinsectación y
restauración de los mismos (teniendo en cuenta los condicionantes espaciales y
funcionales de la capilla), facilitan nuestra propuesta.
El estado de conservación de los diferentes elementos de hierro forjado, totalmente
oxidados, así como la innumerable cantidad de tornillos, puntillas y elementos de
agarre, hacen aconsejable una completa sustitución de los mismos.
También se hace necesario garantizar un buen mantenimiento del bien objeto de
proyecto para lo cual se propone formular un sistema de montaje de todas y cada una
de las tablas de forma que se permita el desmontaje de las mismas con cierta
facilidad. Por otra parte, la limpieza y revisión de la nueva estructura portante se
realizará por los huecos de las diferentes tablas.
El diseño del nuevo relevo estructural tiene en cuenta la geometría de la estructura
original así como la morfología del retablo, introduciendo elementos intermedios que
sirvan de enlace con la arquitectura del retablo, de forma que las piezas de sujeción
nunca atraviesen la cara exterior del bien.
La arquitectura del retablo se restaurará de forma que su comportamiento solidario
garantice una adecuada transmisión de las cargas gravitatorias de forma que la
función de la nueva estructura sea impedir el vuelco en caso de fallo de alguno de
estos elementos.
61
1.4. FRONTAL DE ALTAR
A. DATOS TÉCNICOS
Esta pintura está montada sobre un bastidor de madera con cuñas de expansión, y en
el exterior, un marco de madera de unos 9 cm de ancho, clavado al bastidor del
lienzo.
El soporte de tela del frontal de altar presenta algunos problemas de conservación
relacionados con pequeñas roturas, de unos 3cm las más importantes. Estos daños
han debido ser producidos en las manipulaciones ocasionadas a lo largo del tiempo.
El frontal de altar presenta acumulaciones de suciedad y polvo sobre la película
pictórica.
En general, su estado de conservación es óptimo, no habiéndose observado otra
tipología de daños a nivel de la película pictórica.
1.5. PINTURA MURAL
A. DATOS TÉCNICOS
La pintura mural remata el ático del retablo. Está situada a ambos lados, entre los
remates escultóricos de San Pedro y San Pablo, y el remate pictórico del ático que
representa El Calvario y la pintura sobre tabla inmediatamente inferior que representa
La Resurrección, enmarcado por el intradós del arco apuntado.
Según las medidas tomadas, tiene una superficie total de 26 m aproximadamente, de
la que sólo se conserva un 34,6%, es decir unos 9 m aproximadamente. El 55,6% de
ésta superficie, 5m está cubierta por una capa, posiblemente de yeso, que oscila entre
1-2mm y 2-3mm de espesor, mientras que un 44% de la superficie, aproximadamente
4m no lo tiene, por lo tanto, esta es la única superficie pictórica que se contempla con
absoluta claridad (fig.II.1.5.A.1, 2, 3, 4).
La superficie pictórica mural que se conserva ( 9m), se encuentra ubicada en su
mayor parte a la derecha del remate pictórico del ático, que representa El Calvario, la
pintura sobre tabla inmediatamente inferior de La Resurrección y el remate escultórico
de San Pablo. Así mismo se encuentran algunos pequeños fragmentos en la zona
superior de la bóveda y en la zona izquierda del remate pictórico del ático que
representa el Calvario y en la pintura sobre tabla inmediatamente inferior que
representa la Resurrección. En algunas zonas está oculta por elementos del retablo
como ocurre junto a la pintura del Calvario.
SOPORTE
La decoración pictórica mural realizada en la Capilla del Mariscal y que remata el
Retablo se caracteriza por tres estratos: el muro es de sillar de piedra y sobre él se
62
encuentran dos capas de mortero bien diferenciadas; el primer mortero o revoco está
realizado directamente sobre el muro y parece estar compuesto por un árido silíceo
como carga y yeso como aglomerante, es de apariencia tosca, de color algo más
grisáceo, gran espesor y con terminación basta. El segundo mortero o enlucido está
realizado sobre el anterior, de apariencia más suave y fina, de color más claro, poco
espesor y su terminación es más refinada.
Se está realizando estudios analíticos de estos morteros, aunque habría que realizar
estudios más específicos de todos los materiales que aparecen.
PELÍCULA PICTÓRICA
A simple vista la técnica pictórica es al temple, aunque no se conoce la naturaleza del
aglutinante.
El procedimiento pictórico utilizado consiste en rellenar las zonas de color y para
realizar los detalles, pliegues, volúmenes, superpone pinceladas de color ocre claro.
Los colores utilizados son: verde, celeste, ocre, marrón, rojo y negro.
El resultado de los análisis realizados en el primer diagnóstico revelará más datos de
la técnica, aunque es necesario realizar estudios más específicos de todos los
materiales y pigmentos que aparecen.
El estado de conservación actual de la pintura mural es el resultado, no solo de la
intervención de los diversos agentes de deterioro que normalmente actúan en un
edificio, sino también de su propio diseño, las condiciones que han acompañado su
construcción, intervenciones posteriores, y las generadas por la técnica pictórica. Se
considera, después de tener en cuenta todos estos factores, que su estado de
conservación es muy deficiente.
De los 26m de pintura mural, solo se conservan 9m, es decir, un 34% del total, que
fue cubierta por una capa, posiblemente de yeso. Ésta se ha desprendido en algunas
zonas, produciendo el arranque de la mayor parte de la pintura, quedando sólo su
impronta.
El principal agente de deterioro es la humedad de infiltración, factor que por sí mismo
desencadena multitud de alteraciones que se observan en toda la superficie. Este
factor, junto con la composición del mortero, principalmente a base de yeso, siendo
un material higroscópico que en ambientes húmedos permanentes aumenta su
volumen rompiéndose en cristales, ha provocado multitud de alteraciones que se
observan en toda la superficie.
Entre las intervenciones anteriores del soporte son las siguientes:
63
La decoración pictórica situada a la izquierda ha desaparecido casi por completo,
quedando restos del original en las zonas próximas al intradós y al retablo, el resto ha
sido casi por completo, sustituido por un nuevo mortero más basto e irregular, en
distintas intervenciones (fig.II.1.5.B.1).
De la decoración pictórica situada a la derecha solo se conserva la mitad inferior. De la
parte superior, hay restos de las originales próximas al intradós y al retablo, el resto
ha sido sustituido por un nuevo mortero basto, cubriendo el nuevo enlucido por
completo a la pintura, incluso, en algunas zonas por el nuevo revoco. Este hecho ha
provocado la desaparición de parte de la capa pictórica, producida por el arranque de
esta, al caer el nuevo revoco debido a problemas originados por la humedad
(fig.II.1.5.B.2).
La pintura mural se encuentra mutilada en algunas zonas por los elementos de anclaje
del retablo al muro (fig. II.1.5.B.3).
La intervención anterior de la capa pictórica más destacada es la cubrición de la capa
pictórica de una o más manos, posiblemente de una fina capa de yeso fino y en
algunas zonas por una gruesa capa de yeso basto, que ha provocado la alteración más
grave que presenta esta pintura
(fig.II.1.5.B.6 ).
ALTERACIONES
A continuación se hace relación de los indicadores de alteración
observadas.
y patologías
Desprendimientos
El desprendimiento sin forma de la capa pictórica y morteros produjo la reposición de
un mortero más basto y de espesor irregular en más de un 50º/o de la superficie
total, debido a la humedad que produjo la pérdida de adherencia entre las capas de
mortero.
También, se observa
pérdida de adherencia entre las capas de mortero,
deformaciones que aún no se han manifestado, concretamente en una zona del ángel
que al golpearla produce un sonido ahuecado (fig.II.1.5.B.4).
Eflorescencias
Al ser el yeso una sal soluble la humedad de infiltración produce la disolución y
posterior recristalización del mismo, con la pérdida de aglomerante que esto conlleva y
la aparición de criptoflorescencias.
Las sales solubles están muy localizadas visualmente en la zona izquierda, sobretodo
en el intradós del arco (fig.II.1.5.B.5).
El estudio y caracterización de los materiales constitutivos y los productos de
alteración determinarán la presencia de las sales solubles e insolubles, si las hubiera y
sus tipologías.
64
Grietas y fisuras
Hay numerosas fisuras de pequeña longitud y profundidad que afectan a parte del
mortero y están producidas por su movimiento.
Lagunas
Debido a los desprendimientos de capa pictórica y morteros en estas pinturas murales
se intervino colocando nuevos morteros, las pinturas que quedaron fueron cubiertas
con el nuevo enlucido, incluso en algunas zonas con el nuevo revoco. De nuevo la
humedad ha provocado el levantamiento del nuevo enlucido y revoco, produciendo el
arranque de la capa pictórica y su consiguiente pérdida.
Disgregación del color
En algunas zonas se ha producido la disgregación del color. En especial los pigmentos
de color negro y el verde, debido posiblemente a la presencia de humedad y la
aparición de sales.
Pulverulencias
Se observan pulverulencias del color negro sobre la pilastra de la pintura mural
(situada a la derecha), presentando un aspecto carbonatado y tacto duro, debido a
las sales y humedad.
Eflorescencias
Se han observado eflorescencias sobre la capa de yeso. La disolución, la posterior
recristalización y el transporte del yeso a la capa pictórica se ven potenciado por la
disolución y recristalización de la nueva capa de yeso que cubre la pintura.
Posiblemente toda la superficie pictórica esté cubierta por un halo blanquecino, no
visible originado por el propio yeso.
La presencia de estas sales se determinará en el estudio de caracterización de los
materiales constitutivos de la pintura mural.
Alteraciones cromáticas
Se ha apreciado un cambio cromático en el color verde, en algunas zonas del
cortinaje, cambiando su intensidad. Así mismo, el color azul parece que ha cambiado
de coloración, virando al verde. Podría ser una transformación que es frecuente en las
pinturas murales y en presencia de altos niveles de humedad, el azul de cobre
(azurita) se transforma en carbonatos básicos de cobre (de color verde)
(fig.II.1.5.B.7).
Fisuras
Hay numerosas fisuras de pequeña longitud y profundidad que afectan a la capa
pictórica y están producidas por el movimiento del mortero.
65
Depósitos superficiales
En general se observa la acumulación de polvo en superficie, agente de deterioro muy
perjudicial por su gran capacidad higroscópica.
66
2. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN
2.1. CRITERIOS DE INTERVENCIÓN
Los criterios de intervención se establecen de forma general para toda la actuación en
el retablo, basados en las necesidades que éste demanda, y partiendo del mayor
respeto hacia la obra, que ha sido estudiada y analizada desde su doble vertiente
histórico-artística, material y técnica.
Se parte de los principios establecidos y aceptados a nivel internacional para el estudio
e intervención de bienes de interés histórico y artístico, en las Cartas de Restauración
de 1972 y 1987, y más recientemente en el Código Deontológico de E.C.C.O
Esta base teórica, junto a las necesidades de actuación que demanda la propia obra,
llevan a la creación de unos criterios específicos de actuación adaptados al caso
concreto que nos ocupa, en base a los resultados obtenidos de los estudios previos
realizados y que inspirarán necesariamente la actuación de conservación y
restauración en su aplicación práctica.
A continuación se exponen los criterios generales a aplicar a cualquier tipo de bien
cultural, que deben servir como fundamento de toda intervención de conservación y
restauración, para pasar seguidamente a definir los criterios específicos para esta obra
en concreto.
A. CRITERIOS GENERALES
Los principios fundamentales aplicables a cualquier tipología de Bien Cultural
establecidos internacionalmente son los siguientes:
Necesidad de intervención. La actuación ha de estar justificada por el estado de
conservación y nunca debe responder a satisfacer meros principios estéticos.
Interdisciplinariedad. La importancia de la interdisciplinariedad y del trabajo en
equipo de todos los especialistas que, directa e indirectamente, intervienen, estudian e
investigan el bien cultural. Esta metodología está encaminada no sólo a establecer una
diagnosis de la obra, sino también a valorar la propia metodología de intervención y a
garantizar la validez de la actuación.
Control de los factores de deterioro. Detectar y eliminar previamente a la
intervención los factores de deterioro que directa e indirectamente han incidido en el
estado de conservación del bien, potenciando o desarrollando la aparición de
alteraciones en él.
Mínima intervención. Los tratamientos deben reducirse a los que estrictamente
demande la obra en cuestión.
Respeto de los aspectos histórico-artístico y la materialidad de la obra. La
intervención ha de respetar la doble polaridad que plantea una obra de arte: La
actuación sobre el aspecto histórico y estética, y la acción directa sobre su materia
67
original, de tal forma, que todo tipo de testimonio del pasado, siempre y cuando no
interfiera en su conservación, sobreviva el máximo tiempo posible.
Tratamientos y materiales validados. Los tratamientos y materiales aplicados en
conservación y restauración deben estar justificados y experimentados ampliamente
en el tiempo. Nunca se debe experimentar su validez sobre un bien cultural porque
cada uno de ellos es único e irrepetible. Así mismos, deben ser compatibles con los
originales y permitir que se realice ulteriores examen, investigaciones y tratamientos.
Discernibilidad. La intervención ha de ser fácilmente distinguible y circunscribirse a
los márgenes de las pérdidas.
Documentación. Cualquier intervención ha de quedar documentada con indicación
expresa del técnico que la realiza, metodología empleada, productos y proporciones
utilizados en cada uno de los tratamientos efectuados.
B. CRITERIOS ESPECÍFICOS
Los criterios específicos de intervención se han establecido teniendo en cuenta los
resultados de los estudios llevados a cabo sobre la obra a nivel material y técnico, y
sobre el conocimiento histórico-artístico que se desvela en la fase de estudio previa al
presente proyecto.
El estado de conservación actual del retablo y su historia material, son factores
importantes en la definición de la línea de actuación, que viene establecida en los
criterios específicos que se detallan a continuación.
La intervención de conservación-restauración de un retablo, obra de gran envergadura
por sus dimensiones, se suele abordar bajo los principios de conservación material de
la obra, actuando sobre los procesos de deterioro y respetando su autenticidad
mediante la mínima actuación en reintegraciones matéricas y/o cromáticas. Es
admisible la introducción de tratamientos puntuales de restauración siempre que sean
necesarios para la preservación futura de la obra, su correcta lectura y puesta en
valor.
Arquitectura del retablo y pintura sobre tabla
Soporte
- Se procederá al desmontaje de las partes estructurales que presenten problemas
de anclaje o piezas desensambladas en peligro de desprendimiento. Este proceso
deberá realizarse de forma controlada y por zonas.
- Las intervenciones en el soporte se ceñirán al mínimo indispensable para no alterar
el equilibrio de la madera ya estabilizada.
- En ningún caso se eliminarán sistemas de ensamble originales, adhesiones de telas
encoladas o estopas, que deberán ser respetadas y tratadas para devolverles su
funcionalidad si fuera necesario.
