Tema 1. El sistema de medios audiovisual

Transcripción

Tema 1.
El sistema de medios audiovisual
01.02.03.04.-
Descripción general del sistema de medios
El impacto tecnológico en los medios
La industria de los medios de comunicación
Estructura y desarrollo de los grupos
de comunicación
05.- Descripción general del sistema audiovisual
06.- El sistema audiovisual en España.
01.- Descripción general del sistema de medios
El diccionario define estructura como la disposición que presentan las
cosas, y sistema es el conjunto organizado de cualquier clase de cosas que se
manejan para algo. Por lo tanto, ya tenemos un punto de partida: los conceptos
de disposición y estructura. Quiere ello decir que nos referimos a un conjunto de
elementos dispuestos dentro de una organización. Acotando aún más, cabe
concluir que no estamos hablando de una organización material, al modo de un
ente empresarial o social, sino de un conjunto de elementos integrantes que
tienen una función como parte de un sistema.
La estructura del sistema es, pues la disposición y organización de los
elementos integrantes del mismo, cada uno con sus peculiaridades, sus funciones
y sus características. En el caso que nos ocupa, la estructura del sistema
audiovisual es la disposición, la posición con respecto a los integrantes y la
organización del conjunto de medios que intervienen en la comunicación
audiovisual. Entre ellos se dan relaciones de cooperación y subordinación,
intercambios empresariales, acciones de compra-venta, etc… que determinan
consecuencias para la audiencia, los consumidores, y para la actividad económica
de los sujetos intervinientes.
Antes de llegar al sector audiovisual en sí mismo, debemos tener presente
que éste forma parte del sistema de medios de comunicación. En él está
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integrada, además de los medios audiovisuales, la prensa. Ese sistema general
tiene unas características comunes en el área occidental o en los países
democráticos: pluralidad de medios, convivencia de medios públicos y privados,
libertad de comunicación y libertad de empresa.
Internet también debe ser considerada como integrante del sistema de
medios audiovisuales porque su código de comunicación se basa de
fundamentalmente en la combinación de imagen y sonido, además de ser un
medio de difusión de contenidos audiovisuales. Es una nueva forma de
comunicación, con características propias. Es audio y visual, hipertextual,
autónomo e interactivo, de tal manera que se ofrece un producto nuevo que
combina los lenguajes audiovisual y textual para que el individuo se fabrique su
propio menú comunicativo. Accedemos a la información o al producto en el
momento que quiere, escoge lo que quiere y responde a lo que quiere.
A pesar de que Internet, como decimos, va más allá de la comunicación
audiovisual, es evidente que está influyendo en el sistema de medios
audiovisuales de varias maneras. En primer lugar obligando a las empresas del
sector a estar presentes en la red; en segundo término, actuando sobre los
lenguajes y las formas de comunicación audiovisual; en tercer lugar,
proporcionando instrumentos para la interacción entre los espectadores y los
emisores y, en cuarto lugar, provocando una convergencia entre los medios
tradicionales y los medios digitales que tiene repercusiones en el sector
audiovisual desde el punto de vista económico y tecnológico.
02.- El impacto de las nuevas tecnologías
El siglo XX fue el siglo constituyente de los medios de comunicación de
masas, de tal manera que se configura un sistema en el que las características
fundamentales son la extensión de las formas de comunicación, su recepción
masificada, el desarrollo tecnológico y la constitución de un potente entramado
empresarial que acaba abarcando distintas áreas de negocio. La última etapa en
este desarrollo empresarial es la constitución de los grandes grupos de
comunicación por la acción de las propias empresas del sector y por la inversión
de actores extraños al sistema. El desarrollo tecnológico nos presenta su última
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fase en la llamada revolución digital, que se inicia a principios de la década de los
noventa. Es lo que estamos viviendo en estos momentos y los que determina las
nuevas formas de recepción y consumo de los medios audiovisuales, y hasta los
escritos también.
Las tecnologías de la comunicación del siglo veinte, fundamentadas en la
transmisión de la imagen y el sonido, permiten alcanzar a todos los públicos,
hasta el punto de que uno de los símbolos de la sociedad actual son los medios
de comunicación de masas. Estamos viviendo una revolución de la comunicación
que tiene la particularidad de no detenerse, porque tras la transformación de los
medios en objeto de consumo masivo se continúa y complementa por el
desarrollo de la tecnología digital, que individualiza y particulariza el uso. El
paradigma de los nuevos tiempos digitales es sin duda Internet que democratiza
el acceso y la distribución de información y transforma la forma y los hábitos de
recibir información por los sujetos.
En definitiva, hay una nueva relación entre los receptores y los emisores,
de tal manera que aquellos dejan de ser meros sujetos pasivos que reciben lo que
otros escogen para ellos y pasan a constituirse en seleccionadores de la oferta y
en emisores de contenidos. Asistimos a una interactuación en la que la audiencia
responde a las propuestas que tiene ante sí.
Desde el punto de vista empresarial, lo que sucede es que se multiplican
las posibilidades de negocio en varios planos. En primer lugar, se incrementa el
número de empresas, de mayor o menor tamaño, que pueden salir al mercado
porque los requerimientos financieros para situarse en la red son menores; en
segundo lugar, los servicios que se ofertan a través de los medios audiovisuales
se multiplican; en el caso de la televisión se produce mayor demanda de
contenidos por el desarrollo de las nuevas formas de transmisión y recepción
(plataformas de satélite y de cable, TDT y ADSL) y al mismo tiempo se convierten
en canal de distribución de otros productos y servicios que permite la
interactividad del público. Todo este panorama que describimos nos permite
afirmar que la comunicación se ha servido de las tecnologías durante un siglo
para transformarse y transformar la sociedad y los hábitos de consumo de la
sociedad. Ha impreso un ritmo trepidante en el que aún estamos inmersos.
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Sin embargo, no podemos sobrevalorar el papel de las tecnologías, de tal
manera que se convierta únicamente en el motor del avance de la Comunicación.
La sociedad corre el riesgo de primar una llamada ideología tecnológica reforzada
también por un discurso económico. ¿Qué sucede en ese caso? Que la
comunicación se entiende únicamente como un negocio al que las innovaciones
técnicas permiten obtener mayores beneficios. No se piensa en el papel de los
medios como pilares del sistema de libertades, como vehículos de conformación
de la opinión pública, como portadores de valores y modelos culturales, sino
únicamente como contenedores de productos y servicios de valor comercial. El
riesgo es que la tecnología acabe definiendo el contenido.
El paradigma del culto a las nuevas tecnologías considera las nuevas
formas de comunicación telemática como un escalón superior de la comunicación
humana o como estandarte del progreso tecnológico. Representan una
innovación con respecto a lo conocido, proponen un nuevo modelo de relación
entre los sujetos que participan en el proceso y ofrecen un nuevo lenguaje.
Las nuevas tecnologías son el símbolo de la libertad y de la capacidad para
organizar el tiempo y el espacio. Su éxito se fundamenta en que proporcionan al
individuo autonomía, organización y velocidad. Cada sujeto puede sin
intermediario, sin filtros y en tiempo real, hacer uso de la comunicación, con lo
que se obtiene un sentimiento de libertad absoluta que se plasma en la expresión
“navegar por la Red”. Ésta se nos presenta como un inmenso centro comercial en
el que podemos escoger lo que nos interesa, que se ofrece a todos, sin
jerarquías.
03.- La industria de los medios de comunicación
La empresa de comunicación es el conjunto organizado de trabajo
redaccional, creativo y técnico, bienes materiales y económicos, y relaciones
comerciales, para difundir informaciones, ideas, expresiones artísticas o de
entretenimiento, utilizando soportes o medios de comunicación social.
Se caracteriza por una serie de rasgos distintivos:
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1. Conjunto
de
actividades
realizadas
por
organizaciones
empresariales de carácter informativo cuyo objetivo es suministrar
informaciones, ideas, expresiones artísticas o entretenimiento.
2. Admite una valoración en dinero.
3. El trabajo o los servicios prestados provienen de tres sectores:
redaccionales, creativos y técnicos.
4. La transmisión se realiza a través de soportes y medios de
comunicación social.
El siglo veinte supone el alumbramiento de una verdadera industria de los
medios de comunicación. Como hemos visto, los avances tecnológicos, la
multiplicación de las audiencias potenciales, la producción en masa para públicos
amplios o la inversión financiera de agentes procedentes de otros ámbitos de los
negocios transformó la estructura y el tamaño de las empresas que se dedicaban
a la comunicación. La sociedad de consumo y el desarrollo económico de la
segunda mitad del siglo veinte influyen directamente en la conformación del sector
de la comunicación como un espacio económico de considerable peso e
influencia.
Primero
fueron
los
periódicos
el
único
medio
de
información,
posteriormente aparece la radio, luego la televisión y finalmente los multimedia,
abanderados de la revolución digital, que se pueden recibir a través del ordenador
o de la pantalla de televisión. Todos ellos conforman ahora un conglomerado
industrial de influencia global, de tal manera que históricamente podemos decir
que los grandes grupos de comunicación fue uno de los primeros grupos de
negocios que extendieron su influencia y su ámbito de actuación fuera de las
fronteras estatales o continentales.
Las industria mediáticas siguen un proceso de evolución que podemos
analizar a partir de tres tendencias:
1. La transformación de las instituciones mediáticas en empresas con
intereses comerciales a gran escala. Se inició ya en el siglo XIX. El
desarrollo tecnológico y la derogación de impuestos permitió rebajar
el precio de los periódicos. El desarrollo de la publicidad reforzó su
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función como fuente principal de ingresos, para lo cual tuvieron que
luchar para ampliar su masa de lectores y, de esta forma hacer más
atrayente su producto para los publicitarios. En definitiva, los
periódicos se convirtieron en empresas comerciales que requerían
una creciente cantidad de dinero para financiar sus actividades y
hacer frente a la competencia. Durante el siglo XX se desarrollan
procesos de crecimiento y consolidación que provoca una creciente
concentración de los recursos en muchos sectores de la industria,
con el consiguiente control de unas pocas organizaciones. Los
procesos de crecimiento y concentración alcanzan un carácter
multimedia, de tal forma que grandes corporaciones adquieren
importantes intereses en varios sectores de las industrias mediáticas
(desde periódicos nacionales y locales, hasta televisiones vía
terrestre y vía satélite).
2. La globalización de la comunicación. Tiene su origen también en el
siglo XIX. El desarrollo de las agencias de noticias internacionales
junto con la expansión de las redes de comunicación establecieron
los principios de un sistema global de comunicación e información
que progresivamente ha ido ramificando y aumentando su
complejidad.
3. El desarrollo de formas de comunicación mediáticas electrónicas.
Telegrafía a mediados del siglo XIX y posterior desarrollo a finales
del siglo de la comunicación telefónica. Durante la primera década
del siglo XX se desarrolló la transmisión del habla a través de ondas
electromagnéticas, que dio paso a la radio, prosiguió con la
televisión a partir de 1940 y alcanza su último estadio conocido con
las redes telemáticas de comunicación, Internet.
El panorama de los medios está cambiando como consecuencia de
diversos factores: el crecimiento imparable de los conglomerados, beneficiado
por la relajación de los controles, el desarrollo de nuevas formas de procesar la
información basados en sistemas digitales de codificación, la convergencia
gradual de tecnologías de información y comunicación hacia un sistema digital
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de transmisión, procesado y almacenamiento común. Ello tiene como
consecuencia que la información y el contenido simbólico puede ser convertido
fácilmente en diferentes productos.
04.- Estructura y desarrollo de los grupos de comunicación
La necesidad de operar en mercados globales abocan a las empresas a
procesos de crecimiento con el fin de alcanzar un tamaño que les permita una
dimensión adecuada. Este proceso se aborda a través de dos tipos de
estrategias:
•
Estrategias de crecimiento interno: el incremento de la capacidad
productiva se produce mediante inversiones propias e incremento
patrimonial. Es usual que se emplee cuando se introducen nuevos
productos en el mercado, lo que suele comportar un proceso lento
y menores inversiones.
•
Estrategias de crecimiento externo: como consecuencia de
operaciones
de
concentración
(fusiones,
adquisiciones,
participaciones, absorciones, acuerdos comerciales, join ventures,
etc…) que posibilitan un rápido crecimiento, reducen su coste y
provocan cambios en el mercado.
Esas estrategias de crecimiento externo implican, como hemos apuntado,
un proceso de concentración que se caracteriza por una modificación de las
empresas afectadas. Para que exista una concentración debe darse una
modificación de la estructura de las empresas, con transmisión de patrimonio y
la extinción de la autonomía jurídica o económica de una o varias empresas
mediante la fusión en una nueva o la absorción de una empresa por otra u otras
que antes se disuelven.
En el ámbito de la comunicación social la concentración pretende la
obtención de plusvalías económicas, pero también el incremento de la
capacidad de influencia social y política gracias a la eliminación de un
competidor económico que es, al mismo tiempo, un competidor en el mercado
de la opinión pública. No es negativa por principio, aunque puede devenir en
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perniciosa en el momento en que se produce una posición de dominio abusivo
en el mercado. El proceso de concentración que se inicia en la década de los
años 80 da origen a los seis grandes grupos o conglomerados multimedia de
carácter global:
1. Time-Warner-TBS (USA)
2. Viacom-CBS (USA)
3. Bertelsmann (Alemania)
4. ABC-Disney (USA)
5. News Corporation (GB-USA)
6. Vivendi-Universal (Francia-Canadá)
Estos grupos están ampliamente diversificados, es decir, tienen intereses
más allá del sector de la comunicación. En realidad los grandes grupos forman
concentraciones empresariales que producen para la televisión, la radio, el cine,
las publicaciones escritas, Internet, etc.
La mayoría son norteamericanos y sólo dos estrictamente europeos
(Vivendi-Universal y Bertelsmann) y uno japonés (Sony). Existe una tendencia a la
consolidación de los grupos norteamericanos en los primeros puestos de la
clasificación, con una cada vez mayor diferencia entre los cinco o seis primeros
grupos y los siguientes.
A finales de los 90 cada uno de los principales grupos de comunicación
posee una combinación de productoras de cine y televisión, programación por
cable, editoriales de libros o periódicos, música, estaciones de televisión y hasta
parques temáticos. En la década de pasada se incrementó la cifra de negocio
realizada en el audiovisual, especialmente en los grupos que provenían del
negocio editorial, como es el caso de Bertelsmann y News Corporation. Cabe
destacar el hecho de que el audiovisual se desarrolla en grupos cuya actividad
principal no es mediática: el audiovisual de Sony supone menos del 20 por ciento
de las cifras totales de negocio.
Por lo que respecta a los grupos europeos hay que resaltar la fuerte
presencia del negocio editorial. Mientras que en los Estados Unidos hay una
identificación entre los principales grupos de comunicación y los primeros grupos
del audiovisual, en Europa no se da tal coincidencia. Los grupos europeos nacen
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a partir de empresas de prensa. Otra diferencia: entre los europeos aparecen las
televisiones públicas.
4.1.- Evolución de los grupos de comunicación.
-
En los 80, los grupos de comunicación eran monomedia o poco
diversificados, con un grado de transnacionalización pequeño. Los
primeros puestos estaban ocupados por las televisiones nacionales
–publicas en Europa y privadas en los Estados Unidos-.
-
La fusión de Time Warner el 10 de enero de 1990 inaugura una
segunda etapa de diversificación multimedia. Se desarrollan las
televisiones y las radios privadas en Europa y se especula con las
sinergias que se dan cuando se pasa de una industria cultural a
otra, especialmente entre la prensa, la radio y la televisión.
Westinghouse Electric Corp compra CBS Inc, Walt Disney compra
Capital Cities/ABC…
-
La tercera etapa comienza a principios del 2000. AOL compra Time
Warner y Seagram-Universal es adquirida por Vivendi. En este
periodo se habla de multimedia, pero ahora se refiere al desarrollo
de la interactividad y a la coexistencia de varios contenidos en
diversos soportes, es decir, sonido, texto, imagen en movimiento en
CD, DVD, en Internet, etc. Podemos hablar de una etapa
interactiva, con gran pragmatismo, ya que algunos grupos habían
apostado fuerte por actividades relacionadas con Internet a finales
de los 90, con grandes pérdidas y revisiones a la baja de la
capitalización bursátil de sus nuevas actividades y de las
expectativas.
-
Los grandes grupos (Vivendi y AOL-Time Warner) han realizado en
los últimos años una estrategia de convergencia; ha primado la
integración mediante absorciones, fusiones y adquisiciones.
4.2.- Los grupos de comunicación en España.
El proceso de concentración de medios en España se inició a finales de los
años 80 en el sector de la prensa, aunque no alcanzó los niveles de los países de
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su entorno. Las grandes corporaciones transnacionales se fijaron en primer lugar
en los grupos periodísticos; éstos habían comenzado una diversificación
multimedia con la adquisición de emisoras o la concesión de frecuencias
radiofónicas por parte de la administración.
El sector de la comunicación se ha ido polarizando en torno a dos grandes
grupos, Prisa y Vocento, que conviven con un conjunto de grupos de naturaleza
pública y privada, multimedia y monomedia y de carácter estatal o regional:
Planeta, Unedisa, Godó, Prensa Ibérica, Zeta o el Grupo Voz. Junto a estos
grupos nacionales, que cuentan en gran parte de los casos con participación de
los conglomerados transnacionales, hay medios extranjeros de carácter
multinacional.
El panorama de los grupos empresariales de medios de comunicación en
España presenta estas características:
1. Provienen, en su mayoría, de grupos de prensa y revistas.
2. Alto grado de concentración en volumen de negocio y cuota de
mercado.
3. Altísimo grado de politización del mensaje. Sin embargo hay
coincidencia en el mensaje de salvaguarde del orden de mercado.
4. Proliferación de medios locales y de prensa gratuita, vinculados a los
grupos de comunicación más importantes.
5. Convivencia de las televisiones en abierto públicas y privadas con
las plataformas digitales. El peso del sector público es considerable.
6. Precariedad en el empleo de los profesionales de la comunicación.
7. Proyección exterior, especialmente en el caso de Telefónica y Prisa,
con presencia en América Latina.
05.- Descripción general del sistema audiovisual
El sistema de medios audiovisuales reúne a un conjunto de medios
fundamentales dentro del sistema general que compone la industria de la
comunicación a nivel regional, nacional, europeo y mundial. El peso de la industria
audiovisual en la actividad económica de cualquier espacio del que hablemos es
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considerable, tanto en términos de valoración económica estricta,
como en
puestos de trabajo que proporciona.
Podemos definir la industria audiovisual como las empresas e instituciones
que participan desde el punto de vista económico, político y cultural en la
creación, distribución, exhibición y difusión de imágenes animadas, capaces de
ser vistas por algún soporte. El elemento definidor es, por lo tanto, la imagen
animada, de tal manera que distinguimos tres componentes básicos: cine,
televisión abierta y de pago, y vídeo; con un criterio más amplio podemos incluir la
radio o los videojuegos, tal como hace el Observatorio Audiovisual Europeo, e
Internet.
El sector audiovisual es un sector complejo en el que intervienen
productores, distribuidores y exhibidores que establecieron un reparto de tareas
entre quien crea el producto, quien lo hace circular y quien lo coloca en
disposición de ser consumido. La incidencia de la tecnología digital sobre la
industria ha provocado transformaciones como la multiplicación de la oferta
televisiva, la distribución de contenidos audiovisuales a través de Internet, la
difusión en movilidad, el desarrollo de los videojuegos y su convergencia con el
cine o la aplicación de tecnologías de creación virtual y 3D.
Los tipos de productos se pueden clasificar sobre la base de diferentes
criterios (Martínez Abadía; Fernández Míguez; 2010: 50):
•
Las tecnologías empleadas: cine, vídeo, televisión, difusión por
Internet, productos multimedia….)
•
La
naturaleza
del
programa:
informativos,
retransmisiones,
concursos, deportivos ….
•
La titularidad de la empresa de producción: pública, privada o mixta.
•
El modelo de empresa y de explotación del producto.
•
La tipología de proyecto: interno, externo, por iniciativa propia o por
encargo.
Los medios audiovisuales proporcionan los contenidos principales de lo
que se ha dado en llamar la gran industria del entretenimiento o las industrias
culturales. Su trascendencia es lo que ha llevado a los poderes públicos a
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implementar políticas de apoyo y, en el caso europeo, de protección de este tipo
de producción para evitar que el preponderante peso de la industria audiovisual
norteamericana acabe por aplastarla. En este caso debemos de ser conscientes
de que también interviene un factor de carácter cultural: la pretensión de
salvaguardar las señas de identidad locales frente a la globalización de
contenidos que está patrocinado por los grandes grupos de comunicación.
El desarrollo de las nuevas tecnologías de transmisión y recepción de
señales ha servido para potenciar aún más el volumen de producción y las
oportunidades de negocio de las industrias que operan en el sistema audiovisual.
Históricamente podemos ver cómo el cine explotaba las películas en las
salas de exhibición; posteriormente pudo venderlas a las operadoras de
televisión; en el caso de la televisión, su única plataforma inicial fue la distribución
de sus programas a través de ondas hertzianas en recepción libre.
Posteriormente, las innovaciones tecnológicas han hecho que la actividad
económica y la rentabilidad de los productos se hayan multiplicado por la
aparición de nuevas ventanas de explotación. En el cine, además de las nuevas
formas de distribución, se desarrolló la exhibición privada mediante el vídeo y
ahora el DVD; para la televisión, los contenidos se ampliaron a partir del momento
en que las nuevas plataformas digitales permitieron la especialización de
audiencias y, en último término, el surgimiento de nuevas empresas, con
participación de capital foráneo. Por lo que respecta a la radio, la mayor
transformación la proporciona Internet, que hizo posible la aparición de emisoras
que únicamente emiten a través de la Red y, al mismo tiempo, obligó a las
emisoras tradicionales a presentar productos para ocupar ese nicho de actividad.
El sector audiovisual se encuentra ahora en una etapa de transformación y
adaptación a las demandas derivadas de los cambios tecnológicos y
empresariales. Entramos ahora en una fase de cambios que afectan a los
contenidos, que tendrán que ser más numerosos y con nuevas capacidades
(entre ellas la interactividad); a las empresas ya establecidas que optan a los
nuevos canales; a los productores, que tienen que ofrecer esos contenidos, a los
publicitarios, a los políticos y a los espectadores, que ven multiplicada su oferta
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con canales en abierto y de pago. Es un ejemplo de las transformaciones del
sector.
En términos globales, los retos a los que se enfrenta el sector audiovisual
son los siguientes:
1. El fin del público como masa como consecuencia de la
fragmentación del mercado audiovisual.
2. La reestructuración empresarial del sector.
3. Las nuevas formas de consumo de contenidos.
4. El nuevo modelo de negocio digital.
5. La globalización de los mercados.
5.1.- Intervención estatal. El servicio público de la televisión.
La importancia del sistema audiovisual fue percibida por los poderes
públicos desde los mismos albores del desarrollo de este tipo de empresas. Cada
vez que ha aparecido un nuevo medio de comunicación, el Estado ha hecho acto
de presencia, bien para gestionarlo directamente (televisión), bien para
administrar su uso y concesión (radio y televisión) o bien para solventar
problemas de funcionamiento del mercado (televisión o Internet) . La concepción
de la televisión como un servicio público se fundamenta en la consideración de la
producción y difusión de los programas de radio y televisión son un bien nacional
de tal importancia que debe ser garantizado por el Estado, no únicamente
sometido a los movimientos del mercado; los contenidos audiovisuales no son
mera mercancía, sino que ayudan a la construcción de los modelos cívicos. A
partir de este marco de principios de concibe una televisión que debe ser
educativa, proporcionar una oferta equilibrada entre los distintos tipos de
programas, tiene que contribuir al fomento de la producción nacional, debe
promover la ciudadanía y, finalmente, ser un espacio plural ajeno a las influencia
de grupos de presión políticos o comerciales.
Este marco general se impuso de forma general, con la gran excepción de
los Estados Unidos. Sólo se modificará a partir de los años 80, con los procesos
desreguladores de la televisión, que permiten el desarrollo y generalización de las
emisoras privadas, integradas en los grandes grupos de comunicación
multimedia.
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La historia de la televisión es, pues, la historia de los instrumentos de los
que se sirvieron los estados para intervenir y regular su funcionamiento. La
primera acción fue la potestad de conceder frecuencias en el espectro
radioeléctrico. A partir de ahí, se produce una mayor o menor intervención estatal,
en función del interés por regular el desarrollo y encauzar el crecimiento del
sector. En Europa se optó por constituir grandes corporaciones de radiotelevisión
públicas que controlaron el sector hasta los procesos de desregulación que dieron
origen a las televisiones privadas. Será en ese momento cuando la Unión
Europea fije el papel de los organismos públicos de radiodifusión.
Podemos distinguir dos tipos de intervención jurídico-política en nuestro
ámbito económico y cultural. Tenemos por una parte el modelo norteamericano,
en el cual la administración federal actúa fundamentalmente como vigilante de la
actuación de los medios, con una emisora pública secundaria, y el modelo
europeo, en el cual además de otorgar frecuencias y actuar como vigilante, se
organizan potentes medios audiovisuales de carácter público.
Estas dos formas de organización son consecuencia del desarrollo histórico
que tuvo en ambas zonas los servicios de radiodifusión y del papel que se le
atribuye a los medios audiovisuales y a la iniciativa privada. Desde un principio,
los Estados Unidos basaron su sistema audiovisual en poderosas empresas
privadas de comunicación, que luego se han transformado en grandes
conglomerados mediáticos con intereses transnacionales. No debe extrañarnos,
toda vez que la industria cinematográfica ofreció a la televisión su experiencia
cuando este medio se convirtió en un medio de masas, y el cine norteamericano
debe su potencia al capital privado. La administración federal norteamericana sí
puso en marcha un sistema público de televisión, pero concebido como
complementario del privado.
El caso europeo es distinto. Desde el principio de la televisión, el Estado
actuó como regulador y como actor. Así, en los países del continente, primero en
los de economía capitalista y tras la caída de los regímenes del Este, en todos, se
organizaron medios audiovisuales de titularidad pública que ocuparon un lugar
central dentro del sistema, al punto que durante muchos años fueron los únicos
realmente existentes. Los ejemplos son de todos conocidos y en la actualidad,
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pese a las transformaciones, la liberalización y desregulación, siguen teniendo un
papel fundamental.
La concepción europea de los medios audiovisuales es deudora de un
evidente interés del poder político y de la histórica desconfianza de los gobiernos
por la actuación del capital privado en este sector. El interés de los poderes
públicos puede ser enjuiciado desde una perspectiva estrictamente técnica y otra
más política. La vertiente técnica nos dice que los Estados se instituyeron en
tutores de los medios audiovisuales desde el principio para ayudarles en sus
primeros pasos; la componente política indica que luego mantuvieron el control
porque los consideraron, y aún los siguen considerando, un poderoso instrumento
de influencia sobre la opinión pública.
Por lo que respecta al sostenimiento de los medios audiovisuales públicos,
se optó inicialmente por la financiación pública. Los ingleses aplicaron un canon
sobre los aparatos de televisión; en España se adoptó inicialmente ese modelo,
pero finalmente se prefirió la asignación de una partida en los presupuestos del
Estado y la emisión de publicidad, como hicieron la mayoría de los medios
públicos europeos, con la significativa excepción de la BBC británica.
Los modelos de servicio público televisivo, a partir de estos fundamentos
iniciales, se desarrollaron sobre cuatro modelos (Hallin y Mancini; 2004: 30-33):
•
Modelo profesional. Basado en una gestión profesional ajena a las
injerencias políticas, como es el caso de la BBC.
•
Modelo gubernamental. El gobierno o la mayoría parlamentaria de
turno controlan la televisión pública. Fue el modelo preponderante
en las dictaduras europeas y en la Francia de De Gaulle hasta 1974.
En España perduró con la democracia.
•
Modelo de representación proporcional. El control se divide entre los
partidos políticos en proporción a su representación parlamentaria,
como fue el caso de la RAI italiana. Lo habitual es que el control se
produzca a través de los órganos pertinentes del parlamento. Es lo
que ha acontecido en España, incluso tras la reforma de 2006.
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•
Modelo cívico o corporativo. La radiotelevisión pública se reparte
entre los grandes grupos políticos o sociales del país (partidos,
sindicatos, organizaciones religiosas, etc…).
Con el fin de evitar la gubernamentalización y desarrollar un sistema de
control que vele por el cumplimiento de las funciones de servicio público, en todos
los modelos, excepto el gubernamental, se han implementado sistemas externos
de control, los llamados consejos audiovisuales, con distinta composición
5.2.- Estructura legal.
El corpus legal del sistema audiovisual ha sufrido una profunda
transformación en la segunda mitad del siglo XX. El punto de partida es un poder
político que se aferra al control de los nuevos medios. Y lo hace con un
instrumento fundamental: asumiendo la potestad de ordenar el espacio
radioeléctrico. Quien quiera tener una estación de radio o televisión tiene que
conseguir que la autoridad gubernativa le conceda la frecuencia correspondiente.
A pesar del paso de los años, este sistema sigue vigente en la actualidad, con el
consiguiente plus de influencia que le otorga a quien circunstancialmente tenga la
capacidad de conceder esas frecuencias, es decir, al partido de turno en el poder.
La estructura básica está formada por las disposiciones que organizan la
radiodifusión pública y por las que permiten la creación y la explotación por parte
de las empresas privadas. Ambos tipos de empresas comparten un principio
fundamental: el servicio de radiotelevisión es un servicio público esencial, que es
ejercido directamente por el Estado a través de los servicios de radiotelevisión
estatales, o por empresas privadas. Esto es importante porque los grupos
privados están sujetos a una serie de condiciones en la explotación que de ser
fiscalizadas por parte de los poderes públicos provocarían cambios en la forma en
que los productos se ofrecen a la audiencia. Sin embargo, el poder público
prefiere obviar sus funciones de control, quizá temeroso de que actuar como
controlador fuera interpretado como una forma de censura. Las empresas vienen
reclamando que el régimen de concesión se transforme en autorización, menos
coercitiva que el régimen concesional.
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En la regulación de los sistemas audiovisuales juegan un papel destacado
los consejos audiovisuales, autoridades independientes que controlan el
funcionamiento del sistema. España es un caso único en Europa porque carece
de él a nivel estatal, aunque sí los hay en varias comunidades autónomas. En
todos los programas electorales de los diferentes partidos se propone su
desarrollo, pero la realidad es que sistemáticamente se ha pospuesto. La Ley
General Audiovisual prevé su creación, hecho que el Gobierno ha anunciado para
los próximos meses.
En el ámbito televisivo, España fue uno de los países europeos que más
tardó en dar luz verde a la televisión privada. A finales de la década de los
ochenta se autorizaron las emisoras privadas de televisión, que desde entonces
han ido ocupando progresivamente más espacio en el panorama audiovisual
español.
5.3.- Estructura empresarial
La estructura legal del sistema de medios ya nos avanza cuál va a ser el
entramado empresarial de este grupo de actividad audiovisual y económica. Hay
dos grandes grupos de medios audiovisuales en lo que se refiere a su propiedad y
gestión: de titularidad pública y los medios privados.
Los medios públicos son los entes de comunicación dependientes del
Estado. Existen en todos los países desarrollados, y en las dictaduras pueden
llegar a ser los únicos posibles. Sus gestores tienen un más o menos estrecha
relación con el poder político, que los puede nombrar directamente, como es el
caso en la actualidad de España, tanto en los medios dependientes de la
administración central como en los que tienen las diferentes autonomías. En los
países de nuestro entorno destaca el caso de Gran Bretaña, con su BBC, a la que
se pone de modelo de independencia frente al poder del Estado. Como veremos
con posterioridad, están financiados por el Estado, directamente a través de los
presupuestos generales, con contratos programa o con canon, como es el caso
de Gran Bretaña con la BBC. Se estructuran en televisión y radio.
Los medios audiovisuales privados no reciben ninguna ayuda directa por
parte del Estado, se financian mediante los beneficios que produce su actividad,
básicamente a través de la publicidad. Su supervivencia depende de la capacidad
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que tengan para captar audiencia. Su actividad se rige de forma exclusiva por la
obtención de beneficios. Tanto la radio como la televisión están integrados en
grandes grupos de comunicación con los que mantienen sinergias en cuanto a la
producción y el personal.
06.- El sistema audiovisual español
La configuración actual del sistema de medios audiovisuales en España es
fruto de las transformación acaecidas en los últimos treinta años. Los hitos
fundamentales son la aparición de las televisiones autonómicas y de las privadas,
las plataformas de pago y la digitalización de la señal y la producción.
La gran mayoría de los medios que actúan dentro del sistema tienen una
corta vida. Salvo RTVE y la cadena SER y la COPE, todos tienen, tanto en la
radio como en la televisión, menos de veinte años, lo que nos da una idea de las
transformaciones que se han producido en los últimos años, y las que se van a
producir. Desde el punto de vista de los grandes grupos, conviven los nacidos en
la etapa democrática con otros cuya matriz son empresas de larga tradición
empresarial.
