Untitled - Laboratori Visual
Transcripción
Untitled - Laboratori Visual
RElat de belles coses falses U n a e x p o s i c i ó d e pa i s at g e s 04 Relat de belles coses falses Ferran Mascarell 05 El paisatge com a creació cultural Conxita Oliver 06 Recorreguts en zones poroses VIcent Fibla 07 nota sobre la publicació Mariona Moncunill Piñas 08 Una exposició de paisatges Albert Martinez Lopez-Amor 10 Lapidar un paisatge, emmarcar-lo o fer-ne miniatures Blai Mesa Rosés 18 entrevista a ALAIN ROGER Albert Martinez Lopez-Amor 22 EL JARDÍ José Antonio HERNÁNDEZ-DÍEZ Enrique Radigales Jorge Ribalta palle niElsen Pau Faus 36 REGIONS ESPANTOSES joaquim vayreda xavier ribas Julia montilla Xavier Basiana i Jaume Orpinell 46 LA PELL Alberto SCHOMMER FRANCESC RUIZ Rosa Amorós Fina Miralles Francesc Català-Roca Àngels Ribé 62 Terres Promeses MIQUEL BARCElÓ JAUME MERCADÉ BASURAMA txema salvans Patrícia dauder 76 VERDOLATRIA CARLOS AIRES JOAQUIM MIR I TRINXET JOSEP BERGA I BOIX MARIONA MONCUNILL I RASMUS NILAUSEN 88 CAP A PAISATGES NOUS ALBERT GUSI PEREJAUME JOAN FONTCUBERTA FREDERIC perers JOB RAMOS 103 traducciones y textos originales A 04-05 R e l at d e Be l l e s C o s e s Fa l s e s E l pa i s at g e c o m a c re a c i ó c u lt ur a l Ferran Mascarell. Conseller de Cultura Conxita Oliver. Directora de l’Arts Santa Mònica Des del Departament de Cultura apostem per les arts visuals i especialment pels creadors emergents arreu del territori. Ara, a través de l’exposició Relat de Belles Coses Falses, tenim una oportunitat realment magnífica per veure noves interpretacions i lectures dels múltiples paisatges visuals, emocionals, socials i culturals del nostre país. Els creadors, actuals i històrics, ens ajuden a entendre i dinamitzar aquests paisatges compartits. Tenim a Catalunya artistes de talent i una eina important d’exposició i difusió: la Xarxa de Centres d’Arts Visuals. Amb la nova orientació d’Arts Santa Mònica volem oferir un aparador de tots els centres territorials, un espai privilegiat al centre de Barcelona des d’on es pot veure l’obra dels nostres artistes i comissaris. Relat de Belles Coses Falses és, en aquest sentit, la tercera exposició produïda conjuntament amb la Xarxa de Centres d’Arts Visuals i Arts Santa Mònica amb l’objectiu de portar creació i pensament d’arreu del territori al cor de Barcelona. En aquesta ocasió Arts Santa Mònica ha ampliat els continguts de la mostra que es va presentar a Lo Pati—El Centre d’Art de les Terres d’Ebre, Amposta, el 2013 amb peces importants del MACBA, el MNAC i algunes col·leccions privades. D’aquesta manera els comissaris Albert Martinez Lopez-Amor i Blai Mesa han revisat i ampliat la seva proposta original i ens presenten, de nou, un diàleg dinàmic entre artistes actuals i històrics sobre el sentit i els límits d’allò que anomenem “paisatge”. Sabem que el lligam entre els components de l’humà (la part natural, primària, instintiva i la part cultural, reflexiva, poètica) és un dels grans interrogants de tot creador. Desxifrar-ne els misteris íntims ha estat l’objectiu de múltiples artistes, des de sempre, i aquesta mostra ens explica alguns dels seus viatges entre el “jo expressiu” i l’entorn natural més proper. Sabem que, d’una banda, la natura és dual: pot ser font de vida o de mort. Mar, riu, pluja, arbre. Es pot interpretar la natura i el paisatge com a proveïdora espontània de vida, d’elements primaris. Però la natura també és huracà, incendi, riuada, tsunami. Una natura desfermada, violenta, amb efectes letals persa les persones. D’altra banda, és sobre la natura on es produeixen els majors triomfs de la civilització. La cultura ens permet planificar la natura, fer-la encaixar amb els nostres interessos col·lectius com a humans. Construir certs paisatges a través de la intervenció humana. La cultura vehicula la possibilitat d’interpretar la natura, de poetitzar-la, pintar-la, de veure-hi més enllà de la física aparent. Ens fa possible capbussar-nos en allò abstracte, partint dels elements naturals primaris. I amb aquesta exposició, que neix des de Les Terres de l’Ebre, on dominen lo riu, lo delta, los ports, lo mar, podem explorar el paisatge com a percepció canviant, en evolució constant segons els canvis científics, tecnològics i estètics de cada època. A través de les expressions artístiques volem entendre millor la construcció cultural que és cada paisatge del nostre país. La proposta d’Albert Martinez LopezAmor i Blai Mesa ens ajuda a descobrir la història del paisatgisme, aquest Relat de Belles Coses Falses. Des del Departament de Cultura agraïm la seva dedicació i empenta per portar a terme aquesta proposta tan potent i us convidem a explorar de nou un diàleg entre present i passat, natura i cultura. Entre els objectius de l’Arts Santa Mònica figuren l’impuls i la dinamització del sistema creatiu català. La creativitat basada en la cultura és un mitjà poderós per capgirar les normes i les convencions amb la intenció de destacar enmig de la intensa competitivitat econòmica. D’aquesta manera, els creadors i els artistes són la clau perquè desenvolupen idees que ajudin a compartir experiències, promoure inquietuds i fomentar xarxes de col·laboració. En aquest sentit, l’Arts Santa Mònica està treballant per esdevenir plataforma organitzativa i expositiva de la Xarxa de Centres d’Arts Visuals de Catalunya per tal de donar a conèixer la valuosa tasca que estan portant a terme des del territori, en tota la seva diversitat. En aquest marc, l’exposició Relat de belles coses falses mostra l’obra d’una trentena d’artistes de llenguatges, procedències i generacions molt diverses que recorre i proposa diferents maneres de veure i crear el paisatge. Aquesta mostra, que es va presentar a Lo Pati – El Centre d’Art de les Terres de l’Ebre, Amposta el 2013 com a vinculació de la seva especialització a l’entorn de les interaccions entre l’art i el paisatge, es revisa ara a l’Arts Santa Mònica de la mà dels seus comissaris: Albert Martinez Lopez-Amor i Blai Mesa; ens presenten una versió actualitzada d’aquesta interessant proposta. La nombrosa selecció i l’ampli ventall de llenguatges permeten, doncs, plantejar una selecció força generosa de pràctiques i de continguts. El gènere paisatgístic ha estat sempre molt arrelat a la tradició artística catalana. La riquesa natural del nostre país ha permès als artistes extreure arguments temàtics de pràcticament tots els indrets de Catalunya i ha generat nuclis artístics rellevants. A través d’aquest gènere pictòric autònom, a finals del segle XIX i principis del XX , Catalunya es va situar com a capdavantera a l’Estat espanyol. L’auge del paisatgisme va esdevenir una especialitat catalana gràcies a una classe social burgesa benestant que cercava en la pintura la representació d’un lloc estimat o l’evocació d’un bell indret natural, entès des d’una doble perspectiva, la que el pintor veia de forma objectiva davant seu o la que reflectia el més subjectiu de l’artista, els seus estats d’ànim. En efecte, les sensacions humanes davant del paisatge han existit sempre i en general s’han expressat des dels diversos camps de la creació artística. Si els artistes de generacions anteriors usaven bàsicament la pintura a l’oli o materials sintètics tenint com a base la tela o el paper, els creadors contemporanis es valen de la fotografia i la imatge, els recursos multimèdia, la performance o les instal·lacions, que utilitzen per bastir unes obres en les quals es prioritza la base conceptual. Però quan parlem de paisatge cal tenir en compte que el terme és imprecís i variable. La seva polisèmia s’observa des de l’origen: deriva del llatí pagus (camp, terra), accepció que en castellà té un caràcter administratiu, mentre que en català i francès està relacionat amb l’àmbit rural. Per la seva banda, en les llengües germàniques, la seva etimologia land guarda un significat territorial, ja que la matèria prima de la creació artística és l’espai natural en tota la seva extensió i complexitat. També, és evident que cada època i cada societat ha elaborat imatges del seu entorn i del seu territori en resposta al moment històric. Mentre que el Romanticisme a Europa li va concedir una càrrega anímica i emocional, fou a mitjan segle XIX quan va sorgir l’expressió en plein air, que remet a la manifestació artística del paisatge realitzat in situ, o sia un gènere que implicava l’observació de l’entorn des del mateix terreny, i derivava en representacions realitzades a partir de l’experiència de primera mà. Superades les avantguardes, ha passat a tenir unes connotacions ben diferents: de la representació i l’evocació ha derivat a la intervenció. L’home ha passat d’observador a modificador i el paisatge és vist com un inventari d’accions humanes sobre l’espai. Relat de belles coses falses vol mostrar com s’ha construït la idea de paisatge en l’imaginari artístic en diferents moments històrics i de quina manera s’ha recuperat el seu concepte en la contemporaneïtat. El paisatge, un dels gèneres de major tradició en la història de la pintura occidental, s’ha convertit en un dels terrenys més propicis per a l’experimentació artística actual. Treballar avui des de i en l’entorn és la base d’un seguit d’artistes contemporanis que aborden la realitat a través del paisatge social, urbà, polític o mediàtic. Són mirades artístiques i també actituds compromeses, vinculades a les seves pròpies trajectòries –plàstiques o biogràfiques–, per això les seves lectures del paisatge són resultat de la interacció entre natura i cultura. A 06-07 R e c o rre g u t s e n z o n e s p o r o s e s N o ta s o b re l a p u b l i c a c i ó Vicent Fibla. Director de Lo Pati, Centre d’Art de les Terres de l’Ebre Mariona Moncunill Piñas Un centre d’art a comarques té avantatges i desavantatges. Lo fet de ser lluny dels nuclis principals de població –capital del país, capital de província–, de ser “del sud”, requerix d’atres dinàmiques, d’atres complicitats a establir, per fer-ho possible. Lo Pati, un centre d’art que vol ser de les Terres de l’Ebre –i permeteu-me aquí el parèntesi: quatre comarques molt diferents entre elles, amb un nexe comú i tarannàs diversos, on les dues comarques amb costa i delta (Montsià i Baix Ebre) roben contínuament protagonisme a les dos comarques interiors (Ribera d’Ebre i Terra Alta)–; un centre d’art amb seu a Amposta, capital de comarca; que vol ser nucli catalitzador de totes aquelles iniciatives i projectes en matèria d’arts visuals que es porten a terme a les TTEE... no ho té fàcil. Si històricament les TTEE ha estat un territori on confluïxen paisatges singulars (lo riu, lo delta, los ports, la mar), i el concepte de cruïlla i encreuament de cultures mos és molt proper, estem parlant d’una frontera natural que no es viu com un límit impermeable, on tres comunitats autònomes i tres províncies confluïxen, sinó com una zona porosa d’intercanvi, de negociació d’identitats, on la relació que s’establix amb les comarques veïnes se difumina al llarg dels segles. Com a territori, la nostra singularitat radica en lo paisatge natural de les TTEE (la relació interior / exterior, muntanya / mar), tan omnipresent, un dels elements diferenciadors –juntament amb alguns costums i tradicions, que sovint veiem espoliats per la cultura oficial; lo dialecte, tan juganer– que més mos definixen, que establixen la nostra relació amb l’entorn. Com a centre d’art, lo nostre paper passa per l’especificitat, on la preeminència del valor del context natural com element característic del territori on s’ubica i el posicionament del centre envers l’entorn establixen la nostra línia principal a seguir, la relació entre art i natura, la relació entre creació i paisatge. D’aquí la necessitat de revitalitzar una idea: si el paisatge ha estat un dels temes estrella en los últims anys en les arts visuals, què més hi tenim a dir? Com podríem aportar el nostre punt de vista des d’un territori que –volem remarcar- considerem tan especial? Com podríem aplicar esta especificitat de la què en fem bandera? Si tots los “territoris” ja han estat suficientment “representats”, si totes les disciplines ja s’han vist immerses en esta relació amb l’entorn? Des del Centre d’Art Lo Pati treballem en esta línia, una línia exploratòria entorn l’entorn, que es pot materialitzar –si és que l’ocasió ho demana– en exposició col·lectiva, arxiu d’artistes emergents del territori, festivals al voltant de la veu o les arts audiovisuals, convocatòria d’intervencions efímeres o cedint la nostra residència artística enmig del Delta. Aquesta edició és un catàleg ampliat del projecte expositiu Relat de Belles Coses Falses, que es va fer al Centre d’Art Lo Pati entre el 8 de juny i l’1 de setembre de 2013 i a Arts Santa Mònica entre el 14 d’octubre i el 8 de desembre de 2014. La publicació parteix de l’exposició però n’amplia alguns continguts i en modifica d’altres per tal d’estendre i fer fluctuar els plantejaments sobre el paisatge del seu comissari, l’Albert Martinez Lopez-Amor, basant-se en les idees del filòsof Alain Roger. D’aquesta manera, la publicació recull gairebé totes les obres de l’exposició, que no van ser exactament les mateixes en els dos centres: algunes queden documentades fotogràficament tal i com estaven exposades i d’altres han estat adaptades pels artistes per a aquestes pàgines amb textos que les expliquen, amplien o problematitzen. Comptem també amb una conversa entre la Rosa Amorós i la Fina Miralles i amb els casos especials d’Albert Gusi i Basurama, que documenten aquí per primera vegada els projectes que han dut a terme durant l’estiu de 2013 a la residència Baladre que el Centre d’Art Lo Pati gestiona al nucli de Balada, al bell mig del Delta de l’Ebre. Textos de Blai Mesa, director del Centre d’Art Lo Pati quan es va realitzar l’exposició, Albert Martinez Lopez-Amor, comissari de Relat de Belles Coses Falses i una conversa entre aquest i Alain Roger, ofereixen els punts de vista des dels quals s’ha plantejat tot el projecte. Finalment, amb la intenció de posar a prova i insinuar possibles línies de fuga, dotze persones vinculades al món de la cultura i l’art contemporani ens han ofert, a manera de joc, un paisatge per a cadascuna de les regions proposades pel comissari i que es mostren a cada capítol en forma de cartografia. Les decisions les hem pres entre el Blai, l’Albert, jo mateixa, que compleixo un doble paper com a artista i com a coordinadora de la publicació, amb Carme Pons i Miguel Bustos quant al disseny i conceptualització gràfica i amb els suggeriments i el suport de l’equip d’Arts Santa Mònica. A 08-09 Una exposició d e pa i s at g e s Albert Martinez Lopez-Amor Cap lloc no és un paisatge si abans l’art no es fixa en ell i no el fixa en forma de representació artística. Aquesta és la idea que fonamenta Relat de Belles Coses Falses, una exposició de paisatges que, a través d’una trentena d’obres d’èpoques, llenguatges i procedències molt diverses, recorre i proposa diferents maneres de crear el paisatge. El paisatge no existeix El paisatge no existeix en si mateix. Malgrat que en el llenguatge quotidià ha arrelat la confusió entre paisatge i natura, i que el paisatge es percep com a fet establert i immutable, és una idea canviant, una invenció de signe cultural modelada lentament per aquesta energia que Wilde identifica al text esmentat: la representació artística. Tenim paisatges, ens agraEls darrers anys, el paisatge coneix den determinats paisatges perquè primer un apogeu que el referma com a tema la nostra experiència visual ha estat estrella de les arts visuals, una categoformada per l’art. Per l’art o, en realitat, ria que manté des de fa més d’un segle per la digestió que en el nostre present i mig. Com aconsegueix anar reeditant la societat de consum fa de les imatges el seu interès? Precisament per la seva artístiques. Així, a tota hora, quasi sense capacitat de renovació, que permanentadonar-nos-en, estem aprenent a veure ment el porta a trobar nous “territoris” per representar. El recorregut que segueix el que, algun dia, seran nous paisatges. el paisatge és la història d’una ampliació L’afegit de nous paisatges al nostre cord’interessos, d’una evolució que ha anat pus visual és d’una efectivitat immensa. incorporant visions noves, inèdites A la vegada, és un procés sigil·lós i trani sovint inesperades. quil, com demostra el triomf inapel·lable de les successives imatges que han anat Relat de Belles Coses Falses vol repassar engrossint el catàleg paisatgístic. Fins a aquest procés de suma i expansió. Ho fa finals del segle XVIII , per exemple, l’alta mostrant obres d’èpoques i llenguatges molt diversos. A la vegada vol assajar muntanya no era considerada. Ningú en la incorporació d’encara més paisatges, parlava, ningú no la representava: no era amb l’objectiu de contribuir a la llarga un paisatge. Avui sembla com si l’entorn seqüència de nous espais que assoleixen alpí de pics nevats i boscúries fosques la dignitat paisatgística. sempre hagi estat un dels paisatges per definició, però el cert és que no ho va ser fins que el naturalista suís Albrecht von La vida imita l’art Haller va escriure el seu poema precursor Die Alpen, el 1729. Els casos del desert, El fonament de l’exposició és que el paidel mar, de les grans extensions ermes satge és una percepció canviant. Una idea o fins i tot de les illes de platges paradique experimenta una revolució radical síaques han passat per fases d’adopció amb l’assaig d’Oscar Wilde The Decay similars, gràcies al treball des del camp of Lying (La decadència de la mentida), artístic: els relats aventurers de Saintpublicat el 1891. Aquest text conté una Exupéry, les marines de Poussin, el frase molt coneguda: “la vida imita l’art Machado de Campos de Castilla o Gaumolt més que l’art a la vida”. Segons Alain guin amb les escenes de Tahití. Es tracta Roger, un dels pensadors contemporanis sempre de desenvolupaments fragmentafonamentals en la matèria, representa ris i discontinus, amb molts fronts, gens un moment fundacional per a una nova programats. Però enormement exitosos a interpretació del paisatge com a consl’hora d’aconseguir crear paisatges nous. trucció cultural. Com diu Lucien Chabason, els artistes “van per davant nostre, anticipen la nostra experiència”. Aquestes paraules del polític i expert mediambiental francès es referien a una de les grans fornades de creació paisatgística de l’època contemporània: la que a partir dels anys 1980 se centra a representar –molt específicament des de la fotografia– els espais de la decrepitud: runes, fàbriques abandonades, extraradis, carrers aixecats, descampats suburbans. Per a la present proposta ens interessen aquestes noves imatges, avui ja paisatges que defineixen la nostra actualitat de representació, pel que tenen de signes que permeten explicar el sistema de creació del paisatge: una anticipació des de l’art que es va fixant en la consideració col·lectiva. podrien estendre’s per constituir noves exposicions. De moment, però, són capítols necessàriament limitats, que a través de l’obra d’un grup d’artistes volen oferir pistes, històriques i potencials, sobre el procés de gènesi del paisatge: d’on ve, com es crea, de què es composa, quines opcions obre. Cada capítol es basa en un concepte o eix de significat, i el seu títol remet, bé a una noció clàssica en el llarg camí de la història del paisatge (el “jardí” o “la terra promesa”), bé a una expressió extreta del fonamental llibre Breu Tractat del Paisatge, escrit el 1997 per Alain Roger, esmentat més amunt, bé a una idea específicament formulada per a l’ocasió. Ens interessen també altres fronts de creació, com la tecnologia, el pensament urbà, les cultures del lleure o el treball des de la identitat individual. A través de llenguatges molt diversos –pintura, fotografia, obra tridimensional o vídeo–, bastim una narració de possibilitats, on tot pot esdevenir paisatge. L’entorn natural, òbviament, però també espais menys evidents: els indrets desafavorits, els escenaris de l’activitat humana, els ambients sonors, l’experimentació corporal, els episodis de conflicte, les visions espacials que proposen lectures crítiques, les estètiques de les relacions, la performance... Un llarg etcètera de conceptes, transformats en convencions artístiques, transformades en hipotètiques revelacions. Entenem que els imaginaris que obren aquests i altres abordatges són tan configuradors de paisatge com els projectes adscrits a la línia del land art, avui ja mostres canòniques de la pràctica artística relacionada amb la natura. El títol Relat de Belles Coses Falses, és manllevat de l’assaig d’Òscar Wilde. Aquest és el fragment de referència: Sis maneres de crear el paisatge Relat de Belles Coses Falses s’estructura en sis apartats: el jardí, regions espantoses, la pell, terres promeses, cap a nous paisatges i verdolatria; cadascun amb un fort pes i una lectura individual que Coda La vida imita l’art molt més que l’art imita la vida. Això prové no només de l’instint imitatiu de la vida sinó del fet que el do conscient de la vida és trobar la seva expressió, i l’art li ofereix certes formes de bellesa per a la realització d’aquesta energia. Aquesta teoria, inèdita fins ara, és extraordinàriament fecunda i dóna una llum completament nova sobre la història de l’art. D’això es dedueix com a corol·lari que la naturalesa exterior imita també l’art. Els únics efectes que pot mostrar són els que havíem vist ja en poesia o pintura. Aquest és el secret de l’encant de la naturalesa i així mateix l’explicació de la seva debilitat. La revelació final és que la mentida, és a dir, relat de belles coses falses, és el fi mateix de l’Art. Però crec haver parlat prou. Sortim ara a la terrassa, on el paó blanc defalleix com un fantasma, mentre l’estrella de la nit banya de plata el cel gris. En caure la tarda, la naturalesa és d’un efecte meravellosament suggestiu i no manca de bellesa, encara que potser serveixi principalment per il·lustrar cites de poetes. Vingui! Ja n’hem parlat prou. A 10-11 L a p i d a r u n pa i s at g e , e m m a r c a r- l o o f er- n e m i n i at ure s De com un centre d’art pot transformar un territori Blai Mesa Rosés El Pedraforca Al matí havíem pujat al Moixeró per un coster empinat i retorçat des del Refugi Sant Jordi. La vista des d’allà és imponent: el Cadí, el Pedraforca, la Gallina Pelada i, a l’altra banda, la Cerdanya. Com en tots els pics de Catalunya, hi abunden restes d’allò més kitsch: un pessebre de llautó, una bandera d’un club esportiu junt amb la senyera, una caixa plena de paperets amb dedicatòries i frases commemoratives i, presidint l’escena, una creu sobre una muntanya de pedres. Un cim ben plantat, coronat per voltors i gralles i els elegants isards amb la seva sinuosa silueta en moviment àgil sobre els cingles. Sintra restaurant de l’Avi del Barça, un racó pintoresc i volgudament genuí: seques, botifarra, all i oli i vi. La tarda pintava pluja, l’última tirada era de Saldes al Refugi del Gresolet, on teníem el cotxe aparcat. Havíem caminat tot el dia i la tarda ja era entrada. Just ens posem a caminar i engega a ploure. El corriol resseguia el peu del Pedraforca per la banda de l’obaga, la pau del bosc esquitxada pel plugim suau i la remor dels rierols ens anava calant. Unes nuvolades compassades s’enlairaven des del fons de la vall trencant l’horitzó estàtic del verd i la pedra per regalar-nos un paisatge en moviment. Entre el cansament i la insistent veheBaixant del refugi vam decantar pels empe- mència d’elements bucòlics i entendridors, els ulls se’ns anaven omplint de drats i ens vam aturar a guaitar el Bullidor llum i de certa joia. de la Llet, una de les fonts principals que nodreixen el Llobregat. Un forat a la pedra A mesura que ens endinsàvem per la vall d’on surt l’aigua a pressió i genera una fressa imponent. Allà, davant aquella força les parets es tornaven més verticals, els perfils més angostos i el sentit més vertigide la natura, un sent despertar la libido. Més avall, vam aturar-nos a dinar a Bagà al nós. Pins rabassuts aferrats amb postures Vista del Pedraforca, 2013 Fotografia: Roger Gavaldà. ingràvides als trencats de les roques. Un verd puntillista exultant, un verd d’abril. Flors blanques relluents de la mullena. En la mirada del panorama un desig d’encant oriental. La banda sonora: el degoteig, els corriols, la remor de la boirina i l’harmoniós fregit del cant dels ocells. Enlluernats i mig embriagats ens anàvem apropant a l’ermita del Gresolet, que es perfilava misteriosa al fons de la vall. L’aventura encara ens deparava un moment de màxima exaltació de bellesa. Coincidint amb les últimes llums de la tarda, arribàrem al peu d’una tartera que davalla fastuosament del cim del Pedraforca. Just on diuen que hi passa la falla, la que connecta amb l’eix geodèsic del planeta. Allà el terreny s’obre, la vegetació desprenia una energia estranya i la calma semblava tensar l’atmosfera diluint els vèrtexs de la percepció. Allà ens vam mirar, vam comprendre, vam restar callats, contemplatius. Ja no érem altra cosa que paisatge. Jo plorava per dins. Les arítmies del cor em van desvetllar de l’instant decisiu. Vaig pensar en el motiu de l’excitació i vaig recordar l’Hiperió de Hölderlin. La costa de Sintra és molt coneguda pels surfistes que en decoren les fastuoses onades que l’Atlàntic regala impertèrrit. També és un punt geogràfic destacat, ja que el Cabo da Roca és l’extrem més occidental del continent europeu. Allà on la terra acaba i el mar comença, així el descriu Camões en un poema. La zona es configura com un triangle format per la desembocadura del Tejo, la serra del Monte da Lua i uns kilòmetres de costa escarpada amb congostos vora el mar i algunes cales fondes: Praia do Gincho, Praia d’Adraga, Praia Grande, i d’altres fins a arribar a Ericeira. La bicicleta m’anava petita i, per no anar tota l’estona encorbat, aprofitava tots els bocins de camí planer per deixar-me de mans i estirar l’esquena. Havíem sortit de Praia das Maças; un compendi de restaurants, clubs de tenis, mercat de peix i petits comerços; rodejat d’hotels, apartaments i xalets. Molts xalets. Després d’uns dies de platja, l’excursió del matí consistia en una deriva pels poblets que hi ha escampats entre la línia de costa i Sintra. Anàvem defugint les vies principals, comentant els trets característics de l’arquitectura més humil, mirant la vegetació, els horts, i parant aquí i allà a beure cafè i menjar olives. Cap al migdia, sense voler-ho, vam arribar a Sintra, al peu de l’estació de ferrocarril que porta a Lisboa. Feia calor, però el clima atlàntic deixava córrer certa brisa amb efluvis de pins i eucaliptus. Vam decidir contra pronòstic pujar al castell, un exercici exigent que suposa enfilar la bicicleta per carrerons empedrats fins a arribar al centre turístic i després per una carretera d’asfalt impecable el tram final fins al castell. Sintra és d’aquells llocs que ha esdevingut una icona universal a través del seu caràcter d’indret pintoresc. La primera vegada que vaig ser-hi va ser al 2000, amb uns amics vam conduir fins a Lisboa A 12-13 en una escapada de cap de setmana, on teníem una connexió Erasmus. La nit del dissabte ens vam assabentar que hi havia una rave per la zona de Sintra i ens hi vam apropar, ja que queda a mitja hora de Lisboa. Com solia passar, ens vam tirar la nit perduts per camins i suburbis sense trobar res de res. Recordo que una amiga de les que venia amb nosaltres va tornarhi uns anys més tard i intentant escalar el castell es va quedar atrapada en un espadat i la van treure en helicòpter. Un show! Noblesa portuguesa, escriptors, esportistes i artistes famosos, excèntrics lords flamboïants i pirates de les grans guerres, són els perfils de personatges que, a força d’excentricitats, han revestit d’un caire singular aquest lloc més aviat desarrapat, pedregós i castigat per un clima atlàntic ventós i borrascós. Enmig de l’ascensió, amb aquella bicicleta que m’anava petita i quan l’energia de les quatre olives i el got de vi blanc ja no donaven per a més, em vaig deturar en un revolt a agafar forces. Els autobusos carregats de turistes bramaven infatigablement al llarg de la pujada. Algun ciclista professional, unes noies amb accent de l’est que s’havien decidit a pujar a peu i el cotxe municipal de la neteja configuraven Sintra, juny de 2013 Fotografia: Jule Roehr. el trànsit d’aquell revolt. D’allí es podien veure els palauets i les cases nobiliàries, farcides d’ornaments i envoltades d’exòtics jardins amb magnòlies, ficus, palmeres, avets, eucaliptus, xiprers, coníferes i unes hortènsies descomunals. Una barreja d’espècies portades dels cinc continents curosament desordenades en un magma tan salvatge com parcel·lat. Com no podia ser d’altra manera, en arribar al cim ens vam trobar amb una barrera. Per pujar al castell s’ha de pagar. Vam optar per buscar una via alternativa a la recerca de les famoses vistes. En un periple on gairebé ens deixem els genolls i perdem les ulleres vam fer cim. Gran decepció la nostra quan en conquistar la torre més alta del Castell dos Mouros, la cresta més incontestable del Monte da Lua, el que vam veure als nostres peus va ser una megalòpolis inacabable. Autopistes, urbanitzacions, més autopistes i més urbanitzacions, al fons la capital. La conversa va derivar en la següent reflexió: allò era una reacció al model racionalista del jardí versallesc, però no deixava de ser això, un jardí: exultant i contradictori, però domesticat. Estàvem contemplant el jardí de les delícies? Istanbul — Sorry, do you speak English? — Yes, I speak Spanish also. — Oh, fantástico, estamos perdidos. Quatre hores ens va costar arribar des de l’aeroport fins al pis amb vistes al Bòsfor que havíem llogat via Airbnb. La consigna era: quan arribeu a l’aeroport agafeu un taxi i doneu-li aquest número de mòbil al conductor. Lògicament vam agafar el metro. Com sardines, en un metro que va sobre terra entre autobusos i un tràfic ferotge i sorollós. Ni tan sols sabíem el prefix de Turquia per trucar des del nostre mòbil espanyol. Finalment gràcies a l’Abdul, un bon home que havia treballat a Turkish Airlines, vam sortir d’aquell galimaties. I la cosa es va complicar perquè resulta que el número que teníem estava malament i per localitzar el nostre llogater vam haver de trucar a Chicago, en fi, un despropòsit que no ve al cas. La cosa és que havíem fet escala a Zurich, i d’un elegant i pulcre aeroport suís vam passar a creuar de punta a punta una metròpolis caòtica i bulliciosa, carregada de mites i llegendes: la ciutat suspesa entre dos mons: orient i occident. Un viatge! Un cop instal·lats vam decidir sortir a recórrer el barri, ja era de nit. Feia fred i vent. Vam anar a Taksim atrets per un consell de la nostra amfitriona: “Don’t go to Taksim, tonight is very dangerous!” Certament la plaça estava assitiada per furgons de policia. Els batallons d’antidisturbis conjugaven harmoniosament amb un desplegament de banderes nacionals, vermella amb la lluna i l’estrella, a tort i Vam arribar al pis i ens van fer treure a dret. Taksim es troba dalt d’un turó i és les sabates. El pis era normalet, amb una vaga reminiscència d’un emplaçament mobles de fusta tornejats imitant l’estil militar, una plaça gran i diàfana rodejada otomà, cortines i catifes de tons terrosos. Les vistes al Bòsfor van resultar una de torres. Vam fer un te, expectants, pensant que la multitud apareixeria en algun decepció, des de la finestra de la cuina i moment portant la llibertat a les espatd’esquitllèbit es veia una porció d’aigua i darrere Kadiköy, Àsia. Les altres finestres lles, però no va passar res. donaven al pati d’una escola, presidit, és Ens vam decidir a explorar la ciutat. clar, pel bust d’Atatürk, el líder carismàDarrere els grans hotels que presidien tic, pare de la nació turca, omnipresent. Just vam aterrar el dia 29 d’octubre, que l’skyline s’estenia una massa informe de cases baixes de dues o tres plantes ordeés el dia nacional, i des de la parada de metro de Kabatas fins a l’apartament ens nades de manera caòtica entre carrerons costeruts, desarreglats i mal il·luminats. va sorprendre una riuada de gent amb Istanbul no té respecte per altre patribanderes vermelles i proclames indesmoni que el religiós, la resta és una lluita xifrables. L’allotjament estava ubicat a ferotge de la modernitat per imposartocar de Besiktas, un dels barris bons se. Els contrastos són colpidors. Cases de la ciutat i molt a prop de Taksim, la famosa plaça on just uns mesos abans hi d’estil otomà mig desballestades porta havia hagut els durs enfrontaments entre per porta amb apartaments racionalistes la policia i estudiants que s’oposaven a la folrats d’aires condicionats i parabòliques construcció d’un centre comercial en una o noves construccions d’estil post il·luminades amb leds multicolors de zona verda. Dit així sembla El zoo d’en manera ostentosa. Pitus, oi? Istambul, novembre de 2013 Fotografia: Miquel Artés. A 14-15 A mesura que ens endinsàvem al cor d’aquell barri, el viatge era més i més desconcertant. Cafès plens de fum i homes jugant, venedors ambulants empenyent els carrets plens de rosquilles i arròs amb pollastre. De sobte un xavalet carregant una fusta a les espatlles amb muntanyes de pans rodons fumejants sortint disparat d’una porteta. Grupets d’adolescents fent la cantonada mirant-nos inquisitivament. Més cases arrugades, petits mausoleus, muntanyes de brossa, un nen escalfant les mans en una foguera enmig del carrer. Soroll de màquines de cosir d’un taller al segon pis d’un immoble, allà un taller d’electrònica, allà un cibercafè. Llum de fluorescents. Un Mercedes impecable aparcat a la cantonada. Aquí i allà petits comerços d’ultramarins com fonts de color sobre el gris. Com més caminàvem, més fosc i entortolligat, i el cor s’anava fent petit. El dia