68
- La madera nueva utilizada para reposiciones y resanes será siempre de roble curado
y tratado, que ofrezca todas las garantías de calidad, exenta de nudos, alabeos, y
fendas, con un grado máximo de humedad del 12% y mínimo de 10%,
considerándose como grado óptimo y exigible el de 12%.
- En particular siempre que el soporte de madera esté en buen estado, pero presente
fisuras, defectos de adhesión de piezas o faltas, se procederá al saneamiento
necesario con madera de roble con el mismo grado de humedad interior que la
original y con pequeños segmentos, siguiendo las metodologías ya consolidadas por la
práctica.
- La madera de las reposiciones recibirá tratamiento preventivo contra hongos e
insectos xilófagos, que se realizará por inyección o impregnación superficial a brocha.
- Las uniones de los elementos de la arquitectura del retablo serán a caja y a espiga.
Todas las uniones irán encoladas.
- No se procederá a la reconstrucción material de elementos
ornamentales
desaparecidos o pérdidas de soporte que no tengan una función estructural o de
soporte.
- No se eliminarán reposiciones de elementos ornamentales, producto de
intervenciones posteriores, si éstos no distorsionan la correcta lectura del conjunto.
- Se aplicará un tratamiento preventivo de aquellas zonas del retablo atacada por
agentes xilófagos, empleando para ello tratamientos validados.
- los encuentros entre la arquitectura del retablo y la nueva estructura portante del
reverso, deberán ser protegidos con la introducción de una pieza de madera o
durmiente, a la que se fijará o atornillará la estructura metálica.
Policromía – película pictórica
- Se fijarán y consolidarán los estratos constitutivos de la policromía del retablo para
devolver la consistencia y adhesión perdida entre éstos, fundamentalmente entre la
policromía original y el soporte, ya que a este nivel es donde se han detectado los
principales levantamientos. En este tratamiento se emplearán los adhesivos más
adecuados en función de los materiales constitutivos o de la técnica de ejecución con
objeto de no modificar ni las características, ni el aspecto, ni las texturas originales.
Para ello se realizarán las oportunas pruebas que permitan definir el adhesivo más
idóneo.
- La selección del método de remoción de la 2ª policromía será el resultado de las
pruebas previamente efectuados, que permitirán poner a punto la metodología
(mecánico, químico o mixto), disolventes, mezclas y proporciones en función de la
materia a eliminar (depósitos superficiales, barnices oxidados y repintes). Los
disolventes deberán ser elegidos, mezclados y calibrados de forma que se obtenga el
punto justo de evaporación a fin de que no permanezcan en los estratos de la pintura
y que tengan, en lo posible, una baja toxicidad.
69
- La limpieza de los diferentes elementos arquitectónicos y pinturas sobre tabla que
conforman el retablo, debe pretender mantener un equilibrio entre las diferentes
partes. Esta limpieza se limitará a la realización de los siguientes tratamientos:
Eliminación
de
depósitos
superficiales
procedentes
fundamentalmente de acumulaciones de polvo y depósitos de
humos.
- Remoción de protectivos no originales,
desigualmente repartidos.
barnices alterados y
- Eliminación de aquellos repintes locales, alterados y desbordantes
efectuados con la intención de enmascarar alteraciones ya
existentes, fundamentalmente lagunas y abrasiones de la película
pictórica, policromía y dorado.
- La reintegración cromática se abordará de forma diversa atendiendo a las
necesidades de cada área y respetando al máximo el principio de respeto al original:
- Las pinturas sobre tabla tendrán un tratamiento de reintegración del
color integral, empleando un método discernible, como el rigatino,
que devuelva a la pieza la unión cromática original. Estas lagunas se
integran perfectamente en el conjunto de la obra sin producir
contrastes cromáticos.
- La arquitectura del retablo, atendiendo a sus especiales características, por sus
dimensiones y visión de conjunto, tendrá un tratamiento diferenciado. Así, en general,
las pérdidas totales de la policromía, en las que ha quedado la madera vista, no serán
reintegradas. Al dejar la madera a la vista se obtendrá un resultado limpio y
respetuoso con el original. Sólo en los largueros que forman las calles del cuerpo se
repondrá el color para completar las numerosas áreas de madera vista, y enmarcar las
pinturas sobre tabla, creando una unidad estética.
Los materiales empleados en este tratamiento deberán ser reversibles y la técnica de
reintegración discernible a distancia próxima del original.
- Los estratos protectores finales deberán ser de un material compatible con la
naturaleza de la policromía, suficientemente resistentes, pero fácilmente reversibles
con el tiempo y con medios no agresivos para la película pictórica. Así mismo, deberá
respetar la maticidad o brillantez de las zonas originales del retablo, ya que en su
conjunto encontramos zonas mates y zonas más brillantes, características de
diferentes técnicas de ejecución.
Pintura mural
Soporte
- Se iniciará la intervención con el estudio pormenorizado de toda la superficie mural
una vez retiradas las dos pinturas sobre tabla del retablo. Así, se hará un mapa de
zonas en las que han permanecido restos de pintura, susceptibles de ser recuperados.
70
Así mismo, será necesaria la ampliación de los estudios científicos de caracterización
de materiales como punto de partida a la intervención.
- En la consolidación y reintegración material del soporte mural, se emplearán
materiales afines a los constitutivos del mortero y enlucido originales. Serán
materiales comercializados y testados suficientemente en el sector de la conservación
y restauración de obras de arte.
Las reposiciones del soporte deben quedar integradas cromáticamente en el conjunto
arquitectónico y pictórico, manteniéndose en un segundo plano con respecto a la
pintura, contribuyendo a su puesta en valor.
Película pictórica
- La reintegración cromática de la película pictórica se ajustará al mínimo necesario, y
se llevará a cabo bajo los principios de discernibilidad con el original (tratteggio o
veladuras a bajo tono), y técnica reversible.
- La película pictórica recibirá una capa de protección final que respete el acabado
mate de la técnica pictórica original. Será un estrato fino y bien extendido sin
acumulaciones ni brillos.
71
2.2. TRATAMIENTOS DE RESTAURACIÓN
2.2.1.
DESMONTAJE DEL RETABLO
A. TRATAMIENTOS PREVIOS AL DESMONTAJE
Limpieza de los depósitos de polvo
La primera de las operaciones que se llevará a cabo será la eliminación de las capas
de polvo depositadas sobre toda la arquitectura del retablo, tanto en la madera vista,
como en la policromía. Se tendrá en cuenta que en las zonas en las que la policromía
presenta graves problemas de levantamiento, no se procederá a la eliminación de los
depósitos superficiales hasta que no se haya realizado la fijación de los estratos.
Para estas operaciones se emplearán brochas suaves y aspiradora.
Fijación de la policromía y película pictórica
Arquitectura del retablo. Antes de acometer el desmontaje del retablo, es
necesario realizar una fijación preventiva de la policromía para evitar su pérdida
generalizada. Existen grandes áreas en las que la policromía está muy desprendida del
soporte, como se puede apreciar en el gráfico de daños (Fig. EC3).
El método de fijación consiste en la inyección de cola caliente por los bordes de los
cuarteados o lagunas. A continuación se aplicará papel japonés y mediante ligera
presión de la espátula caliente se conseguirán bajar todos los estratos hasta quedar
perfectamente adheridos al soporte.
La realización de pruebas durante el estudio del estado de conservación, ha
determinado como sistema más adecuado para los estratos de policromía y
preparación, la cola de conejo en proporción 1:9 en agua con nipagina.
Pinturas sobre tabla. El primer paso a adoptar antes de proceder a su desmontaje,
será retirar del retablo, las tablas ya restauradas con anterioridad (Retratos de
D.Diego Caballero, Don Alonso y su hijo, Retrato de Doña Leonor, Doña Mencía y sus
hijas, e Imposición de la Casulla a San Ildefonso). Éstas, no se empapelarán puesto
que han sido restauradas recientemente y la aplicación de humedad puede producir
pasmados en el barniz. Esta operación se realizará con mucha precaución y mesura
para evitar daños irreversibles en las tablas tanto a nivel de soporte como de estratos
pictóricos.
Se realizará una limpieza superficial del anverso a todas las pinturas mediante brocha
suave y aspirador.
Seguidamente se realizará una fijación puntual de las tablas en zonas de
levantamientos con peligro de desprendimiento. El adhesivo a utilizar será de
características similares al original, cola animal, protegiendo la superficie a fijar con
papel japonés y presionando suavemente con espátula térmica. Si fuese necesario,
como barrera intermedia de protección se utilizará papel melinex sobre el papel
japonés.
72
A continuación, en las tablas que se van a intervenir, se protegerá la superficie
pictórica con papel japonés y cola animal para evitar daños sobre el color y pérdidas
puntuales del mismo.
B. PROCESO DE DESMONTAJE
El proceso de desmontaje se llevará a cabo de forma programada, empezando por el
remate del ático hasta el banco. Se deberá desmontar por elementos arquitectónicos,
siempre que sea posible, con la intención de no causar daños al soporte de madera en
el desensamblaje de las uniones.
Es necesario entender el sistema constructivo de la arquitectura del retablo para
proceder al desmontaje en el sentido inverso a como fue montado, dado que unas
piezas se adosan a otras. Así, las pinturas sobre tabla se irán sacando una vez que
sean retirados los elementos a los que se unen.
Es importante comenzar por el desmontaje de las pinturas sobre tabla que ya han sido
restauradas para evitar cualquier daño que pudiera ocasionarles. Son las dos tablas
del banco de los retratos de la familia Caballero y la tabla del cuerpo que representa
La Imposición de la casulla (Fig. D1).
Es muy importante tener en cuenta que las dos tablas del ático, El Calvario y La
Resurrección se tienen que desmontar sin quitar el marco ni las molduras o adornos
arquitectónicos que forman parte intrínseca de estas tablas. Por otra parte, la tabla
central del banco, Jesús entre los Doctores, se extraerá del retablo con los tablones
posteriores unidos por medio de puntillas o clavos sin desclavar la pintura de los
mismos.
En este proceso, la policromía se cuidará especialmente. Se protegerán con papel
japonés las zonas en las que se deban fijar cuerdas, cables o ganchos, para la
elevación o sujeción de las piezas de la estructura.
La estructura portante del reverso será retirada en el proceso de desmontaje,
quedando el paramento limpio de cualquier elemento de fijación al muro o pieza de
madera.
Todo el proceso será documentado gráfica y fotográficamente. Se realizarán planos de
desmontaje, donde se marcarán los distintos elementos que componen la estructura y
todas las indicaciones necesarias para definir los tipos de uniones y su ubicación. Así
mismo, se recogerá en fichas de estudio toda la información sobre el sistema de
construcción que se haga evidente en el momento del desmontaje. Esta toma de
datos será de gran interés para el mejor conocimiento de la estructura arquitectónica,
y será imprescindible en el proceso de montaje, una vez finalizada la intervención de
conservación y restauración.
Las operaciones ha realizar serán las siguientes:
-
Documentación fotográfica
Gráfico del despiezado
Gráfico de ubicación de sistemas de ensambles
Desmontaje de las pinturas sobre tabla
73
- Desmontaje de la arquitectura del retablo
- Desmontaje de la estructura portante
C. EMBALAJE Y TRASLADO
El embalaje de las piezas de la arquitectura del retablo se realizará con papel de
protección film alveolar.
Las piezas integrantes del retablo y las pinturas sobre tabla tendrán un embalaje que
garanticen una adecuada protección durante su traslado. Para ello se propone un
embalaje con papel de protección film alveolar, las piezas de la arquitectura del
retablo, y para las tablas, un embalaje en papel lambracell neutro, sándwich doble
cara y petacas de cartón dotadas de patines de cartón doble.
Se recomienda proteger las pinturas sobre tabla con papel de seda o material similar
para posteriormente introducirlas en el embalaje.
Se extremarán las medidas de protección contra posibles golpes, vibración o presión
durante el transporte mediante esquineros y acolchados. Evitar los cambios bruscos de
temperatura y humedad durante esta fase.
Las pinturas se colocarán en posición vertical en el medio de transporte elegido.
74
2.2.2. ARQUITECTURA DEL RETABLO
Estudios previos
Una vez desmontada la arquitectura del retablo y estudiado el soporte por el reverso,
se podrá determinar la necesidad de realizar nuevos estudios de identificación de
maderas o análisis físico-químicos y biológicos. Para ello, se propone un total de 10
análisis en toda la superficie de madera.
SOPORTE
Tratamiento de desinsectación por atmósferas transformadas
La existencia de un importante ataque de insectos xilófagos hace necesario abordar
un tratamiento de desinsectación.
El tratamiento propuesto es el de desinsectación por atmósferas transformadas. Se
realiza en una cámara hermética en la que se introducen todas las piezas que van a
ser tratadas. El proceso consiste en la sustitución del oxígeno por un gas inerte,
generalmente argón o nitrógeno, con lo que se asegura la muerte de las larvas y
huevos. Los parámetros de humedad relativa y temperatura deben mantenerse
constantes durante el proceso de desinsectación para evitar problemas de cambios
dimensionales, especialmente en las piezas de madera. Este tratamiento deberá ser
realizado por personal especializado, normalmente un biólogo.
Tratamientos de desinfección
En caso de detectarse la existencia de microorganismos una vez desmontado el
retablo, y estudiado el reverso del soporte de madera, se tratará mediante la
aplicación de un tratamiento de desinfección y resane de la madera.
El tratamiento indicado presenta dos líneas de actuación complementarias:
Saneamiento de la madera.
Se procederá a la eliminación de toda la madera afectada, asegurándo que el
saneamiento sea adecuado, ya que existe el peligro de reaparición y de contagio.
- Limpieza.
La limpieza debe ser realizada con un biocida y/o fungicida. Previamente se deberán
llevar a cabo ensayos para verificar la eficacia del producto contra los organismos, así
como para conocer la interacción del biocida con el soporte.
- Reconstrucción material de la zona afectada.
Una vez eliminada la madera afectada se reconstruirá con láminas y piezas de madera
de roble curada y de las mismas características que la original.
75
- Control de los parámetros ambientales.
Para que la eficacia de estas acciones tenga durabilidad es necesario el control de los
niveles de humedad, que deben mantenerse por debajo de un 65% de humedad
relativa.
Con la información recogida de las condiciones ambientales de la iglesia durante un
periodo de un año. Se podrá determinar cuáles son las fluctuaciones diarias y
estacionales, y pudiéndose definir la línea de actuación más adecuada en caso
necesario.
Tras el tratamiento de la pieza habrá que sanear el entorno inmediato, de forma que
el hongo no vuelva a propagarse en la obra de arte conservada.
Extracción de elementos metálicos no originales
En la arquitectura del retablo aparecen numerosos elementos metálicos empleados en
distintos momentos de su historia material, como clavos, puntillas, tornillos, pletinas, y
alambres. Estos elementos pierden su funcionalidad al ser desmontado el retablo, y
deben ser sustituidos por ensambles más eficientes para unir las diferentes piezas y
elementos constitutivos entre sí.
