El ataifor de Sant Jaume de Fadrell

Transcripción

El ataifor
de Sant Jaume
de Fadrell
Pau Armengol
Claire Déléry
Pierre Guichard
Pau Armengol, Claire Déléry, Pierre Guichard
Textos:
Pau Armengol
Claire Déléry
Piere Guichard
Josep Torró
Fotografías y dibujos:
Los autores que se indican
Maquetación:
Sofia Armengol
Agradecimientos:
Ferran Olucha
Edita:
Diputació de Castelló
Impresión:
ISBN: 978-84-15301-36-3
Depósito legal: CS 349-2013
Castellón 2013
En esta mágica provincia siempre hay algo increíble que espera ser descubierto, como este ataifor
andalusí, una pieza única capaz de escribir una nueva línea en la dilatada historia de nuestro territorio.
La verdad es que con cada nuevo hallazgo, Castellón revive el esplendor de un pasado épico, donde
diferentes culturas eligieron nuestra tierra para establecerse, desarrollarse y aportar su legado.
Pero una obra de arte no cobra sentido si no somos capaces de ponerla en valor a través del trabajo
de expertos y de las herramientas necesarias. Por ello, este plato cerámico andalusí, que se exhibe
hoy con honores en el Museo de Bellas Artes de Castellón, puede contar su historia gracias a la
labor de los profesores y científicos Pau Armengol, Claire Déléry, Pierre Guichard, Josep Torró y a
la perseverancia de Ferran Olucha por querer compartir esta joya con la sociedad castellonense y el
resto del mundo. Gracias y enhorabuena.
En la Diputación de Castellón conocemos bien la importancia de investigar, preservar y dar a conocer objetos excepcionales como este, porque son arte, historia y patrimonio de la provincia. Cada
obra de arte da vida a nuestros pueblos, de ellos salieron y a ellos vuelven, con el valor añadido del
paso del tiempo y de todas las aventuras vividas.
Por eso, iniciativas como esta merecen y merecerán todo el esfuerzo por nuestra parte, poniendo
nuestras herramientas al servicio de todo aquello que contribuya a enriquecer esta provincia, como
esta artesanía cerámica.
Javier Moliner Gargallo
Presidente Excma. Diputación de Castellón
Presentación
Josep Torró
11
El contexto histórico de Fadrell y Castellón de Burriana en los siglos XI -XIII
Pierre Guichard
15
Estudio sobre el ataifor de cuerda seca total con motivos zoomorfos de Sant Jaume de Fadrell
Pau Armengol
23
Algunas notas acerca del ataifor de cuerda seca total encontrado en Sant Jaume de Fadrell
Claire Déléry
63
Conclusiones
Los autores
71
Presentación
El nombre de Sant Jaume de Fadrell evoca dos grandes
distrito, localizado realmente en el llamado castell Vell o
referencias del pasado. Por una parte, la orden militar
de la Magdalena, sobre una elevación a 9 km de distan-
castellano-leonesa de Uclés, también llamada de Santia-
cia, al otro extremo del término en dirección norte. En
go (Sant Jaume de l’Espasa), a la cual fue entregado este
su detallada introducción, histórica Pierre Guichard ofrece
lugar por Jaime I inmediatamente después de la conquis-
una convincente explicación de este "desdoblamiento",
ta, y que desde entonces constituyó una pequeña enco-
debido probablemente al desarrollo, entre los siglos X y
- l/Fadrell, que se convertiría en
del poblado de Jadral
mienda incrustada en el término de Castellón. Por otra, el
XII,
lugar mismo, un antiguo núcleo de población andalusí, de
la aglomeración más importante, desplazando durante un
cuya naturaleza y dimensiones no conocemos muchos
tiempo su nombre al del centro fortificado original, el Cas-
detalles. De lo que no hay duda, por cierto, es que su
tilgone/Castelló del cerro de la Magdalena.
concesión a los caballeros santiaguistas introdujo una
Sant Jaume de Fadrell se sitúa al sur de la actual ciu-
anomalía en el marco territorial de la nueva villa surgida
de la colonización cristiana, origen de no pocas tensiones
entre la orden militar y los vecinos de Castellón, a quienes se atribuyen "invasiones" y "excesos" en los dominios
de Fadrell entre fines del siglo
XIII
e inicios del
XIV.
Estas
circunstancias justificaron los repetidos intentos que se
dieron, en la misma época, para establecer una delimita-
dad, en la llanura aluvial del Millars y apenas a 3,7 km del
mar, cerca de la histórica franja pantanosa costera que
actualmente pervive sólo de forma fragmentaria y muy
degradada, bajo la denominación de Marjaleria. Fue con
motivo de las obras de la autovía al puerto de Castellón
cuando se llevó a cabo, entre 2003 y 2004, una prolongada intervención arqueológica en el entorno de la ermita.
ción clara y visible del ámbito espacial atribuido a Fadrell.
Las excavaciones, a cargo de O. Collado y E. Nieto, no
Los documentos de archivo donde se da cuenta de to-
llegaron a documentar restos arquitectónicos de relieve,
dos estos hechos no ofrecen una idea precisa de qué
tipo de lugar se trataba exactamente. En 1249 se había
completado la expulsión de la población andalusí del término de Castellón, pero no disponemos de ninguna car-
pero sí vestigios significativos de lo que había sido un
asentamiento de magnitud considerable, como el campo
de silos de donde procede el excepcional ataifor decorado en cuerda seca total que es objeto de la presente
ta puebla ni ningún otro indicio sólido de una presencia
publicación.
efectiva de colonos cristianos establecidos en Fadrell.
El magnífico plato de Fadrell constituye, sin duda, un
¿Qué clase de estructuras y edificaciones habían encon-
sugerente indicador de la riqueza y las conexiones co-
trado allí los caballeros de Santiago? No se trata de una
merciales de este asentamiento de llanura, que quizá
cuestión menor. El topónimo no siempre se había limita-
llegó a alcanzar rasgos urbanos propios de una pequeña mad ı-na. Su emplazamiento se hallaba estrechamente
do estrictamente al paraje de la ermita de Sant Jaume.
Citado ya a mediados del siglo XII por el gran geógrafo
magrebí al-Idrı- sı- como hi
. s. n Jadral, aparece también en
el documento de dotación de la catedral de Tortosa
asociado al curso de la acequia de Almalafa, un canal de
en 1178 (castrum vel villam de Khadrel). En ambos
Almassora y la qarya vecina de Vinamargo (Benimarvá <
Banu- Marwan).
Precisamente uno de los muchos proble-
casos el nombre se identifica con el centro fortificado del
riego independiente de la acequia Major de Castelló, derivado directamente del río Millars, que también servía a
11
mas que, tras la conquista, tuvieron los comendadores
tro de la explotación, donde aglutinaron sus almacenes
santiaguistas de Fadrell con los hombres de la nueva villa
e instalaciones (a salvo de rapiñas como la mencionada),
de Castellón tuvo que ver con la desviación de las aguas
además, naturalmente, de su capilla, la actual ermita.
de este canal, practicada por los segundos en perjuicio de
los primeros. Pese a la inmediatez del humedal costero,
la antigua población andalusí de Fadrell no había tenido
necesidad de llevar a cabo actividades agrarias en este
ámbito pantanoso, frecuentado sin duda como área de
pastos y caza. La desecación y puesta en cultivo, llevada a cabo mediante la apertura de un canal de drenaje
denominado Escorredor de Fadrell, fue una empresa de
inicios del siglo
XIV,
protagonizada por pequeños agricul-
tores que habitaban en Castellón, autorizados por el baile.
Fue allí, en el cercano marjal, donde se reunieron, en
1295, los hombres de Castellón que, según se dice, llevaron a cabo un saqueo general de todo lo que encontraron
en el dominio de la encomienda, "fuera de las puertas del
castillo de Fadrell". Existía, pues, algún tipo de fortificación. Lo que no resulta tan obvio es si se trataba de una
obra nueva santiaguista —quizá una simple casa fuerte—
- ano una estructura heredada, en lo esencial, del Jadral
dalusí. No hay que hacer mucho caso de la denominación
de "castillo" (castrum) que por dos veces aplica a Fadrell el
documento regio citado. Se trata de un apelativo interesado, toda vez que el término castrum implica la existencia
de un término jurisdiccional para la encomienda que la
villa de Castellón era reluctante a reconocer. Almassora
se rodeaba en época andalusí de un recinto fortificado,
como recuerda Guichard en su estudio, y Fadrell había
12
No es banal el motivo por el que traigo a consideración
estas cuestiones. Todo parece indicar que la aglomeración floreciente de los siglos X-XII donde se adquirió y usó
el espléndido ataifor del ave y el caballo —el núcleo urbano que había dado nombre a todo el distrito y a su centro
fortificado— ya no existía como tal en el momento de
la conquista. De hecho, el territorio se conocía entonces
con el nombre de Castelló, y no el de Fadrell. Quedaba,
a lo sumo, una modesta qarya protegida, tal vez, por una
torre; una alquería más del término de Castellón. Aunque
precisamos de un estudio más detallado del conjunto de
los materiales cerámicos, es evidente que los silos excavados no funcionaron hasta el tiempo de la conquista,
sino que se amortizaron en algún momento del siglo
XII
como muy tarde, cuando nuestro plato se arrojó o abandonó en uno de ellos. No podemos tener una certeza
absoluta sobre las causas de esta discontinuidad, cuya
cronología precisa desconocemos, pero cabe admitir que
resulta muy sugestiva la idea de la vulnerabilidad que podía ofrecer aquí una aglomeración residencial abierta de
cierta amplitud, emplazada en llanura, desde el momento
en el que la frontera se había instalado en el río Ebro tras
la conquista catalana de Tortosa (1148). O se fortificaba
debidamente —como Almassora y Borriana— o se abandonaba. Parece clara cuál fue la opción elegida.
sido lo bastante importante como para dotarse de una de-
El ataifor de Fadrell es un valioso testimonio arqueológico
fensa de este tipo. Sin embargo, considero muy arriesga-
de lo que fue este importante asentamiento andalusí en
do sostener esta posibilidad, que no descansa en ningún
una época determinada, pero sus valores —técnicos, es-
vestigio material, en ninguna persistencia morfológica o
téticos, simbólicos— van mucho más allá y le confieren
información textual clara. Parece mucho más aceptable la
una dimensión propia como objeto de arte. Un objeto cla-
posibilidad de que los santiaguistas edificasen una casa
ve, posiblemente, para comprender la evolución del arte
fuerte o aprovechasen, quizá, la preexistencia de una mo-
islámico del occidente mediterráneo. Cabe felicitarse,
desta torre de alquería y su reducto adyacente como cen-
pues, de la afortunada conjunción de estudios ofrecidos
en la presente publicación, donde se tratan adecuadamente los aspectos históricos, arqueológicos y artísticos
del hallazgo. Debo añadir que el alumbramiento de todo
este esfuerzo debe mucho a Ferran Olucha, director del
Museo de Bellas Artes de Castellón, quien ha acogido
la propuesta con interés y generosidad desde el primer
momento, ofreciendo toda clase de facilidades para que
la presente publicación pueda realizarse y difundirse en
las mejores condiciones.
Me congratula de un modo muy particular el papel
desempeñado por la Universitat de València a la hora
de posibilitar esta conexión, que ha permitido reunir
las visiones complementarias de Pau Armengol, Claire
Déléry y Pierre Guichard al servicio de un objetivo común de conocimiento. Directora de numerosas excavaciones, colaboradora del Departamento de Historia
Medieval de la Universitat de València y responsable
del estudio de varios conjuntos de cerámicas andalusíes, Pau Armengol desarrolla, en su contribución, un escrupuloso análisis arqueológico de la pieza. Por su parte,
Claire Déléry, colaboradora científica en el Departamento
de Artes Islámicas del Museo del Louvre y especialista
en la cerámica andalusí de cuerda seca (a la que consagró
su tesis doctoral), dedica un énfasis especial a la técnica
decorativa y los referentes estéticos. El contexto histórico y la incardinación del objeto en la evolución del arte
musulmán y andalusí han merecido la atención de Pierre
Guichard. Catedrático retirado de la Université LumièreLyon 2 y autor de grandes títulos sobre la historia de alAndalus, Guichard renueva, una vez más, el inextinguible
vínculo académico y personal que estableció, hace ya
mucho tiempo, con las tierras valencianas. Nada de esto
hubiera sido posible sin su perseverancia.
Josep Torró, Universitat de València
13
El contexto histórico de Fadrell y Castellón de Burriana
en los siglos XI-XIII
Pierre Guichard
Pierre Guichard
El contexto histórico de Fadrell y Castellón de Burriana en los siglos XI-XIII
El magnífico plato con decoración zoomorfa de cuerda
seca total, conservado en el Museo de Bellas Artes de
Castellón, fue encontrado en las excavaciones realizadas
en el ámbito de un asentamiento de época musulmana,
situado en las cercanías inmediatas a la ermita de Sant
Jaume de Fadrell. Dicha ermita data de la época inmediatamente posterior a la conquista, pero su construcción
actual se remonta, en su mayor parte, a los siglos XVII y
XVIII. El topónimo Fadrell corresponde a una partida actual
del territorio de Castellón que limita con Almazora, la cual
sin duda fue objeto de una importante ocupación humana
en época musulmana. No es una cuestión de importancia
menor la historia de este nombre de lugar.
- aparece en las fuentes de époEl nombre "Fadrell" (Jadral)
ca musulmana para referirse al territorio actual de Castellón de la Plana mucho antes de la ocupación de la región por parte del rey Jaime I de Aragón. Es en 1233,
durante la conquista de la villa de Burriana, entonces la
localidad fortificada más importante de la zona costera de
lo que es hoy provincia de Castellón, cuando se produjo
la ocupación del territorio de Fadrell/Castellón. La actual
capital de provincia, Castellón de la Plana, fundada tras la
conquista cristiana (1251), aún no existía (de igual modo
que no existía Villarreal, fundada en 1274 sobre el antiguo
territorio dependiente de Burriana). Aparte de las localidades que podemos calificar de "villas" (madı-na/pl. mudun),
1
1. Mapa realizado por Gustau Aguilella Arzo.
16
es decir, Burriana y Onda, y el territorio correspondiente
a cada una de ellas, el espacio regional se estructuraba
mediante emplazamientos defensivos de menor importancia, los "castillos" o hu
. s. un (plural de hi
. s. n) alrededor de
los cuales la población de las zonas rurales productivas se
organizaba en pequeñas unidades de base denomina- o alquerías, una
das qarya (cuyo plural en árabe es qura)
especie de aldeas o pequeños pueblos que por lo general contaban con algunas decenas de casas a lo sumo.
De cada hi
. s. n dependía un número variable de qura, rara
vez superior a la decena.
Es en este contexto de los hu
. s. un de época musulmana
(llamados castra por los cristianos) situados en las pequeñas colinas que rodean la plana de Burriana, cuando
- el geógrafo al-Idrı- sı- , a mediados del siaparece Jadral:
XII
,
en
su
Uns al-Muhaŷ, dedicado a las distancias y
glo
caminos, lo menciona junto con otros "castillos" como
Uxó (Šun),
Montornés (Mutarnı-š) y Borriol (Burriyul).
Este hi
. s. n de Jadral se sitúa en la región costera, justo
al norte de Burriana, ya que se mencionan a continuación los fondeaderos de ambas localidades en la ruta
marítima de Barcelona hacia Valencia y los otros puertos
más meridionales de la costa de al-Andalus. En 1178,
el "castrum vel villam de Khadrell" (castillo o localidad
de Fadrell) es entregado de modo anticipado por el
rey de Aragón Alfonso II a la nueva catedral de Tortosa,
junto con su territorio, que va "de Fonscalens al mar, y
del río de Burriana al territorio de Borriol y a la montaña
de Montornés".