ja havia estat molt exigent per assumir el radicalment desconegut. Tot i aquesta desconfiança, l’espectacle ens era tan fascinant que no podíem sinó continuar endinsant-nos cap aquell món que ens semblava de pel·lícula. Havíem entrat a Blade Runner. El ziggurat del galatxo de Sorrapa On es troben el riu i el mar els corrents són perilloses. Era un dia d’octubre, ni fred ni calor. La nit havia estat llarga imbuïda pels efluvis d’uns crustacis, un cefalòpode i algun raig de most fermentat. El final havia de ser wagnerià! Vam decidir-nos a baixar a la platja a veure sortir el sol. A la Cava vam fer el cafè amb llet, allà al de Nicanor, sucant cóc acabat de fer del forn dels Quatre Cantons. Les primeres llums ja s’apuntaven de camí cap a Riumar, un indret sense sant patró, mancat del miracle fundacional. Allà a la vora del riu han fet un passeig culminat amb un ziggurat de fusta, una torre imponent que convida el badoc a pujar-hi i contemplar el món. Davant queda l’illa de Buda i el Mediterrani, darrere el Montsià i els Ports. Als peus el Delta, llarg i ample, des de la Ràpita (Sant Carles) fins a l’Ampolla. Una llenca de terra plana com una catifa estesa sobre el mar. El Delta és un paratge mític, un territori de llegendes, una terra promesa. Un té el pressentiment que la sopa original va esdevenir en un indret com aquell. Desprèn una vitalitat exultant, la natura salvatge i vigorosa es mostra allà de manera desacomplexada i rabiosament palpitant. Vida i mort, a tocar. Una frontera: cel i terra, riu i mar, humà i salvatge. Les històries que s’expliquen així ho relaten: el Delta era terra de ningú on habitava la malària i s’hi refugiaven els criminals i els exconvictes. Un paratge perillós on pasturaven els braus i s’hi amagaven els pirates. Va ser el rei Carles III a finals del XVIII que va voler fer navegable el riu fent un canal des de la Ràpita fins a Xerta. Aquest propòsit va fracassar però va representar pels volts de 1850 la transformació, en un esforç titànic, d’un paratge salvatge en camps de cultiu. Tot plegat quatre generacions. Colons valencians van instal·lar-se allà aguantant els mosquits i les ventades per fer l’arròs. En un paratge dur que es fa estimar perquè és fèrtil i lluminós. Terra humida i calenta. Des del ziggurat les vistes et van hipnotitzant, la immensitat et corprèn. Destaca la majestuositat del Montsià, que els àrabs van batejar com a muntanya sagrada, que connecta amb el cel i tanca el cercle. Et vas fent petit, fins que en certa mesura abandones el cos i la consciència, i te’n vas enllà en el vol d’una au. I després tornes, el rugit del mar et fa presència. Allà hi ha el mar i el riu, sempre el mar i el riu lluitant, estimant-se, abraçant-se, jugant a enfonsar vaixells i remoure la terra d’ací cap allà. I en aquell precís instant, zas!, l’estrella del dia que apareix per l’horitzó per inaugurar el nou jorn. I tot seguit una barqueta que s’aventura riu avall, mar endins. I allà un estol que s’enlaira amb un concert de becs. I més enllà una fila de palmeres washingtònies ben arrenglerades fent patxoca. I ja apareixen els ciclistes i els turistes i els domadors d’imatges i algun pescador d’aigua dolça. La terra promesa ha obert les portes als intrèpids exploradors. Benvinguts! L’amic Santi Valldepérez, natiu i enamorat del Delta, m’ho recordava emocionat: enguany, al 2014, farà 25 anys que en Perejaume va plantar per allà les butaques del Palau. Quina genial acció! I tant que sí, personalment també us ho recomano, aneu allà a l’auditori del Delta, agafeu una bona butaca i prepareu-vos per a l’audició i per aplaudir llargament la simfonia del nou món. Delta de l'Ebre, octubre de 2013 Fotografia: Laura Marte. A 16-17 Relats per vestir una mirada al territori Per altra banda, Lo Pati, com a centre d’art de i per a les Terres de l’Ebre, ha de posar en valor el patrimoni d’un lloc de manera explícita. Per aquest motiu, La representació del paisatge és, des en paral·lel a l’exposició s’han produït d’una òptica contemporània, un espai estratègic des d’on visualitzar i compren- diverses peces com les del col·lectiu dre algunes de les tensions centrals de la Basurama i Albert Gusi en el context del Delta. En aquestes obres veiem apuntasocietat actual. L’agressivitat amb què el des idees que ens porten a una altra noció procés d’urbanització ha transformat els que em sembla central a l’hora d’abordar nostres horitzons quotidians, els fràgils la qüestió del paisatge: la necessitat equilibris de l’ecosistema, el fenomen imperiosa d’obrir reflexions al voltant del turisme de masses o la gestió dels recursos naturals: aigua, energia, etcète- d’un model sostenible de conservació del mateix. D’aquí es deriva el títol d’aquest ra, són factors de rabiosa actualitat que requereixen un espai de debat constant en article: Lapidar un paisatge, emmarcar-lo el si de l’esfera pública. En aquest procés o fer-ne miniatures. Accions que porten incorporades plantejaments radicalment de reflexió i reelaboració constant de les diferents a l’hora de gestionar l’entorn i estratègies vers el territori, l’art i la culpensar com l’ordenem i l’explotem. Per latura han de tenir un paper cabdal. Des de pidar em vull referir a urbanitzar-lo sense la lògica de la representació i la dimencura fins a malbaratar-lo. Emmarcar seria sió estètica del pensament sens dubte l’estratègia del conservacionisme radical, podem sofisticar i innovar els discursos i portar-lo a la lògica d’allò exclusivament les pràctiques sobre el patrimoni natural i paisatgístic. Pensant que a mitjà termini patrimonial fins a convertir-lo en un espai atemporal. Fer-ne miniatures seria la lògiaquestes idees resultaran en sinergies ca de passar-lo pel sedàs del màrqueting positives, amb equilibris més complexos, i la simplificació de significats i identitats. com la realitat del XXI ens exigeix. Aquests són els perills, les armes que Des del Centre d’Art de les Terres de apunten al territori i l’amenacen. Davant l’Ebre, Lo Pati hem assumit la directiva d’aquests perills ens queda el repte de d’especialitzar la nostra tasca de proconstruir alternatives i models d’intervenducció i difusió en aquest continu que ció més sensibles, raonats i consensuats, configuren l’encaix entre cultura, natura i paisatge. Perseguir aquesta missió ens ha pensats en i per al comú. portat a elaborar aquest Relat de Belles Un dels motors que des de la societat Coses Falses, amb la intenció d’aportar civil ha promogut un treball interessant eines teòriques i una rigorosa anàlisi i arriscat, no sempre exitós, en aquesta sobre la manera que l’art i el paisatge es manera de fer, ha estat el col·lectiu de La retroalimenten i s’emmirallen. Bouesia. Cal poetitzar la realitat, no es cansa de repetir en Miquel Àngel Marín, intrèpid activista. I jo estic amb ell, cal retrobar-nos amb el relat, amb una narració estrictament contemporània que ens ajudi a entendre i a fer. Que ens delimiti els perfils, els contorns i ens faciliti cartes de navegació per caminar, ubicar-nos i, per què no, de tant en tant, poder fer el badoc i perdre’ns per allà fora, entre el cel i la terra. A 18-19 e n t re v i s ta a ALAIN R OG E R Albert Martinez Lopez-Amor Text original en anglès i francès, P 111. Què hem fet malament? Han abandonat les nostres societats la recerca de nous paisatges? No conec l’esmentat programa de televisió, però em puc imaginar el seu equivalent francès. És inevitable que un cert conformisme s’instal·li a cada època, i que una determinada ideologia paisatgera esdevingui dominant i decisiva fins que una altra visió la suplanti. Això s’aplica a tots els fenòmens artístics i, en conseqüència, a la sensibilitat que aquests influencien, és a dir, “artialitzen”, com acostumo a dir. El “Camp” va ser durant molt de temps l’únic paisatge apreciat (percebut) per Occident i van ser, de nou, els artistes, majoritàriament els escriptor qui, a poc a poc, al llarg del segle XVIII , van transformar els “llocs espantosos” en “paisatges sublims”. La postal és, avui dia, la versió popular d’aquest conformisme del gust, i aviat serà substituïda per altres mitjans, menys arcaics. Cada època aporta el seu lot de nous paisatges, estretament lligats a l’evolució de l’art, la ciència i la tecnologia. No hi ha dubte sobre això, que la revolució digital transformarà de dalt a baix la nostra sensibilitat i generarà nous paisatges, encara impredictibles, però que ja no tenen gaire a veure amb les postals del nostres avis. No crec que “les nostres societats hagin abandonat la recerca de nous paisatges”. Es percep, probablement com en totes les èpoques, un cert conservadorisme, en la mesura que cada sensibilitat tendeix a replegar-se sobre si mateixa, per congelar-se en el seu propi plaer a costa de les Tot pot ser paisatge, però, a la vegada, innovacions que puguin amenaçar la seva hegemonia. Però la història no s’atura. som testimonis de l’èxit d’idees que són, per dir-ho d’alguna manera, fàcils, Tal com vaig escriure el 1997, “la invasió conservadores, acomodatícies i indul- audiovisual, l’acceleració de la velocitat, les conquestes espacials i abissals, ens gents. Poso l’exemple de programes han ensenyat a viure en nous paisatges, de televisió com El paisatge favorit subterranis, submarins i aeris”. I gairebé de Catalunya, en què es demana al púno sospitàvem, en aquell final de segle, blic que triï entre un ventall de paisatges que són absolutament predictibles, els canvis sense precedents causats per postals reconeixedores i reconfortants. la Web, que abasten qualsevol domini, començant pel que anomenem l’”audiovisual”, i per descomptat el paisatge. Per què algunes imatges artístiques han tingut més èxit que d’altres en el paper de “filtre” del paisatge? Per exemple, per què la visió de Cézanne de la muntanya Saint-Victoire, a la Provença, té més èxit que mirades prèvies (o posteriors)? Quina expressió artística ha estat més eficaç en la construcció del paisatge? Per què la visió cézanniana ha estat més eficaç que altres representacions artístiques del mateix lloc? És difícil respondre a aquesta pregunta. Només podem constatar que la mirada col·lectiva es va anar preparant amb l’evolució i l’èxit creixent de la pintura de paisatge al llarg del segle XIX , amb Corot, l’Escola de Barbizon i, per descomptat, l’Impressionisme (Monet, Sisley, etc.). Però per què Cézanne, és a dir, per què aquest èxit tan tardà? D’igual manera, ens podem preguntar per què el de Van Gogh va ser pòstum... En fi, sempre hi ha tants enigmes... Si ampliem el debat, per què la sensibilitat occidental pel paisatge va esperar al començament del segle XV per néixer, créixer i començar una evolució de segles? Per què els pintors flamencs (Van Eyck, Campin, etc.), a més dels mestres italians, van jugar un paper clau en la invenció del paisatge occidental? Només podem informar dels fets i conèixer la història d’aquesta sensibilitat, sense ser capaços de determinar-ne les causes fonamentals. Cap investigador, que jo sàpiga, ha proposat una veritable sociologia per tal de descobrir les veritables raons d’aquests fenòmens estètics. Publicitat, màrqueting de territori, oci empaquetat... i en última instància, la cultura del consum, semblen ser els factors actuals de la construcció del paisatge. Molt més que l’art, que s’ha convertit en un refugi i potser en un elitisme arcà. El paisatge és, ara, només consum? És evident que el paisatge pertany ara a l’anomenada “societat de consum”. Consumim paisatge en dosis més o menys fortes, i això va de la mà de la gran democratització del turisme. El que els anglesos anomenaven el Grand Tour, aquell viatge a Itàlia privilegi de l’aristocràcia cultivada del segle XVIII , s’ha ampliat en dos sentits: cap a tota la població, o gairebé (ara es fa referència al “turisme de masses”), i en tot el planeta. Un altre símptoma és l’explotació desenfrenada del panorama publicitari. Cal lamentarho? És innegable que l’art tradicional, a partir de la pintura figurativa, ja no juga un paper vital en el panorama de la innovació. El paisatge, en l’origen i durant diversos segles, va ser un fenomen d’elit, confinat a una societat privilegiada, la mateixa que tenia el monopoli de l’art. Quan aquest es democratitza considerablement, no manquen detractors que ho deploren i denuncien una degeneració consumista. Cal, per tant, optar per una visió nostàlgica i malenconiosa? Encara que la societat de consum té els seus defectes i excessos, encara que vehiculi amb massa freqüència valors més o menys vulgars, té el mèrit d‘aportar una quantitat gairebé il·limitada de gaudi estètic. Així que en lloc de rebolcar-se en una amargor retrògrada, no espatllem la nostra diversió. I tant és si aquest plaer de vegades sembla una mica trivial. En línia amb les anteriors preguntes, em preocupa especialment la idea de la recepció. Com podem ampliar el pensament paisatgístic més enllà dels cercles especialitzats? Com podem trencar l’elitisme? Com podem superar els estereotips i activar un nou entusiasme pel paisatge? Crec que ja he respost, en part, a la seva pregunta. Des de fa més d’un segle, la “recepció” del paisatge ha superat “els cercles especialitzats”. Ja no estem en l’època en què només els amateurs cultivats accedien als models (pictòrics, literaris) de la sensibilitat paisatgística. El segle passat es va caracteritzar per una inflació dels mitjans de comunicació, de la qual sens dubte se’n pot lamentar la vulgaritat, però que a la fi van enriquir la sensibilitat de la majoria de la gent. Crec que l’elitisme s’ha quedat desfasat. Jo crec que no cal témer l’estancament sinó, paradoxalment, la inflació i l’acceleració dels models representatius, cada vegada més despòtics, més efímers. Ens domina el pànic davant la revolució tecnològica: què serà dels paisatges en l’era d’Internet? Davant d’això, i què si enyorem el paisatge pacífic que ens ofereix el model impressionista i que subsisteix, nostàlgic, dins els nostres ulls sobreexcitats? Quin és el paper de la ciència en la creació del paisatge? Sembla crucial en el cas de la geografia, per exemple, però quines altres disciplines treballen per definir-lo? La ciència ha tingut un paper decisiu en la invenció i el desenvolupament del paisatge. Tots els experts coincideixen en la importància de la perspectiva –que és sobretot una construcció geomètrica– per al desenvolupament del paisatge (com a pintura), al Quattrocento. La història de la sensibilitat paisatgística és inseparable de la de la ciència i la tecnologia, com va demostrar fa gairebé 60 anys Pierre Francastel, seguint els passos de Panofsky. El paisatge és sempre el producte d’una conjunció entre la ciència i l’art en la consciència col·lectiva. Per això a cada època els paisatges dominants estan investits d’una espècie d’autoritat estètica i científica, com si es beneficiessin d’una garantia irrefutable. Respecte a altres ciències que contribueixen al desenvolupament dels paisatges, hi ha nombrosos exemples; de fet, es podria dir que la totalitat del domini científic s’hi troba implicat: l’astronomia, la física, la biologia, la sociologia, l’arqueologia, etc. També, per descomptat, la informàtica. En l’exposició Relat de Belles Coses Falses tenim el capítol titulat “La Pell”, que presenta obres marcades per històries de subjectivitat, per ficcions de la identitat que també podrien ser generadores de paisatge quan estan A 20-21 connectades a un lloc. Com és possible crear paisatge des de la pròpia individualitat? No crec que sigui possible “crear un paisatge” a partir de la “nostra pròpia individualitat”. I és que definir aquesta individualitat és també impossible. Cada un de nosaltres és el resultat d’una multitud de factors psicosociològics que ens impedeixen aïllar el “jo profund”, que és definitivament inaccessible. Evidentment es constata una innegable individualitat a les pintures de Cézanne, però el seu treball “no cau del cel”. La personalitat de Cézanne és a l’obra, però aquesta obra, per molt original que sigui, participa de la consciència col·lectiva. En cas contrari mai no podria artialitzar la mirada de les elits estètiques i, més tard, de la resta de la gent. Una producció purament individual (abstracció pura) mai podria arribar a la notorietat –és a dir, artialitzar la mirada de tots i cada un de nosaltres– si no depengués i no participés en gran mesura, cosa que és difícil d’avaluar, de la consciència col·lectiva. Com és la seva relació personal amb el medi ambient i el paisatge? Tinc una doble relació amb el paisatge i l’entorn natural. Ja la vaig exposar al capítol VII del meu Breu Tractat del Paisatge, titulat “Paisatge i Medi Ambient”, on oposava els valors ecològics, científics, i els valors paisatgístics, estètics. Probablement avui seria una mica menys categòric: sota la creixent influència del pensament ambientalista, la diferència tendeix a atenuar-se. La majoria de la població creu que un ambient contaminat no pot ser un veritable paisatge. Aquesta confusió no és menys nociva des d’un punt de vista teòric. Hem de separar els dos mètodes d’avaluació. Citaria el gran paisatgista francès Bernard Lassus: “Hi ha una diferència, una irreductibilitat, entre l’aigua potable i un paisatge. Hom pot imaginar fàcilment que un lloc contaminat faci un paisatge bell i que, a la inversa, un lloc no contaminat no sigui necessàriament bonic”. Els valors ecològics (graus de contaminació, molèsties sonores, etc.) són mesurables; els valors del paisatge –estètics–, no. Alguna vegada ha inventat un paisatge? Ha aplicat a la seva pròpia experiència vital i a la seva relació amb el context físic la idea d’artialització, tal com es defineix al Breu Tractat del Paisatge? No crec que hagi inventat mai un paisatge. He publicat diverses novel·les, algunes de les quals, com Le Misogyne o La Travestie (portada a la pantalla per Yves Boisset) han tingut cert èxit, però no crec que hagi estat capaç de canviar amb elles la mirada col·lectiva. Les meves novel·les són una mena de vagar de ciutat en ciutat a França i Itàlia, i dono molta importància a la influència que exerceixen els paisatges en el comportament del meu personatge principal, home o dona. Si hi ha hagut artialització, ha estat sobre mi mateix: m’he trobat canviat per la meva pròpia història, per la meva escriptura. No he percebut aquests llocs, aquestes ciutats de les quals escric, com abans. I he d’admetre que la meva més gran satisfacció d’autor va ser en llegir una carta enviada per una desconeguda, on m’explicava, a propòsit de La Travestie, que mai havia vist el Sena, aigües amunt de Corbeil, “comme ça”, i que a partir de llavors “comme ça” és com el veuria. Però això no és més que un cas excepcional. En el seu llibre, aborda algunes pistes del futur del paisatge. Esmenta que encara ens manca una paraula per anomenar “la precisió dinàmica, la condensació multisensorial” que definiria el paisatge del futur. Sovint em fan aquesta pregunta: quin neologisme sabria anomenar aquest “paisatge futur”, tan ric, tan complex, però tan impredictible que la paraula paisatge sembla ara massa pobre per designar? Hauríem de buscar en la llengua anglesa, mantenint el sufix -scape i inventant una altra arrel, o viceversa? Confesso la meva perplexitat. Jo crec que hem de mantenir, per ara, aquesta paraula i els seus equivalents “llatins”, que són prou abstractes per designar, en el futur, tots els llocs (els “paisatges”), que vindran a enriquir la nostra experiència multisensorial. Alain Roger a l’habitació d’hotel on Oscar Wilde va viure els últims mesos de la seva vida, a la rue des Beaux Arts, París. D’altra banda, fa una critica de l’ambientalisme i els ecologistes. Al pròleg del Breu Tractat diu que un dels objectius del llibre és “fer callar les reivindicacions naturalistes”. Ha tingut èxit en això? No, no he aconseguit silenciar cap reivindicació naturalista. I val a dir que ja no ho he buscat més. Seguint l’empremta de Baudelaire, sempre he denunciat els excessos del naturalisme. Baudelaire va dir: “La dona és natural, és a dir, abominable”. D’aquí el seu “Elogi del maquillatge i de la moda”, factors que la fan “sobrenatural”. En els nostres temps hi ha un retorn i una apel·lació constant a la natura, considerada com una referència absoluta. Penso que això és preocupant. El naturalisme, sobretot el vinculat amb la “Deep ecology”, em desconcerta. Estic d’acord, com tothom, amb els valors ecològics bàsics, que em semblen beneficiosos, però sóc molt cautelós quan es tracta d’ecologitzar totes les nostres accions. Considero que, al cap i a la fi, dins el naturalisme hi ha una ideologia conservadora i fins i tot reaccionària, amb vocació totalitària. Això és el que explica que a França, com en altres llocs, hi hagi divisions dins del moviment ecologista entre aquest conservadorisme naturalista i la propensió política vers el progressisme. Quin és el seu lloc preferit? És un paisatge? Sí, és un paisatge. Es tracta de les vinyes de Borgonya, la regió que s’estén al sud de Dijon amb les terres altes de NuitsSaint-Georges i Beaune. Tinc una debilitat per aquests turons coberts de vinyes ideals, i no em canso de recórrer les estretes carreteres que els travessen i que ens porten, de clos en clos, a les més prestigioses denominacions: Clos Vougeot, Vosne Romanée, Meursault, etc. Casualment, acabo d’assabentar-me que França va presentar oficialment la candidatura del vinyar de Borgonya (juntament amb el de la Xampanya) per esdevenir Patrimoni de la Humanitat de la Unesco. Speriamo... B 22-23 El JArdí Enrique Radigales JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ-DÍEZ Pau Faus Jorge Ribalta PALLE NIeLSEN Abans de crear paisatges amb la pintura i la poesia, la humanitat va crear jardins. L’etimologia de ‘jardí’ ve de l’arrel indoeuropea ‘ghorto’, que significa lloc tancat i protegit, clos. És el mateix significat que ‘pairidaeza’, mot persa que origina el nostre ‘paradís’. Jardins són aquells mons construïts que ens protegeixen de l’exterior: el paisatge entès com a lloc tranquil·litzador de natura ensinistrada i dominada, que permet una existència plàcida i previsible. Històricament, amb les escoles pictòriques holandesa i flamenca del Renaixement, les connotacions del jardí s’estenen a l’entorn ordenat de l’agricultura. Neix llavors la primera representació paisatgística del món occidental des de l’època de Roma. Al Relat de Belles Coses Falses trobem l’empremta amable d’un clos en representacions tan diverses com la cultura del lleure musical, les experiències de progrés social o determinades propostes d’urbanisme contemporani. B 24-25 ENRIQUE R ADIGAL E S Text original en castellà, P 115. Qualsevol llavor de Pericastó conté el codi font d’un futur paisatge A la comarca de la Litera (Osca), entre els pobles d’Azanuy, Litera i Alins, es troba un petit terreny de secà, d’aproximadament dues hectàrees, al qual tots els d’allí coneixen com “Pericastó” i que pertany a la meva família des de fa diverses generacions. J OS É ANTONIO H E R N Á ND E Z- DÍ E Z Vehículos Perfectos (4, 15, 19, 25, 26) 1993 Objecte. Col·lecció MACBA. Fundació MACBA. Dipòsit Col·lecció privada. Fotografia: Esther Canals. La primera vegada que vaig visitar Pericastó va ser el desembre del 2012 i des de llavors hi he tornat en repetides ocasions buscant una metodologia que em permeti entendre la seva geografia, centrant-me sobretot en el seu relleu i la seva vegetació, primer a través de diversos registres fotogràfics —que vaig fer coincidir amb canvis estacionals—, i més recentment amb l’inici d’una taxonomia vegetal. paraula “Pericastó ” lluny de qualsevol document susceptible de ser indexat pels motors de cerca dels navegadors. Aquest zel va acabar amb la inauguració, el juny del 2013, del projecte El barro y la paja en col·laboració amb l’artista argentí Adrián Villar Rojas dins del programa Diálogos autónomos, curat per Luisa Fuentes Guaza per al cicle En casa de la Casa Encendida de Madrid. Amb la publicació de l’exposició a la web de Casa Encendida vam plantar la primera llavor. En la meva última visita a Pericastó vaig estar acompanyat per Fernando Lampre, biòleg encarregat de fer la seva taxonomia. Durant el nostre passeig, ja sobre el terreny, Fernando em va fer entendre els mecanismes de producció biològics, en els quals tot està íntimament lligat amb els períodes vegetatius on les plantes germinen, creixen i produeixen flors i fruits, i com aquests lapses de vigor són L’objectiu últim d’aquest estudi “del físic” completament efímers i s’escapen a qualés la posterior indexació i digitalització sevol previsió raonable sobre un calendad’aquest individu del paisatge. ri, a causa de la suma de variables sobre El primer exercici de digitalització va ser els esdeveniments. Així doncs, qualsevol la indexació de la paraula “Pericastó” element que configura el paisatge geoa Internet. Fins llavors no hi havia cap gràfic —la naturalesa de la roca, el clima, resultat en introduir aquest terme en un la vida vegetal, la vida animal, o la vida cercador com per exemple Google. A la xarxa no existia cap dada relacionada amb humana— pot condicionar el desenvolupament d’aquests períodes vegetatius, els “Pericastó”, per la qual cosa em trobava blocs discontinus de vida. en una espècie de terra verge digital. La idea era construir-li a “Pericastó” una Com representar, digitalment, la vulneranova identitat de paisatge a través de les futures entrades que apareguessin en els bilitat i la suma de factors que donen com a resultat aquest individu de paisatge? cercadors. Aquesta colonització hauria Des de desembre de 2012 fins avui (node configurar un mapa de continguts que vembre de 2013) he viatjat a Pericastó anés creixent al voltant del projecte, una estructura múltiple capaç de transportar set vegades. En totes aquestes visites crítica, resultats i dubtes sobre Pericastó. he registrat amb fotografia digital totes les alteracions geogràfiques que trobaUn rizoma. va, des de plans generals que ocupaven la totalitat de les dues hectàrees, fins a Per començar a construir aquest paiplans detall, com per exemple, la d’una satge vaig prendre la decisió que en el alga cianofícia (Nostoc commune), un orfutur, tots els projectes relacionats amb ganisme unicel·lular que va aparèixer a la Pericastó no incloguessin aquest nom Terra fa 3.000 milions d’anys, i va inventar en el seu títol, d’aquesta manera, estaria la fotosíntesi basada en el pigment verd evitant el desbordament d’informació. clorofil·la. Durant diversos mesos vaig mantenir la B 26-27 Tots aquests documents digitals els he dipositat sistemàticament a la paperera del meu ordinador per posteriorment —al cap d’unes setmanes—, rescatar-los amb un programari de recuperació de dades. Per aquest nou exercici de digitalització —pertanyent a la sèrie Souvenirs— la idea era convertir el disc dur del meu ordinador en un objecte geogràfic. La diversitat binària del disc rígid està repartida en diferents Pistes, Sectors, Clústers i finalment en petits Blocs que emmagatzemen informació. Cada vegada que genero un nou document en el meu ordinador, com per exemple aquest text, les dades de cada paraula s’escampen com llavors, i ocupen Blocs lliures del disc rígid. Però també ocupen Blocs de documents que el sistema operatiu ha marcat com a “esborrats” i un d’aquests Blocs pot pertànyer a una fotografia digital de Pericastó. Però l’algoritme que utilitza el sistema operatiu per repartir la informació en aquests Blocs és completament aleatori. La productivitat del meu disc dur i el temps que passa des que elimino un arxiu fins que el recupero, són variables impredictibles i impossibles de controlar. D’aquesta manera, cada vegada que recullo un document digital amb un software de recuperació de dades, el resultat és una nova instantània dins d’aquest nou objecte geogràfic digital. I qualsevol llavor de Pericastó, ja sigui digital o física, es converteix en el codi font d’un futur paisatge. El barro y la paja 2013 Fusta, fotografia i impressió digital. Cortesia de l’artista i Galería The Goma (Madrid). File000325 2013 Impressió de tintes pigmentades sobre paper fotogràfic. Cortesia de l’artista i Galería The Goma (Madrid). Pixel rule 2013 Grabat làser sobre policarbonat. Cortesia de l’artista i Galería The Goma (Madrid). B 28-29 J o r g e r i b a lta Sur l’herbe és una sèrie de fotografies en petit format realitzades durant quatre edicions consecutives del festival Sónar de Barcelona, que té lloc cada any a mitjan juny. El festival s’ha consolidat després de gairebé dues dècades com una iniciativa central en la vida cultural de la ciutat, tal com ha expressat l’actual conseller de cultura de la Generalitat en presentar-lo com “l’artífex cultural més sòlid i més renovador que ha generat Barcelona en els últims 20 anys” (El País, 8 de juny 2012). Text original en castellà, P 116. En aquesta sèrie s’exploren els rituals d’oci i els processos de socialització del públic, en què es produeix una complexa transferència entre les esferes pública i privada. El públic és, en realitat, l’espectacle del festival. Un públic que ganduleja i s’autocontempla a l’interior del recinte tancat del festival, com en una gran kermesse postmoderna que suggereix un camp de refugiats exclusiu per a la jove elit cosmopolita. La sèrie fa referència al nou paper de les indústries culturals en l’economia urbana, així com a les formes difuses de governabilitat i disciplinament social que produeixen les polítiques culturals. De la sèrie Sur l’herbe 2005-2006 Fotografia, còpies al gelatinobromur de plata. Cortesia de l’artista i Galería Casa sin Fin (Madrid). B 30-31 Pa l l e n i e l s e n Modellen - En modell för ett kvalitativt samhälle (El Model - Model per a una societat qualitativa) 1968 Materials diversos. Col·lecció MACBA. Consorci MACBA. Donació de l'artista. Fotografies: Tony Coll i Palle Nielsen. B 32-33 Pa u Fa u s Happy Bunker 2011 Instal·lació. Festival Ingràvid (Figueres). Cortesia de l’artista. A B D C E F G H 1 I J K La biblioteca de Babel de Jorge Luís Borges (1941). El Parlament. Quin és el teu JardÍ? 2 3 Bomarzo, Itàlia. 4 5 Una biblioteca linear enjardinada imitant un marge de pedra seca. 6 7 8 L’hort: el de sempre i el d’ara, els dels nostres avis i els dels nostres marges, més i menys urbans, aquell que necessitarem demà per tornar a menjar. N’hi ha de molt bonics, ben pensats i ben cuidats; suposo que alguns arriben a l’excel·lència. Són signes de poder a petita escala, de l’home sobre la natura a qui imposa reixes, camins i parterres, fonts amb rajolins d’aigua, ornaments, figuretes ridícules, monuments i escultures tirant a clàssiques. A més gran escala, posem per cas, els de Versalles, són clarament llocs exclusius i reservats al domini del poder. És clar que també n’hi ha que són didàctics i es diuen botànics i d’altres, romàntics. N’hi ha que són espais pensats per a la reflexió, com ho és i amb aquesta intenció es va fer, el Cementiri Nou de Montjuïc. Per mi, potser els millors són aquells que estan abandonats, ja que ben aviat deixaran de ser jardins i tornaran a ser Natura. El treball documentalista de Pau Faus La ciutat jubilada, a la recerca d’aquestes microparcel·les cultivades també als marges i escletxes de la ciutat. Villa Cimbrone, Ravello, Costa Amalfitana. Els jardins de Rubió i Tudurí: la plaça Francesc Macià a Barcelona o els Jardins de Santa Clotilde a Blanes. Els constructors de marges de tot el Camp de Tarragona. I també les casetes de pedra seca que hi ha pel nostre territori. 2 Bomarzo de Manuel Mújica Laínez (1962). Els Jardins Musalla de la ciutat iraniana de Shiraz amb la tomba del poeta persa Hafez (s. XIV). Un lloc de veneració a un poeta, i en conseqüència de recolliment, per part del poble iranià. La poesia com a font de coneixement a l’abast del poble. El tros de terra del meu pare, conegut com “el revolt”, situat a Alforja. Si el parc és un lloc on la natura es domestica perquè no faci por, el Parc Central de Jean Nouvel a Diagonal ho és per partida triple. D’una banda la vegetació es aquí decorativa però a més es porta a l’extrem la seva condició subsidiària al “projecte”. No poden créixer com volen ni on volen. Hi ha cactus a 20 metres d’alçada i enfiladisses que s’han d’acomodar si o si en estructures metàl·liques. Alhora el parc mostra la por a l’altra natura, la humana: tot el recinte està envoltat d’una gran tanca, un mur per no veure l’entorn i sobretot perquè no s’apropiïn d’ell persones no desitjades. La tercera por és a la natura social. El Parc Central surt com a solució d’urgència a dues realitats socials del barri: Can Ricard i els horts urbans espontanis que els veïns havien creat. La por a l’autogestió va fer que l’Ajuntament edifiqués a corre-cuita un teló que ocultés als ulls de la Diagonal el desgavell del recinte fabril. Llegenda A3 Francesca Llopis A5 Vicenç Altaió A7 Frederic Montornès B2, B3 Jordi Boldú B4-B6, C4-C6 Teresa Camps B8, C8 Carles Hac Mor 1 3 4 La rotonda. El Lightning Field de Walter de Maria. Aquesta monumental instal·lació del 1977 situada a l’oest de New Mexico, en ple desert, consta de 400 barres d’acer inoxidable disposades com una monumental escultura minimalista per rebre la caiguda de llamps. De nou un espai de reflexió amb les forces de la natura com a mitjanceres. 