La extracción de estos elementos se realizará con la mayor precaución, protegiendo
los bordes para no causar daños en la capa de color y dorado.
Limpieza del reverso
Una de las primeras operaciones que se realizará, es la eliminación de suciedad y otro
tipo de depósitos superficiales en el reverso del soporte, y uniones de ensambles. De
esta forma se prepara la madera para recibir posteriormente otros tratamientos, como
aplicación de consolidantes, productos preventivos o adhesivos.
Esta operación se realizará en toda la superficie de madera de forma minuciosa.
Primero se actuará en seco con brochas, pinceles y aspiración, seguido de la
extracción de la suciedad más adherida con medio acuoso y un tensoactivo o
disolvente, si fuera necesario.
Consolidación material
Se procederá a la consolidación material de la estructura interna de la madera. Con
este tratamiento se conseguirá restituirle la resistencia mecánica perdida por el daño
causado por los insectos xilófagos, o microorganismos. Para ello se emplearán
diferentes tratamientos dependiendo de la problemática que presente.
Aplicación de resina acrílica tipo Paraloid B-72 o similar (5-20%) en disolvente
orgánico a brocha por el reverso del retablo en zonas afectas por insectos xilófagos o
inyectado por los orificios de salida de las larvas.
Sustitución de la madera muy afectada y que no pueda ser consolidada con resina. La
zona a tratar se reconstruirá con madera curada y estabilizada, de características
similares al soporte original. La madera nueva se cortará en pequeñas piezas que se
76
unirán con una mezcla de serrín tamizado con acetato de polivinilo. La unión de estas
piezas reconstruirá la zona afectada.
Separaciones de ensambles y grietas
Las separaciones de ensambles se tratarán mediante el encolado de las piezas con
acetato de polivinilo y la introducción de espigas de madera.
Los refuerzos de ensambles se harán mediante enchuletado con láminas de madera,
encolada una de sus caras con acetato de polivinilo. También se podrán emplear
espigas de madera y toledanas, como sistema de refuerzo de las uniones a inglete de
las cornisas o de otro tipo de piezas.
Se revisarán las uniones de los paneles que forman los fondos, especialmente en las
zonas del banco, entablamento y ático. En caso de falta de unión entre las piezas se
encolarán y se introducirán espigas de madera o se colocarán travesaños por el
reverso, según los casos, respetando el sistema constructivo original.
Las grietas con separación serán reforzadas mediante el enchuletado con láminas de
madera de roble, encoladas con acetato de polivinilo. El encolado se realizará en una
sola cara para permitir el movimiento normal de la madera e impedir que aparezcan
nuevas separaciones.
En las pequeñas grietas que no permitan el enchuletado, se usará serrín de madera de
roble tamizado mezclado con acetato de polivinilo y agua para afianzar la unión.
Relleno de pequeños huecos
Los orificios de salida de las larvas, los agujeros que queden al eliminar los elementos
metálicos, así como otros pequeños huecos y agujeros, se rellenarán con el mismo
sistema que el empleado en las grietas. Se preparará una mezcla de serrín tamizado
de madera de roble, acetato de polivinilo y agua. Posteriormente serán nivelados y su
superficie tratada para darle un aspecto similar al soporte de la obra.
Consolidación estructural de elementos arquitectónicos
Se revisarán de forma minuciosa todas los elementos que se muevan o presenten
peligro de desprendimiento de piezas, así como todos los ensambles que estén
separados o implicados en zonas de vencimientos estructurales.
El ajuste y ensamblado de estas piezas se realizará mediante el encolado de las
mismas con acetato de polivinilo y engatillado. En los casos en que por su peso o
volumen sea necesario la utilización de un sistema de refuerzo, se introducirán espigas
de madera o pequeños tacos de madera encolados. Estas piezas tendrán que ser
perfectamente identificables y fácilmente eliminables si fuera necesario.
Con este procedimiento se irán uniendo las piezas constitutivas de elementos
arquitectónicos, que quedarán consolidados estructuralmente para ser ensamblados a
otras áreas del retablo.
Ensamblaje
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Se procederá al ensamblaje en dos fases fundamentales:
- La primera fase se realizará en el taller una vez finalizados los tratamientos de la
policromía. Se trata de dar cohesión a piezas aisladas, que posteriormente se
unirán a otras para formar las distintas partes del retablo. Se comenzará a
ensamblar las piezas de cada zona, empezando por el banco, hasta llegar al ático.
El sistema de ensamblaje será el ya mencionado de encolado y espigado de las
uniones. Así, se procederá a montar grandes piezas que quedarán preparadas para
el montaje final
- La segunda fase será el ensamblaje final de todas las partes constitutivas de la
arquitectura, en el momento del montaje en su ubicación en la capilla.
POLICROMÍA
La policromía de la arquitectura del retablo se tratará según los principios de
recuperación y conservación ya expuestos en el apartado de criterios de intervención.
La propuesta de tratamiento está encaminada a la recuperación total de la policromía
original y su posterior conservación. En primer lugar, se eliminará la 2ª policromía y
seguidamente se iniciará la fase de tratamiento de la policromía subyacente, en la que
se llevarán a cabo los procesos de fijación, estucado y reintegración del color según
los criterios de conservación especificados.
Estudios previos
Se propone, como punto de partida de los tratamientos de la policromía, completar la
analítica de identificación de materiales para el mejor conocimiento de las distintas
áreas de la policromía original, su composición y estratigrafía identificación de
aglutinantes, cargas y pigmentos. Para ello se podrán tomar 10 muestras en distintos
zonas de la arquitectura del retablo, que sean de interés para el conocimiento de la
policromía original.
Fijación de capa de color y dorado
Se iniciarán los tratamientos de la policromía con la revisión del estado de adhesión de
los estratos, que ya habrán sido fijados en la fase previa al desmontaje.
Donde se detecten defectos de adhesión, se volverá a aplicar el mismo tratamiento de
fijación, que consistirá en la inyección de cola caliente en los bordes de los cuarteados
o lagunas. A continuación se aplicará presión y calor con espátula caliente sobre un
papel japonés y/o melinex.
La operación de fijación de los estratos de preparación, dorado y película de color se
realizará de forma conjunta y se utilizará el mismo fijativo.
Eliminación de la segunda policromía
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La eliminación de la segunda policromía se llevará a cabo siguiendo los resultados de
las pruebas realizadas en la fase de estudio que precedió al presente proyecto.
Según dichas pruebas, los diversos estratos que componen la policromía a eliminar
presentan un grado de dificultad de remoción media alta. En las ventanas de estudio
realizadas se observa que la policromía original se mantiene en buen estado de
conservación, viéndose que los métodos empleados en la remoción no han ejercido
sobre ella daño químico o mecánico.
La metodología propuesta consiste en la eliminación por capas, es decir, se eliminarán
los estratos en varias fases, dependiendo de la dificultad que presenten. Con este
método se podrá utilizar un agente químico de menor toxicidad, menos agresivo y
nocivo.
El tratamiento de recuperación de la policromía original se adaptará a las
características de la superficie a tratar, ya que hay zonas del dorado que sólo
presentan barniz en superficie, mientras que otras están cubiertas por una
repolicromía, en la que se diferencian varios estratos, como preparación, bol, color,
lámina de metal. Por tanto, la actuación de eliminación de éstos difiere según la zona.
En la puesta a punto de la metodología de remoción se han empleado geles de
disolventes y métodos acuosos, que actúan sobre estratos de difícil eliminación. Un gel
de disolvente, como el de alcohol bencílico, en combinación con un medio acuoso con
tensoactivo, que facilita la acción de separar las capas a eliminar, ha resultado muy
efectivo.
La limpieza química será realizada con hisopo y con la ayuda de instrumento flexible.
Se eliminará el gel en seco y posteriormente se pasa al aclarado.
Los geles más efectivos han sido el preparado con alcohol etílico, para la limpieza del
barniz y los de alcohol bencílico y dimetilsulfósido, para las capas de repolicromía.
Para su aclarado se ha usado white spirit y alcohol etílico.
ESTRATOS
ELIMINAR
A
GEL
ACLARADO
Barniz
alcohol etílico
white spirit
Segunda
policromía
alcohol bencílico
dimetilsulfósido
white spirit
alcohol etílico
Estucado y reintegración del color
Como se ha observado durante el estudio previo a este proyecto, la policromía original
presenta numerosas lagunas, hoy ocultas por la 2ª policromía. Es evidente que al ser
ésta eliminada las pérdidas quedarán en superficie. En muchos casos se hará visible la
79
desaparición de todos los estratos, resultando la madera vista, en otros, la capa de
preparación habrá permanecido.
El tratamiento de reintegración del color que se plantea tiene la finalidad de dar
unidad al conjunto, sin aportar a la obra reposiciones cromáticas innecesarias que
serán imperceptibles a la distancia del observador.
En esta línea de actuación, la reintegración del color en la arquitectura del retablo se
realizará de forma parcial, sólo en aquellas zonas que por el número de pérdidas y las
grandes dimensiones de éstas así lo requiera.
Así, las zonas de mayores pérdidas se localizan en los largueros verticales y
horizontales que forman las calles del cuerpo, enmarcando las pinturas sobre tabla, y
en las molduras del banco. Las grandes dimensiones de las áreas que quedarán en
madera vista al eliminar la 2ª policromía y la función que ejercen de enmarcar las
pinturas sobre tabla, exige darles un tratamiento de reposición cromática, mediante la
reintegración del color de las lagunas del fondo azul y dorado.
El tratamiento que se propone es la reintegración cromática de dichas lagunas. Se
estucarán con el método tradicional de sulfato cálcico y cola animal, enrasado y
preparado para recibir la capa de color. La reintegración cromática se realizará con un
criterio de diferenciación, tratteggio, con acuarela y pigmentos al barniz.
Las lagunas que quedan en madera vista, situadas en otras zonas de la arquitectura
del retablo, como columnas abalaustradas, decoración de candelieri o grutescos, no
serán reintegradas, permaneciendo la madera en superficie.
Por otro parte, las lagunas en las que aparece la preparación blanca a la vista, total o
parcialmente, serán entonadas con veladuras de acuarela.
Protección final
Se aplicará un estrato protectivo de barniz extrafino o resina acrílica en disolvente a
baja concentración.
2.2.3. PINTURA SOBRE TABLA
A partir de la investigación preliminar realizada, que ha comprendido la determinación
de la técnica de ejecución así como de su estado de conservación (las patologías en
cada uno de los estratos constitutivos y su interrelación, intervenciones anteriores y
factores de deterioro) se ha podido llegar a una serie de conclusiones para desarrollar
una correcta propuesta de intervención.
Estudios previos
- Documentación fotográfica
Todo el proceso de restauración deberá ir acompañado de una exhaustiva
documentación fotográfica utilizando las técnicas necesarias: iluminación normal,
fluorescencia ultravioleta, macrofotografía, luz rasante. Se efectuará un barrido
sistemático durante todo el proceso. Se realizarán además estudios físicos especiales
como son el radiográfico y la reflectografía de infrarrojos.
80
- Análisis físico-químico y biológico
Se propone una analítica previa a la intervención que consistirá fundamentalmente en
la identificación de los materiales constitutivos:
Identificación de la madera: mediante el análisis microscópico de la estructura celular,
tomando pequeñas muestras para observar las tres secciones: radial, transversal y
tangencial.
Identificación de fibras: estopa y lienzo del soporte.
Identificación de aglutinantes, cargas y pigmentos de naturaleza orgánica e
inorgánica.
Identificación de alteración microbiológica , en el caso de que exista.
Identificación de insectos xilófagos y otros agentes biológicos.
Se propone, siempre sujeta a ligeras modificaciones, una cantidad estimativa de
estudios a realizar:
Estudio estratigráfico: 5 muestras por tabla
Estudio de la madera: 1 muestra por tabla
Barrido fotográfico: todas las fotografías necesarias para reflejar los datos y daños
más importantes así como fases de tratamiento
Estudio radiográfico: 1 por tabla
Reflectografía de infrarrojos: Barrido con cámara y si fuese necesario realizar
fotografías.
SOPORTE
La intervención irá principalmente encaminada a devolver la estabilidad en cuanto a
sus características físico-mecánicas se refiere.
Desinsectación
Se propone una desinsectación mediante gas inerte de todas las tablas pictóricas que
se van a intervenir como prevención y curación en caso de estar en activo el ataque
de insectos xilófagos localizado puntualmente en alguna de las tablas.
Limpieza del reverso
Limpieza de la suciedad y polvo superficial acumulado a lo largo del tiempo que por su
poder altamente higroscópico es contraproducente por ser buen receptor de
humedad. Se realizará una limpieza inicial con brochas finas y aspirador, de forma que
se pueda eliminar gran parte de esa suciedad, comenzando desde la parte alta del
soporte hacia abajo para seguir con una limpieza más en profundidad mediante
hisopos humedecidos en agua y etanol en un porcentaje adecuado o bien empleando
productos específicos y adecuados para tal efecto.
Consolidación estructural
81
Utilizando resina acrílica con disolvente inocuo para la obra. Es imprescindible, a nivel
estructural, conocer el grado de cohesión interna del soporte, su dureza y su
resistencia, teniendo en cuenta además si sufre ataque de organismos xilófagos.
Resane del soporte
Se realizará con maderas de características similares al original o bien polvo tamizado
de estas maderas mezclado con adhesivo polivinílico, según la tipología del daño. En
los agujeros existentes producidos por antiguos clavos o puntillas se injertarán con
espigas o piezas de maderas de las mismas características que el soporte original.
Injertos de chirlatas
En las aberturas de los paneles, utilizando madera de las mismas características que la
original y acetato de polivinilo.
Desbloqueo de travesaños
Se eliminarán los elementos metálicos existentes y se procederá a desbloquear los
travesaños y extraerlos con precaución. Una vez realizada la limpieza de la zona del
soporte pictórico que quedaba oculta por los travesaños se procederá a su nueva
colocación tras un tratamiento previo de los mismos (limpieza, consolidación,
tratamiento de grietas y fisuras, etc). Se aplicará en la superficie de contacto entre
los refuerzos y el soporte, cera para facilitar su deslizamiento.
Protección de la madera
En el reverso, para aislar la madera de los posibles cambios de humedades
ambientales que puedan afectar con los movimientos del soporte a la estabilidad de la
pintura. Se utilizará resina acrílica con disolvente inocuo y se aplicará con brocha a
toda la superficie del reverso.
Refuerzo del reverso
La tabla central del banco, Jesús entre los Doctores, como se ha comentado
anteriormente es completamente distinta a las demás. El grosor del soporte es mucho
más delgado y no presenta travesaños de refuerzo por el reverso. Además, las
dimensiones del soporte coinciden con la “luz” de la moldura arquitectónica, a
diferencia de las demás tablas que tienen parte del soporte detrás de estas molduras.