6.1.- La televisión
La historia de la televisión en España tiene medio siglo de vida. TVE fue
creada en 1956 y durante veintisiete años ostentó el monopolio de las emisiones
televisivas. Durante veinticinco fue la televisión oficial del régimen, actuando como
portavoz gubernamental en un régimen que se caracterizaba, desde el punto de
vista del sistema general de medios, por la falta de libertad de prensa. A partir de
1981 se constituye como televisión pública de titularidad estatal sujeta a un
estatuto parlamentario.
Dese 1983 existen televisiones públicas de titularidad autonómica en
Euskadi, Cataluña, Galicia, Andalucía, Madrid y Valencia, sujetas también a
régimen parlamentario. En 1990 nacieron tres televisiones privadas creadas al
amparo de la Ley 1988: Antena 3, Telecinco y Canal Plus. En 2005 y 2007, como
consecuencia de la aplicación de la Ley de Medidas de Apoyo a la TDT,
liberalización del cable y apoyo al pluralismo, se crean dos nuevas cadenas en
18
abierto con tecnología analógica: Cuatro y La Sexta, y dos más sólo en emisión
digital terrestre: Net tv y Veo tv. Al mismo tiempo se prevé la multiplicación de la
oferta televisiva transformando en digital la señal hertziana. Además, la
liberalización del mercado televisivo permitió el desarrollo de plataformas de
satélite y cable con múltiples canales temáticos.
6.2.- La radio
La historia de la radio en España comienza en 1924, cuando fueron
autorizadas las primeras emisoras. La titular de la primera autorización fue Radio
Barcelona. Unión Radio, antecesora de la cadena SER, fue la primera gran
cadena española y actuó en régimen de práctico monopolio hasta 1936. Esta es
una característica que nos interesa subrayar en el caso de la radio; frente a la
televisión, un sector en el que el poder público actúa como motor y controlador sin
competencia hasta los años noventa, en la radio es la iniciativa privada la que
lleva adelante la actividad, hasta que después de la Guerra Civil se potencie
Radio Nacional de España.
Radio Nacional de España fue creada durante la Guerra Civil, en el año
1937, y durante el franquismo tuvo la exclusiva de la información porque era la
emisora gubernamental en un régimen sin libertad de información. Las emisoras
privadas tenían que conectarse a sus diarios hablados de mediodía y de la noche.
Desde 1981 está regulada, al igual que TVE, por el Estatuto de la Radio y la
Televisión Pública.
En 1983 aparecen las cadenas de radio públicas de las comunidades
autónomas de Euskadi, Cataluña, Galicia, Madrid, Andalucía y Valencia, sujetas
también a un estatuto parlamentario, aunque considera, como en el caso de RNE,
emisoras de influencia gubernamental. También a partir de ese año 1983
aparecen en el dial radiofónico nuevas cadenas de radio privadas que han
multiplicado la oferta.
6.3.- Características del sistema audiovisual español
1. Múltiple en el número y la diversidad. Hay una oferta televisiva
considerable en abierto. En el caso de la televisión de pago hay
movimientos divergentes. Por una parte, las emisoras se han
19
concentrado en un solo operador de satélite, y en el cable se deroga
el limite de dos operadores por demarcación. En el caso de la radio,
la oferta es mucho más numerosa, conviviendo las grandes cadenas
nacionales, que copan gran parte de la audiencia, con cadenas
regionales y emisoras locales. También es amplia la oferta en
Internet por sus propias morfología y características; conviven
productos
derivados
de
los
medios
con
otros
creados
exclusivamente para la Red.
2. Tendencia a la centralización. Tanto en el caso de la televisión como
en el de la radio prima la cadena como fuente de la programación.
En la radio hay programación local en cortos espacios de tiempo si
lo relacionamos con el tiempo global de emisión. En el caso de la
televisión, las ventanas de la programación local son aún más
reducidas,
limitándose
a
informativos.
Evidentemente,
la
centralización en Internet no existe porque el usuario tiene la
capacidad de elegir el menú informativo que le interese en el
momento que lo desee.
3. Concentrado en la propiedad. Los grandes grupos controlan las
cadenas de radio y televisión privadas y tienen un peso creciente en
Internet.
4. Híbrido público-privado. Estado y autonomías mantienen una
presencia importante con sus corporaciones públicas de radio y
televisión. Al mismo tiempo, operan empresas privadas con un
volumen de negocio fundamental dentro del sistema.
20
Tema 2
Las políticas audiovisuales en
la Unión Europea
01.- Evolución de la política audiovisual en
la Unión Europea.
02.- Ejes de la política de apoyo a la
industria audiovisual.
03.- Medidas de ayuda al sector audiovisual.
04.- La liberalización de la televisión pública.
05.- La Directiva de la Televisión
Sin Fronteras.
06.- Las políticas audiovisuales en España.
01.- Evolución de la política audiovisual europea
La política audiovisual comprende el conjunto de leyes reguladoras del
sistema audiovisual, las reglamentaciones, las concesiones de frecuencias, las
ayudas económicas, la reestructuración de la televisión pública, el desarrollo de
opciones tecnológicas, etc.., es decir, un conjunto muy heterogéneo de acciones
desarrolladas por la administración pública a distintos niveles.
Los organismos más importantes en la coordinación y desarrollo de la
política audiovisual europea son la Comisión Europea, el Consejo de Europa y el
Parlamento Europeo. Desde la década de los ochenta se han elaborado diversas
disposiciones, reglamentos y programas específicos de activación del sector
audiovisual que se distribuyen a lo largo de cuatro etapas:
1. Primera fase de visión político-económica y voluntad integradora
para crear una unión cultural europea sobre contenidos
audiovisuales transmitidos por cable y satélite (1981-1984).
2. Segunda etapa de orientación político-cultural, en la cual se
elabora la Directiva de la Televisión Sin Fronteras y se
implementa el programa Media (1985-1993).
21
3. Etapa de convergencia tecnológica e industrial orientada por los
objetivos del programa de construcción de la Sociedad Europea
de la Información y el protagonismo de las redes y operadores de
telecomunicaciones (1993-2002).
4. Adaptación de la normativa a las nuevas formas de transmisión
digital, con efectos en la producción y gestión de los grupos de
comunicación (2005-2010)
El sector audiovisual europeo presenta unas características que lo
constituyen como un sector en el que conviven operadores públicos y privados,
emisiones en abierto o gratuitas y otras de pago, con transmisión a través de
ondas hertzianas, satélite, cable de fibra óptica o par de cobre, que se recibe en
un aparato fijo o en movilidad. El proceso de multiplicación de la oferta ha
derivado en una mayor independencia de los operadores con respecto a los
gobiernos, cuyas funciones reguladoras pasan a ser ejercidas por unas
autoridades independientes que deben velar por el buen funcionamiento y
respeto de la legalidad por parte de los prestadores de servicios audiovisuales.
Entre ellos encontramos al Ofcom británico, el Consejo Superior del Audiovisual
francés o, fuera del continente, la FCC norteamericana. Aunque en cada país
europeo se aprecian diferencias en cuanto a las competencias y funciones, sus
esfuerzos regulatorios se han centrado en la legalidad de los contenidos
audiovisuales, la protección de la infancia, el respeto al pluralismo en la
televisión y radio, y el acceso de los operadores al mercado guiándose por el
interés general y la pluralidad de la oferta.
La política cultural comunitaria presenta desde sus primeros momentos
incoherencias, discrepancias internas y discontinuidades que llevan al fracaso
los objetivos políticos de la Comisión en su intento de lograr un espacio
audiovisual europeo y revelan la falta de una voluntad integradora de los
intereses nacionales en el marco supraestatal de la Unión.
Se han intentado estrategias de armonización y convergencia jurídica con
el objetivo de promover un espacio propio para el desarrollo de las industrias y
del mercado interior, liberalizar los servicios audiovisuales y suprimir las trabas a
la libre circulación transfronteriza de productos culturales. Sin embargo, ese
22
interés en la armonización se ha traducido en la ausencia de una voluntad
interventora de los poderes públicos de la Unión más allá de las reglas
preestablecidas por el libre juego del mercado.
La Unión Europa no ha tenido recursos financieros suficientes ni medidas
de intervención directa en el mercado audiovisual para modificar las estructuras
industriales del sector con el fin de competir con las industrias norteamericanas;
se ha centrado en la reforma parcial de aspectos secundarios como la
cualificación de los profesionales o la planificación de la producción para el
mercado. Las políticas audiovisuales han limitado su actuación a las políticas
públicas de apertura de los mercados nacionales, la producción y distribución de
programas y la formación y coordinación de las actividades industriales.
Desde la década de los ochenta, la política europea potenció el desarrollo
de grandes grupos de comunicación que han terminado controlando el sector.
Se produce el acceso de grupos industriales ajenos al audiovisual, tal como
había sucedido en los Estados Unidos; la transnacionalización de las empresas
de comunicación favorece la emergencia de conglomerados multimedia
dominado por corporaciones que pretenden el monopolio de los espacios
nacionales y culturales.
En la década de los años ochenta se consolidan los grandes grupos
multimedia comunitarios. Los “euroconglomerados” influyen en las iniciativas de
los poderes públicos de la Unión, como se plasma en la imposición como
objetivos estratégicos fundamentales de la política audiovisual europea de sus
intereses empresariales. Además, las primeras políticas de la UE en materia
audiovisual coinciden con la crisis de los sistemas estatales de radiodifusión y el
inicio de la fase privatizadora del sistema televisivo en Europa.
02.- Ejes de las políticas de apoyo a la industria audiovisual
La política audiovisual europea se configura sobre tres instrumentos
básicos:
-
La Directiva de la Televisión sin Fronteras. Sirve de marco para la
transmisión y recepción de los servicios televisivos y establece
23
regulaciones sobre la publicidad, protección de menores y
fomento de la industria audiovisual europea.
-
Las políticas de fomento de la industria audiovisual desarrollada a
través de los programas Media de subvenciones a la industrias
audiovisual.
-
La política de competencia, sobre la que se regulan las fusiones
de los grandes grupos y se fijan las políticas para las televisiones
públicas.
Cuando la Unión Europea define las pautas de actuación de una política
audiovisual específica, identifica cuatro problemas fundamentales:
-
El crecimiento de las normas nacionales e internacionales que
limitan una acción coherente y concertada de las diferentes
políticas públicas.
-
La fragmentación del público por el aumento de canales, la
dimensión de las diferentes mercados nacionales y la diversidad
lingüística.
-
El fuerte aumento de los precios en los derechos de emisión.
-
El
continuo
incremento
programación
en
un
de
los
horizonte
costes
de
económico
producción
de
y
creciente
competencia en el mercado.
Las autoridades comunitarias definen su estrategia política de integración
basándola en cinco ejes fundamentales:
1. La
creación
de
un
mercado
audiovisual
transfronterizo
competitivo frente a los productos estadounidenses.
2. La reorganización del mercado interior mediante procesos de
centralización de capital e integración de la televisión privada en
grupos
multimedia
y
estructuras
económico-financieras
transnacionales.
3. El desarrollo de nuevas tecnologías de comunicación en la
industria del cable, las transmisiones vía satélite y la televisión de
alta definición.
24
4. El desarrollo de una industria de programas de origen europeo
con la que alimentar los nuevos canales de distribución frente a
la competencia extranjera
5. Una normativa común para la protección del cine europeo
mediante la imposición de un sistema de cuotas de pantalla que
limite
la
emisión
de
películas
y
series
de
ficción
extracomunitarias.
Las líneas maestras serán, pues, la liberalización del sector y la
modernización industrial, junto a las medidas de protección y ayuda para
equilibrar las políticas económicas liberales; se apuesta por la defensa del
pluralismo, la difusión de las lenguas y culturas minoritarias y el protagonismo
de las regiones en la construcción del Espacio Audiovisual Europeo.
El fin de la separación entre la industria televisiva e informática y las
telecomunicaciones ha abierto el camino a nuevas fusiones y a la competencia
entre sectores y mercados disímiles. El audiovisual ha dejado de ser un
mercado autónomo para convertirse en un segmento de la industria de la
información sometido a las reglas, estrategias y lógicas del gran capital industrial
y del sector financiero. La Comisión opta por un sistema normativo basado en la
apertura y la competencia.
El Tratado de Maastrich insistió en una política de protección de la cultura
europea de acuerdo con los criterios de mercado, de tal manera que el
audiovisual se desarrolla sobre cinco principios básicos: competencia, libre
acceso, servicio universal, desregulación e inversión privada. La Comisión
Europea transfiere el papel regulador del Estado a la empresa privada; mientras,
el Parlamento Europeo vincula la noción de servicio público a las cadenas de
titularidad del Estado, los líderes europeos dan vía libre a los operadores
privados para desarrollar las misiones de servicio público.
A partir de 1993 es evidente el giro liberalizador de la política audiovisual
de la Unión Europea. En el Libro Verde de Opciones Estratégicas para Reforzar
la Industria Audiovisual (1994) se propone el desarrollo de una industria europea
de programas mediante la apertura y mundialización del sector de acuerdo con
los requerimientos de la revolución digital.
25
Las conclusiones de las conferencia de Birminghan (1998) y Helsinki
(1999) definen las tendencias dominantes en la política audiovisual europea:
1. Revisión de los medios financieros de la UE para estimular la
capitalización del sector.
2. Concentración de los esfuerzos comunitarios en formación
profesional, desarrollo de productos y apoyo a la industria.
3. Integración con el proyecto Sociedad Global de la Información.
4. Evaluación de las ayudas a la industria de acuerdo a criterios
económicos de fiabilidad, rentabilidad y comercialidad.
El libro que proyecta esta nueva estrategia es el Libro Verde de la
Convergencia.
03.- Medidas de ayuda al sector
El programa de Medidas para Estimular el Desarrollo de la Industria
Audiovisual (MEDIA) ha sido el principal instrumento de ayudas directas al
audiovisual. Está dividido en seis etapas:
1. La consulta al sector y el desarrollo de estudios exploratorios
sobre el mercado y el sector de la producción y distribución
audiovisual (1987).
2. La experimentación del programa piloto (1988-1990).
3. Plan MEDIA I (1991-1995)
4. Plan MEDIA II (1996-2000)
5. Plan MEDIA III (2001-2006).
6. Plan MEDIA 2007 (2007-2013)
El PLAN MEDIA I (1991-1995) se propondrá la creación de estructuras
de cooperación comunitarias sobre tres principios básicos:
1. La explotación del efecto dimensión, contribuyendo a la
consolidación y funcionamiento del mercado común audiovisual.
26
2. El desarrollo de una política de redes transcomunitarias de
cooperación que supere la fragmentación y dispersión de los
mercados nacionales.
3. El apoyo a la reestructuración de la industria audiovisual dando
prioridad a las pymes.
Desde estas premisas, las líneas de acción comunitarias se concentraron
en la distribución cinematográfica, la creación de nuevos mercados en vídeo, la
capacitación de los profesionales del sector o la organización de redes
regionales con la participación de los países con menor capacidad audiovisual.
Sin embargo, el presupuesto asignado al programa ha sido insuficiente para
reestructurar el mercado y lograr los objetivos identificados.
De la evaluación efectuada se decide dotar con más presupuesto al
PLAN MEDIA II (1996-2000): 45 millones de ecus para la formación profesional,
265 para el desarrollo de la producción y distribución de obras audiovisuales y
200 millones para la financiación del Fondo de Garantía Europeo.
Este plan supone un cambio de orientación: se pasa de la preocupación
por el crecimiento productivo a las necesidades de desarrollo de la producción
audiovisual.
Se
identifican
como
líneas
estratégicas
la
distribución
y
comercialización de los productos audiovisuales. El problema es básicamente
un problema de distribución para ser competitivos en los mercados mundiales.
El lema del plan es un mercado para nuestros productos y productos para
el mercado. La formación, el desarrollo de grandes producciones europeas y la
potenciación de la distribución transnacional de las grandes obras audiovisuales
son los ejes del MEDIA II. Se le dio mayor protagonismo a los estados en
aplicación del principio de subsidiariedad.
La política de ayudas preveía el cumplimiento de los objetivos de
fortalecimiento de la industria audiovisual europea sobre la base de crear un
mercado europeo de productos audiovisuales, fomentar la distribución y el
marketing y equilibrar el mercado y la industria de la comunicación por el ajuste
de la oferta y la demanda audiovisual en los canales de exhibición y distribución
comercial existentes bajo el control de la industria extracomunitaria.
27
Prevalecen los principios de competitividad, eficiencia y rendimiento
mercantil, con lo que la estrategia del programa exacerbó una visión
productivista en detrimento de la creatividad, porque se promueven productos a
bajo coste, la integración vertical hacia arriba para controlar la producción y
mejorar la concurrencia, la reducción de la producción independiente y la
imposición de una racionalidad de mercado en el desarrollo de la producción
audiovisual.
El PLAN MEDIA PLUS (2001-2005) mantiene las líneas básicas y
continúan los sistemas y criterios de asignación de ayudas establecido en el
plan anterior. Se eleva el presupuesto a 350 millones de euros para cumplir los
nuevos retos de la política audiovisual:
1. La atracción de inversiones privadas.
2. La integración con el V Programa Marco de Investigación y
Desarrollo y el proyecto Info 2000.
3. La mejora de los sistemas de gestión financiera.
4. La orientación de las políticas de fomento en apoyo de las
producciones audiovisuales basadas en una estrategia de
distribución y comercialización en el mercado.
El PLAN MEDIA 2007 se va a extender hasta el año 2013, con una
dotación económica de 1.055 millones de euros. Sus objetivos generales son los
siguientes.
1. Preservar y valorizar la diversidad cultural europea y su
patrimonio cinematográfico y audiovisual, garantizar que los
ciudadanos europeos puedan acceder a ellos y favorecer el
diálogo intercultural.
2. Aumentar la circulación de obras audiovisuales europeas dentro
y fuera de la UE.
3. Reforzar la competitividad del sector audiovisual europeo en el
marco de un mercado abierto y competitivo.
Paralelamente se desarrolló desde comienzo de siglo el programa MEDIA
PLUS FORMACION entre los años 2001 y 2005. Estaba dotado con 50 millones
de euros. Iba dirigido
a mejorar la formación profesional continua de los
28
profesionales del sector audiovisual con objeto de mejorar la competitividad de la
industria europea en este ámbito.
1. Mejorar los conocimientos sobre las nuevas tecnologías para la
producción y distribución de programas audiovisuales.
2. Impartir formación en materia de técnicas comerciales, de gestión
y jurídicas.
3. Fomentar las técnicas de redacción, de elaboración de guiones y
de narración.
Se fomentan los procedimientos de formación en línea y los métodos
pedagógicos innovadores, así como la cooperación entre los distintos operadores
de la industria audiovisual.
Se promueven asimismo la cooperación y los intercambios de
conocimientos tecnológicos entre los institutos de formación y las empresas y
hay especial atención al desarrollo de la industria audiovisual en las regiones
con escasa capacidad de producción o de área geográfica o lingüística reducida,
así como a las pequeñas y medianas empresas independientes.
La entrada en vigor del programa se produjo en un momento de
transformaciones en el sector, con cambios en los hábitos culturales de la
población, nuevas formas de producción y explotación del audiovisual,
alteraciones del ciclo de explotación en la obra audiovisual, incremento de la
oferta de servicios y déficit comercial con el audiovisual estadounidense.
El diagnóstico que hace la Comisión es altamente preocupante porque
señala que el audiovisual europeo puede quedar lastrado por la fragmentación,
la dependencia y el subdesarrollo industrial. Lo que sucede es que las políticas
europeas, aunque intentan actuar sobre las relaciones entre los productores,
medios audiovisuales y nuevos operadores de telecomunicaciones, expresan
confianza en las fuerzas del mercado, que sin embargo está cada vez más
volcado hacia las grandes empresas multimedia de capital norteamericano.
La confianza de la Unión Europea en el mercado al planear políticas de
apoyo a la producción audiovisual comunitaria no deja de ser una contradicción,
pues el mercado aparece dominado por grupos oligopólicos que controlan no
sólo los circuitos de distribución y exhibición en salas, sino también los nuevos
29
parques temáticos, los canales especializados, los grandes operadores de
telecomunicaciones y los medios audiovisuales convencionales.
El oligopolio audiovisual estadounidense controla la distribución y la
exhibición e impone su lógica económico-política tanto en la televisión, como en
la industria del cable y las telecomunicaciones en general, en los nuevos
canales y tecnologías de consumo cultural.
04.- Liberalización de la televisión pública
La Unión Europea fue consciente de la necesidad de contar con grupos
audiovisuales fuertes, capaces de hacer frente a la competencia de los grandes
grupos norteamericanos; de ahí la necesidad de favorecer los procesos de
fusiones y absorciones del mercado común de la comunicación, abriéndose
además a los países del Este.
En los años noventa se asiste al final de un proceso, iniciado en la
década anterior, que muestra la propiedad cruzada de empresas audiovisuales y
la unificación de esos grupos a través de sucesivas alianzas y fusiones que dan
lugar a verdaderos monopolios de la televisión hertziana, por satélite o por
cable.
La Comisión empieza a considerar la actividad televisiva un sector
regulable como cualquier otra libre prestación de servicios, eliminando cualquier
obstáculo a la libertad de empresa en el Mercado Común. La Unión Europea no
sólo renuncia a una noción del audiovisual como un bien colectivo –no sujeto a
la lógica de la libre competencia- regulable de acuerdo al principio de la no
exclusión, sino que incluso en los documentos de la Comisión se identificará
peyorativamente como monopolio la propiedad estatal de los medios de
comunicación. Se llega al punto de prohibir una central de compras de las
televisiones públicas y se dio vía libre a la participación de los líderes europeos
de la comunicación en diversos sectores de la industria informativa.
Se desarrolla un discurso que cuestiona la viabilidad económica de las
televisiones públicas. Todo este ambiente de opinión se produce al mismo
tiempo que comienza una carrera por los índices de audiencia, se acelera el
30
proceso de globalización televisiva, se agudiza la competencia y se constata la
ausencia de unos sistemas adecuados de evaluación y control de los sistemas
públicos a nivel nacional y europeo.
Los responsables de la política audiovisual europea mostraron una
patente aversión hacia los sistemas públicos, al punto de que no se estableció
ningún programa de ayuda a este sector. La reordenación de este sector ha sido
teniendo presente la necesidad de ceder posibilidades de negocio a las grandes
corporaciones transnacionales.
Los documentos de la comisión muestran cómo la filosofía de la libre
concurrencia y la competitividad se traduce en demandar a rentabilidad
económica a las empresas de radiotelevisión pública, al tiempo que se le
achacan los males del sector audiovisual, e incluso de la falta de desarrollo de
una política cultural europea por la dependencia clientelar de la industria de
programas de los grandes entes públicos. La necesidad del libre juego del
mercado sirve para atacar la gestión pública y la legitimidad de las inversiones
del Estado en los medios de titularidad estatal.
Los responsables europeos han dejado el campo abierto a las políticas
liberales centradas en la competencia, el consumo y la eficiencia productiva,
principios defendidos por las políticas neoliberales estadounidenses y asumidos
por el lobby europeo de la comunicación, que avanzan hacia la sustitución de la
noción de servicio público por el de servicio universal.
Por lo tanto no debe de llamar la atención de que llegue a identificarse el
excesivo peso del Estado en el sector de la comunicación como una restricción
a la libertad y el pluralismo informativo.
05.- La Directiva de la Televisión sin Fronteras
5.1.- Gestación y contenido.
La Directiva Televisión sin Fronteras (1989) nace por iniciativa francesa;
fue modificada por primera vez en 1997 y fue reformada de nuevo a finales de
2007. Su nacimiento fue una consecuencia de la proliferación de las emisiones
por satélite y del fin de los monopolios públicos de televisión.
31
La Directiva es la principal acción para lograr un espacio audiovisual
europeo y el instrumento sobre el que se quiso basar la independencia del
sector del poder audiovisual norteamericano. El intento de aplicar un sistema de
cuotas contó con el rechazo frontal del lobby empresarial y con las amenazas de
guerra comercial de la administración norteamericana.
Tiene un precedente en el Libro Verde de la Televisión sin Fronteras de
1984, pretendía establecer un sistema flexible de cuotas de aplicación
progresiva (del 10% del primer año al 40% del cuarto) y su objetivo era frenar la
colonización cultural del sistema audiovisual europeo. La fundamentación
económico-política es que la UE debería promocionar el intercambio de
productos culturales entre los países miembros para potenciar la identidad
cultural europea. La promoción de la producción y distribución eran necesarias
por las disparidades territoriales y la débil capacidad financiera de las empresas
nacionales de radiodifusión.
El sistema de cuotas establecida por la Directiva será el gran punto de
polémica y ataque por parte de los grupos empresariales. La pretensión inicial
era fijar la obligatoriedad de un 60% de tiempo de antena dedicado a
producciones de origen europeo, excluidos los espacios informativos, los
concursos y la publicidad. Fue tal la oposición que no se pudo aplicar realmente
hasta 1997. El argumento era que se trataba de medidas proteccionistas que
iban contra la liberalización de mercados.
Las presiones de los grupos audiovisuales europeos y norteamericanos
diluyeron el objetivo de cuotas y redujeron la directiva a sus aspectos
comerciales. Desde la propia Unión se revisó en 1995 el sistema de cuotas para
“garantizar que se pudieran programar contenidos de fuera de la Unión”.
Las cuotas quedaron en sólo en una recomendación a los estados, que
además aplicaron irregularmente y de forma tardía. Sólo el 66% de los
organismos de radiodifusión supervisados por la Unión Europea cumplieron los
requisitos mínimos exigidos en cuanto al porcentaje de obras europeas.
La Directiva establece la libertad de transmisión y recepción de las
señales televisiva; determina que la legislación aplicable a los emisores que
distribuyan en varios estados será la del país de origen; permite que cada
32
Estado fija una lista de eventos de interés general que tienen que transmitirse en
abierto; legisla sobre la cantidad y los contenidos de la publicidad; y emplaza a
los Estados a establecer medidas de protección para la infancia en la emisión de
programas considerados negativos para los niños.
La Comisión no tomó en consideración la solicitud del Parlamento
Europeo sobre la necesidad de regular las concentraciones empresariales, se
omitió toda referencia a las propuestas de articulado sobre la defensa del
pluralismo y la diversidad cultural en el sistema televisivo europeo.
Frente al principio del pluralismo como un problema de acceso público y
representación de las minorías y grupos sociales, la Comisión optó por un
mercado de la televisión preservando los intereses de los grupos dominantes.
Se apuntó a un discurso de la globalización cultural que consideraba beneficiosa
la formación de los nuevos conglomerados multimedia, lo que entraba en
contradicción con los objetivos de la Directiva. Parece incoherente imponer
cuotas de pantalla para producciones europeas e inhibirse ante los procesos de
concentración en los que aparecen favorecidos grupos que no son estrictamente
europeos.
5.2.- La modificación de 2007.
Las transformaciones provocadas por el desarrollo de las nuevas
tecnologías digitales originan los últimos cambios en la Directiva. A finales del
mes de noviembre de 2007, el Parlamento Europeo aprobó la modificación de la
Directiva de la Televisión sin Fronteras. El Parlamento y el Consejo alcanzaran en
mayo de 2007 un acuerdo en segunda lectura, que en octubre quedó reflejado en
la posición común del Consejo. Los estados tendrán hasta finales de 2009 (un
plazo de dos años) para aplicarla.
Pretende crear unas condiciones de competencia equitativas entre
difusores públicos y privados y productores independientes. Las nuevas normas
establecen un máximo de 12 minutos de anuncios cada hora. La separación entre
bloques publicitarios durante la transmisión de informativos, películas realizadas
para la televisión, excluidas las series y los documentales, y las obras
cinematográficas, será de al menos 30 minutos. La directiva de 1989 permitía una
separación de al menos 45 minutos entre bloques publicitarios, mientras que la
33
Comisión Europea propuso 35 minutos. La publicidad en los programas infantiles
queda prohibida, salvo en los programas que duren más de 30 minutos.
El límite de 12 minutos de publicidad por hora no es aplicable a los
anuncios de los canales de televisión relacionados con sus propios programas, a
los anuncios de patrocinio ni a la colocación de productos. La colocación de
productos o "product placement" queda prohibida, salvo en las películas, series,
programas deportivos y de entretenimiento. Los estados miembros podrán optar
por no aplicar estas excepciones. En el caso de los programas infantiles, no se
permitirá la colocación de productos en ningún caso. Asimismo, los programas no
podrán "colocar" tabaco o cigarrillos, ni otros productos "cuya principal actividad
sea la fabricación o venta de cigarrillos". Los programas que contengan
colocación de productos deben estar identificados al principio y al final del
programa, así como después de las pausas publicitarias.
La Comisión Europea y los Estados impulsarán el desarrollo de códigos de
conducta sobre la "comunicación comercial audiovisual inadecuada" en los
programas infantiles. En concreto, las empresas de comunicación deberán
comprometerse a limitar la publicidad de alimentos y bebidas con altos niveles de
grasas, ácidos transgrasos, sal y azúcares.
El alcance de la Directiva se amplía para abarcar todos los contenidos
audiovisuales difundidos por distintos medios y no sólo por televisión, pero deja
deliberadamente en blanco lo que concierne a Internet y las redes de telefonía
móvil. Los servicios audiovisuales distintos a la televisión, entre ellos los “no
lineales” (que se distribuyen en función de la demanda), estarán sujetos a ciertas
obligaciones, entre ellas la promoción del origen europeo de los contenidos.
06.- Las políticas audiovisuales en España
El sistema audiovisual español se ha ido estructurando a partir de
estrategias empresariales distintas y mediante la intervención de las distintas
administraciones públicas. El conjunto de leyes reguladoras del sistema
audiovisual, las reglamentaciones y concesiones de frecuencias, las ayudas
económicas, la reestructuración de la televisión pública, el desarrollo de opciones
34
tecnológica o la adopción de normativas de la Unión Europea son un conjunto de
acciones de la administración pública que han dado origen a una determinada
política audiovisual.
Una parte de esas acciones se han producido como respuesta a las crisis
de la televisión pública, por la falta de acción (caso de la televisión local), o por la
aplicación de medidas concretas para desarrollar el sector. En otras ocasiones,
las medidas implementan un proyecto cultural, como es el caso de los entes
televisivos autonómicos dirigidos a la preservación de unas señas de identidad
cultural determinadas.
La configuración de la política audiovisual depende de diferentes
elementos, diversos y complejos. Sin embargo, una parte significativa de las
decisiones estuvo determinada por la voluntad política de reestructurar la industria
cultural en su conjunto, facilitando los procesos de concentración y centralización
del capital y su internacionalización. Las estrategias gubernamentales sobre el
sistema audiovisual han sido decisiones de política industrial, porque los
parámetros empleados han sido de carácter económico. La Ley de Televisión
Privada o la adjudicación de los nuevos canales de televisión por cable han
estado determinados por las exigencias de los grupos de comunicación.
Los grupos de comunicación han logrado influir en las decisiones públicas
sobre el sistema audiovisual gracias al papel central que ocupan en el sistema
político. El análisis histórico muestra la gran capacidad de las industrias para
trasladar a las políticas sus propios intereses estratégicos o para dejar fuera de la
agenda cuestiones que no son de su interés, como es el caso de las televisiones
locales. Han ejercido una labor de persuasión fundamentada en su propia función
dentro del sistema comunicativo y a través de los expertos que trabajan bajo su
patrocinio. En este punto no debemos pasar por alto que la investigación en
comunicación se ha realizado con el patrocinio de grupos económicos poderosos,
con intereses en el sistema audiovisual.
Los repartos de frecuencias para la radio y la televisión y lo cambios
normativos han estado orientados por intereses políticos, ya se realizaran a nivel
estatal o autonómico. Gobiernos de todos los colores han empleado los
argumentos de reequilibrio para fijar los criterios de concesión. La regulación del
35
espacio audiovisual español exige la creación de una Autoridad Audiovisual
Independiente que se interponga en la confluencia de intereses del poder político
y económico.
Precisamente esa autoridad audiovisual que se considera necesaria está
recogida en la Ley General Audiovisual. Esta ley transpone la Directiva de la
Televisión sin Fronteras a la legislación nacional. Autoriza la emisión de
contenidos audiovisuales en exclusiva, pero se autoriza al futuro Consejo Estatal
de Medios Audiovisuales a que fije un catálogo de acontecimientos de interés
general que deben emitirse en abierto para todo el Estado; en cuanto a la
publicidad, se permiten canales sólo para emitir mensajes publicitarios y se fija el
tope de 12 minutos de publicidad por hora de reloj (la radio no tiene límite). El
“product placement” o emplazamiento de producto se permite en largometrajes,
cortometrajes, documentales, películas y series de televisión, programas
deportivos y de entretenimiento; se prohíbe totalmente en los programas
infantiles. En el caso del patrocinio se permite salvo en los programas de
actualidad, y debe estar perfectamente identificado.