6 7 El Parc del Fòrum després del Primavera Sound: l’estesa de gots. d2-d4 Glòria Picazo D5, E5 Jordi Boldú D8, E8 Jordi Abelló G4-G7, H4-H7 Oscar Guayabero H1 Francesca Llopis H2 Frederic Montornès 5 I3, J3 Jordi Abelló I5 Fem gràfic I7 Salonnieres J5-J6, K5-K6 Glòria Picazo K1 Alfred Porres 8 C 36-37 REGIONS ESPANTOSES julia montilla Xavier Basiana i Jaume Orpinell joaquim vayreda xavier ribas L’expressió Regions espantoses apareix a la literatura de l’època de la Il·lustració per definir diverses fòbies territorials. Es tracta d’una mostra del que ha esdevingut un dels grans motors de construcció del paisatge contemporani: l’accés i progressiva conquesta per a l’imaginari d’aquells indrets al marge, que no s’adscriuen a la representació paisatgística a l’ús però que, precisament per això, són l’escletxa per on noves visions s’incorporen al catàleg de paisatges. Les regions espantoses són imatges del rebuig, de l’indesitjable, de l’abandonament o del desconegut: de tot allò que ha estat invisible i negligit per la mirada, i que reïx a ser una nova mirada. C 38-39 J OA Q U IM VAY R E DA X av i er R i b a s El marge 1868-1871 Oli sobre tela. MNAC Museu Nacional d’Art de Catalunya. Fotografia: Guillermo Barberà. LC (9, 10, 11, 12, 13 i 14) 2002-2003 C-Prints. Cortesia de l’artista i Galeria ProjecteSD (Barcelona). Text original en castellà, P 117. LC és un barri als marges entre dues ciutats, al qual s’accedeix travessant ponts i túnels, per sobre o per sota de dues autopistes, una via de tren i un riu. En certa manera és una illa, un espai frondós en l’imaginari d’una infància qualsevol. El destí d’aquest barri es va escriure en un pla urbanístic l’any 1859, que va designar el lloc dins d’un parc metropolità al marge dret del riu. Aquesta utopia burgesa, projectada sobre uns terrenys agrícoles en una època d’industrialització incipient, va fracassar reiteradament en l’intent de convertir-se en realitat. El gran bosc que mai no va arribar a ser ha mantingut el lloc en un estat de setge durant un segle i mig, captiu entre la indefinició del canvi i la desaparició, ignorat per les autoritats autocomplaents, arrasat per les inundacions i l’heroïna. Com passa amb molts territoris-frontera, aquí la construcció ha estat històricament en forma de demolició. LC és avui un espai invisible, desconegut per la majoria dels habitants de les dues ciutats que el voregen, amb l’excepció dels promotors, els residents i alguns activistes locals. Amb una vegetació desbordada abans del moment de l’extinció final, amb uns quants tallers en estat ruïnós, unes quantes famílies que resisteixen al desnonament, una plaça triangular i un arbre de Nadal. C 40-41 Julia Montill a Text original en castellà, P 118. Adoptant la inspiració de l’Ars Memoriae, Freud va allotjar l’inconscient a la ciutat estratificada i sincrònica de Roma. El 1966, Lacan reprendria aquesta metàfora desplaçant-la a una urbs del nou món, la moderna Baltimore. Per a tots dos autors ciutat i inconscient són idèntics, sent aquest últim el lloc que habitem. Partint de l’analogia de les ciutats mentals com a miralls distorsionats de la formació de la nostra mentalitat, Say yes! mostra una polis construïda amb fàrmacs psicoactius. Els medicaments que la constitueixen procedeixen de les farmacioles de familiars, amics i coneguts. L’imperatiu en el seu títol significa una afirmació individual o col·lectiva de la felicitat i la gairebé obligació de ser-ho en les societats del benestar; que es pot llegir, així mateix, tant com a al·lusió a una societat que administra fàrmacs als seus ciutadans disconformes, com al consum de substàncies psicotròpiques per la pràctica d’agenciament col·lectiu. A Say yes! estan implícites les teories de Beatriz Colomina, que apunten a la influència dels avenços clínics en el desenvolupament de l’arquitectura moderna. El coneixement del cos, el seu funcionament anatòmic i psicològic, i la consciència higienista conformaran espai urbà i arquitectura. La modernitat, entesa habitualment en termes d’eficàcia funcional o noves tecnologies de la construcció, estarà, malgrat tot, modelada per l’obsessió mèdica del seu temps. Si els discursos arquitectònics han associat des dels seus inicis construcció i cos, el cos que descriu aquest període és un cos mèdic, reconstruït a partir de cada nova teoria sobre la salut. El descobriment del primer antipsicòtic, la Clorpromazina, va obrir el camí a una sèrie de canvis en el tractament de les malalties mentals. Des de 1950, els psicotròpics van modificar el paisatge de la bogeria: van buidar els asils i van substituir la camisa de força i els tractaments de xoc per l’embolcall medicamentós. Els psicofàrmacs seran la clau per alleujar ràpidament els símptomes que alteren el benestar psíquic de les persones, i regularan les oscil·lacions de l’humor i els trastorns d’espectre afectiu sense buscar la significació de les seves alteracions. Però què suposen els medicaments i quina relació establim amb ells? La instal· lació de la ciència a escala planetària inclou la pràctica mèdica que concep el cos com un ens observable. Correlativament, el fàrmac és entès com a agent capaç de desencadenar reaccions previsibles; aquest, però, també té una dimensió libidinal en relació amb aquest altre cos, aquest cos alterat o malalt, i desperta en qui el pren una sèrie d’expectatives. Al medicament se’l situa segons el que cadascú espera d’ell, de conformitat amb el nostre imaginari: el medicament que em calma, el que m’exclou, el que fa fracassar una cita, el que em sosté. De la mateixa manera que les drogues, el fàrmac permet anar més enllà dels límits imposats per la lògica de la raó, els sentits, la resistència del cos, el desgast i l’envelliment físic. Say yes! 2010 Fàrmacs psicoactius. Cortesia de l’artista. C 42-43 X av i er B a s i a n a i J a u m e Or p i n e l l Buenaventura Costa Font 1997 - 1998 Fotografia a les sals de plata i impressió sobre paper. Col·lecció MACBA. Consorci MACBA. Fotografia: Seber Ugarte. La Pegaso - Enasa 1997 - 1998 Fotografia a les sals de plata i impressió sobre paper. Col·lecció MACBA. Consorci MACBA. Fotografia: Seber Ugarte. A 1 B Els voltants de Tijuana. D C E Quines són les teves regions espantoses? F G H Fadesa, un barri abandonat per la bombolla fora d’Amposta. Entre Sabadell i Terrassa. 2 5 ¿Por qué van corriendo esas putas? de Teresa Margolles (Ciudad Juárez, 2010). Són els paisatges de la destrucció, sovint generats per les guerres; qualsevol lloc en qualsevol indret del món on hi ha revoltes i armes destructores. No cal anar massa lluny per trobarne imatges: cada dia els informatius ens en serveixen unes quantes, amanides amb so i moviment reals i amb la informació corresponent. Quan la Natura es revolta, tendeixo a pensar que s’hi poden trobar les causes. Quan s’inverteix la intel·ligència a trobar eines cada cop més destructores, no puc deixar de pensar que ens estem equivocant de món. 6 Un peep show de la Rambla de Barcelona. El treball fotogràfic de Gemma Clofent que és qui primer em fa veure l’altra bellesa del polígon, subratllant també la màxima que tant m’agrada de “Hi ha més vida als marges”. Postcolonialisme. El concepte “in-between” (Homi Bhabha, 1994). 7 8 J K 1 Txernòbil i tots els treballs fotogràfics que es van crear després de la seva devastació. 2 El filòsof Julián Marías sobre la lletjor i l’escriptor Paco Candel sobre el català xarnego. 3 4 I Un laboratori científic on fan recerca in vitro. Un parc aquàtic abandonat a Sitges i els horts a la vora de l’autopista en sortir de Barcelona. Frankenstein. Projecte Bristol Food for Free de Heath Bunting (2005-2010). El paisatge del film Petit indi de Marc Recha reuneix justament aquells paisatges, urbans i socials, que malgrat que els rebutgem es generen de forma quasi espontània en els creixements de les ciutats. Com si d’una peça de roba mal acabada es tractés, una ciutat sempre té les vores mal fetes, sempre hi ha una costura a mitges per on s’escolen paisatges i vides que queden al marge. Una col·lecció de no-llocs que, malgrat tot, tenen una personalitat tan potent que configuren no tan sols un paisatge i un escenari vital sinó fins hi tot una mena de destí dels personatges que l’habiten. La central nuclear d’Ascó. Llegenda 3 La sèrie fotogràfica Basurama Panorámica del grup Basurama de Madrid, que l’any 2006, molt abans de l’esclat immobiliari, ja denunciava la “nova arcàdia” que oferien algunes urbanitzacions de les províncies de Madrid i Toledo, i que poc temps després es van convertir en un gran fracàs i en nous models de ruïnes contemporànies. 4 Tots aquells espais urbanitzats però abandonats i sense construir que trobem als llindars de gairebé totes les ciutats del nostre país. Ruïnes contemporànies d’una societat que un dia va fer fallida. El polígon industrial; sobretot perquè els nostres pobles, els més propers, l’han desitjat amb escreix, de tal manera que un poble sense polígon sembla que no és un poble. A1 Frederic Montornès A4, A5, B4, B5 Teresa Camps A8 Francesca Llopis B3, C3 Frederic Montornès B8, C8 Alfred Porres C4 Vicenç Altaió C6 Alfred Porres D5, E5 Jordi Boldú E6 Francesca Llopis E7 Salonnieres G1 Fem gràfic G4-G6, H4-H6 Oscar Guayabero G7 Jordi Abelló H1 Carles Hac Mor H2 Carles Hac Mor I3, I4, J3, J4 Glòria Picazo I7, J7 Jordi Boldú J1 Jordi Abelló K5, K6 Glòria Picazo 5 6 7 8 D 46-47 la pell Francesc Català-Roca FRANCESC RUIZ Rosa Amorós Àngels Ribé Alberto SCHOMMER Fina Miralles Les històries subjectives poden convertir-se en paisatge quan potencien la seva connexió amb un lloc. Les representacions de la identitat –les “ficcions del jo”, com s’han anomenat en determinats moments del pensament contemporani– són essencials per entendre la creació actual. També ho són per comprendre alguns processos de creació paisatgística. D 48-49 ALB E R TO SC H OMM E R Piernas, del Libro El viaje 1994 Fotografia a les sals de plata virada al seleni. Col·lecció MACBA. Consorci MACBA. Donació de l’artista. Fotografia: Tony Coll. Paisaje erótico, del Libro RomaNewYork 1996 Fotografia a les sals de plata virada al seleni. Col·lecció MACBA. Consorci MACBA. Donació de l’artista. Fotografia: Tony Coll. D 50-51 F R ANC E SC R U IZ Esta es mi playa 2003 Publicació (Éditions Captures, Valence, França 2003). Cortesia de l’artista i Galeria Estrany de la Mota (Barcelona). D 52-53 R OSA AMO R ÓS FINA MI R ALL E S ROSA AMORÓS Gea 2000 Ceràmica. Cortesia de l’artista. Fina Miralles Duna 1973 Fotografia cromogènica. Col·lecció MACBA. Procedent del Fons d’Art de la Generalitat de Catalunya. Fotografia: Tony Coll. Conversa entre Rosa Amorós i Fina Miralles Fina Miralles Jo he fet pràctiques molt diferents, des de performances, muntatges, pel·lícules, dibuix, pintura… I al llarg de tot aquest temps, que són 30 anys de fer, jo el que em considero és paisatgista. Ve d’una classificació del segle XIX , entre els retratistes i els paisatgistes. És clar que és un paisatgisme totalment obert. Ampliaria el concepte de paisatge al de naturalesa. Jo vinc del camp, de la meva mare que era de Balaguer, és el que jo he viscut. Nosaltres no som naturals, som naturalesa. Hi ha un lligam íntim, amorós i total que jo tinc amb la naturalesa. Jo estic enamorada de la naturalesa. Vaig deixar París per anar-me’n a Normandia justament per poder llançar la mirada lluny, perquè la mirada no topés amb l’edifici del davant. El paisatge per mi és tot aquest espai però també la llunyania que pots abarcar amb la mirada. Ho explico al llibre Testament Vital (Fina Miralles, Testament Vital, Edicions Gràfic Set, 2008). Jo vaig descobrir la immensitat per primera vegada a la meva vida a Sud-amèrica. Vam fer un vol entre un aeroport del Paraguai i Buenos Aires, a l’altra banda de la desembocadura del Río de la Plata. Des de l’avió vaig preguntar a la meva amiga “¿Y este mar tan rojo?” i em va dir “No es el mar, Fina, es la desembocadura del río”. Tres quarts d’hora de vol per creuar l’obertura d’aquest riu. Tot immensitat. Nosaltres som un pessebre: Cadaqués, la serralada del Canigó, tota la plana, aquí el mar, el cap de Creus, tot és petit, tot està a tocar. Allà és tot immensitat. Rosa Amorós He nascut i visc a Barcelona. La meva família materna és del Prepirineu i de petita vaig estar malalta i els metges em van recomanar un canvi d’aires. Tot i que la meva àvia no era la pubilla, jo em vaig passar molts mesos en aquella casa. Era D 54-55 una masia autosuficient: hi havia aigua a la cuina però no hi havia res més. Per mi és un motiu molt vivencial. fa possible la transformació de Robinson, Divendres no és l’“altre”, aquí Divendres és el doble de Robinson, és la seva imatge. patim, entristim. La vida sense sentiments no val la pena, només és un seguit d’aconteixements. FM L’art ha de ser vivencial, no pot ser representatiu, sinó vivencial. FM El Robinson és l’egocentre: ell arriba i planifica, ell controla. Ell és l’home, el món gira al seu voltant. És l’antropocèntric. L’altre personatge, el Divendres, és l’oposat, és el centre-unió. I aquesta idea apareix a totes les cultures. És que tot està interrelacionat. Aquesta pràctica, la del centre-unió, comença per la mirada, has de ser sensible per adonar-te de les coses que vas veient. La mirada, que no és la visió, i que és fantàstica perquè és invisible, ja transmet el sentiment. Després hi ha la percepció i finalment la contemplació, que és el que permet que et fonguis amb la naturalesa. I deixar l’ego! Mariona Moncunill Les dues us remeteu al paisatge de la vostra infància, a allò rural, al camp, a la muntanya. Sembla que descarteu el paisatge urbà. RA Sí, en una taula rodona sobre paisatge que es va fer a la Sagarra en homenatge a en Joan Hernández Pijuan em vaig adonar que jo no és que estigui davant del “paisatge”, sinó que jo sóc el paisatge. I t’adones que mirant enrere sempre surt la idea de naturalesa: sempre hi ha els tossals, els volcans… No és una metàfora d’alguna altra cosa. A mi m’interessa molt la ciènciaficció com la de J.G. Ballard. I també m’agradaven de petita, i encara m’agraden ara, són les pel·lícules de l’oest: aquells espais immensos. Jo volia anar per allà a cavall. Me n’adono ara de gran que això perdura. Fa tres anys vaig anar a Santa Fe de Nuevo Méjico i ho vaig poder trepitjar. A vegades a Europa tens alguna percepció d’immensitat, però és més difícil, no és el mateix. És més íntim. La conversa va tenir lloc a Sabadell el 26 de novembre de 2013 amb la presència de Blai Mesa i Mariona Moncunill. FM M’agrada questa idea de ser el paisatge, amb la meva obra m’he rebolcat a la terra, m’he cobert de fulles, m’he posat al mar… RA Crec que el paisatge que veiem ara està domesticat. La meva actitud és no domesticar-lo, no posar-li nom, deixar-lo tal com està. Hi ha un poema de José Hierro, titulat Para un esteta (José Hierro. Antología poética, Editorial Espasa-Calpe. Madrid, 1952), que diu: No has venido a la tierra a poner diques y orden en el maravilloso desorden de las cosas. Has venido a nombrarlas, a comulgar con ellas sin alzar vallas a su gloria. Nada te pertenece. Todo es afluente, arroyo. Sus aguas en tu cauce temporal desembocan. I hi ha una revisió de Robinson Crusoe de Defoe, que és de Michel Tournier amb el títol de: Vendredi ou les limbes du Pacifique en la qual Robinson al final ja no vol sortir de l’illa, ja no la vol domesticar com fa el Robinson de Defoe, arriba un moment que es fusiona amb l’illa fins i tot en un sentit sexual. Això ens parla de la vida. De tota manera el personatge principal d’aquesta versió de Robinson és Divendres, és el que RA Jo tinc la mateixa experiència estètica, artística, davant de segons quins llocs que d’algunes obres d’art. Per mi són una font d’aliment molt important. Aquesta mirada sensible s’alimenta d’això. FM Perquè està parlant de tu, per això t’emociona. En contraposició a aquestes obres de cartró pedra, sense sentiments. Sembla que avui la mà està relegada a teclejar i la mirada està relegada a la pantalla de l’ordinador. A mi el període artístic que més m’interessa és la prehistòria. RA Quina coincidència, per mi també està entre els que m’interessen. FM Anàvem tots junts i caminàvem! Caminàvem junts, amb els animals, i ens alimentàvem i ja està, no deixàvem cap rastre. No com ara, amb aquesta mania antropocèntrica, en què tot el que fem ho registrem, qualsevol és artista avui en dia. Fes-ho per tu, viu, tingues les experiències, fes-te un ésser humà. I l’art és una eina fantàstica per fer-ho, per a l’autoconeixement i per obrirte. L’ego no serveix. RA M’has fet pensar en dues pel·lícules, The cave of forgotten dreams (Werner Herzog, 2010) i 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968). FM Exacte! I són els animals els que tenen el verdader coneixement. L’inconscient és el verdader coneixement. Nosaltres hem de passar per la consciència. Per això RA La meva relació amb aquest paisatge agrícola la vaig tenir durant la infància i l’adolescència, però és ara que me n’adono de la importància que va tenir. Però jo em sento molt urbana. Tampoc hi ha una idolatria cap a la naturalesa tot i que de vegades em pregunto si no la tenim mitificada. FM Per mi, per treballar, la millor ciutat és París, però un cop vaig tornar, no vaig voler viure ni a Barcelona ni a Sabadell. Per això vaig acabar anant a Cadaqués. He viscut a molts llocs i de maneres molt diferents i amb recursos mínims. Jo trobo que sí que hi és la ciutat en la meva obra, en tota una part de la meva pràctica que era més analítica. Quan era a París per exemple, que treballava amb les idees, amb idees que després anava realitzant. FM Jo la pràctica artística la faig per a mi, no la faig per al món, per als altres. Si als altres els serveix, fantàstic. Però no busco transmetre res. Per mi la pràctica artística ha sigut una eina per fer-me persona, per fer-me ésser humà. Després tot s’ha ajuntat, però jo ho he fet per mi. RA A mi doncs és el que més m’interessa, que algú senti alguna cosa, que s’emocioni amb el que faig. Per mi és el més important. Jo crec que és una de les finalitats importants. La satisfacció més gran és quan algú que no et coneix t’expressa que l’ha tocat la teva obra. Jo no hauria continuat si no fos per això. FM Mira, nosaltres quan fèiem conceptual, fèiem pràctica conceptual, no era art! Va ser quan es va començar a comprar des d’Estats Units que es va posar el nom d’art conceptual, però ens hi cagàvem, nosaltres, en l’art! Llavors jo no faig producció artística, jo faig feina, sóc una feinera. RA És clar, però la paraula per designar això és art. La llengua és una presonera, art és una paraula amb trampa. Vosaltres us el volíeu carregar l’art? O el sistema de l’art? MM Tornant a la idea del paisatge com a pell… BM Teniu consciència que feu paisatge? RA La pell és més o menys com la mà, que pensa gairebé com els ulls. És a través de la pell que sents l’exterior i és un òrgan que no tenim gens present. Hi ha unes obres de Joan Rom que són jaquetes de gent que coneix i que gira del revés per treure a fora la part que ha estat tocant la persona, la pell que tocava la pell de la persona. I sí, el paisatge de fet és una pell, li poses la pell de paisatge al territori. FM La meva mare es va morir quan jo tenia 25 anys i a la casa dels meus pares hi havia les sabates, les jaquetes, la roba de la meva mare… Tot tenia la seva forma, allà hi havia la meva mare! La pell no és una barrera que ens protegeix, la pell com més fina millor. Blai Mesa Jo veig que hi ha en les vostres obres com una pulsió d’anar a buscar la condició humana, i allò que roman en el subconscient, desmuntar aquest jo controlador. Aquesta voluntat de reconnectar-vos amb la natura, que ho feu d’una forma molt íntima… com creieu que ho incorporen les persones que veuen la vostra obra? FM Sí, i tant. Però no un paisatge representatiu, sinó vivencial. RA: Sí. En el meu cas són més aviat paisatges mentals, però ho són. Els títols també remeten a això: indret, lloc, refugi, cova… De vegades busques la paraula pel so, per la forma. Però sí que m’adono que molts cops remeto, encara que sigui posteriorment en posar títol, al paisatge, a la terra. BM Teniu la sensació que creeu mapes també amb la vostra feina? RA Sí, jo crec que hi ha tota una sèrie de coses provocades que juntament amb les connexions que tenen entre elles, són mapes. Crec que la nostra ment s’articula fent mapes. Constel·lacions. FM Jo no ho havia pensat mai així! Per mi és un camí, no és un mapa. Un camí que només fa una persona, un camí a l’hort. D’un que passa per allà, i hi torna a passar a buscar tomàquets, a buscar enciams. I al final es fa una ratlleta, un caminet, a força d’anar-hi passant. D 56-57 Fr a n c e s c C ata l à - R o c a La platja animada. Sanlúcar de Barrameda, Cadis 1959 Fons Fotogràfic F. CatalàRoca - Arxiu Fotogràfic de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. D 58-59 Àngels Ribé 3 punts 3 1973 Fotografia a les sals de plata. Col·lecció MACBA. Fundació MACBA. Donació Dinath de Grandi de Grijalbo. Fotografia: Rocco Ricci. A B D C 1 E F G H I J Una manifestació. quina és la teva PELL? 2 L’Odissea d’Homer. La llum de la lluna quan es passeja pel meu llit. 3 4 5 Les línies cel· lulars en un centre de medicina regenerativa. Formatge de cabra de Maó. És el nostre límit, el límit del nostre espai corporal i l’inici de l’altre espai, el que identifiquem com a espai real. Obvietat. Fragilitat. Canvis. Arrugues. Colors. Fa uns anys, quan entre nosaltres apuntava el moviment conceptual, un dels artistes que s’hi va comprometre, Francesc Abad (fill de Terrassa), va numerar totes i cada una de les pigues de la seva pell, escampades per tot el seu cos. Històries personals, experiències viscudes o potser només desitjades, l’acte de caminar com una manera de pensar, i en aquest sentit, caminar entre muntanyes properes és un excel·lent procés introspectiu per pensar-nos. El fet de caminar i recórrer espais naturals com una manera de dibuixar el nostre mapa personal damunt del paisatge. 6 Una llibreria o una biblioteca, una pila o moltes de llibres, una muntanya de papers, un text que no s’acaba... 8 S’Olla, Binissafúller, Menorca. Agafant el trencall de la Riera de Gaià cap a la Nou de Gaià hi ha un cartell que anuncia una urbanització. El conjunt de cases està acabat fa anys però el cartell segueix allà. En el rètol posa alguna cosa així com “Para vivir mejor” i hi ha una pintada que posa “en català” i l’estelada. Aquesta imatge sempre m’ha recordat que el nostre és un país de nacionalistes d’orella i no de nacionalistes de paisatges. És a dir, es pot edificar sense sensibilitat per l’entorn, però els cartells han de ser en català. Allà on hi havia cases de pagès, nosaltres edifiquem blocs d’apartaments o camps de golf. Això sí, els anomenem Pau Casals, o Xaloc, o qualsevol localisme com més vernacle millor. El treball multidisciplinar de Mar Arza, sempre eixamplant l’horitzó de les paraules. Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Considero que aquesta fusió amb el paisatge està molt ben representada en els treballs d’Ana Mendieta, tant amb les seves Siluetas, com en la sèrie Árbol de la vida. El seu cos recobert de fang o bé cobert per plantes en flor, proposava una intensa fusió amb la natura i els seus elements, com una manera de reivindicar natura i cos, amb referències evidents a la cultura popular dels seus orígens. El Temps, que és un magnífic pintor de paisatges que actua sobre qualsevol superfície, la pell. 7 K El mar: les roques, la platja i el sol. 2 3 4 5 6 7 Terres de l’Ebre de Sebastià Juan Arbó (1932) i ½ de Zhang Huan (1998). Una bàscula. 1 Llegenda A2 Carles Hac Mor A4, A5, B4, B5 Teresa Camps A7, A8 Jordi Boldú A8 Frederic Montornès C8 Fem gràfic D3, E3 Frederic Montornès D4, D5, E4, E5 Glòria Picazo D7, E7 Alfred Porres E1 Salonnieres E8 Carles Hac Mor G2 Francesca Llopis G4, H4 Jordi Boldú G6 Jordi Abelló I2 Vicenç Altaió I5, I6, J5, J6 Glòria Picazo J1-J3, K1-K3 Oscar Guayabero K4 Francesca Llopis 8 E 62-63 Terres promeses MIQUEL BARCElÓ BASURAMA txema salvans JAUME MERCADÉ Patrícia dauder L’anhel de trobar un món millor és cabdal en la invenció de paisatges: imatges plenes a vessar de possibilitats, de ganes de trobar escletxes que deixin passar un aire fresc i consolidar petits espais de llibertat, d’afirmació i de felicitat. Les nostres terres promeses tenen profunditat, ironia o humor, però potser el que millor les caracteritza és un alè de nostàlgia. E 64-65 MI Q U E L BA R C E LÓ Taula Paradiso 1991 Pigment i làtex sobre tela. Col·lecció MACBA. Procedent del Fons d’Art de la Generalitat de Catalunya. Antiga Col·lecció Salvador Riera. Fotografia: Rocco Ricci. E 66-67 J A U M E M E R CAD É BAS U R AMA Text original en castellà, P 121. Coll de Lilla c. 1960 Oli sobre tela. Museu de Valls. Un dia sona el telèfon i ens conviden a participar en una exposició a Amposta, Tarragona. L’última referència que vam tenir d’aquella zona va ser pel concurs 400.000 habitatges, organitzat per la revista Quaderns l’any 2004. Llavors ja resultava ridícula i inútil la idea de construir 400.000 habitatges de cop, encara que aquell any se n’arribessin a aprovar 500.000 en tot l’estat i el 2007 se n’arribessin a construir uns 800.000 (segons dades del Consell Superior de Col·legis d’Arquitectes d’Espanya). de nou a l’equip de científics de l’IESO, els personatges ficticis que vam crear al 2008 per riure’ns d’aquell moment en què tot va arribar a ser sostenible. Quan Blai ens va enviar les imatges de la residència i el seu entorn, ens vam quedar totalment trencats: resulta complicat riure o criticar un lloc salvatge i paradisíac que, a més, té una part de parc natural. Llavors vam pensar en com fer un projecte per al futur d’aquests espais que han quedat una mica al marge del “tsunami urbanitzador”, tal com va anomenar Ramón Fdez Durán el fenomen que va L’obra que el comissari volia incloure en l’excel·lent mostra, junt amb diversos dels assolar Espanya la dècada passada. Un projecte salvatgement tendre que ens nostres ídols i dels clàssics del paisatge català, eren algunes panoràmiques de les permetés gaudir, desentranyar i dialogar amb aquell paisatge tan insistentment que hem realitzat des de 2006, dins del projecte 6000km., que tracta de descobrir horitzontal i profundament críptic: masses infinites de verds solcades per camins on va a parar tot el que produïm sense amb petites xemeneies, canals d’aigües control, fent visibles certs paisatgesnetes i de cadència eternament tranquil· territoris amagats que generalment se la, carreteres polsegoses que porten fins situen a la perifèria de la ciutat. A través a les platges brutes i belles en les quals de fotografies i textos es mostren els banyar-se sense veure cap edifici a l’horitllocs on es crea, gestiona, manipula i es negocia amb escombraries, enteses en el zó. Un territori, després vam saber, exòtic i genuí per als catalans al que per tant, seu concepte més ampli. Dins d’aquesta calia apropar-se sense mitificar. visió, entenem com a escombraries les enormes acumulacions immobiliàries Una proposta que ens permetés conviuque s’han estat projectant i construint re amb el projecte de béns comuns que per tota la península i tot el món en les encara són les comunitats de regants últimes dècades, molt abans que queque habiten la zona, i amb la forma de dessin abandonades per l’esclat de la vida absolutament tranquil·la dels veïns bombolla immobiliària. Entre elles, la del poble de Balada, que ens permetés, macrourbanització Mirador de l’Ebre que resta paralitzada i ara també barrada per en fi, proposar una forma de vida que podem anomenar “estiu”, com a sinònim protegir-la del pillatge, a l’Aldea, als afores d’Amposta, des de la sonada fallida de d’“oci”, sense que aquest impliqui l’hiperconsum que el turisme contemporani Martinsa-Fadesa. porta implícit. A més, ens oferien una residència al El consum és un tema central de la nostra centre de producció amb què compten, a feina des que vam començar, i tenim la Balada. Per a uns amants de les cançons sensació que aquest s’ha colat entre nosd’amor com nosaltres, un poble amb altres tant com l’individualisme; en una aquest nom no pot portar res de dolent, capa molt profunda dels nostres cervells. així que vam dir “sí, per descomptat”. Durant diversos mesos, no vam pensar en Així, resulta estèril pensar en un propòsit el projecte més que per sobre, donant per de la vida contemporània que no inclogui consum i individualisme. No obstant això, fet que faríem alguna panoràmica nova, potser de Mirador de l’Ebre o de qualsevol sumats consum i individualisme condueixen a la seva parella indissociable: dels plans urbanístics paralitzats en els l’avorriment. Les setmanes prèvies al cinc municipis del Delta, o que trucaríem E 68-69 projecte a Balada vam estar participant en el Roskilde Festival, un dels més grans del món amb els seus 125.000 assistents. Allà vam poder comprovar els desastres de l’abundància, i sobretot l’enorme avorriment que pateixen els danesos en el que hauria de ser la màxima expressió del seu oci. Finalment, ens vam deixar endur per l’enorme intuïció i poesia que té la nostra col·laboradora esporàdica més habitual, Eva García Pérez, i li vam sumar el deliri permanent (més si estan junts) de Blai Mesa i David “El Prudi” i l’ajuda com a ulls locals d’Anna Zaera i Zoraida Roselló. Vam acabar conformant aquest work in progress que comença al Delta de l’Ebre, però queda obert a què cadascú ampliï les seves propostes, que no ha de fer ni tan sols públiques. Respostes del paisatge a un oci menys consumista. 25 experiments emocionals per testejar la resposta del paisatge a propostes d’oci menys consumistes 1. Avorrir-se 2. Navegar pel reflex del cel 3. Prendre la fresca 4. Tallar les puntes a l’arròs 5. Entretenir el paisatge 6. Enamorar dues cases 7. Unir-se a la dissidència cromàtica 8. Volar un estel 9. Passar-se amb l’arròs 10. Navegar vaixells de paper 11. Netejar la platja 12. Mirar a l’infinit 13. Fer la migdiada 14. Fer les paus amb l’arròs 15. Tenir cura d’un solar 16. Promocionar l’anarquia 17. Intentar unir dues cases 18. Comptar libèl·lules 19. Celebrar el paisatge 20. Volar avions de paper 21. Esperar que passi alguna cosa 22. Perdre’s en l’infinit 23. Donar un míting al vent 24. Deixar-se gronxar pel vent 25. Sembrar la confusió Realitzats per Basurama amb Eva García Pérez a la residència d’artistes Baladre del Centre d’art Lo Pati, Balada, Amposta, Tarragona 22-28 de juliol de 2013. 25 vídeos de durada variable entre 30 i 150 segons que es poden veure a: ociomenosconsumista. tumblr.com E 70-71 TX E MA SALVANS Spanish hits (Èxits espanyols) 2005-2011 Fotografia, còpies baritades en blanc i negre. Cortesia de l’artista. E 72-73 Pat r í c i a d a u d er Surfers és una filmació en Súper 8 mm que mostra un grup de persones practicant surf al mar, en una presa estàtica constant. Estèticament recorda la composició d’alguns dibuixos de la mateixa artista: una gran extensió al llarg i ample de l’espai, esquitxada aquí i allà per punts dispersos. En un lapse de temps curt, la pel·lícula mostra els surfistes movent-se des de i cap al mar, tot esperant l’onada. El seu és un moviment que està en funció de la força de la natura, tan inexorable. En paraules de Patrícia Dauder, “és alhora una escena física i espiritual que representa l’anhel de l’essencial. I una imatge pragmàtica àmpliament representada en la història de l’art: l’home davant la natura.” Surfers 2005 Film Súper 8 transferit a DVD (3’ 20”). Cortesia de l’artista i Galeria ProjecteSD (Barcelona). A B C D E F G H I J 1 La sèrie de cels estrellats de Ricard Salvatella, per exemple, Sinònim de paisatge natural (2011). I la sèrie que dibuixa els moviments dels cossos quasi en perfecta comunió d’Albert Coma Bau, Suite passions humanes (2013). quines són les teves terres promeses? 2 La descripció quàntica de la teoria de cordes. 3 El paisatge del meu cap quan estic a l’estudi. Els westerns. 4 5 6 L’Institut d’Art Contemporani i Jardí Botànic Inhotim, situat al bell mig de l’Amazònia, al Brasil, ha destinat 45 hectàrees a l’aire lliure per construir un gran jardí en el qual l’art contemporani conviu amb la natura, tot dialogant i camuflant-s’hi. De la mà de l’arquitecte paisatgista Roberto Burle Marx, que va dissenyar els jardins, Inhotim és sens dubte un lloc utòpic en el qual conviuen natura i cultura. K 2 Al Vallès hi ha un oasi de verd real entre autopistes, polígons i creixements descontrolats de Mollet, la comunitat agrícola de Gallecs. Després d’anys de lluita, un petit grup de pagesos i un conjunt de masies que encara eren productives van aconseguir protegir la zona, tancant la carretera que la creuava al pas rodat tret de veïns i urgències i aconseguint un pla de protecció d’ús rural per l’entorn. Ara els veïns de Mollet passegen pels seus camins en comptes de fer-ho per un parc urbanitzat. El més curiós és que qui passeja per allà són gent d’una certa edat que van viure, tot sovint, infàncies rurals. Les pregàries i les banderetes de colors. El cel estrellat com una de les portes de l’univers i l’orgia com una de les portes a la festa del teixit de persones en plena acció. Més que cercar mons millors, potser el que cal és preservar alguns dels existents o alguns dels paisatges immaculats que encara avui queden en alguns indrets del món: el Salar de Uyuni, a Bolívia. Un llac salat de prop de 12.000 m2 d’un blanc immaculat que contrasta amb la blavor d’un cel net. Ens sorprèn la perfecció de la naturalesa, la qual pot arribar a patir bastant amb els 60.000 visitants anuals, si la consciència de preservació del territori no impera per damunt de moltes altres coses. Strawberry Fields Forever de Lennon i McCartney (1967). 