Lo que resulta algo desconcertante es que, durante los
acontecimientos producidos en la época del Cid, tres
cuartos de siglo antes, encontramos que los documentos aragoneses mencionan con la misma localización, al
hablar de los puntos fuertes que el rey Pedro I de Aragón
aliado del héroe castellano había hecho ocupar militarmente dentro de la actual provincia de Castellón, un Castilgone ripa de mare. Este último aparece en documentos
de los años 1099-1103 como ocupado por el rey de Aragón a través de un oficial (alcaid). Solo puede tratarse de
la fortaleza abandonada conocida en la actualidad como
"Castell Vell".
Restos del recinto "árabe" de tapial del Castell Vell de la
Magdalena, antiguo Castilgone.
Esta se encuentra al borde de las alturas que separan el
territorio de Castellón del de Borriol, a 4 kilómetros de
la ciudad actual, y constituye, sin lugar a dudas, el hi
. s. n
que dominaba y controlaba el territorio al que las fuentes
- En la actualidad se distingue
árabes denominan Jadral.
por la existencia de la ermita de la Magdalena, situada
en el mismo emplazamiento. A finales del siglo XIX se
realizaron allí diversas excavaciones; también en los años
cincuenta del siglo pasado y en 1977-1978, por André
Bazzana. Las nuevas campañas de los últimos años se
realizaron en el marco de un plan de consolidación de los
vestigios impulsado por la Conselleria de Cultura de la
Generalitat Valenciana.
No resulta fácil determinar la razón de ser de ambos topónimos que parece que, en cierto modo, se superponen:
Castilgone/Castelló (forma catalanovalenciana) por una
parte, de donde proviene sin duda el nombre de la actual
capital de provincia; y Jadral/Fadrell
por otra parte, que,
17
Pierre Guichard
tras la conquista cristiana, tan solo se emplea para designar a una ermita/iglesia de los territorios adyacentes. De
lo que no cabe duda es de que la entidad territorial que
recibía este último nombre durante la época musulmana
englobaba en el siglo XII, al norte, el emplazamiento fortificado de la Magdalena, y al sur, el actual territorio municipal de Almazora, topónimo de origen evidentemente
árabe, pero que no designa una localidad autónoma con
- ya que aparece detallado en el docurespecto a Jadral,
mento de 1178 (el cual será confirmado en 1224-1225)
que el territorio de este castrum vel villam (castillo o villa)
llegaba hasta el Mijares.
Personalmente, siento la tentación de interpretar este
"desdoblamiento" de la siguiente forma. Debido a la historia del poblamiento de la región y a la animación económica del Šarq al-Andalus (región oriental de al-Andalus)
durante los siglos del islam, se constituyeron dos "núcleos" principales habitados en los territorios actuales de
Castellón y Almazora, que formaban, muy probablemente, una unidad desde el punto de vista administrativo y
fiscal, aparte de las qura- (aldeas o pueblos) más o menos dispersas por todo el espacio rural: por una parte, el
antiguo emplazamiento defensivo de Castilgone, con un
topónimo pre-árabe, en el cual existía una fortificación
relativamente importante, así como algunas decenas de
casas; por otra parte, cerca de la desembocadura del Mijares y del puerto, dos lugares distintos: el de Almazora
(al-mah. s. ura,
que significaría ‘cercada’, ‘dotada de una
muralla’), también habitado y provisto de fortificaciones
de cierta importancia; y el denominado más específicamente Jadral/Fadrell,
que parece haber sido el lugar habitado más importante de la zona, sin presentar pruebas arqueológicas ni textuales de una fortificación importante.
La ermita subsistente2 y un canal de irrigación (acequia),
así como el mismo nombre de la partida, evocan este
recuerdo. Parece que allí se ubicaba el núcleo de población más importante de la actual "Plana de Castellón". El
dírham de época califal hallado en las excavaciones de
Fadrell puede considerarse como un indicio de la antigüedad de la animación económica del lugar y de su relativa
2. Ha conservado hasta el día de hoy la estructura esencial de la iglesia gótica
del siglo XIV.
18
La ermita de Sant Jaume de Fadrell.
importancia, lo que también atestigua probablemente el
magnífico ataifor objeto de esta publicación.
Según la crónica autobiográfica del rey Jaime I "el Conquistador" (el Llibre dels Feits), las cabalgadas catalanoaragonesas que se produjeron durante el asedio de Burriana en 1233 otorgaron a los cristianos el control de la
tan cercana Castelló de Borriana (es decir, Castilgone de
la Magdalena), de Borriol y de otros castillos situados
más hacia el interior. Podemos imaginar que, una vez el
territorio ocupado, el rey se percató de la gran importancia de la donación anticipada a la Iglesia de Tortosa. Sin
que se sepa la fecha ni el modo en el que se firman estas
concesiones, encontramos, poco tiempo después de la
ocupación cristiana, dos partes importantes del antiguo
territorio de Jadral/Castilgone
en manos de dos señores,
además del obispo de Tortosa: el locus o alquería de Fadrell pasó a ser propiedad de la orden militar de Santiago
en 1242, mientras que el castrum o castillo de Castilgone
o Castellón perteneció desde 1239 a un magnate poderoso, Nuño Sanz, tío del rey, señor de Rosellón y la Cerdaña. Otras aldeas o alquerías giraban en torno a estas dos
localidades. Así, en marzo del mismo año, Nuño Sanz,
como señor de Castilgone, aprueba mediante una carta
puebla la concesión de tierras de la alquería de Benimahomet a 54 pobladores o colonos catalanes, al tiempo
que les concede el mismo número de residencias en
Castilgone para que se instalen ahí. Esto parece indicar
que, mientras los populatores cristianos se instalaban en
un lugar seguro dentro del emplazamiento fortificado, los
campesinos musulmanes vivían en Benimahomet y continuaban explotando las tierras.
El mismo castrum de Castellón debió de pasar muy rápidamente de nuevo a manos del rey, ya que en el Repartiment (distribución de tierras del reino de Valencia en
vías de ocupación) que siguió a la conquista de la capital
(1238), encontramos donaciones reales a principios de los
años 1240 dirigidas a diversos colonos cristianos en otras
alquerías situadas sobre el mismo territorio de "Castellionis Burriane" (Castellón o Castellón de Burriana): Benarabe (o Binarabe), Benimarvá, Benifayrén (o Benihayrén),
Benicatel y Almalefa. En 1242, las protestas del obispo
de Tortosa en reivindicación de sus derechos sobre la
totalidad del antiguo territorio de Fadrell definido por las
donaciones reales anteriores a la conquista, es decir, el
lugar (locus) de este nombre, el castrum de "Castellón
de Burriana" y Almazora, llevan a un arbitraje que deja al
obispo en posesión de este último únicamente, además
de una alquería llamada Benimucarra, y reconoce, de este
modo, la situación existente para el resto. Por otra parte,
se sabe que en 1244 el rey concede el castrum et villam
Castelionis de Burriana a su pariente, el infante Pedro de
Portugal, y que este, en 1249, considerándose perjudicado por la expulsión de los musulmanes de los territorios
que poseía en el norte de Valencia, particularmente en
Castellón, ordenada por el rey tras la llamada revuelta de
al-Azraq (iniciada en 1247), recibe del soberano una compensación. Con la disminución de la población musulmana en el territorio de Castellón, la población cristiana, que
a partir de ese momento goza de una mayor seguridad y
prefiere vivir en la llanura donde se encuentran sus tierras, se desplaza a partir de 1251, mediante autorización
real, al lugar de la actual localidad.
Todos los "antropo-topónimos" en Beni- vistos fugazmente hasta ahora corresponden en principio a un poblamiento musulmán anterior organizado inicialmente
en grupos patrilineales que se consideraban los des(Becendientes de individuos llamados Mu hammad
.
- (Benimarvá), Jayran
- (Benifayrén),
nimahomet), Marw an
etc. Son rasgos muy característicos de la organización
del poblamiento en la mayor parte de las regiones de la
parte oriental de al-Andalus, que por aquel entonces, por
voluntad del rey Jaime I, está a punto de convertirse en
el "reino de Valencia". Un poco más hacia el sur, el hi
. s. n
- dominaba topográficamente y protegía las
de Uxó (Šun)
alquerías de Benigafull, Benigasló, Beniçahat, etc. Esto
sucedía también alrededor de las localidades más importantes. Así, en los terrenos dependientes de la madı-na
de Burriana, se hallaba un Benichoula, un Binalxateni, un
Vinarragel... Por otra parte, otras alquerías o lugares habitados tenían nombres que parecían denotar o bien un origen lingüísticamente árabe, como en el mismo territorio
de Castellón "la Almalefa", antes mencionada (haciendo
sin duda alusión a una de las salinas, al-malla- ha),
o bien
.
restos de una toponimia aparentemente anterior a la arabización de los nombres del lugar (como las alquerías de
Carabona y Matella en la zona de Burriana).
Los topónimos que dan nombre a los hu
. s. un y a sus territorios, sin embargo, eran a menudo pre-árabes (Montornés, Borriol o el propio Castilgone/Castellón), lo que
sugiere que se trataba de lugares ocupados antes de la
19
Pierre Guichard
conquista del siglo VIII. Lo mismo sucedería en Burriana.
El gran número de topónimos en Beni- y, en menor medida, el de aquellos que no pudieron formarse sino solo con
posterioridad a la conquista e incluso hasta la arabización
lingüística de la región, pues es difícil precisar su cronología, suponen, alrededor de "puntos fuertes" ya existentes
en la época romanovisigótica, modificaciones muy notables en la estructuración del hábitat durante la época
musulmana. De esta aparición de nuevos asentamientos durante este período dan cuenta unos pocos lugares
cuyos nombres son árabes y cuyo estatus exacto en el
momento de la ocupación cristiana no es fácil de detercuyo nombre
minar. Es el caso de Almazora (al-mah. s. ura),
parece indicar la existencia de una estructura fortificada
anterior a la conquista. El rey cuenta detalladamente la
ocupación, durante las operaciones de Burriana, de este
emplazamiento fortificado cuyos restos se pueden apreciar todavía en la margen izquierda del Mijares, en la carretera que va de Villarreal a Castellón. Aparentemente no
se trataba de una alquería "ordinaria", esto es, un pequeño asentamiento rural provisto de estructuras defensivas
importantes (una torre y una empalizada como máximo),
sino de una entidad fortificada un poco más considerable. Resulta lógico pensar que ahí se localizaba un puesto
defensivo para controlar y proteger el bajo Mijares y su
desembocadura.
Resulta difícil también saber qué tipo de asentamiento
existía en época musulmana en el lugar posteriormente
conocido como Fadrell, donde se encontró el plato decorado en cuerda seca que esta publicación pretende dar a
conocer. Allí nos encontramos en la parte meridional del
territorio castral, muy cerca de Almazora y no lejos del río
Mijares, al borde de una zona costera que, en los primeros decenios de la época cristiana, está repleta de marjales. Un documento real de 1260 autoriza a los habitantes
de la recién fundada Castellón de Burriana a construir a
través del marjal próximo a la localidad un camino que
llegue hasta el mar, entonces bordeado por unos terrenos húmedos que no serán drenados y saneados hasta
finales del siglo XIII. Es ahí, en la zona más favorecida del
territorio de Fadrell, donde se desarrollaron sin lugar a
dudas los establecimientos musulmanes más notables.
20
En su obra titulada El castell de Fadrell, de 1982, Vicente
Forcada, basándose en la existencia de paredes de tapial
en los edificios de la actual ermita de Sant Jaume de Fadrell, piensa que ahí se ubicaba un "castell de Fadrell", que
habría sido "la cabeza del territorio conocido por ‘Castell
de Fadrell’" (p. 236). Forcada no sabía entonces de la existencia de la carta puebla de 1239 mencionada anteriormente. Sin excluir la existencia de una estructura defensiva en dicho lugar anteriormente a la conquista cristiana,
considero que de todo lo anterior se puede deducir que el
sitio fortificado "central" más importante del territorio de
- debió de ser, antes de 1233, el Castilgone donde
Jadral
subsisten, alrededor de la ermita de la Magdalena (¿antigua cisterna o mezquita?), los vestigios de un hábitat
fortificado de notable importancia. Pero como sucede
en otros casos de hu
. s. un/castra del Šarq al-Andalus, la
animación socio-económica del territorio en época musulmana se había trasladado del antiguo sitio defensivo
pre-árabe, situado en las alturas que bordean la llanura
costera (altura, en este caso, de modesta elevación), a los
establecimientos humanos de la llanura; y es esta zona,
aparentemente bastante poblada antes de la conquista
cristiana y la más activa económicamente, la que conservaría el nombre de Fadrell. No podemos saber si era allí
donde residía, en caso de que la hubiera, la autoridad
- Fue en la
que regía el territorio de Castilgone/Jadr al.
zona de Castilgone/Castellón que designaba el antiguo hi
. s. n donde, por razones de seguridad, se instalaron
los primeros colonos cristianos. Son ellos quienes transfieren el nombre a la actual ciudad de Castellón cuando
llegan para establecerse en 1251, mientras que Fadrell
solo pervive en el recuerdo a través de la toponimia.
Pierre Guichard
Bibliografía
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al-Muhaŷ wa-Rawd. al-Furaŷ», ed. y trad. por Jassim Abid Mizal,
Madrid, CSIC, 1989.
André Bazzana, «Las excavaciones en la Magdalena de Castellón. Estudio del yacimiento y primeros resultados arqueológicos», Cuadernos de Prehistoria y Arqueología Castellonense, 4,
1977, pp. 175-202.
Manuel Betí Bonfill, «Primeros señores de Castellón», Boletín
de la Sociedad Castellonense de Cultura, VII, 1926, pp. 31-44 y
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Octavio Collado Villalba y Emilio Nieto Soriano, «Memoria de la
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de Fadrell" dentro del proyecto de construcción de la nueva carretera de acceso al puerto de Castellón», Boletín de la Sociedad
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Vicente Forcada Martí, El castell de Fadrell, Castellón de la
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Pierre Guichard, Al-Andalus frente a la conquista cristiana. Los
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José Sánchez Adell, «Jaime I y Castellón», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, XXXIII, 1957, pp. 143-152.
José Sánchez Adell, Retazos de historia. Miscelánea de artículos sobre Castellón, Castellón, Sociedad Castellonense de
Cultura, 2006.
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Estudio sobre el ataifor de cuerda seca total con
motivos zoomorfos de Sant Jaume de Fadrell (Castellón)
Pau Armengol
Pau Armengol
1. Contexto del hallazgo
Entre los meses de junio de 2003 y mayo de 2004, a causa de la construcción de una nueva carretera de acceso
al puerto de Castellón, se llevó a cabo una prospección y
excavación en extensión en una zona de campos de cultivo situada frente a la ermita de Sant Jaume de Fadrell,
lugar del que había noticias de la existencia de una alquería andalusí que fue ocupada por los cristianos (Collado y
Nieto 2008: 399).
El yacimiento presentaba una estratigrafía muy sencilla,
con un primer nivel de tierra de cultivo que proporcionaba
fragmentos cerámicos dispersos e inconexos, mayoritariamente de cronología islámica, y un segundo nivel que
correspondía al terreno natural, de color rojizo y textura
arcillosa. Sobre este último nivel se situaban los restos
estructurales (muros, acumulaciones de piedras y un hor-
no) y se excavaron cubetas y un número muy elevado de
pozos.
Aunque entre los restos encontrados en la intervención
arqueológica había un horno para la cocción de recipientes cerámicos, los numerosos pozos detectados no se
realizaron con la finalidad de extraer arcilla, ya que algunos quedaban muy lejos de esta estructura. Además, el
fondo de algunos de estos pozos estaba excavado sobre
la roca natural y en muchos de ellos se recuperaron sus
tapaderas realizadas con losas de arenisca.