Hay dos artículos que pretenden evitar la concentración en el mercado
televisivo y radiofónico. Son el 36 y el 37, ya recogidos con anterioridad en el
Decreto-Ley de Febrero de 2009 de Medidas Urgentes en materia de
telecomunicaciones, en el caso de la televisión; y en la Ley 10/2005, de Medidas
Urgentes para el Impulso de la Televisión Digital Terrestre, de Liberalización de la
Televisión por Cable y de Fomento del Pluralismo de 2005, en el caso de la radio.
El artículo 36.1 establece que “ninguna persona física o jurídica podrá
adquirir una participación significativa en más de un prestador del servicio de
comunicación audiovisual televisiva de ámbito estatal, cuando la audiencia media
del conjunto de los canales de los prestadores de ámbito estatal considerados
supere el 27 por 100 de la audiencia total durante los doce meses consecutivos
anteriores a la adquisición”.
Para la radio, el artículo 37 señala en sus puntos 1 y 2 que “una misma
persona física o jurídica no podrá, en ningún caso, controlar directa o
indirectamente más del cincuenta por ciento de las licencias administrativas del
servicio de radiodifusión sonora terrestre que coincidan sustancialmente en su
36
ámbito de cobertura. En todo caso, una misma persona física o jurídica, no podrá
controlar más de cinco licencias en un mismo ámbito de cobertura. En una misma
Comunidad Autónoma ninguna persona física o jurídica podrá controlar más del
cuarenta por ciento de las licencias existentes en ámbitos en los que sólo tenga
cobertura una única licencia”.
El articulado indica que los prestadores del servicio televisivo estatal o
autonómico deben reservar a obras europeas el 51% del tiempo de emisión anual
de cada canal o conjunto de canales de un mismo prestador (excluyendo el
tiempo dedicado a informaciones, manifestaciones deportivas, juegos, publicidad,
servicios de teletexto y televenta). Dentro de ese porcentaje, el 50% queda
reservado a obras en lenguas oficiales españolas. En la reserva del 51%, el 10%
será para productores independientes del prestador del servicio, y en igual
porcentaje debe haber sido producido en los diez últimos años.
Por lo que respecta a la financiación de la producción europea, las
televisiones comerciales tendrán que invertir el 5% de los ingresos devengados
en el ejercicio anterior en producciones europeas cinematográficas, películas y
series para televisión, documentales y productos de animación; en el caso de las
televisiones públicas, el porcentaje será del 6%.
6.1.- Formas de intervención.
La política audiovisual es un campo de conflictos. Hay que distribuir
recursos escasos (las frecuencias), orientar los recursos públicos y establecer un
marco de competencia. Hay conflictos entre los grupos de comunicación, entre las
administraciones y los grupos, entre las administraciones involucradas, conflictos
entre los emisores y las audiencias.
Las políticas audiovisuales aplicadas desde comienzos de la década de los
ochenta en España abordaron tres tipos de problemas, que tienen un tiempo de
desarrollo específico:
1. Las políticas a largo plazo, que operan sobre la estructura del
sistema comunicativo en su conjunto. Se relacionan con el desarrollo
de modelos de televisión o el ordenamiento estructural del sector
audiovisual, como la Ley del Cine, el Estatuto de RTVE de 1980, Ley
de la Radio y la Televisión Pública de 2006, la Ley de Televisión
37
Privada de 198 o la Ley General Audiovisual que se está debatiendo
en el Parlamento.
2. Las políticas que operan a medio plazo se ocupan del desarrollo de
sectores
conexos
a
la
televisión
fundamentales
para
su
funcionamiento. El desarrollo de una industria de programas y de la
industria cinematográfica son el espacio para este tipo de
actuaciones públicas. Otros ejemplos son la necesidad de un
sistema de medición de audiencias que permita una competencia
entre canales dentro de un marco relativamente estable, o las
directrices comunitarias sobre cuotas de programación o que
imponen ciertos límites a las emisiones publicitarias.
3. Las medias de ordenación son decisiones a corto plazo y se
ocupan de regular situaciones no previstas en el diseño de las
políticas
estructurales
o
disfunciones
producidas
durante
el
desarrollo del sistema. Es el caso de la Ley de 2005 para potenciar
la TDT y el cable, o las leyes que autorizaron las fusiones y la TDT
de pago. También se refieren al control de algunos contenidos, la
calidad de los programas o la elaboración de normas de
funcionamiento puntuales para la televisión pública o privada.
6.2.- Políticas televisivas públicas.
La televisión está considerada en España, en todos los soportes salvo el
satélite, como un servicio público esencial desde el Estatuto de Radio y Televisión
de 1980, aunque luego se haga efectivo en gestión directa o indirecta.
Históricamente, se han producido una serie de disfunciones:
-
Exceso de leyes que regulan la televisión analógica, según
titularidad y según ámbito de difusión, con modificaciones y
derogaciones parciales que llegan a ser incluso contradictorias.
-
Ausencia de una autoridad independiente. Contribuye a acrecentar
la descoordinación de funciones en el ámbito de la televisión y del
audiovisual: están implicados el Ministerio de Industria, que controla
el espectro radioeléctrico, la Comisión del Mercado de las
Telecomunicaciones, dependiente del Ministerio de Economía, que
38
debería velar por la libre competencia, mientras que el Ministerio de
Fomento tendría que vigilar los contenidos. A ello hay que unir los
gobiernos autonómicos.
-
TVE no se guió por criterios de servicio público, sin un modelo de
financiación y sin estructura que haga posible un control gerencial y
democrático. Esto tuvo como consecuencia una programación
comercial, agudizada por la intención de recibir la máxima inversión
publicitaria. La falta de un sistema de gestión diáfano y democrático
acentuó la dependencia de los gobiernos, con falta de pluralismo,
problemas de credibilidad e imagen y falta de estabilidad en la
gestión por el cambio de responsables máximos. El fuerte
endeudamiento y la dependencia gubernamental llevó a TVE a un
plan de saneamiento y provocó la redacción de una nueva ley de la
televisión pública.
-
Las televisiones autonómicas presentan un diagnóstico muy
semejante al de TVE en el apartado económico y político: fuerte
endeudamiento y dependencia política. Está por desarrollar una
reforma en la línea aplicada por el gobierno central a RTVE.
-
Las televisiones privadas han carecido de controles. El primer
conflicto se plantea con las concesiones, que derivó en pleitos
(Asensio y caso Canal +). El tope del 25% de las acciones que
marcaba la Ley de Televisión Privada de 1988 nunca se cumplió en
la práctica por la presencia de testaferros, sociedades fantasmas y
acción de sociedades financieras, la ampliación al 49% en 1998
tampoco garantizó transparencia. Posteriormente se autorizó a que
superara el 50%.
-
En cuanto a la legislación europea sobre los límites cuantitativos y
cualitativos a la publicidad o el estímulo mediante cuotas de la
producción europea, las vulneraciones han sido constantes por
parte de las televisiones públicas y privadas. La Comisión Europea
amenazó en 2001 al gobierno con llevarle ante los tribunales
europeos.
39
-
La televisión local no se ha consolidado como segundo mercado
por ausencia de desarrollo reglamentario y de reparto de
frecuencias.
La tendencia de los grandes
grupos a comprar o
absorber en cadenas a las emisoras locales ataca el pluralismo
ideológico,
introduciendo
en
el
ámbito
local
los
intereses
económicos de ámbito suprarregional.
-
En lo que respecta al desarrollo digital, hasta 2005 no hubo un plan
específico de RTVE para la explotación de los nuevos soportes y
servicios. La apuesta por Internet está empezando a desarrollarse
ahora en los canales comerciales. Las televisiones autonómicas
históricas (Cataluña, Valencia, País Vasco y Galicia) participaron en
Vía Digital, distribuyendo sus programaciones por esos canales.
Distribuyen su programación por satélite hacia Latinoamérica.
-
Las administraciones tuvieron un papel complejo en el desarrollo de
la televisión digital. Durante los gobiernos socialistas de Felipe
González se pusieron trabas al desarrollo del satélite y el cable para
la televisión. Posteriormente, el PP actuó a golpe de decreto-ley,
basado en factores coyunturales y sin una estrategia clara. En la
TDT se apostó en principio por un modelo de paquete codificado y
de pago que no tuvo éxito. En conjunto, sin un modelo financiero
viable, esta política creó una fuerte incertidumbre sobre el
desarrollo del soporte que es fundamental para la televisión y su
servicio universal en la era digital, pero también sobre la
arquitectura general del sistema audiovisual de futuro.
40
Tema 3
La industria radiofónica
01.02.03.04.05.-
El sistema radiofónico español
Modelos programáticos
La digitalización de la radio
La radio en Internet
La ciberradio
01.- El sistema radiofónico español
1.1.- Modelos radiofónicos.
Podemos distinguir tres modelos básicos de organización del sistema
radiofónico: basado en la iniciativa privada, como es el caso de los Estados
Unidos, otro sostenido sobre el monopolio del Estado, como ocurrió en
numerosos países europeos, y otro mixto, en el que coexisten la iniciativa privada
y la radio pública, circunstancia que se produjo en España después de la Guerra
Civil.
El
desarrollo
del
modelo
norteamericano
dio
origen
a
grandes
conglomerados de radio como la NBC o la CBS; las empresas recibieron licencias
para explotar las frecuencias que se les asignaron, y una autoridad independiente,
la Federal Communications Comision (FCC) controla el espacio radioeléctrico,
legisla y regula el sector; las emisoras públicas nacen con posterioridad y ocupan
un lugar secundario en el panorama radiofónico norteamericano.
Un ejemplo de monopolio público de la radio sería Austria, un país donde la
radio y la televisión se desarrollaron bajo la tutela del Estado. En algunos países,
como es el caso de Francia, la radio nació de la iniciativa privada, pero
posteriormente, a partir de 1944, el estado la monopolizó mediante la RTF; no
sería hasta 1981 que se permitieron las emisoras locales privadas.
41
Los modelos de financiación de las radios públicas son variados. Algunas
obtienen sus ingresos mediante un canon anual sobre cada hogar o receptor,
pueden recibir subvenciones del Estado y complementar su financiación a través
de la publicidad.
La liberalización del sistema radiodifusor que se produce en Europa en los
años setenta permitirá la incorporación de nuevos actores en los estados donde
primaba el monopolio público. Se constituye un duopolio por la competencia del
sector público con el privado.
1.2.- El sistema español: un ejemplo de sistema mixto.
Aunque el espacio radioeléctrico es monopolio del Estado, la radio nace en
España de la mano de la iniciativa privada. No será hasta después de la Guerra
Civil que el estado actúe en el sector radiofónico, dando lugar a un sistema mixto,
con la creación de Radio Nacional de España.
Una vez que acabó la contiende se procedió a redistribuir el espacio
radioeléctrico entre particulares, empresarios vinculados el régimen o a la Iglesia
y personas y grupos políticos que habían respaldado al bando vencedor. En este
momento nacen la Red de Emisoras del Movimiento (REM), la Cadena Azul de
Radiodifusión (CAR) y la Cadena de Emisoras Sindicales (CES); las pequeñas
emisoras parroquiales irán confluyendo con el tiempo en una nueva cadena
gestionada por la Iglesia, la Cadena de Ondas Populares (COPE). En sector
privada, la primacía la ostenta la Sociedad Española de Radiodifusión (SER),
heredera de la cadena que antes de la guerra conformara Unión Radio.
Durante la Dictadura se conforma un oligopolio radiodifusor en el cual el
sector público tiene una amplia cobertura y potencia, y un sector privado más
débil, que concierta emisoras para obtener mayor rentabilidad económica.
Con la llegada de la democracia se reordenan ambos sectores; en la radio
pública aparecen las emisoras autonómicas y se reforma la estructura de la
emisora pública estatal, ya que se fusionan RNE y Radio Cadena Española
(RCE); el sistema mixto de financiación se constituye con una aportación
proveniente de los Presupuestos Generales del Estado y de los distintos
gobiernos autonómicos, y otra cantidad proveniente de la comercialización y venta
42
de productos y de la publicidad; en el caso de RNE, se ha descartado hasta la
actualidad la emisión de publicidad.
En el ámbito privado se conforman nuevas cadenas como consecuencia de
la concesión de licencias para emitir en modulación de frecuencia (FM) y de la
liberalización en el sector radiofónico europeo, que pretendía potenciar la entrada
de nuevos actores en el sector. El Plan técnico Nacional del Servicio de Público
en Ondas Métricas con Modulación de Frecuencia de 1979 fue el instrumento
legal para distribuir las nuevas licencias. Siguiendo las directrices europeas,
quería provocar una ruptura del oligopolio radiodifusor, pero la inicial dispersión
en nuevos concesionarios iba a dar paso a la concentración en torno a las
grandes cadenas, que siguen dos vías para hacerse con nuevas frecuencias:
acuerdos de asociación con los concesionarios y constitución de empresas filiales
para acudir a los concursos. Se produce una concentración de la audiencia en
torno a determinados formatos y recursos publicitarios. Los acuerdos entre las
diferentes estaciones hacen posible la creación y potenciación de grandes
cadenas, con un elevado número de frecuencias en todo el territorio español.
La concentración de la propiedad provoca una programación centralizada,
con emisiones en cadena en cual a las estaciones locales se les reserva unos
pequeños nichos, de tal manera que actúan más bien como postes repetidores
del mensaje enviado desde los estudios centrales. Esta circunstancia hace del
sistema español un modelo en el cual se da un alto grado de homogeneización de
la programación.
En otro orden de cosas, junto a la reorganización del sector público y
privado, en la Transición democrática comienzan a proliferar emisoras que
pretenden dar voz a colectivos sociales y ayuntamientos. Nacen las emisoras
municipales, que quedaran reglamentadas en 1991 mediante la Ley de
Organización y Control de las Emisoras Municipales.
En el ámbito de la radio destacan dos producciones legislativas de los
últimos años: la Ley de Medidas Urgentes para el Impulso de la Televisión Digital
Terrestre, de la Liberalización de la Televisión por Cable y Fomento del
Pluralismo, y la Ley de la Radio y la Televisión de Titularidad Estatal. La primera
establece una seria de reformas en la radiodifusión, como que una misma
43
persona jurídica no podrá disponer de más del 50% de las concesiones
administrativas que coincidan en su ámbito de cobertura, ni controlar más de
cinco concesiones en la misma ciudad; en el caso de la segunda se diseña la
reforma de la radio de titularidad pública en lo que respecta a su gestión y
organización.
La rentabilización comercial de los oyentes radiofónicos es desfovarable
con respecto a otros medios de comunicación ya que, como señala Gutiérrez
Gómez (2010: 383) la fragmentación en el consumo de los medios y la presión de
Internet hacen que la radio pierda la ventaja que ofrecía a los anunciantes como
medio que permitía una mayor efectividad de las campañas publicitarias. Pese a
alcanzar penetraciones del cincuenta y cinco por ciento de la población mayor de
14 años, la radio ocupa el cuarto lugar por volumen de inversión publicitaria; se ha
producido un estancamiento provocado por la madurez de este mercado.
02.- Modelos programáticos
La programación radiofónica se define en términos generales como la
ordenación temporal de los contenidos de una emisora a lo largo del período de
emisión, habitualmente las veinticuatro horas del día. Afinando más la
conceptualización, es la ordenación de los programas en franjas horarias y su
distribución diaria y semanal. Desde una óptica centrada en los objetivos finales,
es el encuentro entre los programas y los públicos a los que van dirigidos: los
programas se sitúan en la parrilla de tal manera que puedan ser escuchados por
aquellos a los que potencialmente se dirigen.
Esta caracterización de la programación radiofónica es la propia de la radio
convencional, distribuida a través de ondas hertzianas, que es la forma de
recepción que ha prevalecido hasta la aparición de la difusión a través de Internet.
La aplicación de la tecnología digital a la producción, almacenamiento y difusión
de los contenidos radiofónicos ha dado origen a la personalización de la
programación, de tal manera que el oyente tiene la posibilidad de recibir y
escuchar sólo lo que le interesa en el lugar que considere oportuno.
44
La programación radiofónica tiene tres características básicas que la
definen:
•
Coherencia: la programación debe ser coherente con los objetivos
que pretende la emisora y con las hipotéticas exigencias del público
al que se dirige
•
Planificación: en la programación hay que prever la coordinación
entre la concepción y la producción del programa y su emisión; hay
que pensar estrategias para enfrentarse a los cambios no previstos.
La planificación obliga a diseñar las estructuras sobre las que se
insertarán los programas en las parrillas generalistas o los cambios
en los relojes de las fórmulas
•
Continuidad: los programas no se disponen de una forma aleatoria y
sin conexión, la programación no es un mero ensamblaje de piezas
sino que se trata de construir enlaces coherentes, dando sensación
de homogeneidad y transmitiendo un estilo característico.
La ideación, planificación y ejecución de una programación radiofónica es,
en definitiva, una actividad a medio camino entre el arte y la técnica. Diseñar los
programas de una parrilla y ubicarlos es una tarea que requiere poseer
información amplia sobre la oferta y consumo para elegir los programas
adecuados y la situación precisa que deben ocupar en la programación.
2.1.- Radio generalista.
La radio generalista ofrece programas dirigidos a todo tipo de oyentes,
basados en contenidos de información y entretenimiento capaces de atraer a
grandes cantidades de audiencia. Explotan distintos contenidos con espacios
variados orientados a públicos diferentes y colocados en distintas franjas horarias.
Es la que podemos denominar como radio clásica: programas variados
dispuestos a lo largo del día para atraer al mayor número de oyentes. Es un tipo
de radio que ha sido capaz de realizar las más variadas funciones: informativas,
de entretenimiento y formativas. Fruto de su evolución, la radio generalista no
existe hoy en día en estado puro, y así nos encontramos con tres tipos:
45
•
Mosaico: es el que mejor conserva los rasgos originales de la radio
generalista clásica. La parrilla está integrada por diferentes géneros
de programas que cumplen básicamente las funciones informativas,
de entretenimiento y de participación.
•
Bloques: es una consecuencia de la transformación de la radio
generalista comercial americana y su tendencia a la especialización
a partir de 1960. Toma en consideración los hábitos de escucha
para dar forma a la parrilla y ubicar y estimar la duración de la
franjas horarias de la jornada, en las cuales se tiene en cuenta no
sólo la cantidad de audiencia, sino también sus características
sociales. Una ve determinados los segmentos de programación, se
cubren con uno o dos espacios.
•
Continuidad: sitúa los objetivos de programación en las franjas
horarias de mayor audiencia. En los prime time de mañana y tarde
se ofrecen uno ofertan uno o dos programas importantes y el resto
de la jornada se emiten programas de bajo costo.
La estructuración de la parrilla de programación en la radio española es
bastante homogénea. Se basa en grandes programas contenedores o magazines
que ocupan las principales franjas horarias. Hay un magazine de mañana que
consta de una parte informativa y otra de entretenimiento, se inicia en torno a las
siete de la mañana y dura hasta el mediodía; en la tarde se programa otro gran
espacio que alcanza las 20 horas, momento en el que entran los programas
informativos de larga duración, que suelen finalizar a la medianoche, dejando
paso a los programas deportivos.
Todos estos programas que podríamos denominar de infoentretenimiento
están conducidos por periodistas que gozan de una alta aceptación por parte de
la audiencia; son los actores principales de lo que se ha dado en llamar la radio
de las estrellas. Tienen un público fiel que les sigue cuando cambian de emisora o
dejan de escuchar el programa cuando su comunicador favorito lo abandona. La
información se distribuye en grandes espacios de varias horas de duración a
primera hora de la mañana y a la noche. Al mediodía suele durar alrededor de
una hora. Cada hora hay boletines horarios.
46
En la radio generalista se requieren equipos de producción amplios y
capacidades técnicas mayores, por lo que los costes económicos son superiores
a los de la radio temática o de especialización. Las principales emisoras
generalistas son las que emiten en cadena para todo el Estado: SER, Onda Cero,
COPE, RNE o Punto Radio; en los territorios autonómicos hay emisoras públicas
dependientes de las autonomías que alcanzan en algunos casos porcentajes
significativos de audiencia, como es el caso de Catalunya Radio, Radio Galega o
Radio Euskadi.
La radio generalista reúne una audiencia considerable, especialmente en
las franjas horarias de la mañana y la tarde, que se distribuye de forma estable
entre las principales cadenas. Los índices de audiencia que refleja el Estudio
General de Medios mantienen un reparto de porcentajes y unas posiciones
estables desde hace años.
2.2.- La radio especializada.
La radio especializada es un modelo de programación definido por
contenidos monotemáticos destinados a un segmento específico de la audiencia
potencial de una emisora; se caracteriza por una sectorización de los contenidos y
la segmentación de la audiencia. Nace en la década de los 50 y se generaliza en
la de los 60 y 70 en los Estados Unidos a causa del desarrollo de la FM, la crisis
del modelo generalista, el fin de la emisión de la misma programación por AM y
FM, el aumento del número de emisoras, la aparición de nuevas corrientes
musicales o el papel de la juventud como clase social emergente y con capacidad
adquisitiva.
Mientras la televisión se apropió de la difusión de contenidos generalistas,
la radio viró a la búsqueda de oyentes que pretendieran escuchar lo que más les
interesaba o satisfacía sus gustos culturales. Las primeras ofertas musicales
nacieron de la idea de transformar las radios en grandes juke box que emitieran
constantemente las canciones que editaba la industria discográfica. Así
aparecieron las primeras fórmulas musicales, consideradas el paradigma de la
especialización. El proceso continuó con formatos que segmentaban los estilos de
las canciones. El desarrollo de la radio especializada se extendió a otros
47
contenidos que no eran los musicales, y así aparecieron emisoras especializadas
en contenidos o formatos.
Este modelo presenta dos grandes tipos:
•
Radio temática: es aquella de especializa fundamentalmente en
contenidos, que son desarrollados por medio de géneros de
programas variados. La parrilla se estructura como haría una
emisora generalista: basada en segmentos de programación y
disposición de programas a lo largo de la jornada o de la semana;
suele repetir los programas de mayor aceptación y la especialización
de los contenidos es lo bastante amplia como para concitar la
atención del máximo segmento de audiencia posible en el público
objetivo fijado.
•
Radio fórmula: es el submodelo más utilizado en los sistemas
radiodifusores con una fuerte explotación comercial y que emiten en
mercados competitivos y con abundante oferta de radio musical. En
su fórmula básica, la parrilla es sustituida por una secuencia
estructurada de programación que se va repitiendo cada hora, cada
día, todos los días del año. Es un submodelo que se basa en una
combinación contenidos muy especializados con una fórmula de
programación muy precisa y un estilo de realización y presentación
concretos.
También se puede dar una especie de fórmula mixta en emisoras que
combinan la estructura de la radio fórmula con formatos de la radio generalista; se
da en algunas emisoras locales, donde se alterna una estructura de reloj con
programas en algunas franjas horarias.
La mayoría de la audiencia de la radio especializada se concentra en las
emisoras que ofrecen contenidos musicales. La radio temática informativa tiene
unos mayores costes de producción y atrae a menos oyentes.
2.3.- El consumo radiofónico.
La capacidad de la radio para crear y recrear programas, para transmitir
veracidad, para trasladar los hechos de forma descarnada y actualizada, la
48
posibilidad
de
consumir
contenidos
radiofónicos
en
las
más
variadas
circunstancias hace de este medio un soporte extraordinario para la información,
proporciona una imagen de la radio como un medio pegado a lo cotidiano y en
permanente actualización de su oferta diaria. La radio facilita al oyente, en mayor
medida que la televisión, la posibilidad de participar en el proceso de transmisión,
de hacerse presente con sus opiniones en la transmisión y análisis de los hechos.
El mensaje radiofónico convencional se caracteriza por su fugacidad, el
oyente no puede volver atrás cuando está escuchando la secuencia radiofónica.
Sólo los nuevos sistemas de distribución de contenidos a través de Internet
permiten una individualización de la oferta y un consumo personalizado con la
posibilidad de archivo y repetición permanente. Sin embargo, la radio
convencional se escucha al mismo tiempo que se realizan otras tareas
implementada sobre una programación ordenada por la emisora que se desarrolla
en bloques horarios.
La oferta global de la radio en España ha aumentado y se ha diversificado.
Su porcentaje de penetración, tras una etapa de descenso entre 2003 y 2008,
está creciendo en los dos últimos años, alcanzando al final de 2010 el 56,9%, lo
que supone un crecimiento de tres puntos en dos años. En cuanto al tiempo de
consumo, en 2010 se han contabilizado 117 minutos diarios de lunes a viernes y
107 de lunes a domingo. Por lo que respecta a los perfiles de la audiencia, los
últimos datos disponibles del EGM indican que la radio es escuchada por más
hombres que mujeres, de clase media, de edades comprendidas entre los 25 y los
45 años, con porcentajes también altos para los grupos de más edad.
03.- La digitalización de la radio.
La tecnología digital ha invadido todos los campos de la industria
radiofónica, la radio actual es una radio digital en su producción, almacenamiento
y en parte de su distribución; queda por completar el proceso con la digitalización
total de la recepción por parte del oyente.
El proceso de digitalización de la radio ha encontrado dificultades que lo
han llevado a una situación de estancamiento. Al revés de lo que ha ocurrido en el
49
caso de la televisión, no ha existido un impulso político plasmado en un calendario
de migración y apagón analógico. El primer estándar de radio digital, el Digital
Audio Broadcasting (DAB) europeo, Eureka 14, se ha aplicado sólo en algunos
países, pero en ninguno es tecnología dominante a corto plazo. La agenda de la
Unión Europea no se cumplió en ningún país por cuestiones de índole política,
legislativa, económica y de mercado.
En el caso español, el Gobierno concedió en marzo de 2000 diez licencias
de radio digital a diferentes empresas, y posteriormente se autorizó un nuevo
paquete a RNE y a otros grupos empresariales; las radios públicas de las
comunidades autónomas obtuvieron sus múltiplex y se programaron los
concursos para conceder las licencias en estos territorios.
Pese a estas medidas, la radio digital no avanza por varias razones. Una
de los principales es la sustitución definitiva de los aparatos receptores, que
alcanzan un número muy superior a los de televisores. No se ha previsto la
convivencia entre ambas tecnologías, analógica y digital, ni se ha optado
claramente por un estándar de difusión, por lo cual los fabricantes de receptores
se resisten a poner en el mercado una oferta a precios asequibles. Se está
reproduciendo la espiral que atascó el desarrollo de la TDT en los primeros años
de esta década. Por otra parte, las emisoras comerciales, al igual que ocurriera
con la TDT, han mostrado poco interés por la radio digital, de tal manera que no
se ha implementado una verdadera oferta de radio digital; la consecuencia es que
apenas hay audiencia.
Desde el punto de vista tecnológico y económico hay que destacar la
competencia de las nuevas formas de recepción personalizada a través de
Internet, y los problemas que supone la convivencia de varias emisoras en un
mismo múltiplex. Frente a lo que ocurría en la AM o FM, donde cada frecuencia
correspondía a un programa, en la radio digital el multiplexado permite varios
programas, por lo que se introduce la figura del gestor del múltiplex; las
adjudicaciones obliga a las empresas a compartir múltiplex y a ponerse de
acuerdo para la explotación.
50
Otro de los escollos fundamentales, al que nos hemos referido
anteriormente, es la ausencia de un estándar aceptado internacionalmente.
Existen en el mercado diferentes estándares tecnológicos:
•
DAB Eureka 147 (Digital Audio Broadcasting) y su mejora DAB+.
Está teniendo problemas de implantación, por lo que es probable
que tenga que complementarse con otros.
•
DMB (Digital Multimedia Broadcasting). Es un estándar desarrollado
por Corea a partir del Eureka 147. Tiene variantes para las
emisiones vía satélite (S-DMB) y terrestres (T-DMB); esta tecnología
permite desarrollar servicios dirigidos a vehículos, teléfonos móviles,
PDA´s, radio y televisión.
•
DRM (Digital Radio Mondiale). Permite acomodar los emisores de
onda media y onda corta al entorno digital; tiene la calidad de la FM
e incorpora datos y textos. Utiliza las mismas bandas de frecuencia
de las emisoras actuales y se presenta como la oportunidad de
relanzar las emisiones de OM. Es un sistema capaz de emplear las
infraestructuras existentes con ciertas modificaciones y permite a
cada radiodifusor controlar sus emisiones porque no comparte la
transmisión.
•
IBOC (In Band on Channel). Desarrollado por los Estados Unidos
permite la transmisión de la señal analógica y la digital; facilita la
transición digital porque no implica la migración total, como ocurre
en Europa
•
DVB-H.
•
ISDB (Integrated Services Digital Broadcasting).
•
DSR (Digital Satellite Radio).
Además hay que incluir el DAB-IP, para permitir la escucha en la red o en
el teléfono móvil.
La diversidad de estándares tecnológicos está dificultando la convergencia
y la transición a la radio plenamente digital. Estamos ante un panorama en que la
forma de los contenidos, las modalidades de recepción y la relación del oyente
con el emisor radiofónico está en plena transformación. En el caso de España, la
51
implantación del DAB se ha topado con unas dificultades que han llevado al
Gobierno a aprobar una moratoria hasta el 31 de diciembre de 2011 para que las
empresas radiofónicas alcancen una cobertura del 80% de la población.
La Ley General Audiovisual de 1 de abril de 2010 establece que en un
plazo de 18 meses el gobierno debe aprobar el plan técnico de digitalización
integral del servicio de radiodifusión sonora terrestre, procurando la concertación
con los sectores empresariales de radiodifusión sonora terrestre.
04.- La radio en Internet
Internet es el instrumento fundamental de distribución digital de contenidos
radiofónicos.Internet está transformando la distribución y recepción de los
contenidos radiofónicos de la misma manera que está influyendo en el resto de
industrias audiovisuales. La red es una nueva vía de distribución de contenidos,
de los tradicionales y de otros creados a partir de los convencionales. Al mismo
tiempo está abriendo la radio a nuevos actores incapaces de ofrecer su producto
mediante los medios terrestres o satelitales porque carecen de la capacidad
técnica y económica para hacerlo; nos estamos refiriendo a los webcasters o
emisoras que únicamente ofrecen su programación en Internet y que no necesitan
una licencia para emitir ocupando una parte del espacio radioeléctrico.
La radio tiene ante sí una oportunidad, pero también una amenaza si no
consigue aprovechar las posibilidades de esta nueva forma de difusión. Tiene que
mantener la fidelidad de los jóvenes porque corre el riesgo que el consumo
multiplataforma o mediante dispositivos móviles le haga perder la atención de este
grupo social. Hay una tendencia a consumir productos radiofónicos en la red y se
va extendiendo la recepción mediante los podcast, que es un material
seleccionado que los portales radiofónicos ofrecen para ser consumido a la carta.
Las empresas radiofónicas crearon en la década de los noventa sus
primeras páginas web, orientadas en ese momento a la promoción de su
programación y de sus comunicadores más destacados. Las empresas
radiofónicas españolas empezaron a usar Internet como un complemento de sus
52
transmisiones hertzianas, como una valor añadido o como una forma de contactar
con sus oyentes, obtener información y fomentar la participación.
Con el paso del tiempo se han convertido en portales integrales de difusión
de información, contenidos y publicidad. Se ofrecen las emisiones en directo, los
programas
ya
emitidos,
las
declaraciones
y
testimonios
sonoros
más
significativos, la oferta de podcasts y se incluye un apartado de información
general con la actualización de las noticias más importantes de las últimas horas,
incluso con contenidos visuales. En los portales se han ido incluyendo los foros y
las encuestas como forma de participación del usuario.
Los niveles de escucha de la radio on line está en constante incremento, en
la línea de permanente avance de la penetración del consumo de Internet. La
distribución en multiplataforma está modificando la forma de consumir los
productos radiofónicos, que están pasando de una escucha lineal marcada por lo
tiempos y distribución de la programación a una escucha personalizada y
selectiva en cualquier ámbito espacial; podemos escuchar el programa que
queremos en el momento que deseamos.
Estamos ante unos cambios que permite a la comunicación radiofónica
desarrollar las capacidades multimedia, la bidireccionalidad y la interactividad.
Esto supone una serie de modificaciones en la relación tradicional de los emisores
con su audiencia; hay que potenciar los espacios de participación ciudadana y
consulta, hacer uso intensivo del correo electrónico, de los chats en tiempo real o
los grupos de noticias.
05.- La ciberradio
La radio a través de Internet es el estadio inicial del desarrollo del medio a
través de la red; el punto de partida es la transmisión de los contenidos que se
emiten a través de las ondas hertzianas, por satélite o por cable. La evolución
avanzó hacia la radio en Internet, que acabamos de presentar en sus
características fundamentales; se incorporan elementos propios de Internet como
los correos y los foros y se vuelcan a las páginas web archivos de audio
tradicionales, contenidos musicales o partes de la programación.
53
Finalmente, se alcanza la plena convergencia en lo que se denomina como
ciberradio: es un medio diferente que integra la radio tradicional y las
posibilidades de consumo que ofrece Internet. Nace un modelo de comunicación
y un producto nuevo por fusión que podemos denominar radios webs. La
ciberradio es un medio que se escucha, se ve, se puede intervenir de forma
escrita y de viva voz, se participa y se chatea.