Esta tabla está clavada por la superficie pictórica (son visibles las cabezas de estas
puntillas) a una serie de tablones posteriores, no pintados, dispuestos verticalmente.
Una vez se desmonte la tabla y estudiándola con más profundidad, se decidirá la
solución más adecuada para el futuro montaje de la misma, teniendo en cuenta que
es imprescindible dejar que mueva libremente para evitar futuros daños. La propuesta
en estos momentos, sujeta a posibles modificaciones, sería desclavarla de los tablones
del reverso y realizarle un refuerzo posterior en el soporte pictórico mediante unos
travesaños deslizantes sobre una serie de llaves pegadas a la tabla pictórica por
detrás. Estos travesaños se colocarían en sentido vertical en contraposición a la
dirección de la fibra de los paneles constitutivos.
82
83
PELÍCULA PICTÓRICA
La propuesta va dirigida fundamentalmente a la eliminación de intervenciones
anteriores sobre la superficie pictórica.
Eliminación del empapelado de protección
Es fundamental retirar los restos del adhesivo que puedan quedar en la superficie.
Fijación puntual
Antes de proceder a la eliminación de barnices y repintes se realizará una fijación
controlando de manera minuciosa la estabilidad del estrato de color sobre el soporte.
Se fijarán los levantamientos y zonas de la superficie pictórica con peligro de
desprendimiento. Se utilizará un adhesivo natural de similares características al
utilizado en origen (cola animal). Se aplicará mediante pincel o inyección según
interese su penetración y se protegerá con papel japonés para poder finalizar la
fijación mediante una fuente de calor y presión a través de la espátula térmica. Es
fundamental posteriormente retirar muy bien los restos del adhesivo que hayan
quedado en la superficie tras quitar el papel.
Limpieza
El primer paso consistirá en la selección del método de limpieza resultante de los test
previamente realizados que permitirán ajustar la metodología a aplicar: nivel de
limpieza, tipología (química o mecánica) y mezcla y proporciones de los disolventes en
función de la materia a retirar. Antes de abordar la limpieza de la superficie será
necesaria la realización de catas de niveles de limpieza para seleccionar el más
adecuado en relación a todo el conjunto. Como criterio general se realizará el
levantando de barnices oxidados, depósitos residuales, manchas de cera, hollín del
humo de velas, polvo y cualquier sedimento adherido al original. Se retirarán los
repintes y retoques considerados de mala ejecución y que han variado notablemente
por la oxidación del aceite aglutinante o la estabilidad del pigmento. Una ves
eliminados los repintes, se procederá a la extracción de los estucos irregulares y
desbordantes de sobre las pérdidas del color o las grietas y aberturas de paneles.
Fijación
Una vez eliminados los barnices, repintes y estucos se realizará una segunda fijación,
más en profundidad, para la adhesión y cohesión de los diferentes estratos al soporte
(película pictórica, preparación, lienzo y estopa). Se emplearán los adhesivos más
adecuados en función de los materiales constitutivos o de la técnica de ejecución con
objeto de no modificar ni las características, ni aspecto o texturas originales.
Injertos
Sobre las faltas o pérdidas del enlenzado se realizarán injertos de similar
características al original, según su grosor y tipo de ligamento siguiendo la dirección
del mismo.
84
Estucado
Sobre las faltas de preparación en lagunas o en injertos realizados. Se reintegraran
con estuco tradicional, sulfato de calcio y cola animal, ciñéndose a cubrir la falta,
enrasando a punta de bisturí y respetando la zona original circundante.
Reintegración cromática
Se realizará una reintegración del color en las lagunas estucadas y en zonas puntuales
de desgastes, con la intención de obtener una lectura y percepción estética lo más
armoniosa y equilibrada posible. Sobre una base lo más terminada posible con técnica
acuosa, se ajustará finalmente el color con pigmentos al barniz. El criterio más
adecuado será con la técnica de rigatino, discernible del original, aunque estará sujeta
a modificaciones si se cree más adecuado. En los desgastes que sean necesarios se
darán unos mínimos toques de pigmentos al barniz.
Barnizado final
Se barnizará la superficie pictórica por pulverización. Si es necesario se realizarán
previamente barnizados antes de la reintegración cromática y/o entre la aplicación de
los pigmentos acuosos y de los pigmentos al barniz. En estos casos se realizará una
protección con barniz de retoque, líquido, aplicado a brocha.
2.2.4. FRONTAL DE ALTAR
La propuesta de intervención para el frontal de altar se ceñirá a la realización de un
rentelado, limpieza superficial de la película pictórica, estucado y reintegración de las
pequeñas lagunas ocasionadas en las roturas del soporte, y barnizado final.
Se valorará la necesidad de cambiar el bastidor de madera, aunque en principio
parece que ejerce correctamente su función. Y finalmente, se reintegrará
cromáticamente con tintas planas las pérdidas de color del marco exterior.
2.2.5. MONTAJE
Como primer paso, se llevará a cabo una primera fase de ensamblaje de piezas y
partes constitutivas del retablo antes del montaje final en la capilla. En este momento
se adaptará a la planta original, según la planimetría incluida en este proyecto. La
segunda consistirá en el ensamblaje final que se realizará en el momento del montaje
del retablo en la capilla.
El montaje de la arquitectura del retablo en la capilla del Mariscal se deberá programar
en función de la documentación extraída en el proceso de desmontaje (fotografías,
gráficos, fichas descriptivas), que deberá ser estudiada para proceder a programar el
montar las distintas piezas, según la técnica constructiva del retablo.
La nueva estructura portante recibirá la arquitectura lignaria, que se fijará a ésta
mediante piezas de madera o durmientes previamente diseñados. Así mismo, las
pinturas sobre tabla se ubicarán en los encasamentos, que quedarán fijadas gracias al
sistema diseñado para éste fin en la nueva estructura portante.
85
El montaje deberá ser programado de forma pormenorizada, quedando reflejado en
gráficos que serán el instrumento del proceso de montaje.
Se contará con un andamio que se irá montando en altura según avancen los trabajos,
hasta cubrir todo el espacio del ático. De esta forma, las piezas de grandes
dimensiones ya ensambladas, podrán ser elevadas y recogidas desde el exterior al
existir siempre un espacio abierto.
2.2.7. PINTURA MURAL
La propuesta de intervención se ha elaborado de acuerdo al examen organoléctico y a
los resultados extraídos de las pruebas realizadas in situ. Concretamente, en dos
zonas del lado izquierdo del retablo, para comprobar la existencia de pintura original,
y cinco catas para estudiar la solubilidad de los pigmentos al agua, alcohol (etanol),
white spirit y acetona.
Las catas se han realizado en los colores: celeste, verde, ocre y negro con un hisopo
bañado en agua y luego en alcohol. Dando los siguientes resultados:
Catas
Solubilidad: en agua
celeste(1)
+
verde(2)
+
ocre(3)
+
verde(4)(disgregado)
+
negro(5)
+
negro(6)(disgregado)
+
marrón(7)
+
rojo(8)
+
etanol
+
+
+
-
white spirit
+
+
+
+
acetona
+
+
+
+
+
+
+
Estudios previos
La primera fase de la intervención será la toma de muestras para la caracterización de
los materiales constitutivos del soporte mural y película pictórica. Se propone el
análisis de un total de 10 muestras.
A. SOPORTE
Consolidación
Se realizará una consolidación previa de los morteros donde ha habido pérdida de
adherencia con una resina acrílica en emulsión, añadiendo una carga de baja
densidad, según la composición del mortero original.
Eliminación de morteros de intervenciones anteriores
86
Los morteros no originales de anteriores intervenciones que no guarden unidad y no
permitan una lectura homogénea de la obra se eliminarán incluso los morteros que
han invadido parte de la película pictórica mediante procedimiento mecánico y manual
con cincel, escalpelo y micro torno, protegiendo el paramento circundante con papel
japonés y resina acrílica en acetona.
Eliminación de sales
Se realizará una limpieza de sales solubles mediante una primera extracción mecánica
con cepillo blando, y a continuación se aplicará pulpa de papel embebida en agua
desmineralizada, cubierta con hojas de polietileno. Esta operación se repetirá hasta su
total extracción, eliminándose la pasta con cepillo y brochas suaves.
Las sales insolubles que puedan recubrir a las pinturas murales se eliminarán con el
escalpelo junto con la capa de yeso superpuesta.
Reintegración material
El mortero de reposición será de características mecánico-físico-químicas similares al
original y se aplicará a bajo nivel con respecto del original.
B. PELÍCULA PICTÓRICA
Fijación
Se practicará una fijación de la capa pictórica tanto si está o no cubierta de yeso, con
una resina acrílica, como por ejemplo el Paraloid B-72. Debido al mal estado de
conservación de la capa pictórica que ha perdido la capa de yeso y a la poca fijación
de la capa pictórica que está cubierta con la capa pictórica, se hace necesario probar
en cada color el disolvente y el fijativo apropiado. Por lo que esta tarea será muy
delicada y lenta en el tiempo.
Eliminación de la capa de yeso
La eliminación de la capa de yeso superpuesta a la capa pictórica original
(desenyesado), se realizará mediante un ablandamiento del yeso con disolvente,
alcohol metílico o similar mezclado con una baja proporción de agua. Luego se retirará
con bisturí la capa de yeso más delgada y con microtorno, si fuese necesario, la capa
de yeso más gruesa.
Limpieza
La limpieza se realizará en todo el paramento que remata el ático del retablo, incluido
el intradós del arco apuntado y consistirá en la eliminación del polvo y depósitos
superficiales que se realizará mediante cepillado con una brocha suave y seca. En las
zonas donde sea necesario se realizará una protección previa de la capa pictórica.
Reintegración cromática
87
La reintegración cromática se realizará según los criterios adoptados, para la
presentación formal de la obra. Se realizará con veladuras a bajo tono y técnica
reversible, acuarela o pigmentos aglutinados con resina acrílica.
Protección final
Se procederá a una protección final de resina acrílica en disolvente a muy baja
concentración (3-5%).
88
2.3. RELEVO ESTRUCTURAL
Trabajos previos
LIMPIEZA Y SELLADO MURO DE APOYO TRASERO
Previo al montaje de la nueva estructura se procederá a la limpieza generalizada del
muro de apoyo trasero, independientemente de la zona donde exista pintura mural.
Se eliminarán todos los restos de madera de la estructura original procediendo al
sellado con mortero de cal de todos los mechinales resultantes.
Desmontaje de la barra para colgar sargas
Siguiendo el criterio aplicado en otras intervenciones en la Catedral de Sevilla, se
deberá decidir (por parte del Cabildo) si se elimina este elemento. El estado de
conservación del mismo, la dificultad que puede generar para el montaje del nuevo
relevo estructural así como las posibles sombras que puede arrojar sobre la superficie
del ático una vez terminada la restauración del retablo y ejecutada la iluminación,
hacen conveniente el desmontaje del mismo.
Desmontaje instalación eléctrica existente
Estos trabajos incluirán el desmontaje de la instalación eléctrica existente.
CONSOLIDACIÓN DEL ALTAR DE APOYO
Se procederá al saneado y consolidación del altar de apoyo de forma que se garantice
una adecuada transmisión de las cargas gravitatorias. Se estiman, aplicando los
correspondientes coeficientes de mayoración y en la situación más desfavorable, axiles
de 890kp en los pilares extremos y 2.700kp. en los centrales. El reparto de estas
cargas sobre el altar de piedra a través de las placas de anclaje (15x15cm=225cm 2 )
genera tensiones superficiales de 12 Kp/cm 2 , admisibles para un muro de sillares de
piedra de 1.05m de espesor en buen estado de conservación.
P
P
P
P
Asimismo se deberá garantizar, un buen funcionamiento del forjado de madera sobre
el que apoya el altar.
La inspección visual realizada permite apreciar un buen estado de conservación de
este forjado. El peso del andamio montado para la realización de los estudios previos
se entiende como prueba de carga fiable para garantizar la correcta transmisión de
cargas.
Propuesta
89
La propuesta que se realiza recupera el esquema planteado en el original
simplificándolo, es decir, se plantea una estructura formada por cuatro pilares
verticales, situados detrás de las columnas apoyados sobre el altar de piedra.
El material empleado, acero inoxidable AISI 304L austenítico muy bajo en carbono es
el material más apropiado para este tipo de estructuras y para las condiciones
climáticas del lugar en el que se ubica.
La estructura que se propone pretende simplificar el número de perfiles empleados de
forma que todas las barras tienen el mismo perfil hueco cuadrado 50.50.2 mm. El
espesor se considera el mínimo para poder realizar trabajos de soldadura (para
estructuras de edificación éste sería mayor).
En general, en cada punto de unión de vertical y horizontal, se situará un codal de
anclaje al muro trasero (para impedir el vuelco). Se realizarán con los mismos perfiles
y se anclarán al muro trasero a través de placa de 150x150 mm y 10 mm de espesor y
mediante los llamados anclajes químicos (ver características en memoria de cálculo).
Para la ejecución de los anclajes habrá que limpiar los restos de madera que hayan
quedado en el muro de apoyo trasero y tapar los diferentes huecos con mortero de
cal. Las dimensiones de las chapas podrán variar para que el anclaje se produzca en
todos los casos sobre la piedra.
Como criterio general, al igual que en el Proyecto original, se opta por apoyar los
pilares de la estructura portante del retablo sobre el altar de piedra.
Para el apoyo del pórtico se diseñan placas de anclaje de dimensiones 150.150 y
10mm de espesor con pernos en esquinas de Ø12 de acero inoxidable tipo químicos.
En todos los casos las uniones se realizarán con los mismos anclajes químicos
utilizados en el resto de la estructura.
Para el cálculo de la estructura se han tenido en cuenta las características de la
madera de roble cuya densidad está en torno a 670-760 Kg/m3.
A partir de la superficie del retablo (38.57 m2) y un espesor medio de 9 cm se ha
calculado el peso del mismo, unos 2.638,19 Kg, que se reparten en cargas lineales
aplicadas a las líneas de carga horizontales identificadas en la geometría de la nueva
estructura.
La situación de cargas ensayada durante la instalación del andamio para la inspección
visual sirve como ensayo ante la nueva situación de cargas derivadas del nuevo relevo
estructural.
MEMORIA DE CÁLCULO
El sistema estructural utilizado es un sólo pórtico de perfiles de acero laminado AISI
304L donde los soportes son continuos y las vigas son discontinuas soldadas a los
soportes.
El sistema de perfilería metálica se compone por perfiles cuadrados 50.50.2 tanto para
los soportes como para las vigas.
90
Para el apoyo del pórtico se diseñan placas de anclaje de dimensiones 150.150 y
10mm de espesor con pernos en esquinas de Ø12 de acero inoxidable tipo químicos.
Los anclajes químicos son elementos que garantizan uniones muy fuertes en muy
poco espacio.
Están especialmente indicados para aplicar sobre hormigón o mortero y sobre piedra
natural.