Los arqueólogos interpretaron estas estructuras negativas como aljibes, pero su gran número, su proximidad y
sobre todo la existencia de las tapaderas son indicios que
nos conducen a pensar que se trata de silos.
Excavación en Sant Jaume de Fadrell (Collado y Nieto 2008: 427, fotografía 18).
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Estudio sobre el ataifor de cuerda seca total con motivos zoomorfos de Sant Jaume de Fadrell (Castellón)
Estos pozos, aunque no tenían una función primigenia de
vertederos, según los excavadores se rellenaron con material cerámico, con formas enteras y poco fracturadas,
en época almohade.
El ataifor de cuerda seca total con motivos zoomorfos objeto de este estudio, apareció en el interior de un pozo de
más de dos metros de profundidad que llegó a excavarse
sobre los niveles de la roca natural, y a pesar de que anteriormente se ha comentado que estas estructuras negativas se colmataron con formas enteras y poco fracturadas, el pozo donde apareció el ataifor de cuerda seca total
contenía material cerámico escaso y muy fragmentado.
En los trabajos de excavación de Sant Jaume de Fadrell apareció un dírham que según Carolina Doménech
pertenece a las acuñaciones de Madı- nat al-Zahr a- ’ de al-Hakam
II, mientras era prefecto de la ceca cAbd
.
- La datación se encuentra entre el 351 y 356 H. / 962-967 d. C.
al-Rahm
an.
.
IA
No hay otro dios más que
Dios, Él únicamente,
sin asociado
Orla IA: En el nombre de Dios, este dírham se acuñó en Madı-nat al-Zahra- ’ en el año trescientos cincuenta y (¿dos?)
IIA
c
Abd
El imán al-Hakam
.
Emir de los creyentes
Al-Mustans.ir billah
Al-Rahman
.
Orla IIA: Mahoma es el enviado de Dios, al que envió con la guía y la religión de la verdad para que prevaleciese sobre todas las religiones, aunque lo odien los que asocian dioses a Dios (sura 61, ver. 9)
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Pau Armengol
2. Descripción de la pieza
2.1. El perfil
El ejemplar objeto de nuestro estudio es un gran ataifor
con una base anular rodeada de un segundo anillo, una
pared inferior desarrollada rectilínea divergente y una superior, más corta que la anterior, rectilínea vertical, separadas ambas por una carena. El labio se encuentra engrosado al exterior.
1
Se correspondería con el tipo II de la serie Ataifor de la sistematización de Guillem Rosselló-Bordoy (1978b: 16-17).
En la superficie externa se observan marcas de torno que
no son regulares. La pieza no es simétrica.
También hay que reseñar la presencia de cuatro grupos de
agujeros de lañado, hecho que indica la intención de conservar la pieza después de haberse producido una rotura.
Diámetro de borde: 317 mm
Diámetro de base: 117 mm
Altura: 95 mm
2.2. Los acabados de las superficies y la decoración
· La superficie externa presenta un tenue vidriado de
plomo entre verde y melado. La base queda en reserva, pero con goterones de vidriado. En esta zona se
advierte que el color de la pasta en la superficie externa es beis.
En otra zona de la superficie externa, concretamente
en la pared superior, se observan desconchaduras del
vidriado, y aquí la pasta es de una tonalidad más naranja
que la que se aprecia en la base.
1. Dibujo realizado por Arturo Oliver Foix.
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· La superficie interna se encuentra completamente vidriada mediante la técnica de la cuerda seca total. Un
caballo ataviado con arreos, silla y pinjantes ocupa la
práctica totalidad de la superficie, y cabalgándolo se sitúa un ave con las alas extendidas. Los vacíos restantes
entre las figuras se rellenan por completo con motivos
vegetales y, donde estos no caben, se colocan algunos
círculos (zona de la cola del caballo y entre el ave y la
cenefa).
Presenta una cenefa en la pared alta formada por bandas verticales de colores delimitadas por trazos en manganeso. En esta cenefa se alternan los mismos colores que se han utilizado en el motivo central: blanco,
marrón-negro, amarillo y verde.
Las bandas verticales de la cenefa suelen reproducir la siguiente secuencia: amarillo – verde – BLANCO – marrón
– amarillo – BLANCO – verde – marrón – BLANCO.
El blanco siempre se reproduce cada tres bandas, mientras que los otros colores lo hacen cada 4 y 5 bandas
alternativamente. Sin embargo, hay tramos en los que
esta sucesión no acaba de ser exacta, bien por equivocación del decorador, bien para cuadrar la cenefa.
2.3. La pasta
La pasta es de color beis, y lo que más llama la atención a
simple vista son las abundantes intrusiones de chamota,
visibles en toda la superficie externa a causa del poco
cubrimiento del vidriado de plomo. En proporciones menores se observan vacuolas, nódulos de cal de pequeño,
mediano y gran tamaño, y escasas intrusiones de hierro
y cuarzo.
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Pau Armengol
3. El material cerámico asociado
3.1. La cerámica del pozo CR
El ataifor de Sant Jaume de Fadrell apareció en el pozo CR
de la excavación, relleno por las UBR (unidad básica de recuperación) 1435 y 1443, asimiladas a la U.E. 193. En general,
el material cerámico de este pozo es muy pobre y se encuentra muy fragmentado.
Las dos UBR son coincidentes por lo que respecta al contenido de cerámica; aparecen las mismas piezas e incluso
llegan a casar.
A continuación aportamos una breve descripción de esta
cerámica:
· Cerámica bizcochada. Se pueden detectar formas cerradas, tanto reductoras como oxidantes, mayoritariamente
ollas o cántaros y también jarritos/as.
Algunos bordes de ollas y jarritas presentan acanaladuras,
y otros bordes de jarritas son lisos. Encontramos asimismo diversos fragmentos de ollas con acanaladuras en el
cuello y borde engrosado al exterior de sección triangular
de cronología indeterminada, y un borde de cazuela con
perfil en S y acanaladuras que recuerda algunas de las aparecidas en el Palau de les Corts en Valencia en contextos
del siglo XI - primera mitad del XII (López et al. 1994: 331,
fig. 150.2/3). Hay además un par de bordes más toscos
que podrían formar parte de fogones, una posible base de
tinaja y un posible borde de brasero.
· Cerámica vidriada. En lo que atañe a los vidriados, hay que
decir que prácticamente todos los fragmentos corresponden a formas abiertas y que se encuentran bastante deteriorados; más del 90% han perdido el vidriado, pero parece
que serían blancos en el anverso. Hay también cuatro fragmentos melados, dos de ellos igualmente bastante deteriorados, y dos con vidriado monocromo verde oscuro, acabado que es característico al menos desde época almohade.
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Los reversos de todos los fragmentos con cubierta vítrea
también se encuentran en un estado muy precario, pero
parece que han llevado vidriado melado.
Las pocas bases aparecidas son anulares y probablemente han llevado vidriado blanco en el anverso, pero no se
puede determinar el tipo de vidriado en el reverso.
Documentamos además escasos fragmentos de bordes
de ataifores: una misma pieza formada por dos fragmentos con borde y labio divergente, uno hemisférico con
labio engrosado al exterior, uno hemisférico sin ningún
engrosamiento del labio y un cuarto con un labio plano
engrosado al exterior (los dos últimos fragmentos son
tan pequeños que no se han podido fotografiar).
Los bordes mencionados parecen corresponder a un
momento anterior a época almohade.
Hay algunos fragmentos con decoración bicroma en
marrón sobre melado y por último, un borde de forma
cerrada pequeña con vidriado monocromo melado tanto
al interior como al exterior, de cronología indeterminada.
A manera de conclusión podemos decir que las dos UBR
(1435 y 1443) se pueden unificar porque los fragmentos
cerámicos unen entre sí.
La mayoría de piezas con cubierta vidriada se encuentran
muy deterioradas, por lo que no se pueden asignar cronologías basándonos en la decoración. Solamente hay dos
fragmentos con cubierta vidriada monocroma de color verde oscuro, de posible cronología almohade, pero las formas de los bordes del resto de ataifores del conjunto parecen de cronología anterior, así como la cerámica de cocina.
3.2. La cerámica del resto de pozos
Como hemos visto en el apartado anterior, no disponemos de un material cerámico bien definido asociado al
ataifor de cuerda seca total, por lo que es necesario revisar, aunque sea superficialmente, la cerámica aparecida
en el resto de pozos, porque quizás nos puede aportar
datos sobre la cronología concreta del momento de abandono de este campo de silos.
A pesar de que en la publicación de la excavación no disponemos del dibujo de los perfiles de las piezas cerámicas
completas aparecidas en los diferentes pozos, las fotografías aportadas por los autores nos muestran ollas bizcochadas de cuerpo globular y cuello cilíndrico ligeramente
divergente, con acanaladuras que a veces se extienden
sobre la parte superior del cuerpo. Se trata de ollas que
André Bazzana (1986; 1990: 64; 1992: 27, fig. 1) situaba
entre los siglos X-XI. También aparece entre los materiales
de los pozos de Sant Jaume de Fadrell una pequeña olla
con restos de vidriado melado que podría ser posterior
(Collado y Nieto 2008: 431, fotografía 26). No obstante,
todas estas observaciones hay que hacerlas con reservas
hasta que no se lleve a cabo un estudio más detallado y
se disponga del dibujo del perfil de estos ejemplares.
Jarrito de Sant Jaume de Fadrell
(Collado y Nieto 2008: 433, fotografía 30).
Hay que mencionar especialmente un jarrito bizcochado
con cuerpo globular de reducidas dimensiones y cuello
troncocónico muy desarrollado con acanaladuras, con claros paralelos con un jarrito procedente del subsuelo de
Burriana, sin estratigrafía, que Pierre Guichard (1990: doc.
32) comparaba con formas orientales de los siglos IX-XI.
Jarrito de Burriana
(Guichard 1990: doc. 32.3).
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Pau Armengol
4. Paralelos del perfil
Como ya se ha comentado anteriormente, la pieza de
Sant Jaume de Fadrell se corresponde al tipo II de la serie
Ataifor de la sistematización de Guillem Rosselló-Bordoy
(1978b: 16-17), y uno de los rasgos que más llama la atención es la existencia de un segundo anillo que rodea el de
la base anular propiamente dicha.
en la localidad de Pisa, con una cronología de finales del X
- principios del XI (Berti 1993: 15; Berti y Mannoni 1997: 435;
Berti y García 2006) o del siglo XI por paralelismos formales y decorativos con piezas mallorquinas (Rosselló-Bordoy
1978b; Rosselló-Bordoy 1992b: 99; Rosselló-Bordoy 1995:
110-111, núm. 85; Azuar 2005). Tres de estos ejemplares
igualmente presentan el anillo o resalte que rodea la base
anular (Rosselló-Bordoy 1993: 44-45).
Ataifor de Sant Jaume de Fadrell.
Ataifor de Palma de Mallorca - Sta. Catalina de Sena, pozo núm. 1
(Rosselló-Bordoy 1978b: 160, fig. 6).
En Mallorca encontramos un paralelo muy semejante procedente del pozo núm. 1 de Sta. Catalina de Sena. Este
ejemplar presenta paredes rectilíneas, una carena a medio cuerpo, engrosamiento exterior del labio y el referido
segundo anillo rodeando la base anular. En el caso mallorquín la pieza se encuentra decorada con motivos geométricos y vegetales en verde y marrón sobre blanco, y se
encuentra reproducida en diversas publicaciones2 que le
asignan una cronología entre finales del siglo X y el siglo XI.
30
Ataifores de Mallorca documentados en la iglesia de San Piero
a Grado en Pisa (Rosselló-Bordoy 1993: 44-45).
Además, cinco ataifores mallorquines con perfil carenado
(con diferencias por lo que respecta a los labios), decorados
en verde y marrón sobre blanco en la superficie interna y
vidriado plumbífero melado en la externa, se han documentado en los paramentos de la iglesia de San Piero a Grado
Estas piezas de Mallorca halladas en Pisa se han reproducido en numerosas ocasiones, unas veces por su perfil,
muchas otras por su decoración de una nave en verde y
marrón sobre blanco (primer y segundo ataifor), y también por las discusiones que ha habido sobre su lugar de
producción y su datación.3
2. Rosselló-Bordoy 1978b: 160, fig. 6; Rosselló-Bordoy 1980: 299, 305, fig. 2;
Berti et al. 1987: 103-104, 106, 109, 111, figs. 8 y 12; Berti y Mannoni 1991:
170, figs. 9-10; Rosselló-Bordoy 1993: 52, 57, fig. 22.
3. Berti y Tongiorgi 1981: 191, fig. 86, tav. C y CI; Berti et al. 1983: 22, 43; Berti
y Torre 1983: 22, 43, tav. II, fig. 16; Berti et al. 1987: 100-101, 109-110, figs.
1 y 11; Rosselló-Bordoy 1987: 132-133, fig. 3; Berti y Mannoni 1990: 100,
Hace unos años se excavaron unos hornos en la calle Botons de Palma de Mallorca, en los que se pudo testimoniar que su producción era coincidente con los hallazgos
del testar Desbrull, con ataifores decorados en verde y
marrón de cronología califal-taifa que también encontramos en Pisa en la fachada de San Piero a Grado (Coll et
al. 2010: 19).
También un ataifor de procedencia mallorquina con perfil
carenado y resalte en la base, con decoración en verde y
marrón sobre blanco, se ha encontrado en las excavaciones de Torre la Sal (Ribera de Cabanes, Castellón) (Flors
2009: 340-341, figs. 1.2 y 2.1).
Ataifor de procedencia mallorquina encontrado en las excavaciones de Torre la Sal (Flors 2009: 341, fig. 2.1).
Y de posible procedencia mallorquina son otros ataifores con las mismas características de perfil, resalte en
la base y decoración, descubiertos en las excavaciones
del Sotanillo en Alicante, fechados en el siglo XI (Rosser
1994: 128-129).4
fig. 10; Berti 1991: 99, 267, fig. 13.3; Berti y Mannoni 1991: 170, figs. 11-12;
Martínez Caviró 1991: 64-65, 67; Berti 1992: 135, 147, fig. 5; Rosselló-Bordoy
1992a: 238-239; Berti 1993: 13, fig. 1; Pastor 1993: 24, figs. 4-5; Berti 1997:
21, fig. 5; Berti y Mannoni 1997: 435, 437; Artigues et al. 1998: 94, núm. 1;
Rosselló-Bordoy 1998; Martínez Caviró 1999: 102; Rosselló-Bordoy 2002: 32,
fig. 3; Berti 2003: 42, 43, figs. 16-17; Gisbert 2003: 75-76; Berti 2004: 88, fig.
2; Azuar 2005: 176, 183, 191, 198, figs.1 y 8; Berti y Renzi Rizzo 2005: 174,
fig. 10; Berti y García 2006: 159, 164; Coll 2006: 119-121, fig. 1; Berti 2009:
349, fig. 4; Berti 2010: 153, fig. 31; Berti y Giorgio 2011: 15, fig. 8.
4. En los anteriores párrafos no hemos dejado de referirnos a una procedencia
mallorquina para estos ataifores de perfil con carena que llevan decoración
en el borde interno de grupos de trazos verticales paralelos en verde y marrón. A este respecto tenemos que decir que, según Josep Antoni Gisbert,
estas mismas piezas aparecen con defectos de cocción en una escombrera
de alfar en Denia datada en el siglo XI. Según Gisbert, «El hallazgo de piezas de este tipo, de cocción claramente defectuosa, abría las perspectivas
espaciales; de un restringido marco insular a un ámbito territorial, y también
geopolítico, que enlazaba Denia y su hinterland con Mallorca. No podemos
olvidar que en la primera mitad del siglo XI, Mallorca, como el resto de las
Baleares, están vinculadas a Denia y se encuentran bajo la órbita de la taifa
fundada en el año 1012 por el emir Mujàhid» (2003: 61).
