Historia, teología y derecho, en un centellear de plumas

Historia, teología y derecho, en un centellear de plumas

DOMINIQUE DE COURCELLES
Historia, teología y derecho,
en un centellear de plumas
UN MOSAICO DE PLUMAS MEXICANO,
OFRECIDO A UN PAPA, EN EL SIGLO XVI
PAULO III PONTIFICI MAXIMO IMAGO
IN MAGNA INDIARUM URBE MEXICO
COMPOSITA DOMINO DIDACO GUBERNA
TORE CURA FRATRIS PETRI A GANTE
MINORITAE A.D 1539
Esta es la inscripción que recorre la cinta que enmarca un cuadro compuesto en su totalidad
por plumas de aves tropicales, dispuestas y adheridas según las reglas del arte ancestral de los
plumajeros mexicanos. Esta inscripción indica que este mosaico de plumas, esta “imagen”, se
compuso en 1539, en honor al papa Pablo III, en la “gran ciudad de las Indias”, México, bajo
el cuidado del hermano franciscano Pedro de Gante, en el tiempo que cierto “Didacus”, forma
latinizada de “Diego”, era gobernador. El franciscano flamenco Pedro de Gante, pariente
cercano y quizá primo del emperador Carlos V, fue uno de los primeros misioneros
franciscanos de la Nueva España. Don Diego de Alvarado Huanitzín, yerno del emperador
Moctezuma II y alto dignatario del imperio azteca antes de la conquista, es entonces el
gobernador de México, nombrado por el primer virrey de la Nueva España, Antonio de
Mendoza. El cuadro que mide 0.68 m de alto por 0.56 m de ancho se conserva actualmente
en el Museo de los Jacobinos en Auch1.
Don Diego de Alvarado Huantzín, presente en la inscripción, ¿en tanto que príncipe azteca, no
había sido iniciado él mismo en el arte de los mosaicos de plumas? De hecho, el dominio del
El artículo de Pascal Mongne: “la Messe de Saint Gregoire du Musée des Jacobins d’Auch”, Revue
du Louvre, nº5-6, 1994, p.38-47, tiene que ver con el histórico del cuadro. No utilizo la transcripción
dada por Pascal Mongne. Agradezco a Madame Thanh-Thuy Trinh-Khac del Departamento de
Documentación de Artes Gráficas del Museo de Louvre por haberme comunicado amablemente el
artículo de Pascal Mongne.
1
juego de la luz del sol sobre los colores vivos de las plumas no era solamente competencia de
los artesanos especializados, conocidos como amantecas; sino que también se enseñaba de
generación en generación, a los hijos y a las hijas de las familias más nobles del imperio
azteca. Esto se debe a que el arte de los mosaicos de plumas tenía un valor a la vez teológico y
político. El centellear de las plumas se considera, entonces, como el signo mismo de la
presencia real de lo divino, el milagro de su epifanía y de su energía vital.
Se sabe que, durante el reinado de Moctezuma II, los talleres de los amantecas se encuentran
dentro de los palacios de Tenochtitlán o de Texcoco, en la medida en que su saber hacer es
esencial para la economía del poder azteca. Los Tecpan amantecas, plumajeros de la Casa
real, se encargan de la fabricación de las vestimentas ceremoniales del dios Huitzilopochtlí,
fundador de Tenochtitlán, a quien se debe la existencia del mismo imperio azteca. Los
Calpichán amantecas, plumajeros del Tesoro real, fabrican, cuidan y preparan las vestimentas
de baile del emperador, para los rituales teológicos y políticos relacionados con su función 2.
Las plumas de las aves más exóticas y simbólicas eran objeto de un intenso comercio. El
Codex Mendoza, que se conserva en la Bodleian Library, en Oxford, redactado entre 1533 y
1550, por los Tlacuilos o escribas dibujantes aztecas a petición del virrey Mendoza,
suministra información sobre el comercio de plumas de aves. En la segunda parte del codex,
la Matricula de Tributos, se presenta la naturaleza y la cantidad de productos que las aldeas y
los burgos debían entregar al emperador Moctezuma II en Tenochtitlán. Miles de puñados de
plumas preciosas, de colores delicados, se enviaban cada año a Tenochtitlán, junto con pieles
de ocelotes, bultos de polvo de cacao, granos de jade y ámbar, polvo de oro y otros tipos de
plumas variadas. En el folio 47 del Codex, se observa que las pieles cubiertas con plumas del
mismo tipo de ave, debían entregarse tal cual, en particular las de los maravillosos cotingas
de plumas cerúleas recogidas en grupos de ochenta unidades.
La belleza del arte azteca sorprendió y deslumbró a los españoles, fueran estos guerreros o
misioneros, como lo han señalado diversos relatos de la Conquista. A su llegada, en 1523, a
la Nueva España, Pedro de Gante (ca. 1480-1572), habitó inicialmente en el imperio del rey
de Texcoco, Ixtilxochitl, aliado de Hernán Cortés. El franciscano pudo admirar, entre otros
objetos distinguidos, las magníficas composiciones de plumas que pertenecían al rey y hacían
parte de su poder y su vida. Cuando decide, aproximadamente en 1530, crear y dirigir una
Cf. Ferdinand Anders, “Las artes menores”, Tesoros de México. Arte plumario y de mosaico. Artes
de México, nº137, 1970, p.4-46.