La ciberradio parte de la radio tradicional para modificarla y convertirla en
un producto diferente, con la apertura a la navegación, enlaces, interactividad y
oferta fragmentada de los contenidos para que los usuarios puedan acceder a los
contenidos que les interesan. Se producen cambios en lo que se refiere al
seguimiento, porque se permite el acceso individualizado en el momento que se
considere oportuno por parte del oyente, y en la relación entre los usuarios y el
webcaster porque se fomenta una interactividad que puede dar lugar a una
comunidad virtual de usuarios. Hay una red comunicativa entre la emisora y los
usuarios por el intercambio de mensajes que establece un nuevo espacio
comunicativo. Es una radio sin límite de espacio territorial porque desaparece la
tradicional división de radio local, regional, nacional e internacional; en su lugar, la
audiencia se organiza por afinidades sociales, culturales, idiomáticas…
La ciberradio reúne los modelos de la radio de difusión tradicional con los
de la radio de almacenamiento informativo, donde los contenidos están a la
espera de que los usuarios los consuman cuando quieran y donde quieran.
Pasamos a un modelo basado en el diálogo de los usuarios, en el protagonismo
de los oyentes, que son ahora los conductores del proceso comunicativo. Los
usuarios pueden desarrollar estrategias personales de uso y consumo una vez
que quedan liberados de las ataduras de la emisión en directo. A la emisora le
corresponde organizar la web, la programación y poner a disposición del oyente
los instrumentos para poner en marcha los mecanismos de consumo. En
definitiva, se dan dos procesos: por una parte está la emisora, que deposita la
programación, y por otra parte está la acción del usuario, que navega por la web.
Con la ciberradio se pasa del concepto de programación al de
autoprogramación o de radio a la carta. En el primer caso es la emisora la que
realiza la producción, organización y distribución de los programas; en la
54
autoprogramación es el usuario el que elige lo que quiere escuchar. Tal elección
no se realiza en el ámbito de una sola emisora, sino en el conjunto de la oferta de
55
Tema 4
La industria televisiva
01.02.03.04.05.-
Desarrollo histórico
Evolución del sector televisivo en España
Mercados y consumo de la televisión
La producción independiente
Características técnicas de la
televisión digital
06.- La digitalización de los soportes
07.- La convergencia de televisión e Internet
08.- La televisión en movilidad
01.- El desarrollo histórico
1.1.- La televisión hertziana.
La televisión hertiziana se basa en la transmisión de la señal a través de
ondas terrestres analógicas. Inició su andadura en los años veinte del siglo
pasado en Estados Unidos y Europa. En España se vio por primera vez en
Burgos, en 1938, gracias a una donación de los alemanes, que habían
presentado las primeras instalaciones en Leipzig, en 1936. En Europa, la BBC
comenzó el 2 de noviembre de 1936 el primer servicio regular de televisión del
mundo. España tuvo que esperar hasta 1956 porque el 28 de octubre de ese año
nace el TVE.
El desarrollo de la televisión hertziana siguió caminos diferentes en
Estados Unidos y Europa. Los norteamericanos apostaron por redes comerciales
potentes; los europeos, por empresas de radiotelevisión públicas. En España, el
monopolio de la televisión estatal se rompió con las televisiones autonómicas. A
finales de los ochenta aparecen las emisoras comerciales.
La última fase de la televisión hertziana es la digitalización de la señal, la
TDT, que es la única forma de transmisión de la señal de televisión terrestre en
España desde 2010. Las televisiones analógicas en abierto comenzaron a emitir
en TDT en 2002.
56
1.2.- La televisión por cable.
La televisión por cable fue la primera alternativa tecnológica a la televisión
hertziana. Surge para mejorar la recepción de la televisión hertziana y para
hacerla llegar a lugares donde no alcanzaba por dificultades topográficas o por
falte de enlaces.
Este sistema consiste en la transmisión de las señales de televisión y radio,
desde un centro emisor hasta el receptor, sin mediar captación previa por antena.
Al principio se realizaba mediante un cable coaxial que permitía un número de
canales reducido por su estrechez de banda. En los ochenta y los noventa fue
sustituido por la fibra óptica, que se basa en los tratamientos de la luz para
distribuir las señales e incrementa la capacidad de canales y evita interferencias.
Es un transmisor más caro que el coaxial por lo que se ha utilizado un sistema
híbrido con cable de fibra óptica en la red troncal del sistema y coaxial entre éste
y el hogar abonado.
La televisión por cable ofrece varias ventajas frente a la hertziana: asegura
una mejor recepción de las emisiones; multiplica las posibilidades de programas
ya que no tiene limitaciones de bandas de frecuencia; ofrece una amplia gama de
servicios, como telefonía o telebanca, gracias a su bidireccionalidad, los llamados
servicios de valor añadido.
En España, a mediados de la década de los 80 el cable se emplea para
distribuir
programas
lanzados
desde
un
magnetoscopio,
primero
en
urbanizaciones y posteriormente en zonas más amplias por la escasa oferta
televisiva de pago y la rentabilidad de la explotación (tanto para los abonados
como para los empresarios). Es el fenómeno denominado video comunitario.
La falta de regulación provocó conflictos entre las empresas titulares y las
entidades gestoras de los derechos de autor cinematográficos, así como por la
recepción pirata de canales vía satélite y codificados. El Tribunal Supremo
sentenció a favor del vídeo comunitario, que quedó recogido en la Ley de
Ordenación de las Telecomunicaciones de 1987. Se permitían siempre que no
cruzaran una vía pública. Fue decayendo por las restricciones que se impusieron
desde el punto de vista técnico y de la propiedad intelectual.
57
En 1994, el Tribunal Constitucional legalizó la televisión por cable hasta
que el Estado no aprobase la ley sectorial porque no se podía impedir esta
actividad, so pena de limitar el ejercicio público de derechos constitucionales. Es a
partir de entonces cuando comienzan a proliferar empresas y sistemas de cable
en España.
En 1995 se aprobó la ley reguladora del cable, que no sólo abordaba los
servicios de difusión de televisión, sino también las telecomunicaciones en
general. Fue fruto de una prolongada negociación entre varios partidos del arco
parlamentario. Se establecen dos operadores por demarcación, uno de ellos es
Telefónica, que posteriormente se decantó por la tecnología ADSL para sus
servicios de televisión. En 1996 se modificó la ley para aumentar a veinticinco
años el tiempo de concesión y la moratoria de implantación para Telefónica. En
2005, con la ley para favorecer el desarrollo de la TDT y de liberalización del
cable se deroga la limitación de dos operadores.
1.3.- La televisión por satélite.
La recepción de señales de televisión por satélite era ya un hecho en
España antes de las primeras emisiones de las televisiones privadas. A finales de
los ochenta ya se podían captar CNN, Galavisión, MTV o Eurosports con antenas
parabólicas orientadas a los distintos satélites. A comienzos de 1993 era posible
captar en desde España hasta cuarenta canales extranjeros de televisión por
satélite, aunque sólo tres en castellano: TVE Internacional, Galavisión y
Eurosport.
El primer intento de crear un canal privado vía satélite que emitiera en
castellano fue Canal 10. Emitió desde Londres en los años 1987 y 1988,
controlado por grupos de comunicación europeos y círculos financieros y acabó
en fracaso. Todo esto acontecía en un momento en que no existía una ley de la
televisión privada ni de las emisiones vía satélite. La primera oferta de televisión
privada vía satélite fue la del grupo Prisa-Canal Plus, que en 1994 lanzó cuatro
canales de televisión en castellano a través del sistema de satélites Astra.
58
02.- Evolución del sector televisivo en España.
La década de los noventa supone una gran transformación de la televisión
en España, de la apertura a la competencia y del incremento exponencial de la
oferta.
2.1.- Desarrollo histórico
La televisión nació en España como la televisión de un régimen autoritario,
lo que impidió su autonomía política y la dejó marcada para siempre, con unos
hábitos de gestión impropios de una verdadera televisión de servicio público. Se
constituyó como televisión publicitaria en su financiación; el canon no se aplicó y,
además, se produjo una doble dependencia política y comercial. TVE ejerció el
monopolio de la difusión de la señal y oferta de programas, pero nunca desarrolló
un monopolio de producción, por lo cual se dedicó a importar ficción
estadounidense. No supuso un motor para el cine español.
Con la llegada de la democracia se intenta adaptar el monopolio público a
los nuevos parámetros políticos. Se elabora el Estatuto de la Radio y la Televisión
Pública de 1980, que no acabó con la dependencia política ni evitó la azarosa
historia financiera de RTVE. En el momento de aplicarse el Plan de Saneamiento
y Futuro (2006), el Estado tuvo que asumir una deuda de un billón de las
desaparecidas pesetas.
El control gubernamental de RTVE se reproducirá en los canales
autonómicos. Se impuso un modelo de diversas televisiones públicas que
duplicaban esfuerzos, programaciones y redes de difusión, y entraban en
competencia por las audiencias y las programaciones. Esto es consecuencia de
una concepción autoritaria y controladora del servicio público de la televisión; se
la concibe como un instrumento de propaganda para orientar el voto y dispensar
favores.
La creación de las televisiones autonómicas supone el fin del monopolio de
emisión por parte de RTVE. El acontecimiento que acabará de transformar el
modelo es la aparición de las televisiones privadas. La década de los noventa es
la década de las televisiones privadas. La Ley 2/1988 de la Televisión Privada
reconoció que el servicio de difusión televisiva podía ser gestionado por empresas
59
concesionarias. Se limitó a tres el número de concesiones basándose en cálculos
de viabilidad económica, exigencias técnicas y “el interés público de una
programación diversificada”.
En la última fase del desarrollo histórico asistimos en España a un cambio
en la forma de consumir de televisión. Desde abril de 2010, los sistemas de
distribución de la señal son digitales: satélite, cable, Internet y terrestre.
2.2.- Evolución de las televisiones públicas.
La falta de un modelo de programación de servicio público y de financiación
y la dependencia política han marcado la historia de RTVE en democracia. Entre
1983 y 1987, careció de toda subvención pública y fue obligada a vivir casi en
exclusiva de la publicidad. Esto no supuso prácticamente problemas por la
posición de monopolio del mercado publicitario televisivo del que gozaba. Pero
desde 1992, la caída de los ingresos publicitarios y los primeros déficits
mostraron los problemas del modelo. En 1993 se restauraron las subvenciones,
pero a un nivel simbólico para financiar, según se decía, actividades de servicio
público y no sobre programación.
Por lo que respecta a las televisiones autonómicas, la competencia de las
privadas provocó un descenso de la audiencia y de los recursos publicitarios, que
se trató de solucionar de diversas maneras (subvenciones, ampliaciones de
capital o endeudamiento acumulado).
El liberalismo económico y político pugna por limitar hasta su desaparición
la televisión pública. Por un lado se arguye que la concepción de servicio público
es propia de regímenes económicos y políticos intervencionistas; desde este
punto de vista, el Estado debe limitarse a ordenar el sistema y velar por el
cumplimiento de las leyes; por otra parte, se señala que la iniciativa privada
presenta una amplia oferta audiovisual y no hay justificación para que los estados
concurran con el sector privado, que debe funcionar según las reglas del
mercado.
Frente a esa posición se alza la concepción de la televisión como un medio
fundamental para el buen funcionamiento del sistema de libertades, de tal modo
60
que no se debe dejar sólo a merced de los intereses del mercado. Es necesaria,
tan sólo sea para llenar los huecos que no quiere cubrir la oferta privada.
Los canales públicos europeos se enfrentan a tres retos que van a definir
su futuro: el fin de la relación de dependencia con el poder político, los modelos
de financiación y los controles para evitar el endeudamiento, y la definición de los
contenidos de su programación. A estas tres cuestiones trata de dar respuesta la
Ley de la Radio y la Televisión Pública, aprobada por las Cortes Españolas en
2006. El texto confirma el carácter de servicio público de la radio y la televisión
estatales, conciliando la rentabilidad social con el objetivo de alcanzar una
audiencia lo más amplia posible.
La estructura institucional establece un Consejo de Administración y un
Presidente de la Corporación RTVE. Los mandatos son de seis años y las
mayorías para los nombramientos tienen que ser de dos tercios del Congreso de
los Diputados. Con este sistema se pretende eliminar las dependencias políticas
y no ligar el cargo de presidente de la corporación a la duración de las
legislaturas parlamentarias.
La relación de RTVE con la Administración se establece mediante un
Mandato-Marco de nueve años en el que se concretarán los objetivos
generales de la función de servicio público, y un Contrato-Programa de tres
años de duración, con los objetivos y obligaciones específicos que deben
cumplir la radio y la televisión pública y servicios conexos e interactivos.
El Contrato-Programa es el instrumento con el que se pretende un
modelo de financiación estable y suficiente para el cumplimiento de los objetivos
establecidos en el Mandato-marco; en el se fijaron las aportaciones del Estado
destinadas a la prestación del servicio público esencial de radio y televisión, y
los tiempos de emisión de publicidad. En definitiva, en el texto de la Ley de la
Radio y la Televisión Pública hay un evidente interés por evitar el
endeudamiento de la corporación. Se establece una financiación mixta:
subvención pública con criterios de transparencia y proporcionalidad marcados
por la UE, e ingresos derivados de la actividad comercial.
La nueva organización institucional y gerencial de RTVE se completó con la
Ley 8/2009, de 28 de agosto, de financiación de la Corporación de Radio y
61
Televisión Española, que eliminó la publicidad en la televisión pública estatal. A
cambio, se fijan una serie de aportaciones del sector privado para contribuir a la
financiación de CRTVE: las operadoras de telecomunicaciones aportarán un 0,9%
de sus ingresos brutos de explotación, los prestadores del servicio de televisión
en abierto tendrán una cuota del 3% de sus ingresos brutos de explotación, y los
de pago, el 1,5%; además, RTVE recibirá el 80% del rendimiento de la tasa por el
uso del espacio radioeléctrico. Las operadoras de telecomunicaciones rechazan el
porcentaje que se les asigna y la Unión Europea también considera que no se les
puede exigir aportaciones; es un contencioso aún sin resolver.
2.3.- Evolución de televisión privada en España
La televisión privada tiene una corta historia en España. Nace a finales de
la década de los ochenta y supone la definitiva transformación del modelo
televisivo español. Con pocos años de vida asistirá a la explosión de la revolución
digital y a la aparición de nuevas ofertas y formas de consumo.
La evolución de la televisión comercial alcanzó su cénit cuando Telecinco
arrebató el liderazgo de audiencia a TVE en 2004. Posteriormente, Antena 3
también alcanzó tal posición. Pero más allá de consideraciones económicas, el
hecho definitorio para el espectador es que vio incrementada progresivamente su
oferta televisiva.
El nacimiento de la televisión comercial fue el punto de arranque de un
proceso con varias etapas:
1. Consolidación y movimientos empresariales.
2. Aparición de la televisión de pago.
3. Desarrollo de las plataformas de televisión por satélite.
4. Creación de las televisiones locales
5. Legislación y desarrollo del cable.
6. Legislación y desarrollo de la TDT.
62
En la evolución histórica hay que resaltar diversos sucesos desde el punto
de vista empresarial:
-
Las cadenas privadas estuvieron en pérdidas hasta el bienio 199596. Se realizaron ampliaciones periódicas de capital y mantuvieron
un nivel alto de endeudamiento acumulado.
-
Frecuente cambio de la propiedad de paquetes importantes de
acciones y cambio de accionistas de referencia en la gestión.
-
Se observa una recuperación a partir de 1997-98, con el
crecimiento de las inversiones publicitarias por la buena marcha de
la economía.
-
Las cadenas privadas mantuvieron un nivel de endeudamiento muy
superior al 30% sobre recursos ajenos autorizados por la
legislación.
-
Progresivo avance en audiencias hasta superar a TVE.
-
En 2002 se aprueba la modificación de la Ley de Televisión Privada
para posibilitar que un único accionista pueda controlar el 100% de
la cadena. Antes sólo se podía poseer el 48%, en un principio
estaba situado en el 25%. Los dos últimos cambios se realizaron
durante el gobierno popular.
-
Se produjo una penetración de capital multinacional que no se daba
en este sector con anterioridad, que afecta a todos los
concesionarios, pero que se da con especial intensidad en
Telecinco.
-
Autorización para dos nuevos canales analógicos en abierto, la
Cuatro (2005) y la Sexta (2006), en los albores del apagón
analógico.
-
Multiplicación de la oferta mediante el desarrollo de la TDT.
-
Desarrollo del negocio en Internet mediante la presentación para
ser consumidos on line por el usuario.
-
Fusiones para hacer frente al nuevo escenario de la TDT: Telecinco
y Cuatro, y Antena 3 y La Sexta.
63
El apagón analógico provocó en 2009 tres acciones legislativas a
iniciativa del gobierno que afectan a la actividad del sector televisivo privado: el
real decreto de medidas urgentes en materia de telecomunicaciones para
permitir la fusión entre cadenas, el real decreto que autorizó la TDT de pago, y
la Ley de Financiación de RTVE que elimina la publicidad en la televisión pública
estatal.
03.- Mercados y consumo de televisión
3.1.- Mercado de contenidos
La aparición de las televisiones autonómicas entre 1983 y 1989 trajo como
consecuencia la ruptura del monopolio por parte de TVE. El pluralismo que se
abrió con las televisiones autonómicas incidió en la cantidad, la calidad y la
diversidad de géneros y contenidos. De todas formas hay que tener presente que
las autonómicas reprodujeron gran parte de la oferta que se proponía a través de
TVE. No existió una alternativa real a RTVE, sino que se mimetizaron pautas de
programación, olvidando la función de servicio público.
La oferta de las televisiones públicas antes de la llegada de las privadas
ofrecía el siguiente panorama: primacía de los programas de entretenimiento,
disminución de los programas informativos y marginación de los divulgativos y
culturales. En el caso de TVE, la 1 se diseñó como un canal meramente comercial
y la 2 como el espacio para los programas que podrían considerarse de servicio
público.
Las
ofertas
de
programas
han
avanzado
hacia
una
progresiva
homogeneización, potenciada por la competencia de audiencias y publicidad; en
el prime time, las distancias entre las cuotas de mercado de los grandes canales
nacionales son mínimas, con oscilaciones temporales. Todas las cadenas ofrecen
los mismos tipos de productos cuando se pone de moda. La homogeneización de
las ofertas trae como consecuencia la autopropaganda, es decir, se publicita lo
propio para fidelizar la audiencia. Esa labor se realiza sin intermediarios, mediante
la autopromoción (promos o avance de programas e información permanente en
pantalla) y con señales visuales de identidad.
64
Las operadoras de televisión tradicionales han tenido que hacer frente a la
llegada de los grandes grupos de comunicación. También se han visto influidas
por el desarrollo de la televisión de pago porque afectan a los precios de los
programas y a los contenidos: han perdido derechos de emisión de eventos
deportivos o de las películas de estreno.
La digitalización de la señal televisiva ha modificado los hábitos de
consumo del espectador y ha multiplicado la oferta gratuita; las parrillas han
dejado de ser el referente temporal para el espectador y ha dado paso a la
personalización del consumo. Se comienza a abandonar el consumo por hábito
para establecer el consumo por elección previo pago; con todo, la publicidad
sigue siendo la principal fuente de financiación. El usuario decide qué contenido
consume y en qué plataforma. La distribución tradicional queda alterada por la
personalización, en la cual los usuarios también pueden crear y distribuir sus
propios contenidos.
La emisión televisiva era actividad exclusiva, hasta comienzos de la
década, de los canales de televisión, que habitualmente se ocupaban de la
producción y distribución de contenidos. Con el desarrollo de las tecnologías
digitales se introdujeron en el sector los operadores de telecomunicaciones,
aliados con los proveedores de contenidos, que pueden ser canales de televisión,
productoras o agencias de noticias.
Una de las primeras consecuencias de la digitalización de la señal fue el
incremento de la oferta de la programación disponible; primero en las plataformas
de pago y, posteriormente, en la TDT. En principio, la televisión digital por satélite
y de pago se conformó como un duopolio de dos plataformas, Vía Digital y Canal
Satélite Digital integradas a su vez en los dos mayores grupos multimedia
españoles, Telefónica Media y Sogecable. En la televisión por cable se estableció
un
duopolio
imperfecto
liderado
por
los
dos
mayores
grupos
de
telecomunicaciones.
Muchos de los canales de pago vienen empaquetados por las grandes
distribuidoras-productoras (majors norteamericanas fundamentalmente), bajo su
control y con algún programa original insertado para dar imagen de local. En
65
cuanto a los canales empaquetados por las plataformas, muchos están también
nutridos de películas y series de ficción estadounidenses.
En cuanto a la producción, las inversiones van dirigidas a las exclusivas de
eventos deportivos y a las películas norteamericanas y canales importados, que
suponen fuertes gastos y compromisos de pago a medio plazo.
3.2.- Mercados de las audiencias y la publicidad.
El mercado de las audiencias nace como tal con la aparición de las
televisiones autonómicas y cobra madurez con las televisiones privadas. TVE, en
conjunto de sus dos cadenas, contaba en 1989 con un 72,9% de share, en 1999
se había transformado en el 35,3%.
TVE ostentó hasta 2004 el liderazgo de la televisión generalista, año en
que Telecinco le substituyó en esa posición. La televisión pública ha sufrido una
persistente caída en el número de espectadores, que le ha llevado en ocasiones a
ocupar el tercer lugar del ranking, por detrás de Antena 3 y hasta de algunos
canales autonómicos en las comunidades con televisión regional. Sin embargo,
desde el año 2009 ostenta el liderazgo de audiencia en abierto, reforzado desde
que dejó de emitir publicidad.
La pérdida de audiencia de TVE benefició a las cadenas privadas,
especialmente Telecinco y Antena 3. La Cuatro y la Sexta tienen una vida corta,
pero también han arañado cuotas de audiencia en el mercado. En todo caso, la
evolución del consumo televisivo en la última década indica que las audiencias se
han concentrado en torno a las tres grandes generalistas: TVE1, Telecinco y
Antena 3.
Las cuotas de audiencia se distribuyen con gran estabilidad entre las tres
cadenas de ámbito estatal. También se estabilizó el reparto de audiencias en
prime time. Más allá de los efectos de productos estrella como Gran Hermano en
2000 y 2001 u Operación Triunfo en 2002, se considera el mercado de las
audiencias en España como un mercado maduro, en el que existe un equilibrio y
una distribución de audiencias.
Por lo que respecta a los actores regionales, las televisiones autonómicas
han tenido un peso y una influencia en el mercado diferente. Han sido líderes de
66
audiencia, como en Cataluña, competidores relevantes, como en Galicia, o
actores testimoniales, como ocurre en Canarias. Lo cierto es que en esas
comunidades han conformado un mercado local con cuatro actores principales.
La televisión de pago ha ido progresivamente incrementando su
penetración desde los últimos años de la década de los noventa por la acción
combinada del satélite y el cable. Sin embargo, la televisión generalista en abierto
siguen acumulando la mayor parte de la audiencia; hay un proceso de
fragmentación de las cuotas de mercado que erosiona las audiencias de las
grandes cadenas de ámbito nacional.
Las empresas de televisión necesitan conocer a sus audiencias, definiendo
sus necesidades y carencias para configurar una oferta que los satisfaga,
utilizando el marketing como instrumento. Como cualquier otro bien económico, el
producto televisivo está sujeto a las condiciones de mercado, por lo que una de
las finalidades es obtener el mayor número de clientes posible.
La televisión digital se esfuerza en captar clientes a los que hay que ofrecer
algo atractivo. Pero la televisión personalizada no se ha generalizado, ni la
segmentación de las audiencias, al tiempo que se mantienen prácticas de
programación de la televisión generalista para maximizar los beneficios. Se sigue
intentando vender al máximo, con una oferta lo más amplia posible.
El segundo mercado de referencia es el mercado publicitario, que
rentabiliza las audiencias que se han captado previamente:
-
La distribución del mercado publicitario en España presenta una
hegemonía de la televisión en la captación de recursos.
-
La inversión en televisión, como en otros soporte mediáticos, sufre
oscilaciones. El mercado publicitario acusa las crisis económicas y
se beneficia de la competencia entre las televisiones públicas y
privadas.
-
El resultado de la crisis publicitaria de la primera mitad de los
noventa es una saturación de la programación junto con una caída
de los precios.
67
-
La competencia entre las cadenas condujo a una guerra de precios
y de descuentos a través de ofertas, regalos, etc que abarataron los
precios por tiempo o spot en la televisión.
La consecuencia de este fenómeno es que los usuarios deben soportar una
saturación y una ocupación muy elevada y creciente, mientras se produce una
degradación del efecto publicitario por la acumulación de spots, y se desvalorizan
las tarifas.
3.3.- Los consumos
El consumo de televisión se alteró con la liberalización del sector televisivo,
que modificó la oferta de programas, fundamentalmente de películas y deportes.
La televisión de pago también consideró ambos géneros como un producto
estratégico de su modelo de negocio.
El consumo audiovisual está relacionado con el poder adquisitivo y el nivel
cultural de la población. La clase media-media es la que más tiempo ve la
televisión, seguida de la clase media-baja; el reparto por géneros está repartido al
50%. La audiencia de la televisión de pago también hace uso de la generalista,
pero con una segmentación de los gustos y los consumos. La oferta multicanal
permite segmentar más el mercado.
El negocio de la televisión de pago en España se basa en el abono
mensual fijo, con tarifas y paquetes básicos y, en su caso, canales premium más
o menos complejos. Las dos plataformas por satélite desarrollaron en su
momento similares servicios de PPV, tanto en los deportes como en las películas
de estreno.
Los televidentes están mediatizados en su consumo por la oferta en
paquetes de canales, que recortan la opción universal. Desde el lado de la
demanda se aprecia que los consumos para el tiempo libre soslayan la
interactividad y lo que existe en realidad es una demanda de imágenes de más
calidad técnica y diversificada en sus contenidos. El uso de los servicios de pago
esta relacionado con la disponibilidad de tiempo libre y nivel de renta, así como la
capacidad de romper con una serie de hábitos sociales arraigados.
68
La personalización del consumo tiene su máxima expresión en el Vídeo
bajo Demanda (VOD), en la medida en que permite elegir en cada momento qué
programa se quiere ver, sin las limitaciones del PPV (pagar por ver). Sin embargo,
no acabará desplazando a la televisión tal y como la conocemos en la actualidad.
Estas formas de consumo permiten procesar los datos de selección de las
audiencias, de gran valor para los proveedores de contenido y los anunciantes.
El consumo de televisión está influido por factores estacionales y
temporales. Hay una diferencia apreciable en los tiempos de consumo televisivo
durante los meses de invierno y los meses de verano; los tiempos de consumo
máximo se alcanzan en el invierno y los mínimos en verano, de tal forma que
pueden llegar a darse diferencias de más de una hora. En cuanto a los días de la
semana, el domingo es el día de mayor consumo. El resto de días de la semana
se mueven entre los 219 minutos del lunes y los 213 del jueves.
La televisión no sólo va a ser una pantalla para ver películas y programas,
además se conformará como una especie de centro comercial de consumo en el
que se pueden comprar todo tipo de productos y servicios. Sólo se necesita estar
conectado a un gestor digital y a una red de banda ancha. La industria ha creado
dispositivos audiovisuales, móviles, pdas e ipod, Ipad que potencian la movilidad
en la recepción y son instrumentos para atraer a los jóvenes, el grupo social más
familiarizado con las nuevas tecnologías pero que cada vez ve menos televisión
convencional, hacia los contenidos audiovisuales. La ventaja es que superan las
barreras del espacio para acceder a los contenidos.
El cine y los eventos deportivos, que son los productos de mayor demanda,
determinarán en gran medida el desarrollo de la televisión. La fragmentación de
las audiencias y la escasa rentabilidad de las cadenas por la emisión de las
películas está limitando el cine de la televisión generalista, desplazando su
consumo hacia la televisión de pago.
69
04.- La producción independiente
4.1.- Descripción general.
El productor independiente está definido por la Directiva Europea de la
Televisión sin Fronteras como a persona física o jurídica que no sea objeto de
influencia dominante por parte de las entidades de radiodifusión televisiva por
razones de propiedad, participación financiera o de las normas que la rigen.
Se entiende que existe una influencia dominante cuando, directa o
indirecta, cuando las entidades de televisión posean más del 50% del capital
suscrito en la empresa productora. Desde otro punto de vista, la producción
independiente entraría dentro de lo que se define como producción externa –
financiada, asociada o en régimen de coproducción- y producción ajena.
La producción independiente se ha constituido en uno de los pilares del
negocio audiovisual en España. Sin ella sería imposible sostener la
programación, dada la configuración actual del sistema televisivo. Ciertamente,
el panorama de nuestro país es un reflejo de lo que ocurre en su entorno
económico y cultural.
El nacimiento de las televisiones privadas es el momento a partir del cual
comienzan a ganar peso las productoras independientes. Previamente, con la
aparición de las televisiones públicas autonómicas, hay una inicial reordenación
del sistema que se traduce en la apertura de un primer campo de actividad para
este tipo de empresas audiovisuales. La aparición de las televisiones privadas
implanta un nuevo modelo de competencia, que transforma radicalmente el
sistema de producción audiovisual, la política publicitaria y las técnicas de
programación de las cadenas.
El modelo de producción de las televisiones privadas es desde el primer
momento distinto del que había desarrollado TVE. Mientras que la televisión
pública se caracterizaba por un altísimo porcentaje de producción propia,
Antena 3, Telecinco y Canal Plus adoptan el modelo típico de televisión privada,
recurriendo a la industria independiente para conformar su oferta, a pesar de
que en un principio no en la medida en que se había previsto, por lo cual se dio
un alto porcentaje de autoabastecimiento.
70
La producción independiente se consolida durante los años noventa, no
solamente por la actividad de las cadenas de televisión privadas. Además hay
un impulso político que se plasma en la Directiva de la Televisión Sin Fronteras
de la Unión Europea que establecía la obligación de que las televisiones
dedicaran un 10% de emisión o de presupuesto a obras o programas realizados
por productoras independientes. Fue una de las principales acciones para lograr
un espacio audiovisual europeo y el instrumento sobre el que se quiso fortalecer
el sector frente a la presión norteamericana.
Las productoras asumen la realización de un programa que finalmente se
emite a través de un canal que compra los derechos de emisión. En la gran
mayoría de los casos se da una colaboración por parte de las cadenas, que
prestan medios técnicos y materiales; las emisoras prefieren de esta forma estar
presentes en el proceso. Ésta es una peculiaridad que se da en España, porque
una auténtica producción independiente implica que el proyecto tendría que ser
realizado íntegramente la productora sin apoyo de la cadena.
La producción es un proceso en el que intervienen diversos grupos
profesionales con el objetivo de obtener un programa: hay que elaborar la idea,
presupuestarla y, una vez conseguida la aceptación o con el previo acuerdo con
la cadena, iniciar la actividad. Los tipos de productos más comunes pertenecen
a tres categorías fundamentales: programas de ficción, de no ficción y directos.
A partir de esta tipología base se establecen una serie de variantes: series,
concursos, magazines, retransmisiones deportivas, telerrealidad, programas
informativos… Prácticamente todos ellos son campos de actividad para la
producción independiente.
Los programas de ficción son, fundamentalmente, series de sobremesa,
comedias de situación, series dramáticas, telenovelas, películas para la
televisión y mini series (película emitida en varias partes, generalmente dos).
Los productos de no ficción más realizados son concursos, debates, noticiarios y
magazines de entretenimiento. La televisión en directo se emplea para eventos
deportivos o telediarios.
4.2.- El mercado de la producción independiente
Las productoras no pueden vivir sin las emisoras, pero las emisoras
71
tampoco pueden llevar a cabo su actividad sin las productoras independientes.
La productora vende sus programas y el canal de televisión precisa contenidos
para ofrecer a sus espectadores. El aumento de las horas de emisión, la
necesidad de renovación constante y la “dictadura de las audiencias” demandan
un volumen de producción que exige la contratación externa de la inmensa
mayoría de los programas.
La productora y la emisora establecen una relación de contraprestación
en la cual las dos tienen intereses comunes. El canal o la cadena compran o
encargan un producto para obtener audiencia que intercambian por publicidad;
ello supone un incremento de los ingresos y, si el programa tiene éxito, situarse
en una posición de liderazgo en los niveles de audiencia.
En el modelo de televisión generalista en abierto se busca el intercambio
de audiencias por publicidad. El proceso consiste en producir o adquirir
contenidos para emitirlos hacia audiencias masivas que reciben la programación
formalmente sin coste alguno. Hay, por lo tanto, un beneficio primero en la cuota
de espectadores y una posterior traducción económica a través de la
contratación de publicidad.
La productora, por su parte, tiene como cliente principal a las televisiones.
Colocando sus productos financia su actividad, fortalece su posición en el
mercado en la medida que sitúa más programas en antena e incrementa sus
posibilidades de vender más en el futuro si sus productos obtienen éxito de
audiencia. En esta relación de interdependencia, las productoras están en una
posición más débil. Sin embargo, el desarrollo de las nuevas plataformas
audiovisuales les abre nuevos campos de actividad, hasta el momento muy
centradas en los canales analógicos de televisión.