Están compuestos de un tornillo estriado de acero inoxidable y de una cápsula de
composite que sirve como material de enlace entre el acero y la fábrica.
El uso de estos anclajes nos proporcionará una fuerte unión que queda garantizada a
través del composite que se adapta perfectamente a toda irregularidad y que,
además, no sobresale del hueco en el que se introduce.
La estructura
transmite los esfuerzos al plano de
apoyo
mediante los 4 soportes y se apoya
en la pared
vertical
trasera
mediante
determinados perfiles 50.50.2 según figura. Estos perfiles no tienen misión estructural,
se diseñan como elementos auxiliares de seguridad y para apoyo de bandejas de
trabajo.
ACCIONES GRAVITATORIAS
• Carga Permanente según anexo de cargas:
desde 39 a 230 kg/ml
91
• Sobrecarga de Uso:
0.0750 kg/ml
Sobrecarga de nieve en superficies de cubiertas
No se estiman
ACCIÓN DEL VIENTO
No se estiman
ACCIÓN SÍSMICA
Se estudiará la estructura bajo la acción sísmica definida en la N.C.S.E.-02, por los
métodos simplificado o modal que esta norma define.
Acción sísmica según la norma N.C.S.E.-02.
• Esta norma define la edificación estudiada como de normal importancia en su
apartado 1.2.2.
• En el apartado 1.2.3. define que no será de obligado cumplimiento en las localidades
en las que su aceleración básica sea inferior a 0.06g.
En Sevilla :______________ a b /g = 0.07___________K = 1.2 (según Anejo I)
Se definen las cargas sísmicas por planta mediante el método simplificado (apartado
3.7)
B
B
El programa de cálculo utilizado realiza el estudio modal descrito como segundo
método de cálculo posible por la N.C.S.E.-02. Analiza 6 modos de vibración con lo que
se abarcan dos desplazamientos y un giro por cada planta.
Los criterios de armado a nivel constructivo de los nudos estructurales se resuelven
sin la consideración de alta ductilidad de la estructura.
COMBINATORIA DE ACCIONES
La combinatoria de hipótesis simples se ajusta a lo dispuesto por la EHE en su art.
13.2. para el dimensionado de los elementos de hormigón armado de cimentación:
Estados Limites Ultimos (combinatoria simplificada art.13.2):
• Situaciones con una sola acción variable Q k,1 :
B
B
∑γ
G, j
.Gk, j + γ Q ,1Qk,1
j ≥1
• Situaciones con dos o más acciones variables:
∑γ
∑γ
j ≥1
• Situaciones sísmicas:
j ≥1
G, j
.Gk, j + ∑ 0,9γ Q ,i Qk,i
i≥1
G , j .Gk , j + γ A AE ,k + ∑ 0,8γ Q ,i Qk ,i
i≥1
92
Estados Limites de Servicio (combinatoria simplificada art.13.3):
• Situaciones con una sola acción variable Q k,1 :
∑γ
G, j
• Situaciones con dos o más acciones variables:
∑γ
G, j
∑γ
G, j
B
B
.Gk, j + γ Q ,1Qk,1
j ≥1
j ≥1
• Combinación cuasipermanente:
.Gk, j + ∑ 0,9γ Q ,i Qk,i
i≥1
j ≥1
.Gk, j + ∑ 0,6γ Q ,i Qk,i
i≥1
NIVEL DE CONTROL
Para toda la estructura se establece un nivel de control Normal atendiendo a la EHE
art.95.
Este nivel de control introduce los siguientes coeficientes de seguridad en el proceso
de cálculo (art.15.3):
Para Estados Límites últimos
Cargas Permanentes…………………
.………….
f = 1.5
Cargas permanente de valor variable….. f = 1.6
Cargas variables……………………………………. f = 1.6
Para Estados Límites de servicio
Cargas Permanentes……………………………….
f = 1.0
Cargas permanente de valor variable……. f = 1.0
Cargas variables……………………………………… f = 1.0
Para el dimensionado de los elementos de acero laminado de la estructura principal, la
combinatoria de hipótesis simples se ajusta a lo dispuesto por la NBE-EA95 en su art.
3.1.5.
Las combinaciones y coeficientes se ajustan a los tres grupos de hipótesis
compuestas:
Combinación
Tipo
de
acción
CASO I:
Permanentes
Acciones
constantes
y Sobrecargas
combinación
de
dos Viento
acciones
variables Permanentes
independientes
Sobrecargas
Desfavorable
Favorable
1.33
1.33
1.50
1.33
1.50
1.00
0.00
0.00
1.00
0.00
1.33
1.50
1.33
93
Nieve
Permanentes
Viento
Nieve
CASO II:
Permanentes
Acciones
constantes
y Sobrecargas
combinación
de
tres Viento
acciones
variables Nieve
independientes
CASO III:
Permanentes
Acciones
constantes
y Sobrecargas
combinación de acciones Viento
variables
independientes, Nieve
incluso
las
acciones
sísmicas.
Sismo
1.50
1.33
1.50
1.50
1.33
1.33
1.33
1.33
0.00
1.00
0.00
0.00
1.00
0.00
0.00
0.00
1.00
R=0.60
0 (situación normal)
0(nieve
no
acumulable)
1.00
1
0.00
0.00
0.00
0.00
MATERIALES ESTRUCTURALES
ACERO LAMINADO
Acero en perfiles laminados normalizados A42b con las siguientes características:
• Límite elástico fsk= 2600 kp/cm2. ......... fsd= fsk /
s
• Módulo de elasticidad E= 2100000 kg/cm2.
• Coeficiente de minoración de resistencia: Nivel de Control Normal
s=1,00
94
FLECHAS EN VIGAS
No estando definido en la norma de acero NBE-EA-95 una limitación específica para
forjados, tomamos como referencia la norma EFHE, según la que todas las vigas de
forjados cumplirán una limitación de flecha de L/400 según establece la EFHE en su
art.6.3.6. para forjados que sustentan tabiques y particiones con ladrillos cerámicos
recibidos con morteros o pastas de yeso.
MÉTODO DE CÁLCULO: PROGRAMAS INFORMÁTICOS
Para el cálculo de la estructura se ha utilizado el programa comercial CYPECAD
METAL 3D.
Este programa realiza el cálculo de esfuerzos de la globalidad de los elementos
estructurales (forjados, vigas, brochales, pilares) mediante métodos matriciales de rigidez
en tres dimensiones, teniendo que establecer manualmente (mediante la introducción de
elementos ficticios de atirantado a nivel de los forjados) la compatibilidad de
deformaciones de todos los nudos, considerando 6 grados de libertad en cada uno y
añadiendo la hipótesis de indeformabilidad del plano de cada planta para simular el
comportamiento del forjado impidiendo los desplazamientos relativos entre nudos del
mismo. Esto se aplicará no por plantas en general, sino por zonas dentro de cada planta.
El cálculo matricial realizado es lineal estático, considerando un comportamiento
perfectamente elástico de los materiales y de la estructura en global (linealidad
geométrica), aplicándose un cálculo de primer orden para obtener desplazamientos,
esfuerzos y por último dimensionado de los distintos elementos de hormigón armado.
• Programa CYPE METAL 3D versión 2007.1.a
• nº de licencia 56 641
• Empresa: Cype Ingenieros
95
PÓRTICO: PERFILES, NUDOS
Todos los perfiles son armados cuadrados 50.50.2
96
NUMERACIÓN DE NUDOS:
97
3. RECURSOS HUMANOS Y TÉCNICOS
La intervención de conservación y restauración que se propone en este proyecto
requiere la participación de un equipo interdisciplinar, compuesto por restauradores
con experiencia en arquitectura lígnea, pintura sobre tabla y pintura mural. Así mismo,
el equipo de trabajo debe contar con carpinteros-ensambladores especializados en el
tratamiento de soportes de madera en retablos o restauradores con experiencia en
soportes de madera. Por otra parte, se contará con un equipo de científicos, un
historiador y un fotógrafo.
Intervención en la arquitectura del retablo
Para la intervención en la arquitectura del retablo se formarán dos equipos que se
distribuirán las tareas como sigue:
Equipo de RESTAURADORES:
- Tratamientos previos al desmontaje: eliminación del polvo y
fijación de la
policromía.
- Tratamientos del soporte: limpieza y consolidación.
- Tratamientos del soporte: chirlateado, fijación de piezas, reposiciones,
resanes, ensamblado.
- Tratamientos de la policromía: fijación, limpieza, estucado, reintegración
cromática
Equipo de CARPINTEROS-ENSAMBLADORES:
- Desmontaje del retablo y estructura portante del reverso.
- Montaje y ensamblaje final.
Para la intervención de restauración se formará un equipo de cuatro restauradores, y
otro equipo formado por dos carpinteros-ensambladores. Ambos equipos trabajarán
de forma conjunta y coordinada.
Intervención de las pinturas sobre tabla
Una vez llevada a cabo la desinsectación y previamente a su posterior embalaje,
traslado y nuevo montaje, se ha realizado un cálculo del tiempo a emplear durante las
fases de los tratamientos de conservación y restauración, teniendo en cuenta tanto las
dimensiones de las pinturas, su estado de conservación y la intervención a realizar en
cada una de ellas.
Con estos elementos se han efectuado tres particiones (sujeta a posibles
modificaciones). Cada lote lo realizará un restaurador en el transcurso de veinticuatro
meses teniendo en cuenta que los tres restauradores trabajarán paralelamente en
cada repartición durante el tiempo estimado de los dos años.
En la fig III.3.1 se observan los tres lotes establecidos:
Lote A: Jesús entre los Doctores y San Francisco de Asís
98
Lote B: Santiago y Santo Domingo
Lote C: Resurrección y Calvario
Intervención del frontal de altar
Un restaurador de pintura o con experiencia en la realización de reentelados, podrá
llevar a cabo la intervención del frontal.
Realización y montaje de la estructura portante
La nueva estructura portante se encargará a un herrero, el cual se ceñirá al proyecto
para su construcción y empleo de materiales ya establecidos, y llevará a cabo el
montaje de la misma.
Embalaje y transporte
El embalaje y transporte de la arquitectura del retablo y las seis pinturas sobre tabla,
lo llevará a cabo una empresa especializada en trasporte de obras de arte.
Documentación de la intervención
Para la documentación fotográfica, se requiere la participación desde los inicios de la
intervención de un fotógrafo que lleve a cabo el seguimiento de todos los procesos.
Estudio histórico-artístico
Así mismo, durante la intervención se seguirá con el estudio histórico-artístico, para lo
que se deberá contar desde el principio con la colaboración de un historiador.
El estudio se realizara a través de tres vías o métodos de aproximación al
conocimiento de la obra:
- Localización e interpretación de las fuentes bibliográficas y documentales (escritas,
gráficas y fotográficas) relacionadas con el retablo.
- Estudio directo de la obra durante el proceso de la restauración y su comparación
estilística con otras obras de la misma época, escuela, taller, círculo o autoría.
- Interpretación de los resultados obtenidos con los estudios analíticos y los métodos
físicos de examen aplicados a la obra durante la intervención.
Estudio científicos
La participación de biólogos y químicos será necesaria para la ampliación de los
estudios científicos, en la caracterización de materiales y estudio de los factores
biológicos de deterioro.
99
Se incluirán todas las determinaciones realizadas por medio de técnicas no
destructivas.
Dirección del proyecto
La dirección del proyecto deberá llevarla a cabo un restaurador con experiencia en la
organización y coordinación de obras de similares características, debiendo cumplir los
objetivos del proyecto en plazos de ejecución, metodología y criterios de intervención
establecidos. La dirección comenzará en el momento del desmontaje del retablo, y
finalizará con la redacción de la memoria final y difusión del proyecto realizado.
Un arquitecto deberá dirigir la fase de realización y montaje de la estructura portante,
así mismo deberá hacer un seguimiento del proceso final de montaje del retablo.
Deberá nombrarse un coordinador de Seguridad y Salud durante la ejecución de la
intervención.
100
CAPITULO III: ESTUDIO BÁSICO DE SEGURIDAD Y SALUD
INDICE
1. ANTECEDENTES Y DATOS GENERALES
1.1. Objeto y autor del Estudio de Seguridad y Salud.
1.2. Proyecto al que se refiere.
1.3. Descripción del emplazamiento y la obra.
1.4. Plan de ejecución de obras y procedimiento de trabajo.
1.5. Instalaciones provisionales y asistencia sanitaria.
1.6. Maquinaria de Obra.
1.7. Medios Auxiliares.
2.
RIESGOS LABORALES EVITABLES COMPLETAMENTE.
Identificación de los riesgos laborales que van a ser totalmente evitados.
Medidas técnicas que deben adoptarse para evitar tales riesgos.
3.
RIESGOS LABORABLES NO ELIMINABLES COMPLETAMENTE.
Relación de riesgos laborables que van a estar presentes en la obra.
Medidas preventivas y protecciones técnicas que deben adoptarse para su
control y reducción.
Medidas alternativas y su evaluación.
4.
RIESGOS LABORALES ESPECIALES.
Trabajos que entrañan riesgos especiales.
Medidas especificas que deben adoptarse para controlar y reducir estos riesgos.
5. PREVISIONES PARA TRABAJOS FUTUROS.
5.1. Elementos previstos para la seguridad de los trabajos de mantenimiento.
5.2. Otras informaciones útiles para todas las fases de la obra.
6. NORMAS DE SEGURIDAD Y SALUD APLICABLES A LA OBRA.
101
1. ANTECEDENTES Y DATOS GENERALES
1.1. OBJETO Y AUTOR DEL ESTUDIO DE SEGURIDAD Y SALUD
El presente Estudio Básico de Seguridad y Salud está redactado para dar
cumplimiento al Real Decreto 1627/1997, de 24 de Octubre, por lo que se
establecen disposiciones mínimas de seguridad y salud en las obras de
construcción, en el marco de la Ley 31/1995 de 8 de noviembre, de Prevención
de Riesgos Laborables.
Su autor es Javier Perales Martínez, con nº de colegiado 4.560 y domicilio en
C/ Joaquín Román Sánchez 3, Acc.3, 41010 Sevilla.
De acuerdo con el artículo 3 del R.D. 1627/1997, si en la obra intervienen más
de una empresa, o una empresa y trabajadores autónomos, o más de un
trabajador autónomo, el Promotor deberá designar un Coordinador en materia
de Seguridad y Salud durante la ejecución de la obra. Esta designación deberá
ser objeto de un contrato expreso.
De acuerdo con el artículo 7 del citado R.D. el objeto del Estudio Básico de
Seguridad y Salud es servir de base para que el contratista elabore el
correspondiente Plan de Seguridad y Salud en el Trabajo. En el que se
analizarán, estudiarán, desarrollarán y complementarán las previsiones
contenidas en este documento, en función de su propio sistema de ejecución
de obra.