2
escuela indígena de artes y oficios, al lado de su convento que es el principal de la provincia
franciscana del Santo Evangelio, fundado en 1525, a solo algunos metros del Zócalo, la
antigua plaza mayor de la capital azteca de Tenochtitlán, no se contenta con sólo enseñarle a
los indígenas los textos sagrados, el canto y la lectura y los oficios artísticos que vienen del
Mundo Antiguo. En primera instancia, se ocupa de preservar los oficios tradicionales de los
indígenas, de enseñarlos y de desarrollar su producción: lacas, trabajo con flores, pieles y
abrigos de pieles, piedras y, sobretodo, las plumas que tanto maravillaron a los españoles. El
flamenco Pedro de Gante no es un artista, a pesar de que viene de un país reconocido por sus
creaciones artísticas que encantaron a los príncipes y a los altos personajes de la vida política
y religiosa. Si el confía la enseñanza que el dirige por más de cuarenta años a algunos
religiosos, ayudados por los numerosos indígenas, Pedro de Gante no asocia ningún artesano
español a esta experiencia, lo que resulta en si bastante significativo. El recuerdo de solo tres
religiosos maestros se conservó: el de las artes de la gramática y del latín, el del canto
religioso, y el del bordado y el arte plumario. Es así como el arte plumario aparece como la
quintaesencia de las artes aztecas, constitutivo del ser y de la inteligencia de los indígenas.
Fray Pedro de Gante se afirma como el transmisor de la inteligencia indígena del mundo y de
las cosas. No es fortuito que, en la inscripción, el nombre del príncipe azteca, gobernador de
México, figure entre el nombre del Papa y el de la ciudad, por un lado, y el del religioso, por
el otro, en la medida en que son estos tres términos los que soportan el ser y la existencia de
este príncipe azteca, gobernador de México.
La presencia del papa Pablo III es aquí esencial. El 9 de junio de 1537, por medio de la Bula
Sublimis Deus, Pablo III, siendo la más alta instancia de la cristiandad, declaró contra los
partidarios de la servidumbre de los indígenas, que estos últimos son “verdaderos hombres” y
tienen “un alma razonable” y que son por esto perfectamente aptos para recibir la fe cristiana.
Recordó con fuerza que Cristo ordenó evangelizar todas las naciones sin excepción, y que
nada puede autorizar que se prive a los indígenas, hombres dotados de razón, de su libertad y
de la luz de la fe católica. El pontificado de Pablo III, de 1534 a 1549, marca una etapa
importante en la historia de la iglesia, Pablo III (Alexandre Farnèse) es un humanista, hombre
del renacimiento, educado en Roma y en la corte de Lorenzo el Magnífico de Florencia;
partidario de la reforma interior de la iglesia, el pontífice promueve la fundación de la
Compañía de Jesús y convoca el Concilio de Trento. Ahora bien, después de muchos años,
Fray Pedro de Gante, cercano a Carlos V y humanista, no deja de suplicar regularmente al
emperador y al Papa, junto con otros religiosos, en favor de los indígenas. El mosaico de
plumas que manda a elaborar en 1539 en honor al Papa Pablo III, adquiere así una carga
simbología muy importante.
Más allá de los espacios y los tiempos, el filósofo griego Platón, heredero de ideas de las
Indias Orientales, presentaba en Fedro esta imagen de la procesión celestial del alma:
La virtud de las alas consiste en llevar lo que es pesado hacia las regiones superiores,
donde habita la raza de los dioses, siendo ellas participantes de lo que es divino más
que todas las cosas corporales. 3
Para Platón, el ala es la imagen del poder de elevación hacia lo espiritual y el instrumento por
medio del cual es posible remontarse desde el espectáculo del universo sensible hasta la
contemplación del universo inteligible.
Siglos más tarde, el religioso dominicano Tomás de Aquino imaginaría una aventura mental
singular, la de los ángeles cuyas alas salen del aire y de las nubes por condensación divina,
con el fin de enseñar a los hombres a percibir las misteriosas comunicaciones espirituales, el
saber del viento y de la luz, y a desconfiar de todo lugar y de los límites que envuelven los
cuerpos:
En las pinturas, los ángeles aparecen con grandes alas y plumas, porque son
extranjeros desde todo punto de vista a cualquier habitación terrenal debido a su
arrebato contemplativo. Se elevan a las alturas del amor de Dios, por medio de las
alas de su entendimiento y de su afecto,
escribirá en el Antiguo Mundo, siguiendo a Isidoro de Sevilla y a Dionisio el Areopagita, el
autor del libro Le livre des Propietés de Choses, el franciscano Bartolomé el Inglés,
contemporáneo de Tomás de Aquino.4
En el Renacimiento, la simbología del ala ocupa un lugar privilegiado en la literatura y en la
pintura como un medio de elevarse hacia la Belleza incognoscible o hacia el sol, fuente de la
energía cósmica y del conocimiento de los misterios de la creación. El mito de Ícaro, quien se
envuelve en plumas para acercarse al sol, simboliza el auge del conocimiento, el afán de
unirse al cielo de las Ideas. En el siglo XVI, el humanista franciscano Fray Bernardino de
Sahagún (1499-1590), muy cercano a Fray Pedro de Gante no olvida señalar en su magnífica
3
4
Platón, Obras Completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 2, Madrid, 1871, 292
Le livre des Propietés de Choses, une encyclopédie au XIVe siècle, Introducción, puesta en francés
moderno y notas de Bernard Ribémont, París, Stock, Le Moyen Âge, 1999, p. 75.
Historia general de las cosas de Nueva España que, en el antiguo imperio azteca, de las
Indias Occidentales, las plumas centelleantes
le otorgaban un carácter sagrado a las
representaciones de los dioses o a sus fieles preocupados por participar de su grandeza, su
inteligencia y su perennidad5, y describe con precisión los oficios relacionados con ellas.