Las televisiones recurren habitualmente a las principales productoras,
capaces de llevar adelante varios productos al mismo tiempo y asumir riesgos
como consecuencia de su mayor capacidad de financiación, su posición de
liderazgo, la inclusión dentro de un grupo internacional o por la participación de
grandes grupos ajenos o no al sector audiovisual. Las medianas y pequeñas
productoras colocan un número significativamente menor de programas,
difícilmente en horario de prime-time, y en mercados limitados, como pueden ser
72
los autonómicos.
La relación que se establece entre las emisoras y las productoras, entre
el cliente y el vendedor, es multiforme. Como hemos señalado anteriormente,
las cadenas pueden colaborar en la creación del producto. Las modalidades de
colaboración entre las cadenas y las productoras están definidas técnicamente,
con los derechos y obligaciones que suponen para cada una de las partes:
•
Producción delegada: la televisión da el visto bueno al guión y
encarga el programa. La responsabilidad es de la productora.
•
Producción asociada: se comparten gastos, equipos, personal y
derechos en los términos que se pacten.
•
Coproducción: acuerdo entre empresas de varios países.
4.3.- Estructura de la producción independiente
La creación y elaboración de programas para televisión no es el único
ámbito de actividad de las productoras independientes. El futuro de estas
empresas está en la realización de todo tipo de contenidos para las plataformas
en las cuales se puedan distribuir productos audiovisuales. Es evidente que la
televisión generalista y los canales de pago son los principales campos de
negocio, pero la diversificación de sus actividades las tiene que orientar a los
servicios audiovisuales de valor añadido ligados a la nueva tecnología de
transmisión digital. La tecnología digital no sólo produce una multiplicación de la
oferta, sino también un desarrollo de nuevos servicios ligados a los productos
que abre vías de actuación y transforma la producción audiovisual dirigida a la
televisión.
El funcionamiento del sector indica que hay empresas que ocupan el
mercado primario o nacional ofreciendo programas y atendiendo las demandas
de los grandes canales que emiten a nivel estatal o de los autonómicos más
importantes y, junto a éstas, otras que se mueven en un mercado secundario
que cubre las necesidades del resto de televisiones autonómicas y colocan
esporádicas producciones en cadenas de ámbito estatal.
En el panorama de la producción independiente podemos diferenciar
entre las que elaboran productos de todo tipo según sus clientes y política
73
empresarial, y aquellas que se centran en un mercado especializado. La
transformación del sector televisivo por la multiplicación de la oferta va a
acentuar esta especialización, de tal manera que la prospectiva nos presenta a
empresas centradas en un tipo concreto de producto. Esto no significa
necesariamente un incremento del número de productoras, únicamente una
posibilidad de orientación de la actividad para las pequeñas y medianas.
Frente al grupo de medianas y pequeñas productoras está otro muy
reducido de los grandes. Globomedia y Gestmusic Endemol destacan con
claridad sobre el resto, incluso con respecto a productoras que gozan de éxito y
una cuota de mercado consolidada. Realizan periódicamente productos de éxito
y colocan sus programas en los horarios de mayor audiencia.
05.- Características técnicas de la televisión digital
Los cambios más profundos en el campo de las telecomunicaciones se
deben principalmente a la implantación de la tecnología digital. Consiste en la
conversión de la señal analógica en una sucesión de números 0 y 1 a alta
velocidad. El satélite fue el primer medio que la adoptó, seguido del cable; la
televisión hertziana ha sido la última en incorporarse.
La irrupción de la televisión digital se debe a la conjunción de tres factores:
tecnológicos, legales y de mercado. Todos confluyeron a finales del siglo XX. El
desarrollo de la televisión digital se ha visto favorecida por la uniformidad de
normativas. En 1995, el proyecto Digital Video Broadcasting (DVB) en Europa
aprobó las especificaciones de la televisión digital para el satélite y el cable.
Permitían la uniformidad y la compatibilidad de formatos.
La multiplicación de la capacidad de transmisión, además de la reducción
de costes, facilita la especialización de contenidos. Con los canales temáticos,
dirigidos a públicos específicos, los programadores intentan conectar con los
gustos de la audiencia; la digitalización hace posible la televisión personal, con
modalidades como el pago por ver o el vídeo bajo demanda.
La televisión digital ha introducido opciones multimedia interactivas,
autoprogramación, publicidad especializada, teletienda, multilengua, encuestas,
74
juegos interactivos, correo electrónico, reserva de billetes. Así, la relación que se
mantiene con el televisor ha pasado a ser dinámica, ya que el nuevo sistema se
adapta a las necesidades del telespectador.
La televisión digital ofrece la posibilidad de enlaces con otros sectores,
facilitando el acceso a servicios informáticos y ordenadores personales. La
generalización de estos servicios permite a la televisión nuevas formas de
financiación, por lo que la publicidad no es la única fuente. Rompe con la lógica
publicitaria de la televisión analógica gratuita y de la fidelización permanente de la
televisión publicitaria.
Con la digitalización hay dos aspectos que marcan al nuevo espectador:
-
La no linealidad: significa que el usuario no está regido por los
horarios y la parrilla de programación de la cadena; se puede
acceder a los contenidos en el momento que más nos interese; el
espectador puede elegir de un catálogo interactivo: separar un
programa en el tiempo, aislarlo del que le precede y le sigue, evitar
los anuncios.
-
Video bajo demanda: el cliente fija el momento de recibir un
programa (a diferencia del pago por visión que está fijado por el
operador). Trae consigo la capacidad de opción: puede seleccionar
los programas, manipularlos y alterarlos (parada, retroceso,
aceleración, selección de cámara o zoom en ocasiones).
06.- La digitalización de los soportes.
El cable y el satélite fueron los primeros sistema de transmisión de
televisión que entraron en el negocio del pago de los contenidos. Las operaciones
comerciales que se sucedieron en España desembocaron en un mercado del
satélite en monopolio y a una posición dominante de Ono en el cable.
6.1.- La televisión por satélite.
Con la Ley de 1995 de Telecomunicaciones por Satélite nacieron dos
plataformas de televisión digital vía satélite: Canal Satélite y Vía Digital. Se
adelantaba así a la televisión por cable e incluso frenaba su expansión. Esta
75
ventaja tuvo consecuencia una consolidación comercial frente al cable y frente a
la televisión digital terrestre. La rápida implantación de la televisión digital por
satélite en España se vio favorecida por el escaso desarrollo de la televisión por
cable. Además, la polémica en torno al nacimiento de las dos plataformas actuó
como una efectiva campaña de marketing para popularizar este producto.
La televisión digital por satélite se materializó en enero de 1997 con Canal
Satélite Digital, lanzada por Sogecable. Al poco tiempo apareció Vía Digital,
promovida por el gobierno, que la presentó como la plataforma pública, aunque
quien la lideró fue Telefónica por la incapacidad financiera de RTVE. Las dos
plataformas emitían por satélite diferentes (Astra e Hispasat), utilizaban normas y
descodificadores diferentes y partieron también de situaciones de mercado
dispares: CS se aprovechó de su parque de abonados a C+, de su experiencia y
de sus derechos de emisión; y VD trabajó a la contra, empezando desde cero. Se
produjo un desequilibrio a favor de CS.
La situación deficitaria de ambas plataformas dio lugar a negociaciones
frustradas en 1999 y finalmente a un acuerdo de fusión en 2002, en donde los
accionistas de referencia C+ Francia, Sogecable y Telefónica mantendrían sus
paquetes accionariales máximos. El gobierno fijó treinta y cuatro condiciones a la
fusión, entre las que estaba la prohibición de que la plataforma resultante, Digital
Plus, favoreciese a Imagenio o a cualquier otro proyecto de Telefónica en ADSL
en la venta de sus contenidos. En España se constituyo un monopolio de facto,
con posición dominante en el mercado y abuso contra los usuarios.
6.2.- La televisión por cable.
La Ley 42/1995 de las Telecomunicaciones por Cable estableció 43
demarcaciones territoriales, que pueden ser desde un municipio hasta la
agrupación de varios, siendo territorios que cuenten con una población de 50.000
habitantes como mínimo y 2.000.000 como máximo.
Telefónica fue reconocida como operador dominante con derecho a operar
el cable para telecomunicaciones o televisión en todos los mercados españoles.
No necesitó licitar en los concursos para obtener licencia, por tanto tiene una
concesión en cada una de las demarcaciones gracias al privilegio concedido por
el Gobierno del Partido Popular. Sin embargo se estableció una moratoria en la
76
demarcaciones en las que había competido un segundo operador. Sin embargo,
Telefónica renunció a desarrollar el cable y se decantó por la tecnología ADSL
para su marca Imagenio.
El segundo operador era el concesionario que obtenía la licencia en el
concurso público. Las concesiones se otorgaron por un periodo de 25 años,
renovables por periodos sucesivos de cinco años. En las concesiones
adjudicadas durante los años 1998 y 1999 a favor de empresas aparentemente
diversas, se decantaron tres polos desiguales:
-
El holding AOC (Agrupación de Operadores de Cable, liderado por
el grupo AUNA-Retevisión, con
Unión Fenosa y Telecom Italia
como socios dominantes) es una agrupación de operadores que se
hizo con un 83% del mercado potencial de hogares, están
coordinadas pero actúan con autonomía.
-
ONO,
antigua
Cableuropa,
dominada
accionarialmente
por
SpainCom (General Electric y Bank of América) ganó las
demarcaciones que significaban un mercado potencial del 13% de
los hogares, ofrece servicios avanzados de voz y datos, tiene
clientes en telecomunicaciones, televisión e Internet.
-
Un tercer grupo de pequeños operadores agrupados en
Espacable/AEDICASA, pequeños y antiguos operadores que se
quedaron fuera de la legislación y, por lo tanto, sin autorización para
distribuir canales de televisión. Se perfilaba un duopolio nítido
(Telefónica-Retevisión) aunque imperfecto por la presencia de
Cableuropa.
El proceso de concentración ha dejado un mercado con cuatro operadores
principales del cable:
•
Ono. Reúne la mayor parte de las concesiones en las demarcaciones
iniciales. Ofrece servicios de Internet, televisión y voz, separados o en
paquetes combinados.
•
Euskaltel. Opera en el País Vasco. Fue el primer operador español en
poner una cabecera de televisión digital por cable. También ofrece
77
servicios de Internet, televisión y voz, separados o en paquetes
combinados.
•
Telecable. Actúa en Asturias, con el mismo tipo de servicios de las dos
anteriores.
•
R. Es el operador de fibra óptica de Galicia. Proporciona voz, datos y
televisión en paquetes combinados o individuales.
La Ley 10/2005, de 14 de junio, de Medidas Urgentes para el Impulso de la
Televisión Digital Terrestre, de Liberalización de la Televisión por Cable y de
Fomento del Pluralismo introdujo modificaciones en el marco regulador del cable.
La ley permite que existan más de dos operadoras en cada demarcación. Sin
embargo, parece complicado que tal posibilidad llegue a darse por el coste de
instalación y la consolidación de los mercados con las operadoras existentes.
El desarrollo del ADSL ha llevado a los operadores de cable a potenciar su
estrategia de triple play, la oferta conjunta de telefonía, televisión y conexión a
Internet,
que
son
telecomunicaciones
servicios
a
los
que
también
potenciales
ofrecen
clientes.
las
Las
operadoras
de
operadoras
de
telecomunicaciones han invertido en la mejora de la provisión del servicio porque
el aumento del tráfico puede incidir en la calidad.
La televisión por ADSL (Asymetric Digital Subscriber Line) o IPTV envía los
datos por línea telefónica de tal manera que permite más velocidad de emisión de
datos por parte del emisor que del receptor. Esta tecnología ha modificado el
mercado de la televisión de pago, que estaba controlado por el cable y el satélite.
Los operadores de cable se enfrentan a un futuro que estará determinado
por la evolución de varias magnitudes de su negocio (Ortega Mohedano; 2010:
353-359):
•
El declive del negocio de voz y la extensión de la VozIP en la telefonía
fija.
•
Convergencia de telefonía, Internet y el audiovisual. Este fue un campo
en el que las operadoras de cable fueron las primeras en ofrecer la
triple oferta, camino que luego siguió Telefónica.
78
•
Aplicación de economías de escala. Es un sector propicio para este tipo
de procesos; cuanto mayor es el volumen gestionado, mayores son las
eficiencias, por lo que en él se produjo un proceso de concentración.
•
Despliegue de la red de acceso. El despliegue de la red ha sido costoso
y lento, razón que mueve a los operadores a solicitar mayor agilidad en
las autorizaciones administrativas y una estabilidad regulatoria.
•
Convergencia y movilidad. La recepción en movilidad conforma la
“oferta cuadrúple”, junto a voz, datos y televisión. La regulación del
acceso a las redes móviles y a las frecuencias, el desarrollo tecnológico
y los acuerdos con otros operadores de telefonía móvil determinarán el
valor de su oferta de movilidad.
•
Rentabilización de los contenidos. Deben ofrecer programaciones
atractivas que muevan al pago por parte del usuario.
6.3.- La televisión digital terrestre. La TDT.
6.3.1.- La TDT en abierto.
España fue uno de los primeros países en introducir planes de implantación
de la TDT. En principio, quedó conformada por dos grandes mercados: la
televisión de pago y la TDT en abierto, financiada por la publicidad.
La televisión digital por ondas terrestres (TDT), tiene menos posibilidades
técnicas y de oferta de servicios que el cable y el satélite, pero su bajo coste y su
mayor penetración la sitúan en una posición central como principal vehículo de
consumo de televisión.
Onda 6 fue el primer operador de televisión digital terrestre en abierto tras
el concurso público en agosto de 1999, pero sólo para la Comunidad de Madrid;
los contenidos eran básicamente informativos; tuvo problemas desde sus inicios
ya que por dificultades de implantación de la tecnología digital a corto plazo tuvo
que comprar el canal local Telemadroño para poder emitir; dejó de emitir el 8 de
octubre de 2001.
En noviembre de 2000 el Gobierno concedió dos nuevas licencias de TDT.
Las adjudicaciones fueron para Net TV y Veo TV, que iniciaron sus emisiones el
79
18 de junio de. Net TV está controlada por Vocento y Veo TV por Unedisa
Telecomunicaciones.
Esta primera experiencia de TDT en abierto fue un fracaso. RTVE y las
cadenas privadas vieron incrementadas sus tarifas de transporte de señal por
parte de Retevisión para distribuir una programación que no contaba con ingresos
significativos. Los nuevos actores nacionales (Net TV, Veo TV) y regionales
(como Retevisión y Prensa Española en Madrid) se lanzaron en un mercado
duramente competitivo para el que carecían de experiencia y de oferta atractiva,
con escasa capacidad de programas interactivos y con la práctica ausencia de
descodificadores o receptores digitales accesibles y asequibles al mercado.
El resultado es que no hubo oferta atractiva porque no había usuarios y,
además, la administración entró en una etapa de parálisis sobre el desarrollo de la
TDT. Los operadores demandaron incentivos como el adelantamiento del apagón
analógico
o
una
prórroga
de
emisiones
y
la
subvención
pública
de
descodificadores.
En junio de 2005, el gobierno socialista aprobó un nuevo plan para la TDT,
el Plan de Impulso de la Televisión Digital y de Fomento de la Pluralidad.
Pretendía poner fin al estancamiento en el desarrollo de la TDT: no se ofrecían
productos diferenciados en los contenidos y no se vendían nuevos aparatos
dotados con tecnología de recepción digital. Los objetivos eran avanzar en el
despliegue de la TDT y fijar el calendario de transición a esta tecnología de
transmisión. Además, varió la normativa reguladora de la televisión privada ya que
eliminó el límite de tres existentes por ley desde 1988.
Fijó como fecha tope el año 2006 para que los espectadores tuvieran
acceso a veintiún canales gratuitos de cobertura estatal y el 2010 como el año del
fin de las emisiones en analógico, el llamado apagón analógico. Se plantearon
diversas medidas complementarias: plan de renovación de antenas colectivas,
fomento del equipamiento doméstico de receptores de TDT, condiciones mínimas
de la oferta, el desarrollo de servicios interactivos, etc…
El entramado legal quedó completado con la aprobación del Plan Técnico
de la TDT, el Reglamento General de Prestación del Servicio de la TDT y la
80
Orden por la que se aprobaba el Reglamento Técnico y de Prestación del Servicio
de la Televisión Digital Terrestre.
El reparto realizado por la Administración central dejó a RTVE con un
múltiplex de cobertura estatal con posibilidad de desconexiones autonómicas y un
canal-programa de cobertura estatal sin capacidad de desconexión territorial que
compartiría con otros canales-programa de empresas diferentes, formando un
múltiplex que gestionaría RTVE.
Las televisiones privadas obtuvieron un múltiplex estatal sin posibilidad de
desconexión territorial; se contemplaba la posibilidad de que solicitaran la
ampliación de la concesión para la explotación de canales digitales adicionales
cumpliendo unas condiciones, como efectivamente hicieron.
En el ámbito regional, se previó que cada comunidad autónoma disponga
de un múltiplex para realizar desconexiones provinciales. Una parte de ese
múltiple estará ocupado por las televisiones públicas autonómicas y otra parte
podrá ser adjudicada a empresas privadas. En Galicia ya se otorgó al Grupo Voz
y a la Cadena COPE.
Se preveían los concursos para la adjudicación de emisoras locales de
televisión. Cada una de las demarcaciones en que se divide el mapa audiovisual
contarán con un múltiplex. Las grandes ciudades pueden conceder hasta ocho
canales.
6.3.2.- La TDT de pago.
En cuanto al mercado de pago, el gobierno del PP realizó un concurso para
la concesión de 14 canales por ondas digitales codificadas (tres múltiplex y
medio) con 32 horas en abierto obligatorias a la semana que se adjudicaron al
único aspirante, Onda Digital, luego Quiero TV, por incompatibilidad de las
empresas concesionarias existentes.
Quiero TV comenzó en mayo de 2000, con una estrategia de acceso a
Internet desde el televisor (sin necesidad de ordenador y a través del mando a
distancia, gracias al módem que lleva incorporado el decodificador) y una única
tarifa de abono. El usuario de Quiero tenía la posibilidad de disfrutar de un nuevo
81
concepto de televisión, pudiendo así ver una película y acceder a información
sobre ella, chatear o participar en un foro y todo sin dejar de ver la televisión.
A pesar de múltiples campañas de marketing y publicidad para atraer a
nuevos abonados, no superaron los 200.000 usuarios. Socios importantes bajaron
su participación (Planeta o Carlton) y su socio de referencia AUNA dijo que quería
vender tras la marcha de Telecom Italia. Las disensiones entre los accionistas
caracterizaron la vida de esta plataforma. En la primavera del 2002 tuvo que
cerrar sin encontrar comprador.
El furturo de la TDT de pagó quedó establecido el año pasado mediante el
Real Decreto-ley 11/2009, de 13 de agosto, por el que se regula, para las
concesiones de ámbito estatal, la prestación del servicio de televisión digital
terrestre de pago mediante acceso condicional. El objetivo del gobierno, como
recoge el texto legal, es potenciar el desarrollo de la TDT y conseguir un
“reforzamiento financiero” de las empresas. Se limita la explotación de los
servicios de pago a un solo canal, siempre que tengan mas de uno en concesión.
07.- La convergencia de televisión e Internet
Se ha identificado Internet como la red de la Sociedad de la Información.
Esto es sólo una parte de la realidad, ya que le falta la televisión, uno de los
elementos más importantes de dicha sociedad. El modelo convergente supone
una radical transformación de la televisión.
La distribución de contenidos audiovisuales exclusivamente a través de las
redes de radiodifusión para ser vistos en los televisores, convive con la descarga
de contenidos a través de Internet y la recepción no sólo a través de ordenadores
o televisiones con conexión a la red, sino también en movilidad. Los equipos
están evolucionando hacia un entorno mixto definido por la convergencia del
ordenador y el televisor.
El modelo convergente potencia la participación fomentada por los modelos
anteriores. La interactividad no es sólo para el diálogo con las máquinas, o entre
personas mediadas por las máquinas, sino una forma de intervención en los
82
procesos comunicativos para elaborar el producto, formar parte del contenido y
elaborarlo.
7.1.- Características.
La convergencia con Internet es la unión de dos modalidades de lenguaje y
dos formas narrativas bastante diferentes. Por un lado, el lenguaje audiovisual
televisivo y, por otro, el lenguaje escrito visual de Internet. La convergencia
supone una auténtica integración e interacción. Nacen nuevos modelos
comunicativos, el emisor puede impulsar el proceso de forma separada en cada
medio o de manera integrada, de salto y combinación entre ambos. El usuario
puede ejecutar el proceso en cada medio o conjuntamente, es quien efectúa la
integración o interacción. Es decir, se desarrollan lenguajes convergentes, de
interacción de unos con otros, por parte ya no de la emisora, sino del usuario.
La televisión aporta la expresividad audiovisual, pero tiene el déficit de la
navegación, la interactividad y la hipertextualidad, elementos propios de Internet.
La convergencia podrá ofrecer máxima expresividad audiovisual junto con una
amplia integración de la navegación, interactividad e hipermedialidad mediante
imágenes, sonidos e integración audiovisual.
El proceso de convergencia afecta a las redes de comunicaciones, a los
receptores y a los servicios. Las redes de comunicaciones se refiere a los
vehículo de difusión de los contenidos, la televisión a través de Internet o la red
como difundida por la televisión; la convergencia de receptores afecta a la
conversión de todo tipo de dispositivos fijos y móviles en medios de recepción;
finalmente, hay una convergencia de servicios audiovisuales ofrecidos bajo
demanda de forma no lineal, generalización de las descargas mediante
protocolo IP o la transferencia de contenidos entre dispositivos del hogar o
visualización remota.
La convergencia apunta a un desarrollo pleno de la concepción multimedia
como integración total de sistemas expresivos y, en sentido amplio, de integración
de medios. Esa convergencia se produce por dos caminos: la difusión de los
contenidos televisivos a través de Internet y la distribución de Internet utilizando
como vehículo la televisión digital.
83
El modelo convergente se caracteriza por:
-
La heterogeneidad de canales integrados en la oferta de paquetes.
-
La
simultaneidad-secuencialidad
convergente
con
canales
temáticos de Internet del mismo o diferente tema.
-
La capacidad de interacción de los canales.
-
La interactividad y búsquedas.
-
Un usuario navegante y buscador de contenidos.
La organización de los canales dentro de cada medio convergente puede
tener diversas interacciones. Por una parte, cada medio convergente mantiene
sus ofertas: canales generalistas, multitemáticos de televisión, canales temáticos
de Internet; por otro, las ofertas pueden interaccionarse: seguir un canal de
televisión y simultáneamente abrir una ventana en una esquina del monitor para
ver la información de un canal de Internet.
Además, el usuario puede desarrollar la interactividad de plena
convergencia mediante la interrelación del canal televisivo con las informaciones
que sobre el mismo tema encuentre en Internet, correlacionar informaciones
diferentes… La información audiovisual entra en relación con las informaciones
expuestas en otros medios convergentes; tal circunstancia lleva a una
transferencia de contenidos entre los medios y a una globalización mediática.
La oferta de servicios a los usuarios se multiplica, con especial atención a
la interactividad y a la selección de contenidos de interés por parte de la
audiencia. Al mismo tiempo nacen nuevos formatos y géneros de programas,
como por ejemplo los que trasladan la comunicación que se establece en los
chats. La interactividad es el germen de esos nuevos tipos de programas en los
que los telespectadores juegan un papel fundamental. El objetivo es que se deje
de pensar sectorialmente, según del medio del que se parta, para conseguir la
fusión de ambos medios, Internet y la televisión.
La convergencia de televisión e Internet ofrece nuevas modalidades de
publicidad, en unos casos por adaptación de las que tenía cada elemento, en
otros por la combinación de ambos:
-
Spots publicitarios. Anuncios tradicionales para tv o Internet.
-
Banners. Diseño de publicidad en los sitios web
84
-
Pop up banners. Banners vinculados a determinados contenidos
que aparecen en una ventana cuando se entra en ellos.
-
Intersitials. Inserción de anuncios en los programas.
-
Logos. Presentación del logotipos de los clientes con un enlace
directo a la web.
-
Product placement. Colocación de marcas de productos en las
animaciones.
7.2.- Las webs de los canales de televisión.
Una de las estrategias de expansión de los canales de televisión es incluir
sus emisiones en Internet. El desarrollo de la tecnología multimedia hace posible
difundir contenidos digitales de una calidad semejante a la de la radio o la
televisión. La difusión de contenidos de audio y video a través de Internet se
denomina webcasting.
Los canales de televisión se han incorporado a la Red de la misma forma
que lo han hecho otros medios de comunicación para ofrecer sus productos. Es
un servicio paralelo a la emisión tradicional, pero que sirve para distribuir
productos de la cadena y atraer al internauta hacia la emisión convencional de la
emisora. Siguiendo esta misma línea, hay programas que han creado sus propios
sitios web.
Hay dos grandes tipos de webcaster:
-
Pure players. Son webcaster que operan únicamente en la Red.
-
Clips-and-bricks. Son la versión on line de otros medios.
Desarrollan dos modelos distintos de contenidos:
-
Modelo de contenido especializado; es el empleado por los pureplayers; el webcaster funciona como portal de entretenimiento al
que se le van añadiendo contenidos.
-
Modelo de contenidos agregados; es el propio de los clips-andbricks, funciona como un portal de información y comunicación al
que se le van añadiendo contenidos.
85
7.3.- Internet en la televisión.
La televisión se abre a la capacidad interactiva, de navegación y de
hipermedialidad de Internet. Estamos ante una televisión enriquecida con
servicios paralelos, o hipertelevisión.
La mayor innovación es dar entrada a Internet en los televisores. Hay que
resolver el problema de la diferencia de configuración de las terminales y hay que
replantearse el diseño de las páginas web. En este proceso están implicadas las
empresas explotadoras de las redes digitales, las marcas de informática y
electrónica y los fabricantes de los televisores.
7.4.- La televisión en Internet.
Las empresas que trabajan en Internet también están interesadas en
ampliar sus servicios al vídeo y la televisión. El problema radica en la dificultad
física de la red para el transporte de la señal de televisión y para que pueda
incluirse en ella el protocolo de Internet, es decir, la capacidad de interactividad y
experimentación. Hay que ampliar el ancho de banda de las redes para que
pueda circular la señal de televisión.
Los radiodifusores se percataron de que la inclusión de tarjetas receptoras
de televisión en los ordenadores introducía un nuevo hábito de consumo que
abría un nicho comercial. La conclusión es que se desarrollan las webs
especializadas en la descarga o difusión de los contenidos de televisión. Los
operadores entran en las redes de acceso a Internet.
La relación entre Internet y la televisión se ve potenciada por la capacidad
de transmitir en directo los acontecimientos, que ya no sólo se puede hacer a
través de la radio y la televisión. Internet también desarrolla experiencias de
transmisión continua durante las veinticuatro horas del día de determinados
acontecimientos, como hacen los canales de la televisión multitemática.
08.- La televisión en movilidad
La televisión en movilidad se define técnicamente como el servicio de
difusión de televisión con tecnología digital que se presta utilizando como soporte
86
ondas radioeléctricas, terrestre o por satélite, y cuya señal es recibida en
dispositivos o equipos móviles o portátiles (teléfono móvil, ordenador portátil,
tabletas…). Surge de la convergencia entre el televisor y el teléfono móvil,
facilitando una recepción en cualquier situación. La televisión en movilidad se
beneficia de dos maneras de la tecnología de comunicación telefónica: facilitando
la interactividad entre el receptor y el emisor y permitiendo la convergencia con
Internet. La conexión a la red incide en los contenidos audiovisuales que se
reciben en movilidad, personalizando el consumo a partir de la oferta que se
presenta en la web.
El desarrollo tecnológico permite la difusión de un considerable número de
canales de televisión que se reciben en un teléfono móvil, complementados con
servicios interactivos. Es un negocio en crecimiento que implica a tres sectores
protagonistas de la convergencia digital: el mercado de las telecomunicaciones,
los operadores de radiodifusión y las empresas de producción de contenidos.
El último escalón del proceso de evolución debe finalizar con la elaboración
de contenidos realizados específicamente para la televisión de movilidad; antes
de esa etapa de madurez hay que transitar por un proceso con varias fases
(Vinader; 2010: 306-307):
•
Etapa de complementariedad. Los contenidos se distribuyen en
distintas plataforma para estimular el consumo. Es la fase en la que
se encuentra la televisión móvil en la actualidad.
•
Etapa de adaptación. Se pretende la creación de contenidos
concretos considerando las características específicas del medio.
•
Etapa de consolidación. Hay un volumen de negocio considerable.
El usuario y la industria aceptan explorar nuevas posibilidades.
•
Etapa de exploración. El mercado empieza a agotarse y es
necesario estimular el mercado.
El futuro inmediato de la televisión móvil estará determinado por la
capacidad de los operadores de telecomunicaciones y de los productores de
contenidos para ofertar un servicio atractivo para el usuario, al punto que le lleven
a suscribirse a servicios de pago. En lo que respecta a lo contenidos, la televisión
en movilidad presenta dos grandes grupos: los convencionales adaptados para su
87
emisión en este tipo de soportes y los producidos específicamente para los
dispositivos móviles. Sin embargo, hay un tipo de contenidos, los generados por
el usuario, propio de este sistema de difusión audiovisual que copa un porcentaje
significativo de la oferta en movilidad.
La movilidad y el dispositivo de recepción inciden en la construcción del
producto, de tal manera que los llamados mobisodes, que son productos de
ficción
creados
para
ser
consumidos
en
teléfonos
móviles,
presentan
características propias: planos cortos, generales cerrados y pocos exteriores;
duración breve, en torno a los tres minutos; incorporación del lenguaje sms de los
móviles y presencia de la interactividad.
La elaboración de contenidos específicamente producidos para la televisión
de movilidad exige considerar unos parámetros específicos de diseño y
producción. El nuevo modelo tiene unas características propias (Vinader; 2010:
317):
•
Diferenciación con respecto al resto de las oferta audiovisual.
•
Exclusividad.
•
Originalidad de los contenidos.
•
Interactividad.
•
Serialización en capítulos y brevedad.
•
Simplicidad formal.
•
Bajo precio.
El lenguaje audiovisual de este tipo de productos también tiene unas
peculiaridades, centradas en la planificación, la estructura temporal, el grafismo y
el audio (Galindo; 2005: 127-143).
El mercado de la televisión en movilidad implica al sector audiovisual y al
de las telecomunicaciones. Las empresas de este último ámbito económico ven
en el un campo que les puede permitir un incremento importante de sus ingresos
medios por cliente; por lo que respecta a los difusores de televisión y a los
productores de contenidos, contemplan la recepción en movilidad como una
ventana de explotación que ayuda a amortizar los contenidos emitidos por los
sistemas convencionales, aunque hay una serie de condicionamientos técnicos
que diferencian los productos.
88
Existen dos modelos de negocio principales: los basados en la suscripción
o cuota (walled garden) y los de acceso gratuito o coste limitado (open garden). El
sistema de pago por tarifa mensual ha sido adoptado en países como Alemania o
Estados Unidos. Ofrece al operador la posibilidad de conocer la facturación
mensual, pero tienen como principal inconveniente la determinación de un coste
de cuota que no se convierta en una barrera de entrada. El modelo gratuito o
semigratuito basado en la publicidad presenta la dificultad de que no garantiza
unos ingresos fijos y definidos, con lo que esto supone de incertidumbre sobre la
viabilidad del negocio para los operadores. Como ocurre en todo lo relacionado
con la explotación de los contenidos audiovisuales a través de Internet la clave
reside en encontrar un coste asumible para el consumidor, y en el equilibrio entre
una oferta gratuita basada en la publicidad y unos canales de acceso
condicionado.
89
Tema 5
La industria cinematográfica
01.- Características generales.
02.- Los sectores de la industria
cinematográfica
03.- Las transformaciones del sector
04.- El mercado cinematográfico
05.- El consumo cinematográfico
06.- Análisis de la producción
cinematográfica europea
07.- Análisis del sector de la exhibición
cinematográfica europea
08.- Políticas cinematográficas
09.- La digitalización del cine
01.- Características generales
La cinematografía es un sistema económico complejo en el que actúan
empresas especializadas, hay una fuerte inversión económica, intervienen
elementos creadores y artísticos (guionista, director, músico…) o elementos
técnico-artísticos (operadores, directoras de arte…). Es, desde el punto de vista
económico, una actividad singular, en la que no rigen los principios que ordenan
la fabricación y el comercio de otros bienes. Hay varias razones que explican las
especificidades de la actividad económica de la industria cinematográfica
(Cuevas; 1999):
-
La producción nacional no cubre la demanda del mercado.
-
Las producciones no se amortizan en el mercado nacional.
-
Cada película es un modelo que requiere una importante inversión
de capital, tiempo y trabajo.
-
Cada película requiere una alta inversión económica que se
recupera lentamente por ser su consumo sucesivo.
-
No hay relación directa entre el montante de la inversión y la calidad
del resultado.