Guillem Rosselló-Bordoy, en su obra Ensayo de sistematización de la cerámica árabe en Mallorca (1978b) aporta
numerosos perfiles de ataifores con carena documentados en Mallorca, concretamente aquellos incluidos en el
tipo II (v. la lám. 1). Estos ataifores aparecen sobre todo
en la técnica decorativa del verde y marrón sobre blanco,
con una cronología de época taifa, seguidos de los monocromos, normalmente con vidriados verdes, datados del
momento almorávide-almohade (Rosselló-Bordoy 1978b:
24, 143).
El perfil carenado del ataifor de Sant Jaume de Fadrell, sin
tener en cuenta el segundo anillo de la base, se correspondería asimismo con la forma A tipo 12 de la tipología
de Manuel Retuerce (1998: 100-104), concretamente con
el subtipo A.12.a. Manuel Retuerce expone que este tipo
carenado que asigna al período omeya, en una cronología
entorno al siglo XI, pero que podría iniciarse en el siglo X y
prolongarse durante el siglo XII (Retuerce 1998: 102, 104),
es bastante común en al-Andalus (de hecho, expone una
amplia relación de lugares donde se ha documentado), y
señala que en la Meseta consigue su mayor grado de difusión (Retuerce 1998: 103). Cabe prestar especial atención al hecho que, a pesar de que los acabados monocromos son los mayoritarios en estos ataifores carenados,
aparece en la Meseta con cierta frecuencia con la técnica
decorativa de la cuerda seca total, aunque sin utilizar el
color verde (Retuerce 1998: 101, 104), y así se aprecia en
su mapa de distribución de la forma A tipo 12 (Retuerce
1998: mapa 11).
Como se ha expuesto antes, Retuerce (1998: mapa 12)
explica que la distribución de este tipo en el resto de alAndalus también es frecuente, pero no suele aparecer
con la técnica de la cuerda seca total5 sino con acabados
monocromos, con diferentes acabados bicromos y con
acabados policromos en verde y marrón sobre blanco o
melado.
5. Un ataifor con perfil carenado y decoración en cuerda seca total en verde
sobre fondo melado se encontró en Denia en las obras del "Banco de Bilbao",
con paralelos en el siglo XI, pero con material asociado de los siglos XII-XIII.
Se cree que puede ser una importación norteafricana (Azuar 1989: 35-36,
239, fig. 4).
También en Murcia se descubrió, en las excavaciones de la calle Platería,
un borde de ataifor carenado decorado en cuerda seca total, en un conjunto
fechado en el siglo XI (Jiménez y Navarro 1997: 47-48, 106, fig. 45).
31
Pau Armengol
Aunque los ataifores carenados perduren en la península,
con variaciones, durante prácticamente toda la época islámica, como se puede observar perfectamente en la obra
de Manuel Retuerce, concretamente en los ataifores que
asigna a la Familia A.III (Retuerce 1998), el perfil que más
se aproxima al ataifor de Castellón aparece según algunos
autores en época califal (Retuerce 1986: fig. 2c; Retuerce y Zozaya 1991: ataifor 18) y según otros, a finales del
siglo X (Berti 1993: 15; Berti y Mannoni 1997: 435; Berti
y García 2006). En cambio, en otras publicaciones encontramos que es característico del siglo XI (Rosselló-Bordoy
1978b; Izquierdo 1986: fig. 1.2; Retuerce y Zozaya 1991:
ataifor 20; Retuerce 1998: tipo A.12.a; Azuar 2005).
También tenemos ataifores con perfiles carenados, bastante parecidos al de Sant Jaume de Fadrell, con cubiertas vidriadas y sin el doble anillo en la base, fuera del
ámbito peninsular. En Sicilia se documenta desde la segunda mitad del siglo X y hasta finales del siglo XI (Molinari 1995: 192, 198, 200, fig. 1, tav. I.1; Molinari 1997: 379,
fig. 7.1a/b) (v. la lám. 2, figs. 1 y 2).
Son igualmente producciones sicilianas una serie de ataifores carenados incrustados en la basílica de San Piero a
Grado de Pisa, en una cronología del último cuarto del siglo X - primer cuarto del siglo XI (Berti y García 2006: 163,
180, fig. 4; Berti 2010: 150, fig. 11) (v. la lám. 2, fig. 3).
Y otros perfiles carenados fuera del ámbito peninsular los
encontramos en las piezas del área de Kairuán incrustadas en la basílica de San Piero a Grado de Pisa, en una
cronología del último cuarto del siglo X - primer cuarto del
siglo XI (Berti y García 2006: 163-164, 180, fig. 4; Berti
2010: 149, fig. 10) (v. la lám. 2, fig. 4).
Por lo que respecta al resalte de la base, no es exclusivo de una zona geográfica ni de una técnica decorativa
concreta. A veces se trata de un simple "talón" y en otras
ocasiones de un segundo anillo, y normalmente se da en
cronologías de los siglos X y XI.6 El resalte en la base suele
6. Piezas con resalte en la base se han encontrado en cronologías posteriores,
pero su representatividad es muy escasa si la comparamos con las piezas de
los siglos X-XI, como por ejemplo una jofaina procedente del cerro del castillo
de Yecla (Murcia), de época almohade (Ruiz 2004: 685-686). En la ciudad de
Murcia y en su región, así como en la zona de Alicante, entre los siglos XIIXIII, se documentan algunas formas abiertas en la que más que un resalte en
la base encontramos toda una serie de acanaladuras (Azuar 1983: 324-325,
fig. 15; Azuar 1985: 30-32, figs. 4 y 7; Navarro 1991; Pozo 1991: 89, 92, figs.
14 y 31; Ramírez 1997: 561, 570, fig. 12.1).
32
darse en perfiles hemisféricos y sobre todo en la técnica decorativa del verde y marrón sobre blanco, aunque
también aparece en piezas con decoraciones bicromas
y en menor medida con acabados monocromos (v. las
láms. 3 y 4).
En Mértola se documenta un suave resalte en la base
de ataifores hemisféricos decorados en verde y marrón
sobre blanco, que Susana Gómez asigna a una cronología
del siglo XI (Gómez Martínez 1995).
En Ourique, en el Castro da Cola, aparece en un ataifor
con decoración en verde y marrón sobre blanco, de posible producción local, en una cronología de la segunda
mitad del siglo X - siglo XI (Gómez Martínez 1998a: 58-59,
61, fig. 2).
En Silves, concretamente en la zona de la Arrochela, tenemos este resalte en ataifores decorados en verde y
marrón sobre blanco, en cronologías de los siglos X-XI
(Gomes 1998: 47-49, figs. 2-3). También en la alcazaba
con acabados esmaltados blancos en ambas superficies,
en una cronología taifa (Gomes 2003: 422-423, fig. 243).7
En Cerro da Vila, en Vilamoura, hay ataifores hemisféricos
con resalte, con decoración bicroma en marrón sobre melado, de finales del siglo X - principios del XI (Matos 1983:
383-385, figs. 5 y 6).
También aparece este doble pie en las excavaciones del
arrabal oriental de Badajoz, en ataifores con cubiertas monocromas meladas o verdes y en ataifores con decoración bicroma en marrón sobre melado, ambos grupos del
siglo XI (Valdés 1985: 224, 229, 239, 241-245, 251-252,
256, 259, figs. 102.4/10, 108.3/9, 109.8-12, 114.9). Y en
Badajoz, procedente del antiguo Hospital Militar, encontramos un ataifor con resalte en la base, en esta ocasión
decorado en verde y marrón sobre blanco, del siglo XI
(Valdés et al. 2001: 397, fig. 4).
En Casinas (Arcos de la Frontera, Cádiz) se ha documentado un ataifor con resalte en la base, con decoración en
verde y marrón sobre blanco, que se ha fechado en el
siglo XI (Cavilla y Aranda 1990: 59, fig. 11b).
7. Un ataifor decorado en verde y marrón sobre blanco con resalte en la base,
procedente de la alcazaba de Silves, es datado por Gomes en el siglo VIII (Gomes 1995: 19-20, fig. 1; Gomes 2003: 482-483, fig. 267), cronología puesta
en duda o rechazada por diferentes autores (Matos 1992: 229-230; Gómez
Martínez 1998b: 128, n. 14; Acién 2003: 441).
Y en Málaga, en los estratos medievales del teatro romano, hay un ataifor decorado en verde y marrón sobre
blanco, con doble resalte, en una cronología del siglo XI
(Acién 1986-87: 227, 235, fig. 1.15).
En Medinaceli (Soria), en una base de ataifor con decoración interior en verde y marrón sobre blanco, datado
entre los siglos X-XI por comparación con la pieza anterior
(Gómez Martínez 1996: 152, 154, 156, fig. 4.2).
También en Setefilla (Lora del Río, Sevilla) tenemos resaltes en la base de ataifores hemisféricos decorados en
verde y marrón sobre blanco (Kirchner 1986: 156, 158,
171, 182-185, figs. 10, 21-24; Kirchner 1990: 59-61, 64,
113, 114, 117, figs. 1, 5-7, 21) en una cronología de finales del califato con posibilidad de perduración posterior
(Kirchner 1986: 154) o del siglo XI debido a la complejidad
de los motivos decorativos (Kirchner 1990: 31). En Setefilla esta base con "talón" (en líneas generales es más
suave que el resalte de Fadrell) incluso es predominante
sobre las bases simplemente anulares (Kirchner 1986:
151, 154).
A pesar de que hasta ahora hemos visto que los resaltes
en la base aparecen en época califal y sobre todo son característicos del XI, según M.ª Elena Salinas, en Córdoba
se trata de un rasgo que empieza a aparecer en el siglo XI
y continúa en el XII. Ha documentado diferentes bases de
ataifores con esta moldura que presentan diversos acabados en las superficies (Salinas 2012: 250, figs. 54, 55:2,
56:2, 63:3,5, 64:1). Igualmente en Córdoba esta moldura
aparece asociada a una ataifor con carena y asas (tipo VIII),
con decoración en el interior de círculos en marrón sobre
melado y fechado en los siglos XI y XII (Salinas 2012: 262263, 271, 785, fig. 38.1).
En Sevilla aparece en diferentes excavaciones, en ataifores decorados en verde y marrón sobre blanco, en
cronologías califal y taifa (Romo et al. 1991: 470-471, fig.
2-859; Somé et al. 1999: 487, figs. 8.6/7; Huarte y Lafuente 2001: 550, lám. 3.10-11).
Lo encontramos en Madı- nat al-Zahr a- ’ en piezas decora-
Como hemos podido observar, los ataifores con diferentes perfiles carenados y cubiertas vidriadas, atendiendo
a la bibliografía, se dan desde el siglo X8 y perduran con
variaciones durante toda la época islámica, pero el tipo
concreto de perfil carenado que presenta el ataifor de
Castellón aparece en el siglo X y es característico en diferentes sitios durante todo el siglo XI.
das en verde y marrón sobre blanco, que por paralelos se
han fechado en época califal, pero que no pertenecen a
la producción palatina (Escudero 1988-90: 137, 157, figs.
18.5/6).
En Córdoba aparece en un ataifor decorado en verde y
marrón sobre blanco de posible datación califal (Moreno
2004: 836, fig. 2).
En Castro del Río, Córdoba, se documentó un ataifor que
presentaba un perfil con carena y asas, decorado en marrón sobre melado, en una datación del siglo XI (Salado
2004: 346, 350, 358, fig. 5.16).
En Murcia y Lorca tenemos este resalte en ataifores decorados en verde y marrón sobre blanco, en cronologías
de los siglos X-XI (Navarro 1986: 42, 147, figs. 81 y 312).
En Calatalifa (Villaviciosa de Odón, Madrid), en una base
de ataifor con decoración interior en verde y marrón sobre blanco con motivo del "cordón de la eternidad", fechado entre mediados del siglo X y finales del XI (Retuerce
1984: 124, 126, 129, 132, fig. 5C).
En lo que atañe al resalte de la base, es habitual en todo
el territorio de al-Andalus, sobre todo en ataifores decorados en verde y marrón sobre blanco, en cronologías
califal y taifa. En aquellas piezas que se conserva el perfil
completo, podemos observar que el resalte va asociado
mayoritariamente a formas hemisféricas.
Pero la conjunción de perfil carenado y doble pie anular, de momento solo se ha documentado en diferentes
ejemplares de Mallorca (o Denia) en cronologías de finales del siglo X - inicios del XI o simplemente del siglo XI,
siempre con decoración en verde y marrón sobre blanco,
en Castro del Río (Córdoba) en una pieza con decoración
bicroma marrón sobre melado y datada en el siglo XI, y en
Córdoba en un ataifor con este mismo acabado bicromo
y cronología entre los siglos XI-XII.
8. No hemos considerado aquí, a causa de su poca representatividad, el ataifor
carenado con cubiertas vidriadas A.35 de M. Retuerce, que según el autor
podría iniciarse en la fase emiral (Retuerce 1998).
33
Pau Armengol
5. Paralelos en la decoración en verde y marrón sobre blanco
Lo que más llama la atención de la pieza de Sant Jaume
de Fadrell es que presenta el mismo programa decorativo
que un conocido ataifor de Madı-nat Ilbı-ra en el que un
caballo es cabalgado por un ave, posiblemente un águila,
con las alas extendidas.9
Ataifor de Madı-nat Ilbı-ra
(fotografía cedida por el Museo Arqueológico de Granada).
En lo concerniente al ave que se sitúa sobre el caballo, el
tratamiento de su cuerpo con círculos que lo rellenan, es
habitual en las decoraciones zoomorfas en verde y marrón sobre blanco de época califal, como se desprende
de un par de ejemplares procedentes de la ciudad de Valencia, datados en el siglo X (Bazzana 1992: 110-113, lám.
VII-VIII) y de otras piezas provenientes de diferentes lugares de la península también de cronología califal (Martínez
Caviró 1999: 97).
9. Este ataifor se ha reproducido en numerosas publicaciones, y entre estas
podemos citar: Gómez-Moreno Martínez 1951: 318, fig. 379; Pavón 1972:
191; Rosselló-Bordoy 1981: fig. 1.1; Gómez-Moreno González 1986 (facsímil
de la ed. de 1888): 20, fig. 97, lám. XI; Cano 1990: 52, lám. 11; Guichard
1991: 82, fig. 10.4; Martínez Caviró 1991: 39-40; Soler Ferrer 1992: 234-235;
Pérez 1994: 82-83; Fresneda 1995: 238-239; Borrás 1999: 78; Bernus-Taylor
2000: 63; Fresneda 2001: 175; Fauret 2002: 130; Rose-Albrecht 2002: 69.
34
Ataifor de Sant Jaume de Fadrell
(fotografía de la autora).
Ataifor decorado con un felino en verde y marrón sobre blanco. Siglo X, casco antiguo de
Valencia (fotografía del Servei d'Investigacions
Arqueològiques Municipal de València, SIAM).
Ataifor decorado con un pavo en verde y
marrón sobre blanco. Siglo X, procedencia
desconocida, SIAM (fotografía de la autora).
El fenómeno observado anteriormente, en el que a grandes
rasgos coinciden las maneras de abordar una decoración
tanto en la técnica del verde y marrón sobre blanco como
en la cuerda seca total, entronca con lo que comenta Guillem Rosselló-Bordoy (1992b: 99; 1995: 108) sobre que la
cuerda seca es una evolución del verde y marrón califal. En
el mismo sentido se expresa Susana Gómez, que considera la cuerda seca como una técnica decorativa heredera
del verde y marrón, una respuesta a una deficiencia técnica
de la decoración vidriada policroma, ya que a veces los óxidos se mezclaban cuando se fundían en el horno en estado
líquido, cuestión que hacía que el dibujo perdiera nitidez.
Para evitar que los óxidos se escurriesen, los alfareros desarrollaron la técnica de la cuerda seca (Gómez Martínez
2002a: 12-13).