En estas condiciones, el mosaico de plumas compuesto en México, sin duda por iniciativa de
Fray Pedro de Gante, para ser ofrecido al representante del Dios cristiano en la tierra, en la
persona del papa ¿no era perfectamente apta en su materialidad singular para designar una
“extrañeza a toda habitación terrenal”, una “elevación hacia las alturas del amor de Dios”?
El tema iconográfico del cuadro se reconoce fácilmente. Se trata de la Misa de San Gregorio,
quien murió en el 604. La historia es la siguiente: mientras que el papa Gregorio el Grande
celebra la misa en la Basílica de la Santa-Cruz-de-Jerusalén, en Roma, uno de sus asistentes
duda de la presencia real de Cristo en la eucaristía. En el momento de la consagración, el
santo entra en éxtasis y el Cristo, hombre de dolor, se aparece a todos los asistentes, rodeado
de los instrumentos de su pasión y vertiendo la sangre de su costado traspasado en el cáliz
litúrgico. Esta iconografía, que aparece en Italia en el siglo XIV, en el momento en que el
tema de la transubstanciación y de la presencia real de Cristo en la Eucaristía es objeto de
complejas controversias teológicas y de herejías, se difunde en la Nueva España por los
misioneros, por medio de grabados traídos del Viejo Mundo. Ofrece, en efecto, una preciosa
representación del misterio de la muerte y de la resurrección de Cristo, y está ligada a la
devoción, a la eucaristía y a las plegarias por las almas de los muertos.
En el centro de la composición, el altar de la celebración eucarística es como un peldaño
elevado desde la tumba abierta de Cristo, quien es representado, según la perspectiva europea,
de frente, en ligera caída, lo que le permite al espectador dominar la escena y percibir la parte
superior del altar y el interior de la tumba. La tumba con el cuerpo doliente del Cristo de la
Pasión –pero la cabeza de Cristo aureolada de oro-, es entonces el lugar mismo de la
consagración eucarística y del éxtasis del papa. El monumento en su conjunto aparece como
el punto culminante de un montículo rocoso y herbáceo donde se encuentran San Gregorio y
sus dos asistentes arrodillados, completamente rodeados e inscritos sobre un fondo de azul
intenso. El azul, en la simbología azteca, puede representar la profundidad de la creación, en
tanto que profundidad de la hoguera en donde todo se regenera. Esta representación es,
5
Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, introducción,
paleografía, glosario, y notas por Josefina García Quintana y Alfredo López Austin, Ed. Alianza,
1989, t. II, libro nono, p. 579-582, Libro décimo, p. 595-596.
entonces, muy diferente de los grabados europeos de la Misa de San Gregorio, y en particular
de los grabados flamencos que circulaban en el Imperio Español y que llegaron a la Nueva
España con los misioneros. Estos grabados siempre tienen por marco el interior de una iglesia,
en general mostrando una asistencia concurrida. Aquí podría muy bien tratarse de la cima de
una pirámide y se recordará que antes de la conquista española los indígenas tenían por
costumbre presenciar desde la parte baja de las pirámides las ceremonias que se desarrollaban
en la cima, a campo abierto. Las pirámides significaban el lazo visible entre los dioses y los
hombres, ofrecían las condiciones de posibilidad de toda procesión espiritual, de toda
comunicación de los poderes de energía y de vida, por medio de la hoguera desplegada a
campo abierto. Después de la conquista los misioneros comprendiendo que era imposible
encerrar a los indígenas para los oficios religiosos, construyeron al lado de las iglesias amplias
capillas llamadas “abiertas”, donde se enseñaba a los indígenas y donde se celebraban las
misas. Así, mientras que las miradas y las oraciones de los indígenas del Imperio Azteca se
perdían en el infinito cíclico de sus cielos incendiados y de sus creencias, sobre el mosaico de
plumas, el alto del cielo cristiano, como en las capillas abiertas, está detenido por el tau de la
cruz divina, proponiendo así el término terrestre de la elevación de las miradas y de los
corazones regenerados en la aureola amarilla de oro de Cristo Dios encarnado y salvador de
todos los hombres con su muerte. La profundidad azul puede entonces designar el dinamismo
original del conjunto de la creación divina, eternamente en tensión, de imagen a la semejanza
de un Dios así mismo en su manifestación encarnada.
Es de notar que los tres oficiantes, el Papa y sus dos asistentes, se parecen mucho a los
personajes aztecas del Codex Mendoza que son más o menos contemporáneos, a pesar de sus
tonsuras eclesiásticas. Observamos las mismas formas redondas y el mismo tratamiento de la
nariz, de los ojos, del mentón en los rostros de perfil, y de las manos, con los bordes en negro.
Los dos asistentes del papa se muestran completamente de perfil, como es el caso de los
códices, mientras que en los grabados europeos de la Misa de San Gregorio, son presentados
la mayoría de las veces de espaldas. Solamente el cuerpo del Papa, a excepción de su cabeza
que vemos de perfil izquierdo, se muestra de espaldas, de manera que la cruz de su casulla se
dibuja claramente en contrapunto de la cruz en tau, que se encuentra detrás del cristo. El Papa
y el asistente que está a su derecha presentan al Cristo su perfil derecho. Parece que, en los
códices, los personajes se presentan más comúnmente mostrando su perfil derecho al
espectador del Códex. Pero aquí es claro que es hacia el Cristo divino que el Papa debe girar
totalmente y reservar su perfil derecho. Su rostro parece aspirado, extasiado, hacia el rostro de
Cristo, por medio del movimiento, a la vez de inclinación y de elevación del rostro de Cristo,
como para una experiencia de viaje y de vuelo místico en la manera de “mirarse”, como para
un cara a cara a la vez de la carne, del alma y del hálito. Se hace énfasis en la indianidad de
los tres personajes arrodillados, por medio de los motivos que decoran sus casullas y el tapiz
del altar, y que corresponden perfectamente a aquellos de las pintaderas aztecas. Estos
pequeños tinteros, de los que se conservan numerosos ejemplares, servían para estampar las
bandas de tejido o de papel, con motivos geométricos espontáneos que tenían un valor mágico
o profiláctico6.