3 4 Van Gogh. Els seus paisatges sempre m’han donat una idea de llibertat i de paradís proper. Per què no, espais de promesa, amples, immensos! L’Univers, fins i tot el Planeta Blau, el nostre, vist des d’uns quants anys llum. Les imatges són potents i són reals; cada dia els satèl·lits i els telescopis en donen de noves, insòlites i magnífiques, que, amb més quantitat i fidelitat, afirmen la seva naturalesa, la seva llum, els seus colors i el seu moviment. Respiren ordre, harmonia i equilibri. Tinc la sensació que l’Univers, preciós i immens, ens pertany. Inútil pensar en la nostra petitesa i en la possibilitat d’abastar-lo. 7 8 1 5 6 7 L’Himàlaia. Els camps de plàstic (hivernacles) i Alacant des dels ulls dels immigrants. La pintura. Un lloc magnífic per formular terres promeses. Llegenda A5, A6, B5, B6 Glòria Picazo A8 Frederic Montornès B2 Vicenç Altaió B3 Francesca Llopis C2 Carles Hac Mor C8 Fem gràfic D2-D4, E2-E4 Oscar Guayabero D5, E5 Jordi Boldú D6 Alfred Porres E8 Jordi Abelló G2 Frederic Montornès G5, G6, H5, H6 Glòria Picazo H4 Jordi Abelló J1, K1 Jordi Boldú J5, J6, K5, K6 Teresa Camps 8 G 76-77 Verdolatria JOAQUIM MIR I TRINXET JOSEP BERGA I BOIX CARLOS AIRES MARIONA MONCUNILL I RASMUS NILAUSEN Una al·lusió irònica a la fal·lera de cromatisme verd que inunda els discursos més convencionals sobre el paisatge, des de l’ecologisme superficial fins al gust acomodatici per la representació dels entorns arcàdics i bucòlics més tranquil·litzadors; una visió, per cert, reiterada sens fi encara avui per l’oferta mediàtica més acrítica, com és el cas de programes tipus El paisatge favorit de Catalunya. La verdolatria, en fi, connecta amb determinades tradicions pictòriques del paisatgisme –l’Escola d’Olot és la més conspícua– i a la vegada ens permet reflexionar sobre el lligam del paisatge amb la natura, un vincle que no és sempre tan idíl·lic i amable com pinta la postal. G 78-79 CA R LOS AI R E S Luto ibérico 2011 Instal·lació. Cortesia de l’artista i Galeria ADN (Barcelona). Fotografia: Roberto Ruiz. G 80-81 J OA Q U IM MI R I T R INX E T Paisatge Data desconeguda Oli sobre tela. MNAC Museu Nacional d’Art de Catalunya. Fotografia: Guillermo Barberà. J OS E P B E R GA I BOIX L’aplec 1914 Oli sobre tela. MNAC Museu Nacional d’Art de Catalunya. Fotografia: Guillermo Barberà. G 82-83 Mariona Moncunill i R ASM U S NILA U S E N Text original en castellà, P 123. La reducció de les dimensions físiques deriva en una multiplicació de les propietats ideològiques No hay miniaturas en la Naturaleza és una obra feta en col·laboració entre Mariona Moncunill i Rasmus Nilausen, i que forma part d’un projecte més extens vinculat a la Fototeca de la Diputació Provincial d’Osca i a Pirenarium, el Pirineo en miniatura, que va ser finançat per la Beca Ramón Acín d’Arts Plàstiques de la Diputació d’Osca. La passada tardor del 2012, el parc de maquetes Pirenarium a Sabiñánigo (Osca) va tancar després d’un any de nefastos resultats, provocant així la dissolució de la societat formada per capital públic i privat que l’havia creat el 2005. Pirenarium era una projecte amb intenció museològica que, com a columna vertebral, comptava amb una col·lecció de maquetes a l’aire lliure. Aquestes reproduïen edificis, infraestructures i monuments naturals del Pirineu d’Osca. Es trobaven distribuïdes respectant les seves ubicacions relatives al territori de forma aproximada. La recepció del parc, el taller de maquetes, un cinema temàtic, la sala d’exposicions, alberg, restaurant, una botiga de souvenirs i una sala de conferències, així com espais comercials de lloguer ocupats per la ràdio local, una oficina d’informació turística i més tendes de souvenirs integraven el complex situat en una antiga caserna militar remodelada completant l’oferta i el discurs al voltant dels Pirineus. No hay miniaturas en la Naturaleza Montaña que esconde el mecanismo del tren. Maqueta de Pirenarium 2012 Oli sobre tela. Cortesia dels artistes i garcía | galería (Madrid). El Pirineu representat a Pirenarium era pràcticament el mateix que un pot trobar en qualsevol fulletó turístic de la zona, als portals oficials de turisme i cultura o a les tendes de records: la catedral d’Osca i la de Jaca, diverses esglésies, monestirs, castells, l’estació de tren de Canfranc, el Salt de Roldán o els Mallos de Riglos. Són molts els parcs de maquetes amb continguts similars a tot el món. 1 La majoria tendeix a reproduir un mateix 1 Veure, per exemple, Catalunya en miniatura, Gipuzkoa en miniatura, Mini-Europe a Brussel·les, France miniature a Versalles, Madurodam a l’Haia o Miniatürk a Turquia. model que aposta sense vacil·lar per una arquitectura monumental que difon, reprodueix i amplifica la història, l’estètica i els valors oficials. En alguns casos, a més, amb prou feines sembla fer-ho de forma conscient. Es tracta d’un discurs après i reproduït sense vacil·lar sobre l’arquitectura i la seva representació. És a dir, un discurs assumit i un engranatge de codis i convencions naturalitzades tant pel públic com pels emissors, que no fan visibles ni les seves motivacions ni les seves estratègies si és que aquestes van ser alguna vegada analitzades. Cadascun dels edificis o espais naturals reproduïts en les maquetes de Pirenarium són portadors d’una densa càrrega de valor simbòlic acumulat. Tot i que la maquetació sembli incidir en les característiques físiques d’allò representat, la fisicitat d’aquests edificis es minimitza no només per la reducció de mida, sinó perquè augmenta de manera gegantina el valor simbòlic que els és aplicat i que els converteix en imatge, en contenidors i catalitzadors narratius. Pirenarium tenia la intenció d’atraure principalment famílies i grups d’escolars, segments del públic al qual habitualment està dirigit aquest tipus d’oferta entre l’oci, l’educació i l’espectacle. Sota aquesta llum i davant d’aquest públic, el discurs simbòlic i identitari es reforça en crear emblemes arquitectònics quan la invisibilització o negociació de la seva pròpia problemàtica és especialment preocupant. L’extens títol d’aquest text és la traducció pròpia d’una afirmació de Susan Steweart a On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (Durham: Duke University Press, 2007) que fa referència a l’efecte simbòlic que la miniaturització exerceix sobre qualsevol objecte. Reduir un objecte de grans dimensions a una escala igual o inferior al cos humà, especialment si el nostre cos pot contenir-lo (si podem sostenir-lo entre les mans, per exemple) suposa un canvi en la relació entre aquest objecte i la seva assimilació. La miniaturització exerceix un potent efecte narratiu i aconsegueix augmentar la capacitat simbòlica d’un objecte. Al parc de maquetes de Pirenarium, G 84-85 No hay miniaturas en la Naturaleza Aneto. Maqueta de Pirenarium 2012 Oli sobre tela. Cortesia dels artistes i garcía | galería (Madrid). que tria objectes prèviament carregats de discurs simbòlic, la maquetació juga un paper de multiplicació, d’amplificació d’aquest simbolisme que afecta sobretot, i aquí radica el seu poder, a nivell emocional. No hay miniaturas en la Naturaleza consisteix en vuit pintures figuratives de diferents maquetes de Pirenarium. El resultat és una sèrie d’aparença paisatgista que guarda una ambigua relació amb l’edifici o l’espai natural representat. Les fissures entre la imatge produïda i El punt de partida de la nostra mirada l’objecte original apareixen únicament en sobre Pirenarium va ser l’acumulació de relació amb el coneixement que l’espectacapes de representació amb significats dor tingui de l’objecte o de l’espai origiintrínsecs, amb un discurs propi que feia nal, permetent-li o impedint-li detectar la lectura de les maquetes altament en les pintures algunes anomalies en complexa i enrevessada. Els llenguatl’entorn del terreny, un aïllament forçat ges arquitectònics en si, el simbolisme dels edificis o una excessiva síntesi de les identitari i històric dels edificis escollits, el maquetisme com a miniaturització però formes. El format pictòric dilueix només també com a llenguatge a mig camí entre en aparença la traducció anterior a la qual l’objecte —l’edifici, la muntanya, el la pràctica arquitectònica i la joguina, i poble, la ruïna arqueològica— ha estat la museografia que articulava totes les maquetes en un nou discurs són, almenys, sotmès: la miniaturització mitjançant el quatre nivells de significació afegits sobre maquetisme. Alhora que afegeix una altra capa d’idealització i codificació pròpia del l’objecte representat. Les propostes volien incidir en aquesta superposició, imi- paisatgisme pictòric. tant-la i exagerant-la, portant-la una mica més al límit amb la intenció de fer visible la complexitat d’aquest discurs acumulat. D’aquí l’elecció de llenguatges propis o propers als utilitzats per Pirenarium com el maquetisme mateix, la fotografia o la pintura paisatgista, imitant o afegint nous codis de representació. No hay miniaturas en la Naturaleza Pueblo de Señés. Maqueta de Pirenarium 2012 Oli sobre tela. Cortesia dels artistes i garcía | galería (Madrid). A B D C E 1 Quina és la teva verdolatria? 2 3 El pintor Josep Albertí. Clearing de Thomas Demand (2003). El maig del 68. 4 5 Camps d’arròs del Delta de l’Ebre i els fongs de la paret. Any 1973, Fina Miralles fa surar un rectangle de gespa sobre el mar. Flotació d’herba en el mar de la sèrie Translacions, evidencia la seva voluntat d’insistir en allò natural en contraposició a materials i contextos artificials. Una ecologista avant la lettre. 6 7 8 Dubai City, una ciutat enmig d’un desert, amb temperatures extremes i que vol tenir espais verds, parterres i jardins amb flors, com si d’un paisatge suís es tractés. Tot un desafiament a la natura i el desig d’emular allò que s’entén per civilització avançada i paisatgisme urbà ideal. L’estadi de Futbol del Congost a Manresa. Contrastant amb el paisatge circumdant que és, en general, sec i aspre, el camp de futbol esdevé un miratge de natura, un referent a la vista quan t’hi apropes. Al fals paradigma del verd = natura se suma, en el camp de futbol, el fals paradigma esport = salut. I alhora el fals paradigma futbol = èpica. El camp que ha deixat de ser camp, per esdevenir ring o circ. L’esport que ha deixat de ser saludable per esdevenir negoci i catarsi col·lectiva. Si és artificial, per què la gespa no és blava, vermella o amb els colors de l’equip local? Perquè el referent de la “natura” segueix sent imprescindible en l’equació. F G H D’acord amb aquest terme, que em sembla nou i inventat per a l’ocasió, rebutjo el verd, entre altres coses perquè no n’hi ha un de sol sinó molts, tants com els pintors arriben a confegir i molts menys que els que la mare Natura produeix quotidianament amb tota normalitat, sense artifici. Dit això, sembla que el tòpic a casa nostra hauria de fer-nos pensar en la Garrotxa, la zona més suposadament verda i humida de Catalunya pel que fa a la pintura del paisatge. Tòpic total i no tan cert, trampa en la qual han caigut els pintors comercials que encara pinten pastorets tocant el flabiol i pastoretes amb caputxeta sota les boires humides del Montsacopa. El que és important a la Garrotxa és el fajol, el cereal que pintat a primer terme de les pintures, els dóna una llum de color groguenc que resol la meitat de la tela i que pot recordar a molts avis com amb el gra mòlt es feien farinetes amb les quals s’alimentava la gent més pobra de la comarca. Em van dir que alguns pagesos encara en planten per llogar els camps als pintors seguidors de l’Escola d’Olot. És el gris l’autèntic factor del paisatge (paisatge per mi és pintura, no natura); el gris entre els verds, els ocres, les terres i els carmins. I el pintor nostre que més en va saber fou en Joaquim Mir. Cal buscar tots els grisos que va saber fer en qualsevol fragment de les seves teles, totes en tenen en mesura suficient. Una verduleria. J K 1 El treball fotogràfic d’Ignasi López dedicat a totes les restes d’urbanització en desús o també als llocs de vacances, a l’altra banda del verd falsament tranquil. Llegenda A2 Carles Hac Mor A5, B5 Glòria Picazo A7, A8, B7, B8 Glòria Picazo B3 Alfred Porres C4 Fem gràfic C8, D8 Alfred Porres 2 3 El pessebre o la màquina fotocopiadora. El paisatge súper verd dels Teletubbies. El Baix Empordà. L’antiverdolatria: un paisatge de la plana de Lleida. La Farga, gorg del riu Muga entre Sant Llorenç de la Muga i Albanyà, Alt Empordà, Girona. D4-D6, E4-E6 Oscar Guayabero E2 Frederic Montornès E8 Salonnieres G1-G6, H1-H5 Teresa Camps H7 Jordi Abelló I3 Vicenç Altaió 4 5 El paisatge de secà del Camp de Tarragona. El camp de golf com a símbol de l’herba ensinistrada per a les nostres vides tranquil·les. El pintor Joaquim Mir. A un amic d’Euskadi de Raimon (1968). I I6, J6 Jordi Boldú J2, K2 Jordi Boldú J5 Jordi Abelló J7, K7 Frederic Montornès K4 Francesca Llopis K6 Carles Hac Mor 6 7 8 H 88-89 CAP A PAISATGES NOUS JOB RAMOS PEREJAUME ALBERT GUSI JOAN FONTCUBERTA Fredreric Perers L’últim apartat compendia el concepte central de l’exposició: sempre estem ideant paisatges nous, en un moviment continuat de construcció simbòlica que ens fa acumular imatges i marcs al corpus paisatgístic. Els camins d’aquesta creació són múltiples: la reflexió entorn de la tecnologia, les estètiques relacionals, la memòria històrica... Són plantejaments innovadors respecte a les motivacions clàssiques de l’art del paisatge, que solia moure’s empès per l’impuls de la descoberta, la fascinació per l’estrany o la voluntat de fer analogies entre la natura i la psicologia humana. Anar cap a nous paisatges implica, per tant, un procés de renovació constant: del contingut de les imatges i també de la forma: la manera com mirem, com projectem, com fem paisatge. H 90-91 ALB E R T G U SI Crònica per Mapamar Mapamar: 1 v . trans. [LC] Acció de mesurar a pams, o a una altra escala donada pel referent del cos humà o una part d’aquest, una superfície d’un territori per tal d’obtenir-ne una representació. L’home és la mesura de totes les coses Protàgores d’Abdera Finalment he obtingut el vistiplau per mapamar un territori nou i, sortosament, una meteorologia feliç m’acompanyarà en el viatge. Situem-nos: navego entre dues aigües, fluvials i marítimes, i sóc al país del Delta de l’Ebre. Fins ara, la combina- ció ferotge del mestral amb cops de vent de força 6 i 7, la maror amb cops de forta marejada i la maregassa insistent i un parell de llevantades amb pluges continuades m’han obligat a ajornar el viatge en diverses ocasions i han impossibilitat d’apropar-me a aquesta nova illa. A la illeta, que en diuen la gent del Delta. De fet, és tan nova que encara no té nom ni tampoc apareix a cap mapa. A dia d’avui és invisible als mapes que es configuren mitjançant les imatges dels satèl·lits i que alimenten les platafor- mes de visualització de mapes en xarxa. Segons em diuen, sembla que ningú ha trepitjat aquest indret. Ningú s’hi ha passejat. No hi ha petjades, només gavines. M’apropo, doncs, a un lloc desconegut i al meu davant i al meu voltant tot són interrogants. ser deserta sense ser verge? On té els límits, si encara està creixent? I de qui és? A qui pertany? Té amo? O té mestressa? No té arbres ni té ombres. No té alçades. No té cims, ni colls ni serres. Té un riu a prop i no té font a dins. Té relleu? Té vent. No té res o té més? Pot haver-hi un territori que generi tanta fascinació com un territori que acaba d’aparèixer i que no figura enlloc? Aquesta illeta que emergeix, fràgil i nua, per damunt del mar és tan precària i inestable que davant de qualsevol llevantada o mala mar, prefereix amagar-se. És de pa tou i l’excés d’aigua l’afoga. Amb tot, pel que sembla, quan tot torna a la calma, s’alça de nou amb noves formes. Sé on vaig, però allí on vaig no sé què hi trobaré. No disposo de cap mapa on aflori la illeta, només disposo d’unes fotografies del rastreig preparatori del projecte. Hi arribaré amb la finalitat de mapamarla, és a dir, d’avaluar la quantitat d’illeta en comparació amb una unitat com és el pam i, alhora, sumar-hi la precisió d’altres exercicis projectats allí al damunt mitjançant el meu cos. Mesuraré l’illa amb el referent més immediat i proper del qual disposo, això és, aquesta meva còrpora. És possible que els valors siguin inestables, però en qualsevol cas no estaran pas allunyats de la realitat pretesament Com ha arribat fins aquí? Qui l’hi ha dut? El riu? El mar? Neix de la sorra que li aporta el riu o neix del mar que li ha fet el niu? És realment verge? És deserta? Pot H 92-93 cartografiada, ans al contrari, seran el testimoni de la realitat que viu l’illa, sotmesa a un estadi de vulnerabilitat i inestabilitat. Si la illeta té unes formes en constant moviment, jo la mesuraré apropant-me a la variabilitat que suposen uns exercicis en moviment. Una cartografia que es mou, per a un territori que belluga. Cartografiar-la convençut del repte explícit de mostrar-la amb altres valors. D’això es tracta. Vull disposar d’altres referències que m’ajudin a dimensionar-la. Amidar-la utilitzant arguments i estratègies com si es tractés d’un joc basat en gestos tradicionals i populars, per tal de representar-la o traslladar-la, imitant l’acció a qualsevol indret. Comptant pams o peus o salts o abraçades com els que faré a la illeta, podré dur les seves mides allà on em plagui. I així, de forma planera i sense artificis, redimensionar l’illa en terra ferma o enmig d’una plaça o als marges d’un descampat. Pot una lectura que és fruit d’una interpretació dinàmica, popular i juganera formar part d’una proposta cartogràfica contemporània utilitzant paràmetres d’escala humana? I és clar que sí, si la voluntat és obtenir una representació sobre aquell territori com a resultat de l’acció de mapamar (una illa). D’Amposta enllà, novembre de 2013. A mapamar l’illa 2014 Projecte per a Lo Pati Centre d’Art Terres de l’Ebre. Cortesia de l’artista. Aquest projecte ha estat possible gràcies a la col·laboració d’Aleix Mateu, Neus Lorenzo, Josep Maria Sapiña, Immaculada Juan, Carme Garrido i Parc Natural del Delta de l’Ebre. H 94-95 PEREJAUME J OAN FONTC U B E R TA Concebuts per a usos militars o científics, alguns programes informàtics permeten generar en 3D paisatges inexistents però d’aparença convincent o bé visualitzar paisatges reals a partir de dades planimètriques o cartogràfiques. Es possibilita la percepció d’un territori sense necessitat d’interpretar els codis de representació topogràfica. Certs arxius contenen una informació que el software tradueix en polígons que permeten la simulació del relleu. Després, algunes funcions “cosmètiques” del programa permeten controlar llums i ombres, afegir textures (de roques, de vegetació, d’aigua...) o decidir la presència de boira, de neu o de mars. Orogènesi: Derain 2004 Impressió digital. Cortesia de l’artista. Postaler 1984 Objecte. Ferro, llauna, fusta, mirall i fotografia a les sals de plata. Col·lecció MACBA. Fundació MACBA. Fotografia: Rocco Ricci. A la sèrie Orogènesis es força el programa a interpretar com a paisatges arxius digitals d’imatge que corresponen a obres mestres del gènere paisatgístic. Els resultats traslladen a una fantasia virtual delirant i barroca que continua metaforitzant el diàleg entre natura i representació visual. En aquest cas, l’arxiu de referència és El bosquet, una pintura d’André Derain de 1912. André Derain The Grove 1912 Oli sobre tela. 117 x 81 cm. State Hermitage Museum, St. Petersburg, Rússia. H 96-97 F R E D E R IC P E R E R S El 1939, el franquisme culmina la dominació de Barcelona amb la imposició d’un nou nomenclàtor. Segresta carrers i places, i la via pública, físicament i denominativament, deixa de ser-ho. La continuïtat d’aquest espai s’interromp oficialment però perviu en l’imaginari més íntim i en l’oralitat quotidiana, lluny de la nova “legalitat”. La imposició dels nous noms dóna lloc a dos espais físics: un carrer present, l’imposat, i un carrer conscient, el viscut/reivindicat. El primer, omnipresent, fet a mida del dictador. El segon, invisible, és la continuïtat dels noms tradicionals o dels noms aprovats en democràcia en boca de la gent. S’engega, doncs, un torcebraç pel nom de la ciutat, de quaranta anys de durada, desigual i immaterial, que ara resta gravat al carrer de Cabanyes, un dels carrers intervinguts per la dictadura ara fa mig segle. Via pública versus carrer popular 2011 Fotografia (Arxiu Delgado AFB), document (Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona, AMCB) i registre fotogràfic d’una inscripció amb panot enlletrat. Cortesia de l’artista. H 98-99 J OB R AMOS Text original en castellà, P 125. Creus Les creus al costat del camí potser no significaven res però en Lluís es preguntava per elles. Però (un altre cop) sense massa encert. Ja havien superat aquell estat de cansanci, ara podien seguir caminant fins que volguessin. A l’esquerra, avall, molt avall, van veure quatre persones davant d’una casa. Devien estar xerrant, però el fred convidava a projectar hipòtesis. A sospitar que allò tan sols dos una conversa davant d’una casa. Drecera En Lluís va seguir la drecera que anava directa de la casa fins a la carretera. Es va distreure davant uns ocells negres que no eren corbs. Es va interrogar, davant aquell fred tallant, sobre el perquè de la renúncia a la migració. Buscar un lloc més càlid, en el qual fos menys difícil aconseguir menjar. Va dubtar sobre si hi havia espècimens dins d’una mateixa espècie que —a contra natura— decidissin no fer com els seus iguals: renunciar i quedar-se. Quina devia ser la raó i per apropar-se a ella, quines hipòtesis podia ell desplegar. Cansat d’arbres, roques, boira, muntanyes i muntanyes. La mirada d’en Lluís es va fixar en les botes d’en Sergi. El color mar- Arrel En Joan es va entossudir a escollir un arró, un ritme repetitiu i múltiples angles bre per damunt dels altres. Es van passar d’adaptació al terra. la tarda buscant defectes a un nombre indeterminat d’arbres. Alguns eren descarVan arribar a la casa. Van obrir la porta. tats d’entrada perquè no encaixaven amb Es van tirar al sofà. Van beure i menjar. una suposada altura ideal. Altres tenien Tan sols allò que no requeria cap preevidents problemes de proporció entre paració prèvia. Magdalenes, pernil dolç, tronc i copa. La copa havia d’obrir-se però plàtans i un alvocat. Mentre xerraven a no de forma exagerada. L’escorça també fora era de nit. havia de complir una sèrie de característiques específiques. Taula Tots cinc van esmorzar de manera coPedra piosa. Torrades, formatge, truita, iogurt Van seguir el cabal del riu. Saltant de i fruita. Les estovalles de color groc no cobrien la taula del tot. A un dels costats pedra en pedra, evitant posar cap peu a l’aigua. En Sergi cantava mentre saltaquedaven al descobert uns cinc centímeva. Els altres van somriure davant tanta tres de fusta sense tractar. descoordinació. A l’altre costat del riu hi havia dos pescadors. Botes verdes fins als engonals dins de l’aigua, semblaven entuVidre siastes. Els van saludar agitant els braços Després de tres dies de boira i pluja, no i ells van respondre amb un moviment va sortir el sol però el cel es va aclarir. gairebé exacte. Es van quedar els cinc quiets darrere del gran finestral que donava a la part esquerra de la vall. La boira inicial es va dissipar. Una fina capa de núvols actuava com a difusor del sol, la massa d’arbres va quedar il·luminada de manera uniforme. I com si els seus ulls s’haguessin adaptat a l’absència de llum dels tres últims dies, mirar a través del finestral feia mal. A+E. El primer relato (stills del vídeo) 2010 Vídeo HD i 21 fitxes DinA-4. Cortesia de l’artista. Tres actors són dirigits a un parc. Sense previ avís se’ls demana que representin el relat d’Adán i Eva, una història fundacional. No coneixen bé la història, n’entren i surten amb naturalitat. El vídeo es presenta sense editar i sense cap tipus de postproducció. El vídeo s’acompanya amb 30 fitxes que funcionen com a dispositiu de postproducció a posteriori. A B D C E F G H I J K 1 1 Quins són els teus NOUS PAISATGES? 2 L’estació espacial MIR. Per mi, ara mateix és el de l’Índia: d’aquí a dues hores agafo un avió que em porta a Bombai… 2 3 Anywhere, Anywhere, Out Of The World de Philippe Parreno (Palais de Tokyo, París, 2013). 4 Street view de Google. Ghost Forest de Francisco López (2012). 4 5 Potser un paisatge actual no es pot pensar si no és veient-lo com un no-paisatge, un paisatge virtual sense espai ni temps, un paisatge inabastable d’informació, de coneixement, d’oci, de comunicació. Un paisatge en transformació constant, en part potser aviat obsolet, en part atraient perquè no es veu el final de les infinites oportunitats que ofereix. Atracció i dubtes en un únic destí. Per ara, penso, només existeix en les literatures infantils. És el de la bondat, la senzillesa i la il·lusió. Penso en un paisatge que ja és vell i força conegut, és el d’aquell petit planeta habitat pel seu petit príncep i presidit per una flor. 5 6 7 8 La pel·lícula Melancholia de Lars von Trier (2011), visualment hipnòtica i inquietant. Drames personals inscrits en un destí apocalíptic per al món actual. Nous paisatges i vells advertiments per a un món en decadència. Entre el bell i el sinistre. Una gota de tinta que corre sobre un paper. Anant cap a una reunió fora de la ciutat, vaig seguir les instruccions del GPS del meu telèfon mòbil. Curiosament quan vaig arribar a lloc, vaig descobrir que ja el coneixia, tot i que no pel nom. Simplement, no relacionava l’indret amb el topònim concret. Veig pensar que si visqués dins d’un GPS viatjaria entre paraules, direccions i avisos de cruïlles. Com si del conte de Borges es tractés, les tecnologies han construït un altre país que fa exactament la mateixa mida que el nostre. La idea que hi ha en algun lloc un plànol escala 1:1 de la meva ciutat, del meu barri, del meu carrer, em fa pensar en qui deu viure en aquell indret tan endreçat i ple de noms. Un paisatge literari. Universal Futurological Question Mark (UFO) de Július Koller (1978). 3 Unes pistes d’esquí quan engeguen els canons de neu. Cada nou paisatge que pinta el Temps. Llegenda A3, B3 Francesca Llopis A4 Fem gràfic A5, A6, B5, B6 Glòria Picazo A8, B8 Alfred Porres C7 Carles Hac Mor D3, E3 Glòria Picazo D6 Francesca Llopis E8 Jordi Abelló G2, H2 Jordi Boldú G3 Salonnieres G6, G7, H6, H7, I6, I7 Oscar Guayabero Una vídua d’Oregon que va sol· licitar treure-li la pell al seu difunt marit per enquadernar els seus llibres de poemes tal i com ell demanava al testament. I4, J4 Frederic Montornès I5, J5 Teresa Camps K2 Frederic Montornès K6, K7 Vicenç Altaió 6 7 8 I 102-103 Traducciones y textos originales * Traducciones ** Textos originales I 104-105 Relat de Belles Coses Falses * P. 04 Ferran Mascarell Conseller de Cultura Desde el Depar tament de Cultura apostamos por las artes visuales y especialmente por los creadores emergentes de todo el territorio. Ahora, a través de la exposición Relat de Belles Coses Falses tenemos una oportunidad realmente magnífica para ver nuevas interpretaciones y lecturas de los múltiples paisajes visuales, emocionales, sociales y culturales de nuestro país. Los creadores, actuales e históricos, nos ayudan a entender y dinamizar estos paisajes compartidos. Tenemos en Cataluña artistas de talento y una herramienta importante de exposición y difusión: la Xarxa de Centres d’Arts Visuals. Con la nueva orientación de Arts Santa Mònica queremos ofrecer un escaparate de todos los centros territoriales, un espacio privilegiado en el centro de Barcelona desde donde se puede ver la obra de nuestros artistas y comisarios. Relat de Belles Coses Falses es, en este sentido, la tercera exposición producida conjuntamente con la Xarxa de Centres d’Arts Visuals y Arts Santa Mònica con el objetivo de traer creación y pensamiento de todo el territorio al corazón de Barcelona. En esta ocasión Arts Santa Mònica ha ampliado los contenidos de la muestra que se presentó en Lo Pati—El Centre d’Art de les Terres d’Ebre, Amposta, el 2013 con piezas importantes del MACBA, el MNAC y algunas colecciones privadas. De esta forma los comisarios Albert Martinez Lopez-Amor y Blai Mesa han revisado y ampliado su propuesta original y nos presentan, de nuevo, un diálogo dinámico entre artistas actuales e históricos sobre el sentido y los límites de lo que llamamos “paisaje”. Sabemos que el vínculo entre los componentes de lo humano (la parte natural, primaria, instintiva y la parte cultural, reflexiva, poética) es uno de los grandes interrogantes de todo creador. Descifrar sus misterios íntimos ha sido el objetivo de múltiples artistas, desde siempre, y esta muestra nos explica algunos de sus viajes entre el “yo expresivo” y el entorno natural más cercano. Sabemos que, por un lado, la naturaleza es dual: puede ser fuente de vida o de muerte. Mar, río, lluvia, árbol. Se puede interpretar la naturaleza y el paisaje como proveedora espontánea de vida, de elementos primarios. Pero la naturaleza también es huracán, incendio, riada, tsunami. Una naturaleza desatada, violenta, con efectos letales para las personas. Por otro lado, es sobre la naturaleza donde se producen los mayores triunfos de la civilización. La cultura nos permite planificar la naturaleza, hacerla encajar con nuestros intereses colectivos como humanos. Construir ciertos paisajes a través de la intervención humana. La cultura vehicula la posibilidad de interpretar la naturaleza, de poetizarla, pintarla, de ver más allá de la física aparente. Hace posible que nos sumerjamos en lo abstracto, partiendo de los elementos naturales primarios. Y con esta exposición, que nace desde Les Terres de l’Ebre, donde dominan lo riu, lo delta, los ports, lo mar, podemos explorar el paisaje como percepción cambiante, en evolución constante según los cambios científicos, tecnológicos y estéticos de cada época. A través de las expresiones artísticas queremos entender mejor la construcción cultural que es cada paisaje de nuestro país. La propuesta de Albert Martinez LopezAmor y Blai Mesa nos ayuda a descubrir la historia del paisajismo, este Relat de Belles Coses Falses. Desde el Departament de Cultura agradecemos su dedicación y empuje para llevar a cabo esta propuesta tan potente y os invitamos a explorar de nuevo un diálogo entre presente y pasado, naturaleza y cultura. El paisaje como creación cultural * P. 05 Conxita Oliver Directora del Arts Santa Mònica Entre los objetivos del Arts Santa Mònica figuran el impulso y la dinamización del sistema creativo catalán. La creatividad basada en la cultura es un medio poderoso para trastocar las normas y las convenciones con la intención de destacar en medio de la intensa competitividad económica. De esta manera, los creadores y los artistas son la clave porque desarrollan ideas que ayuden a compartir experiencias, promover inquietudes y fomentar redes de colaboración. En este sentido, el Arts Santa Mònica está trabajando para convertirse en plataforma organizativa y expositiva de la Xarxa de Centres d’Arts Visuals de Catalunya para dar a conocer la valiosa labor que están llevando a cabo desde el territorio, en toda su diversidad. En este marco, la exposición Relat de belles coses falses muestra la obra de una treintena de artistas de lenguajes, procedencias y generaciones muy diversas que recorre y propone diferentes maneras de ver y crear el paisaje. Esta muestra, que se presentó en Lo Pati – El Centre d’Art de les Terres de l’Ebre, de Amposta, el 2013 como vinculación de su especialización entorno a las interacciones entre el arte y el paisaje, se revisa ahora en el Arts Santa Mònica de la mano de sus comisarios: Albert Martinez LopezAmor y Blai Mesa; nos presentan una versión actualizada de esta interesante propuesta. La numerosa selección y el amplio abanico de lenguajes permiten, pues, plantear una selección bastante generosa de prácticas y de contenidos. El género paisajístico ha estado siempre muy arraigado en la tradición artística catalana. La riqueza natural de nuestro país ha permitido a los artistas extraer argumentos temáticos de prácticamente todos los lugares de Catalunya y ha generado núcleos artísticos relevantes. A través de este género pictórico autónomo, a finales del siglo XIX y principios del XX, Catalunya se situó en la vanguardia del Estado español. El auge del paisajismo se convirtió en una especialidad catalana gracias a una clase social burguesa acomodada que buscaba en la pintura la representación de un lugar querido o la evocación de un bello paraje natural, entendido desde una doble perspectiva, la que el pintor veía de forma objetiva ante sí o la que reflejaba lo más subjetivo del artista, sus estados de ánimo. En efecto, las sensaciones humanas ante el paisaje han existido siempre y en general se han expresado desde los distintos campos de la creación artística. Si los artistas de generaciones anteriores usaban básicamente la pintura al óleo o materiales sintéticos teniendo como base la tela o el papel, los creadores contemporáneos se valen de la fotografía y la imagen, los recursos multimedia, la performance o las instalaciones, que utilizan para construir unas obras en las que se prioriza la base conceptual. Pero cuando hablamos de paisaje hay que tener en cuenta que el término es impreciso y variable. Su polisemia se observa desde el origen: deriva del latín pagus (campo, tierra), acepción que en castellano tiene un carácter administrativo, mientras que en catalán y francés está relacionada con el ámbito rural. Por su lado, en las lenguas germánicas, su etimología land guarda un significado territorial, ya que la materia prima de la creación artística es el espacio natural en toda su extensión y complejidad. También, es evidente que cada época y cada sociedad ha elaborado imágenes de su entorno y de su territorio en respuesta al momento histórico. Mientras que el Romanticismo en Europa le concedió una carga anímica y emocional, fue a mediados del siglo XIX cuando surgió la expresión en plein air, que remite a la manifestación artística del paisaje realizado in situ, o sea un género que implicaba la observación del entorno desde el propio terreno, derivando en representaciones realizadas a partir de la experiencia de primera mano. Superadas las vanguardias, ha pasado a tener unas connotaciones bien distintas: de la representación y la evocación ha derivado en la intervención. El hombre ha pasado de observador a modificador y el paisaje es visto como un inventario de acciones humanas sobre el espacio. Relat de belles coses falses quiere mostrar cómo se ha