1.2. PROYECTO AL QUE HACE REFERENCIA
El presente Estudio Básico de Seguridad y Salud se refiere al Proyecto cuyos
datos generales se relacionan a continuación:
Proyecto:
Autor del Proyecto:
Promotor:
Situación:
Plazo de ejecución:
fases.
Nº máximo de operarios:
INTERVENCIÓN EN EL RETABLO DE LA
PURIFICACIÓN DE LA VIRGEN SITUADO EN
LA
CAPILLA
DEL
MARISCAL
DIEGO
CABALLERO
Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico
Dirección General de Bienes Culturales a
petición del Cabildo de la Catedral
Metropolitana de Sevilla
Catedral de Sevilla
2 años para conclusión total. Distintas
5 operarios.
Proyecto de Intervención en el retablo de la Purificación de la Virgen. Capilla del Mariscal Diego Caballero. Catedral de
Sevilla.
102
1.3. DESCRIPCIÓN DEL EMPLAZAMIENTO DE LA OBRA
Accesos:
Suministro eléctrico:
Suministro de aguas:
Vías rodadas sin ninguna dificultad.
El inmueble posee suministro eléctrico.
El inmueble posee suministro de agua potable.
Sevilla.
103
En la tabla siguiente se indican las características generales de la obra a que se
refiere el presente Estudio Básico de Seguridad y Salud, y se describen
brevemente las fases de que consta:
DESCRIPCIÓN DE LA OBRA Y SUS FASES
DESMONTAJE
RETABLO
DE
Se trata del desmontaje total del retablo de la
Purificación de la Virgen situado en la Capilla del
Mariscal Diego Caballero, así como su estructura
compuestas de entramado de madera de pino, para su
posterior traslado a las instalaciones del IAPH para su
restauración completa.
RESTAURACION
MURAL
PREPARACION
SOPORTE
DE
Y
DE
Esta fase se trata de la recuperación de las pinturas
murales que se encuentran en el paramento superior,
completando la fisonomía del retablo, así como la
preparación del soporte donde se reubicará el retablo,
mediante su limpieza y enfoscado con mortero de cal.
También se saneará y consolidará el altar de
mampostería de la base del retablo.
EJECUCION
DE
NUEVA ESTRUCTURA
DE RETABLO
MONTAJE
RETABLO
DE
Ejecución de una nueva estructura metálica, se plantea
un pórtico plano de cuatro pilares y una cuadrícula de
vigas, para los diferentes niveles, apoyada en el altar
de mampostería existente. El material empleado será
acero inoxidable AISI 304L austenítico muy bajo en
carbono.
Se trata del montaje y reubicación total del retablo de
la Purificación de la Virgen en la Capilla del Mariscal
Diego Caballero tras su restauración en las instalaciones
del IAPH.
Sevilla.
104
1.4. PLAN DE EJECUCION DE OBRA Y PROCEDIMIENTO DE TRABAJO
Esta fase del proyecto se caracteriza por su dificultad de ejecución, ya que no
sabemos en el estado ni la forma con las que podremos ir desmontando cada
una de las piezas que componen el retablo. Se trata de conseguir desmontarlo
en piezas lo mas grandes posible para de esta manera evitar el deterioro de las
mismas al desensamblarlas. Para esta maniobra contaremos con un medio
auxiliar consistente en andamio tubular de perfiles europeos con unas
plataformas de trabajos de 1,50 m de anchura como mínimo, para de esta
manera poder manipular la carga sobre ellas con total seguridad, nos
ayudaremos de cabestrillo mecánico de pequeñas dimensiones acoplados a los
extremos del andamio, así como de una pequeña grúa corredera instalada en
la parte superior de la bóveda, sobre riel compuesto por dos perfiles
conformados en caliente UPN 140, que a su vez nos servirán para atar las
líneas de vidas de los operarios que estén trabajando en las plataformas del
andamio. En algunos casos, en estas plataformas, se procederá, previo a la
bajada de la pieza, al embalado de la misma para su protección.
Esta fase se ejecutará desde arriba hacia abajo, teniendo que desmontarse las
plataformas de los andamios al mismo ritmo que se va trabajando.
RESTAURACION DE MURAL Y PREPARACION DE SOPORTE
Para esta fase contaremos con un medio auxiliar consistente en andamio
tubular de perfiles europeos con unas plataformas de trabajos de 60 cm de
anchura. Para la subida de materiales nos ayudaremos de cabestrillo mecánico
de pequeñas dimensiones acoplados a los extremos del andamio, así como de
una pequeña grúa corredera instalada en la parte superior de la bóveda, sobre
riel compuesto por dos perfiles conformados en caliente UPN 140, que a su vez
nos servirán para atar las líneas de vidas de los operarios que estén trabajando
en las plataformas del andamio.
EJECUCION DE NUEVA ESTRUCTURA DE RETABLO
Esta fase se realizará con los mismos medios auxiliares anteriormente
definidos, con la salvedad de que en las fases anteriores ocupaban la totalidad
del paramento y en esta solo ocupará la mitad del mismo para así poder
manipular desde el lateral y con ayuda de la grúa corredera y los cabestrillos el
entramado metálico que compone la estructura.
En esta fase se prestará mucha atención a los riesgos que provoca el trabajo
con soldadura.
Sevilla.
105
MONTAJE DE RETABLO
Esta fase se acomete igual que la definida en el desmontaje pero con el
sentido inverso, es decir, desde abajo hacia arriba, teniendo que elevar el
andamio a la vez que los trabajos en el retablo.
1.5. INSTALACIONES PROVISIONALES Y ASISTENCIA SANITARIA
De acuerdo con el apartado A 3 del Anexo VI del R.D. 486/97, la obra
dispondrá del material de primeros auxilios que se indica en la tabla siguiente,
en la que se incluye además la identificación y las distancias a los centros de
asistencia sanitaria más cercana:
PRIMEROS AUXILIOS Y ASISTENCIA SANITARIA
NIVEL DE ASISTENCIA
UBICACIÓN
DISTANCIA
APROX. (Km)
Primeros auxilios
Botiquín portátil
En la obra
Asistencia Primaria
Centro de urgencias
Hospital Virgen del Roció.
Asistencia Especializada
Hospital Virgen del Roció.
del
5 kilómetro
Sevilla
1.6. MAQUINARIA DE OBRA
La maquinaria que se prevé emplear en la ejecución de la obra, se indica en la
relación de tabla adjunta:
MAQUINARIA PREVISTA
Grúas Torres
X
Hormigoneras
Montacargas
X
Camiones
Maquinaria para movimiento de tierras
X
Cabrestantes mecánicos
Sierra circular
X
Pequeño material
Sevilla.
106
1.7. MEDIOS AUXILIARES
En la tabla siguiente se relacionan los medios auxiliares que van a ser
empleados en la obra y sus características más importantes:
MEDIOS AUXILIARES
MEDIOS
CARACTERÍSTICAS
Andamios
colgados móviles.
Deben someterse a una prueba de carga previa.
Correcta colocación de los pestillos de seguridad de los
ganchos.
Los pescantes serán preferiblemente metálicos.
Los cabrestantes se revisarán trimestralmente.
Correcta disposición de barandilla de seguridad, barra
intermedia y rodapié.
Obligatoriedad permanente del uso de cinturón de
seguridad.
X
Andamios
tubulares
apoyados.
Deberán montarse bajo la supervisión de persona
competente.
Se apoyarán sobre una base sólida y preparada
adecuadamente.
Se dispondrán anclajes adecuados a los paramentos
verticales.
Serán de tipo europeo con plataformas de 1.5 m de
ancho
Correcta disposición de las plataformas de trabajo.
Correcta disposición de barandillas de seguridad, barra
intermedia y rodapié.
Correcta disposición de los accesos a los distintos niveles
de trabajo.
Uso de cinturón de seguridad de sujeción Clase A, tipo I,
durante el montaje y desmontaje.
X
Andamios
borriquetas.
de
La distancia entre apoyos no debe sobrepasar los 3.5 m.
X
Escaleras
mano.
de
Zapatas antideslizantes. Deben sobrepasar en 1 m la
altura a salvar.
Separación de la pared en la base a 1/4 de la altura total.
X
Instalación
eléctrica.
Cuadro general en caja estanca de doble aislamiento,
situado a más de 1 m. sobre el suelo.
Diferenciales de 0.3A en líneas de máquinas y fuerza.
Diferenciales de 0.03A en líneas de alumbrado a tensión
mayor de 24 v.
Sevilla.
107
Magnetotérmico general omnipolar accesible desde el
exterior.
Magnetotérmicos en líneas de máquinas, tomas de
corriente y alumbrado.
La instalación de cables será aérea desde la salida del
cuadro.
La puesta a tierra se utilizará la de la vivienda, en caso de
no poseer, será mayor a 80 omnihos.
2. RIESGOS LABORABLES EVITABLES COMPLETAMENTE
La tabla siguiente contiene la relación de los riesgos laborables que pudiendo
presentarse en la obra, van a ser totalmente evitados mediante la adopción de
las medidas técnicas que también se incluyen:
RIESGOS EVITABLES
MEDIDAS
ADOPTADAS
TÉCNICAS
X
Derivadas de la rotura de instalaciones
existente
X
Neutralización de las
instalaciones existentes.
X
Presencia de las líneas eléctricas de alta
tensión aéreas o subterráneas.
X
Corte del Fluido, puesta
a tierra y cortocircuito.
3. RIESGOS LABORABLES NO ELIMINABLES COMPLETAMENTE
Este apartado contiene la identificación de los riesgos laborables que no
pueden ser completamente eliminados, y las medidas preventivas y
protecciones técnicas que deberán adoptarse para el control y la redacción de
este tipo de riesgos. La primera tabla se refiere a aspectos generales que
afectan a la totalidad de la obra y las restantes a los aspectos específicos de
cada una de las fases en las que esta se divide.
TODA LA OBRA
RIEGOS
X
Caídas de operarios al mismo
nivel.
X
Fuertes vientos.
X
Caídas de operarios a distinto
nivel.
X
Trabajos en
humedad.
condiciones
Sevilla.
108
de
X
Caídas
de
operarios.
objetos
sobre
X
Contactos eléctricos directos e
indirectos.
X
Caídas
de
terceros.
objetos
sobre
X
Cuerpos extraños en los ojos.
X
Choques
objetos.
golpes
contra
X
Sobre-esfuerzos.
o
MEDIDAS PREVENTIVAS Y PROTECCIONES COLECTIVAS GRADO
ADOPCIÓN
DE
X
Orden y limpieza de las vías de circulación de la obra.
Permanente.
X
Orden y limpieza de los lugares de trabajo.
X
Recubrimiento o distancia de seguridad (1 m.) A líneas eléctricas de B.T.
Permanente.
X
Iluminación adecuada y suficiente (alumbrado de obra). Permanente.
X
No permanecer en el radio de acción de las máquinas. Permanente.
X
Puesta a tierra en cuadros, masas y máquinas sin doble aislamiento.
Permanente.
X
Señalización de la obra (señales y carteles).
Permanente.
Permanente.
Cintas de señalización y balizamiento a 10 m de distancia.
al vallado.
Alternativa
X
Vallado del perímetro de la obra, resistente y con altura mayor a 2 m.
Permanente.
X
Marquesinas rígidas sobre accesos a la obra.
Permanente.
Pantallas rígidas inclinadas sobre aceras, vías de circulación y edificios
colindantes.
Permanente.
X
Extintor de polvo seco, eficacia 21A- 113B.
Permanente.
Sevilla.
109
X
Evacuación de escombros.Frecuentemente.
X
Escaleras auxiliares.Ocasionalmente.
X
Información, cursos y charlas de formación.
Frecuentemente.
Grúa parada en posición veleta.Con viento fuerte y final de la jornada.
EQUIPOS DE PROTECCIÓN INDIVIDUAL
X
Cascos de seguridad.Permanente.
X
Calzado protector.
Permanente.
X
Ropa de trabajo.
Permanente.
X
Ropa impermeable o de protección.
X
Gafas de seguridad.Frecuentemente.
X
Cinturones de protección del tronco.
EMPLEO
Con mal tiempo.
Ocasionalmente.
Sevilla.
110
FASE: Intervención en Retablo
RIESGOS
X
X
X
Lesiones, pinchazos
y cortes en pies.
X
Ruidos.
X
Vibraciones.
Contagios por lugares insalubres.
X
Ambiente pulvígeno.
Lesiones y cortes en brazos y manos.
X
Electrocuciones.
Desplomes en edificios medianeros.
Desplomes de andamios
X
Caídas de materiales transportados.
X
Atrapamientos y aplastamientos.
Atropellos, colisiones y vuelcos.
X
MEDIDAS PREVENTIVAS Y PROTECCIONES COLECTIVAS GRADO
ADOPCIÓN
X
Apuntalamientos y apeos.
Frecuentes.
Anulación de instalaciones antiguas.
Definitivo.
X
Pasos o pasarelas.
Frecuentes.
X
Cabinas o pórticos de seguridad en máquinas. Permanente.
Conductos de desescombro.
Permanente.
Observación y vigilancia de los edificios medianeros.
Riegos con agua.
Diariamente.
Frecuentes.
Sevilla.
111
DE
X
Redes verticales perimetrales.
Redes horizontales.
Permanente.
Frecuentemente.
X
Andamios y plataformas.
Permanente.
X
Plataformas de carga y descarga de material.
X
Barandillas resistentes (0.9 m de altura, con listón intermedio y rodapié).
Permanente.
X
Tableros o planchas rígidas en huecos horizontales.
X
Escaleras peldañeadas protegidas y escaleras de mano. Permanente.
EQUIPOS DE PROTECCIÓN INDIVIDUAL
Permanente.
Permanente.
EMPLEO
X
Gafas de seguridad.
Ocasionalmente.
X
Guantes de cuero o goma. Frecuentemente.
X
Botas de seguridad.
X
Botas de goma o P.V.C.
X
Pantallas faciales, guantes, manguitos, mandiles y polainas para soldar. En
estructuras metálicas.
X
Cinturones y arneses de seguridad.Frecuentemente.
X
Mástiles y cables fiadores. Frecuentemente.
Permanente.
ocasionalmente.
Sevilla.
112
NORMAS Y MEDIDAS PREVENTIAS A ADOPTAR:
GENERAL:
- Sobre una misma zona no se deben ejecutar trabajos a distintos niveles que
por caída de materiales u objetos pueden incidir sobre los inferiores.
- Se recomienda que al frente de la cuadrilla que realice los trabajos se
encuentre un “Jefe de Equipo”, este trabajador será el más cualificado, con
mayor experiencia y preferiblemente con formación sobre seguridad. La
empresa de la obra deberá explicar a cada equipo los riesgos inherentes a
cada operación.
- El orden de los trabajos de desmontaje será el estipulado por la Dirección
Facultativa de obra y/o Coordinación de obra durante la fase de ejecución. Sin
embargo, se recomienda que se ejecute en forma inversa a como se
construyó.