Si en el altar, encontramos los objetos litúrgicos como los candelabros, la patena y el cáliz, el
misal y la paz, descubrimos allí igualmente la tiara pontificia del Papa, levantada en signo de
reverencia al Cristo, cuya divinidad se manifiesta paradójicamente en sus heridas mortales y
en su aureola de inmortalidad y de eternidad. Los instrumentos de la Pasión están
representados detrás del cuerpo estigmatizado del Cristo de pie en su tumba. Con sus formas
estilizadas, bordeadas de negro, incluso si sus componentes cromáticos de plumas ofrecen de
manera sorprendente la ilusión muy europea de profundidad, de sombra y de volumen, no
dejan de evocar los glifos de los códices aztecas, que trascriben palabras, verbos, nombres de
lugares y de personas, porque, precisamente, significan por ejemplo, el Jardín de los Olivos, el
precio de la traición, Judas, el Gran Sacerdote, el proceso, flagelar, golpear, traspasar el
costado, la crucifixión, etc. Es probable que ciertos elementos del mosaico de plumas,
elaborado con materiales preciosos como cobre, plata u oro, hayan sido arrancados y
reemplazados con motivos pintados sobre una pasta de color amarillo, quizá sobre una pasta
de maíz.
En contrapunto al Papa y a sus asistentes, el Cristo y los dos personajes en busto que lo
rodean, Judas y la cabeza de derrisión, parecen muy hispánicos con sus rostros triangulares y
sus barbas en punta. Es sabido que ciertos conquistadores pudieron servir de modelo para
Judas, como Pizarro en un cuadro de la catedral de Cuzco en Perú, que representa la última
cena. El rostro de Cristo expresa con mucho realismo una tristeza infinita; su cuerpo pálido y
casi blanco, como un cuerpo de español o como un vestido del aspirante al bautismo, está
cubierto de la sangre de sus heridas y esta sangre llena el cáliz del Papa. ¿La sangre de Cristo
no es también la sangre del dolor y de la muerte de los indígenas? ¿No es la sangre de los
indígenas la que llena aquí el cáliz del papa Gregorio?
6
Cf. F. Field, Prehispanic Mexican Stamp Designs, New York, Dover, 1974, p.132.
En una carta dirigida al Consejo de Indias, fechada el día 20 de enero de 1531 y bien conocida
en la Nueva España y en España, el dominicano Bartolomé de Las Casas (1474-1566)
escribió:
Ya arriban al cielo los gritos de tanta sangre humana esparcida. La tierra no puede
soportar más estar bañada con la sangre de tantos hombres. Los ángeles de la paz, y
el Dios mismo, creo que lloran. Solo los diablos se regocijan7... ¿Por qué envían
ustedes lobos hambrientos, tiranos, crueles, que despedazan, masacran y escandalizan
a las ovejas8?
En cada indígena oprimido, bautizado o no, Las Casas reconoce la imagen de Cristo
crucificado. Por esto, al partir nuevamente para Europa, con el fin de defender los derechos de
los indígenas delante de la justicia de Carlos V, declara:
Dejo en las Indias a Jesucristo, nuestro Dios, golpeado, ridiculizado, pisoteado,
crucificado, no sólo una vez, sino miles de veces, siempre que les sea posible a los
españoles que afligen y destruyen estos pueblos9.
Porque es en el Cristo de Pasión que los indígenas destruidos encuentran su refiguración, su
propio rostro reconstituido en miles de Cristos, explica Las Casas. La vida sola puede dar la
vida, pero es una vida –divina, aureolada- la que ha mantenido los estigmas de la muerte.
En ambos lados del Cristo se encuentran en el borde de la tumba, a su derecha, la túnica sin
costura, símbolo de la Unidad divina y, a su izquierda, tres ananás, gran descubrimiento
botánico que encanta a los hombres del Renacimiento por su sabor y su perfume, símbolo
aquí de las tres personas de La Trinidad. Es evidentemente notable que sea ese fruto del
Nuevo Mundo el que designe el misterio trinitario. La presencia totalmente indígena de las
ananás confirma que el Cristo es aquí “Jesucristo nuestro Dios, golpeado, ridiculizado,
pisoteado, crucificado… por parte de los españoles…” la ananás es, por excelencia, lo visible
que esconde y revela lo invisible, verdadero fruto místico como la querida granada para los
autores espirituales:
7
Fray Bartolomé de Las Casas, Entre los remedios, J. Pérez de Tudela (dir.), Madrid, BAE, 110, 1958,
“Carta al Consejo de Indias”, p.48
8
Fray Bartolomé de Las Casas, op. cit., p.49.
9
Apologética historia de las indias, Madrid, NBAE 13, p. 511.
Está cubierto de numerosas escamas y a la vista se parece en forma y color a la piña
de pino; pero, en el interior es blando como el melón y su sabor sobrepasa todas las
frutas del vergel. No es un árbol, sino una planta parecida al cardo o al acanto10…
Es entonces completamente lógico que, al representar a Dios hecho hombre en la tierra,
imagen de Cristo, imagen de Dios, el Papa Gregorio representado de rodillas, extasiado en el
mosaico de plumas, solo puede tener los rasgos de los indígenas de los códices.