construido la idea de paisaje en el imaginario artístico en distintos momentos históricos y de qué manera se ha recuperado su concepto en la contemporaneidad. El paisaje, uno de los géneros de mayor tradición en la historia de la pintura occidental, se ha convertido en uno de los terrenos más propicios para la experimentación artística actual. Trabajar hoy desde y en el entorno es la base de una serie de artistas contemporáneos que abordan la realidad a través del paisaje social, urbano, político o mediático. Son mira- das artísticas y también actitudes comprometidas, vinculadas a sus propias trayectorias –plásticas o biográficas–, por eso sus lecturas del paisaje son resultado de la interacción entre natura y cultura. I 106-107 Recorridos en zonas porosas* P. 06 Vicent Fibla, Director de Lo Pati, Centre d’Art de les Terres de l’Ebre Un centro de arte en comarcas tiene ventajas y desventajas. El hecho de estar lejos de los núcleos principales de población –capital del país, capital de provincia-, de ser “del sur”, requiere otras dinámicas, otras complicidades a establecer, para hacerlo posible. Lo Pati, un centro de arte que quiere ser de las Tierras del Ebro –y permitidme aquí el paréntesis: cuatro comarcas muy diferentes entre ellas, con un nexo común y talantes diversos, donde las dos comarcas con costa y delta (Montsià y Baix Ebre) roban protagonismo a las dos comarcas interiores (Ribera d’Ebre y Terra Alta)-; un centro de arte con sede en Amposta, capital de comarca; que quiere ser núcleo catalizador de todas esas iniciativas y proyectos en materia de artes visuales que se llevan a cabo a las TTEE... no lo tiene fácil. Si históricamente las TTEE ha sido un territorio donde confluyen paisajes singulares (el río, el delta, los puertos, el mar), y los conceptos de cruce e intersección de culturas nos son muy cercanos, hablamos de una frontera natural que no se vive como un límite impermeable, donde tres comunidades autónomas y tres provincias confluyen, sino como una zona porosa de intercambio, de negociación de identidades, donde la relación que se establece con las comarcas vecinas se difumina a lo largo de los siglos. Como territorio, nuestra singularidad radica en el paisaje natural de las TTEE (la relación interior / exterior, montaña / mar), tan omnipresente, uno de los elementos diferenciadores –junto con algunas costumbres y tradiciones, que a menudo vemos expoliadas por la cultura oficial; el dialecto, tan juguetónque más nos definen, que establecen nuestra relación con el entorno. Como centro de arte, nuestro papel pasa por la especificidad, donde la preeminencia del valor del contexto natural como elemento característico del territorio donde se ubica y el posicionamiento del centro hacia el entorno establecen nuestra línea principal a seguir, la relación entre arte y naturaleza, la relación entre creación y paisaje. De ahí la necesidad de revitalizar una idea: si el paisaje ha sido uno de los temas estrella en los últimos años en las artes visuales, ¿que más podemos añadir? ¿Cómo podríamos aportar nuestro granito de arena, nuestro punto de vista, desde un territorio que –queremos remarcar- consideramos tan especial? ¿Cómo podríamos aplicar esta especificidad de la que hacemos bandera? Si todos los “territorios” ya han sido suficientemente “representados”, si todas las disciplinas ya se han visto inmersas en esta relación con el entorno? Desde el Centro de Arte Lo Pati trabajamos en esa línea, una línea exploratoria en torno el entorno, que se puede materializar –si es que la ocasión lo pideen exposición colectiva, archivo de artistas emergentes del territorio, festivales alrededor de la voz o las artes audiovisuales, convocatoria de intervenciones efímeras o cediendo nuestra residencia artística en medio del Delta. Nota sobre la publicación * P. 07 Una exposición de paisajes * P. 08-09 Mariona Moncunill Piñas Albert Martinez Lopez-Amor Esta edición es un catálogo ampliado del proyecto expositivo Relat de Belles Coses Falses, que se realizó en el Centre d’Art Lo Pati entre el 8 de junio y el 1 de septiembre de 2013 y en Arts Santa Mònica entre el 14 de octubre y el 8 de diciembre de 2014. Aunque partiendo de la exposición, la publicación amplía algunos contenidos y modifica otros para extender y hacer fluctuar los planteamientos sobre el paisaje de su comisario, Albert Martinez Lopez-Amor, en base a las ideas del filósofo Alain Roger. Ningún lugar es un paisaje si antes el arte no se fija en él y no lo fija en forma de representación artística. Esta es la idea que fundamenta Relat de Belles Coses Falses, una exposición de paisajes que, a través de una treintena de obras de épocas, lenguajes y procedencias muy diversas, recorre y propone diferentes maneras de crear el paisaje. De este modo, la publicación recoge casi todas las obras de la exposición, que no fueron exactamente las mismas en los dos centros. Algunas de ellas quedan documentadas fotográficamente tal y como estaban expuestas, otras han sido adaptadas por los artistas para estas páginas con textos que las explican, amplían o problematizan. Contamos también con una conversación entre Rosa Amorós y Fina Miralles. Casos especiales son también los de Albert Gusi y Basurama, que documentan aquí por primera vez los proyectos que han llevado a cabo respectivamente durante el verano de 2013 en la residencia Baladre que el Centre d’Art Lo Pati gestiona en el núcleo de Balada, en medio del Delta del Ebro. Textos de Blai Mesa, director del Centre d’Art Lo Pati en el momento de realizarse la exposición, Albert Martinez Lopez-Amor, comisario de Relat de Belles Coses Falses y una conversación entre éste y Alain Roger, ofrecen los puntos de vista desde los que se ha planteado el proyecto en su totalidad. Finalmente, con la intención de poner a prueba e insinuar posibles líneas de fuga, doce personas vinculadas al mundo de la cultura y el arte contemporáneo nos han ofrecido a modo de juego en cada capítulo, un paisaje para cada una de las regiones propuestas por el comisario, mostrándose éstos en forma de cartografía. Las decisiones las hemos tomado entre Blai, Albert y yo misma, que cumplo un doble papel como artista y como coordinadora de la publicación, junto a Carme Pons y Miguel Bustos en cuanto al diseño y concepto gráfico y con las sugerencias y el soporte del equipo de Arts Santa Mònica. En los últimos años, el paisaje conoce un apogeo que lo reafirma como tema estrella de las artes visuales, una categoría que mantiene desde hace más de un siglo y medio. ¿Cómo consigue ir reeditando su interés? Precisamente por su capacidad de renovación, que permanentemente lo lleva a encontrar nuevos “territorios” para representar. El recorrido que sigue el paisaje es la historia de una ampliación de intereses, de una evolución que ha ido incorporando nuevas visiones, inéditas y a menudo inesperadas. Relat de Belles Coses Falses quiere repasar este proceso de suma y expansión. Lo hace mostrando obras de épocas y lenguajes muy diversos. A la vez quiere ensayar la incorporación de aún más paisajes, con el objetivo de contribuir a la larga secuencia de nuevos espacios que alcanzan la dignidad paisajística. La vida imita al arte El fundamento de la exposición es que el paisaje es una percepción cambiante. Una idea que experimenta una revolución radical con el ensayo de Oscar Wilde The Decay of Lying –La decadencia de la mentira–, publicado en 1891. Este texto contiene una frase muy conocida, “la vida imita al arte mucho más que el arte a la vida”. Según Alain Roger, uno de los pensadores contemporáneos fundamentales en la materia, representa un momento fundacional para una nueva interpretación del paisaje como construcción cultural. El paisaje no existe El paisaje no existe en sí mismo. Aunque en el lenguaje cotidiano ha arraigado la confusión entre paisaje y naturaleza, y aunque el paisaje se percibe como hecho establecido e inmutable, es una idea cambiante, una invención de signo cultural moldeada lentamente por esa energía que Wilde identifica en el mencionado texto: la representación artística. Tenemos paisajes, nos gustan determinados paisajes porque primero nuestra experiencia visual ha sido formada por el arte. Por el arte o, en realidad, por la digestión que en nuestro presente la sociedad de consumo hace de las imágenes artísticas. Así, en todo momento, casi sin darnos cuenta, estamos aprendiendo a ver lo que, algún día, serán nuevos paisajes. El añadido de nuevos paisajes a nuestro corpus visual es de una efectividad inmensa. A la vez, es un proceso sigiloso y tranquilo, como demuestra el triunfo inapelable de las sucesivas imágenes que han ido engrosando el catálogo paisajístico. Hasta finales del siglo XVIII , por ejemplo, la alta montaña no era considerada. Nadie hablaba de ella, nadie la representaba: no era un paisaje. Hoy parece como si el entorno alpino de picos nevados y bosques oscuros siempre haya sido uno de los paisajes por definición, pero lo cierto es que no lo fue hasta que el naturalista suizo Albrecht von Haller escribió su poema precursor Die Alpen, el 1729. Los casos del desierto, del mar, de las grandes extensiones baldías o incluso de las islas de playas paradisíacas han pasado por fases de adopción similares, gracias al trabajo desde el campo artístico: los relatos aventureros de Saint-Exupéry, las marinas de Poussin, el Machado de Campos de Castilla o Gauguin con las escenas de Tahití. Se trata siempre de desarrollos fragmentarios y discontinuos, con muchos frentes, nada programados. Pero enormemente exitosos en conseguir crear paisajes nuevos. Como dice Lucien Chabason, los artistas “van por delante nuestro, anticipan nuestra experiencia”. Estas palabras del político y experto medioambiental francés se referían a una de las grandes hornadas de creación paisajística de la época contemporánea: la que a partir de los años 1980 se centra en representar –muy específicamente desde la fotografía– los espacios de la decrepitud: escombros, fábricas abandonadas, extrarradios, calles levantadas, descampados suburbanos. Para la presente propuesta nos interesan estas nuevas imágenes, hoy ya paisajes que definen nuestra actualidad de representación, por lo que tienen de signos que permiten explicar el sistema de creación del paisaje: una anticipación desde el arte que se va fijando en la consideración colectiva. Nos interesan también otros frentes de creación, como la tecnología, el pensamiento urbano, las culturas del ocio o el trabajo desde la identidad individual. A través de lenguajes muy diversos – pintura, fotografía, obra tridimensional o vídeo–, edificamos una narración de posibilidades, donde todo puede convertirse en paisaje. Obviamente, el entorno natural; pero también espacios menos evidentes: los lugares desfavorecidos, los escenarios de la actividad humana, los ambientes sonoros, la experimentación corporal, los episodios de conflicto, las visiones espaciales que proponen lecturas críticas, las estéticas de las relaciones, la performance... Un largo etcétera de conceptos, transformados en convenciones artísticas, transformadas a su vez en hipotéticas revelaciones. Entendemos que los imaginarios que abren estos y otros abordajes son tan configuradores de paisaje como los proyectos adscritos a la línea del land art, hoy ya muestras canónicas de la práctica artística relacionada con la naturaleza. Seis capítulos, seis maneras de crear el paisaje Relat de Belles Coses Falses se estructura en seis apartados: el jardín, regiones espantosas, la piel, tierras prometidas, verdolatría y hacia paisajes nuevos; cada uno con un fuerte peso y una lectura individual que incluso podrían extenderse para constituir nuevas exposiciones. De momento, sin embargo, son capítulos necesariamente limitados, que a través de la obra de un grupo de artistas quieren ofrecer pistas, históricas y potenciales, sobre el proceso de génesis del paisaje: de dónde viene, cómo se crea, de qué se compone, qué opciones abre. Cada capítulo se basa en un concepto o eje de significado, y su título remite bien a una noción clásica en el largo camino de la historia del paisaje (el “jardín” o “la tierra prometida”), bien a una expresión extraída del fundamental libro Breve Tratado del Paisaje, escrito en 1997 por Alain Roger, mencionado más arriba, bien a una idea específicamente formulada para la ocasión. Coda El título Relat de Belles Coses Falses procede del ensayo de Oscar Wilde citado al principio. Este es el fragmento de referencia: “La Vida imita al Arte mucho más que el Arte imita a la Vida. Lo cual proviene no sólo del instinto imitativo de la Vida sino del hecho de que el don consciente de la Vida es hallar su expresión, y el Arte le ofrece ciertas formas de belleza para la realización de esa energía. Esta teoría, inédita hasta ahora, es extraordinariamente fecunda y arroja una luz enteramente nueva sobre la historia del Arte. La revelación final es que la Mentira, es decir, relato de bellas cosas falsas, es el I 108-109 fin mismo del Arte. Pero creo haber hablado de esto lo suficiente. Salgamos ahora a la terraza, donde el pavo real blanco desfallece como un fantasma, mientras la estrella de la noche baña de plata el cielo gris. Al caer la tarde, la Naturaleza es de un efecto maravillosamente sugestivo y no carece de belleza, aunque quizá sirva principalmente para ilustrar citas de poetas. ¡Venga usted! Ya hemos conversado bastante.” Lapidar un paisaje, enmarcarlo o hacer miniaturas. De cÓmo un centro de arte puede transformar un territorio. * P. 10-16 Blai Mesa Rosés El Pedraforca Por la mañana habíamos subido al Moixeró por una cuesta empinada y retorcida desde el refugio Sant Jordi. La vista desde allÍ es imponente: el Cadí, el Pedraforca, la Gallina Pelada, y al otro lado, la Cerdanya. Como en todos los picos de Cataluña abundan restos de lo más kitsch: un pesebre de latón, una bandera de un club deportivo junto con la senyera, una caja llena de papelitos con dedicatorias y frases conmemorativas y presidiendo la escena, una cruz sobre una montaña de piedras. Una cima apuesta, coronada por buitres y grajillas y las elegantes gamuzas con su sinuosa silueta en movimiento ágil sobre los riscos. Bajando del refugio decantamos por los empedrados y nos detuvimos a mirar el Bullidor de la Llet, una de las fuentes principales que nutren el Llobregat. Un agujero en la piedra de donde sale el agua a presión generando un ruido imponente. Allí, ante aquella fuerza de la naturaleza, uno siente despertar la libido. Más abajo, nos paramos a comer en Bagà en el restaurante del Avi del Barça, un rincón pintoresco y expresamente genuino: secas, morcilla, all i oli y vino. La tarde pintaba lluvia, la última tirada era de Saldes al refugio del Gresolet donde teníamos el coche aparcado. Llevábamos todo el día en marcha y ya estaba entrada la tarde. Justo nos ponemos a andar y empieza a llover. El sendero reseguía el pie del Pedraforca por el lado umbrío, la paz del bosque salpicada por la llovizna suave y el rumor de los riachuelos nos iba calando. Unos nubarrones acompasados se elevaban desde el fondo del valle rompiendo el horizonte estático del verde y la piedra para regalarnos un paisaje en movimiento. Entre el cansancio y la insistente vehemencia de elementos bucólicos y enternecedores, los ojos se nos iban llenando de luz y de cierto gozo. A medida que nos adentrábamos por el valle las paredes se volvían más verticales, los perfiles más angostos y el sentido más vertiginoso. Pinos acarrascados aferrados con posturas ingrávidas a las rocas. Un verde puntillista exultante, un verde de abril. Flores blancas relucientes de humedad. En la mirada del panorama un deseo de encanto oriental. La banda sonora: el goteo, los senderos, el rumor de la neblina y el armonioso canto de los pájaros. Deslumbrados, medio embriagados, nos íbamos acercando a la ermita del Gresolet que se perfilaba misteriosa al fondo del valle. La aventura todavía nos deparaba un momento de máxima exaltación de belleza. Coincidiendo con las últimas luces de la tarde, llegamos al pie de un pedregal que desciende fastuosamente de la cumbre del Pedraforca. Justo donde dicen que pasa la falla, la que conecta con el eje geodésico del planeta. Allí el terreno se abre, la vegetación desprende una energía extraña y la calma parece tensar la atmósfera diluyendo los vértices de la percepción. Allí nos miramos. Callados, contemplativos, comprendimos. Ya no éramos otra cosa que paisaje. Yo lloraba por dentro. Las arritmias del corazón me desvelaron el instante decisivo. Pensé en el motivo de la excitación y recordé el Hiperión de Hölderlin. Sintra La costa de Sintra es muy conocida por los surfistas que decoran las fastuosas oleadas que el Atlántico regala impertérrito. También es un punto geográfico destacado, pues el Cabo da Roca es el extremo más occidental del continente Europeo. Allí donde la tierra acaba y el mar empieza, así lo describe Camões en un poema. La zona se configura como un triángulo formado por la desembocadura del Tejo, la sierra del Monte da Lua y unos kilómetros de costa escarpada con congostos cerca del mar y algunas calas profundas: Praia do Gincho, Praia d’Adraga, Praia Grande, y algunas otras hasta llegar a Ericeira. La bicicleta me iba pequeña. Para no estar todo el rato encorvado, aprovechaba los pedazos de camino llano liberando las manos y estirando la espalda. Habíamos salido de Praia das Maças; un compendio de restaurantes, clubs de tenis, mercado de pescado y pequeños comercios rodeado de hoteles, apartamentos y chalets. Muchos chalets. Después de unos días de playa, la excursión de la mañana consistía en una deriva por los pueblos que hay esparcidos entre la línea de costa y Sintra. Rehuíamos las vías principales comentando los rasgos característicos de la arquitectura más humilde, mirando la vegetación, los huertos, parando aquí y allá a tomar café y comer aceitunas. Hacia el mediodía, sin quererlo, llegamos a Sintra. Justo al pie de la estación de ferrocarril que lleva a Lisboa. Hacía calor, pero el clima atlántico dejaba correr cierta brisa con efluvios de pino y eucalipto. Decidimos contra pronóstico subir al castillo, un ejercicio exigente que supone empujar la bicicleta por callejones adoquinados hasta llegar al centro turístico, después, por una carretera de asfalto impecable, el tramo final hasta el castillo. Sintra es de esos sitios que se han convertido en un icono universal a través de su carácter de lugar pintoresco. La primera vez que estuve allí fue en el año 2000. Con algunos amigos decidimos conducir en una escapada de fin de semana hasta Lisboa, donde teníamos un contacto Erasmus. La noche del sábado nos enteramos que había una rave por la zona de Sintra y nos acercamos. Como de costumbre nos tiramos la noche perdidos por caminos y suburbios sin encontrar nada de nada. Recuerdo que una amiga que venía con nosotros volvió a ir unos años más tarde e intentando escalar el castillo, se quedó atrapada en un acantilado y la sacaron en helicóptero. ¡Un show! Nobleza portuguesa, escritores, deportistas y artistas famosos, excéntricos lords flamboyants y piratas de las grandes guerras son los perfiles de personajes que a base de excentricidades, han revestido de un carácter singular este lugar más bien desarrapado, pedregoso, castigado por un clima atlántico ventoso y borrascoso. En medio de la ascensión, con aquella bicicleta que me iba pequeña y cuando la energía de las cuatro aceitunas y el vaso de vino blanco ya no daban para más, me detuve en una curva a coger fuerzas. Los autobuses cargados de turistas bramaban infatigablemente a lo largo de la subida. Algún ciclista profesional, unas chicas con acento del este que se habían decidido a subir a pie y el coche municipal de la limpieza configuraban el tránsito de aquella curva. Desde allí se podían ver los palacetes y las casas nobiliarias llenas de ornamentos inmersas en exóticos jardines con magnolias, ficus, palmeras, abetos, cipreses, coníferas, hortensias descomunales. Una mezcla de especies traídas de los cinco continentes cuidadosamente desordenadas en un magma tan salvaje como parcelado. Como no podía ser de otra manera, al llegar a la cima nos encontramos con una barrera. Para subir al castillo se tiene que pagar. Optamos por buscar una vía alternativa en busca de famosas vistas. En un periplo donde casi nos dejamos las rodillas y perdemos las gafas, al fin hicimos cumbre. Gran decepción la nuestra cuando al conquistar la torre más alta del Castillo dos Mouros, la cresta más incontestable del Monte da Lua, lo que vimos a nuesros pies fue una megalópolis inacabable. Autopistas, urbanizaciones, más autopista y más urbanizaciones, al fondo la capital. La conversación derivó en la siguiente reflexión: aquello era una reacción al modelo racionalista del jardín versallesco, pero no dejaba de ser esto, un jardín: exultante y contradictorio pero domesticado. ¿Contemplábamos pues el jardín de las delicias? Estambul - Sorry, do you speak English? - Yes, I speak Spanish also. - Oh, fantástico, estamos perdidos. Cuatro horas nos costó llegar desde el aeropuerto hasta el piso con vistas al Bósforo que habíamos alquilado via Airbnb. La consigna era: cuando lleguéis al aeropuerto cogéis un taxi y dadle este número de móvil al conductor. Lógicamente cogimos el metro. Cual sardinas viajamos en un vagón que va sobre tierra en medio del tráfico feroz y ruidoso. Ni siquiera sabíamos el prefijo de Turquía para llamar desde nuestro móvil español. Finalmente gracias a Abdul, un buen hombre que había trabajado en Turkish Airlines, salimos de aquel galimatías. Pero la cosa se complicó porque el número que teníamos estaba mal y para localizar a nuestro anfitrión tuvimos que llamar a Chicago, en fin, un despropósito que no viene al caso. La cosa es que habíamos hecho escala en Zurich, y de un elegante y pulcro aeropuerto suizo pasamos a cruzar de punta a punta una metrópolis caótica y bulliciosa, cargada de mitos y leyendas. La ciudad suspendida entre dos mundos, oriente y occidente. ¡Un viaje! Al entrar a la casa tuvimos que quitarnos los zapatos. El piso era normalito, con muebles de madera torneados imitando el estilo otomano combinados con cortinas y alfombras de tonos terrosos. Las vistas al Bósforo resultaron una decepción. Desde la ventana de la cocina y de refilón se veía una porción de agua, detrás, Asia. Las otras ventanas daban al patio de una escuela presidido, como no, por el busto de Atatürk, líder carismático, padre de la nación turca, omnipresente. Justo aterriza- mos el día 29 de octubre, el día nacional. Desde la parada de metro Kabatas hasta el apartamento nos sorprendió una riada de gente con banderas rojas y proclamas indescifrables. El alojamiento estaba ubicado cerca de Besiktas, uno de los barrios buenos de la ciudad y muy cerca de Taksim, la famosa plaza donde justo unos meses antes acontecían los duros enfrentamientos entre policía y estudiantes que se oponían a la construcción de un centro comercial en uno de los pocos parques del centro de la ciudad. Dicho así parece El zoo de Pitus, ¿verdad? Una vez instalados decidimos salir a recorrer el barrio de noche, hacía frío y viento. Fuimos a Taksim atraídos por un consejo de nuestra anfitriona: “Don’t go to Taksim, tonight is very dangerous!” Ciertamente la plaza estaba acorralada por furgones de policía. Los batallones de antidisturbios conjugaban armoniosamente con un despliegue de banderas nacionales por todos lados, roja con la luna y la estrella en blanco. Taksim está sobre una colina y tiene cierta reminiscencia de emplazamiento militar, es una plaza grande y diáfana rodeada de torres. Tomamos un té expectantes, pensando que la multitud aparecería en algún momento llevando la libertad a hombros, pero no pasó nada. Nos decidimos a explorar la ciudad. Tras los grandes edificios que presidían el skyline se extendía una masa informe de casas bajas de dos o tres plantas ordenadas de manera caótica entre callejuelas empinadas, desarregladas y mal iluminadas. Estambul no tiene respeto por otro patrimonio que el religioso, el resto es una lucha feroz de la modernidad para imponerse. Los contrastes son impresionantes. Casas de estilo otomano medio desguazadas puerta con puerta con apartamentos racionalistas forrados de aires acondicionados y parabólicas o nuevas construcciones de estilo post iluminadas con leds multicolores de manera ostentosa. A medida que nos adentrábamos en el corazón de aquel barrio, el viaje era más y más desconcertante. Cafés llenos de humo y hombres jugando, vendedores ambulantes empujando carros llenos de rosquillas y arroz con pollo. De repente un chavalín cargando una madera a los hombros con montañas de panes redondos humeantes que sale disparado de una puertecilla. Grupitos de adolescentes haciendo la esquina mirándonos inquisitivamente. Más casas arrugadas, pequeños mausoleos, I 110-111 montañas de basura, un niño calentándose las manos en una hoguera en medio de la calle. Ruido de máquinas de coser de un taller en el segundo piso de un inmueble, aquí un taller de electrónica, allá un cibercafé. Luz de fluorescentes. Un Mercedes impecable aparcado en la esquina. Aquí y allá pequeños comercios de ultramarinos como fuentes de color sobre el gris. Cuanto más andábamos, más oscuro y ensortijado y el corazón se iba haciendo pequeño. El día ya había sido muy exigente para asumir lo radicalmente desconocido. A pesar de esta desconfianza, el espectáculo nos era tan fascinante que no podíamos sino continuar adentrándonos hacia ese mundo que nos parecía de película. Habíamos entrado en Blade Runner. El ziggurat del Galatxo de Sorrapa Donde se encuentran el río y el mar las corrientes son peligrosas. Era un día de octubre, ni frío ni calor. La noche había sido larga imbuida por los efluvios de los crustáceos, un cefalópodo y algún trago de mosto fermentado. ¡El final tenía que ser wagneriano! Nos decidimos a bajar a la playa a ver salir el sol. En la Cava tomamos el café con leche, allá en el de Nicanor, mojando cóc recién hecho del horno de Els Quatre Cantons. Las primeras luces ya apuntaban de camino hacia Riumar, un lugar sin santo patrón, carente de milagro fundacional. Allá al lado del río han hecho un paseo culminado con un ziggurat de madera, una torre imponente que invita al curioso a subir y contemplar el mundo. Delante queda la isla de Buda y el Mediterráneo, detrás el Montsià y els Ports. A los pies el Delta, largo y ancho, desde la Ràpita (Sant Carles) hasta l’Ampolla. Una franja de tierra plana como una alfombra extendida sobre el mar. El Delta es un paraje mítico, un territorio de leyendas, una tierra prometida. Uno tiene el presentimiento de que la sopa original aconteció en un lugar como aquel. Desprende una vitalidad exultante, la naturaleza salvaje y vigorosa se muestra allí de manera desacomplejada y rabiosamente palpitante. Vida y muerte, inseparables. Una frontera: cielo y tierra, río y mar, humano y salvaje. Las historias que se explican así lo relatan: el Delta era tierra de nadie donde habitaba la malaria y se refugiaban los criminales ex convictos. Un paraje peligroso donde pacían los toros y se escondían los piratas. Fue el rey Carlos III a finales del XVIII quien quiso hacer navegable el río haciendo un canal desde la Ràpita hasta Xerta. Este propósito fracasó pero representó alrededor de 1850 la transformación, en un esfuerzo titánico, de un paraje salvaje en campos de cultivo. Todo ello cuatro generaciones. Colonos valencianos se instalaron allí aguantando los mosquitos y los fuertes vientos para hacer el arroz. En un paraje duro que se hace querer porque es fértil y luminoso. Tierra húmeda y caliente. Desde el ziggurat las vistas te van hipnotizando, la inmensidad te cautiva. Destaca la majestuosidad del Montsià, que los árabes bautizaron como montaña sagrada, que conecta con el cielo y cierra el círculo. Te vas haciendo pequeño, hasta que en cierta medida abandonas el cuerpo y la conciencia, y te vas hacia allá en el vuelo de un ave. Y después vuelve, el rugido del mar te hace presencia. Allá están el mar y el río, siempre el mar y el río luchando, queriéndose, abrazándose, jugando a hundir barcos y remover la tierra de acá para allá. Y en aquel preciso instante aparece la estrella del día por el horizonte para inaugurar una nueva mañana. Y a continuación una barquita que se aventura río abajo, mar adentro. Y allí un grupo que despega con un concierto de picos. Y más allá una fila de palmeras washingtónias bien alineadas luciendo presencia. Y ya aparecen los ciclistas y los turistas y los domadores de imágenes y algún pescador de agua dulce. La tierra prometida ha abierto las puertas a los intrépidos exploradores. ¡Bienvenidos! El amigo Santi Valldepérez, nativo y enamorado del Delta, me lo recordaba emocionado: este año 2014, hará 25 años que Perejaume plantó por allí las butacas del Palau. ¡Qué genial acción! Claro que sí, personalmente os lo recomiendo, id allí al auditorio del Delta, coged una buena butaca y prepararos para la audición, para aplaudir largamente la sinfonía del nuevo mundo. Relatos para vestir una mirada al territorio La representación del paisaje es, desde una óptica contemporánea, un espacio estratégico donde visualizar y comprender algunas de las tensiones centrales de la sociedad actual. La agresividad con la que el proceso de urbanización ha transformado nuestros horizontes cotidianos, los frágiles equilibrios del ecosistema, el fenómeno del turismo de masas o la gestión de los recursos naturales: agua, energía, etcétera, son factores de rabiosa actualidad que requieren un espacio de debate constante en el seno de la esfera pública. En este proceso de reflexión y reelaboración constante de las estrategias hacia el territorio, el arte y la cultura deben de tener un papel primordial. Desde la lógica de la representación y la dimensión estética del pensamiento podemos sofisticar e innovar los discursos y las prácticas sobre el patrimonio natural y paisajístico. Pensando que a medio plazo estas ideas derivarán en sinergias positivas con equilibrios más complejos, como la realidad del siglo XXI nos exige. Desde el Centre d’Art de les Terres de l’Ebre, Lo Pati, hemos asumido la directiva de especializar nuestra tarea de producción y difusión en este continuo que configuran el encaje entre la cultura, la naturaleza y el paisaje. Perseguir esta misión nos ha llevado a elaborar este Relat de Belles Coses Falses, con la intención de adoptar herramientas teóricas y un riguroso análisis sobre la forma con que el arte y el paisaje se retroalimentan en un juego de espejos. Por otro lado, Lo Pati, como centro de arte de y para las Tierras del Ebro, ha de poner en valor el patrimonio de un lugar de manera explícita. Por este motivo, en paralelo a la exposición se han producido varias piezas como las del colectivo Basurama y Albert Gusi en el contexto del Delta. En estas obras vemos apuntadas ideas que nos llevan a otra noción que me parece central a la hora de abordar la cuestión del paisaje: la necesidad imperiosa de abrir reflexiones alrededor de un modelo sostenible de conservación del mismo. De aquí se deriva el título de este artículo: Lapidar un paisaje, enmarcarlo o hacer miniaturas. Acciones que llevan incorporadas planteamientos radicalmente diferentes a la hora de gestionar el entorno y pensar cómo lo ordenamos y lo explotamos. Con lapidar me refiero a urbanizarlo sin cuidado hasta malgastarlo. Enmarcar responde a la estrategia del conservacionismo radical, llevarlo a la lógica de aquello exclusivamente patrimonial hasta convertirlo en un espacio atemporal. Hacer miniaturas sería la lógica de pasarlo por el filtro del marketing y la simplificación de significados e identidades. Estos son los peligros, las armas que apuntan al territorio y lo amenazan. Ante estos peligros nos queda el reto de construir alternativas y modelos de intervención más sensibles, razonados y consensuados, pensados en y para el común. Uno de los motores que desde la sociedad civil ha promovido un trabajo interesante y arriesgado, no siempre exitoso en esta manera de hacer, ha sido el colectivo de la Bouesia. Hace falta poetizar la realidad, no se cansa de repetir Miquel Àngel Marín, intrépido activista. Yo estoy con él, hay que reencontrarse con el relato, con una narración estrictamente contemporánea que nos ayude a entender y a hacer. Queremos ver nuevos perfiles, contornos y cartas de navegación para reubicarnos y, por qué no, de vez en cuando, perdernos por ahí fuera, entre el cielo y la tierra. INTERVIEW WITH ALAIN ROGER** P. 18-21 Albert Martinez Lopez-Amor Why do some artistic images have triumphed over others in their role as a ‘filter’ of landscape? For example why is Cézanne’s vision of Mount Saint Victoire in Provence more successful than previous (or later) looks? Which artistic expression has been more effective in building landscape? Pourquoi la vision cézannienne de la Montagne Sainte-Victoire a-t-elle été plus efficace que les autres représentations artistiques du même site ? Il est difficile de répondre à une telle question. On peut seulement constater que le regard collectif avait été préparé par l’évolution et le succès croissant de la peinture de paysage tout au long du XIXe siècle, avec Corot, l’Ecole de Barbizon et, bien sûr, l’Impressionnisme (Monet, Sisley, etc.). Mais pourquoi Cézanne, dont le succès fut d’ailleurs assez tardif ? On peut, de même, se demander pourquoi celui de Van Gogh fut posthume… Autant d’énigmes. Si l’on élargit le débat, pourquoi la sensibilité occidentale au paysage a-t-elle attendu le début du X Ve siècle pour naître, se développer et évoluer au fil des décennies ? Pourquoi les peintres flamands (Van Eyck, Campin, etc.), plus que les maîtres italiens, ont-ils joué un rôle déterminant dans cette invention du paysage