90
-
No hay normas para fabricar una película de éxito comercial; la
demanda varía en función de la calidad que aprecia el espectador.
La película, como mercancía, tiene unas condiciones que han favorecido el
comercio internacional de circulación y consumo de este tipo de productos:
-
El consumo se produce en masa porque predomina la visión
colectiva (la asistencia a sala y la televisión tienen más peso que la
distribución videográfica). El desarrollo de Internet está modificando
este hábito de consumo, potenciando la visión individual en
diferentes dispositivos.
-
Es un producto duradero.
-
Se pueden realizar numerosas copias
-
Es de fácil transporte, cualidad potenciada por la tecnología digital.
Estas características han posibilitado que los países sin producción propia
o con una industria cinematográfica débil hayan recibido películas de todos los
géneros y procedencias. La producción cinematográfica requiere de empresas
estables que sean capaces de mantener una producción regular; sin embargo, los
elevados costes de financiación dificultan el desarrollo de varios proyectos al
mismo tiempo.
El sistema cinematográfico se estructura sobre tres sectores: producción,
distribución comercial y consumo. La posición de equilibrio se alcanza cuando
cada uno de los tres sectores está armónicamente proporcionado. Ello se da si se
cumplen cinco condiciones:
1. Cuando la producción realiza con regularidad un número de
películas que responde cualitativamente a las exigencias del público,
adecuado a la demanda interna y a las posibilidades de exportación,
y con un rendimiento que sea igual al capital invertido más los
beneficios industriales.
2. Cuando las industrias auxiliares (rodaje, sonorización, atrezzo…)
producen según las exigen cuantitativas y cualitativas de la
producción y con regularidad de suministro.
3. Cuando la exportación compensa la importación.
91
4. Cuando la distribución mantiene en oferta el número y clase de
películas que requieren los medios de consumo.
5. Cuando la exhibición mantiene una selección de películas para
asegurar el máximo concurso del público, con una frecuencia
constante y con la mínima demanda de películas.
La industria del cine ha configurado su estructura por la influencia de cinco
hechos o fuerzas determinantes:
1. Los avances tecnológicos en la
distribución,
capacidad
de
elaboración, comercialización,
almacenamiento
y
medición
de
audiencias.
2. La necesidad de un capital cada vez mayor para lanzar nuevos
proyectos cinematográficos.
3. El ordenamiento legal en los Estados Unidos, que separó la
distribución de la exhibición.
4. El surgimiento de grandes cadenas de salas de exhibición múltiplex
localizadas en las zonas residenciales de las ciudades.
5. La evolución y el crecimiento constantes de la producción
independiente y las empresas de servicios.
Productividad y calidad no son términos paralelos. Una película es
productiva cuando ha sido capaz de generar ingresos superiores a los costes. La
productividad esta en relación con la capacidad de aceptación de la demanda.
Una película taquillera es una película productiva. Una película ha superado el
umbral de la productividad cuando la demanda ha respondido por encima de la
oferta, cuando los públicos han anulado, en taquilla, los costes de esa producción.
El sector cinematográfico en España presenta una estructura atomizada, lo
supone un impedimento para constituir una verdadera industria, con una
arquitectura empresarial capaces de desarrollar una producción competitiva, que
se adapte a las demandas del espectador. Hay un significativo número de
empresas que se dedican a una producción eventual o limitada, dependientes de
que su producto funciones bien en el mercado para seguir en la actividad. En los
últimos veinte años no se ha consolidado un grupo numeroso de productoras
capaces de desarrollar al mismo tiempo más de una película. A pesar de que se
92
ha incrementado el número de películas, el crecimiento tiene unas bases
endebles (Linares Palomar; Fernández Manzano; 2010: 528):
•
Competencia entre películas orientadas al mismo público en un
mercado limitado.
•
Concentración de estrenos en fechas concretas, repartiéndose los
espectadores; el resto del año los estrenos son testimoniales.
•
El incremento de la producción no se traduce en un incremento del
número de espectadores, como refleja la cuota de pantalla.
Estas circunstancias sectoriales y la evolución histórica han conformado
una industria con estos rasgos característicos (Fernández; Barco; 2009):
•
Mercado atomizado. Con un número elevado de productoras y débil
estructura.
•
Alto riesgo por la dificultad de predecir el funcionamiento de una
película en el mercado.
•
Aumento constante de la producción.
•
Crecimiento constante del coste medio por película, que sobrepasa por
término medio los tres millones de euros.
•
Cuota de mercado consolidada, que se sitúa alrededor del 15%, basada
en el éxito de unas pocas películas.
•
Está subvencionada y protegida por la administración central, las
autonómicas y la Unión Europea.
•
Gran dependencia de las televisiones, obligadas por ley a invertir en la
producción
de
contenidos
cinematográficos
o
en
formato
cinematográfico.
•
Compite en desigualdad de condiciones porque la hegemonía de las
producciones
norteamericanas
es
incontestable.
Las
grandes
distribuidoras de ese país imponen sus catálogos y sus stocks, con
películas que cuando llegan a Europa ya han amortizado su coste.
•
Depende de su comercialización internacional, concentrada en unas
pocas productoras que venden a América Latina y Estados Unidos, para
lo cual se han creado grupos de empresas apoyadas por el Instituto de
93
Comercio Exterior y la propaganda de los actores y directores más
conocidos.
•
Atenta a la innovación tecnológica, focaliza en las tecnologías digitales
aplicadas a la producción, distribución y exhibición.
•
Tiene problemas con la piratería, para la que no acaba de encontrar o
aplicar un modelo de negocio disuasorio.
La industria española comparte características con la del conjunto de
Europa, don la producción cinematográfica europea se ha caracterizado a lo largo
de su historia por una estructura débil y fragmentada, con el corolario de una
posición
de
debilidad
frente
a
las
distribuidoras
controladas
por
las
multinacionales. La diversidad de lenguas y culturas nacionales y la primacía de la
producción para mercados domésticos ha impedido a la cinematografía europea
competir con la norteamericana.
Desde el poder político se han desarrollado diversas acciones a nivel
nacional y europeo para preservar lo que se considera una industria clave desde
el punto de vista cultural y político. Las actuaciones van dirigidas a fijar unos
porcentajes e inversión obligatorios (que afecta a las televisiones), imposiciones
en el porcentaje de obras nacionales y europeas en la programación de la
televisión y en la distribución cinematográficas o programas de ayudas a la
producción de contenidos nacionales o europeos.
La realidad es que el cine europeo sufre la hegemonía estadounidense
desde mediados del siglo pasado que se basa en varias razones (Martínez
Abadía, Fernández Díaz; 2010: 62):
•
Los productos norteamericanos se venden en condiciones muy
competitivas porque se amortizan en su mercado nacional.
•
Las ventajas de exportación de la lengua inglesa.
•
Las experimentadas y exitosas técnicas de comercialización y
marketing.
•
La creación de un lenguaje audiovisual universal.
•
El
dinamismo
y
la
calidad
de
muchos
de
los
productos
norteamericanos.
94
•
La incapacidad de otras industrias nacionales para responder a este
desafío.
•
El apoyo permanente de los sucesivos gobiernos.
02.- Los sectores de la industria cinematográfica
La empresa cinematográfica se define como un tipo de empresa de
comunicación que, utilizando soportes audiovisuales, tiene por objeto la difusión
de productos de entretenimiento. El concepto de industria cinematográfica abarca
el conjunto de actividades empresariales de producción, distribución y exhibición.
La expresión cinematográfica adquiere cuatro dimensiones: cultural,
económica, legal y empresarial. La dimensión cultural incluye las versiones social
y artística del producto. La dimensión económica implica un concepto de beneficio
y la empresarial reúne todos los aspectos de organización y gestión del producto,
desde sus inicios hasta su contacto con el cliente.
El concepto empresarial divide el sector en tres actividades amparadas
legalmente y que conforman la industria cinematográfica: producción, distribución
y exhibición.
2.1.- La producción
La productora asume la responsabilidad económica, artística y técnica de la
película. Se encarga del diseño, planteamiento y realización material. Es
la
poseedora de los derechos de explotación de la película. Le corresponde
autorizar la reproducción de la obra, directa o indirectamente, del original y de las
copias, así como autorizar su distribución.
La tarea de producción comienza en el momento en que se propone la idea
de la película; a partir de ese momento comienzan a actuar una serie de tareas y
responsabilidades propias de todo proyecto cinematográfico: elección der equipo
técnico y artístico, localizaciones, etc… La planificación nos indicará el tiempo de
producción y la memoria del proyecto recogerá todos los componentes del mismo.
Una vez que se conocen las necesidades se establecen las bases de
financiación.
95
Al frente de la empresa productora está el productor. Es la persona física
encargada de conseguir los fondos económicos necesarios para la película,
resolver los trámites administrativos, controlar la comercialización interior y
exterior y se ocupa de los aspectos técnicos y fiscales. Debe ser un experto en los
ciclos industrial, administrativo, técnico, económico y comercial de la industria.
Las productoras tienen, por lo general, un tamaño reducido, salvo las
grandes compañías norteamericanas, japoneses o, aisladamente, algunas
europeas. Hay un número de empresas superior al de películas realizadas, lo que
conforma un panorama empresarial atomizado.
Las características del producto cinematográfico hacen de los productores
unos personajes con aversión al riesgo. Una película es muy costosa y su
amortización requiere grandes dosis de paciencia. El cine es una industria de alto
riesgo. No hay relación entre inversión y resultado, ya que a mayor inversión no
se puede esperar que el resultado sea más positivo o predecible. Ha habido
casos en los que el film de bajo presupuesto ha dado resultados excelentes y
viceversa, un film caro ha sido un fracaso.
Existen cuatro modalidades de financiación: directa, indirecta, comercial y
publica.
•
Directa: la productora cuenta con capitales propios o con capacidad
para conseguirlos. Son financiación directa los créditos blandos a
través de entidades bancarias, los avales emitidos por empresas
privadas, la subvención mediante la coproducción con otros medios,
el adelanto dinerario por parte de las televisiones privadas o
publicas por la adquisición de los derechos de emisión en la
pequeña pantalla, aportaciones de gente relacionada con la
empresa o las inversiones procedentes de sociedades de capital
riesgo.
•
Indirecta: capitalizaciones, el salario perteneciente al productor, al
director, al guionista y a los actores principales se destina para la
financiación de la película.
96
•
Comercial: vender la película antes de finalizarla. Existen varios
procedimientos como los derechos de antena, anticipos a la
distribución, comercialización de escenas a las televisiones.
•
Pública: son las subvenciones de las administraciones publicas. En
este apartado se incluyen las ayudas del Instituto de las Ciencias y
las Artes Cinematográficas y las ayudas de las diferentes
comunidades autónomas.
La producción puede desarrollarse mediante la creación de una sociedad
que produzca y explote una película concreta. Se recurre a dos figuras:
•
La producción asociada entre dos o más empresas de la misma
nacionalidad; la formula de joint venture es habitual en las películas
de animación para incorporar al proyecto a empresas de creación y
gestión de software.
•
La coproducción internacional, que reúne a dos o más empresas de
distinta nacionalidad, según la normativa específica y los convenios
internacionales. El porcentaje de participación oscila entre el 20% y
el 80% en las bipartitas y entre el 10% y el 70% en las multipartitas.
Permite acceder a fondos internacionales de financiación como los
programas Ibermedia, Media y Euroimages.
La producción cinematográfica está controlada a nivel mundial por
empresas especializadas en esta actividad, que a su vez poseen o están
asociadas con otras dedicadas al comercio internacional de audiovisuales. Las
empresas más importantes en los sectores de producción y distribución, con
amplios catálogos, se conocen como majors.
El mercado internacional de la producción está dominado por las siete
grandes: Disney (Buena Vista, Touchstone y Hollywood Pictures), Sony Pictures
(distribuye Coliumbia y TriStar Pictures), Paramount (Viacom), Twentieh Century
Fox (News Corp.), Warner Bros (Time Warner) y Universal (Vivendi). Producen,
financian y distribuyen sus propias películas, pero también financian y distribuyen
películas de los productores independientes o que trabajan para ellos e inician
proyectos que luego asumen las majors.
97
Luego hay un grupo de tamaño medio formado por Metro Goldwyn Mayer,
New Line Cinema y Dreamworks. Muchas de ellas tienen capacidades
significativas en segmentos especializados. No manejan líneas de productos tan
amplias como las de las majors ni tienen acceso a los mismos niveles de
financiación.
2.2.- La distribución
La empresa distribuidora la encargada de distribuir la película en el
mercado. Sirve de enlace entre las salas de proyección y la productora, entre la
producción y su consumo. La distribuidora se hace con los derechos de exhibición
de la película que posee la productora. Las condiciones en las que se acuerda la
explotación comercial son básicamente dos:
-
Venta en firme. El productor cede y transfiere definitivamente a la
empresa distribuidora los derechos de explotación de la película
para un territorio o territorios determinados y para un tiempo
limitado o ilimitado y en exclusiva mediante el pago de una cantidad
fija. Los resultados económicos de la explotación pertenecen al
distribuidor.
-
En régimen de distribución. El productor otorga al distribuidor la
exclusiva de la explotación comercial de la película, a cuyo servicio
pone el distribuidor su organización técnica. Percibe un tanto por
ciento sobre los ingresos del film. Es el sistema más generalizado.
La industria norteamericana tiene un tercer modelo de acuerdo de
distribución: el denominado de condiciones revisadas. El acuerdo de distribución
se puede ajustar después de que las recaudaciones se hayan comunicado al
distribuidor.
Un acuerdo típico de exhibición en el mercado norteamericano es el
llamado trato 90/10 con condiciones de porcentaje mínimo. Primero, se deduce de
los ingresos brutos un gasto general del cine acordado con anterioridad, es el
denominado complemento de la casa. Luego, el resto de la taquilla se divide al
90% para el distribuidor y el 10% para el exhibidor; esto se compara con el
porcentaje mínimo pactado y el que ofrezca más dinero para el distribuidor es el
que prevalece en las semanas pactadas.
98
Otras variantes de posibles acuerdos entre el distribuidor y el exhibidor son:
-
A porcentaje. El distribuidor percibe (para si mismo y para el
productor) una parte de los ingresos netos de taquilla en una
determinada proporción previamente pactada.
-
A tanto alzado. El distribuidor percibe una cantidad fija y
determinada por la exhibición de la película en la sala, con
independencia de los ingresos que obtenga en taquilla.
Las distribuidoras elaboran unos planes de estreno que se implementan
sobre tres estrategias básicas:
•
Estreno masivo o combinación de salas, normalmente para películas
importantes y amparadas por multinacionales. Tienen un elevado
número de copias para satisfacer la oferta en todos los complejos
cinematográficos. Permite un consumo simultáneo, una reducción de
los plazos de explotación en las ventanas buscando una rápida
amortización, mayor rendimiento del título por un consumo masivo,
evitando la sustitución por falta de espectadores, y un incremento de
la inversión en copias y publicidad.
•
Estreno limitado. Son películas de escasa perspectiva comercial,
salen con un número reducido de copias para salas de pequeño
aforo en zonas urbanas. Tienen bajas recaudaciones, escasa
inversión en promoción y publicidad, centrada en las áreas donde se
proyecta; su repercusión se circunscribe a circuitos especializados.
•
Estreno moderado o estreno general. Salen con un número de
copias que garantiza su presencias en distintos lugares sin saturar y
con buena distribución para alcanzar los principales puntos de
consumo. A veces se estrena en pocas salas y si la película tiene
éxito se tiran más copias para cubrir más territorio aprovechando los
ingresos de las copias iniciales. Es un procedimiento para territorios
amplios con muchas salas, como los Estados Unidos; en España se
da la rotación de copias desde las grandes urbes a las zonas menos
pobladas.
99
La distribuidora es la responsable del lanzamiento publicitario y del
merchandising de promoción (en sala, ante los medios y en videoclubs). Otras
responsabilidades son subtitular películas extranjeras y multiplicar las copias del
original. La distribuidora abrirá nuevas vías de consumo del film vendiendo copias
a las televisiones.
Todas las grandes productoras mundiales tienen una división de
distribución, que se encarga de comercializar las películas de su marca y otras
sobre
las
que
adquiere
los
derechos
de
distribución.
Estas
grandes
multinacionales operan con filiales territoriales en diversas partes del mundo.
El sector de la distribución opera en régimen de oligopolio en España, con
un reducido número empresas a causa del la fuerte inversión en costes fijos
operativos y variables. Se distinguen tres grandes grupos de distribuidoras:
•
Las majors. Filiales de los grandes estudios (Columbia, Disney…) o
alianzas entre estas filiales y grupos nacionales (Warner-Sogefilms).
•
Distribuidoras españolas o europeas. Las hay que explotan distribución
y producción; las que combinan producción, distribución y exhibición; y
las integradas en los grandes grupos.
•
Distribuidoras independientes. Sólo se ocupan de la distribución.
2.3.- La exhibición
Las empresas exhibidores explotan las salas de proyección con la misión
de establecer vínculos de unión entre el producto y el cliente. Son los propietarios
o arrendatarios de las salas de proyección. Los dueños de las salas pagan un
alquiler por el derecho de exhibir la película a las distribuidoras. Una película
permanece en sala cuando recauda la cantidad establecida para que se
mantenga otra semana en la cartelera. En el apartado dedicado a las empresas
distribuidoras ya hemos explicado cuál es la forma habitual de reparto de ingresos
en grandes mercados como el norteamericano.
La relación entre el exhibidor y el distribuidor es fluida y estrecha porque se
necesitan mutuamente; las negociaciones entre estos dos grupos incluye no sólo
los porcentajes de los ingresos brutos para el distribuidor, también los preestrenos
100
y otras promociones. Los exhibidores deben demostrar capacidad para maximizar
los ingresos de las películas.
Los jefes de compras de las exhibidores deben estar en buena relación con
los jefes de distribución de las distribuidoras para valorar las potencialidades de
los futuros estrenos, el calendario de distribución y las campañas estratégicas de
marketing para cada título. Las conversaciones para reservar una película
abordan el ingreso bruto del distribuidor, el número de pantallas, la capacidad
total de las butacas, el número de sesiones y la duración de la proyección.
La mayor fuente de ingresos de los cines es la venta de entradas, seguido
por los relacionados con las concesiones de instalaciones dentro del propio cine y
con los artículos que se venden en el interior, y luego están los anuncios por
publicidad (anuncios antes de los trailers). Los exhibidores tratan de rentabilizar el
paso del público por sus locales comercializando videojuegos y merchandising. La
clasificación de las salas con más recaudación en España revela que una
abrumadora mayoría forma parte de grupos multinacionales.
03.- Las transformaciones del sector
La irrupción de las nuevas tecnologías digitales provocó cambios en las
estructuras cinematográficas similar a la que se produjo en 1927 con la aparición
del sonido. La introducción generalizada de los soportes digitales a lo largo del
proceso de la película (rodaje, posproducción y exhibición) supone la orientación
del cine hacia nuevas vías de negocio y expresivas.
La producción cinematográfica ha atravesado diferentes etapas en las que
se han alternado épocas de gran expansión con otras de decadencia y
descapitalización. El crecimiento de las tasas de producción cinematográfica se
debe a varios factores:
-
Incremento de los multicines en todo el mundo. Parte de las
construcciones se deben a compañías productoras de películas.
-
Desarrollo del mercado del vídeo doméstico y, posteriormente, del
disco digital.
101
-
El auge de la transmisión televisiva por distintos canales, que
demanda productos.
El incremento de la demanda incide en el crecimiento de la producción
cinematográfica y, por otra parte, potencia la realización de películas con grandes
presupuestos, que consiguen más beneficios. Los grandes estudios se
concentran en las películas comerciales y se tiende a homogeneizar el contenido
y a arriesgarse poco.
Los cines europeos han perdido cuota de mercado en beneficio del
americano; se producen problemas estructurales (bajo presupuesto, mercados
autárquicos y reducidos). El cine europeo sigue constreñido en los mercados
nacionales, entre otras cosas por la diversidad cultural del continente.
Los cambios en la industria cinematográfica mundial han sido importantes
en los últimos años. Las fusiones y adquisiciones en el proceso multimedia han
transformado el sector. Se tiende claramente a la concentración porque son
necesarias estrategias globales de comercialización en los diferentes soportes
para aminorar al máximo la incertidumbre inherente a los productos culturales.
Las formas de explotación de las películas se han modificado a causa del cable,
el satélite y la digitalización en general.
Una característica peculiar de la economía cinematográfica: la competencia
no está determinada por los costes de producción y por los precios de acceso,
sino por los gustos del público, que son subjetivos y vienen estructurados por la
propia cultura y el marketing.
04.- El mercado cinematográfico español
El mercado cinematográfico español cambió notablemente durante la
década de los 90, sobre todo en la producción y la distribución. Se paso de una
situación de crisis profunda a otra de relativa bonanza, con perspectivas de
crecimiento, en un contexto competitivo. Había una situación de descapitalización,
que se convirtió en otra de recuperación de cuota de mercado e incremento del
prestigio internacional.
102
En la década de los noventa se produjeron una serie de transformaciones:
-
Fuerte incremento del número de espectadores (78/135 millones).
-
Recuperación sustancial de los ingresos de taquilla como
consecuencia de la afluencia a las salas.
-
Incremento del número de películas españolas producidas.
-
Mayor cuota de mercado en salas.
-
Mayor inversión en producción por la inflación de los costes y por la
tendencia general a incrementar la calidad técnica y artística y el
número de películas debido a las expectativas generadas por el
desarrollo de la televisión de pago.
-
Disminución paulatina del número de largometrajes distribuidos e
incremento del número de pantallas. Se reduce el ciclo de vida del
producto y se modifican las estrategias de marketing por la
comercialización de las películas en diferentes mercados.
-
Cambios en las formas para financiar y amortizar el producto como
consecuencia de la entrada de más
operadores, de la mayor
internacionalización de las empresas y de los procesos de
integración vertical y horizontal (distribuidoras con exhibidores,
productoras en cadenas de televisión…).
Durante la década de los 90 se distinguen dos etapas:
-
Desde 1990 a 1995. Se caracteriza por la reducción de las películas
producidas y de la cuota de mercado, la inestabilidad de las
relaciones entre el cine y la televisión y una coyuntura económica
de recesión. Entre 1993 y 1994 se produjo un bache en la
asistencia al cine, que afectó notablemente al cine español,
inducido por la crisis económica general. Son los años en que la
cuota de distribución tiene un efecto positivo para el cine español en
la medida que las distribuidoras norteamericanas se ven obligadas
a coproducir y distribuir cine español para conseguir licencias de
doblaje; se cambia la política de ayudas para premiar el éxito.
103
-
Una segunda etapa entre 1995-2000 de recuperación. El cine
español atraviesa una fase expansiva, con más películas, mayores
inversiones, mayor cuota de mercado y mayor prestigio. Hay un
cambio legislativo para apoyar al productor con películas de éxito,
entran nuevos realizadores, la
televisión por pago ofrecen un
nuevo mercado y las operadoras invierten en la producción, se
produce una profesionalización en los aspectos técnicos y artísticos
y
se
potencia
la
coproducción
con
países
europeos
y
latinoamericanos.
De los cambios de la década pasada surge un modelo que presenta estas
características.
-
La televisión es la fuente principal de financiación de las películas y
no de amortización al convertirse directamente en productor
-
El Fondo de Ayuda a la Cinematografía sigue siendo vital para el
cine español porque consolida a las productoras y ayuda a los
jóvenes productores.
-
Las inversiones de los productores tienden a ser mayores gracias a
los créditos blandos de la administración.
-
Disminución paulatina de los adelantos de distribución, de tal
manera que los gastos de promoción y tiraje de copias corren a
cargo del productor.
-
El cine interesa a los grandes grupos y la prueba esta en la compra
por parte de Telefónica de Lolafilms, una de las productoras y
distribuidoras mas importantes del sector. El Grupo Prisa ha dado
pasos decisivos en este aspecto con la compra de la productora
Sogecine.
Rob Aft, asesor de medios de comunicación establecido en Los Ángeles
que trabaja para varios clientes americanos e internacionales en la financiación y
distribución de cine y televisión sostiene que “España es uno de los mercados
cinematográficos más dinámicos de Europa. Hoy es uno de los líderes mundiales
en producción de películas (….) Los mercados del cine y la televisión en España
104
han madurado hasta el punto en que el país está bien surtido de pantallas y bien
surtido por un gran número de compañías locales de distribución cinematográfica
y prósperas empresas en abierto y por satélite”.
4.1.- La oferta.
La oferta de películas en salas de cine se redujo notablemente en la
década pasada, se pasó de 2.008 a 1.718. La oferta de películas españolas en
sala se fue reduciendo a medida que han ido desapareciendo las salas, hasta
llegar a las 250 películas anuales hacia mediados y finales de década. La
presencia de filmes extranjeros se ha incrementado.
El papel del cine en las televisiones es fundamental porque es un elemento
estratégico en la programación. La oferta en televisión no ha hecho más que
crecer. Sin embargo, prima la cantidad y no la calidad, con presencia abrumadora
de películas norteamericanas, de calidad variable cuya distribución es
consecuencia de los acuerdos con las majors norteamericanas. El aumento de la
competencia entre cadenas de televisión, tanto públicas como privadas y la fuerte
demanda de películas ha provocado una creciente oferta de películas por
televisión, aunque hay que ponerla en relación con la franja horaria que ocupan.
4.2.- La producción
La adaptación a un entorno más competitivo y el rejuvenecimiento del
público provocan los cambios en la forma de producir las películas en España. Se
ha pasado de un sector con formas de comportamiento artesanal a la
consolidación de algunas estructuras industriales.
A medida que se sale del bache económico de los años centrales de la
década de los noventa, el cine español se recupera y se produce una
consolidación industrial, con un número importante de productoras que cuajan en
el mercado y que afrontan mayores riesgos al incrementar su producción y
diversificarla
en
todo
tipo
de
productos
audiovisuales
destinados
fundamentalmente al mercado de la televisión.
El sector de la producción está fragmentado entre empresas consolidas y
empresas débiles que todavía siguen con estructuras productivas artesanales.
Son productoras pequeñas que hacen las películas con un presupuesto
105
insuficiente, con actores de segunda fila, sin garantías de distribución ni adelantos
y sin el interés de los canales de televisión. Tiende a la búsqueda del riesgo cero,
asociando financiación con amortización. Por otra parte, están las productoras
más asentadas en el mercado, ligadas directa o indirectamente a los canales de
televisión. Hacen más películas con más medios, por lo que el resultado de
conjunto equilibra la cuenta de resultados.
Hay un problema común a otras cinematografías: concentración del éxito
en unos pocos títulos. Hay numerosos problemas para que las productoras
débiles se consoliden y puedan competir con las arraigadas y con fuertes vínculos
con las televisiones.
4.3.- Oligopolio de la distribución y comercialización
La característica fundamental de la distribución es el fuerte control por
parte de las multinacionales. Durante la década de los noventa se pasó de un
control del 55% al 84,4%. Hacia el año 2000, las películas españolas de más éxito
son también distribuidas por multinacionales. Las distribuidoras nacionales, que
jugaron un papel importante en la recuperación del cine español, comienzan a
quedarse sin películas rentables porque las productoras más fuertes se alían con
las multinacionales norteamericanas, dispuestas a cumplir con las cuotas legales.
La concentración en la distribución en el cine español es muy alta. Las
alianzas con distribuidoras internacionales han supuesto un cambio de estructura
y, al mismo tiempo, añaden riesgos para el cine español. Es una lógica del
mercado que se impone por el riesgo del negocio y por la necesidad de
incrementar los gastos en publicidad. Para tener garantizada la distribución en la
sala es necesario contar con un canal de televisión como inversor, que busca
sinergias en la comercialización con más títulos al contar con mayor poder de
negociación ante distribuidores y exhibidores.
4.4.- Marketing y promoción.
La optimización del marketing es una de las carencias del cine español,
aunque se ha mejorado en los últimos años. El marketing se suele dejar para el
final, mientras que en otras cinematografías el procedimiento es al contrario: se
106
investiga el mercado, las temáticas con mayor demanda, el guión, presupuesto de
producción y gastos de promoción comercial.
El coste medio de las películas españolas, tres millones de euros, es un
obstáculo para planteamientos comerciales agresivos, y las distribuidoras no
realizan, en términos generales, adelantos de distribución. Se buscan alternativas
por medio de las relaciones públicas o llamando la atención de los medios de
comunicación: actores que aparecen en la prensa del corazón, oportunidad del
tema, bandas sonoras.
En la promoción se ven las diferencias entre películas realizadas por
productoras fuertes y débiles. Las que no están ligadas a las televisiones suelen
delegar la promoción y marketing por la imposibilidad de hacer frente a esos
gastos. La televisión es un escaparate de la producción cinematográfica ya que se
dan noticias de rodajes, entrevistas con directores y actores, etc…
El marketing actual es intensivo y requiere importantes dosis de creatividad
para influir en la decisión del consumidor, una formación especial y un
conocimiento exhaustivo de los canales y los procesos de decisión del consumo.
El aprovechamiento de las nuevas tecnologías para reforzar el marketing es muy
insatisfactorio, bien por desconocimiento, bien por la escasa utilidad que los
productores creen que tiene Internet como un medio de comunicación adicional.
05.- Consumo cinematográfico
En el conjunto del ocio audiovisual, la clásica sala de cine es la menos
significativa, tanto en términos de publico como en términos económicos, aunque
es la más determinante en la economía cinematográfica. No es muy importante,
pues la mitad de la población nunca va al cine, al contrario de lo que ocurría hace
unas décadas; el box office es inferior al mercado del home video o los
videojuegos y también a los ingresos de la televisión de pago. Sin embargo, es la
ventana determinante ya que condiciona el resultado comercial del resto.
La explotación de la película sigue un recorrido por diferentes ventanas
para conseguir el máximo beneficio. Es un proceso que sigue una secuencia que
representamos a continuación y que presenta unas características propias
107
•
Las cadenas de televisión adquieren los derechos de emisión de las
películas incluso antes de que comience su producción.
•
Ellas mismas en productoras cinematográficas, a través de sus filiales.
•
El precio de emisión se fija a partir del comportamiento en taquilla. Se le
asigna una calificación.
•
El precio de compra está también influido por el numero de pases, la
exclusividad, el territorio o la duración de esos derechos.
•
Puede llegar a pactarse la banda horaria en la que se va a emitir.
•
Series documentales y deportes se amortizan al primer pase porque
pierden novedad.
•
Las películas extranjeras suelen amortizarse en el primer pase (75%) y
el resto en el segundo.
El consumo cinematográfico en la sala ha cambiado en paralelo, como no
puede ser de otra manera, con la sociedad. La sala se ha ido paulatinamente
adaptando a los cambios económicos y sociales de la sociedad española.
También su evolución ha estado influida por el resto de las ventanas de consumo
al actuar como competencia directa. Los grandes centros de ocio y consumo
situados en la periferia de las ciudades han incluido como oferta indispensable las
salas de cine, que han desarrollado una oferta complementaria, la economía de
las palomitas, con el fin de conseguir nuevos ingresos.
Entre los cambios que han ocurrido en el consumo de productos
cinematográficos en los últimos años se pueden destacar los siguientes:
1. Reducción de la asistencia. Más de la mitad de la población
española nunca va al cine.
2. Incremento del numero de entradas como consecuencia del
incremento de la frecuencia de los que van. El numero de veces que
se va al cine depende de la edad, del nivel de estudios y del lugar de
residencia.
3. Rejuvenecimiento del publico de las salas, de manera que se
108
cumple la regla de que a mayor edad, menos asistencia, por la
función socializadora que cumple la sala y porque la oferta se dirige,
en términos generales, a un publico muy joven con temáticas
propias de la juventud.
4. Perdida del número de butacas a pesar del incremento del número
de pantallas, de manera que la población que vive en pequeños
municipios no dispone de salas de cine, pero cuenta con una gran
cartelera en los núcleos de población urbana mas cercanos
5. La sala ha reducido su tamaño con el objeto de poder disminuir
costes y adaptarse a los gustos y demandas del publico. De la gran
monosala se paso a los multiplexes (a partir de 6 pantallas y 2000
butacas), para terminar en el megaplex (con más de 15 pantallas y
4.000 butacas). Hay cambios en la estructura de ocio, de manera
que la sala forma parte de una oferta de ocio que se aglutina en
torno a los centros comerciales. Se va al cine, se cena y se compra
en un nuevo entorno mas cómodo y de menor sociabilidad.
6. Incremento del número de estrenos con una importante rotación de
los mismos, de forma que se ha mejorado notablemente la oferta,
aunque todavía existen importantes desajustes en la diversidad de la
misma.
7. Reducción considerable del tiempo de permanencia de las películas
en cartelera al acelerarse su ciclo de amortización dentro de una
oferta saturada y marketing intensivo. Nuevas dinámicas que
impiden la competencia perfecta desde el lado de la oferta como
otros productos de consumo.
8. Fuerte concentración e internacionalización del negocio de la
exhibición frente a la atomización del pasado. En las ultimas
décadas se han creado circuitos de exhibición ligados a la
distribución, pero con una importante inversión de los grupos
multinacionales.