En lo que atañe al motivo del caballo, este también aparece
en la cerámica decorada en verde y marrón sobre blanco.
Aparte de los ejemplos vistos con anterioridad, el ataifor
de Madı-nat Ilbı-ra y el cuadrúpedo del Museo Arqueológico
de Córdoba, hay que mencionar el ataifor descubierto en
uno de los arrabales orientales de Córdoba decorado con
un caballo, fechado en el califato (Barea 2010: 175, 180,
lám. 18 y 34), o los ataifores de Madı-nat al-Zahra- ’ (Pavón
1968: 208-209; Pavón 1972: 223, fig. 23; Retuerce y Zozaya 1986: 110, fig. 26.3; Escudero 1995: 116-117, fig. 103) y
Ataifor decorado con un caballo en verde y
marrón sobre blanco. Siglo X, Museo Arqueológico de Córdoba (Martínez Caviró 1999: 97).
Sabra al-Mans. uriya
(Kairuán) (Pavón 1972: 223-224, fig. 23;
Daoulatli 1979: 44-45, fig. 17; Daoulatli 1995: 77, 84-85, fig.
41; Rammah 2002: 131) con caballo y caballero, y cronologías igualmente califales.10
Ataifor decorado con un caballo en verde y marrón sobre blanco.
Época califal, arrabal oriental de Córdoba (Barea 2010: 180, lám. 34).
10. Un ataifor con decoración en verde y marrón con motivo de caballo y caballero, y de posible cronología califal, se ha documentado también en las
excavaciones efectuadas en la calle Moriscos núm. 12 de Córdoba. Hay que
destacar en este caso la semejanza del caballo con el del ataifor de Madı-nat
Ilbı-ra (Moreno 2006: 788, lám. V).
35
Pau Armengol
6. Paralelos en la decoración en cuerda seca total
Pero no nos hemos de detener en los paralelos existentes en las decoraciones en verde y marrón sobre blanco,
ya que también los encontramos en la propia técnica de
la cuerda seca total. En la ciudad de Valencia se conocen dos ejemplares realizados en cuerda seca total que
presentan el motivo de un ave con el cuerpo relleno de
círculos y datados en el siglo XI (Bazzana 1992: 119, 124125, lám. X).
El ave del ataifor de Sant Jaume de Fadrell y las que aparecen en los dos ejemplares valencianos11 coinciden en
el hecho de presentar el relleno de círculos en el cuerpo
y líneas que separan el cuerpo de la cabeza y de la cola.
El trazo que separa el cuerpo de la cabeza se podría interpretar como un collarín. En la primera pieza valenciana se
observa, al igual que en el ave de Sant Jaume de Fadrell,
una alternancia entre círculos oscuros y claros, y en la
segunda, la forma de desplegar el ala es idéntica.
Los dos fragmentos cerámicos valencianos también presentan un barniz melado al exterior, al igual que la pieza
de Fadrell.
Según M.ª Paz Soler (1988: 66; 1991: 110, 114), estas
aves, que frecuentemente presentan las alas desplegadas,
recuerdan a algunas persas, de Sari más exactamente,
que diferentes autores, entre estos Fehérvari, fechan en
el siglo X o principios del XI. Por su parte, Pierre Guichard
(1991: 84-85) expresa que este tipo de ave con círculos en
el cuerpo y collar está más próximo a ciertas representaciones abasíes e iraníes que a las figuraciones cordobesas
en la técnica del verde y marrón sobre blanco.
Ataifor decorado con un ave en
cuerda seca total. Siglo XI, Valencia, SIAM (fotografía de la autora).
Ataifor decorado con un ave
en cuerda seca total. Siglo XI,
Valencia (Bazzana 1992: 124).
El mismo recurso de relleno del cuerpo con círculos lo
documentamos en un león en cuerda seca total que
aparece en un ataifor de Córdoba (Fuertes 2002: 181182, 184, 250, fig. 127.1, lám. 33). Aunque la pieza no
apareció en un contexto estratigráfico, la autora la data
11. Decimos valencianas en el sentido de que se han descubierto en la ciudad
de Valencia, pero posiblemente se trate de importaciones. Según M.ª Paz
Soler (1991: 113), parece que la producción de la cerámica en cuerda seca
total se da en lugares muy concretos que aún no han estado bien definidos,
a diferencia de la cuerda seca parcial que se produjo por todo el territorio de
al-Andalus. Hay testares de cerámica con la técnica decorativa de la cuerda
seca en Toledo y en Pechina. También se han encontrado ejemplares de este
tipo de cerámica en Francia, Córcega, Italia y norte de África, en este último
lugar parecen hechos in situ (1991: 100).
36
Ataifor decorado con un león en cuerda seca total de Córdoba. Finales
del siglo X - inicios del XI, colección particular (Fuertes 2002: 250, lám. 33).
Ataifor con motivo zoomorfo. Posiblemente del siglo XI,
Talavera de la Reina (Rodríguez y Moraleda 1984: 71, fig. 22.5).
a finales del X - inicios del XI por el tipo de decoración,
que recuerda la de otro león en verde y marrón sobre
blanco descubierto en Cercadilla, y por el perfil del ataifor, con un pie anular poco desarrollado.
Y un último ejemplo con esta decoración de círculos
con colores alternantes rellenando el cuerpo de un
animal lo tenemos en un ataifor de Talavera de la Reina (Rodríguez y Moraleda 1984: 63, 65, 71, fig. 22.5;
Martínez Lillo 1985: 495, fig. 2c). La cronología es
indeterminada, aunque la documentación habla de la
existencia de alfarerías desde el siglo XI en este lugar
(Martínez Caviró 1978: 93).
Por lo que respecta a la cenefa del ataifor de Sant
Jaume de Fadrell, esta tiene unos claros paralelos
con ejemplares decorados con la técnica de la cuerda
seca total encontrados en Mértola (Gómez Martínez
2002a/b; Torres 2011: 107), en Málaga (Casamar 1980;
Puertas 1982-83; Puertas 1989), en Almería (Flores
2011: 12, lám. 3c), en Ceuta (Fernández 1978: 22, fig.
4, lám. III; 1988: 31, 34-35, 142, fig. 3, lám. IV), en Murcia (Jiménez y Navarro 1997: 47-48, 106, fig. 45) y en
Rota (Gutiérrez 2001: 124, fig. 5).
Ataifor de Sant Jaume de Fadrell.
Alcazaba del castillo de Mértola
(Gómez Martínez 2002b: 57, fig. 9).
Las piezas de Mértola, datadas en el siglo XII, según
Susana Gómez no son producciones propias sino importaciones. Los paralelos de los ataifores de Mértola
se encuentran en ciudades portuarias del Mediterráneo
occidental, y concretamente son abundantes en dos
sitios, Málaga y Almería, pero solo en Almería se han
documentado talleres de cerámica donde se hacía esta
decoración (Gómez Martínez 2002a: 35).
En Málaga, Rafael Puertas (1989: 30) admite un origen
local para las piezas en cuerda seca parcial, pero no
concreta la procedencia de los ejemplares en cuerda
seca total, y remite para aclarar esta cuestión a la necesidad de realizar análisis de pastas. Por su parte, Rafael
Azuar (2005: 186) también plantea la duda sobre si las
cerámicas en cuerda seca encontradas en la alcazaba
de Málaga son una producción local. Puertas fecha
toda la cuerda seca de la alcazaba de Málaga como de
los siglos XI-XII, mientras que Balbina Martínez Caviró
(1991: 54-56) lo hace en los siglos XII-XIII.
Alcazaba de Málaga
(Puertas 1989: 31, 43, fotografías 3 y 4).
37
Pau Armengol
Isabel Flores nos informa que en Almería la presencia
de cerámica en cuerda seca parcial y total es habitual.
Un borde de ataifor con cenefa de trazos verticales apareció en la excavación del núm. 51 de la avenida Pablo
Iglesias, en un horno de alfar de los siglos XI-XII según las
arqueólogas. La abundancia de piezas con decoración
de cuerda seca hace pensar que esta técnica se produciría aquí (Flores 2011: 12-13) y posiblemente en más
de un alfar, porque en estas producciones se observan
diferencias de talleres (Muñoz y Flores 2007: 63).
Ataifor decorado en cuerda seca total de Almería.
Siglos XI-XII (Flores 2011: 12, lám. 3c).
Procedente del subsuelo de Ceuta, Emilio Fernández publica un único ataifor que presenta esta cenefa, para el
que no proporciona una datación concreta, ya que el autor
solamente aporta un apartado de cronología muy genérico
para los ejemplares decorados con esta técnica. Tampoco
nos habla de su posible procedencia (Fernández 1978: 22,
fig. 4, lám. III; 1988: 31, 34-35, 142, fig. 3, lám. IV).
Ataifor decorado en cuerda seca total de Ceuta. Cronología
indeterminada (Fernández 1988: 142, fig. 3).
Respecto a la única pieza de Murcia, un borde de ataifor descubierto en la calle Platería, apareció asociado, a
grandes rasgos, con cerámica de cocina realizada a torno
lento, mayoritariamente sin cubierta vítrea, con abundantes formas abiertas decoradas en verde y marrón sobre
blanco, y con jarritas pintadas a la almagra con decoración
de flores de loto entre metopas, en un conjunto fechado
en el siglo XI (Jiménez y Navarro 1997: 47-48, 106, fig.
45). Sobre esta cuestión, hay que decir que debido a la
coincidencia de pastas entre los bacini de cuerda seca
total documentados en Pisa y piezas murcianas con esta
misma técnica y en reflejo dorado, se cree que Murcia
produciría cuerda seca total, a pesar de no haber hallado
los alfares (Azuar 2005: 179-180, 185-186).
38
Ataifor decorado en cuerda seca total de Murcia.
Siglo XI (Jiménez y Navarro 1997: 106, fig. 45).
En Rota (Cádiz) también se ha documentado un borde de
ataifor en cuerda seca total con cenefa de bandas verticales, datado en época almohade. José M.ª Gutiérrez
(2001: 123-124, fig. 5) cree que este ejemplar se inscribiría en el contexto de la creación de un asentamiento a
partir del segundo tercio del siglo XII y hasta la primera
mitad del XIII, al abrigo de la rábita denominada Ruta y la
-.
fortificación citada por al-Idrı-sı- y al-Himyarı
.
Ataifor decorado en cuerda seca total de Rota (Cádiz).
Época almohade (Gutiérrez 2001: 124, fig. 5).
A pesar de lo que se ha dicho en los párrafos anteriores
sobre la semejanza de las cenefas, la del ataifor de Castellón es mucho más cuidada que las de los otros lugares
en los que se ha documentado, y difiere de estas en el
hecho de utilizar el negro como color alternante en las
bandas verticales.
La secuencia que se reproduce en la cenefa del ataifor de
Sant Jaume de Fadrell es: amarillo – verde – BLANCO –
marrón – amarillo – BLANCO – verde – marrón – BLANCO.
El blanco siempre se reproduce cada tres bandas, mientras que los otros colores lo hacen cada 4 y 5 bandas
alternativamente.
En cambio, en las piezas encontradas en Mértola y en
Málaga la cenefa sí es idéntica, con la sucesión amarillo
– verde – blanco, y en Murcia los colores utilizados son el
turquesa y el melado.12
Castellón
Murcia (s. XI)
Mértola (s. XII)
Rota
(ss. XII-XIII)
Málaga (ss. XI-XIII)
Almería (ss. XI-XII)
Ceuta (Ind.)
Lugares donde se han encontrado ataifores con cenefa de
bandas de colores alternantes.
12. Desconocemos las tonalidades utilizadas en los ataifores de las piezas de
Almería, Ceuta y Rota porque no hemos encontrado reproducciones fotográficas a color de estas.
39
Pau Armengol
Es importante destacar además, que tanto los ataifores
de Mértola como los de Málaga y Almería que presentan
estas cenefas de trazos verticales con colores alternantes, siempre van asociados a perfiles con carena, aunque
diferentes del de la pieza de Sant Jaume de Fadrell, ya
que se trata de carenas bastante más altas y marcadas,
y con una pared superior que presenta una escotadura.
Son, por tanto, perfiles más próximos a los de Calatrava
la Vieja, de época almohade (1195-1212).
Los ataifores de Mértola y de Málaga se corresponderían
con la variante IIa de la serie Ataifor de la sistematización
de G. Rosselló-Bordoy y con el tipo A.26.a de la tipología
de M. Retuerce. En general, el tipo A.26, de posible tradición norteafricana, aparece en la Meseta exclusivamente
con acabado vidriado monocromo verde y en una cronología de época almohade, pero en el resto de la península se documenta con otros acabados, de entre los que
cabe destacar el de cuerda seca total en Málaga, Beja y
Mértola (Retuerce 1998: 126-128, figs. 73-74, mapa 19).
Ya hemos comentado que dentro de este tipo, se corresponderían con el subtipo "a" que podría ser anterior en el
tiempo, cuestión esta que enlazaría con las cronologías
del siglo XII asignadas a las piezas de Mértola, que asimismo presentan pies anulares más bajos y de mayor diámetro respecto a las de Calatrava. También los ejemplares
de Málaga, por su perfil, se podrían situar en este momento, aunque algunas publicaciones les adjudican una
datación en los siglos XI-XII y otras entre los siglos XII-XIII.13
Por último habría que hacer mención al perfil de la pieza
murciana de cuerda seca total fechada en el siglo XI; el
dibujo publicado muestra una sección más semejante a la
del ataifor de Castellón, aunque en la representación que
se hace del exterior parece que presenta una escotadura
(Jiménez y Navarro 1997: 106, fig. 45).
No podemos cerrar este apartado sobre el parecido de las
cenefas sin hacer mención a uno de los bacino, concreta13. Entre las publicaciones que fechan estas cerámicas como de los siglos
XI-XII se encuentran las de Luis M. Llubiá (1967), Manuel Casamar (198081) o Rafael Puertas Tricas (1982-83; 1989; 2001). Guillem Rosselló-Bordoy
(2009: 134) data en un momento avanzado de las taifas un ataifor de Málaga con estas características de perfil y decorado con un motivo zoomorfo
en verde y marrón sobre blanco. Por otra parte, Balbina Martínez Caviró
(1991: 54-56) fecha estas piezas de Málaga en los siglos XII-XIII.
40
Ataifores con cenefa de bandas
verticales en cst
Perfiles semejantes
Mallorca - Sta. Catalina de Sena,
pozo núm. 1, fin. s. X - s. XI
(Rosselló 1978b)
Sant Jaume de Fadrell, Castellón
Mallorca - Iglesia de San Piero a
Grado en Pisa, fin s. X - s. XI
(Rosselló 1993)
Mértola, s. XII
(Gómez Martínez 2002b)
Calatrava la Vieja, época almohade.
Tipo A.26.a (Retuerce 1998)
Málaga, s. XII
(Puertas 1989; 2001)
mente al 63, ubicado en la iglesia de San Piero a Grado en
Pisa. Este ataifor, decorado en cuerda seca total, perfil con
carena y resalte en la base, únicamente se diferencia del
perfil de Castellón en la existencia de un ala en el borde. En
lo que sería la pared superior muestra también una cenefa
de bandas verticales con colores alternantes.14
14. Berti y Tongiorgi 1981: 36, 163-165, fig. 48, tav. LII; Berti y Torre 1983: 44,
fig. 18; Berti y Mannoni 1995; Berti 1997: 21, fig. 5; Berti 1999: 244; Berti
2003: 44, fig. 19; Azuar 2005: 178-179, 193, fig. 3.1; Berti y Renzi Rizzo
2005: 174, fig. 12; Berti y García 2006: 159, 165, 180, fig. 4, 187, lám. 5.