El hombre fue creado para entrar al bien supremo, inaccesible e invisible, como lo
atestigua la santa Escritura y nadie puede llegar hasta allí si no es por la fe en
Jesucristo… los indígenas son hombres y son, por tanto, capaces de recibir la fe…
deben ser invitados a la vida espiritual por medio de la predicación y de los buenos
ejemplos,
afirmó el Papa en la Bula Sublimis Deus11.
Pablo III, como el Papa Gregorio representado en el mosaico de plumas, pontifex maximalis
según la inscripción, ¿no es aquel que construye un puente, el arco de un puente para una
nueva alianza de una orilla a la otra del Mar Océano, bien que se trate de elementos del
universo o de elementos semánticos?
Pero nunca la Monarquía Española ni la Iglesia de España aceptaron la Bula Sublimis Deus, a
pesar de los esfuerzos de Las Casas12. Y tal vez, por esta razón, que hemos olvidado, el
mosaico de plumas ofrecido al Papa desapareció durante varios siglos. El cuadro solo se
descubrió en 1985, en una subasta pública en París.
De hecho, ¿qué rebela el mosaico de plumas? Un papa con rasgos indígenas, rodeado de dos
asistentes, ellos mismos con marcada indianidad, santo y modelo para los cristianos, se
arrodilla en éxtasis frente a un Cristo de dolor, ciertamente hispánico, pero cuya propia
sangre derramada por la salvación del mundo es la de los indígenas martirizados por los
10
Peter Martyr de Angleria, De Orbo Novo, Decades, 1516, citado por A. Salas, Tres cronistas de la
Indía: P. Martir de Angleria, Gonzalo Fernández de Oviedo, Fray B. De Las Casas, México-Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica, 1959, p. 139, n. 20.
11
La Bula Sublimis Deus, citada por Bartolomé de Las Casas en su obra De unico modo vocationis
omnes gentes ad veram religionem, introducción y traducción de Marianne Mahn-Lot, París, Cerf,
1990, p. 93-95.
12
Cf. Lewis Hanke, Bartolomé de Las Casas y su lucha por la justicia, Caracas, 1968 (cap. II: “El
papa Paul III y los Indios de América”).
conquistadores españoles. Si la más alta instancia de la cristiandad, indianizada, se inclina
frente a la sangre indígena derramada por un Dios hecho hombre y muerto como un hombre
¿no es una advertencia de que los indígenas poseen un alma inclinada a la salvación y de que
son capaces de “entrar al Bien supremo, inaccesible e invisible” al que se llega por medio de
Cristo? Pues todos los seres necesariamente se sostienen entre ellos. Se completan en la
medida del poder de la alteridad que los extiende más allá de ellos mismos. Cada uno de ellos
es indispensable a todos como todos a cada uno, cada uno es instancia donadora. En esta
división paradójica, en este intercambio escandaloso de identidades,
de poderes y de
fragilidades, en lo máximo que surge de lo mínimo, podemos recordar la frase célebre del
apóstol Pablo en su Epístola a los Gálatas, con frecuencia citada por los misioneros de la
Nueva España y hasta por los teólogos de Salamanca que elaboraron el derecho de naciones
unas décadas después:
Sí, todos vosotros que habéis sido bautizados en Cristo, habéis revestido el Cristo. No
hay ya ni judío, ni griego; no hay ya ni esclavo ni hombre libre; no hay ya ni hombre
ni mujer; pues todos vosotros sois uno en Jesucristo13.
La sorpresa que podían experimentar los Gálatas y que era escándalo para ciertos españoles,
sin duda hasta el punto de hacer desaparecer el mosaico de plumas destinado al papa cuya
Bula se rechazaba ¿no había sido ya el de los indígenas, el 18 de junio de 1524? En efecto, ese
día, el conquistador Hernán Cortés, que los indígenas veneran como a un dios, se arrodilla
delante de 12 franciscanos, pobremente vestidos, recién llegados de España para convertirse
en los “12 apóstoles” de la Nueva España. Don Diego de Alvarado Huanitzín, en calidad de
alto dignatario cercano al emperador Moctezuma II, ya difunto, seguramente se encontraba
presente al lado de Cortés.
En 1524, como en 1339, el acto de arrodillarse, bien fuera realizado por el emperador o por el
papa, constituía paradójicamente el reconocimiento de la autoridad o del poder como cualidad
misteriosa de aquello que es la imagen de la negación o de la discreción de dicha autoridad o
de dicho poder, el sorprendente signo sorprendente de un intercambio de fuerzas insólito y
necesario. El acto de arrodillarse marca la presión interior de un pasaje, de un transporte hacia
lo que es su afuera y su más allá. Sobre el mosaico de plumas, el éxtasis del papa, jefe de la
cristiandad, consiste en efecto en reconocer el cuerpo pálido y sangrante de Cristo crucificado
y “realmente presente” como el “Bien supremo, inaccesible e invisible”, lugar dela vida eterna
13
Epístola a los Gálatas, 3, 27-28.
y gloriosa de los cuerpos y de las almas, y en participar de su luz representada por la aureola
para mejor adentrarse en lo profundo de sus llagas, y recoger su sangre en el cáliz como el a
priori sensible que hace posible la donación y el revestimiento de una trascendencia. En la
Primera Epístola a los Corintios, Pablo afirmaba:
Mientras que los judíos exigen signos y los griegos buscan sabiduría, nosotros
proclamamos un Cristo crucificado, escándalo para los judíos y locura para los
paganos, pero para aquellos que se llaman judíos y griegos, es el Cristo, poder de
Dios y sabiduría de Dios. Puesto que lo que es locura de Dios es más sabio que los
hombres, y lo que es debilidad e Dios es más fuerte que los hombres14.