9. Importante reconversión industrial del sector de la exhibición para
adaptarse a las nuevas demandas del publico: la comodidad de las
butacas, mejor proyección, mejor imagen, el sonido dolby, mejor
109
visibilidad, aire acondicionado, etc...
10. Incremento del precio de la entrada por encima de la inflación para
sufragar las inversiones realizadas en los últimos anos.
El
perfil
del
espectador
cinematográfico
también
ha
cambiado
notablemente: se ha rejuvenecido, tiene mayor nivel cultural, mayores ingresos,
va mas veces. La característica que define el consumo en la sala es la
socialización, frente al resto de las ventanas que han ido paulatinamente
individualizándose por razones sociales y económicas.
Las potencialidades del e-cinema (la distribución de películas en soporte
electrónico a las clásicas salas de exhibición cinematográfica por medio del
satélite y su proyección digital) puede revolucionar los sectores de distribución y
de exhibición. La distribución digital conlleva una importante reducción de costes
de duplicado y de distribución local en los mercados nacionales.
La proyección digital y la integración que fomentará entre productores y
distribuidores permitirá conocer mejor la demanda y adaptarse mas rápidamente a
los cambios del mercado. Esta gestión de conocimiento será realizada por las
grandes corporaciones y supondrá un mayor control del mercado. La
programación de los circuitos de la sala será mucho mas flexible pues no
conllevará la dificultad de la gestión de las copias y el transporte, reduciendo los
costes y permitiendo economías de escala.
Por el contrario, los circuitos de exhibición tienen que afrontar los gastos
que supone la reconversión tecnológica que implican la distribución y la exhibición
digital. Los problemas para los exhibidores y las amenazas para los distribuidores
pueden hacer que los primeros sean solamente lugares alquilados por los
segundos, y se reproduzca el mismo control que existe en la actualidad en el
ámbito internacional.
Pero sin este salto tecnológico tan importante que supone la digitalización,
la sala seguirá teniendo una influencia social considerable, pues esta mas ligada
a la socialización de su público y, en lo económico, será la ventana determinante
en la medida que condicionará los consumos en el resto de las ventanas tanto por
su prestigio como por actuar de caja de resonancia.
110
6.- Análisis de la producción cinematográfica europea.
En los dos próximos epígrafes vamos a analizar el volumen y el valor de la
producción cinematográfica en España, Italia, Francia el Reino Unido, cuatro de
las cinematografías más importantes del continente. El objetivo es obtener un
cuadro general de la evolución de la industria cinematográfica continental en la
última década y la incidencia de la actual coyuntura de crisis económica en la
producción y exhibición.
6.1.- Evolución de la producción cinematográfica francesa
La cinematografía francesa es la que ocupa el primer nivel en todas las
magnitudes objeto de estudio, sólo España se acerca, al final del periodo
considerado, en el número de películas producidas. Según podemos apreciar, el
sector cinematográfico galo está en un rango superior al resto de cinematografías
analizadas, singularmente en la inversión total y en los costes de producción.
Los valores económicos franceses superan ampliamente a los del resto de
los países, tanto en el inicio como al final de la secuencia histórica. En 2002, el
coste medio de una película francesa alcanzaba los 4,4 millones de euros y en
2009 los 5,1 millones, cifras a las que ningún otro país se acercaba en esas
fechas de referencia.
Igual sucede en las cifras de inversión en películas de iniciativa nacional,
que oscilan entre los 644 millones de 2002 y los 852 de 2009, un incremento
cercano al 30%. Sólo se produce un descenso en el progresivo incremento entre
los años 2005 y 2006, circunstancia que también se registra, aunque con cifras
inferiores, en los sectores cinematográficos español y británico.
Los dos años iniciales de crisis económica afectan a la cinematografía
francesa. Se aprecia un descenso en el número de películas nacionales
producidas, en las coproducciones, en los costes y en las inversiones.
Especialmente relevante es la caída en la inversión de filmes nacionales, desde
los 1.174 millones de euros de 2008 a los 852 del año 2009.
El volumen de producción de las películas francesas o de capital francés
mayoritario también registra un progresivo aumento del 40% entre las cifras de
111
2002 y las de 2009, incremento sólo superado por el sector cinematográfico
español, como tendremos oportunidad de verificar.
6.2.- Evolución de la producción cinematográfica italiana.
El cine italiano se mueve en los niveles más modestos de los cuatro países
de los que nos ocupamos en este trabajo. Sus cifras de producción, coste e
inversión están en el rango inferior y, tomados desde una perspectiva global,
ofrecen un panorama de estancamiento del sector, con especial relevancia en lo
que atañe al coste medio por película y a la inversión, como aparece reflejado en
los gráficos 3 y 4 que hemos elaborado.
Italia inicia la secuencia histórica con una producción de 113 películas de
capital nacional o coproducciones de mayoría italiana, que es prácticamente el
mismo número que se registra en 2009, 114 según los datos facilitados por la
Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche. Hay un abrupto descenso en
los dos últimos años de 29 largos, ya que en 2008 se contabilizan 143
producciones. En los años intermedios destacan el descenso de 2005 y el
sobresaliente incremento de 2008, con un aumento del 30% en la producción
italiana con respecto al año anterior.
Por lo que respecta al coste medio, la industria cinematográfica italiana
presenta las cifras más bajas en comparación con el resto de países que
analizamos. En 2002 se contabiliza un gasto medio de 1,9 millones de euros por
filme, y en 2009 2,3 millones. La inversión del sector en películas italianas
presenta un incremento del 20% entre 2002 y 2009, el más modesto de los tres
estados en los que se incrementan estas partidas durante el período analizado. El
mismo panorama, con cifras menores, se produce en el capítulo de películas de
iniciativa extranjera, donde la inversión en el año final de la secuencia -2009, 77
millones de euros- es inferior a la que se registraba en 2002, 93 millones.
6.3.- Evolución de la producción cinematográfica española.
España refleja en términos globales un sostenido crecimiento de las
magnitudes analizadas durante la última década. Es significativo que incluso en
los dos años de crisis financiera y económica -2008 y 2009- el número de largos
112
de capital español se incrementa, en un contexto de caída en el resto de
cinematografías analizadas.
El sector comienza la secuencia histórica con una producción de 101
películas españolas o de coproducción mayoritariamente española, y acaba en
2009 con 154, lo que supone un incremento del 50%; sólo registra descensos en
los años 2003 y 2005, en este último caso muy ligero ya que se producen tres
películas menos que en el año anterior.
Sin embargo, la coproducción sufre oscilaciones. Parte de los 57 filmes
coproducidos en 2002 y finaliza con 51 películas coproducidas en 2009; por el
medio nos encontramos con descensos bianuales -2003 y 2004- y recaídas en
2006 y 2008, aunque se produce un aumento de las coproducciones en el año de
inicio de la actual coyuntura de crisis económica.
Desde el punto de vista de la inversión y el coste destacamos un dato muy
significativo: el importante incremento de la inversión en películas españolas.
Tomando como referencia el coste medio de una película española, se parte de
una inversión de 184 millones de euros y se alcanza en 2009 los 432 millones de
euros, lo que significa un aumento del 140%.
El coste medio de las películas españolas evoluciona desde los 2,3
millones de euros de 2002 hasta los 3,2 de 2009, un ascenso del 40% que sólo se
ve interrumpido en los 2007 y 2008, donde se registran cifras inferiores a los años
precedentes, que se recuperan sin embargo en 2009, en plena crisis, cuando se
alcanza costes de producción semejantes a 2006, con 3,2 millones de euros de
coste medio.
Como ya hemos reflejado en el análisis de evolución del número de
coproducciones, en lo que respecta al coste medio de la participación española
también se producen altibajos en la secuencia histórica. El coste medio es de 3,3
millones de euros en 2002 y desciende hasta el 1,6 de 2009, una caída del 50%
que sólo repuntó en 2004 y significativamente en 2008, con 2,8 millones de euros.
En este apartado se carecen de datos de los años 2005 y 2006, no facilitados por
el Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales.
6.4.- Evolución de la producción cinematográfica en el Reino Unido.
113
El Reino Unido ofrece una evolución global descendente en todos los
apartados analizados, excepto en el número de películas nacionales producidas.
En el caso británico es preciso resaltar una particularidad: el relevante peso
económico de las películas financiadas y controlados por productores extranjeros
pero que se realizan en el Reino Unido acogiéndose a las facilidades fiscales y de
infraestructura que ofrece el sector; son las llamadas inward films, que adquieren
la nacionalidad británica tras pasar un test cultural. En cifras, este subgrupo parte
de una inversión de 904 millones de euros en 2003 y en 2009 registra 855, una
cantidad menor pero tan significativa que no es igualada o superada por las
películas nacionales o las coproducidas.
Al igual que sucede en el resto de países, el último año considerado se
producen más largos que al inicio; en el caso británico se pasa de los 45 de 2003
a los 71 de 2009, registrándose en 2005 y 2007 los principales saltos
ascendentes. Por el contrario, la coproducción, tanto de mayoría británica como
de mayoría extranjera, refleja un acusado descenso, ya que 2003 se contabilizan
106 largos mientras que en 2009 sólo se producen en ambas modalidades 22
películas.
Los costes del sector cinematográfico en el Reino Unido también siguen
una senda descendente. Las películas domésticas caen desde 3,5 millones de
euros hasta 1,7 millones, prácticamente el 50%, y el coste de las coproducciones
oscila de los 4 millones de 2003 a los 2,9 de 2009. Sin embargo, el coste medio
por inward film aumenta un 100% toda vez que se inicia el período con un coste
medio de 14 millones de euros y se alcanza 2009 con 28 millones. Finalmente, el
sector cinematográfico británico es el único de los cuatro que invierte menos al
final del periodo analizado, con un retroceso del 30%. Las coproducciones
también reflejan una evolución negativa ya que se produce un descenso del 83%
en consonancia con la caída ya apuntada del número de coproducciones totales.
114
160 120 80 España Reino Unido 40 Francia 0 Italia 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 España 68 92 89 109 115 124 135 Reino Unido 45 41 51 55 70 77 71 Francia 105 130 126 127 133 145 137 Italia 98 96 68 90 90 123 97 Largometrajes producidos. Evolución (2002-2009).
115
7.- Análisis del sector de la exhibición cinematográfica europea
En este apartado analizaremos las magnitudes englobadas en el capítulo
de exhibición para conocer si la crisis económica está afectando a este subsector
de la industria cinematográfica europea.
7.1. Espectadores/Entradas vendidas
En cuanto al número de espectadores, podemos observar una evolución en el
período 2002-2009 con semejanzas y diferencias en los países europeos
analizados.
116
250.000.000 200.000.000 España 150.000.000 Francia 100.000.000 Italia Reino Unido 50.000.000 0 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 Entradas vendidas. Evolución (2002-2009).
De partida, Reino Unido y Francia son países que en 2002 figuran con una
cifra de espectadores similar, en ambos casos superior a los 175 millones de
entradas vendidas. Al final del período de análisis, en 2009, esa cifra mejora para
Francia, pero empeora para el Reino Unido, que termina la década con diez
millones menos de espectadores que en 2002.
El caso italiano y español, más distanciado de los otros países europeos,
parte de una situación disímil, más favorable para España en cuota de
espectadores, que sin embargo termina con una situación bastante parecida, lo
que supone una caída de espectadores en el caso español y un incremento en el
caso italiano. En concreto, Italia gana diez millones de espectadores en el período
2002-2009, mientras que España pierde 30 millones.
Tomando las cifras por países, observamos que:
En España, comienza un declive en el número de entradas vendidas a
partir del año 2005, de manera que año tras años se van perdiendo espectadores.
Otro pico descendente podemos encontrarlo en el año 2008, con unos 107
millones de espectadores, que sin embargo remonta en 2009 en unos dos
millones de entradas vendidas.
En Italia, en 2005 hay un descenso en la evolución del número de entradas
vendidas, que continúa a partir de ahí su progresión ascendente hasta que
vuelven a bajar en 2008 continuando con un ligero descenso en 2009.
117
En Reino Unido, también 2005 y además 2006 son unos años de descenso
abrupto en el número de entradas vendidas que, a partir de ahí, inician una
remontada hasta el año 2009 inclusive.
En el caso de Francia, los años 2003, 2005 y 2007 son años de descenso
en la asistencia a las salas, mientras que 2008 y 2009 son años de buenos
resultados para el país galo.
En conclusión y como denominador común podemos apuntar el año 2005,
como año de caída en el número de espectadores en los cuatro países europeos
analizados.
En el período considerado como clave para la crisis económica mundial,
2008-2009, de especial relevancia para este trabajo, encontramos una mejora en
resultados, esto es, en número de entradas vendidas para los cuatro mercados
cinematográficos objeto de estudio, excepto Italia, donde, no obstante la bajada
no resulta significativa y casi podríamos hablar de un “estancamiento”. Destaca,
por positivo, el caso francés, donde desde 2007 se está produciendo un
incremento considerable en el número de espectadores que acuden a las salas
cinematográficas.
7.2. Ingresos en taquilla
Los cuatro países europeos han ido aumentando los ingresos en taquilla
desde los inicios de la década, siendo España el país en el cual el incremento ha
sido más bajo, de unos aproximadamente 50 millones de euros en siete años, lo
que supone una media de 7 millones de euros por año.
País
España
Recaudación en
Recaudación en
2002
2009
625.904.464,73
671.043.785, 52
Diferencia
+
45.139.320,79
Francia
1030.000.000
1.232.910.000
+ 202.910.000
Reino Unido
755.000.000 £
944.000.000 £
+
189.000.000
£
118
Italia
525.443.490
623.479.954
+ 98.036.464
Recaudación en 2002 y en 2009. Diferencia.
En España, cabe destacar el incremento que se produce en el año 2009
respecto a 2008 en los ingresos obtenidos en taquilla, el incremento más fuerte de
su evolución junto con el experimentado en 2004 respecto a 2003. Por lo tanto,
podríamos hablar de una recuperación económica del sector coincidiendo con la
crisis económica global.
En Italia, el año 2005 supone un importante retroceso en los ingresos en
taquilla. También debemos subrayar que a pesar del estancamiento del que
hablábamos en el número de espectadores entre 2008-2009, hay un aumento de
las cifras en taquilla en 2009, lo que nos habla del incremento del precio de la
entrada, experimentado también en parte gracias a la incorporación a las
pantallas italianas de obras audiovisuales en 3d, cuyo coste para el espectador es
superior.
En Reino Unido, no es en 2005 sino en 2006, cuando encontramos una
bajada de las recaudaciones de los cines británicos. Antes de ese año y después
del mismo, la recaudación ha ido progresivamente en aumento.
En el caso de Francia, los años 2003, 2005 y 2007 han sido los más
negativos para la exhibición cinematográfica.
Observando con detenimiento el periodo considerado clave para el
presente trabajo, es decir el binomio 2008-2009, comprobamos que en 2008 se
produce un bajón respecto a los ingresos en comparación con el año 2007, sin
embargo, en 2009, tiene lugar una recuperación de las recaudaciones en taquilla
en los cuatro mercados europeos, que superan además las cifras de 2007. En
este sentido, podemos concluir que la crisis económica mundial no ha afectado al
sector cinematográfico europeo como cabía esperarse.
7.3. Cuota de mercado
En cuanto a la cuota de mercado estadounidense en los países analizados,
debemos apuntar que en 2002, el país que tiene una mayor presencia del cine
estadounidense en sus salas y pantallas es el Reino Unido (con un 73,4%),
119
seguido de Italia (60,18), Francia (49,9) y España (39,2). El final del período se
cierra en 2009 con un incremento para el país británico y el italiano, junto con un
ligero descenso de la cuota de mercado estadounidense para España y Francia.
En lo que respecta a la cuota de mercado nacional en 2002, España es la
que parte con una cuota de mercado nacional más baja (un 18,6%), seguida de
Italia (22,2%), Reino Unido (24,4%), y finalmente Francia (34,9%).
La cuota de mercado estadounidense en el mercado español no ha
alcanzado a lo largo de este período el 40%, aunque lo ha rozado en diversas
ocasiones. Francia, por su parte, se ha mantenido siempre en niveles inferiores al
50%.
El Reino Unido alcanza su mayor cuota de mercado nacional en 2005,
complementada con una baja presencia de cine norteamericano, no obstante
debemos hablar casi siempre de cuotas de mercado nacional inferiores al 30%.
En el caso de Italia, podemos encontrar diferentes altibajos en la cuota de
mercado propia que se complementan con otros tantos de la cuota
norteamericana. En los dos últimos años, el binomio objeto de estudio 2008-2009,
podemos detectar que en 2009 se incrementa en tres puntos la cuota de mercado
norteamericana, mientras que la propia desciende en casi seis.
En general, en los años que corresponden a la crisis económica global
(2008-2009), se produce un aumento de la presencia del cine norteamericano en
los cuatros mercados europeos analizados, siendo el incremento más notable el
acaecido en el Reino Unido. Por otra parte, la cuota de mercados nacionales
desciende en Italia, Francia y especialmente en Reino Unido, mientras que en
contraposición con esta tendencia general se incrementa ligeramente en España
(en concreto en 0,7 puntos).
120
España Francia Italia Reino Unido 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 España 18,6 21,5 19,8 20,3 21,3 21,7 23,9 24,6 Francia 34,9 34,9 38,4 36,6 44,6 36,5 45,3 37,1 Italia 22,2 21,78 20,32 24,7 24,76 31,7 29 22,6 Reino Unido 24,4 15,7 23,4 33 19,1 28,5 31,1 16,7 Cuota de mercado de cine nacional. Evolución (2002-2009).
7.4. Digitalización de las pantallas
La eclosión de las pantallas digitales se produce en todos los países
analizados entre el 2007 y el 2009, siendo el incremento más significativo en el
bienio objeto de reflexión en el presente artículo. Es España el país que, según
los datos aportados, posee un menor número de pantallas digitales, mientras que
Francia ofrece el contrapunto con 930 pantallas en 2009.
El Reino Unido ofrece un crecimiento más sostenido desde 2005, mientras que
los restantes países analizados realizan una apuesta decisiva por la digitalización
del sector de la exhibición desde 2007 y sobre todo desde 2008.
121
1000 800 600 400 España 200 Francia 0 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 España Francia 3 22 Italia Reino Unido 3 8 10 38 33 53 27 57 442 930 31 37 80 148 296 286 Italia Reino Unido 428 310 449 Pantallas digitalizadas. Evolución (2002-2009).
08.- Políticas cinematográficas
El sector cinematográfico español es muy débil económicamente y se
desenvuelve más en estructuras artesanales que industriales. La pequeña talla
del mercado y de cuota de la producción nacional dificulta la supervivencia de la
mayor parte de las productoras. La consecuencia más relevante es la ausencia de
una consolidación industrial.
Las políticas públicas premian el éxito, pretenden fomentar la entrada de
nuevos creadores y proteger el mercado nacional frente a las multinacionales. Se
basan en la cuota de pantalla, las subvenciones sobre proyecto a jóvenes
realizadores y subvenciones automáticas sobre la recaudación de taquilla. Sin
embargo, se produjo un estancamiento en los fondos públicos destinados al cine
español, que cabe imputar tanto a la administración central como a las
comunidades autónomas, que tienen competencia en estas materias. La Ley
15/2001 de 9 de julio de Fomento y Promoción de la Cinematografía y el Sector
Audiovisual no preveía un incremento sustancial del Fondo de Ayuda del ICAA y
dejaba abierta la posibilidad de que la cuota de pantalla desapareciera en cuatro
años, hecho que no se produjo.
Aspectos positivos del sistema de fomento fueron la consolidación de las
ayudas por ley, la obligación de los canales de dedicar el cinco por ciento de sus
ingresos brutos a la financiación anticipada de la producción de largometrajes y la
122
creación del Servicio de Defensa de la Competencia para alertar sobre algunas
prácticas ilegales.
Las cuotas televisivas son un sistema que indirectamente protege al cine
europeo, ya que establece que las entidades que presten el servicio publico de
televisión deberán reservar el 51% de su tiempo de emisión anual a la difusión de
obras europeas, sin determinar la franja horaria en la que tienen que ser emitidas.
El Gobierno aprobó en julio de 2004 el reglamento que obligaba a los
canales de televisión privados a invertir el 5% de sus ingresos anuales en
películas europeas y españolas, el 6% en el caso de los públicos. De esa
cantidad, el 60% se reservaba para filmes españoles. En el 5% no se podían
computar las obras audiovisuales por episodios.
8.1.- La Ley del Cine
A punto de finalizar el año 2007, el Congreso de los Diputados aprobó la
Ley del Cine, un texto que fija en su preámbulo como objetivo mejorar el tejido
industrial del sector, para lo que se implementan medidas de fomento y de
protección y se refuerzan las existentes.
La ley trata de introducir la cinematografía dentro del conjunto audiovisual y
concibe la producción del sector cinematográfico como básico para la televisión y
a ésta como “elemento importante” de la difusión, promoción y financiación del
cine. La cuota de pantalla para programar obras cinematográficas de la Unión
Europea se establece en el 25% del total de las sesiones de un año natural.
El texto aprobado por el parlamento define las diversas figuras de la
industria cinematográfica. Es importante por su relación con la televisión la
definición que hace del productor independiente:
Aquella persona física o jurídica que no sea objeto de influencia
dominante por parte de un prestador de servicio de comunicación/difusión
audiovisual ni de un titular de canal televisivo privado, ni, por su parte,
ejerza una influencia dominante, ya sea, en cualesquiera de los
supuestos, por razones de propiedad, participación financiera o por tener
la facultad de condicionar, de algún modo, la toma de decisiones de los
órganos de administración o gestión respectivos (..….)
Asimismo, aquella persona física o jurídica que no esté vinculada a una
empresa de capital no comunitario, dependiendo de ella en función de sus
123
órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su
estrategia empresarial.
Entre los supuestos de influencia dominante está la pertenencia a un
operador de televisión, el control por parte de éste de un 20% del capital social o
un porcentaje similar de derechos de voto, que la productora controle un 20% de
los derechos de voto de una operadora de televisión, que contrate con un
operador televisivo el 80% de su cifra de negocios en los tres últimos años o que
una misma persona física o jurídica controle el 20% de una productora y de una
operadora de televisión.
Los empresarios de televisión paralizaron la obligatoriedad de invertir el 5%
de sus beneficios brutos de las operadoras en obras cinematográficas. Desde un
principio se opusieron a la intención gubernamental y recientemente el Tribunal
Supremo
ha
sentenciado
que
es
inconstitucional;
esta
decisión
tiene
implicaciones en la Ley General Audiovisual, que mantiene este cuota de
inversión, pero permite emplearlos en series y películas para televisión.
El Supremo entiende que "la imposición por ley a una o a varias empresas
del destino obligatorio que han de dar a sus inversiones, con la consiguiente
vinculación de una parte de sus recursos propios (un determinado porcentaje de
sus ingresos, no de sus beneficios) constituye una restricción de la libertad que
les garantiza el artículo 38 de la Constitución Española, que reconoce la libertad
de empresa". El alto tribunal considera que "no existe una razón imperiosa de
interés general que exija de modo coactivo la vinculación forzosa de una parte de
los ingresos de los operadores televisivos a las inversiones ya referidas y que
revista la fuerza necesaria para imponer a las empresas de aquél sector el
sacrificio de su libertad garantizada por el artículo 38 de la Constitución en
beneficio de la actividad cinematográfica".
En el articulado de la Ley del Cine se mantuvo lo que estaba fijado en los
textos legislativo anteriores sobre cuotas de difusión en televisión de obras
cinematográficas europeas: las televisiones deberán
reservar el 51% de su
tiempo de emisión anual a la difusión de obras europeas; de ese porcentaje, el 50
deben ser obras en las lenguas oficiales de España.
124
Por lo que respecta a la distribución, el distribuidor independiente queda
caracterizado de esta manera:
Aquella persona física o jurídica que, ejerciendo la actividad de
distribución cinematográfica o audiovisual, no esté participada
mayoritariamente por una empresa de capital no comunitario, ni dependa
de ella en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su
capacidad de decisión o su estrategia empresarial.
Asimismo, se considerará independiente a la empresa distribuidora que
no esté participada mayoritariamente por un operador televisivo, por una
red de comunicaciones o por capital público, tengan o no carácter
comunitario, ni dependan de ellos en función de sus órganos ejecutivos,
su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial.
El capítulo III se ocupa de las medidas de fomento e incentivos a la
cinematografía y el audiovisual. En general están dirigidas a las empresas
independientes. En el apartado de la producción prevé ayudas para proyectos de
largometrajes con especial valor cinematográfico, cultural o social o que
incorporen nuevos realizadores.
Se establecen ayudas para la amortización de largometrajes basándose en
criterios automáticos como la aceptación del público en sala, la recaudación o la
difusión a través de otros medios de comunicación. Habrá ayudas para la
animación y para las películas de televisión de productoras independientes y se
incorporan nuevos incentivos fiscales.
En la distribución habrá ayudas para los distribuidores independientes para
la promoción y distribución de películas comunitarias e iberoamericanas,
subvencionando hasta el 50% del coste del tiraje de las copias, el subtitulado, la
publicidad y la promoción.
El artículo 34 prevé incentivos para obras audiovisuales que utilicen las
nuevas tecnologías y vayan destinados a difundirse por medios distintos a las
salas de exhibición, televisión o video doméstico. Este artículo parece apuntar a
los productos dirigidos a si difusión por Internet u otros soportes de recepción en
movilidad.
125
09.- La digitalización del cine
La tecnología digital es el soporte del futuro y formulará un verdadero
cambio no solo en los planteamientos de la producción sino en los otros dos
segmentos de la cadena cinematográfica, el sector de la distribución y el de la
exhibición.
La digitalización fomenta un cambio tecnológico que no sólo plantea la
desaparición del 35 mm, ya que modifica las formas de consumo y abre
posibilidades de nuevos modelos de negocio para productores, distribuidores y
exhibidores. La evolución hacia el soporte digital puede ser una oportunidad para
afrontar el cambio que permitiría nuevas productividades para competir en
mejores condiciones en la totalidad de los mercados y, sobre todo, para alterar las
actuales relaciones asimétricas entre la cinematografía norteamericana y todas
las demás.
Las escasas iniciativas orientadas hacia los mercados digitales han creado
una actitud de desconfianza sobre las potencialidades de desarrollo y las
oportunidades que presenta para el cine español, lo que viene también reforzado
por las propias incertidumbres de la tecnología. Y sin embargo, las nuevas
tecnologías de producción y distribución pueden ser un reto que permitan una
consolidación industrial del cine nacional, pero al mismo tiempo, una tenaza que
merme su crecimiento.
9.1.- Efectos de la digitalización
La aplicación de tecnologías digitales al proceso de producción, distribución
y exhibición está provocando cambios en la actualidad que anuncian
transformaciones profundas aún de mayor calado:
-
La producción digital está abaratando y revolucionando las fases de
rodaje y postproducción.
-
El cine electrónico para proyecciones con calidad semejante al
soporte de 35 mm y que permite la distribución global electrónica.
-
La descarga de películas por Internet con estándares de
comprensión de imágenes y sonido MPEG-4.
126
La implantación del e-bussines en el cine, el desarrollo del cine electrónico
y el cine on-line presentan dificultades de partida, al ser tecnologías que se están
desarrollando y mejorando en países con capacidad para imponer sistemas y
estándares a escala planetaria, con el consiguiente control de la distribución y
comercialización de las películas.
El consumo on line de películas es casi aún bajo. Hay dificultades que
impiden que fragüe:
-
Una situación de partida no muy competitiva entre los actores
involucrados en el sector cinematográfico.
-
Oligopolio en la distribución que hace que cualquier cambio sea
controlado por grupos multinacionales en el sector.
-
Escasa oferta por miedo a la piratería
-
Escasa integración de Internet en las empresas españolas para
fomentar las redes locales o mejorar los diferentes procesos
empresariales.
Hasta el año 2000 no existían películas digitales y solamente se había
utilizado la tecnología digital para los efectos especiales porque abarataba los
costes. Sin embargo, la paulatina ganancia de calidad de la imagen electrónica
está facilitando su utilización en los rodajes.
Existe también un incipiente sector de la producción para Internet, con
perspectivas de crecimiento que se ha visto afectado por los problemas de la
nueva economía. La tecnología digital abre las puertas a una nueva generación
de cineastas que está trabajando para distribuir películas y otros productos
audiovisuales por Internet; el problema está en la lentitud de las redes y en el
precio de las tarifas de conexión.
El e-cinema supone reemplazar los proyectores de películas fotoquímicas
por un tipo de proyección electrónica de alta calidad que el ojo humano no puede
distinguir. Su ventaja estriba en que la distribución se puede realizar a escala
mundial sin necesidad de copias, al poder llevar la señal por cualquier soporte de
telecomunicaciones a las clásicas salas de cine.
127
9.2.- Distribución y exhibición
Cuando la distribución y la exhibición digital sean un hecho estaremos en
un situación totalmente diferente de la actual porque se habrá eliminado el
elemento base de la distribución: la copia. Eliminar la copia supone en principio un
ahorro importante de dinero para productores y distribuidores, pero también
modificar el modelo económico existente, que se sustenta en las relaciones entre
el productor y el distribuidor y entre distribuidor y exhibidor.
Por otra parte, el cine digital puede tener distintos sistemas de transporte
como Internet, satélite, cable, DVD… Cualquiera que sea utilizado se tiene que
volcar en el servidor de la sala y, los proyectores tendrían que admitir todos estos
sistemas, al tiempo que el transporte ha de ser seguro para evitar el riesgo de la
piratería.
Mientras no exista un modelo económico para el nuevo soporte será difícil
que se produzca la normalización del cine digital, pero al mismo tiempo, aceptar
de forma prematura un modelo impuesto aumentará la incertidumbre de los
distribuidores independientes; en la actualidad ya existe una concentración en la
distribución, y en el caso español cinco compañías multinacionales controlan el
70% del mercado en sala (diez distribuidoras controlan el 90% de la distribución
en sala, el restante 10% dependería de un gran número de empresas que en su
mayoría representan un porcentaje marginal; en muchos casos son productoras
que se ven obligadas a autodistribuir sus productos).
Si estamos considerando que la tecnología digital puede permitir la
realización de productos más independientes, pero al mismo tiempo son los
grandes quienes pretenden controlar la tecnología de la distribución y la
exhibición, nos encontraremos con la paradoja de que esa producción tendría
dificultades para salir al mercado, viéndose marginada de los circuitos
comerciales, lo que producirá como consecuencia mayor uniformidad de la oferta
cinematográfica.
La distribución de cine digital no tiene por qué quedar restringido a la sala
ni a la compra o alquiler de DVD; el usuario particular que disponga de conexión
de banda ancha con tecnología ADSL o cable tiene acceso, entre otros servicios,
a distribución de televisión digital, audio digital, y servicios de contenidos bajo
128
demanda, entre ellos películas, música a la carta, noticias, series documentales…
abriéndose así una nueva ventana de explotación para el cine, pero ello no
significa tampoco mayor cota de independencia.
Los cambios también afectan a la sala cinematográfica. Los laboratorios
tienen que ofrecer un producto que asegure a los productores que su película sea
vista en todo el mundo con la misma calidad; por ello, para que la nueva
tecnología avance en el campo cinematográfico, es necesario que el máster
digital sea válido para todas las salas.
La inversión económica de este cambio será enorme; en el futuro la
película se recibirá vía satélite, lo que supone la contratación de éste y los
enlaces para el envío, además del servidor y del personal especializado. Por ello
se intenta presentar el sistema desde el punto de vista del rendimiento en sala:
mayor flexibilidad en la programación (cambio de salas
y películas),
diversificación de los contenidos de las salas (exhibiciones no cinematográficas
como acontecimientos culturales y deportivos), la calidad en la proyección se
mantiene durante todo el período de proyección, pues no existe deterioro de la
copia y la proyección digital por satélite puede propiciar que los grandes estrenos
lleguen al mismo tiempo a las salas de las grandes ciudades y a los núcleos más
pequeños.
La digitalización supone oportunidades y amenazas. Desde el punto de
vista de las nuevas posibilidades que se abren para los exhibidores debe
destacarse, como hemos señalado, la posibilidad de una programación variada,
no sólo circunscrita a la proyección de películas; el alquiler de las salas para
reuniones empresariales con videoconferencia; el acceso a grupos de
espectadores específicos o el uso de la sala como espacio para el videojuego
comunal.
Los retos y amenazas a los que se enfrenta el sector de la exhibición en
esta
era
digital
tienen
componentes
tecnológicas,
pero
también
de
comportamiento del consumidor y afecta a su relación con los otros sectores de la
industria (Linares Palomar; Fernández Manzano; 2010: 543-544):
•
Aumento de la piratería.
129
•
Envejecimiento de la población.
•
Disminución de las películas.
•
Nuevas formas de ocio y consumo de la población joven.
•
Las inversiones que se requieren para adaptar las salas a la
proyección digital.
•
La imposición de ventas por paquetes por parte y a ciegas por parte
de las distribuidoras.