Los estudios sobre los bacini, elaborados principalmente por Graziella Berti, fechan los ejemplares de San Piero a Grado, y por tanto la pieza que nos ocupa, a finales
del siglo X - inicios del XI. Esta datación viene dada por la
comprobación de que estas cerámicas se colocaban en el
momento de construcción de los edificios, de los que hay
noticias documentales en estas cronologías. Rafael Azuar
(2005: 179) discrepa sobre esta punto, porque el análisis
de pastas aproxima el bacino de cuerda seca total de San
Piero a Grado a la loza dorada murciana del siglo XII y a las
piezas de cuerda seca también murcianas del XI-XII, cuestión que se conjuga con la ausencia de hallazgos en cuerda
seca total en cronologías califales en al-Andalus. Sin embargo, los últimos trabajos de Berti reafirman su cronología
inicial (Berti y García 2006), y respecto a la coincidencia de
las pastas del ataifor pisano y las piezas de Murcia más
tardías, Berti y García argumentan que un lugar de abastecimiento de arcilla puede estar funcionando durante siglos
(Berti y García 2006: 166).
Los primeros estudios de los bacini proponían un origen marroquí o de la España meridional para este ataifor
Bacino 63 decorado en cuerda seca total de la iglesia de San
Piero a Grado, Pisa (Berti y Tongiorgi 1981: 164, fig. 48, tav. LII).
(Berti y Tongiorgi 1981: 165; Berti y Torre 1983: 44, fig.
18), pero los análisis efectuados posteriormente sobre la
composición de la pasta, y que ya hemos comentado anteriormente, le asignan una posible procedencia de Murcia o una más genérica de al-Andalus sudoriental (Berti
y Mannoni 1995: 403; Berti 1999: 244; Berti 2003: 44;
Azuar 2005: 179, 184-186; Berti y Renzi Rizzo 2005: 174).
Por el hecho de compartir una cenefa de bandas verticales podríamos intentar relacionar la pieza documentada en
Pisa y la descubierta en Sant Jaume de Fadrell. Se pueden
plantear dos hipótesis: en primer lugar, que el ataifor de
Pisa, que difiere del de Castellón en el perfil por la presencia del ala en el borde, podría ser un antecedente de este,
o en segundo lugar, que ambos ejemplares podrían ser
coetáneos, pertenecer a un mismo momento cronológico
en el que la decoración de la pared superior se aplicaba
indistintamente a diferentes formas cerámicas.
En Mértola, los ataifores con este tipo de decoración en
la cenefa se fechan en el siglo XII, en Málaga entre los
siglos XI y XIII, en Almería en los siglos XI y XII, en Murcia
en el siglo XI y en Rota en época almohade. Como podemos observar, el margen cronológico es amplio, incluso
de unos dos siglos. No obstante, no es descabellada una
datación en el siglo XII para las piezas con carena alta y
marcada, y con escotadura en la pared superior (Mértola,
Málaga y Almería), ya que se trata, como hemos comentado, de un perfil más próximo al de Calatrava la Vieja, de
época almohade, que al de Sant Jaume de Fadrell, este
último con una carena bastante más baja y sin escotadura, y que por tanto podría ser anterior en el tiempo, como
de hecho así lo testimonian los paralelos de su perfil.
A modo de conclusión podemos decir que tendríamos
por tanto una vigencia de unos dos siglos para este tipo
de cenefa en cuerda seca total, cronología que se podría
acotar en atención a los perfiles de las piezas. El ataifor
de Sant Jaume de Fadrell quizás se encontraría inserido
cronológicamente entre el bacino de Pisa (finales del siglo X - inicios del XI / siglo XI) y las piezas de Málaga, Almería y Mértola (siglo XII), sobre todo si tenemos en cuenta
que su perfil es coincidente con los ataifores carenados
que algunos autores datan de finales del siglo X - inicios
del XI y otros en el siglo XI.
41
Pau Armengol
7. Otros paralelos: tejidos y marfiles
Tejidos
La representación del ave sobre el caballo del ataifor de
Sant Jaume de Fadrell que hemos visto en cerámica en el
ataifor de Madı-nat Ilbı-ra, aparece además en un tejido de
procedencia cordobesa que se encuentra en la Parroquia
de San Salvador de Oña (Burgos) fechado en el califato
(Zozaya 2010: 58) y en otro tejido de la misma parroquia
que parece un fragmento del anterior y que se encuentra
en la parte interior de la tapa de un bote de marfil. En este
último caso, la representación del tejido difiere un poco de
la que hemos visto hasta ahora, porque el ave no se sitúa
sobre la grupa del caballo sino que emprende el vuelo.
Cabe prestar especial atención al tratamiento que recibe el
cuerpo del águila aislada que aparece en el tejido de Oña,
con círculos de relleno, al igual que el ave del ataifor de
Sant Jaume de Fadrell (Casamar y Zozaya 1991: 44, fig. 3a).
que copiaron sus motivos decorativos. No hay ninguna representación de águila en las piezas salidas del taller de
Cuenca, por lo que la cronología de este motivo en los marfiles se sitúa entre los años 961-1010 (García 1987: 673).
Ocho piezas incluyen el motivo del águila en su decoración: cuatro son del reinado de al- Hakam
II y las cua.
- II (Ferrandis 1935a/b; García
tro restantes del de Hišam
1987: 670-672). De entre estos objetos hay que mencionar especialmente por la semejanza de las águilas con el
ave del ataifor de Castellón a:
- El bote sin tapa de la Colección Davis que se encuentra
en el Museo Metropolitano de Nueva York, con una cronología de los primeros años del reinado de al- Hakam
II
.
y de un taller coetáneo al de Madı-nat al-Zahra- ’.
- La arqueta de la Colección Davillier, que se encuentra en
el Museo del Louvre, datada en los primeros años del
siglo XI y obra de un taller secundario.
Tejido de Oña (fotografía cortesía de Juan Zozaya).
Marfiles
Algunas representaciones de águilas y caballos de los
marfiles andalusíes también son semejantes a los motivos zoomorfos del ataifor de Sant Jaume de Fadrell.
Por ello, hemos creído conveniente introducir un apartado al respecto.
Los marfiles con representaciones de águilas aparecen
por primera vez en los primeros años del califato de
- II. Estos provieal- Hakam
II y perduran en el de Hišam
.
nen principalmente de los talleres de Madı-nat al-Zahra- ’ y
de Madı- nat al-Zahira,
aunque existieron otros secundarios
42
Por lo que respecta al motivo del caballo, este es frecuente desde los marfiles califales de los talleres cordobeses
hasta las arquetas sículas del siglo XII, pero hay que destacar sobre todo la representación de caballos de la arqueta
de Leyre de inicios del siglo XI, con la misma disposición
de avance y el mismo atavío que el caballo del ataifor
de Sant Jaume de Fadrell: no solo son coincidentes los
amuletos-talismanes en forma de creciente, sino también
la decoración de los arreos con motivos circulares (Soler
del Campo 1990: 173; Navarro y Robles 1996: 91, fig. 67;
Guichard 2000: 44).
8. Iconografía, simbolismo
Según M.ª Paz Soler (1992: 235), «La figura del caballo,
frecuente en el arte islámico oriental, no lo es tanto en el
islámico hispano. De esta época se conocen pocos ejemplares; en la misma Madı-nat Ilbı-ra no se sabe de otros y
en Madı-nat al-Zahra- ’ hay una zafa similar con un caballo
mucho más tosco, y un pequeño fragmento ocupado por
la figura de un jinete sobre su caballo, del que poco se
aprecia. En cambio la figura del caballo como soporte de
un guerrero o caballero es relativamente frecuente en el
arte oriental, si bien no se conoce tampoco esta extraña
asociación del caballo cabalgado por un ave, por más que
en Nisapur (Irán) en el siglo X se produjeron unas piezas
en las que, además del guerrero, el caballo soporta sobre
sus cuartos traseros un ave. Se da además la circunstancia de que el ave de la pieza de Ilbı-ra tiene un evidente
paralelismo con otra ave del mismo Nisapur».
También en palabras de M.ª Paz Soler (1991: 114), «La
decoración del tema zoomórfico es propia de un momento anterior a las invasiones africanas, que imponen
una mayor intransigencia en la aplicación de los preceptos religiosos y un rechazo de las representaciones
figuradas».
En el mismo sentido se expresa Pierre Guichard (1991:
76): «El Islam almorávide y almohade, más estricto,
habría favorecido la adopción de maneras decorativas
más sobrias, rechazando las representaciones de seres
animados que habían, hasta cierto punto, caracterizado
las cerámicas califales».
Y aún disponemos de otra cita de Guillem RossellóBordoy (1978a: 25): «La serie zoomórfica no es propia
de lo almohade, al menos no hay pruebas claras de su
perduración en el momento de renovación de la pureza
coránica que caracteriza este momento».
A pesar de lo dicho en los párrafos anteriores, sabemos de la existencia de algunas representaciones zoomorfas en cronología almohade en diferentes lugares
peninsulares, como la ciudad de Valencia, Denia o la
alcazaba de Málaga.15
15. En este último caso, según M. Acién (1996), la representación de leones y aves
se incluiría dentro de las manifestaciones de la propaganda oficial almohade.
En lo concerniente a la interpretación de la iconografía que
se nos presenta en el ataifor de Madı-nat Ilbı-ra, en el tejido
de Oña y en la pieza de Sant Jaume de Fadrell, tenemos
que decir que Juan Zozaya (2001: 266), basándose en el
Corán, considera que el ave del tejido de Oña es un halcón
y que el conjunto representa el tema del alma del mártir
por la fe en el momento de iniciar su vuelo hacia el árbol
del Paraíso. La misma interpretación esgrime cuando la
representación consiste en un jinete que lleva un halcón,
ya que «es una referencia al gobernante que lucha, y que
muere, por la fe, y está relacionado, por lo tanto, con su
obligación espiritual de dirigir la lucha contra los infieles»
(Zozaya 2010: 52; 2011: 13-14). Una lectura parecida hace
Eduardo Fresneda (1995: 239): «Las aves, que con frecuencia son halcones, están relacionadas con la inmortalidad, como representación en el Corán del alma que mora
en el Paraíso. El halcón es el ave con que está permitida
la caza en el Islam siempre que se invoque el nombre de
Dios».
Por otra parte, según Ángel Galán (2005, vol. II, 141) «El
tema del "halcón cabalgando" sólo se encuentra en Al Andalus y nunca en piezas posteriores al s. X. Lo relaciono
con la calificación de "al sakr al juraisch..." que aplicó el
Califa abbasí Al Mansur (754-775) a su contemporáneo
c
Abd el Rahman ibn Mwawiyya el Dahil». En este caso se
identifica al soberano con un halcón en sentido positivo,
porque se hace referencia al valor y la decisión del Dahil.
En cambio, si interpretamos para las tres piezas que se
trata de un águila, como bien podría ser el caso de acuerdo a los paralelos vistos en los marfiles, según Luisa García (1987: 675), este motivo aparece en objetos de marfil
pertenecientes al ámbito de los califas, y se asociaría por
tanto a la idea del poder. Juan A. Millán (1987: 17) igualmente interpreta que el símbolo del águila a lo largo de la
historia, desde el III milenio en Mesopotamia, en el arte
hitita, el sasánida, el bizantino y el musulmán, es un emblema de poder.
De hecho, Eduardo Fresneda, en relación al ataifor del
ave y el caballo de Madı-nat Ilbı-ra expone lo siguiente:
«La realeza habría asimilado la representación de cier43
Pau Armengol
tos animales tales como águilas, grifos afrontados junto
al árbol de la vida y otros que, provenientes de tradiciones más antiguas, toman las dinastías omeya y cabbasí,
transmitiéndolos a Córdoba. El deseo de los soberanos
de legitimar su poder explica el uso de estos elementos
decorativos como símbolos de autoridad y soberanía. En
este sentido simbólico podemos encuadrar el caballo cabalgado por un ave, tema que se repite en el fragmento
de tejido bordado del monasterio de S. Salvador de Oña
(Burgos), a finales del siglo X o comienzos del siglo XI»
(Fresneda 1995: 239, siguiendo a Pérez, 1994: 82).
Y Juan Zozaya llega a decir que el tema del águila, que es
muy frecuente en los tejidos, hace referencia al monarca,
porque parece evidenciar realeza perecedera o espiritual
(Zozaya 1976: 325).
Son diversos los diccionarios sobre símbolos que asocian
el águila al poder.
Jean Chevalier (1999: 62-64), en su diccionario de los
símbolos, dice del águila: «Es el ave de luz y de iluminación. Pájaro solar, imagen del sol, del fuego, de la
altitud, de la profundidad del aire y de la luz, representa
al rey en tanto que hijo de la luz.
»[…]
»Este pájaro solar posee una vista penetrante; se compara al "ojo que ve todo" y en consecuencia al dios y al rey.
»[…]
»El águila es el ave soberana, el equivalente en el cielo
del león sobre la tierra. Las cúspides de las columnas, de
los obeliscos, de los ejes del mundo, son coronados a
veces con un águila: simboliza la potencia más elevada,
la soberanía, el genio, el heroísmo, y todo estado transcendente. De manera muy general, es el símbolo de la
ascensión social o espiritual, de una comunicación con el
cielo, que le confiere un poder excepcional y la mantiene
elevada en las alturas.
»[…]
»Ya en la época de los medos y los persas, el águila simbolizaba la victoria. Según Jenofonte (Ciropedia, II, 4),
cuando los ejércitos de Ciro (560-529 a.C.) fueron a socorrer al rey de los medos, Ciaxares, en guerra contra los
asirios, un águila sobrevoló los ejércitos iraníes, y aquello
fue interpretado como un feliz presagio.
44
»[…]
»En la tradición postislámica, los símbolos del águila y del
sı-morgh presentan un cierto carácter común, el de evocar
lo sublime y la majestad, atributos naturales de Dios.
»Se atribuye un poder sobrenatural a esta ave en las viejas farmacopeas, que prescriben beber sangre de águila
para adquirir vigor y bravura.
»En los sueños y la mántica, el águila simboliza a un rey
poderoso.
»El coraje (himmat) y la valentía del águila son una comparación constante en la literatura persa; lo cual está de
acuerdo con los otros caracteres (majestad, nobleza, etc.)
que se le atribuyen».
También Juan Eduardo Cirlot (1997: 71), refiriéndose al
águila, se expresa en el siguiente sentido: «Con mayor
amplitud, se consideró como el ave que vuela más alto
y, en consecuencia, la que mejor expresaba la idea de la
majestad divina».
Hans Biedermann (1993: 22) comenta que «La reina de
las aves es conocida como símbolo de poder que desciende precipitadamente del cielo, y de fuerza guerrera».
Cabe señalar además que, tanto en la Crónica del califa
c
Abdarrahm
. an III an-N as. ir entre los años 912 y 942
- como en los Anales pala(al-Muqtabis V) de Ibn Hayy
an,
.
tinos del califa de Córdoba al- Hakam
II de cIs a- Ibn Ahmad
.
.
al-R azı , se habla sobre el hecho de que cAbd al-Ra hm
. an III
introdujo por primera vez en sus banderas y estandartes el
motivo del águila, que pasó a ser una de las primeras divisas de la dinastía omeya cordobesa, que, como ya hemos
visto con anterioridad, se repetirá en diferentes objetos de
época califal (Millán 1987: 17; Pérez 1994: 70, 82).
Por todo lo expuesto, el águila de los ataifores de Madı-nat
Ilbı-ra y de Sant Jaume de Fadrell, bien podrían estar representando al soberano sobre su cabalgadura, y en consecuencia, encontrarnos ante una representación del poder
político.
En este apartado no podemos dejar de referirnos a un
rasgo que llama la atención: se trata de los amuletos-talismanes en forma de creciente que hallamos en el
arnés del caballo del ataifor de Sant Jaume de Fadrell.