De esta “locura” de la revelación cristiana, de este intercambio o de esta mezcla del Viejo
Mundo y del Nuevo Mundo, de este viaje de un mundo al otro en el éxtasis de San Gregorio,
son en realidad las plumas centelleantes de las aves tropicales, milagro de la epifanía y de la
energía de los dioses indígenas, las que imprimen en el mosaico la procesión y la dinámica
vital. De hecho, cada cuerpo aquí representado, ser en el universo, elemento semántico en el
lenguaje de escritura o de glifo, solo es lo que es porque no está aislado en su identidad. Pero
este es también en su materialidad de mosaico de plumas como un pájaro, o como el ángel de
la tumba de Cristo, con las alas plegadas escondiendo sin duda en su inmovilidad aquello que
excede toda finitud. La materia terrestre de la pluma parece aquí invocar la palabra divina
“hágase la luz” creadora de una materia celeste de luz bien apta a caer sobre ella. Es así como
las plumas centelleantes elevan cada cuerpo por encima de su peso, hacia una luz que los lleva
hacia un afuera. Por medio de la profundidad azul, por medio de esta mediación del cosmos
constantemente regenerado, el viaje que se le propone al espectador sobre el mosaico de
plumas, de pájaros o de ángeles ‒¿quién lo sabe? ¡nadie lo sabe y poco importa!‒ es quizá, a
su manera, un cantico de los niveles de una pirámide universal, que hace eco a algunas
palabras del apóstol Juan: “No te sorprendas por lo que te digo: debemos nacer desde
arriba”15.
14
15
Primera epístola a los corintios 22-25.
Juan, 3,7.
Y además: “veras el cielo abierto y los ángeles subiendo y descendiendo sobre el Hijo del
hombre”16.
Los principales colores de las plumas utilizadas evocan las simbologías del Viejo Mundo
azteca. Si la banda que lleva la inscripción en la lengua sagrada del cristianismo es de color
amarillo, el color de los papas de Roma que es también el color sagrado por excelencia en el
mundo indoeuropeo, las letras de la inscripción son de plumas verdes de quetzales preciosos y
colibríes verdes, aves que hacen parte de las más sagradas de la religión indígena, mensajeros
los dioses. Es evidentemente significativo el hecho de que las mismas plumas verdes se
encuentren también en los vegetales de la composición, sobre las franjas de los motivos
decorativos aztecas de la alfombra del altar y de las vestimentas litúrgicas de los tres
religiosos. El fondo azul de la composición está hecho con plumas de cotingas, tan raras como
preciosas, y ha sido indicado anteriormente cuál era la importancia de este color en el
pensamiento azteca. Este azul se encuentra de igual forma en las vestimentas del papa y de
sus dos asistentes, pero también en los reflejos metálicos de la pinza, del martillo y de los
clavos de la Pasión, sobre la venera de la toca del sumo sacerdote. El oro, el azul y el verde
que aquí dominan eran los tres colores principales de las vestimentas del imperador azteca. El
centelleante mosaico de plumas afirma de esta forma su poder de revelación hermenéutica:
toda diferenciación en la identidad humana originaria es anulada, todos los hombres tienen un
alma razonable y son llamados a la unión en Cristo. Mientras que el retrato de Cristo revela o
devela los cuerpos y las almas martirizadas de los Indígenas, el retrato del papa y de sus
asistentes con los rasgos de los Indígenas revela o devela la unidad de los seres humanos en
Cristo. Por consiguiente, en el mosaico de plumas ya no hay ni español, ni indígena, ni
esclavo, ni hombre libre, sino un solo Cristo, hecho cara a cara. En realidad aquí se trata de un
cuadro que se puede calificar como “metaforal” en la medida en que, a partir de las Indias
occidentales, muestra como el ángel sobre la tumba de Cristo, puesto que metaforal nos
recuerda al filósofo Stanislas Breton, es aquella misma que abre al ser, en su densidad de ser,
a la inmensidad de aquello que no es. 17
Sobre este doble y estático intercambio entre divinidad y humanidad, sobre esta comunicación
espiritual y carnal a la vez, el místico Juan de la Cruz, quien debía morir en la castellana
Úbeda, aunque le hubiera gustado regresar a las Indias y estaba camino de Sevilla para
embarcarse allí, dejó algunos versos de su Cántico espiritual:
16
17
Juan, 1, 51.
Stanislas BRETON, Poétique du sensible, París, Ed. du Cerf, 1988, pp. 88.
Gocémonos, amado,
Y vámonos a ver en
tu hermosura
Al monte o al collado,
Do mana el agua pura,
Entremos más adentro
en la espesura..18
Verso que desarrollará en un comentario notable:
Y vámonos a ver en tu hermosura
Que quiere decir: hagamos de manera que, por medio de este ejercicio de amor ya
dicho, lleguemos a vernos en tu hermosura, esto es, que seamos semejantes en
hermosura, y sea tu hermosura de manera que, mirando el uno al otro, se parezca a ti
en tu hermosura, y se vea en tu hermosura, lo cual será transformándome a mí en tu
hermosura; y así te veré yo a ti en tu hermosura, y tú a mí en tu hermosura; y tú te
verás en mí en tu hermosura, y yo me veré en ti en tu hermosura; y parezca yo tú en tu
hermosura, y parezcas tú yo en tu hermosura, y mi hermosura sea tu hermosura y tu
hermosura mi hermosura; y seré yo tú en tu hermosura, y serás tú yo en tu hermosura,
porque tu hermosura misma será mi hermosura.