occidental ? On ne peut que relater les faits et retracer l’histoire de cette sensibilité, sans pouvoir en déterminer les causes profondes. Aucun chercheur, à ma connaissance, n’a proposé une véritable sociologie qui permettrait de mettre au jour les véritables raisons de ces phénomènes esthétiques. Everything can be landscape but, at the same time, we witness the success of ideas that are, let me say, easy, conser vative, accommodating, indulgent. I always put the example of TV shows like “The favorite landscape of Catalonia”, where the audience is asked to choose from a range of landscapes that are absolutely predictable: recognizable postcards. What have we done wrong? Have our societies abandoned the pursuit of new landscapes? Je ne connais pas cette émission de télévision, mais j’imagine assez bien son équivalent français. Il est inévitable qu’un certain conformisme s’installe à chaque époque, de sorte qu’une cer- taine idéologie paysagère devienne dominante et déterminante, jusqu’à ce qu’une autre vision la supplante. Il en va ainsi de tous les phénomènes artistiques et, par voie de conséquence, de la sensibilité qu’ils influencent, qu’ils artialisent, comme j’ai coutume de dire. La « Campagne » fut longtemps le seul paysage apprécié (perçu comme tel) par l’Occident et ce sont, de nouveau, les artistes, essentiellement des écrivains, qui ont peu à peu, tout au long du XVIIIe, transformé ce « pays affreux » en « paysage sublime ». La carte postale est, de nos jours, la version populaire de ce conformisme du goût, mais on sent bien qu’elle se survit et ne tardera pas à être supplantée par d’autres supports, moins archaïques. Chaque époque appor te son lot de paysages nouveaux, étroitement liés à l’évolution des arts, des sciences et des techniques. Il n’est pas douteux, à cet égard, que la révolution « numérique » transformera de fond en comble notre sensibilité et engendrera de nouveaux paysages, encore imprévisibles, mais qui n’auront plus grand chose à voir avec les cartes postales de nos grands parents. Je ne crois pas que « nos sociétés ont abandonné la recherche de nouveaux paysages ». On constate, sans doute, comme à toutes les époques, un certain conservatisme, dans la mesure où chaque sensibilité tend à se replier sur elle-même, à se figer dans sa propre délectation, au détriment des innovations qui risqueraient de la menacer dans son hégémonie. Mais l’histoire ne saurait s’arrêter. J’écrivais, en 1997 : « L’invasion de l’audiovisuel, l’accélération des vitesses, les conquêtes spatiale et abyssale, nous ont appris à vivre, en de nouveaux paysages, souterrains, sous-marins, aériens. » Et l’on soupçonnait à peine, en cette fin de siècle, les bouleversements sans précédent provoqués par le Web, qui n’épargnera aucun domaine, et sûrement pas celui du paysage, à commencer par celui qu’on nomme «audiovisuel ». Advertising, marketing of territories, packed leisure... and ultimately, the culture of consumption, seem to be the present-day factors of the construction of landscape. Much more than art which has become a refuge and perhaps an arcane elitism. Is now the landscape only consumption? Il est évident que le paysage appartient désormais à ce qu’il est convenu d’appeler la « société de consommation ». On consomme du paysage, à des doses plus ou moins fortes, et cela va I 112-113 de pair avec la prodigieuse démocratisation du tourisme. Ce que les Anglais appelaient autrefois le Grand Tour, ce voyage en Italie qui restait le privilège de l’aristocratie cultivée du X VIIIe, s’est doublement élargi : à l’ensemble de la population, ou presque (on parle désormais d’un « tourisme de masse »), et à la quasi-totalité de la planète. Autre symptôme : l’exploitation publicitaire effrénée du paysage. Faut-il le déplorer ? Il est incontestable que l’art traditionnel, à commencer par la peinture figurative, ne joue plus un rôle essentiel dans l’innovation paysagère. Le paysage, à l’origine et pendant plusieurs siècles, fut un phénomène élitaire, l’apanage d’une société privilégiée, celle-là même qui détenait le monopole de l’art. Ce dernier s’est considérablement démocratisé et certains esprits chagrins ne manquent pas de déplorer et dénoncer cette dégénérescence consumériste. Faut-il, pour autant, adopter une vision nostalgique et mélancolique ? Même si la société de consommation a ses défauts et ses dérives, même si elle véhicule trop souvent des valeurs plus ou moins vulgaires, elle a le mérite d’apporter au plus grand nombre des possibilités presque illimitées de jouissance esthétique. Alors, plutôt que de nous complaire dans une amertume rétrograde, ne boudons pas notre plaisir, comme on dit, et tant pis si ce plaisir nous paraît parfois un peu trivial. In line with the previous questions, I am especially concerned about the idea of reception. How can we extend the thought of landscape beyond the specialized circles? How can we brake the elitism? How can we overcome the stereotypes and activate a new excitement for landscape? Je crois avoir déjà répondu, en partie, à votre question. La « réception » du paysage a, depuis plus d’un siècle, dépassé les « cercles spécialisés ». Nous n’en sommes plus à l’époque où, seuls, les amateurs cultivés accédaient aux modèles (picturaux, littéraires) de la sensibilité paysagère. Le siècle dernier se caractérise par une inflation des media, dont on peut, sans doute, déplorer la vulgarité, mais qui contribuent à enrichir la sensibilité paysagère du plus grand nombre. Je pense que l’élitisme est désormais dépassé. Ce n’est pas l’immobilisme qu’il faut craindre mais, paradoxalement, l’inflation et l’accélération des modèles représentatifs, de plus en plus despotiques, de plus en plus éphémères. Nous sommes pris de panique devant la révolution technolo- gique : que deviendront les paysages à l’ère de l’Internet ? N’allons-nous pas regretter ce paysage paisible que nous offrait, naguère, le modèle impressionniste et qui subsiste, nostalgique, dans nos regards surexcités ? What’s the role of science in the creation of landscape? It seems crucial in the case of geography, for example, but which other disciplines work to determine it? La science a joué un rôle décisif dans l’invention et l’évolution du paysage. Tous les spécialistes s’accordent à reconnaître l’importance de la perspective - qui est d’abord une construction géométrique - dans l’élaboration du paysage (pictural), au Quattrocento. L’histoire de la sensibilité paysagère est inséparable de celle des sciences et des techniques, ainsi que l’a montré, voilà près de soixante ans, Pierre Francastel, dans le sillage de Panofsky. Le paysage est toujours le produit d’une conjonction entre la science et l’art dans la conscience collective. C’est pourquoi, à chaque époque, le ou les Paysages dominants sont investis d’une sorte d’autorité esthético-scientifique, comme s’ils bénéficiaient d’une caution irréfutable, pour l’instant… Quant aux autres sciences (que la géographie) qui contribuent à l’élaboration des paysages, elles sont multiples et l’on pourrait dire aujourd’hui que la totalité du domaine scientifique s’y trouve impliquée : astronomie, physique, biologie, sociologie, archéologie, etc., sans oublier, bien sûr, l’informatique. In the exhibition we have the chapter entitled ‘Skin’, which presents works marked by subjectivity stories, by the fiction of identity that could also be generator of landscape when it is connected to a place. Then, how is it possible to create landscape from the own individuality? Je ne crois pas qu’il soit possible de « créer un paysage » à partir de « sa propre individualité ». Définir celle-ci est d’ailleurs impossible. Chacun de nous est la résultante d’une multitude de facteurs psycho-sociologiques, qui nous empêchent d’isoler ce « moi profond », définitivement inaccessible. On constate, évidemment, une individualité incontestable dans les tableaux de Cézanne, mais son œuvre « ne tombe pas du ciel ». La personnalité de Cézanne est ici à l’œuvre, mais cette œuvre, si originale soit-elle, participe de la conscience collective, sinon elle ne pourrait jamais artialiser le regard de l’élite esthétique, puis, peu à peu, de la majorité d’entre nous. Une production purement individuelle (pure abstraction) ne pourrait jamais accéder à la notoriété - c’est-à-dire artialiser le regard de chacun – s’il ne dépendait et ne participait pour une large part, d’ailleurs difficile à évaluer, de la conscience collective. How is your personal relationship with the environment and the landscape? J’ai une double relation au paysage et à l’environnement. Je l’ai exposée au Chapitre VII de mon Court traité du paysage, intitulé « Paysage et Environnement ». J’y oppose les valeurs écologiques, scientifiques, et les valeurs paysagères, esthétiques. Je serais sans doute un peu moins catégorique aujourd’hui car, sous l’influence croissante de la pensée écologiste, la différence a tendance à s’atténuer. La majorité de la population considère désormais qu’un environnement pollué ne peut pas être un véritable paysage. Cette confusion n’en est pas moins néfaste d’un point de vue théorique. Il faut dissocier les deux modes d’évaluation. Je citerai le grand paysagiste français Bernard Lassus : « Il y a une différence, une irréductibilité d’une eau propre à un paysage. On peut très facilement imaginer qu’un lieu pollué fasse un beau paysage et qu’à l’inverse un lieu non pollué ne soit pas nécessairement beau. ». Les valeurs écologiques (degrés de pollution, nuisances phoniques, etc.) sont mesurables, les valeurs paysagères (esthétiques) ne le sont pas. Have you ever invented a landscape? Have you ever applied the idea of artialization to your own life experience and your relationship with the physical context, as it is defined in the Court Traité du Paysage? Je ne crois pas avoir jamais « inventé un paysage ». J’ai publié plusieurs romans, dont certains, Le Misogyne, La Travestie (portée à l’écran par Yves Boisset), ont connu un certain succès, mais je ne crois pas qu’ils soient parvenus à modifier le regard collectif. J’étais pourtant désireux d’inventer des paysages originaux, car mes romans sont, le plus souvent, des sortes d’errances, de ville en ville, en France, en Italie et j’attache beaucoup d’impor tance à l’influence qu’exercent les paysages sur le comportement de mon personnage principal, masculin ou féminin. S’il y a eu « artialisation », ce fut en moi-même : je me suis trouvé modifié par mon propre récit, par ma propre écriture. Je n’ai plus perçu ces lieux, ces villes, comme avant. Et je dois reconnaître que ma plus grande satisfaction d’auteur fut la lecture d’une lettre, envoyée par une inconnue, et qui me confiait, à propos de La Travestie, qu’elle n’avait jamais vu la Seine, en amont de Corbeil, « comme ça » , et qu’elle la regarderait désormais « comme ça ». Mais il ne s’agit là que d’un cas sans doute exceptionnel. In your book you pay attention to some clues for the future of landscape. You mention the acknowledge that the word to name the “dynamic precision, the multisensoral condensation” that would define the landscape of tomorrow is still missing.Have you finally found that word? Je me suis souvent posé cette question : quel néologisme saurait nommer ce « paysage futur », si riche, si complexe, mais si imprévisible que le mot paysage nous paraît désormais trop pauvre pour le désigner. Je suppose qu’il faudrait chercher du côté de l’anglais, en conservant le suffixe scape et en inventant un autre radical, ou l’inverse ? J’avoue ma perplexité. Je crois qu’il nous faudra conserver, pour l’instant, ce vocable et ses équivalents « latins », suffisamment abstraits pour pouvoir désigner, à l’avenir, tous les lieux (les « pays ») qui viendront habiter et enrichir notre expérience multisensorielle. On the other side, you criticize environmentalism and the ecologists. At the start of the book you say that one of the objectives is “de faire taire les revendications naturalistes”. Have you succeeded? Non, je n’ai pas réussi « à faire taire les revendications naturalistes ». Je ne l’ai pas cherché d’ailleurs. J’ai toujours, dans le sillage de Baudelaire, dénoncé les outrances du naturalisme. C’est Baudelaire que déclarait : « La femme est naturelle, c’est-à-dire abominable ». D’où son « Eloge du maquillage » et de la Mode, qui la rendent « surnaturelle ». Il y a, de nos jours, un retour, un recours à la nature, considérée comme une référence absolue. On peut s’en inquiéter. Le naturalisme, celui de la deep ecology en particulier, me laisse perplexe. J’adhère, comme tout le monde, aux valeurs écologiques de base, qui me semblent salutaires, mais je reste circonspect quand il s’agit d’écologiser la totalité de nos représentations et de nos activités. Je considère qu’il y a, tout compte fait, dans le naturalisme, une idéologie conservatrice, sinon réactionnaire, avec une vocation totalitaire. C’est sans doute ce qui explique, en France comme ailleurs, les dissensions au sein du mouvement écologique, écartelé entre ce conservatisme « naturaliste » et une propension politique au progressisme. What is your favorite place? Is it a landscape? Mon lieu favori est un paysage. Il s’agit du vignoble bourguignon, la région qui s’étend au sud de Dijon avec ces hauts lieux que sont Nuits-Saint-Georges et Beaune. J’ai un faible pour ces coteaux couverts de vignes idéales, et je ne me lasse pas de parcourir les routes étroites qui les traversent et nous conduisent, de clos en clos, aux appellations prestigieuses : Clos Vougeot, Vosne Romanée, Meursault, etc. Coïncidence : je viens d’apprendre que la France présentait officiellement la candidature du vignoble bourguignon (avec celle du vignoble champenois), pour être classée au Patrimoine Mondial de l’Unesco. Speriamo… entrevista a ALAIN ROGER* P. 18-21 Albert Martinez Lppez-Amor ¿Por qué algunas imágenes artísticas han tenido más éxito que otras en el papel de “filtro” del paisaje? Por ejemplo, ¿por qué la visión de Cézanne de la montaña Sainte-Victoire, en la Provenza, tiene más éxito que miradas previas o posteriores? ¿Qué expresión artística ha sido más eficaz en la construcción del paisaje? ¿Por qué la visión cezanniana ha sido más eficaz que otras representaciones artísticas del mismo lugar? Es difícil responder a esta pregunta. Sólo podemos constatar que la mirada colectiva se fue construyendo a través de la evolución y éxito creciente de la pintura de paisaje a lo largo del siglo XIX con Corot, la Escuela de Barbizon y por supuesto el Impresionismo (Monet, Sisley, etc.). Pero por qué Cézanne, ¿por qué este éxito tan tardío? De igual manera, nos podemos preguntar por qué lo de Van Gogh fue póstumo… En fin, siempre hay tantos enigmas... Si ampliamos el debate, ¿por qué la sensibilidad occidental por el paisaje esperó a principios del siglo XV para nacer, crecer y comenzar una evolución de siglos? ¿Por qué los pintores flamencos (Van Eyck, Campin, etc.), además de los maestros italianos, jugaron un papel clave en la invención del paisaje occidental? Sólo podemos informar de los hechos y conocer la historia de esta sensibilidad, sin ser capaces de determinar las causas fundamentales. Ningún investigador, del que yo tenga conocimiento, ha propuesto una verdadera sociología para descubrir las razones de estos fenómenos estéticos. Todo puede ser paisaje, y al mismo tiempo somos testigos del éxito de ideas que son, por decirlo de alguna manera, fáciles, conservadoras, acomodaticias e indulgentes. Pongo el ejemplo de programas de televisión como El paisatge favorit de Catalunya, en que se pide al público que elija entre un abanico de paisajes que son absolutamente predecibles, postales reconocibles y reconfortantes. ¿Qué hemos hecho mal? ¿Nuestras sociedades han abandonado la investigación de nuevos paisajes? No conozco el mencionado programa de televisión, pero me puedo imaginar su equivalente francés. Es inevitable que un cierto conformismo se instale en cada época, y que una determinada ideología paisajista acontezca dominante y decisiva hasta que otra visión la I 114-115 suplante. Esto se aplica a todos los fenómenos artísticos y en consecuencia, a la sensibilidad que estos influencian, lo que yo suelo llamar “artializan”. El “Campo” fue durante mucho tiempo el único paisaje apreciado (percibido) por Occidente y fueron de nuevo los artistas, mayoritariamente los escritores, quienes poco a poco, a lo largo del siglo X VIII , transformaron los “lugares espantosos” en “paisajes sublimes”. La postal es hoy en día la versión popular de este conformismo del gusto, y pronto será sustituida por otros medios menos arcaicos. Cada época aporta su lote de nuevos paisajes, estrechamente ligados a la evolución del arte, la ciencia y la tecnología. No hay duda al respecto, la revolución digital transformará de arriba abajo nuestra sensibilidad y generará nuevos paisajes, todavía impredecibles, pero que ya no tienen mucho que ver con las postales de nuestros abuelos. No creo que “nuestras sociedades hayan abandonado la investigación de nuevos paisajes”. Se percibe, probablemente como en todas las épocas, un cierto conservadurismo, en la medida en que cada sensibilidad tiende a replegarse sobre sí misma, para congelar su propio placer a expensas de las innovaciones que puedan amenazar su hegemonía. Pero la historia no se detiene. Tal como escribí en 1997, “la invasión audiovisual, la aceleración de la velocidad, las conquistas espaciales y abisales, nos han enseñado a vivir en nuevos paisajes, subterráneos, submarinos y aéreos”. Y casi no sospechábamos en aquel final de siglo, los cambios sin precedentes causados por la Web, que alcanzan cualquier dominio, empezando por el que llamamos audiovisual, y por supuesto el paisaje. Publicidad, marketing de territorio, ocio empaquetado… Y en última instancia, la cultura del consumo, parecen ser los factores actuales de la construcción del paisaje. Mucho más que el arte, que se ha convertido en un refugio y quizás en un estilismo arcano. ¿El paisaje es ahora sólo consumo? Es evidente que el paisaje pertenece ahora a la llamada sociedad de consumo. Consumimos paisajes en dosis más o menos fuertes, y esto va de la mano de la gran democratización del turismo. Lo que los ingleses denominaban Grand Tour, ese viaje a Italia privilegio de la aristocracia cultivada del siglo X VIII , se ha ampliado en dos sentidos: hacia toda la población o casi (ahora se hace referencia al turismo de masas), y en todo el planeta. Otro síntoma es la explotación desenfrenada del panorama publicitario. ¿Hace falta lamentarlo? Es innegable que el arte tradicional, a partir de una pintura figurativa, ya no juega un papel vital en el panorama de la innovación. El paisaje, en el origen y durante varios siglos, fue un fenómeno de élite, confinado a una sociedad privilegiada, la misma que tenía el monopolio del arte. Cuando éste se democratiza considerablemente, aparecen detractores que lo deploran denunciando una degeneración consumista. ¿Hace falta, por lo tanto, optar por una visión nostálgica y melancólica? Aunque la sociedad de consumo tiene sus defectos y excesos, aunque ensalce con demasiada frecuencia valores más o menos vulgares, tiene el mérito de aportar una cantidad casi ilimitada de goce estético. Así que en lugar de revolcarse en una amargura retrógrada, no estropeemos nuestra diversión. Y da igual si este placer a veces parece un poco trivial. importancia de la perspectiva, que es sobre todo una construcción geométrica para el desarrollo del paisaje (como pintura) en el Quattrocento. La historia de la sensibilidad paisajística es inseparable de la ciencia y la tecnología, como demostró hace casi sesenta años Pierre Francastel, siguiendo los pasos de Panofsky. El paisaje es siempre el producto de una conjunción entre la ciencia y el arte en la conciencia colectiva. Por eso en cada época los paisajes dominantes están investidos de autoridad estética y científica, como si se beneficiaran de una garantía irrefutable. Respecto a otras ciencias que contribuyen al desarrollo de los paisajes, hay numerosos ejemplos; de hecho, se podría decir que la totalidad del dominio científico se encuentra implicado: la astronomía, la física, la biología, la arqueología, etc. Por supuesto también la informática. En línea con las anteriores preguntas, me preocupa especialmente la idea de la recepción. ¿Cómo podemos ampliar el pensamiento paisajístico más allá de los círculos especializados? ¿Cómo podemos romper el elitismo? ¿Cómo podemos superar los estereotipos y activar un nuevo entusiasmo por el paisaje? Creo que ya he respondido en parte a su pregunta. Desde hace más de un siglo, la recepción del paisaje ha superado los círculos especializados. Ya no estamos en la época en que sólo los amateurs cultivados accedían a los modelos (pictóricos, literarios) de la sensibilidad paisajística. El siglo pasado se caracterizó por una inflación de los medios de comunicación, de la cual sin duda se puede lamentar la vulgaridad, pero que al fin enriquecieron la sensibilidad de la mayoría de la gente. Creo que el elitismo ha quedado desfasado. Yo creo que no hace falta temer el estancamiento sino paradójicamente, la inflación y la aceleración de los modelos representativos, cada vez más despóticos y más efímeros. Nos domina el pánico ante la revolución tecnológica: ¿qué será de los paisajes en la era de Internet? Ante esto, ¿y qué si añoramos el paisaje pacífico que nos ofrece el modelo impresionista y que subsiste, nostálgico, dentro de nuestros ojos sobreexcitados? En la exposición Relat de Belles Coses Falses tenemos el capítulo titulado La Piel, que presenta obras marcadas por historias de subjetividad, por ficciones de la identidad que también podrían ser generadoras de paisaje cuando están conectadas a un sitio. ¿Cómo es posible crear paisaje desde la propia individualidad? No creo que sea posible “crear un paisaje” a partir de “nuestra propia individualidad”. Y es que definir ésta es también imposible. Cada uno de nosotros es el resultado de una multitud de factores psicosociológicos que nos impiden aislar el “yo profundo”, que es definitivamente inaccesible. Evidentemente se constata una innegable individualidad en las pinturas de Cézanne, pero su trabajo no cae del cielo. La personalidad de Cézanne está en la obra, pero esta obra, por muy original que sea, participa de la conciencia colectiva. En caso contrario nunca podría artializar la mirada de las élites estéticas y más tarde, del resto de la gente. Una producción puramente individual (abstracción pura) nunca podría llegar a la notoriedad –es decir, artializar la mirada de todos y cada uno de nosotros– si no dependiera y no participara en gran medida, cosa que es difícil de evaluar, de la conciencia colectiva. ¿Cuál es el papel de la ciencia en la creación del paisaje? Parece crucial en el caso de la geografía por ejemplo, ¿pero qué otras disciplinas trabajan para definirlo? La ciencia ha tenido un papel decisivo en la invención y el desarrollo del paisaje. Todos los expertos coinciden en la ¿Cómo es su relación personal con el medio ambiente y el paisaje? Tengo una doble relación con el paisaje y el entorno natural. Ya la expuse en el capítulo VII de mi Breve Tratado del Paisaje, titulado “Paisaje y Medio Ambiente”, donde oponía los valores ecológicos, científicos, y los valores paisajísticos, estéticos. Probablemen- te hoy sería algo menos categórico: bajo la creciente influencia del pensamiento ambientalista, la diferencia tiende a atenuarse. La mayoría de la población cree que un ambiente contaminado no puede ser un verdadero paisaje. Esta confusión no es menos nociva desde un punto de vista teórico. Tenemos que separar los dos métodos de evaluación. Citaría el gran paisajista francés Bernard Lassus: “Hay una diferencia, una irreductibilidad, entre el agua potable y un paisaje. Se puede imaginar fácilmente que un lugar contaminado sea un paisaje bello y que a la inversa, un lugar no contaminado no sea necesariamente bonito”. Los valores ecológicos (grados de contaminación, molestias sonoras, etc.) son medibles; los valores del paisaje –estéticos–, no. ¿Alguna vez ha inventado un paisaje? ¿Ha aplicado a su propia experiencia vital y a su relación con el contexto físico la idea de artialización, tal y como se define en el Breve Tratado del Paisaje? No creo que haya inventado nunca un paisaje. He publicado varias novelas, algunas de las cuales, como Le Misogyne o La Travestie (llevada a la pantalla por Yves Boisset) han tenido cierto éxito, pero no creo que haya sido capaz de cambiar con ellas la mirada colectiva. Mis novelas son una especie de vagar de ciudad en ciudad en Francia e Italia, y doy mucha importancia a la influencia que ejercen los paisajes en el comportamiento de mi personaje principal, hombre o mujer. Si ha habido artialización, ha sido sobre mí mismo: me he encontrado cambiado por mi propia historia, por mi escritura. No he percibido estos lugares, estas ciudades de las cuales escribo, como antes. Y tengo que admitir que mi mayor satisfacción de autor fue al leer una carta enviada por una desconocida donde me explicaba, a propósito de La Travestie, que nunca había visto el Sena, aguas arriba de Corbeil, “comme ça”, y que a partir de entonces “comme ça” es como lo vería. Pero esto no es más que un caso excepcional. En su libro, pone atención a algunas pistas del futuro del paisaje. Menciona que todavía nos falta una palabra para denominar “la precisión dinámica, la condensación multisensorial” que definiría el paisaje del futuro. A menudo me hacen esta pregunta: ¿qué neologismo sabría denominar este “paisaje futuro” tan rico, tan complejo, pero tan impredecible que la pa- labra paisaje parece ahora demasiado pobre para designar? ¿Deberíamos buscar en la lengua inglesa, manteniendo el sufijo –scape e inventando otra raíz, o viceversa? Confieso mi perplejidad. Yo creo que tenemos que mantener, por ahora, esta palabra y sus equivalentes “latinos”, que son bastante abstractos para designar, en el futuro, todos los lugares (los paisajes), que vendrán a enriquecer nuestra experiencia multisensorial. Por otro lado, hace una crítica del ambientalismo y los ecologistas. En el prólogo del Breve Tratado dice que uno de los objetivos del libro es “hacer callar las reivindicaciones naturalistas”. ¿Ha tenido éxito en esto? No, no he conseguido silenciar ninguna reivindicación naturalista. Y hay que decir que ya no lo he buscado más. En la estela de Baudelaire, siempre he denunciado los excesos del naturalismo. Baudelaire dijo: “La mujer es natural, es decir, abominable”. De aquí su “Elogio del maquillaje y de la moda”, factores que la hacen “sobrenatural”. En nuestros tiempos hay un regreso y una apelación constante a la naturaleza, considerada como una referencia absoluta. Pienso que esto es preocupante. El naturalismo, sobre todo el vinculado con la “Deep ecology”, me desconcierta. Estoy de acuerdo, como todo el mundo, con los valores ecológicos básicos, que me parecen beneficiosos, pero soy muy cauteloso cuando se trata de ecologizar todas nuestras acciones. Considero que, al fin y al cabo, dentro del naturalismo hay una ideología conservadora e incluso reaccionaria, con vocación totalitaria. Esto es lo que explica que en Francia, como en otros lugares, haya divisiones dentro del movimiento ecologista entre este conservadurismo naturalista y la propensión política hacia el progresismo. ¿Cuál es su lugar favorito? ¿Es un paisaje? Sí, es un paisaje. Se trata de las viñas de Borgoña, la región que se extiende al sur de Dijon con las tierras altas de Nuits-Saint-Georges y Beaune. Tengo una debilidad por ciertos cerros cubiertos de viñedos ideales, y no me canso de recorrer las estrechas carreteras que los atraviesan y nos llevan, de cercado en cercado, a las más prestigiosas denominaciones: Clos Vosne-Romanée, Meursault, etc. Casualmente, acabo de enterarme que Francia presentó oficialmente la candidatura del viñedo de Borgoña (junto con el de la Champaña) para convertirse en Patrimonio de la Humanidad de la Unesco. Speriamo… EL JARDÍN * P. 22-23 Antes de crear paisajes con la pintura y la poesía, la humanidad creó jardines. La etimología de ‘jardín’ viene de la raíz indoeuropea ‘ghorto’, que significa lugar cerrado y protegido. Es el mismo significado que ‘pairiadaeza’, palabra persa que origina nuestro ‘paraíso’. Jardines son aquellos mundos construidos que nos protegen del exterior: el paisaje entendido como lugar tranquilizador de naturaleza adiestrada y dominada, que permite una existencia plácida y previsible. Históricamente, con las escuelas pictóricas holandesa y flamenca del Renacimiento, las connotaciones del jardín se extienden al entorno ordenado de la agricultura. Nace entonces la primera representación paisajística del mundo occidental desde la época de Roma. En Relat de Belles Coses Falses, encontramos la impronta de lo cercado de manera amable en representaciones tan diversas como la cultura del ocio musical, las experiencias del progreso social o determinadas propuestas de urbanismo contemporáneo. JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ-DÍEZ P. 24 Vehículos Perfectos (4, 15, 19, 25, 26) 1993 Objeto. Colección MACBA. Fundación MACBA. Depósito Colección privada. Fotografía: Guillermo Barberà. ENRIQUE RADIGALES** P. 25-27 File000325 (Archivo000325) 2013 Impresión de tintas pigmentadas sobre papel fotográfico. Cortesía del artista y Galería The Goma (Madrid). El barro y la paja 2013 Madera, fotografía e impresión digital. Cortesía del artista y Galería The Goma (Madrid). Pixel rule (Regla de píxeles) 2013 Grabado láser sobre policarbonato. Cortesía del artista y Galería The Goma (Madrid). Cualquier semilla de Pericastó contiene el código fuente de un futuro paisaje En la comarca de la Litera (Huesca), entre los pueblos de Azanuy y Alins, se encuentra un pequeño terreno de secano, I 116-117 de aproximadamente dos hectáreas, al que todos los de allí conocen como “Pericastó” y que pertenece a mi familia desde hace varias generaciones. La primera vez que visité Pericastó fue en diciembre de 2012 y desde entonces he vuelto en repetidas ocasiones buscando una metodología que me permita entender su geografía, centrándome sobre todo en su relieve y vegetación, primero a través de varios registros fotográficos —que hice coincidir con cambios estacionales—, y más recientemente con el inicio de una taxonomía vegetal. El objetivo último de este estudio “de lo físico” es la posterior indexación y digitalización de este individuo del paisaje. El primer ejercicio de digitalización fue la indexación de la palabra “Pericastó” en Internet. Hasta entonces no había ningún resultado al introducir este término en un buscador como por ejemplo Google. No existía ningún dato relacionado en la red con “Pericastó”, por lo que me encontraba en una especie de tierra virgen digital. La idea era construirle a “Pericastó” una nueva identidad de paisaje a través de las futuras entradas que aparecieran en los buscadores. Esta colonización debería configurar un mapa de contenidos que fuera creciendo alrededor del proyecto, una estructura múltiple capaz de transportar crítica, resultados y dudas sobre Pericastó. Un rizoma. Para empezar a construir este paisaje tomé la decisión de que en el futuro, todos los proyectos relacionados con Pericastó no incluyeran este nombre en su título, de esta manera, estaría evitando el desbordamiento de información. Durante varios meses mantuve la palabra “pericastó” lejos de cualquier documento susceptible de ser indexado por los motores de búsqueda de los navegadores. Este celo terminó con la inauguración, en junio de 2013, del proyecto El barro y la paja en colaboración con el artista argentino Adrián Villar Rojas dentro del programa Diálogos autónomos, curado por Luisa Fuentes Guaza para el ciclo En casa de la Casa Encendida de Madrid. Con la publicación de la exposición en la web de Casa Encendida plantamos la primera semilla. En mi última visita a Pericastó estuve acompañado por Fernando Lampre, biólogo encargado de hacer su taxonomía. Durante nuestro paseo, ya sobre el terreno, Fernando me hizo entender los mecanismos de producción biológicos, en los que todo está íntimamente ligado con los períodos vegetativos donde las plantas germinan, crecen y producen flores y frutos, y cómo esos lapsos de vigor son completamente efímeros y se escapan a cualquier previsión razonable sobre un calendario, debido a la suma de variables sobre los acontecimientos. Así pues, cualquier elemento que configura el paisaje geográfico —la naturaleza de la roca, el clima, la vida vegetal, la vida animal, o la vida humana— pueden condicionar el desarrollo de estos períodos vegetativos, los bloques discontinuos de vida. ¿Cómo representar, digitalmente, la vulnerabilidad y la suma de factores que dan como resultado a este individuo de paisaje? Desde diciembre de 2012 hasta hoy (noviembre de 2013) he viajado a Pericastó siete veces. En todas esas visitas he registrado con fotografía digital todas las alteraciones geográficas que encontraba, desde planos generales que ocupaban la totalidad de las dos hectáreas, hasta planos detalle, como por ejemplo, la de una alga cianofícea (Nostoc commune), un organismo unicelular que apareció en la tierra hace 3.000 millones de años, inventando la fotosíntesis basada en el pigmento verde clorofila. Todos estos documentos digitales los he depositado sistemáticamente en la papelera de mi ordenador para posteriormente —al cabo de unas semanas—, rescatarlos con un software de recuperación de datos. Para este nuevo ejercicio de digitalización —perteneciente a la serie Souvenirs— la idea era convertir el disco duro de mi ordenador en un objeto geográfico. La diversidad binaria del disco rígido está repartida en diferentes