4. RIESGOS LABORALES ESPECIALES.
En la tabla siguiente se relacionan aquellos trabajos que siendo necesarios
para el desarrollo de la obra definida en el proyecto de referencia, implican
riesgos especiales para la seguridad y la salud de los trabajadores, y están por
ello incluidos en el Anexo II del R.D. 1627/97.
También se indican las medidas específicas que deben adoptarse para
controlar y reducir los riesgos derivados de este tipo de trabajos.
TRABAJOS CON RIESGOS ESPECIALES
MEDIDAS
PREVISTAS
ESPECIFICAS
Especialmente graves de caídas de altura,
sepultamiento y hundimientos
Señalización, colocación de
redes protectoras, entibaciones
y apuntalamientos.
En proximidad de líneas eléctricas de alta
tensión.
No procede.
Con exposición a riesgo de ahogamiento por
inmersión.
No procede.
Que impliquen el uso de explosivos.
No procede.
Que requieren el montaje y desmontaje de
elementos prefabricados pesados.
Sevilla.
113
5. PREVISIÓN PARA TRABAJOS FUTUROS
5.1.
ELEMENTOS PREVISTOS PARA
TRABAJOS DE MANTENIMIENTO
LA
SEGURIDAD
DE
LOS
En el Proyecto de Ejecución a que se refiere el presente Estudio de Seguridad
y Salud, se han especificado una serie de elementos que han sido previstos
para facilitar las futuras labores de mantenimiento y reparación del edificio en
condiciones de seguridad y salud, y que una vez colocados, también servirán
para la seguridad durante el desarrollo de las obras.
Estos elementos son los que se relacionan en la siguiente tabla:
UBICACIÓN
ELEMENTOS
PREVISIÓN
Paramentos
Ganchos de servicio
Si
Elementos de acceso
Si
Barandillas en cubiertas planas
No
Grúas
desplazables
limpieza de fachadas.
Si
Fachadas
para
Ganchos en ménsula
No
Pasarelas de limpieza
No
5.2.- OTRAS INFORMACIONES ÚTILES PARA TODAS LAS FASES DE
LA OBRA
Izado de cargas
Las caídas de objetos se evitarán acotando la zona de izado para evitar el paso
inferior, colocando bateas con protecciones laterales de izado para pequeños
materiales, (ladrillos, azulejos, bovedillas, ....) Sin sobrepasar la carga de esas
protecciones, los paquetes de ladrillos con envueltas de plástico, irán sobre
palets y flejes para atado lateral, y en el izado de materiales de gran longitud
(puntales, tablones) se vigilará el atado para evitar deslizamientos.
Las caídas de personas se evitarán usando alargaderas por los operarios para
acercar las cargas a zonas de piso estable, en caso contrario usar cinturón de
seguridad y protecciones personales.
EN TODOS LOS CASOS, SE USARÁ CASCO DE PROTECCIÓN.
Sevilla.
114
6. NORMAS DE SEGURIDAD APLICABLES A LA OBRA
Serán de obligado cumplimiento las disposiciones contenidas en la
siguiente normativa:
Real Decreto 119/2005, de 4 de febrero.
Real Decreto 119/2005, de 4 de febrero, por el que se modifica el Real Decreto
1254/1999, de 16 de Julio, por el que se aprueban medidas de control de los
riesgos inherentes graves en los que intervengan sustancias peligrosas.
Real Decreto 2177/2004, de 12 de noviembre.
Salud Laboral. Modifica el Real Decreto 1215/1997, de 18 de Julio de 1997, por
el que se establecen disposiciones mínimas de Seguridad y Salud para la
utilización por los trabajadores de los equipos de trabajo.
Real Decreto 171/2004, de 30 de enero.
Prevención de Riesgos Laborales. Empresarios y Empresas. Desarrolla el
articulo 24 de la Ley 31/1995, de 8 de noviembre de 1995, de Prevención de
Riesgos Laborales, en materia de coordinación de actividades empresariales.
Ley 62/2003 de 30 de diciembre.
Medidas Fiscales, Administrativas y de Orden Social. Infracciones y Sanciones
de Orden Social, y modifica la Ley 5/2000 de 4 de agosto.
Ley 54/2003, de 12 de diciembre.
Ley 54/2003, de 12 de diciembre, sobre la Salud Laboral, por la que se
reforma el marco normativo de la Prevención de Riesgos Laborales.
Decreto 313/2003, de 11 de noviembre.
Salud Laboral. Aprueba el Plan General para la Prevención de Riesgos
Laborales en Andalucía.
Ley 5/2003, de 9 de octubre.
Ley de Salud en Andalucía. Ley por la que se modifica la Ley 2/1998, de 15 de
junio sobre Normas Reguladoras de Salud en Andalucía.
Real Decreto 1196/2003, de 19 de septiembre.
Industrias en general. Aprueba la Directriz Básica de Protección Civil, para el
control y planificación ante el riesgo de accidentes graves en los que
intervienen sustancias peligrosas.
Real Decreto 836/2003, de 27 de junio.
Grúas. Aprueba una nueva Instrucción Técnica Complementaria MIE-AEM-2 del
Reglamento de aparatos de elevación y manutención referente a grúas torre
para obras u otras aplicaciones.
Grúas. Aprueba el nuevo texto modificado y refundido de la Instrucción
Técnica Complementaria MIE-AEM-4, del Reglamento de aparatos de elevación
y manutención, referente a grúas móviles autopropulsadas.
Salud Laboral. Protección de la Salud y la Seguridad de los trabajadores
expuestos a los riesgos derivados de atmósferas explosivas en el lugar de
trabajo.
Real Decreto 349/2003 de 21 de marzo.
Salid Laboral. Modifica el Real Decreto 655/1997, de 12 de mayo, sobre la
protección de los trabajadores contra los riesgos relacionados con la exposición
a agentes cancerigenos durante el trabajo, y por el que se amplia su ámbito de
aplicación a los agentes mutágenos.
Sevilla.
115
Orden TAS/2926/2002, de 19 de noviembre.
Accidentes de Trabajo. Establece nuevos modelos para la notificación de los
accidentes de trabajo y posibilita la transmisión por procedimiento electrónico.
Real Decreto 707/2002, de 19 de julio.
Salud Laboral. Aprueba el Reglamento sobre el procedimiento administrativo
especial de actuación de la Inspección de Trabajo y Seguridad Social, y para la
imposición de medidas correctoras de incumplimientos en materia de
Prevención de Riesgos Laborales en el ámbito de la Administración General del
Estado.
Ruido. Comunidad Económica Europea. Regula las emisiones sonoras en el
entorno, debidas a determinadas maquinas al aire libre.
Ley 24/2001 de 27 de diciembre.
Medidas Fiscales, Administrativas y de Orden Social. Texto refundido de la Ley
sobre infracciones y sanciones en el Orden Social, y modifica el Real Decreto
5/2000 de 4 de agosto, por el que se aprueba el Texto refundido de la Ley
sobre infracciones y sanciones en el Orden Social.
Acuerdo de 6 de noviembre de 2001.
Funcionarios y Personal Laboral de la Comunidad Autónoma. Acuerdo Plenario
de la Mesa General de Negociación sobre derechos de participación en materia
de Prevención de Riesgos Laborales, en el ámbito de la Administración de la
Junta de Andalucía.
Salud Laboral. Disposiciones mínimas para la protección de la Salud y
Seguridad de los trabajadores frente al riesgo eléctrico.
Real Decreto 374/2001, de 6 de abril.
Salud Laboral. Protección de la Salud y la Seguridad de los trabajadores contra
los riesgos relacionados con los agentes químicos durante el trabajo.
Orden 18 de octubre de 2000.
Industrias en general. Desarrollo y aplicación del articulo 2º del Decreto
46/2000, de 7/2/2000 que determina las competencias y funciones de los
órganos de la Junta en relación con las medidas de control de los riesgos
inherentes a los accidentes graves en los que intervengan sustancias
peligrosas.
Real Decreto 5/2000 de 16 de mayo.
Trabajo y Seguridad Social. Aprueba el texto Refundido de la Ley sobre
infracciones y Sanciones en el Orden Social.
Salud Laboral. Modifica el Real Decreto 665/1997, de 12 de mayo, sobre la
protección de los trabajadores contra los riesgos relacionados con la exposición
a los agentes cancerigenos durante el trabajo.
Decreto 117/2000, de 11 de abril.
Funcionarios y Personal Laboral de la Comunidad Autónoma. Creación de los
Servicios de Prevención de Riesgos Laborales para el personal al servicio de la
Administración de la Junta de Andalucía.
Decreto 46/2000, de 7 de febrero.
Industrias en general. Determina las competencias y funciones de los Órganos
de la Junta en relación con las medidas de control de los riesgos inherentes a
los accidentes graves en las que intervengan sustancias peligrosas.
Sevilla.
116
Inspección de Trabajo y Seguridad Social. Aprueba el Reglamento de
Organización y Funcionamiento.
Real Decreto 1254/1999, de 16 de julio.
Industrias en general. Medidas de control de los riesgos inherentes a los
accidentes graves en los que intervengan sustancias peligrosas.
Orden 29 de abril de 1999.
Empresas y Centros de Trabajo. Modifica la Orden de 6/5/1988, de requisitos y
datos de las comunicaciones de apertura previa o reanulación de actividades.
Orden 8 de marzo de 1999. (II)
Salud Laboral. Crea el Registro Andaluz de Servicios de Prevención y Personal
o Entidades para efectuar auditorias o evaluaciones de los sistemas de
prevención.
Orden 8 de marzo de 1999. (I)
Salud Laboral. Crea los Requisitos Provinciales de Delegados de Prevención y
Órganos específicos que los sustituyan.
Orden 2988/1998, de 30 de junio.
Requisitos mínimos exigibles para el montaje, mantenimiento y conservación
de los andamios tubulares utilizados en las obras de construcción.
Ley 2/1998 de 15 de junio.
Salud en Andalucía. Ley por la que se aprueba las Normas reguladoras de
Salud en Andalucía.
Real Decreto 780/1998 de 30 de abril.
Servicio de Prevención de Riesgos Laborales. Modifica el Real Decreto 39/1997
de 17 de enero, que aprueba el reglamento.
Orden de 25 de marzo de 1998.
Salud Laboral. Adapta el Real Decreto 664/1997, de 12 de mayo de 1997,
sobre protección de los trabajadores contra los riesgos relacionados con la
exposición a agentes biológicos durante el trabajo.
Resolución de 18 de febrero de 1998.
Inspección de Trabajo y Seguridad Social. Regula el modelo y requisitos del
libro de visitas.
Ley 42/1997, de 14 de noviembre.
Inspección de Trabajo y Seguridad Social. Ordenación.
Real Decreto 1627/1997 de 24 de octubre.
Disposiciones Mínimas de Seguridad y Salud en las obras de construcción.
Real Decreto 1215/1997 de 18 de julio.
Seguridad e Higiene en el trabajo. Disposiciones mínimas de Seguridad y Salud
para la utilización por los trabajadores de los equipos de trabajo.
Seguridad e higiene en el trabajo. Disposiciones mínimas de Seguridad y Salud
relativas a la utilización por los trabajadores de equipos de protección
individual.
Seguridad e Higiene en el Trabajo. Protección de los trabajadores contra los
riesgos relacionados con la exposición a agentes biológicos durante el trabajo.
Seguridad e Higiene en el Trabajo. Protección de los trabajadores contra los
riesgos relacionados con la exposición a agentes cancerigenos durante el
trabajo.
Sevilla.
117
relativas a la manipulación manual de cargas que entrañen riesgos, en
particular dorsolumbares, para los trabajadores.
en los lugares de trabajo.
Seguridad e higiene en el trabajo. Disposiciones mínimas señalización de
Seguridad y Salud en los lugares de trabajo.
Real Decreto 39/1997, de 17 de enero.
Servicio de Prevención de Riesgos Laborales. Reglamento.
Real Decreto 1316/1989 de 27 de octubre.
Seguridad e Higiene en el Trabajo. Protección de los trabajadores frente a los
riesgos derivados de ruidos.
Real Decreto 245/1989 de 27 de febrero.
Ruidos-Comunidad Económica Europea. Determinación y limitación de la
potencia acústica admisible de determinado material y maquinaria para
construcción y cortadoras de césped.
Orden 6 de mayo de 1988.
Empresas y Centros de Trabajo. Requisitos y datos de las comunicaciones de
apertura previa a reanulación de actividades.
Seguridad e Higiene en el Trabajo. Comunidad Económica Europea.
Señalización de seguridad en los centros y locales de trabajo.
Orden 9 de abril de 1986.
Seguridad e Higiene en el Trabajo. Reglamento para la prevención de riesgos y
Protección de la Salud por la presencia de cloruro monómero en el ambiente
de trabajo.
Orden 31 de marzo de 1986.
Seguridad e Higiene en el Trabajo. Modifica el articulo 13º de control medico
preventivo de los trabajadores del Reglamento sobre trabajos con riesgos por
amianto, aprobado por Orden 31/10/1984.
Seguridad e Higiene en el trabajo. Obligatoriedad e inclusión de su estudio en
los proyectos de edificación y obras públicas.
Orden de 29 de noviembre de 1984.
Protección Civil. Manual de Autoprotección. Guía para desarrollo del plan de
emergencia contra incendios y de evacuación de locales y edificios.
Orden de 31 de octubre de 1984.
Seguridad e Higiene en el Trabajo. Reglamento sobre trabajos por amianto.
Orden Ministerial de 29 de julio de 1982.
Sociedades de Seguros. Clasifica los ramos.
Resolución de 27 de noviembre de 1971.
Gas. Condiciones de equipos para movimiento de jaulas con botellas de
licuados de petróleo.
Orden de 9 de marzo de 1971.
Ordenanza General de Seguridad e Higiene en el trabajo.
Resolución de 24 de noviembre de 1970.
Ordenanza de Trabajo para las industrias de la Construcción, Vidrio y
Cerámica. Capitulo XVI.
Sevilla.
118
Orden 21 de noviembre de 1970.
Construcción, Vidrio y Cerámica. Interpreta varios artículos de las Ordenanzas
de Trabajo.
Orden 23 de septiembre de 1966.
Construcción. Modifica el artículo 16 del Reglamento de Seguridad del Trabajo
en las Industrias de la Construcción y sobre trabajos en cubiertas.
Convenio Colectivo Provincial de la Construcción.
Ordenanzas Municipales de cada Ayuntamiento.
Las Normas UNE e ISO que algunas de las disposiciones anteriores
señalan como de obligado cumplimiento.
Sevilla.
119
CAPITULO IV: PRESUPUESTO
PROYECTO DE INTERVENCIÓN DEL RETABLO DE LA
PURIFICACIÓN DE LA VIRGEN. CAPILLA DEL MARISCAL
DIEGO CABALLERO. CATEDRAL DE SEVILLA.