Sobre esta cuestión ha escrito abundantemente M.ª Luisa
Martín Ansón (1977, 2004, 2005), quien explica que, además de como señal de ostentación, servían de protección
para combatir el mal de ojo y la influencia de la luna. La
autora nos ilustra sobre estos pinjantes, concretamente
de los siglos XIII-XIV. La forma de suspensión era diferente
si se trataba de una persona o de un animal, en el primer
caso se hacía de manera vertical, mientras que en los animales se hacía con la cara hacia abajo (Martín 2005: 10).
tra en el Museo de Victoria y Alberto en Londres, del 969970 d. C. (Ferrandis 1935a: 18, 27-28, 33, 39-40, 72-74,
lám. XXII-XXV; 1940: 54, 61; García 1987: 671-672; Zozaya
2010: 45, 58, lám. 1.g), en el bote Davillier del Museo del
Louvre, del 977 d. C. (Ferrandis 1935a: 27, 39-40, 74-75,
lám. XXVI-XXVII; Ferrandis 1940: 54; Zozaya 2010: 45, 49,
60, lám. 2.d), en la arqueta amirí del Museo de Victoria y
Alberto en Londres, del 1008-1010 d. C. (Ferrandis 1935a:
27, 30, 33-34, 41-42, 84-85, lám. XLI-XLIV; Ferrandis 1940:
61; García 1987: 671-673; Zozaya 2010: 45, 47, 61, lám.
2.h) y en una escena de combate de la arqueta de Leyre
de inicios del siglo XI, que ya hemos comentado en páginas
precedentes.
En estas cronologías del siglo X y principios del XI, también aparecen los pinjantes con forma de media luna
en las ilustraciones de las biblias y de los beatos (Pérez
1994: 104; Zozaya 2010) como en la representación miniada de la lucha del jinete y la serpiente, "Comentarios al
Apocalipsis de San Juan", Beato de Gerona, de finales del
siglo X, que se encuentra en la catedral de Gerona, ms. 7,
fol. 134v (Soler del Campo 1990: 178; Pérez 1994: 106;
Miquel y Sala 1998: 64-65; Zozaya 2010: 45, 60, lám. 2.b).
Pinjantes reproducidos por M.ª Luisa Martín (2005: 15, figs. 7 y 9).
Entre el año 75 y 125 el primero (Museo Arqueológico de Granada), y del siglo XIII el segundo (Instituto Valencia de Don Juan).
Seguramente sus afirmaciones se podrán extrapolar a momentos más antiguos, porque ella misma comenta que
este tipo de objetos se utilizaron en Europa desde la prehistoria, pero que seguramente fue con los romanos cuando se difundieron por todo el imperio (Martín 2005: 10).
Según Zozaya (2010: 44), esta coincidencia entre los marfiles andalusíes y los manuscritos cristianos de los siglos
X y XI, en lo que respecta a la representación de personas
de alto estatus y elementos militares, no se debe a un
caso de adopción cultural por parte de los cristianos en
sus ejércitos, sino que se trata de mozárabes con un amplio conocimiento del ejército califal.
A pesar de lo que hemos dicho hasta ahora sobre los pinjantes, Juan Zozaya (2010: 47) propone otra hipótesis, ya que relaciona estos elementos con forma de media luna con distintivos de rango militar dentro del ejército andalusí; su nombre
y su ubicación podrían definir el grado jerárquico del jinete.
Es frecuente encontrar estos elementos en forma de media luna en diferentes representaciones en marfiles de
- que se encuenépoca califal: aparecen en el bote de Ziyad
- del 969-970 d. C.
Bote de Ziyad
(Ferrandis 1935a: lám. XXIV).
Beato de Gerona del 975 d. C.
(Miquel y Sala 1998: 64).
45
Pau Armengol
9. Conclusiones sobre la cronología
En la «Memoria de la excavación arqueológica realizada
en el yacimiento de "Sant Jaume de Fadrell"» se dice:
«Como resultado de la excavación de los pozos y cubetas se han localizado 156.797 fragmentos arqueológicos,
correspondientes principalmente a formas tipo ollas, cazuelas, jarras, redomas, tinajas… de cronología islámica
entre los siglos XII-XIII» (Collado y Nieto 2008: 413-414).
El ataifor de cuerda seca con motivos zoomorfos apareció
en el interior de un silo, asociado a un material cerámico
muy pobre y podemos decir además, que sin un contexto
estratigráfico. De no ser así, podríamos haber asignado
una cronología concreta a la pieza.
Ante la ausencia de estratigrafía y material cerámico asociado claro, no hay más remedio que proponer una hipótesis de datación para el ataifor de Castellón basándonos en
la cerámica aparecida en los otros silos —que podríamos
presuponer de un momento coetáneo— y sobre todo atendiendo a criterios morfológicos, estilísticos e iconográficos:
• Utiliza los recursos decorativos del verde y marrón de
época califal-taifa.
• El ataifor de Sant Jaume de Fadrell, aunque presenta
una cenefa semejante a la de las piezas de Mértola,18
podría situarse en un estadio anterior a estas (fechadas
en el siglo XII) porque:
• En la intervención arqueológica aparece cerámica de
época almohade, pero la anulación de los otros pozos/
silos se realiza con formas cerámicas enteras que parecen pertenecer a una cronología entre los siglos X-XI.
−Los cuerpos de los animales de la cerámica de Mértola no presentan el relleno de círculos de la cerámica
en verde y marrón de los siglos X y XI que sí encontramos en el ataifor de Castellón.
• El tipo concreto de perfil carenado que presenta el ataifor
de Castellón es característico en diferentes lugares durante todo el siglo XI, y el resalte en la base o doble pie anular
suele aparecer en cronologías califales y, sobre todo, taifas. Sin embargo, el perfil más aproximado en el que concurren la carena y el doble pie anular lo encontramos en
diversas piezas producidas en Mallorca o en Denia, con
una datación, según algunos autores, de finales del siglo
X - inicios del XI, o simplemente del siglo XI según otros.16
−Los animales propios del repertorio iconográfico
omeya están ausentes en la cerámica de Mértola; en
cambio el caballo y el águila son los elementos principales del ataifor de Sant Jaume de Fadrell. El material cerámico de Mértola parece ser una evolución
en relación al repertorio iconográfico omeya (Gómez
Martínez 2002a: 31).
Por otra parte, también hemos de tener en cuenta que
se trata de un perfil carenado que en una cronología
relativa es anterior a los perfiles con carena alta de Mértola o Málaga, fechados los primeros en el siglo XII, y
entre los siglos XI y XIII los segundos.
16. Un ataifor con carena y resalte en la base se ha documentado en Castro del
Río (Córdoba), fechado en el siglo XI, y otro en Córdoba, datado entre los
siglos XI-XII.
46
• Reproduce motivos decorativos de época omeya; presenta la misma iconografía que un ataifor de Madı-nat
Ilbı-ra decorado en verde y marrón sobre blanco, y que
el tejido de la Parroquia de San Salvador de Oña, ambos
con una cronología califal. El ave y el caballo del ataifor
de Castellón asimismo son coincidentes con los motivos zoomorfos que vemos en los marfiles califales.
Sería perfectamente plausible encontrar este motivo
propio del repertorio iconográfico omeya en el siglo XI,
momento en el que muchos reinos de taifas perpetúan
la tradición califal como un medio de legitimación de su
poder (Acién 2001).17
−La decoración central de las piezas mertolanas es
más ligera, mientras que la del ataifor de Sant Jaume
de Fadrell es más abigarrada.
−Las cenefas son semejantes, pero la de Fadrell es
mucho más cuidada que las de Mértola.
17. Habría que plantearse cómo se conjuga en esta pieza un motivo de época
califal omeya con el acabado de la cuerda seca total, técnica que M. Acién
atribuye en el siglo XI a las taifas rupturistas con la tradición califal como
Zaragoza, Toledo y Badajoz (Acién 2001: 509; 2003: 442, 444).
18. Procedentes posiblemente de Almería o Málaga según Susana Gómez
(2002a: 35).
Todos los antecedentes expuestos hasta ahora nos conducen a proponer la hipótesis de una datación en el siglo
XI, sin más precisiones, para el ataifor de Sant Jaume de
Fadrell, y más si tenemos en cuenta que no son extrañas
las cerámicas realizadas en cuerda seca total con motivos
zoomorfos en este siglo,19 como el ataifor de Alcalá la
Vieja,20 los fragmentos del arrabal oriental de Badajoz (Casamar y Valdés 1984: 396-400, 403, lám. III; Valdés 1985:
290-291, 294-295, 303, 383, figs. 127.5 y 128.12, láms.
13.1/2), el ataifor de Talavera de la Reina21 (Rodríguez y
Moraleda 1984: 63, 65, 71, fig. 22.5; Martínez Lillo 1985:
495, fig. 2c), el de Córdoba (Fuertes 2002: 181-182, 184,
250, fig. 127.1, lám. 33), el de Denia,22 así como las piezas encontradas en Valencia, aunque en este último caso
sin contexto estratigráfico (Soler Ferrer 1991: 102-103,
110; Bazzana 1992: 119, 122-125, 162, fig. 40, núm. 330,
336 y 339, lám. X) (v. la lám. 5).
19. Aunque algunas publicaciones hablan de una cronología de los siglos XI-XII
para las piezas en cuerda seca total con motivos zoomorfos de Málaga (Casamar 1980-81: 203-204, 210, figs. 1-2; Puertas 1982-83: 268-272, 278-280,
figs. 1, 2, 5-6; Puertas 1989: 12, 18, 31, 37-38, 43, figs. 16-18, lám. I –Llubiá
1967: 71, 76-77, fig. 87 las data en taifas e imperios–) y Cieza (Navarro
1986: 6, fig. 10), otras discrepan sobre ello. B. Martínez Caviró (1991: 5456) fecha estas piezas de Málaga en los siglos XII-XIII (recordemos además
que, cuando en este mismo trabajo hemos hablado de la diferencia de los
perfiles entre el ataifor de Sant Jaume de Fadrell y los ataifores de Málaga,
estos últimos se encuadraban perfectamente en el siglo XII). Diversos autores como L. Torres Balbás (1949: 63-64, fig. 54), M. Acién (1996: 186-188) y
V. Martínez Enamorado (2009: 242-243) asignan la jarra de los leones y las
aves de Málaga al período almohade. Por lo que respecta a los ejemplares
de Cieza, según Acién (1996: 188), podrían pertenecer a época almohade,
ya que la representación del ave en estas piezas en cuerda seca total entroncaría con la finalidad propagandística de los mu’minís.
20. El ataifor de Alcalá la Vieja es uno de los más reproducidos en los estudios
que hablan sobre cerámica andalusí. Entre estos podemos citar: Zozaya
1980: 279, 281, fig. 12a; Zozaya 1981: 279, fig. 1; Zozaya 1983: 502, 505506, 521; Retuerce y Zozaya 1986: 120-121, fig. 35.10; Martínez Caviró
1991: 50-51; Azuar 1992a: 238-239; Pérez 1994: 23; Retuerce 1998: 110111, fig. 55; Martínez Caviró 1999: 105; Acién 2001: 509; Elorza 2007: 175.
21. Aunque apareció sin contexto estratigráfico, las noticias documentales
nos hablan de la existencia de alfarerías desde el siglo XI (Martínez Caviró
1978: 93).
22. Nuevamente se trata de una pieza ampliamente reproducida: Gisbert 1986:
200; Gisbert y Burguera 1988: 97; Soler Ferrer 1988: 62-63, 66; Azuar 1989:
48-50, 325-326, fig. 20, láms. 3 y 42; Soler Ferrer 1991: 110-111, 113, 185,
lám. V; Azuar 1992b: 240; Rose-Albrecht 2002: 69.
47
Pau Armengol
10. Conclusiones sobre la procedencia y el significado de la iconografía
En las páginas precedentes se ha llevado a cabo una descripción del ataifor de Sant Jaume de Fadrell y se han
expuesto diferentes paralelos formales y decorativos con
la finalidad de poder asignarle una cronología, concretamente del siglo XI.
Más complicado es el hecho de adjudicar un centro alfarero. A pesar de que el perfil es coincidente con el de un
ataifor hallado en Mallorca, tenemos que incidir en que
en la isla no es frecuente la aparición de piezas decoradas en cuerda seca, y por ello ahora cabe recordar las
palabras de Guillem Rosselló-Bordoy sobre esta técnica
en Mallorca: «prácticamente nula en los materiales mallorquines» (Rosselló-Bordoy 1978b: 22) o «su presencia
es puramente anecdótica» (Rosselló-Bordoy 1992b: 99).
Recordemos por otra parte que estos perfiles con carena
que siempre se han atribuido a Mallorca, se han encontrado con defectos de cocción en Denia, pero en este
último lugar los ejemplares decorados con cuerda seca
total también son escasos.
Descartada la isla de Mallorca y Denia como centros
productores, tenemos que recurrir a otros rasgos coincidentes, concretamente el de la cenefa compuesta por
bandas verticales con colores alternantes, muy semejante a la de los ataifores descubiertos en Mértola, Málaga,
Almería, Ceuta, Murcia y Rota, e incluso Pisa.
Desde Mértola, Susana Gómez (2002a: 35) sugiere una
procedencia de Málaga o Almería.
En Málaga, Rafael Puertas (1989: 30) admite un origen
local para las piezas en cuerda seca parcial, pero no concreta la procedencia de las piezas en cuerda seca total, y
remite para aclarar esta cuestión a la necesidad de realizar análisis de pastas. Por su parte, Rafael Azuar (2005:
186) también plantea la duda sobre si las cerámicas en
cuerda seca encontradas en la alcazaba de Málaga son
una producción local.
En Almería, Isabel Flores (2011: 12-13) nos habla de una
producción local para este tipo de cerámica, porque es
habitual en los hallazgos de la ciudad y se han excavado
48
hornos de cerámica de los siglos XI-XII que parece que
la producían, incluso posiblemente en más de un alfar,
porque en estas producciones se observan diferencias de
talleres (Muñoz y Flores 2007: 63).
De los ataifores de Ceuta y Rota no disponemos de ninguna hipótesis de procedencia.
En Murcia, Pedro Jiménez y Julio Navarro (1997: 48) proponen la idea de que se trata de una importación norteafricana.
En Pisa, aunque los primeros estudios asignaban una procedencia de Marruecos o de la España meridional para
el bacino con esta cenefa (Berti y Tongiorgi 1981: 165;
Berti y Torre 1983: 44, fig. 18), los análisis efectuados
posteriormente sobre la composición de la pasta determinaron una posible procedencia de Murcia o una más
genérica de al-Andalus sudoriental (Berti y Mannoni 1995:
403; Berti 1999: 244; Berti 2003: 44; Azuar 2005: 179,
184-186; Berti y Renzi Rizzo 2005: 174).
A pesar de la semejanza en la decoración de las cenefas,
la composición de la pasta del ataifor de Castellón, con
abundantes intrusiones de chamota, difiere de la pasta
que presentan las piezas de las que disponemos descripción: Mértola, Málaga, Murcia y Pisa, por lo que quizás no
podemos hablar de un mismo centro alfarero para todos
los ejemplares con esta cenefa, pero sí podríamos sugerir la existencia de una área geográfica, indeterminada a
estas alturas, que compartiría características en lo concerniente a la decoración y que exportaría estas piezas.
Otra hipótesis que se podría plantear sería la de admitir
un único lugar de producción que a lo largo del tiempo
ha tenido que proveerse de arcillas diferentes, cuestión
que reforzaría el hecho de aceptar momentos de producción diacrónicos para el ataifor de Sant Jaume de Fadrell y
para las otras piezas con cenefas semejantes y asociadas
a perfiles también diferentes.
Si observamos el mapa de distribución de los ataifores
de cuerda seca total con este tipo de cenefa (v. la p. 39),
advertimos que aparece en zonas portuarias y en Mérto-
la, localidad hasta donde el Guadiana es navegable, por
tanto tendremos que pensar que alguno de estos puntos
es el centro productor que exporta a otros sitios costeros.