pistas, sectores, clústers y finalmente en pequeños bloques que almacenan información. Cada vez que genero un nuevo documento en mi ordenador, como por ejemplo este texto, los datos de cada palabra se esparcen como semillas, y ocupan bloques libres del disco rígido. Pero también ocupan bloques de documentos que el sistema operativo los ha marcado como “borrados” y uno de esos bloques puede pertenecer a una fotografía digital de Pericastó. Pero el algoritmo que utiliza el sistema operativo para repartir la información en estos bloques es completamente aleatorio. La productividad de mi disco duro y el tiempo que pasa desde que elimino un archivo hasta que lo recupero, son variables impredecibles e imposibles de controlar. De esta manera, cada vez que recojo un documento digital con un software de recuperación de datos, el resultado es una nueva instantánea dentro de este nuevo objeto geográfico digital. Y cualquier semilla de Pericastó, ya sea digital o física, se convierte en el código fuente de un futuro paisaje. JORGE RIBALTA** P. 28-29 De la serie Sur l’herbe (Sobre la hierba) 2005-2006 Fotografía, copias al gelatinobromuro de plata. Cortesía del artista y Galería Casa sin Fin (Madrid). Sur l’herbe es una serie de fotografías en pequeño formato realizadas durante cuatro ediciones consecutivas del festival Sónar de Barcelona, que tiene lugar cada año a mediados de junio. El festival se ha consolidado tras casi dos décadas como una iniciativa central en la vida cultural de la ciudad, tal como ha expresado el actual consejero de cultura de la Generalitat al presentarlo como “el artífice cultural más sólido y más renovador que ha generado Barcelona en los últimos 20 años” (El País, 8 de junio 2012). En esta serie se exploran los rituales del ocio y los procesos de socialización del público, en los que se produce una compleja transferencia entre las esferas pública y privada. El público es, en realidad, el espectáculo del festival. Un público que se despereza y se autocontempla en el interior del recinto vallado, como en una gran kermesse posmoderna que sugiere un campo de refugiados exclusivo para la joven élite cosmopolita. La serie alude al nuevo papel de las industrias culturales en la economía urbana, así como a las formas difusas de gobernabilidad y disciplinamiento social que producen las políticas culturales. PALLE NIELSEN P. 30-31 Modellen - En modell för ett kvalitativt samhälle (El Modelo - Modelo para una sociedad cualitativa) 1968 Instalación Media. Colección MACBA. Consorcio MACBA. Donación del artista. Fotografías: Tony Coll y Palle Nielsen. Pau Faus P. 32-33 Happy Bunker 2011 Instalación Festival Ingràvid (Figueres). Cortesía del artista. ¿Cuál es tu jardín? P. 34-35 Carles Hac Mor Los jardines de Rubió y Tudurí: la plaza Francesc Macià de Barcelona o los Jardines de Santa Clotilde en Blanes. Vicenç Altaió Una biblioteca lineal ajardinada imitando un margen de piedra seca. Les Salonnières El Fòrum después del Primavera Sound: el tendido de vasos. Fem Grafic La rotonda. Francesca Llopis El Parlament. / Bomarzo, Italia. Frederic Montornés Villa Cimbrone. Ravello, Costa Amalfitana. / Bomarzo de Manuel Mujica Laínez (1962). Oscar Guayabero Si el parque es un lugar donde la naturaleza se domestica para que no dé miedo, el Parque Central de Jean Nouvel en la Diagonal lo es por partida triple. Por un lado, la vegetación aquí es decorativa pero, además, se lleva hasta el extremo su condición subsidiaria al “proyecto”. Las plantas no pueden crecer como ni donde quieren, hay cactus a 20 metros de altura y enredaderas que con seguridad se acomodarán a las estructuras metálicas. Asimismo, el parque muestra el miedo a otra naturaleza, la humana: todo el recinto está rodeado de una gran valla, un muro que impide ver el entorno y sobre todo para que no se apropien de él personas no deseadas. El tercer miedo es a la naturaleza social. El Parque Central nace como solución de urgencia a dos realidades sociales del barrio: Can Ricard y los huertos urbanos espontáneos que los vecinos habían creado. El miedo a la autogestión hizo que el Ayuntamiento edificara a toda prisa un telón que ocultara a los ojos de la Diagonal el desbarajuste del recinto fabril. Jordi Abelló El trozo de tierra de mi padre, conocido como “el revolt”, situado en Alforja. / Los constructores de márgenes de todo el Camp de Tarragona. Y también las casetas de piedra seca que hay por nuestro territorio. Jordi Boldú El huerto, el de siempre y el de ahora. Los huertos de nuestros abuelos y los de nuestros márgenes, más y menos urbanos, aquellos que necesitaremos mañana para volver a comer. / El trabajo documentalista de Pau Faus, La ciudad jubilada. En busca de estas micro parcelas cultivadas también en los márgenes y grietas de la ciudad. Glòria Picazo Los Jardines Musalla de la ciudad iraní de Shiraz con la tumba del poeta persa Hafez (s. XIV ). Un lugar de veneración a un poeta, y en consecuencia de recogimiento, por parte del pueblo iraní. La poesía como fuente de conocimiento al alcance del pueblo. / El Lightning Field de Walter de Maria. Esta monumental instalación de 1977 situada en el oeste de New Mexico, en pleno desierto, consta de 400 barras de acero inoxidable dispuestas como una monumental escultura minimalista para recibir la caída de rayos. De nuevo un espacio de reflexión con las fuerzas de la naturaleza como mediadoras. Alfred Porres La biblioteca de Babel de Jorge Luís Borges (1941). Teresa Camps Los hay muy bonitos, bien pensados y bien cuidados; supon- go que algunos llegan a la excelencia. Son signos de poder a pequeña escala, del hombre sobre la naturaleza a quien impone rejas, caminos y parterres, fuentes con chorritos de agua, adornos, figuritas ridículas, monumentos y esculturas tirando a clásicas. A mayor escala, por ejemplo, los de Versalles, son claramente lugares exclusivos y reservados al dominio del poder. Claro que también los hay que son didácticos y se llaman botánicos y otros, románticos. Los hay que son espacios pensados para la reflexión, como lo es y con esta intención se hizo, el Cementerio Nuevo de Montjuïc. Para mí, quizás los mejores son aquellos que están abandonados, ya que pronto dejarán de ser jardines y volverán a ser Natura. Regiones espantosas * P. 36-37 La expresión “Regiones espantosas” aparece en la literatura de la época de la Ilustración para definir diversas fobias territoriales. Se trata de una muestra de lo que se ha convertido en uno de los grandes motores de construcción del paisaje contemporáneo: el acceso y progresiva conquista del imaginario de aquellos lugares al margen, que no se adscriben a la representación paisajística al uso pero que, precisamente por eso, son la rendija por donde nuevas visiones se incorporan dentro del catálogo de paisajes. Las regiones espantosas son imágenes del rechazo, de lo indeseable, del abandono o de lo desconocido: de todo aquello que ha sido invisible y descuidado por la mirada, y que resulta ser una nueva mirada. JOAQUIM VAYREDA P. 38 El marge (El margen) 1868-1871 Óleo sobre lienzo. MNAC Museu Nacional d’Art de Catalunya. XAVIER RIBAS ** P. 39 LC (9, 10, 11, 12, 13 y 14) 2002-2003 C-Prints. Cortesía del artista y Galeria ProjecteSD (Barcelona). LC es un barrio al margen entre dos ciudades. Se accede a él atravesando puentes y túneles, sobre o por debajo de dos autopistas, una vía de tren y un río. En cierto modo es una isla, un espacio frondoso en el imaginario de una infancia cualquiera. El destino de este barrio se escribió en un plan urbanístico en 1859, que designó el lugar dentro de un parque metropolitano en la orilla derecha del río. Esta utopía burguesa, proyectada sobre unos terrenos agrícolas en una época de industrialización incipiente, fracasó reiteradamente en el intento de convertirse en realidad. El gran bosque que nunca llegó a ser ha mantenido el lugar en un estado de alarma durante un siglo y medio, cautivo entre la indefinición del cambio y la desaparición, ignorado por autoridades autocomplacientes, arrasado por las inundaciones y la heroína. Como ocurre en muchos territorios-frontera, aquí la construcción ha sido históricamente en forma de demolición. LC es hoy un espacio invisible, desconocido por la mayoría de los habitantes de las dos ciudades que lo bordean, con la excepción de los I 118-119 promotores, los residentes y algunos activistas locales. Con una vegetación desbordada antes del momento de la extinción final, con varios talleres en estado ruinoso, unas cuantas familias que resisten al desahucio, una plaza triangular y un árbol de Navidad. JULIA MONTILLA ** P. 40-41 Say yes! (¡Di sí!) 2010 Fármacos psicoactivos. Cortesía de la artista. Adoptando la inspiración del Ars Memoriae, Freud alojó el inconsciente en la ciudad estratificada y sincrónica de Roma. En 1966, Lacan retomaría esa metáfora desplazándola a una urbe del nuevo mundo, la moderna Baltimore. Para ambos autores ciudad e inconsciente son idénticos, siendo este último el lugar que habitamos. Partiendo de la analogía de las ciudades mentales como espejos distorsionados de la formación de nuestra mentalidad, Say yes! muestra una polis construida con fármacos psicoactivos. Los medicamentos que la constituyen proceden de los botiquines de familiares, amigos y conocidos. El imperativo en su título significa una afirmación individual o colectiva de la felicidad y la casi obligación de serlo en las sociedades del bienestar; pudiendo leerse, asimismo, tanto como alusión a una sociedad que administra fármacos a sus ciudadanos disconformes, como al consumo de sustancias psicotrópicas en tanto a la práctica de agenciamiento colectivo. En Say yes! están implícitas las teorías de Beatriz Colomina, que apuntan a la influencia de los avances clínicos en el desarrollo de la arquitectura moderna. El conocimiento del cuerpo, su funcionamiento anatómico y psicológico, y la conciencia higienista conformarán espacio urbano y arquitectura. La modernidad, entendida habitualmente en términos de eficacia funcional o nuevas tecnologías de la construcción, estará, sin embargo, modelada por la obsesión médica de su tiempo. Si los discursos arquitectónicos han asociado desde sus inicios construcción y cuerpo, el cuerpo que describe este período es un cuerpo médico, reconstruido a partir de cada nueva teoría sobre la salud. El descubrimiento del primer antipsicótico, la Clorpromacina, abrió el camino a una serie de cambios en el tratamiento de las enfermedades mentales. Desde 1950, los psicotrópicos modificaron el paisaje de la locura: vaciaron los asilos y sustituyeron la camisa de fuerza y los tratamientos de shock por la envoltura medicamentosa. Los psicofármacos serán la clave para aliviar rápidamente los síntomas que alteran el bienestar psíquico de las personas, regulando las oscilaciones del humor y los trastornos de espectro afectivo sin buscar la significación de sus alteraciones. ¿Pero qué suponen los medicamentos y qué relación establecemos con ellos? La instalación de la ciencia a escala planetaria incluye la práctica médica que concibe el cuerpo como un ente observable. Correlativamente, el fármaco es entendido como agente capaz de desencadenar reacciones previsibles; éste, sin embargo, tiene también una dimensión libidinal en relación con este otro cuerpo, este cuerpo alterado o enfermo, despertando en quien lo toma una serie de expectativas. Al medicamento se lo ubica por lo que cada cual espera de él, de conformidad con nuestro imaginario: el medicamento que me calma, el que me excluye, el que hace fracasar una cita, el que me sostiene. Del mismo modo que las drogas, el fármaco permite ir más allá de los límites impuestos por la lógica de la razón, los sentidos, la resistencia del cuerpo, el desgaste y el envejecimiento físico. XAVIER BASIANA I JAUME ORPINELL P. 42-43 Buenaventura Costa Font 1997 - 1998 Fotografía a las sales de plata y impresión sobre papel. Colección MACBA. Consorcio MACBA. Fotografía: Seber Ugarte. La Pegaso - Enasa 1997 - 1998 Fotografía a las sales de plata y impresión sobre papel. Colección MACBA. Consorcio MACBA. Fotografía: Seber Ugarte. ¿Cuáles son tus regiones espantosas? P. 44-45 Carles Hac Mor Entre Sabadell y Terrassa. / El filósofo Julian Marías sobre la fealdad y el escritor Paco Candel sobre el catalán xarnego. Vicenç Altaió Un peep show de la Rambla de Barcelona. Les Salonnières Un parque acuático abandonado en Sitges y los huertos al borde de la autopista al salir de Barcelona. Fem Grafic Fadesa, un barrio abandonado por la burbuja fuera de Amposta. Francesca Llopis Un laboratorio científico donde hacen investigación in vitro. / Frankenstein. Frederic Montornés Los alrededores de Tijuana. / ¿Por qué van corriendo esas putas? de Teresa Margolles (Ciudad Juárez, 2010). Oscar Guayabero El paisaje del film Petit indi de Marc Recha reúne justamente aquellos paisajes, urbanos y sociales, que se generan de forma casi espontánea en los crecimientos de las ciudades. Como si de una prenda mal acabada se tratara, una ciudad siempre tiene los bordes mal hechos, siempre hay una costura a medias por donde se cuelan paisajes y vidas que quedan al margen. Una colección de no-lugares que, sin embargo, tienen una personalidad tan potente que configuran no sólo un paisaje y un escenario vital sino incluso una especie de destino de los personajes que los habitan. Jordi Abelló La central nuclear de Ascó./ Chernóbil y los trabajos fotográficos que se crearon tras su devastación. Jordi Boldú El polígono industrial. Sobre todo porque nuestros pueblos, los más cercanos, lo han deseado en creces, de tal manera que un pueblo sin polígono parece que no es un pueblo. / El trabajo fotográfico de Gemma Clofent que es quien primero me hizo ver la otra belleza del polígono, subrayando también la máxima que tanto me gusta de “Hay más vida en los márgenes”. Glòria Picazo Todos aquellos espacios urbanizados pero abandonados y sin construir que encontramos en los umbrales de casi todas las ciudades de nuestro país. Ruinas contemporáneas de una sociedad que un día quebró. / La serie fotográfica Basurama Panorámica del grupo Basurama en la que en el año 2006, mucho antes del estallido inmobiliario, ya denunciaba la “nueva arcadia” que ofrecían algunas urbanizaciones de las provincias de Madrid y Toledo, y que poco tiempo después se convirtieron en un gran fracaso y en nuevos modelos de ruinas contemporáneas. Alfred Porres Postcolonialismo. El concepto “in-between” (Homi Bhabha, 1994). / Proyecto Bristol Food for Free de Heath Bunting (2005-2010). Teresa Camps Son los paisajes de la destrucción, a menudo generados por las guerras. En cualquier lugar del mundo donde hay revueltas y armas destructoras. No hace falta ir demasiado lejos para encontrar imágenes, cada día los informativos nos sirven unas cuantas, aliñadas con sonido y movimiento reales junto a la información correspondiente. Cuando la naturaleza se rebela, tiendo a pensar que se pueden encontrar las causas. Cuando se invierte la inteligencia en encontrar herramientas cada vez más destructoras, no puedo dejar de pensar que nos estamos equivocando de mundo. La piel* P. 46-47 Las historias subjetivas pueden convertirse en paisaje cuando potencian su conexión con un lugar. Las representaciones de la identidad –las ‘ficciones del yo’, como se han denominado en determinados momentos del pensamiento contemporáneo– son esenciales para entender la creación actual. También lo son para comprender algunos procesos de creación paisajística. ALBERTO SCHOMMER P. 48-49 Piernas, del Libro El viaje 1994 Fotografía a las sales de plata virada al selenio. Colección MACBA. Consorcio MACBA. Donación del artista. Fotografía: Tony Coll . Paisaje erótico, del libro RomaNewYork 1996 Fotografía a las sales de plata virada al selenio. Colección MACBA. Consorcio MACBA. Donación del artista. Fotografía: Tony Coll . FRANCESC RUIZ P. 50-51 Esta es mi playa 2003 Material gráfico. Cortesía del artista y Galeria Estrany de la Mota (Barcelona). ROSA AMORÓS P. 52 Gea 2000 Cerámica. Cortesía de la artista. FINA MIRALLES P. 53 Duna 1973 Fotografía cromogénica. Colección MACBA. Procedente del Fons d’Art de la Generalitat de Catalunya. Fotografía: Tony Coll. Conversación entre Rosa Amorós y Fina Miralles* P. 53-35 Fina Miralles He hecho prácticas muy diferentes, desde performances, montajes, películas, dibujo, pintura…Y a lo largo de todo este tiempo, que son 30 años de hacer, yo lo que me considero es paisajista. Viene de una clasificación del siglo XIX , entre los retratistas y los paisajistas. Está claro que es un paisajismo totalmente abierto. Ampliaría el concepto de paisaje al de naturaleza. Yo vengo del campo, de mi madre, que era de Balaguer. Es lo que he vivido. Nosotros no somos naturales, somos naturaleza. Hay un vínculo íntimo, amoroso y total que yo tengo con la naturaleza. Estoy enamorada de la naturaleza. Dejé París para irme a Normandía, justamente para poder dejar que la mirada se fuera lejos, para que la mirada no topara con el edificio de enfrente. El paisaje para mí es todo este espacio, pero es también la lejanía que puedes abarcar con la mirada. Lo explico en el libro Testament Vital (Fina Miralles, Testament Vital, Edicions Gràfic Set, 2008). Yo descubrí la inmensidad por primera vez en mi vida en Sudamérica. Hicimos un vuelo entre un aeropuerto de Paraguay y Buenos Aires, en el otro lado de la desembocadura del Río de la Plata. Desde el avión pregunté a mi amiga “¿Y este mar tan rojo?” y me dijo: “No es el mar Fina, es la desembocadura del río”. Tres cuartos de hora de vuelo para cruzar la apertura de ese río. Todo inmensidad. Nosotros somos un pesebre: Cadaqués, la cordillera del Canigó, toda la llanura, aquí el mar, el cap de Creus, todo es pequeño, todo está cerca. Allí es todo inmensidad. Rosa Amorós Nací y vivo en Barcelona. Mi familia materna es del Prepirineo. De pequeña estuve enferma y los médicos me recomendaron un cambio de aires. A pesar de que mi abuela no era la heredera, pasé muchos meses en aquella casa. Era una masía autosuficiente: había agua en la cocina pero no había nada más. Para mí es un motivo muy vivencial. FM El arte tiene que ser vivencial, no puede ser representativo, sino vivencial. RA Sí, en una mesa redonda sobre paisaje que hicimos en la Sagarra en homenaje a Joan Hernández Pijuan, me di cuenta de que yo no es que esté delante del “paisaje”, sino que yo soy el paisaje. Y te das cuenta que mirando atrás siempre sale la idea de naturaleza: siempre están los cerros, los volcanes… No es una metáfora de otra cosa. A mí me interesa mucho la ciencia ficción como la de J.G.Ballard. Y también me gustaban de pequeña, y todavía me gustan ahora, las películas del oeste: aquellos espacios inmensos. Yo quería ir por allí a caballo. Me doy cuenta ahora de mayor cómo esto perdura. Hace tres años fui a Santa Fe en Nuevo Méjico y lo pude ver. A veces en Europa tienes alguna percepción de inmensidad, pero es más difícil, no es lo mismo. Es más íntimo. FM Me gusta esta idea de ser el paisaje, con mi obra me he revolcado en la tierra, me he cubierto de hojas, me he sumergido en el mar… RA Creo que el paisaje que vemos ahora está domesticado. Mi actitud es no domesticarlo, no ponerle nombre, dejarlo tal como está. Hay un fragmento de un poema de José Hierro, titulado Para un esteta (José Hierro. Antología poética, Editorial Espasa-Calpe. Madrid, 1952), que dice: No has venido a la tierra a poner diques y orden en el maravilloso desorden de las cosas. Has venido a nombrarlas, a comulgar con ellas sin alzar vallas a su gloria. Nada te pertenece. Todo es afluente, arroyo. Sus aguas en tu cauce temporal desembocan. Hay también una revisión de Rovinson Crussoe de Defoe, de Michel Tournier, con el título de Vendredi ou les limbes du Pacifique, en la que Robinson ya no quiere salir de la isla, ya no la quiere domesticar como haría el Robinson de Defoe. Llega un momento que se fusiona con la isla incluso en un sentido sexual. Esto nos habla de la vida. De todos modos el personaje principal de esta versión es Viernes. Es el que hace posible la transformación de Robinson. Viernes no es el Otro, es el doble de Robinson, es su imagen. FM Robinson es el egocentro: él llega y planifica, él controla. Él es el hombre, el mundo gira a su alrededor. Es el antropocéntrico. El otro personaje, Viernes, es el opuesto, es el centro-unión. Y esta idea aparece en todas las culturas. Es que todo está interrelacionado. Esta práctica, la del centro-unión, empieza por la mirada, tienes que ser sensible para darte cuenta de las cosas que vas viendo. La mirada, que no es la visión, y que es fantástica porque es invisible, transmite sentimiento. Luego está la percepción y finalmente la contemplación, que es lo que permite que puedas fundirte con la naturaleza. ¡Y dejar el ego! RA Yo tengo la misma experiencia estética y artística ante algunos lugares, que la que tengo ante algunas obras de arte. Para mí son una fuente de alimento muy importante. Esta mirada sensible se alimenta de ello. FM Porque está hablando de ti, por eso te emociona. En contraposición a estas I 120-121 obras de cartón piedra, sin sentimientos. Parece que hoy la mano está relegada a teclear y la mirada está relegada a la pantalla del ordenador. A mi el periodo artístico que más me interesa es la prehistoria. RA Qué coincidencia, a mí también es uno de los que más me interesan. FM ¡Íbamos todos juntos y andábamos! Andábamos juntos, con los animales, y nos alimentábamos y ya está, no dejábamos ningún rastro. No como ahora, con esta manía antropocéntrica, en la que todo lo que hacemos lo registramos, cualquiera es artista hoy en día. Hazlo por ti, vive, ten experiencias, hazte un ser humano. Y el arte es una herramienta fantástica para hacerlo, para el autoconocimiento y para abrirte. El ego no sirve. RA Me has hecho pensar en dos películas, The cave of forgotten dreams (Werner Herzog, 2010) y 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968). FM ¡Exacto! Y son los animales los que tienen el verdadero conocimiento. El inconsciente es el verdadero conocimiento. Nosotros tenemos que pasar por la conciencia. Por eso sufrimos, entristecemos. La vida sin sentimientos no vale la pena, sólo es una serie de sucesos. Mariona Moncunill Las dos os remitís al paisaje de vuestra infancia, a aquello rural, al campo, a la montaña. Parece que descartáis el paisaje urbano. RA La relación con el paisaje rural la tuve durante la infancia y la adolescencia, aunque es ahora cuando me doy cuenta de la importancia que tuvo. Pero yo me siento muy urbana. Tampoco hay una idolatría hacia la naturaleza, a pesar de que a veces me pregunto si no la tenemos mitificada. FM Para mí, para trabajar, la mejor ciudad es París. A pesar de ello, volví, y no quise vivir ni en Barcelona ni en Sabadell. Por eso acabé yendo a Cadaqués. He vivido en muchos lugares y de maneras muy diferentes y con recursos mínimos. Yo creo que sí que está la ciudad en mi obra, en toda una parte de mi práctica que era más analítica. Cuando estaba en París por ejemplo, trabajaba con las ideas, con ideas que después iba realizando. MM Volviendo a la idea del paisaje como piel… RA La piel es más o menos como la mano, que piensa casi como los ojos. Es a través de la piel que sientes el exterior y es un órgano que no tenemos nada presente. Hay una obra de Joan Rom que consiste en chaquetas de gente que conoce a las que les da la vuelta, sacando hacia fuera la parte que ha estado tocando la persona, la piel que tocaba la piel de la persona. Y sí, el paisaje de hecho es una piel, le pones la piel de paisaje al territorio. FM Mi madre se murió cuando yo tenía 25 años y en la casa de mis padres estaban los zapatos, las chaquetas, la ropa de mi madre…Todo tenía su forma, ¡allí estaba mi madre! La piel no es una barrera que nos protege, la piel cuanto más fina mejor. Blai Mesa Veo que en vuestras obras hay una pulsión de búsqueda de la condición humana y de aquello que permanece en el subconsciente, desmontar este yo controlador. Esta voluntad de reconectaros con la naturaleza, que hacéis de una forma muy íntima… ¿Cómo creéis que lo incorporan las personas que ven vuestra obra? FM Yo la práctica artística la hago para mí, no la hago para el mundo, para los otros. Si a los otros les sirve, fantástico. Pero no busco transmitir nada. Para mí, la práctica artística ha sido una herramienta para hacerme persona, para hacerme ser humano. Después todo se ha juntado, pero yo lo he hecho para mí. RA A mí lo que más me interesa es que alguien sienta algo, que se emocione con lo que hago. Creo que es una de las finalidades importantes. La satisfacción más grande es cuando alguien que no te conoce te cuenta que le ha tocado tu obra. Yo no habría continuado si no fuera por eso. FM Mira, nosotros cuando hacíamos conceptual, hacíamos práctica conceptual, ¡no era arte! Fue cuando se empezó a comprar desde Estados Unidos que se puso el nombre de arte conceptual, ¡pero nosotros nos cagábamos en el arte! Entonces yo no hago producción artística, yo hago trabajo, soy una trabajadora. RA Está claro, pero la palabra para designar esto es arte. La lengua es una prisionera, arte es una palabra con trampa. ¿Vosotros os lo querías cargar, el arte? ¿O el sistema del arte? BM ¿Tenéis conciencia de que hacéis paisaje? FM Sí, claro. Pero no un paisaje representativo, sino vivencial. RA En mi caso son más bien paisajes mentales, pero lo son. Los títulos también remiten a esto: lugar, refugio, cueva… A veces buscas las palabras por el sonido, por la forma. Pero me doy cuenta de que muchas veces remito, aunque sea más tarde al poner título, al paisaje, a la tierra. BM ¿Tenéis la sensación de que creáis mapas, también, con vuestro trabajo? RA Sí, yo creo que hay toda una serie de cosas provocadas que junto con las conexiones que existen entre ellas, son mapas. Creo que nuestra mente se articula haciendo mapas. Constelaciones. FM ¡Yo no lo había pensado nunca así! Para mí es un camino, no es un mapa. Un camino que sólo hace una persona, un camino en el huerto. El de uno que pasa por allí, y vuelve a pasar a buscar tomates, a buscar lechugas. Y al final se hace una rayita, un caminito, a base de ir pasando. FRANCESC CATALÀ-ROCA P. 56-57 La platja animada (La playa animada) Sanlúcar de Barrameda, Cádiz 1959 Fons Fotogràfic F. Català-Roca - Arxiu Fotogràfic de l’Ar xiu Històric del Col·legi d’Arquitectesde Catalunya. Àngels Ribé P. 58-59 3 punts 3 1973 Fotografía a las sales de plata. Colección MACBA. Fundación MACBA. Donación Dinath de Grandi de Grijalbo. Fotografía: Rocco Ricci. ¿Cuál es tu piel? P. 60-61 Carles Hac Mor El mar: las rocas, la playa y el sol. / La Odisea de Homero. Vicenç Altaió Las líneas celulares en un centro de medicina regenerativa. Les Salonnières Una manifestación. Fem Grafic Una báscula. Francesca Llopis La luz de la luna cuando se pasea por mi cama. / Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Frederic Montornés S’Olla. Binissafúller, Menorca. / Queso de cabra de Mahón. Oscar Guayabero Tomando el desvío de la Riera de Gaià hacia la Nou de Gaià hay un cartel que anuncia una urbanización. El conjunto de casas está terminado hace años pero el cartel sigue allí. En el rótulo pone algo así como “Para vivir mejor” y hay una pintada que pone “en català” y la estelada. Esta imagen siempre me ha recordado que el nuestro es un país de nacionalistas de oreja y no de nacionalistas de paisajes. Es decir, se puede edificar sin sensibilidad por el entorno, pero los carteles deben ser en catalán. Allí donde había casas de campo, nosotros edificamos bloques de apartamentos o campos de golf. Eso sí, los llamamos Pau Casals, o Xaloc, o cualquier localismo vernáculo mejor. Jordi Abelló El Tiempo, que es un magnífico pintor de paisajes que actúa sobre cualquier superficie, la piel. Jordi Boldú Una librería o una biblioteca, una pila o muchas de libros, una montaña de papeles, un texto que no se acaba... / El trabajo multidisciplinar de Mar Arza, siempre ensanchando el horizonte de las palabras. Glòria Picazo Historias personales, experiencias vividas o quizá sólo deseadas, el acto de caminar como una manera de pensar, y en este sentido, caminar entre montañas cercanas es un excelente proceso introspectivo para pensarnos. El hecho de caminar y recorrer espacios naturales como una forma de dibujar nuestro mapa personal sobre el paisaje. / Considero que esta fusión con el paisaje está muy bien representada en los trabajos de Ana Mendieta, tanto con sus Siluetas, como en la serie Árbol de la vida. Su cuerpo recubierto de barro o cubierto por plantas en flor, proponía una intensa fusión con la naturaleza y sus elementos, como una manera de reivindicar naturaleza y cuerpo, con referencias evidentes a la cultura popular de sus orígenes. Alfred Porres Terres de l’Ebre de Sebastià Juan Arbó (1932) y ½ de Zhang Huan (1998). Teresa Camps Es nuestro límite, el límite de nuestro espacio corporal y el inicio del otro espacio, lo que identificamos como espacio real. Obviedad. Fragilidad. Cambios. Arrugas. Colores. Hace unos años, cuando entre nosotros apuntaba el movimiento conceptual, uno de los artistas que se comprometió, Francesc Abad (hijo de Terrassa), numeró todas y cada una de las pecas de su piel, esparcidas por su cuerpo . Tierras prometidas * P. 62-63 El anhelo de encontrar un mundo mejor es esencial en la invención de paisajes: imágenes repletas de posibilidades, de ganas de descubrir rendijas que dejen pasar un aire fresco y consoliden pequeños espacios de libertad, de afirmación y de felicidad. Nuestras tierras prometidas tienen profundidad, ironía o humor, pero quizás lo que mejor las caracteriza es un aliento de nostalgia. MIQUEL BARCELÓ P. 64-65 Taula Paradiso 1991 Pigmento y látex sobre tela Colección MACBA. Procedente del Fons d’Art de la Generalitat de Catalunya. Antigua Colección Salvador Riera. Fotografía: Rocco Ricci. JAUME MERCADÉ P. 66 Coll de Lilla c. 1960 Óleo sobre lienzo. Museu de Valls. BASURAMA ** P. 67-69 Un día suena el teléfono, y nos invitan a participar en una exposición en Amposta, Tarragona. La última referencia que tuvimos de aquella zona fue por el concurso 400.000 viviendas, organizado por la revista Quaderns en el año 2004. Entonces ya resultaba ridícula e inútil la idea de construir 400.000 viviendas de golpe, aunque aquel año se llegaran a aprobar 500.000 en todo el estado y en el 2007 se llegaran a construir unas 800.000 (según datos del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España). La obra que el comisario quería incluir en la excelente muestra, junto a varios de nuestros ídolos y de los clásicos del paisaje catalán, eran algunas panorámicas de las que llevamos realizando desde 2006, dentro del proyecto 6000km., que trata de descubrir dónde va a parar todo lo que producimos sin control, haciendo visibles ciertos paisajes-territorios escondidos que generalmente se sitúan en la periferia de la ciudad. A través de fotografías y textos se muestran los lugares donde se crea, gestiona, manipula y negocia con basura, entendida en su concepto más amplio. Dentro de esa visión, entendemos como basura las enormes acumulaciones inmobiliarias que se vienen proyectando y construyendo por toda la península y todo el mundo en las últimas décadas, mucho antes de que quedaran abandonadas por el estallido de la burbuja inmobiliaria. Entre ellas, la macrourbanización Mirador de l’Ebre, que yace paralizada y ahora también vallada para protegerla del pillaje, en l’Aldea, a las afueras de Amposta, desde la sonada quiebra de Martinsa-Fadesa. Además, nos ofrecían una residencia en el centro de producción con el que cuentan, en Balada. Para unos amantes de las canciones de amor como nosotros, un pueblo con ese nombre no puede traer nada malo, así que dijimos “sí, por supuesto”. Durante varios meses, no pensamos en el proyecto más que por encima, dando por hecho que haríamos alguna panorámica nueva, tal vez de Mirador de l’Ebre o de cualquiera de los planes urbanísticos paralizados en los cinco municipios del Delta, o que llamaríamos de nuevo al equipo de científicos del IESO, los personajes ficticios que creamos en 2008 para reírnos de aquel momento en el que todo llegó a ser sostenible. Cuando Blai nos mandó las imágenes de la residencia y su entorno, nos quedamos totalmente rotos: resulta complicado reírse o criticar un lugar salvaje y paradisíaco, que además tiene una parte de parque natural. Entonces pensamos en cómo hacer un proyecto para el futuro de estos espacios que han quedado un poco al margen del “tsunami urbanizador”, tal y como llamó Ramón Fdez Durán al fenómeno que asoló España la década pasada. Un proyecto salvajemente tierno que nos permitiera disfrutar, desentrañar y dialogar con aquel paisaje tan insistentemente horizontal y profundamente críptico: masas infinitas de verdes surcadas por caminos con pequeñas chimeneas, canales de aguas limpias y de cadencia eternamente tranquila, carreteras polvorientas que llevan hasta playas sucias y hermosas en las que bañarse sin ver ningún edificio en el horizonte. Un territorio, luego supimos, exótico y genuino para los catalanes al que por tanto, había que acercarse sin mitificar. Una propuesta que nos permitiera convivir con el proyecto de bienes comunes que aún son las “comunidades de regantes” que pueblan la zona, y con la forma de vida absolutamente tranquila de los vecinos del pueblo de Balada, que nos permitiera, en fin, proponer una forma de vida que podemos llamar “verano”, como sinónimo de “ocio”, sin que este implique el hiperconsumo que el turismo contemporáneo lleva implícito. El consumo es un tema central de nuestro trabajo desde que empezamos, y tenemos la sensación de que éste se ha colado entre nosotros tanto como el individualismo; en una capa muy I 122-123 profunda de nuestros cerebros. Así, resulta estéril pensar en un propósito de vida contemporánea que no incluya consumo e individualismo. Sin embargo, sumados consumo e individualismo conducen a su par indisociable: el aburrimiento. Las semanas previas al proyecto en Balada estuvimos participando en el Roskilde Festival, uno de los más grandes del mundo con sus 125.000 asistentes. Allí pudimos comprobar los desastres de la abundancia, y sobre todo el enorme aburrimiento que sufren los daneses en lo que debería ser la mayor expresión de su ocio. Finalmente, nos dejamos llevar por la enorme intuición y poesía que tiene nuestra colaboradora esporádica más habitual, Eva García Pérez, y le sumamos el delirio permanente (más si están juntos) de Blai Mesa y David “El Prudi” y la ayuda como ojos locales de Anna Zaera y Zoraida Roselló. Terminamos conformando este work in progress que empieza en el Delta del Ebro, pero queda abierto a que cada cual amplíe con sus propuestas, que no tiene siquiera que hacer públicas. Respuestas del paisaje a un ocio menos consumista. 