•
La explotación simultánea de la película por las principales ventanas
de explotación (sala, televisión e Internet).
130
Tema 6
El audiovisual en Internet
01.02.03.04.05.-
Características generales
Desarrollo del audiovisual en Internet
Acceso y uso de Internet
Modelos de negocio
Desarrollo del mercado.
01.- Características generales
Internet es un red de comunicaciones que permite acceder a información
en cualquier tipo de formato ubicada en otros ordenadores con los que está
conectado el del usuario. Esto convierte a Internet en el primer medio de
comunicación multimedia, que integra contenidos en formato de texto, imágenes,
vídeo y audio, aplicaciones ejecutables, animaciones, etc… La base es siempre la
misma: un código binario de ceros y unos, de tal manera que cualquier contenido
que se estructure sobre este código puede distribuirse por la red. No hay nada en
Internet que prime la información textual frente a las fuentes audiovisuales mas
que la propia decisión del productor del contenido.
Una de las características básicas de la red es que se diseña como una
estructura abierta; Internet es un asociación de redes telemáticas que se integran
para intercambiar información, por lo que se constituye como un ente trasnacional
en el que están integradas redes públicas y privadas.
En 1990 surge la World Wide Web (WWW), desarrollada por el investigador
inglés Tim Berners-Lee; organiza la información estructurándola a través de
hipervínculos que relacionan dos documentos cualesquiera. El hipertexto hace
posible planificar el acceso a los contenidos, su distribución y su organización de
forma mucho más libre y rica que en los soportes convencionales; se pueden
vincular documentos que provienen de fuentes distintas, que presentan la
información a través de códigos distintos o que personalizan la información a la
que se desea acceder.
131
Otra de las características que identifican Internet es la posibilidad de
desarrollar mecanismos de interactividad. Desde los inicios de la red, con
Arpanet, en la década de los setenta, se emplea como un mecanismo de
intercambio de información entre la comunidad científica y académica;
posteriormente aparecen aplicaciones como Usenet News, cuyo propósito es
establecer mecanismo de interacción entre los usuarios de la red, ya no
circunscritos al campo científico.
La interactividad en Internet se apoya en el carácter descentralizado y
abierto de la red, alejado de los modelos jerarquizados y fuertemente controlados
por el emisor de los medios convencionales. Pasamos de una audiencia de
masas reunida en torno a un pequeño grupo de grandes medios de comunicación,
consumidora de contenidos predeterminados por el emisor y con escasa
capacidad de interacción, a otro modelo en el cual el público adquiere la condición
de usuario de un canal de comunicación con una inmensa oferta de contenidos, lo
que multiplica sus posibilidades de elección.
Desde el punto de vista empresarial nos encontramos que, además de los
medios de comunicación tradicionales, hay numerosos medios desarrollados sólo
a través de Internet; esta realidad no nos puede hacer perder de vista que las
posibilidades de desarrollo de negocio en la red no son las mismas en ambos
casos. Los grandes grupos cuentan con unas capacidades financieras y una
actividad empresarial diversificada que les permite presentar una oferta más
completa y, en el peor de los casos, mantener sus productos on line en periodos
de incertidumbre económica o de dudas sobre el modelo de negocio; los medios
que únicamente desarrollan su actividad en la red tienen que afinar mucho en su
oferta de producto porque del éxito depende su supervivencia.
Junto a las empresas que operan en la red, en los últimos años han
proliferado los sitios web gestionados por usuarios particulares o comunidades de
usuarios, emisores y receptores al mismo tiempo, que se organizan en redes
sociales. En el campo específico del audiovisual, la interactividad se manifiesta de
forma destacada en el uso por parte de los usuarios de herramientas que
permiten el diálogo directo, como los chats de audio y vídeo, las llamadas
telefónicas a través de Internet o el empleo de webcams personales.
132
02.- Desarrollo del audiovisual en Internet
2.1.- Evolución general.
Internet se limitaba en sus inicios a ofrecer informaciones de texto con
algunos complementos de imágenes; los contenidos audiovisuales eran poco
frecuentes. Poco a poco, este tipo de contenidos, especialmente los vídeos
informativos y de entretenimiento, han pasado a ocupar un lugar central en la
oferta de Internet. Los sitios web de más éxito en los últimos años tienen en la
componente audiovisual su eje principal, cuando no son las imágenes el objeto de
la oferta misma, como es el caso de Youtube, un portal únicamente dedicado a
ofrecer vídeos proporcionados por los usuarios; en el plano institucional, la
imagen ha invadido todo tipo de productos en red, no sólo los de empresas de
difusión de contenidos audiovisuales. Sucede con las páginas web de los diarios
de prensa o las de las emisoras de radio, donde proliferan las imágenes de
sucesos informativos relevantes.
La evolución de Internet hacia el audiovisual se apoya en tres factores:
1. Comprensión de datos. Las dificultades iniciales para desarrollar
contenidos audiovisuales en Internet fue provocada por la gran cantidad
de información de los contenidos audiovisuales. Cuanto mayor sea el
número de píxeles de las imágenes, mayor será su resolución y, por lo
tanto, el peso del archivo. Por ello se ha tratado sistemáticamente de
comprimir los datos sin menoscabo de la calidad. El usuario quiere
acceder rápido a los documentos audiovisuales que se ofrecen en
Internet, por lo que la compresión se realiza en formatos hasta cuatro o
cinco veces más ligeros que el estándar digital.
2. Transmisión de datos. El módem fue el primer instrumento técnico que
permitió la conexión entre ordenadores, al convertir el código analógico
en digital y viceversa. Posteriormente aparecieron las redes que
transmiten la información sin necesidad de traducirla (ADSL y cable) y
los router, que transmiten la señal a través del espacio radioeléctrico y
realizan una función de traducción de códigos similar al de los módem.
Los primeros años de Internet se caracterizaron por la lentitud de las
conexiones y las dificultades de los usuarios para acceder a archivos de
133
gran tamaño, y además, la velocidad de acceso en las horas punta era
aún más reducida; todo ello derivado del escaso ancho de banda
disponible. Las consecuencias para el desarrollo del audiovisual fue
notorio, ya que no resultaba atractivo por la gran cantidad de tiempo
necesario para descargar los archivos. El panorama se ha transformado
como consecuencia del incremento del número de usuarios de Internet
y la disponibilidad de un mayor ancho de banda.
3. Abaratamiento de costes. Los precios para el acceso han descendido
ostensiblemente, aunque en España siguen siendo elevados en relación
con los países de su entorno, y el sector de la informática y las
tecnologías digitales ha experimentado diversos cambios: descenso del
precio de los componentes informáticos, incremento de las capacidades
de esos componentes, y extensión de los procesos de digitalización a
sectores de la industria de contenidos ajenos en un principio a Internet
(periódicos, radio, televisión, telefonía móvil, cámaras digitales de
fotografía y vídeo o reproductores portátiles de música).
Los avances en la digitalización han incidido en la transformación del
concepto de industria audiovisual; el empleo de
tecnologías digitales, más
baratas, cómodas y accesibles, permite que cualquier usuario goce
de la
capacidad de producir contenidos audiovisuales. Es lícito hablar de una
democratización del audiovisual en relación con la capacidad de Internet para
favorecer el acceso, intercambio y creación de información y contenidos en
general. Esto no significa que la industria haya perdido su función central en el
proceso, pero sí se da un mayor pluralismo en cuanto al origen de los contenidos,
al acceso y a los objetivos que se pretenden en la creación de contenidos
audiovisuales.
2.2.- Evolución de la radio y la televisión.
La presencia de la radio y la televisión en Internet no se ha hecho
significativa hasta fechas recientes. La radio tuvo unos inicios caracterizados por
la indiferencia ante el nuevo medio, que comienza a cambiar en los primeros años
de la década actual; es el momento en que la masa crítica de potenciales
usuarios y la mejora en el ancho de banda hace que las empresas radiofónicas
134
dejen de considerar Internet como un mero contenedor y se animen a transmitir la
programación en directo on line mediante tecnologías streaming.
Internet funciona entonces como un nuevo canal de distribución y archivo
documental de la cadena al que se accede mediante podcasting; el usuario
consulta las actualizaciones mediante un programa lector de podcast. Las radios
proporcionan a los canales de podcast mayor credibilidad, contenidos de calidad y
más audiencia; los oyentes tienen libertad para consumir los productos que
quieran en el momento que quieran. Los programas de la emisora suelen
combinarse con contenidos, generalmente escritos, específicos de la página web.
Por lo que respecta a la televisión, su evolución en Internet ha sido aún
más lenta que en el caso de la radio. Hasta mediados de la actual década, sus
páginas web eran meros contenedores de información corporativa de la cadena.
Las condicionantes técnicas y la escasa inversión de las empresas explicaban
esta situación. Desde hace tres años se ha producido un cambio sustancial
resumido en una idea: las televisiones han descubierto Internet. Han comenzado
a hacer un uso sistemático de los contenidos audiovisuales previamente emitidos
y, en algunos casos, se han realizado estrenos de series a través de Internet con
notorio éxito.
En el ámbito de la información se utilizan las informaciones de los
diferentes programas informativos para combinarlos con información escrita. Por
lo que respecta a los contenidos de entretenimiento, estamos en una fase de
progresivo desarrollo de la oferta de las cadenas, pero en términos generales
podemos concluir que es evidente la apuesta por volcar en la red este tipo de
productos, como se puede apreciar visitando las páginas web de las emisoras.
Por lo que respecta a la difusión de la programación en directo a través de
Internet no se constata una decisión estratégica en esta dirección, más allá de la
emisión de acontecimientos concretos, especialmente de carácter deportivo. Las
líneas de actuación van más dirigidas al uso de la web como instrumento de
promoción de los programas, generación de contenidos complementarios para
crear comunidades de usuarios (blogs, wikis o comunidades virtuales) y oferta de
fragmentos y programas ya emitidos.
135
2.3.- El cine
El caso del cine es distinto al de los otros dos grandes medios
audiovisuales, caracterizados históricamente por una recepción libre. Mientras
que en la radio y la televisión Internet introduce cambios sustanciales en la forma
de consumo y distribución, en la industria cinematográfica las innovaciones son
limitadas.
Las ventanas principales de explotación del cine van a seguir siendo a
corto plazo la sala, la televisión y el vídeo. Internet sólo es en estos momentos
una alternativa experimental para la difusión de películas de catálogo o un canal
para hacer llegar a las salas los originales para exhibir. Más bien se percibe la red
como una amenaza a la exclusividad del negocio de la producción y exhibición de
películas. Sólo en la medida en que las grandes majors entren en la explotación
directa de sus productos en la red cabe prever cambios sustanciales.
2.4.- La influencia de los cibermedios.
Los cibermedios provenientes de la prensa han sido un palanca de apoyo
para el desarrollo del audiovisual en Internet gracias al énfasis que pusieron en el
uso del audiovisual como complemento de la información.
Su evolución se puede estructurar en cuatro etapas:
•
1995-1999. Periodo en el que se cuelgan en Internet los contenidos de
la edición impresa complementada con informaciones de agencias e
imágenes ocasionales.
•
2000-2001. Con un aumento de la inversión publicitaria y de la oferta de
servicios, las ediciones digitales se independizan de las impresas y
nacen cibermedios únicamente en Internet, y la carga audiovisual aún
es escasa.
•
2002-2004. Cae la inversión publicitaria y se produce una crisis del
sector, lo que lleva a algunos medios a cobrar por los contenidos, y
presencia esporádica del video.
•
A partir de 2005 el audiovisual cobra fuerza en los cibermedios gracias
a las mejoras tecnológicas y al reto que le plantea a este sector la
136
creación y distribución de vídeos por parte de los usuarios o de
pequeñas empresas.
Los cibermedios han seguido diferentes caminos para introducir los vídeos
en su oferta: sistemas externos (Youtube), videos realizados por usuarios,
contenidos
elaborados
por
medios
audiovisuales
del
propio
grupo
o
proporcionados por una sección de la redacción destinada a producir contenidos
audiovisuales.
Como hemos analizado en anteriores temas, estamos en una fase de
convergencia multimedia, en la que se configuran grupos mediáticos que buscan
una estrategia de generación de contenidos común a todos los medios del grupo.
03.- Acceso y uso de Internet
El uso de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) se va
extendiendo en las sociedades contemporáneas; en esta dinámica, la creciente
difusión de las TIC´s en los hogares incrementa las posibilidades de acceso por
parte de los miembros más jóvenes, que tienen en estas tecnologías un elemento
central en sus vidas.
Integrada en este gran paquete de las TIC´s, el incremento en el número
de usuarios y en las tasas de acceso a Internet en las sociedades desarrolladas
es sostenido. Las tendencias que se han detectado en el uso de Internet se
resumen en cuatro puntos:
1. La vivienda es el lugar principal de acceso.
2. La conexión doméstica está relacionada con el aprendizaje autodidacta.
3. El nivel de experiencia es alto para un numero creciente de personas
porque llevan años navegando.
4. La intensidad y frecuencia de uso de Internet aumentan con la
experiencia y la disponibilidad de conexión en el hogar.
5. Aumenta el acceso desde dispositivos móviles.
La información sobre los patrones de difusión de Internet indica que los
usuarios son, en su mayoría, hombres, jóvenes, de nivel socioeconómico y
educativo medio o alto, y que estudian o trabajan.
137
El caso de la difusión de Internet entre los jóvenes es especialmente
relevante porque se dan tasas de difusión y uso muy elevadas en las zonas de
más desarrollo económico, llegando a alcanzar en el caso de los menores de 25
años el 80% de la población de ese segmento.
Aunque los datos muestran una correspondencia entre el mayor nivel de
ingresos y mayores tasas de uso de Internet, las diferencias en los niveles de
acceso de los distintos grupos de población presentan una tendencia hacia la
disminución; el peso relativo de las clases media, media-baja y baja ha
aumentado gradualmente con respecto al conjunto de los usuarios de Internet. El
mayor nivel de acceso se aprecia entre los estudiantes y los sectores de la
población activa ocupada; el nivel más bajo se da entre los pensionistas y las
personas que se dedican exclusivamente a las labores del hogar, es decir, sobre
todo mujeres y no necesariamente jóvenes.
El nivel de uso de Internet es mayor cuanto más alto es el nivel educativo;
las diferencias de difusión con respecto al nivel educativo también se reflejan en
la intensidad de uso. Así, el mayor porcentaje de conexión a diario se da en las
personas con educación universitaria; también el grupo de las personas con
mayor formación es el que dedica más horas a su conexión a la red.
Más allá de estos datos sobre la forma en que la población se relaciona y
hace uso de Internet, la extensión de las TIC´s, e Internet en particular, va
desdibujando las diferencias en el acceso, si bien a diferente ritmo y dependiendo
de las condiciones del contexto. La brecha digital basada en la situación
socioeconómica va dejando de existir y se incrementa el grado de conexión de los
hogares a Internet empujado por la generalización de su uso y la disminución de
las desigualdades de acceso.
04.- Modelos de negocio
¿Cómo ganar dinero en Internet? o ¿qué hacer para no perder dinero por
culpa de Internet? Estas dos interrogantes resumen el problema al que se
enfrentan las industrias audiovisuales. La explotación comercial de Internet es uno
de los aspectos más problemático para el sector. Como hemos podido pergeñar
138
en el apartado anterior, la gratuidad o el cobro de los contenidos que se difunden
a través de la red es uno de las cuestiones abiertas, fuertemente mediatizada por
la descarga libre de contenidos.
El proceso histórico nos muestra que a medida que las condiciones
técnicas de Internet mejoraron, los usuarios exigieron productos más complejos
que los que se les ofrecían en los primeros años de la red, que básicamente eran
textos acompañados de algunas imágenes. Los consumidores se encuentran con
que la oferta que se les proporciona en los años noventa y primeros de esta
década es escasa, por las mismas vías y con los mismos criterios de negocio: se
vendían productos en formato digital con precios semejantes a los de antes, en
las mismas condiciones de uso e incluso recurriendo al servicio postal para
hacerlo llegar al demandante.
Este es el escenario en el cual los usuarios comienzan a intercambiar todo
tipo de archivos digitales a través de la red. El primer hito es la aparición del
programa de P2P Napster, que únicamente intercambiaba archivos musicales en
mp3. Tras la victoria legal de la industria musical prácticamente cesa su actividad,
pero aparecen otro tipo de programas de intercambios de toda clase de archivos,
consolidando un fenómeno, la descarga libre de todo tipo de contenidos que está
mediatizando los modelos de negocio en Internet.
El intercambio de contenidos comerciales a través de Internet no se limita
al P2P, porque la facilidad de creación, edición y distribución de contenidos que
permiten las tecnologías digitales son aprovechadas por los creadores de
contenidos audiovisuales, por colectivos y por el público en general para dar a
conocer sus productos, habitualmente de forma gratuita.
En el campo de la música algunos grupos están colocando directamente
sus creaciones en Internet prescindiendo de cualquier tipo de intermediación para
que el público las descargue, bien gratuitamente bien pagando lo que consideren
oportuno. Muchos artistas de menor relieve están haciendo uso de la red para
promocionar sus creaciones de forma gratuita y planteando un modelo de gestión
de derechos de autor distinto.
La cuestión central es que las empresas de comunicación convencionales
no acaban de dar con la fórmula para ganar dinero en la red, a la que miran con
139
temor como alternativa a la explotación comercial de sus productos. La
indefinición legal de lo que está permitido o no en el intercambio de archivos y el
carácter trasnacional de Internet ha facilitado la proliferación de sitios web
especializados en proporcionar enlaces para que los usuarios descarguen
contenidos gratuitamente. Las consecuencias de este fenómeno para la creación
y difusión de contenidos audiovisuales en Internet han sido básicamente dos:
1. La industria se ha centrado en la persecución legal de la piratería, sin
plantearse una respuesta ante los retos de negocio que le plantea la
red, acomodados como estaban al control del proceso en los modelos
convencionales. En todo caso, los usuarios han ido por delante de las
industrias.
2. La capacidad de los usuarios para seleccionar y consumir todo tipo de
contenidos audiovisuales crece constantemente, pero atacando los
intereses económicos de la industria.
Las empresas del sector audiovisual y las industrias culturales en general
han ido experimentado con formas de rentabilizar su producción en Internet,
empujados por la eclosión de productos audiovisuales en la red. La plataforma de
Apple iTunes es uno de los ejemplos palmarios; ofrece canciones, películas y
capítulos de series a precios reducidos que se pueden adquirir desde el hogar,
descargar en el ordenador y archivar.
Los videojuegos es un sector en crecimiento en Internet. El beneficio que
genera Internet en este negocio se centra en la venta a través la red y la
suscripción a todo tipo de videojuegos multijugador que funcionan en Internet. En
este capítulo de los videojuegos on line podemos incluir a Second Life y a World
of Warcraft, en ambos casos un juego de simulación de roles. Además existen
multitud de juegos de apuestas, como casinos virtuales y salas de bingo, y
apuestas deportivas.
La desorientación sobre el modelo de negocio, el alto coste relativo del
acceso a Internet y la consideración de la red como un espacio abierto y gratuito
está en el origen del problema generado en el sector audiovisual por la descarga
“pirata” de todo tipo de contenidos audiovisuales. Las presiones de los creadores,
de las industrias y de los Estados Unidos promovieron la llamada “Ley Sinde”, un
140
reducido texto dentro de la Ley de Economía Sostenible. Pretende establecer un
mecanismo legal para cerrar páginas que ofrecen descargas gratuitas de
contenidos. La polémica y las campañas de las asociaciones de internautas
consiguieron paralizar en primera instancia el texto en el Parlamento. Finalmente,
gracias a un acuerdo entre el PSOE y el PP saldrá adelante, con un pretendido
reforzamiento de las garantías judiciales.
05.- Desarrollo del mercado
Como se desprende de los datos que hemos ido analizando en los
apartados precedentes, Internet tiene ya una penetración y un peso fundamental
en el funcionamiento de las sociedades desarrolladas. Toda la masa de usuarios
es objetivo de una producción que los busca desde una doble perspectiva:
constituyen potenciales clientes de los productos audiovisuales a través de la red
(búsqueda de grandes audiencias) y, al mismo tiempo, segmentación de las
audiencias sobre la base de diferentes categorías (edad, religión, residencia,
ideología, etc…).
La convergencia multimedia aparece como uno de los requerimientos de
las grandes empresas de comunicación que actúan en Internet, que es un medio
que unifica los lenguajes comunicativos del resto. Estamos en un proceso que
tiene tres características principales:
1. Desarrollo de contenidos que combinan varios soportes y ofrecen
nuevos modelos y formatos para medios ya existentes.
2. Integración de las empresas en grupos multimedia cuyos contenidos
se generan para varios o todos los medios del grupo.
3. Posibilidad de consumir los mismo contenidos en múltiples soportes
(fusión de la televisión y el ordenador).
Internet permite una personalización y democratización de los consumos
de productos audiovisuales, lo que en otras instancias se define como pirateo,
que hará proliferar los contenidos a la carta. Se acabó la llamada dictadura de la
programación, porque la capacidad de decisión del público demanda de los
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intermediarios una mejora de la oferta, a precios que permitan su consumo o
ofrecidos de forma gratuita financiados por la publicidad.
Históricamente, los grandes medios de comunicación (prensa, radio y
televisión) se han financiado mediante la publicidad. Los anunciantes permitieron
que el precio de los periódicos pudiese alcanzar un precio asequible a los
consumidores, hicieron posible la radio gratuita y el desarrollo de la televisión
comercial generalista; en Internet, previsiblemente, va a tener que repetirse el
mismo procedimiento: la publicidad como soporte de la oferta de contenidos. En el
caso de la red hay dos circunstancias que deben situar el umbral del coste en un
nivel asumible para los consumidores: el mercado está absolutamente
globalizado, con una masa planetaria de potenciales clientes, y en el proceso de
comercialización desaparecen intermediarios.
Los grupos, empresas e individuos que operan en Internet con productos
audiovisuales deben plantearse su actividad con conceptos digitales de negocio,
no sobre la base de la actividad de oferta y comercialización tradicional. Los
consumidores del mercado on line han mostrado que van por delante de las
empresas, aprovechando todas las posibilidades tecnológicas que la red pone a
su disposición en un proceso en el que los actores institucionales no han
conseguido ocupar la posición de control que tenían en el mercado convencional.
142
Tema 7.
La animación en el sector audiovisual.
01.02.03.04.-
Estructura empresarial
Estructura productiva
Valor económico de la animación
El mercado de la animación español
01.- Estructura empresarial
En el sector de la producción audiovisual de animación se pueden incluir un
gran número de empresas y profesionales que realizan actividades relacionadas
directa o indirectamente con la animación, tanto empresas de actividad continua
como las de actividad recurrente. No se debe despreciar la importancia de las
empresas que se dedican a la publicidad, presentaciones corporativas,
videojuegos o afines o las de formación.
En cuanto a la estructuración del sector de la producción para animación
podemos resaltar la existencia de un grupo de medio centenar de empresas que
definen la realidad operativa, ya que el resto se dedican a prestar servicios
profesionales y/o especializados a estas firmas principales y a empresas
extranjeras.
Ese grupo de empresas situadas por debajo de las principales realizan
actividades de relevancia y prestigio, pero con menor peso económico frente a las
más
grandes,
para
las
que
desarrollan
servicios
especializados.
Esa
estructuración en pequeñas empresas de limitadas capacidades operativas
provoca restricciones en el aprovechamiento del potencial creativo y profesional
del que gozan.
Las empresas del sector de la animación están ubicadas en unas pocas
comunidades autónomas. Madrid, Cataluña, Euskadi, Valencia y Galicia son las
que cuentan con un número significativo. En Cataluña operan la mayoría de las
grandes empresas del sector, por lo que el peso porcentual de esta comunidad es
superior.
143
La industria de la animación española no se mueve en los parámetros de la
norteamericana o la japonesa, pero sí ha ido adquiriendo peso progresivamente.
Los directivos y creativos de las empresas del sector apuntan diversas razones
para explicar el desarrollo de la animación en España en la última década:
1. Las innovaciones derivadas de la aplicación de la tecnología digital, con
especial relevancia para el 3D.
2. Las ayudas para la producción dirigida al cine.
3. El desarrollo creativo de las empresas y los profesionales.
A pesar del avance en los parámetros de la producción de animación en
España, los empresarios se quejan de la falta de ayudas por parte de la
Administración. Con todo, en la Ley del Cine se prevén ayudas para la animación,
pero expresado en términos generales. También se critica reiteradamente la
escasa presencia de la animación española en las cadenas de televisión.
Dentro del sector de la animación español, Galicia se ha destacado como
una comunidad con un creciente potencial empresarial. Dygra y Filmax son dos
de las empresas más representativas del éxito de la animación gallega. Ambas
empresas siguen modelos de producción distintos. También hay que mencionar a
Continental, que realizó el primer largometraje de animación con tecnología flash.
02.- Estructura productiva
En el sector de la animación hay que distinguir dos grandes líneas de
actuación:
•
Productores y distribuidores de animación propiamente dichos: series
para televisión, largometrajes, cortometrajes y otros productos de
animación
(cabeceras,
títulos,
presentaciones
de
programas
o
series…). Facturan en torno al 80% del volumen de negocio del sector.
•
Los servicios que se prestan a otras empresas de animación
(sonorización, doblajes, coloreado, grabación…). Facturan en torno al
20%.
144
La producción de largometrajes ha ido ganando peso, favorecida por el
desinterés de las televisiones españolas por la producción de series realizadas en
España, apostando por los productos norteamericanos o japoneses.
El sector de la animación ha estado invirtiendo en los últimos años un
promedio de 105 millones de euros anuales. Es un esfuerzo inversor que obliga a
las empresas a asumir riesgos financieros importantes y a afinar en las
estrategias financieras para conseguir rentabilidades adecuadas.
Desde el punto de vista tecnológico es importante la introducción de los
sistemas 3D y la composición y desarrollo por sistemas de ordenador, que ha
abierto las puertas a los profesionales informáticos, con menos capacidad creativa
pero mayor capacidad técnica.
La estrategia de negocio consiste en la búsqueda de ingresos que
aseguren la recuperación de la inversión para lanzar nuevos proyectos, con el alto
riesgo que ello comporta.
En España se producen uno o dos largometrajes al año y tienen una
limitada recaudación en taquilla, que contrasta con los ingresos de los
largometrajes de animación producidos y exhibidos en otros países de la Unión
Europea.
El sector de la animación genera un apreciable empleo directo y de
personal altamente cualificado y especializado. Se trata de un área de actividad
que está creando nuevo empleo, tanto por el crecimiento del número de empresas
como por el propio incremento de la dimensión promedio de éstas. Un hecho
negativo es la fuga de especialistas españoles a empresas extranjeras o la
orientación de su actividad hacia las necesidades productivas de esos grupos
foráneos aunque trabajen en España.
03.- El mercado de animación español
El mercado español está menos desarrollado de lo que cabría esperar en
un sector productivo potente, bien posicionado en el mercado internacional y con
un prestigio reconocido entre los distribuidores de este tipo de productos.
145
4.1.- Consumo
El público infantil ha sido tradicionalmente el principal destinatario de los
productos de animación. Esta constante histórica ha ido evolucionando y ya hay
empresas de animación que buscan un nuevo público objetivo. Se ha ido
afianzando el peso específico de la animación orientado a un público infantil (4 a
12 años), así como las producciones de carácter generalista (familiar y/o para
todos los públicos) y una cierta expansión de los productos dirigidos a un público
joven-adulto. La tendencia es a diversificar la orientación de los productos, de
forma que la mayor parte trata de abordar varias líneas de público objetivos.
4.2.- La distribución y comercialización
Existe, como en la mayoría de los sectores audiovisuales, una gran
distancia o alejamiento entre el fabricante y el consumidor final. Las opciones de
gestión comercial o marketing de cualquier operador industrial están limitadas, lo
que es decisivo en el diseño de cualquier estrategia de promoción comercial.
La comercialización de los productos de animación se desarrolla a través
de una compleja red de distribución que se basa en una de estas opciones:
•
Gestión directa del propio productor, actuando como distribuidor. Esto
implica una relación continua y directa con las cadenas y compradores
potenciales.
•
Vendiendo o cediendo los derechos o comisiones a empresas de
distribución.
•
Ofertando o vendiendo sus productos en las ferias comerciales
internacionales o eventos especializados.
Las grandes empresas de animación combinan estas tres fórmulas de
gestión comercial para captar el interés del comprador. Esto implica un alto coste
de gestión comercial y marketing, que no siempre es asumible por los pequeños
estudios de producción, con lo que ello implica de limitación de las posibilidades
de comercialización y distribución.
La actividad de la promoción comercial se basa fundamentalmente en la
presentación de los productos y servicios en las grandes ferias y mercados
146
internacionales (MIPCOM, NAPTE) o en la actividad promocional desarrollada en
los festivales o foros especializados (CARTOON FORUM, CARTOON MOVIE).
El mercado de la animación está controlado por la majors americanas, que
copan la mayoría de los derechos de distribución de los productos de animación
mundiales y, al mismo tiempo, son productoras y distribuidoras de animación. Así,
tienen una gran capacidad para reunir un gran volumen de oferta de todos los
géneros y vender a una gran cantidad de clientes y mercados.
En el mercado español están fuertemente instalados los cuatro grandes
canales temáticos multinacionales, que operan como emisores/exhibidores de sus
propios catálogos y como distribuidores de producción de animación local:
Cartoon Network, Nickelodeon, Disney Channel y Fox Kids. Junto a este grupo
están las actividades de distribución que realizan las empresas españolas para
sus propios productos, como Filmax, BRB, Cromosoma…; frente a ellas operan
otras de menor tamaño, especializadas en tareas de distribución, como son Luk
Internacional, Ómnibus Pictures, Manga Film… si bien se suelen dedicar a la
importación de productos de animación extranjeros.
Las actividades comerciales o merchandising han adquirido un gran
protagonismo, hasta el punto de que en muchos casos se han constituido como el
motor de un proyecto de animación. Algunos puristas apuntan que esto puede
incidir en la calidad artística o en la idoneidad de los guiones. Lo cierto es que los
americanos no conciben un producto de animación que no se base en la
captación de grandes cantidades de ingresos mediante el merchandising.
4.3.- El papel de la televisión
La producción de series y largometrajes de animación en España sería
impensable sin la existencia de televisiones. Y éstas no pueden prescindir de los
productos de animación porque es un polo de atracción del público infantil. Las
televisiones y los canales temáticos suponen más de dos tercios de la cifra de
negocio generado por la producción y comercialización de series de animación y
largometrajes.
La presencia de los productos de animación españoles en las televisiones
nacionales es bastante escasa en relación con el volumen total emitido. Por
147
razones de precio, las operadoras prefieren adquirir animación en el exterior.
Incluso se ha dado en los comienzos de la década un retroceso en la presencia
de la producción de animación española en las televisiones públicas y privadas de
ámbito estatal, frente al crecimiento de las autonómicas.
Es poco relevante la posibilidad de proyección de series fuera de las
televisiones. Sin pasar por las televisiones es difícil tener éxito en las ventas bajo
formato de vídeo y explotación de merchandising y licencias. El apoyo de las
televisiones nacionales es fundamental para el desarrollo de la producción
nacional de animación.
4.4.- La financiación
Los productos de animación se caracterizan por un elevado riesgo
financiero y empresarial. Esto se traduce en una inestabilidad operativa y
económica que se puede atribuir a varias razones:
•
El largo tiempo de preproducción a causa de la presencia de más de
una televisión en la producción, porque es imprescindible para tener
con una aceptable cobertura de financiación.
•
Largo periodo de tiempo de elaboración (alrededor de dos años y
medio)
•
Intensa mano de obra cualificada y muy cara.
•
Tecnología y sistemas informáticos caros.
•
La recuperación de la inversión se fija a largo plazo para unos
presupuestos de inversión elevados.
•
Los volúmenes de venta de productos o servicios de animación
españoles son escasamente relevantes frente a la oferta de las grandes
productoras y distribuidoras norteamericanas y japonesas.
•
Los flujos de producción y/o distribución no son estables ni tienen
garantizada continuidad.
•
La emisión de animación en España no se realiza en horario de primetime.
148
•
Las televisiones no tienen una política regular de inversión en
animación. Además retienen los derechos de explotación por largos
periodos de tiempo, a pesar de que no comercializan adecuadamente y
no se preocupan por la exportación a los mercados exteriores.
Este panorama se traduce en una inestabilidad económica crónica, con
dificultades de capitalización de las empresas, que impide el mantenimiento
estable de los profesionales contratados. A pesar de estas debilidades
estructurales, el sector de la producción de animación española ha ganado peso
específico en Europa.
La mayor parte de las empresas han buscado nuevas estrategias de
financiación o han innovado los sistemas de generación de recursos financieros
para sus proyectos de animación. Así, se constata el incremento de las
coproducciones y el merchandising como soportes complementarios de la
financiación de un proyecto de animación.
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Vinader Segura, Raquel. La televisión en movilidad, en Materiales para
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Tema 1. El sistema de medios audiovisual

Transcripción

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TÉCNICO EN COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL DIGITAL