1. REDACCIÓN DEL PROYECTO DE INTERVENCIÓN
CONCEPTO
REDACCIÓN DEL DOCUMENTO EQUIPO IAPH
EUROS
19.000,00 €
19.000,00 €
2. ESTUDIOS PREVIOS Y COMPLEMENTARIOS
CONCEPTO
ESTUDIO FOTOGRÁFICO DE LA RADIACIÓN ULTRAVIOLETA
ESTUDIO REFLEXTOGRAFÍA DE INFRARROJOS
ESTUDIO RADIOGRÁFICO
ESTUDIOS ANALÍTICOS
ESTUDIO HISTÓRICO
600,00 €
1.800,00 €
900,00 €
6.700,00 €
8.000,00 €
18.000,00 €
3. INTERVENCIÓN. EJECUCIÓN DEL PROYECTO
CONCEPTO
3,1 DESMONTAJE, EMBALAJE Y TRASLADO DEL RETABLO
EMBALAJE Y TRANSPORTE
EMBALAJES ESPECIALES PARA 6 PINTURAS SOBRE TABLA
SEGURO DE TRANSPORTE
3,2 TRABAJOS AUXILIARES EN LA CAPILLA
LIMPIEZA Y SELLADO MURO DE APOYO TRASERO
CONSOLIDACIÓN DEL ALTAR DE APOYO.
9.015,18 €
2.180,00 €
1.900,00 €
287,87 €
13.383,05 €
1.125,00 €
1.093,05 €
2.218,05 €
3,3 INTERVENCIÓN EN LAS PINTURAS MURALES
TRATAMIENTO DEL SOPORTE Y PELÍCULA PICTÓRICA
MATERIALES PARA LA INTERVENCIÓN
13.200,00 €
2.704,72 €
15.904,72 €
3,4 RESTAURACIÓN DEL RETABLO
DESINSECTACIÓN INTEGRAL DEL SOPORTE LÍGNEO
TRATAMIENTOS ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA
TRATAMIENTO DEL FRONTAL DE ALTAR
TRATAMIENTOS PINTURAS SOBRE TABLA
SEGURO DE ESTANCIA POR DOS AÑOS
6.000,00 €
216.000,00 €
4.400,00 €
162.000,00 €
3.120,00 €
17.937,63 €
409.457,63 €
Sevilla.
120
3,5 EJECUCIÓN Y MONTAJE DE LA NUEVA ESTRUCTURA
REALIZACIÓN DE ESTRUCTURA DE ACERO Y MONTAJE
EMBALAJE Y TRASLADO
13.727,85 €
3.000,00 €
16.727,85 €
3,6 EMBALAJE, TRASLADO Y MONTAJE DEL RETABLO
EMBALAJE, TRASLADO
MONTAJE DEL RETABLO
SEGURO TRANSPORTE
3,7 DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA
SEGUIMIENTO FOTOGRÁFICO DE LA INTERVENCIÓN
2.450,00 €
15.025,30 €
300,00 €
17.775,30 €
4.500,00 €
4.500,00 €
3,8 INFRAESTRUCTURA BÁSICA DEL LUGAR DE TRABAJO
MEDIOS AUXILIARES: ANDAMIOS
18.469,85 €
SEGURIDAD Y SALUD
6.982,29 €
TELA SERIGRAFIADA
5.000,00 €
30.452,14 €
4. DIRECCIÓN DEL PROYECTO
CONCEPTO
DIRECCIÓN DE LA INTERVENCIÓN
COORDINACIÓN SEGURIDAD Y SALUD
32.000,00 €
2.600,00 €
34.600,00 €
5. DOCUMENTOS FINALES
CONCEPTO
REDACCIÓN DE LA MEMORIA FINAL
3.000,00 €
REDACCIÓN PLAN DE CONTROL Y MANTENIMIENTO
3.000,00 €
6.000,00 €
6. ILUMINACIÓN
SISTEMA DE ILUMINACIÓN DE LA CAPILLA
12.000,00 €
12.000,00 €
7. DIFUSIÓN
DISEÑO DE PANELES EXPOSITIVOS
EJECUCIÓN Y MONTAJE DE PANELES EXPOSITIVOS
2.000,00 €
2.000,00 €
4.000,00 €
G.G. (6%)
IVA (16%)
604.018,74 €
36.241,12 €
96.643,00 €
TOTAL IVA INCLUIDO
736.902,86 €
Sevilla.
121
1. SOPORTE LÍGNEO
CONCEPTO
Alcohol etílico (25 L.)
Xileno , Panreac 1L
Madera de roble (metro cúbico)
Espigas de madera de roble 14 mm (1m)
Acetato de polivinilo (P.V.A.) (Bote 1 Kg)
Paraloid B-72 (1 Kg)
Rosca y perno
Fungicida MY50 Y LPL (1 L)
Pasta de madera con endurecedor 1Kg
Preventol R80
papel de lija de agua. granos 1200
papel Lija del 0
papel Lija del 1
papel Lija del 2
Lapolite (1 Kg)
Cera de abeja amarilla dab (100 gr)
Parafina (100 gr)
Brocha de cerda natural de 6 cm
Pinceles de cerda nº 10
Pinceles de cerda nº 5
Bisturí cuchilla fija acero inox 14 cm.
UND.
1
5
2
10
10
10
10
10
2
1
100
100
100
100
30
30
30
3
1
15
5
5
5
PRECIO/
UND
16,50 €
18,45 €
1.700,00 €
37,00 €
5,20 €
6,30 €
16,30 €
19,50 €
68,32 €
68,32 €
0,85 €
0,85 €
0,85 €
0,85 €
0,60 €
0,60 €
0,60 €
3,60 €
2,60 €
14,42 €
1,80 €
1,25 €
5,60 €
TOTAL
16,50
92,25
3.400,00
370,00
52,00
63,00
163,00
195,00
136,64
68,32
85,00
85,00
85,00
85,00
18,00
18,00
18,00
10,80
2,60
216,30
9,00
6,25
28,00
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
5.223,66 €
2. POLICROMÍAS
CONCEPTO
Papel japones 8,6 gr/m2 48x94 cm unidad
Papel japones 18 gr/m2 46x60 cm unidad
Melinex 300 (1 rollo de 10 m)
Di-amonio hidrogeno citrato prs (1 Kg)
Ácido cítrico anhidro (1 Kg)
Nipagina ( 100 gr)
Cola de conejo en grano (1 Kg)
Cola fuerte (1Kg)
Algodón hidrófilo (1Kg)
Alcohol bencílico, Panreac (1 L.)
Disolvente nitrocelulósico (1 L.)
White spirit, British Standard (1 L.) )
Dimetil sulfósido, Panreac (1 L.)
Acetona (1 L.)
UND.
200
100
1
1
1
2
8
6
20
10
2
25
5
25
PRECIO/
UND
0,55 €
0,69 €
45,90 €
34,40 €
27,30 €
5,60 €
12,50 €
7,70 €
6,20 €
33,35 €
2,77 €
3,80 €
18,40 €
2,10 €
Sevilla.
122
TOTAL
110,00
69,00
45,90
34,40
27,30
11,20
100,00
46,20
124,00
333,50
5,54
95,00
92,00
52,50
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
Isooctano, Panreac (1 L.)
Tolueno, Panreac (1 L.)
Xileno , Panreac 5L
Esencia trementina (1 L.)
Isopropanol, Panreac (1 L.)
Amoníaco 25%, Panreac (1 L.)
Ethomeen C-25 (1L)
Ethomeen C-12 (1L)
Carbopol 954 (Kg)
Carboximetilcelulosa (125 gr)
Saliba artificial Salivart
Trietanolamina
Sulfato cálcico
Hiel de buey
Melaza (250 gr)
Vinagre (1 L)
Algodón hidrófilo (1Kg)
Gama básica pastillas acuarela (pastillas) W & N
Caja metálica para acuarelas
Paleta de acuarela
Paleta de metacrilato
Gama básica de pigmentos al barniz (30 tubos)
Barniz Lefranc et bourgeois (vibert) (1 L)
Jeringa insulina de 5 ml
Jeringa plástico de 10 c.c.
Agujas para jeringa de 10 c.c.
Pincel marta, cabo corto, punta redonda, n 2
Pincel nº2 Cotman 111 Winsor & Newton
Pincel de retoque W/N nº1
Pincel sintético lengua de gato, cabo corto, n 4
Palillos para limpieza (paquete de 100 unid)
Hojas de bisturí SURGEON nº 10
Bisturí cuchilla fija acero inox 14 cm.
Dosificador disolventes Menda 125 cc
Dosificador disolventes Menda 175 cc
Bote hermético plástico de 120 c.c.
Bote de cristal ámbar 100mm
Lampara Osram 64627 12 v-100w
10
2
1
5
5
5
2
10
10
1
2
5
2
5
250 ml
1
5
20
8
8
8
5
1
10
50
10
20
100
100
10
15
15
15
10
10
5
8
40
40
8
4
5
10
10
10
10
4 ud.
35,15
16,50
62,50
18,45
5,15
17,90
11,87
30,64
30,64
48,75
6,25
9,36
5,60
0,87
7,26
3,50
1,50
6,50
25,60
20,01
5,30
9,00
450,00
29,50
0,45
0,45
0,30
0,20
0,20
5,20
2,61
2,90
3,70
7,70
10,00
10,20
4,50
1,30
4,36
5,60
7,50
13,54
0,45
0,55
1,00
7,00
15,85
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
Sevilla.
123
351,50 €
33,00 €
62,50 €
92,25 €
25,75 €
89,50 €
23,74 €
306,40 €
306,40 €
48,75 €
12,50 €
46,80 €
11,20 €
4,35 €
7,26 €
3,50 €
2,25 €
130,00 €
204,80 €
160,08 €
42,40 €
45,00 €
450,00 €
295,00 €
22,50 €
4,50 €
6,00 €
20,00 €
20,00 €
52,00 €
39,15 €
43,50 €
55,50 €
77,00 €
100,00 €
51,00 €
36,00 €
52,00 €
174,40 €
44,80 €
30,00 €
67,70 €
4,50 €
5,50 €
10,00 €
70,00 €
63,40 €
Lampara alógeno 500 W/220V
Bombilla 120W
Sisitema Aspiración Flec -Vac con manguer ductil
Lampara CLE ESTUDIO (altura 2090 cm y 6 tubos)
5
8
1
2
48,30
9,10
1.368,75
3.040,00
€
€
€
€
241,50
72,80
1.368,75
6.080,00
€
€
€
€
12.713,97 €
3. PINTURA MURAL
CONCEPTO
Palillos para limpieza (paquete de 100 unid)
Algodón hidrófilo 1Kg
Silicato de etilo 1L
Yeso 25Kg
Paraloid B-72 1Kg
Acril 33 (5 Kg)
Portalampara de obra pinza
Espátula en acero inoxidable
Peras de goma
Botella plástico con grifo (10 l.)
Cedazo precisión
Escudilla mediana flexible
Medidor plástico
Esponja natural mediana
Esponja natural grande
Brochas redondas
Escalpelo
Bisturí cuchilla fija de acero inox 14 cm.
Bote polietileno tapón de rosca y bajo 1000 cc
Bandas indicadoras de pH para líquidos 0-14
Pincel sintético lengua de gato, cabo corto, n 4
Extensión alargadera 50m
Extensión alargadera 10m
Taladro manual
Aspirador industrial
PLM 5Kg
Tierras naturales gama 10 colores (250gr)
Paletas de acuarela
Pulpa de papel en polvo 1Kg
Lápiz fibra de vidrio
UND.
2
10
5
1
2
1
4
4
2
1
1
2
1
2
2
5
2
40
40
2
10
1
2
2
2
4
4
2
1
1
1
1
1
1
2
1
2
5
PRECIO/
UND
1,75 €
6,50 €
18,00 €
4,50 €
19,95 €
18,00 €
120,00 €
6,95 €
6,14 €
10,00 €
25,00 €
3,60 €
4,60 €
4,40 €
7,30 €
1,05 €
7,45 €
1,30 €
4,36 €
5,60 €
1,00 €
10,80 €
2,61 €
2,90 €
3,70 €
7,70 €
10,00 €
10,20 €
75,30 €
29,15 €
20,60 €
312,80 €
50,95 €
59,70 €
4,20 €
7,80 €
7,08 €
0,45 €
Sevilla.
124
TOTAL
3,50
65,00
90,00
4,50
39,90
18,00
480,00
27,80
12,28
10,00
25,00
7,20
4,60
8,80
14,60
1,05
14,90
52,00
174,40
11,20
10,00
10,80
5,22
5,80
13,69
30,80
40,00
20,40
75,30
29,15
20,60
312,80
50,95
59,70
8,40
7,80
14,16
2,25
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
Gafas antipolvo de vinilo
Disolvente nitrocelulósico (1 L.)
White spirit, British Standard (1 L.) )
Acetona (1 L.)
Isooctano, Panreac (1 L.)
Tolueno, Panreac (1 L.)
Xileno , Panreac 1L
Esencia trementina (1 L.)
Isopropanol, Panreac (1 L.)
Amoníaco 25%, Panreac (1 L.)
Jeringa insulina de 5 ml
5
5
2
2
5
25
10
2
1
10
5
5
2
20
10
20
100
100
0,55
1,00
12,85
2,77
3,80
2,10
35,15
16,50
62,50
18,45
2,40
17,90
11,87
0,45
0,45
0,30
0,20
0,20
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
2,75
5,00
25,70
5,54
14,44
52,50
351,50
33,00
62,50
184,50
12,00
89,50
23,74
9,00
4,50
6,00
20,00
20,00
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
€
2.704,72 €
Sevilla.
125
FICHA INSTITUCIONAL
Román Fernández-Baca Casares
Director del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico
Lorenzo Pérez del Campo
Jefe del Centro de Intervención en el Patrimonio Histórico
FICHA TÉCNICA
Araceli Montero Moreno, Restauradora. Jefe de proyecto.
CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN
María Isabel Fernández Medina, Restauradora. Dirección Técnica.
Rocío Magdaleno Granja, Restauradora.
Carmen Román Sánchez, Restauradora.
INMUEBLES
Marta García de Casasola Gómez, Arquitecto.
Beatriz Castellano Bravo, Arquitecto.
Julia Rey Pérez, Arquitecto.
Javier Gutiérrez Rodríguez, Arquitecto. Cálculo de Estructuras.
Javier Perales Martínez, Arquitecto Técnico. Estudio Seguridad y Salud
INVESTIGACIÓN
Eva Villanueva Romero, Historiadora del Arte.
ESTUDIOS CIENTÍFICOS-TÉCNICOS
Marta Sameño Puerto, Bióloga.
Lourdes Martín García, Química.
Eugenio Fernández Ruiz. Fotógrafo.
Beatriz Carmona Lozano. Fotógrafo.
Sevilla.
126

proyecto de intervencin del retablo de la capilla de don diego

Transcripción

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