25 experimentos emocionales para testear la respuesta del paisaje a propuestas de ocio menos consumistas Realizados por Basurama con Eva García Pérez en la residencia de artistas Baladre del Centre d’art Lo Pati. Balada, Amposta, Tarragona, 22-28 de julio de 2013. 1 Ver, por ejemplo, Catalunya en miniatura, Gipuzkoa en miniatura, Mini-Europe en Bruselas, France miniature en Versalles, Madurodam en La Haya o Miniatürk en Turquía. 1. Aburrirse 2. Navegar por el reflejo del cielo 3. Tomar el fresco 4. Cortarle las puntas al arroz 5. Entretener al paisaje 6. Enamorar dos casas 7. Unirse a la disidencia cromática 8. Volar una cometa 9. Pasarse con el arroz 10. Navegar barcos de papel 11. Limpiar la playa 12. Mirar al infinito 13. Echarse la siesta 14. Hacer las paces con el arroz 15. Cuidar de un solar 16. Promocionar la anarquía 17. Intentar unir dos casas 18. Contar libélulas 19. Celebrar el paisaje 20. Volar aviones de papel 21. Esperar a que pase algo 22. Perderse en el infinito 23. Dar un mitin al viento 24. Dejarse mecer por el viento 25. Sembrar la confusión 25 vídeos de duración variable entre 30 y 150 segundos que pueden verse en: ociomenosconsumista.tumblr.com TXEMA SALVANS P. 70-71 Spanish hits (Éxitos españoles) 2005-2011 Fotografía, copias baritadas en blanco y negro . Cortesía del artista. PATRÍCIA DAUDER * P.72-73 Surfers 2005 Film Super 8 transferido a DVD (3’ 20”). Cortesía de la artista y Galeria ProjecteSD (Barcelona). Surfers es una filmación en Super 8 mm que muestra un grupo de personas practicando surf en el mar, en una toma estática constante. Estéticamente recuerda la composición de algunos dibujos de la misma artista: una gran extensión a lo largo y ancho del espacio, salpicada aquí y allá por puntos dispersos. En un lapsus de corto tiempo, la película muestra a los surfistas moviéndose desde y hacia el mar, esperando la ola. El suyo es un movimiento que está en función de la fuerza de la naturaleza, tan inexorable. En palabras de Patrícia Dauder, “es a la vez una escena física y espiritual que representa el anhelo de lo esencial. Y una imagen pragmática ampliamente representada en la historia del arte: el hombre ante la naturaleza”. ¿Cuáles son tus tierras prometidas? P. 74-75 Carles Hac Mor Los westerns. Vicenç Altaió La descripción cuántica de la teoría de cuerdas. Fem Grafic Los campos de plástico (invernaderos) y Alicante desde los ojos de los inmigrantes. Francesca Llopis El paisaje de mi cabeza cuando estoy en el estudio. Frederic Montornés El Himalaya. / Las oraciones y los banderines de colores. Oscar Guayabero En el Vallés hay un oasis de verde real entre autopistas, polígonos y crecimientos descontrolados de Mollet, la comunidad agrícola de Gallecs. Después de años de lucha, un pequeño grupo de agricultores y un conjunto de masías que todavía eran productivas lograron proteger la zona, cerrando la carretera que lo cruzaba al paso rodado a excepción de vecinos y urgencias, consiguiendo así un plan de protección de uso rural para el entorno. Ahora los vecinos de Mollet pasean por sus caminos en vez de hacerlo por un parque urbanizado. Lo curioso es que quien pasea por allí es gente de una cierta edad que vivieron, a menudo, infancias rurales. Jordi Abelló La pintura. Un lugar magnífico para formular tierras prometi- das. / Van Gogh. Sus paisajes siempre me han dado una idea de libertad y de paraíso cercano. Jordi Boldú El cielo estrellado como una de las puertas del universo y la orgía como una de las puertas a la fiesta del tejido de personas en plena acción. / La serie de cielos estrellados de Ricard Salvatella, por ejemplo, Sinònim de paisatge natural (2011). Y la serie que dibuja los movimientos de los cuerpos casi en perfecta comunión de Albert Coma Bau, Suite passions humanes (2013). Glòria Picazo Más que buscar mundos mejores, quizás lo que hace falta es preservar los existentes, los paisajes inmaculados que todavía hoy quedan en algunos lugares del mundo. El Salar de Uyuni, en Bolivia. Un lago salado de cerca de 12.000 m 2 , blanquísimo, que contrasta con el azul de un cielo limpio. Nos sorprende la perfección de la naturaleza, la cual puede llegar a sufrir bastante con los 60.000 visitantes anuales, si la conciencia de preservación del territorio no impera por encima de muchas otras cosas. / El Instituto de Arte Contemporáneo y Jardín Botánico Inhotim, situado en medio de la Amazonia brasileña, ha destinado 45 hectáreas al aire libre para construir un gran jardín en el que el arte contemporáneo convive con la naturaleza, dialogando, camuflándose en ella. De la mano del arquitecto paisajista Roberto Burle Marx, quien diseñó los jardines, Inhotim es sin duda un lugar utópico en el que conviven naturaleza y cultura. Alfred Porres Strawberry Fields Forever de Lennon y McCartney (1967). Teresa Camps Por qué no, ¡espacios de promesa, anchos inmensos! El Universo, incluso el Planeta Azul, el nuestro, visto a unos cuantos años luz. Las imágenes son potentes y son reales. Cada día los satélites y los telescopios ofrecen nuevas, insólitas y magníficas imágenes que, con mayor cantidad y fidelidad, afirman su naturaleza, su luz, sus colores y su movimiento. Respiran orden, armonía y equilibrio. Tengo la sensación de que el Universo, precioso e inmenso, nos pertenece. Inútil pensar en nuestra pequeñez y en la posibilidad de alcanzarlo. Verdolatría * P. 76-77 Una alusión irónica a la obsesión de cromatismo verde que inunda los discursos más convencionales sobre el paisaje, desde el ecologismo superficial hasta el gusto acomodaticio por la representación de entornos bucólicos tranquilizadores o los inspirados en la antigua Arcadia; una visión, por cierto, reiterada sin fin aún hoy por la oferta mediática más acrítica, como es el caso de programas tipo El paisatge favorit de Catalunya. La verdolatría, en fin, conecta con determinadas tradiciones pictóricas del paisajismo –la Escuela de Olot es la más conspicua– y a la vez nos permite reflexionar sobre el vínculo del paisaje con la naturaleza, un vínculo que no es siempre tan idílico y amable como pinta la postal. CARLOS AIRES P. 78-79 Luto ibérico 2011 Instalación. Cortesía del artista y Galeria ADN (Barcelona). Fotografia: Roberto Ruiz. JOAQUIM MIR I TRINXET P. 80 Paisatge (Paisaje) Fecha desconocida Óleo sobre lienzo. MNAC Museu Nacional d’Art de Catalunya. JOSEP BERGA I BOIX P. 81 L’aplec (El encuentro) 1914 Óleo sobre lienzo . MNAC Museu Nacional d’Art de Catalunya. MARIONA MONCUNILL Y RASMUS NILAUSEN ** P. 82-85 No hay miniaturas en la Naturaleza 2012 Óleo sobre lienzo Cortesía de los artistas y garcía | galería (Madrid) La reducción de las dimensiones físicas deriva en una multiplicación de las propiedades ideológicas No hay miniaturas en la Naturaleza es una obra hecha en colaboración entre Rasmus Nilausen y Mariona Moncunill y que formaba parte de un proyecto más extenso vinculado a la Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca y Pirenarium, el Pirineo en miniatura, y que fue financiado gracias a la Beca Ramón Acín de Artes Plásticas de la Diputación de Huesca. El pasado otoño de 2012 el parque de maquetas Pirenarium en Sabiñánigo (Huesca) cerró tras un año de nefastos resultados, provocando así la disolución de la sociedad compuesta por capital público y privado que lo había creado en 2005. Pirenarium era un proyecto con intención museológica que, como columna vertebral, contaba con una colección de maquetas al aire libre. Éstas reproducían edificios, infraestructuras y monumentos naturales del pirineo oscense. Se encontraban distribuidas respetando sus ubicaciones relativas en el territorio de forma aproximada. La recepción del parque, el taller de maquetas, un cine temático, la sala de exposiciones, albergue, restaurante, una tienda de souvenirs y una sala de conferencias, así como espacios comerciales de alquiler ocupados por la radio local, una oficina de información turística y más tiendas de souvenirs integraban el complejo situado en un antiguo cuartel militar remodelado completando la oferta y el discurso alrededor del Pirineo. El Pirineo representado en Pirenarium era prácticamente el mismo que uno puede encontrar en cualquier folleto turístico de la zona, en los portales oficiales de turismo y cultura o en las tiendas de recuerdos: la catedral de Huesca y la de Jaca, varias iglesias, monasterios, castillos, la estación de tren de Canfranc, el Salto de Roldán o los Mallos de Riglos. Son muchos los parques de maquetas con contenidos similares en todo el mundo. 1 La mayoría tiende a reproducir un mismo modelo que apuesta sin vacilar por una arquitectura monumental que difunde, reproduce y amplifica la historia, la estética y los valores oficiales. En algunos casos además, apenas parece hacerlo de forma consciente. Se trata de un discurso aprendido y reproducido sin vacilar sobre la arquitectura y su representación. Es decir, un discurso asumido y un engranaje de códigos y convenciones naturalizadas tanto por el público como por los emisores, que no hacen visibles ni sus motivaciones ni sus estrategias si es que éstas fueron alguna vez analizadas. Cada uno de los edificios o espacios naturales reproducidos en las maquetas de Pirenarium son portadores de una densa carga de valor simbólico acumulado. A pesar de que la maquetización parezca incidir en las características físicas de aquello representado, la fisicidad de estos edificios se minimiza no solamente por la reducción de tamaño, si no por aumentar de manera gigantes- ca el valor simbólico que les es aplicado y que los convierte en imagen, en contenedores y catalizadores narrativos. Pirenarium tenía la intención de atraer principalmente a familias y grupos de escolares, segmentos del público al que habitualmente está dirigido este tipo de oferta entre el ocio, la educación y el espectáculo. Bajo esta luz y ante este público, el discurso simbólico e identitario se refuerza al crear emblemas arquitectónicos cuando la invisibilización o negación de su propia problemática es especialmente preocupante. El extenso título de este texto es la traducción propia de una afirmación de Susan Stewart en On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (Durham: Duke University Press, 2007) que hace referencia al efecto simbólico que la miniaturización ejerce sobre cualquier objeto. Reducir un objeto de gran tamaño a una escala igual o inferior al cuerpo humano, especialmente si nuestro cuerpo puede contenerlo (si podemos sostenerlo entre las manos, por ejemplo) supone un cambio en la relación entre este objeto y su asimilación. La miniaturización ejerce un potente efecto narrativo y consigue aumentar la capacidad simbólica de un objeto. En el parque de maquetas de Pirenarium, que elige objetos previamente cargados de discurso simbólico, la maquetización juega un papel de multiplicación, de amplificación de este simbolismo que afecta sobre todo, y ahí radica su poder, a nivel emocional. El punto de partida de nuestra mirada sobre Pirenarium, fue la acumulación de capas de representación con significados intrínsecos, con un discurso propio que hacía la lectura de las maquetas altamente compleja y enrevesada. Los lenguajes arquitectónicos en sí, el simbolismo identitario e histórico de los edificios elegidos, el maquetismo como miniaturización pero también como lenguaje a medio camino entre la práctica arquitectónica y el juguete, y la museografía que articulaba todas las maquetas en un nuevo discurso, son al menos cuatro niveles de significación añadidos sobre el objeto representado. Las propuestas querían incidir en esta superposición, imitándola y exagerándola, llevándola un poco más al límite con la intención de hacer visible la complejidad de ese discurso acumulado. De aquí la elección de lenguajes propios o cercanos a los utilizados por Pirenarium como el maquetismo mismo, la fotografía o la pintura paisajista I 124-125 que imitaban o añadían nuevos códigos de representación. No hay miniaturas en la Naturaleza consiste en ocho pinturas figurativas de distintas maquetas de Pirenarium. El resultado es una serie de apariencia paisajista que guarda una ambigua relación con el edificio o el espacio natural representado. Las fisuras entre la imagen producida y el objeto original aparecen únicamente en relación con el conocimiento que el espectador tenga del objeto o del espacio original, permitiendo o impidiéndole detectar en las pinturas algunas anomalías en el entorno del terreno, un aislamiento forzado de los edificios o una excesiva síntesis de las formas. El formato pictórico diluye, sólo en apariencia, la traducción anterior a la que el objeto —el edificio, la montaña, el pueblo, la ruina arqueológica— ha sido sometido: la miniaturización mediante el maquetismo. A la vez que añade otra capa de idealización y codificación propia del paisajismo pictórico. ¿Cuál es tu VERDOLATRÍA? P. 86-87 Carles Hac Mor El Baix Empordà. La antiverdolatría: un paisaje de la Plana de Lleida. / El pintor Josep Albertí. Vicenç Altaió El pesebre o la máquina fotocopiadora. Les Salonnières Una verdulería. Fem Grafic Campos de arroz del Delta del Ebro y los hongos de la pared. Francesca Llopis El paisaje súper verde de los Teletubbies. Frederic Montornés La Farga, poza del río Muga entre Sant Llorenç de la Muga y Albanyà. Alt Empordà, Girona. / Clearing de Thomas Demand (2003). Oscar Guayabero El estadio de Fútbol de El Congost en Manresa. Contrastando con el paisaje circundante que es, por lo general, seco y áspero, el campo de fútbol se convierte en un espejismo de naturaleza, un referente a la vista cuando te acercas. Al falso paradigma del verde = naturaleza se suma, en el campo de fútbol, e l falso paradigma deporte = salud. Y a la vez el falso paradigma fútbol = épica. El campo que ha dejado de ser campo, para convertirse en ring o circo. El deporte que ha dejado de ser saludable para convertirse en negocio y catarsis colectiva. Si es artificial, ¿por qué el césped no es azul, rojo o con los colores del equipo local? Porque el referente de la “naturaleza” sigue siendo imprescindible en la ecuación. Jordi Abelló El paisaje de secano del Camp de Tarragona. / El pintor Joaquim Mir. Jordi Boldú El campo de golf como símbolo de la hierba adiestrada para nuestras vidas tranquilas. / El trabajo fotográfico de Ignasi López dedicado a los restos de urbanización en desuso y a lugares de vacaciones, al otro lado del verde falsamente tranquilo. Glòria Picazo Dubai City, una ciudad en medio de un desierto con temperaturas extremas, pero que quiere tener espacios verdes, parterres y jardines con flores, como si de un paisaje suizo se tratara. Todo un desafío a la naturaleza. El deseo de emular lo que se entiende por civilización avanzada y paisajismo urbano ideal. / Año 1973, Fina Miralles hace flotar un rectángulo de césped sobre el mar. Flotació d’herba en el mar de la serie Translacions, evidencia su voluntad de insistir en lo natural en contraposición a materiales y contextos artificiales. Una ecologista avant la lettre. Alfred Porres El mayo del 68. / A un amic d’Euskadi de Raimon (1968). Teresa Camps De acuerdo con este término, que me parece nuevo e inventado para la ocasión, rechazo el verde, entre otras cosas porque no hay uno solo sino muchos, tantos como los pintores llegan a componer y muchos menos que los que la madre Naturaleza produce cotidianamente con toda normalidad, sin artificio. Dicho esto, parece que el tópico aquí debería hacernos pensar en la Garrotxa, la zona más supuestamente verde y húmeda de Cataluña con respecto a la pintura del paisaje. Tópico total y no tan cierto, trampa en la que han caído los pintores comerciales que todavía pintan pastorcillos tocando el flautín y pastorcillas con caperuza bajo las nieblas húmedas del Montsacopa. Lo que es importante en la Garrotxa es el alforfón, el cereal que pintado en primer término del lienzo, ofrece una luz de color amarillento que resuelve la mitad de la tela y que puede recordar a muchos ancianos como con el grano molido se hacía papilla para alimentar a la gente más pobre de la comarca. Me dijeron que algunos agricultores todavía plantan para alquilar los campos a los pintores seguidores de la Escuela de Olot. Es el gris el auténtico factor del paisaje (paisaje para mí es pintura, no naturaleza), el gris entre los verdes, los ocres, los tierras y los carmines. Y el pintor nuestro que más supo fue Joaquim Mir. Hay que buscar todos los grises que plasmó en cualquier parte de sus telas, todas tienen en medida suficiente. Hacia paisajes nuevos * P. 88-89 El último apartado comprende el concepto central de la exposición: siempre estamos ideando paisajes nuevos, en un movimiento continuado de construcción simbólica que nos hace acumular imágenes y marcos al corpus paisajístico. Los caminos de esta creación son múltiples: la reflexión en torno a la tecnología, las estéticas relacionales, la memoria histórica… Son planteamientos innovadores respecto a las motivaciones clásicas del arte del paisaje, que solía moverse empujado por el impulso del descubrimiento, la fascinación por lo extraño o la voluntad de hacer analogías entre la naturaleza y la psicología humana. Encaminarnos hacia paisajes nuevos implica, por lo tanto, un proceso de renovación constante: del contenido de las imágenes y también de la forma: la manera en que miramos, cómo proyectamos, cómo hacemos paisaje. ALBERT GUSI * P. 90-93 A mapamar l’illa (A mapamar la isla) 2014 Proyecto para Lo Pati Centre d’Art Terres de l’Ebre. Cortesía del artista. Mapamar¹: 1 v . trans. [LC] Acción de medir a palmos u otra escala dada por el referente del cuerpo humano o una parte de este, una superficie de un territorio para obtener una representación. El hombre es la mesura de todas las cosas. Protágoras de Abdera Crónica para mapamar Finalmente he obtenido el visto bueno para mapamar un territorio nuevo, afortunadamente una meteorología feliz me acompañará en el viaje. Situémonos: navego entre dos aguas, fluviales y marítimas, estoy en el país del Delta del Ebro. Hasta ahora, la combinación feroz del mistral con golpes de viento de fuerza 6 y 7, la marejada con golpes de fuerte marejada, la mar gruesa insistente y un potente viento de levante con lluvias continuadas, me han obligado a aplazar el viaje en varias ocasiones imposibilitando que me acercara a esta nueva isla. La isleta, así la llaman la gente del Delta. De hecho, es tan nueva que todavía no tiene nombre ni tampoco aparece en ningún mapa. A día de hoy es invisible en los mapas que se configuran mediante las imágenes de los sa- télites y que alimentan las plataformas de visualización de mapas en red. Según me dicen, parece que nadie ha pisado este lugar. Nadie se ha paseado. No hay huellas, sólo gaviotas. Me acerco pues, a un lugar desconocido. Ante mí y a mi alrededor todo son interrogantes. ¿Puede haber un territorio que genere tanta fascinación como uno que acaba de aparecer y que no figura en ninguna parte? Esta isleta que emerge, frágil y desnuda por encima del mar, es tan precaria e inestable que ante cualquier levante o mala mar, prefiere esconderse. Es de pan blando y el exceso de agua la ahoga. Aunque al parecer, cuando vuelve la calma, se alza otra vez con renovadas formas. ¿Cómo ha llegado hasta aquí? ¿Quién la ha traído? ¿El río? ¿El mar? ¿Nace de la arena que le aporta el río o nace del mar que le ha brindado el nido? ¿Es realmente virgen? ¿Es desierta? ¿Puede ser desierta sin ser virgen? ¿Dónde tiene los límites, si todavía está creciendo? ¿Y de quién es? ¿Tiene dueño? ¿O tiene alma? No tiene árboles ni tiene sombras. No tiene alturas. No tiene picos, ni collados ni sierras. Tiene un río cerca y no tiene fuente dentro. ¿Tiene relieve? Tiene viento. ¿No tiene nada o tiene más? Sé donde voy, pero allí donde voy no sé qué encontraré. No dispongo de ningún mapa donde aflore la isleta, sólo dispongo de unas fotografías del rastreo preparatorio del proyecto. Llegaré con el fin de mapamarla, es decir, de evaluar la cantidad de isleta en comparación con una unidad como es el palmo y a la vez, sumarle la precisión de otros ejercicios proyectados allí encima mediante mi cuerpo. Mediré la isla con el referente más inmediato y cercano del cual dispongo, esto es, mi cuerpo. Es posible que los valores sean inestables, pero en cualquier caso no estarán alejados de la realidad pretendidamente cartografiada, más bien al contrario, serán el testimonio de la realidad que vive la isla, sometida a un estadio de vulnerabilidad e inestabilidad. Si la isleta tiene unas formas en constante movimiento, yo la mediré acercándome a la variabilidad que suponen unos ejercicios en movimiento. Una cartografía que se mueve, para un territorio que menea. Cartografiarla convencido del reto explícito de mostrarla con otros valores. De eso se trata. Quiero disponer de otras referencias que me ayuden a dimensionarla. Medirla utilizando argumentos y estrategias como si se tratara de un juego basado en gestos tradicionales y populares, para representarla o trasladarla, imitando la acción en cualquier lugar. Contando palmos o pies o saltos o abrazos como los que haré en la isleta, podré llevar sus medidas allá donde me plazca. Y así, de forma sencilla y sin artificios, redimensionar la isla en tierra firme o en medio de una plaza o en los márgenes de un descampado. ¿Puede una lectura que es fruto de una interpretación dinámica, popular y juguetona formar parte de una propuesta cartográfica contemporánea utilizando parámetros de escala humana? Está claro que sí, si la voluntad es obtener una representación sobre aquel territorio como resultado de la acción de mapamar (una isla). De Amposta hacia allá, noviembre de 2013. Este proyecto ha sido posible gracias a la colaboración de Aleix Mateu, Neus Lorenzo, Josep Maria Sapiña, Immaculada Juan, Carme Garrido y Parc Natural del Delta de l’Ebre . PEREJAUME P. 94 Postaler (Postalero) 1984 Objeto. Hierro, hojalata, madera, espejo y fotografía a las sales de plata. Colección MACBA. Fundación MACBA. Fotografía: Rocco Ricci. JOAN FONTCUBERTA* P. 95 Orogènesi: Derain 2004 Impresión digital. Cortesía del artista. Concebidos para usos militares o científicos, algunos programas informáticos permiten generar en 3D paisajes inexistentes pero de apariencia convincente o bien visualizar paisajes reales a partir de datos planimétricos o cartográficos. Se posibilita la percepción de un territorio sin necesidad de interpretar los códigos de representación topográfica. Ciertos archivos contienen una información que el software traduce en polígonos que permiten la simulación del relieve. Después, algunas funciones “cosméticas” del programa permiten controlar luces y sombras, añadir texturas (de rocas, de vegetación, de agua…) o decidir la presencia de niebla, de nieve o de mares. En la serie Orogènesis el programa es forzado a interpretar como paisajes archivos digitales de imagen que corresponden a obras maestras del género paisajístico. Los resultados trasladan a una fantasía virtual delirante y barroca que continúa metaforizando el diálogo entre natura y representación visual. En este caso, el archivo de referencia es The grove, una pintura de André Derain de 1912. FREDERIC PERERS* P. 96-97 Via pública versus carrer popular (Vía pública versus calle popular) 2011 Fotografía, documento y registro fotográfico de una inscripción con adoquines. Cortesía del artista. En 1939, el franquismo culminó la dominación de Barcelona con la imposición de un nuevo nomenclátor. Fueron secuestradas calles y plazas, lo que hasta el momento había sido la vía pública, dejó de serlo física y literalmente. Su continuidad quedó oficialmente interrumpida, perviviendo sin embargo en el imaginario más íntimo y en las conversaciones cotidianas lejos de la entonces actual “legalidad”. La imposición de los nuevos nombres dio lugar a dos espacios físicos: una calle presente, la que ha sido impuesta, y una calle consciente, la vivida/reivindicada. La primera, omnipresente, hecha a medida del dictador. La segunda, invisible, es la continuidad de los nombres tradicionales o de los nombres aprobados en democracia en boca de la gente. Se pone en marcha, pues, un pulso por el nombre de la ciudad, de cuarenta años de duración, desigual e inmaterial, que ahora yace grabado en la calle de Cabanyes, una de las calles intervenidas por la dictadura hace medio siglo. JOB RAMOS** P. 98-99 Cruces Las cruces al lado del camino quizás no significaban nada, sin embargo Luís se preguntaba por ellas. Pero (otra vez) sin demasiado atino. Ya habían superado ese estado de cansancio, podían seguir caminando hasta que quisieran. A la izquierda abajo, muy abajo, vieron cuatro personas delante de una casa. Estarían charlando, pero el frío invitaba a proyectar hipótesis, a sospechar que aquello pudiera ser tan sólo una conversación frente a una casa. Cansado de árboles, rocas, niebla, montañas y montañas. La mirada de Luís se fijaba en las botas de Sergio. El color marrón, un ritmo repetido y múltiples ángulos de adaptación al piso. Llegaron a la casa. Abrieron la puerta. Se tiraron al sofá. Bebieron y comieron. Tan sólo aquello que no requería preparación alguna. Magdalenas, jamón york, plátanos y un aguacate. Mientras charlaban, fuera era de noche. La mesa Los cinco desayunaron de manera copiosa. Tostadas, queso, tortilla, yogur I 126-127 y fruta. El mantel de color amarillo no cubría la mesa por entero, en uno de los lados quedaban al descubierto unos escasos cinco centímetros de madera sin tratar. Cristal Después de tres días de niebla y lluvia, no salió el sol pero despejó. Se quedaron los cinco quietos detrás del gran ventanal que daba a la parte izquierda del valle. La niebla inicial se disipó. Una fina capa de nubes actuaba como difusor del sol, la masa de árboles quedó iluminada de manera uniforme. Y como si sus ojos se hubieran adaptado a la ausencia de luz de los tres últimos días, mirar a través del ventanal dolía. Sendero Luís siguió el sendero que iba directo desde la casa hacia la carretera. Se entretuvo ante unos pájaros negros que no eran cuervos. Se interrogó, ante aquel frío cortante, sobre el porqué de la renuncia a la migración. Buscó un sitio más cálido, en el que fuera menos difícil conseguir comida y dudó sobre si había especímenes dentro una misma especie que —contra natura— decidieran no hacer como sus iguales: renunciar y quedarse. Cuál seria la razón y para acercarse a ella, qué hipótesis podía él desplegar. Raíz Juan se empeñó en escoger un árbol por encima de los demás. Se pasaron la tarde buscando defectos a un número indeterminado de árboles. Algunos eran descartados de entrada porque no encajaban con una supuesta altura ideal. Otros tenían evidentes problemas de proporción entre tronco y copa. La copa debía abrirse pero no de forma exagerada. La corteza también debía cumplir una serie de características específicas. Piedra Siguieron el caudal del río. Saltando de piedra en piedra, evitando poner ningún pie en el agua. Sergio cantaba mientras saltaba. Los demás sonrieron ante tamaña descoordinación. En la otra orilla había dos pescadores. Botas verdes hasta las ingles dentro del agua, parecían entusiastas. Les saludaron agitando los brazos y ellos respondieron con un movimiento casi exacto. A+E. El primer relato 2010 Vídeo y 21 fichas DinA-4. Cortesía del artista. Tres actores son dirigidos a un parque. Sin previo aviso se les pide que repre- senten el relato de Adán y Eva, una historia fundacional. No conocen bien la historia, entran y salen de la misma con naturalidad. El vídeo se presenta sin editar y sin ningún tipo de postproducción. El vídeo se acompaña con 30 fichas que funcionan como dispositivo de postproducción a posteriori. ¿Cuáles son tus NUEVOS PAISAJES? P. 100-101 Carles Hac Mor Un paisaje literario. Vicenç Altaió Una viuda de Oregón que solicitó quitarle la piel a su difunto marido para encuadernar sus libros de poemas tal y como él pedía en el testamento. Les Salonnières Unas pistas de esquí cuando ponen en marcha los cañones de nieve. Fem Grafic Street view de Google. Francesca Llopis Una gota de tinta que corre sobre un papel. / Anywhere, Anywhere, Out Of The World de Philippe Parreno (Palais de Tokyo, París, 2013). Frederic Montornés La estación espacial MIR. / Ghost Forest de Francisco López (2012). Oscar Guayabero Yendo hacia una reunión fuera de la ciudad, seguí las instrucciones del GPS de mi teléfono móvil. Curiosamente cuando llegué al lugar, descubrí que ya lo conocía, aunque no por el nombre. Simplemente, no relacionaba el lugar con el topónimo concreto. Pienso que si viviera dentro de un GPS viajaría entre palabras, direcciones y avisos de cruces. Como si del cuento de Borges se tratara, las tecnologías han construido otro país del mismo tamaño que el nuestro. La idea de que en algún lugar hay un plano escala 1:1 de mi ciudad, de mi barrio, de mi calle, me hace pensar en quién será el que viva en aquel sitio tan ordenado y lleno de nombres. Jordi Abelló Cada nuevo paisaje que pinta el Tiempo. Jordi Boldú Para mí, ahora mismo es el de la India: dentro de dos horas cojo una avión que me lleva a Bombay… Glòria Picazo Quizás un paisaje actual no se puede pensar si no es viéndolo como un no-paisaje, un paisaje virtual sin espacio ni tiempo, un paisaje inabarcable de información, de conocimiento, de ocio, de comunicación. Un paisaje en transformación constante, en parte quizá pronto obsoleto, en parte atrayente al no ver el final de las infinitas oportunidades que ofrece. Atracción y dudas en un “único destino”. / La película Melancholia de Lars von Trier (2011), visualmente hipnótica e inquietante. Dramas personales inscritos en un destino apocalíptico para el mundo actual. Nuevos paisajes y viejas advertencias para un mundo en decadencia. Entre lo bello y lo siniestro. Alfred Porres Universal Futurological Question Mark de Július Koller (1978). Teresa Camps Por ahora pienso que sólo existe en las literaturas infantiles. Es el de la bondad, la sencillez y la ilusión. Pienso en un paisaje que ya es viejo y muy conocido, aquel pequeño planeta habitado por su pequeño príncipe y presidido por una flor. publicació / publicación Ce n t re d ’Ar t L o P at i E XPOSICIÓ / E XPOSICIÓN Direcció / Dirección Centre d’Art Lo Pati Vicent Fibla, Blai Mesa Rosés Direcció / Dirección Vicent Fibla Blai Mesa Rosés Comissariat / Comisariado Albert Martinez Lopez-Amor, Blai Mesa Rosés Concepte / Concepto Albert Martinez Lopez-Amor, Blai Mesa Rosés, Mariona Moncunill Piñas Coordinació i comunicació / Coordinación y comunicación Isaura Castellà, Rosa Castellnou Coordinació / Coordiación Imma Àvalos (LP), Fina Duran (ASM) Coordinació / Coordinación Mariona Moncunill Piñas, Cinta Massip (ASM) Textos / Textos Patrícia Dauder, Joan Fontcuberta, Albert Gusi, Albert Martinez Lopez-Amor, Blai Mesa Rosés, Julia Montilla, Mariona Moncunill, Frederic Perers, Enrique Radigales, Job Ramos, Jorge Ribalta, Xavier Ribas Imatges / Imágenes Els seus autors, Fons Fotogràfic F. Català-Roca - Arxiu Fotogràfic de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya Correcció i traduccions / Corrección y traducciones Rosa Castellnou Tomàs, Inés Aparicio, Christine Antunes, Sílvia Farrés Direcció d’art / Dirección de arte Carme Pons i Miguel Bustos Disseny gràfic / Diseño gráfico Carme Pons i Miguel Bustos Impressió / Impresión Serra Indústria Gràfica DL B 19145-2014 Edita Lo Pati, Centre d’Art de les Terres de l’Ebre Arts Santa Mònica, Centre de la creativitat Gestió / Gestión Maite Subirats Desenvolupament web / Desarrollo web Flux.cat Direcció Muntatge / Dirección Montaje Xavier Roca (ASM) Muntatge / Montaje ARTS IN-SITU SCP A R TS SANTA M Ò NICA Disseny exposició / Diseño exposición Blai Mesa Rosés Direcció / Dirección Conxita Oliver Disseny gràfic / Diseño gráfico Carme Pons i Miguel Bustos Sotsdirecció / Subdirección Manuel Guerrero Traduccions / Traducciones babeltraduccions Coordinació General / Coordinación General Fina Duran Marta Garcia Col·laboren / Colaboran Administració / Administración Cristina Güell Relacions externes / Relaciones externas Alicia Gonzalez, Jordi Miras Edicions / Ediciones Cinta Massip Comunicació i premsa / Comunicación y prensa Neus Purtí, Cristina Suau Coordinació Audiovisuals / Coordinación Audiovisuales Lorena Louit Amb el suport de / Con el apoyo de Àrea Tècnica / Área Técnica Xavier Roca, Eulàlia Garcia Secretaria / Secretaría Pep Xaus www.bellescosesfalses.lopati.cat Agraïments / Agradecimientos Vicenç Altaió, Jordi Boldú, Catherine Boutaud, Teresa Camps, Óscar Guayabero, Carles Hac Mor, Francesca Llopis, Frederic Montornés, Glòria Picazo, Alfred Porres, Les Salonnières. MACBA, MNAC, Museu de Valls, Galeria ADN, Galeria Casa sin fin, Galeria Estrany de la Mota, Galeria ProjecteSD, Galeria The Goma, Jule Roehr, Miquel Artés, Roger Gavaldà i Laura Marte.