Ésta es la adopción de los hijos de Dios, que de veras dirán a Dios lo que el mismo
Hijo dijo por san Juan al Eterno Padre, diciendo: Omnia mea tua sunt, et tua mea
sunt, que quiere decir: Padre, todas mis cosas son tuyas y tus cosas son mías. Él por
esencia, por ser Hijo natural; nosotros por participación, por ser hijos adoptivos. Y
así, lo dijo Él, no sólo por Él, que era la cabeza, sino por todo su cuerpo místico, que
es la Iglesia19.
18
Juan de LA CRUZ, Poésies complètes, edición bilingüe por Bernard Sesé, París, Collection
“Ibériques” José Corti, 1991, pp. 52-53.
19
San Juan de la Cruz, Cántico espiritual y poesía completa, edición de Paola Elia y María Jesús
Mancho, Estudio preliminar de Domingo Ynduráin, Barcelona, Editorial Crítica, 2002, p. 182.
El movimiento del poema místico coincide a la perfección con el propuesto en el mosaico de
plumas. Después de la esposa, nos convida sobre la montaña a perdernos en “la espesura”
según una fuerza ascensional que hace atravesar el universo. Este universo se representa en
los cuerpos, el cuerpo de belleza de la esposa, el cuerpo de belleza del esposo, como si la
tierra y el agua aspiraran a borrarse en la inmaterialidad de la única espesura cósmica que
sería aquí, a la vez, el aire y el fuego del color azul. Es claramente significativo el hecho de
que Juan, en el comentario que da sobre esta estrofa del Cántico, cite a manera de conclusión
la palabra de Cristo que trae a colación el apóstol Juan. La contemplación hace que se pase de
la tierra al agua, luego al aire y al fuego, del día a la noche. Todos los elementos del universo
están unidos entre sí, lo que responde a la autarquía de un amor que subsiste en su perpetuo
devenir de cuerpo místico “Todo lo mío es tuyo, y todo lo tuyo es mío”. La Esposa que se
dirige al amado resentido, en una sensibilidad fundamental otorgada a los seres del mundo, la
fuerza de ese movimiento, de ese intercambio, de ese viaje “elevación hacia las alturas del
amor del Dios” que reúne todo lo que existe en una referencia reciproca. Lo que
experimentará años más tarde, en 1558, a propósito de los Indígenas, el franciscano
Bernandino de Sahagún:
Es muy cierto que todos los Indígenas son nuestros hermanos, provenientes de Adán
como nosotros. Son nuestros parientes, por lo que tenemos la obligación de amarlos
como a nosotros mismos. Quid quid sit20.
En tanto que objeto místico y metaforal, el maravilloso mosaico de plumas hecho en 1539 en
la “gran ciudad de las Indias” tiene un alcance político y jurídico importante. Al dibujar el
cuerpo de Cristo, las alas de las aves aztecas, alas de ángeles, liberaron un movimiento, como
una repartición de filiación, que aquellos que hicieron desaparecer durante siglos el mosaico
de plumas no sabrían anular, mientras que la Bula Sublimis Deus permanecía ignorada por la
mayoría de los historiadores de la Iglesia. Tal es la “locura de la cruz”: a partir de ahora, no
podemos tratar más como simples objetos aquellos por los cuales el Dios, impedido y loco,
murió. La afirmación del cuerpo místico de Cristo, si se toma enserio, tiene consecuencias
20
Fray Bernardino de SAHAGÚN, op. cit. t. I, prólogo, pp. 35.
inmensas: filosóficas, teológicas, jurídicas. Es de esta forma como este objeto artístico y
místico participa de toda una dinámica tanto intelectual como política.
Carlos V, en 1538, considerando que el papa Pablo III puso en duda sus poderes por la bula
Sublimis Deus, lo obliga a dar una Breve, que no tenía evidentemente el mismo estatuto que la
Bula, por la cual él revoca “todas las otras emitidas anteriormente en perjuicio del emperador
Carlos V en calidad de rey de España y de buen gobierno de las Indias 21”. Es entonces que el
dominicano Francisco de Vitoria (1492-1546), teólogo y jurista de la universidad de
Salamanca, relacionado con los círculos humanistas, profundamente afectado por la
brutalidad de la conquista del Perú y por la crueldad de los soldados españoles, se atreve
valerosamente a apoyar la posición de Paul III y desafía la dominación española en las Indias.
En 1539, el mismo año de la elaboración del mosaico de plumas y, sin duda, de su envío a
Roma, Vitoria pronuncia las Relectiones sobre los indígenas y sobre el derecho de guerra,
cuya resonancia es considerable. En la línea de Tomas de Aquino, Vitoria es el primero en
adoptar un modo de intervención filosófico sobre un tema de actualidad y en afrontar, como
teólogo y jurista, la violencia del acontecimiento presente. Vitoria deplora que la conquista de
las Indias se produjera de la negación de los pueblos enteros. ¿Qué es un pueblo? ¿Cómo se
define el derecho de los pueblos a ser reconocidos como pueblos? En la Relectio de Indis22,
pronunciada en 1539 en la universidad de Salamanca, Vitoria comienza con nociones de
derecho natural y de derecho internacional. Vitoria declara que toda autoridad civil procede
de Dios, que el emperador no es el amo del mundo por delegación del Papa y que el Papa no
es el soberano temporal del mundo. Él se basa en el principio de la communitas orbis, la
comunidad universal, para demostrar que todos los seres humanos que sean cristianos, infieles
o paganos, tienen derechos y deberes semejantes, los cuales proceden de la ley natural. La
Iglesia debe velar por el bien común, fin de la autoridad civil, y permitir al hombre cumplir su
salvación que es su fin espiritual. Es necesario fundar de nuevo el derecho, o más bien
redefinirlo a partir de su fundamento divino. Es el traspaso de lo político a lo teológico; la
Iglesia, siguiendo a Cristo, tiene un poder en los asuntos temporales con vista al bien
espiritual; este poder no es de naturaleza temporal sino espiritual, ya que es ordenado
esencialmente para un fin espiritual. Vitoria defiende que los indígenas conserven la
propiedad de sus tierras. El jus Gentium, o derecho de gentes, es un derecho positivo que se
21
Citado por Lwis HENKE, op. cit., pp. 118-119.
Francisco de Vitoria, Relectio de INdis, Carta magna de los Indios, facsímile del código de Palencia
y trad. Castellane por Pereña, C. Baciero y F. Maseda, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, 1989.
22
apoya sobre la aceptación universal de todos los pueblos. Este derecho se obtuvo de la unidad
humana, se fundó sobre la naturaleza y se impuso totius arbis auctoritate, “por la autoridad
del mundo entero”. El propósito de Vitoria es la creación de un derecho internacional
compuesto de reglas positivas, a la vez precisas y estables. La Europa moderna esta entonces
ávida de legislación y los tomistas del siglo XVI asimilan el derecho y la ley que distinguen a
Tomás de Aquino.
En la communitas orbis, naturalis societas, que refleja el cuerpo místico de Cristo, hay una
correlación universal de soberanías al interior de un mundo a partir de ahora
fundamentalmente abierto al viaje, al intercambio, a la mezcla de los hombres, de las ideas y
de los bienes. Así, el discurso de Vitoria hace posible el paso de un imperialismo arcaico, de
origen religioso pero vaciado de toda significación espiritual, a un imperialismo moderno con
espíritu mercantil y capitalista, el cual no puede, en consecuencia, más que satisfacer a Carlos
V. La alternativa a la violencia y a la muerte de los indígenas del Nuevo Mundo ya no es
solamente la justicia con respecto a la ley natural ni al amor, sino, sobre todo, la regulación de
los intercambios. Evidentemente allí hay una idealización de la relación comercial con el
Nuevo Mundo. De este modo, se forman las estructuras del pensamiento moderno. Sin
embargo, el último título de la Relectio de Indis escrita por Vitoria es muy ambiguo:
Estos indios, incluso si, como ya se ha dicho, no están del todo desprovistos de razón,
están tan cerca de estarlo, sin embargo, que no son capaces de fundar ni de
administrar una república legitima y organizada según los criterios humanos y
políticos23.
Esto no impide que, en la Carta magna de los Indios, Vitoria complete su Relectio de Indis al
afirmar que los indígenas son hombres y deben ser tratados como seres libres, que cada
pueblo tiene el derecho a poseer y defender su propia soberanía, que el mundo debe ser regido
por la paz y por la solidaridad internacional.24
Las Relectiones de Vitoria provocaron la ira de los poderes políticos y eclesiásticos de España
y, desde finales de 1539, Carlos VI prohibió todos los escritos y los debates relativos al
Nuevo Mundo. Las Relectiones de Vitoria no serían publicadas hasta 1557 en Lyón después
de que el emperador prohibiera su difusión en España y calificara su contenido de
“extremadamente pernicioso y escandaloso”. Pero antes, entre 1550 y 1551, tuvo lugar la
23
24
Francisco de VITORIA, op. cit., pp. 111.
Francisco de VITORIA, op. cit., pp. 115-127.
controversia de Valladolid, permanece sin conclusión, y solo las obras de Las Casas son
paradójicamente admitidas para difundirlas en España.25 La elaboración de los derechos de las
naciones y de los derechos de las personas, así iniciados, siguen en adelante su curso.
Jamás se perderá, jamás se olvidará aquello que ellos hicieron, aquello que
permanece depositado en el libro de pinturas, su renombre, el recuerdo de sus
palabras, su historia, su sangre.
Escrito por Hernando Alvarado Tezozómoc para sus hermanos tenochcas en su Crónica
mexicáyotl redactada hacia 1600.26
Es así que el maravilloso mosaico de plumas realizado por el arte sutil de los indígenas de
México para el papa de Roma, aunque nunca le haya llegado, viene a confirmar la Bula
Sublimis Deus. Los misioneros del Nuevo Mundo, y en particular el franciscano Fray Pierre
de Gand, se revelan como aquello que transmiten inteligencias y conectan mundos,
humanistas audaces, iniciadores de derecho y de reconocimiento efectivo de los más débiles.
El mosaico de plumas demuestra la capacidad, el poder “jurídico” para cada ser humano, en
su cuerpo y en su alma razonable, de ser la imagen y semejanza de Cristo, hombre de carne
mortal y Dios. Anfitriones en el cuadro del mismo centelleo luminoso, los hombres del Viejo
Mundo y los del Nuevo Mundo se constituyen aquí en la comunidad del cuerpo místico de
Cristo. En esta suavidad y fragilidad y centelleo de plumas, en este día de sombra y luz, en la
cumbre de una pirámide renovada, la muerte es lo que da el ser; la tumba donde el ángel hace
la seña es el lugar del despertar y del vuelo. Estos son todos los hombres que adquieren así el
derecho de ver, de contemplar a Cristo, Imagen perfecta, en su presencia real.
Más allá de los espacios y los tiempos, este objeto, paráfrasis luminosa de la procesión llevada
por los hombres en Cristo por analogía de la procesión del Verbo en Dios, metaforal, prueba
que el arte es más bien un suplemento metafísico de la historia, al lado de ella con el fin de
superarla.
Para más detalles remitirse a mi obra Écrire l’histoire, écrire des histoires dasn le monde
hispanique, París, Librairie phiolosophique Vrin, 2008.
26
Citado por Rubén Romero GALVÁN, Los privilegios pedidos, México, UMAM, 2003, pp. 151.
25