Los análisis de pasta efectuados para determinar la procedencia de los bacini en cuerda seca total de Pisa apuntan hacia un origen de Murcia o del sudeste peninsular, y
las evidencias arqueológicas nos indican que en Almería
hay talleres que fabricaban cerámicas con esta técnica, y
concretamente con esta cenefa.
En último lugar no hay que olvidar el apartado que hace
referencia a la iconografía y al simbolismo; el motivo del
ave cabalgando un caballo lo encontramos hasta ahora en
tres piezas andalusíes diferentes, el conocido ataifor de
Madı-nat Ilbı-ra, el tejido de la Parroquia de San Salvador
de Oña, ambas de cronología califal, y ahora el ataifor de
Sant Jaume de Fadrell.
Como hemos visto anteriormente, el ataifor de Sant Jaume de Fadrell reproduce un programa decorativo propio
de época califal omeya, iconografía que perfectamente
se puede encontrar en el siglo XI, momento en el que muchos reinos de taifas perpetúan la tradición califal como
un medio de legitimación de su poder (Acién 2001).23
En los tres casos vistos hasta ahora, el de Oña, el de
Madı- nat Ilbı- ra y el de Sant Jaume de Fadrell de Castellón, podríamos estar ante una utilización simbólica del
tejido y de la cerámica, al igual que las representaciones
de leones y aves que propone Manuel Acién (1996) para
época almohade, podríamos estar ante la representación
del soberano sobre su cabalgadura, ante la representación del poder, ante una representación en imágenes de
la más que repetida fórmula epigráfica al-mulk.
En resumidas cuentas, solo queda decir que, sin duda,
futuros hallazgos y estudios podrán aclarar todas aquellas
cuestiones que en este trabajo han quedado medianamente esbozadas o pendientes. El tiempo proveerá.
Pau Armengol
23. Véase la nota 17.
49
Pau Armengol
Lámina 1
Ataifores con perfiles carenados (1)
Serie Ataifor, tipo II (G. Rosselló-Bordoy 1978b)
Sta. Catalina de Sena - Pozo núm. 1
1
2
3
6
4
7
8
5
9
10
11
12
17
14
18
22
23
29
30
33
13
15
19
24
25
31
16
20
21
26
27
32
Casa Desbrull
34
35
36
Decoración policroma verde y marrón sobre blanco: 1-6, 11-12, 33. Decoración bicroma verde sobre blanco: 18, 25, 28, 31. Decoración bicroma
marrón sobre blanco: 32. Acabados monocromos: 10, 13-15, 29. Vidriados deteriorados que no permiten determinar la técnica decorativa:
7-9, 16-17, 19-24, 26-27, 30, 34-36.
50
28
Lámina 2
Ataifores con perfiles carenados (2)
Sicilia
Sicilia
Área de Kairuán
1
2
3
4
1) Molinari 1995: 198, fig. 1. 2) Molinari 1997: 379, fig. 7.1a/b. 3) Berti y García 2006: 180, fig. 4. 4) Berti y García 2006: 180, fig. 4.
51
Pau Armengol
Lámina 3
Ataifores con resalte en la base (1)
Mértola
Decoración policroma verde y marrón sobre blanco (s. XI)
Silves
Decoración policroma verde y marrón sobre blanco (ss. X-XI)
Badajoz
Decoración monocroma melada o verde (s. XI)
2
Decoración monocroma blanca (s. XI)
Decoración bicroma marrón sobre melado (s. XI)
3
1
Castro da Cola, Ourique
Decoración policroma verde y marrón sobre blanco (2ª 1/2 s. X - s. XI)
Cerro da Vila, Vilamoura
Decoración bicroma marrón sobre melado (fin. s. X - pp. s. XI)
4
5
Casinas, Arcos de la Frontera, Cádiz
Málaga
6
7
8
9
1) Gómez Martínez 1995: 120-122, 124, figs. 31-33, 35-36, 42. 2) Gomes 1998: 48-49, figs. 2-Q5/E15/C2-27 y 3-Q5/E15/C2-34. 3) Gomes
2003: 422, fig. 243-Q38/C4-1. 4) Gómez Martínez 1998a: 61, fig. 2. 5) Matos 1983: 383-384, figs. 5-6. 6) Valdés 1985: 239, 251-252, 259, figs.
102.4/10, 108.3/9, 109.8-12, 114.9. 7) Valdés et al. 2001: 397, fig. 4. 8) Cavilla y Aranda 1990: 59, fig. 11b. 9) Acién 1986-87: 235, fig. 1.15.
52
Lámina 4
Ataifores con resalte en la base (2)
Setefilla, Lora del Río, Sevilla
Sevilla
Decoración policroma verde y marrón sobre blanco (califal y taifa)
Madı-nat al-Zahra- ’, Córdoba
Decoración policroma verde y marrón sobre blanco (califal)
2
5
3
Córdoba
Decoración policroma verde y marrón sobre blanco (pos. califal)
Calatalifa, Villaviciosa de Odón, Madrid
Decoración policroma verde y marrón sobre blanco (2ª 1/2 s. X - s. XI)
6
4
1
Medinaceli, Soria
Castro del Río, Córdoba
Decoración bicroma marrón sobre melado (s. XI)
9
8
7
Lorca, Murcia
10
Murcia
11
1) Kirchner 1986: 171, 182-185, figs. 10.8, 21.18, 22.19, 23.20, 24.21, 24.22. 2) Huarte y Lafuente 2001: 550, lám. 3.10-11. 3) Romo et al. 1991: 471, fig.
2-859. 4) Somé et al. 1999: 487, figs. 8.6/7. 5) Escudero 1988-90: 157, figs. 18.5/6. 6) Moreno 2004: 836, fig. 2. 7) Salado 2004: 358, fig. 5.16. 8) Retuerce
1984: 124, fig. 5C. 9) Gómez Martínez 1996: 156, fig. 4.2. 10) Navarro 1986: 42, fig. 81. 11) Navarro 1986: 147, fig. 312.
53
Pau Armengol
Lámina 5
Cerámica decorada en cuerda seca total con motivos zoomorfos del siglo XI
Alcalá la Vieja
Talavera de la Reina
Badajoz
Córdoba
2
1
3
Denia
4
5
Valencia
6
7
8
9
1) Martínez Caviró 1999: 105. 2) Valdés 1985: 383, lám. 13.1. 3) Valdés 1985: 383, lám. 13.2. 4) Rodríguez y Moraleda 1984: 71, fig. 22.5.
5) Fuertes 2002: 250, lám. 33. 6) Fotografía de Josep. A Gisbert. 7) Fotografía de la autora. 8) Bazzana 1992: 124, fig. 40-1393.
9) Bazzana 1992: 124, fig. 40-1395.
54
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Algunas notas acerca del ataifor de cuerda seca total
encontrado en Sant Jaume de Fadrell
Claire Déléry
Claire Déléry
El ataifor en su contexto regional
Este ataifor es la única cerámica casi entera encontrada
en Sant Jaume de Fadrell, y la única con decoración de
cuerda seca total. Gracias al estudio de Pau Armengol conocemos que la mayoría de las piezas del mismo contexto estaban muy fragmentadas y que, salvo excepciones,
eran de uso doméstico y sin vidriar. Se trata pues, de un
ejemplar excepcional, tanto por su estado de conservación como por ser el único con vidriado policromo. Sabemos además que tenía un alto valor para sus propietarios,
porque una vez roto fue reparado con grapas.
El ataifor es también una pieza especial dentro del marco
regional, pues salvo en la ciudad de Valencia, donde se
concentran la mayoría de este tipo de hallazgos, son muy
pocos los ataifores de cuerda seca total descubiertos hasta hoy. En todo este territorio, los ataifores de cuerda seca
total son cerámicas muy escasas dentro de los ajuares.
Los ejemplares hallados proceden de contextos urbanos,
o de sitios destacados por su papel rector en el territorio.
Esta pieza no se aparta del todo de los ataifores de
cuerda seca total conocidos en el marco regional, aunque las piezas con esta técnica de Valencia —entre
otras las encontradas en el Palacio de Parcent y en las
calles de En Gil, Joan de Vila-rasa y Calabazas—1 carezcan de doble anillo y carena alta. A pesar de estas diferencias morfológicas, Pau Armengol ha visto semejanzas entre el motivo del ave de las piezas valencianas y el de este
ataifor de Sant Jaume de Fadrell. Otros ataifores con esta
técnica se han encontrado en las recientes excavaciones
de la Alcazaba de Onda, en un vertedero cuya formación
podría datarse a finales del siglo XI o comienzos del siglo
XII. Estas piezas tampoco llevan el característico perfil del
de Sant Jaume de Fadrell y sus motivos son igualmente
distintos. Así pues, aunque semejante a otras piezas de
la misma zona geográfica, nuestro ataifor sigue siendo
único por su perfil y motivo central.
Ignoramos su lugar de producción, ya que ninguna pieza con perfil o motivo semejante se ha encontrado en
1. Ver p. e. La cerámica islámica en la ciudad de Valencia. Tomo I. Catálogo. A.
Bazzana (dir.). Valencia, 1983.
64
alfares valencianos o andalusíes conocidos.2 Además,
merece ser destacado el hecho de haber aparecido en
un fondeadero marino. No hay que descartar pues que
haya llegado a Fadrell por vía marítima, desde un sitio de
producción costero.
Por lo que sabemos, casi todos los alfares que han producido cuerda seca total en época medieval eran urbanos.
Onda y Sant Jaume de Fadrell son poblaciones de cierta importancia en la región, por lo que los hallazgos de
producciones urbanas en estos sitios son un testimonio
de sus relaciones con las grandes ciudades, «capitales»
políticas y económicas andalusíes.
Se han subrayado las semejanzas morfológicas, muy estrechas, entre los ataifores de Sant Jaume de Fadrell, los
de decoración en verde y manganeso encontrados en el
pozo 1 de Santa Catalina de Mallorca y los bacini de la
iglesia de San Piero a Grado de Pisa. Es de notar que en
San Piero a Grado también existe un bacino de cuerda
seca total con doble anillo, cenefa de bandas verticales
de colores alternos y carena alta, ahora bien, su borde
es exvasado, rasgo que no encontramos en la pieza de
Sant Jaume.3
La datación de estas piezas, que mantienen tan estrechas semejanzas con el perfil del ataifor de Sant Jaume,
es aún muy discutida.4 Los bacini se suelen fechar en
función de la construcción de los edificios en los que se
insertan. De este modo, los de San Piero a Grado se atribuyen a finales del siglo X - primer cuarto del siglo XI. Sin
embargo, allí y en el pozo 1 de Santa Catalina existen
igualmente ataifores de cuerda seca total con el motivo
2. En Valencia solo conocemos un alfar, de época almohade, produciendo cerámicas de cuerda seca parcial, el de la calle Sagunto, ver PASCUAL, J.; ARMENGOL, P.; GARCÍA VILLANUEVA, M. I.; ROCA, L. y RUIZ, E., «La producción almohade de Valencia: la alfarería de la Calle Sagunto». VIII Congreso
internacional de cerámica medieval en el Mediterráneo. Tomo I. Ciudad Real:
Asociación Española de Arqueología Medieval, 2009.
3. BERTI, G. y TONGIORGI, L., «I bacini ceramici medievali delle chiese di
Pisa». Cuaderni di cultura materiale, 3. Ed. L’Erma di Bretschneider. Roma,
1981, cat. 63.
4. AZUAR, R., «Una necesaria revisión de las cerámicas andalusíes halladas
en Italia». Arqueología y territorio medieval, 12.1, 2005; BERTI, G. y GARCÍA PORRAS, A., «A propósito de "Una necesaria revisión de las cerámicas
andalusíes halladas en Italia"». Arqueología y territorio medieval, 13.1, 2006.
del polígono estrellado, típico de los contextos andalusíes
de finales del siglo XI - primera mitad del siglo XII. Nos
referimos, por ejemplo, a las conocidas piezas de Mértola, Lisboa, Almería, etc. Por ello surgen discrepancias
acerca de la cronología de los bacini de Pisa y Mallorca, y
por ende de los paralelos morfológicos del ataifor de Sant
Jaume de Fadrell.
Tal como apuntó Pau Armengol, ataifores de cuerda seca
total con carena alta y cenefa de bandas verticales se
hallan a menudo en excavaciones de distintas ciudades
costeras del Sur de al-Andalus, entre otras Mértola, Málaga y Almería. Algunos de ellos proceden de los alfares
almerienses de la primera mitad del siglo XII.5 Otros con
iguales características también se produjeron en el alfar
de la Casa de los Tiros de Granada en un momento mal
definido (finales del siglo XI - principios del siglo XII).6 Ahora bien, ninguna de estas piezas lleva doble anillo, por lo
que no se pueden relacionar directamente con el ataifor
de Sant Jaume de Fadrell, a pesar de que todas tienen
carena alta y motivos de bandas de colores alternos. En
Murcia, se han encontrado ataifores de cuerda seca total
con doble anillo, uno de ellos con carena alta y cenefa
de bandas verticales, por lo que bien podría también relacionarse con el de Sant Jaume de Fadrell, aunque su
datación y su lugar de producción estén aún por precisar.7
5.FLORES ESCOBOSA, I.; MUÑOZ MARTÍN, M. M. y LIROLA DELGADO,
J., «Las producciones de un alfar islámico en Almería». Arqueología y territorio medieval, 6, 1999, p. 231, fig. 9.32; FLORES ESCOBOSA, I., «La
fabricación de cerámica islámica en Almería: la loza dorada». Tudmir, 2,
2011, p. 12, lám. 3c.
6. Sobre el alfar de la Casa de los Tiros ver: RODRÍGUEZ AGUILERA, A., «Un
centro productor urbano de cerámica postcalifal (ss. XI-XII) en Andalucía
oriental. El alfar de la casa de los Tiros». La céramique médiévale en Méditerranée, Actes du 6ème Congrès, Aix-en-Provence, novembre 1995. Aix-enProvence, 1997.
RODRÍGUEZ AGUILERA, A., «Estudio de las producciones postcalifales del
alfar de la casa de los Tiros (Granada). Siglo XI-XII». Arqueologia Medieval,
6, 1999. Las piezas de las que hablamos son inéditas. Unos dibujos y fotos
se presentaron en el catálogo de mi tesis (ver DÉLÉRY, C., Dynamiques
économiques, sociales et culturelles d’al-Andalus à partir d’une étude de
la céramique de cuerda seca. Tesis doctoral inédita, bajo la dirección de C.
Picard. Université Toulouse le Mirail, 2006).
7. Se trata de piezas inéditas encontradas en las excavaciones de la calle Oliver
y del Garaje Villar. A falta de la publicación de sus contextos resulta difícil
precisar la cronología. Los informes inéditos de estas excavaciones se encuentran en el Servicio de Patrimonio de la Región de Murcia. Ver también
MANZANO MARTÍNEZ, J., «Memoria preliminar de los trabajos arqueológicos realizados en el subsuelo de la actual plaza de Europa (Antiguo Garaje
Villar). Ciudad de Murcia». Memorias de Arqueología, vol. 3. Murcia, 1995;
DÉLÉRY 2006, cat. Murcia096 y Murcia097. Es de notar que la pieza hallada
en el Garaje Villar se encontraba en el mismo contexto que otra con decora-
Tanto la ausencia de elementos de cronología «absoluta»
para los contextos de Sant Jaume de Fadrell, como las
discrepancias existentes acerca de la datación de sus paralelos y la falta de concordancias exactas con las piezas
producidas en los alfares andalusíes conocidos, dificulta
la adscripción temporal de este ataifor. Sin embargo, tal
como se apuntó, se inscribe, tanto por algunos rasgos de
su perfil (el doble anillo) como por su motivo central (ave
sobre caballo), dentro de un desarrollo evolutivo cuyas
raíces se encuentran en la cerámica vidriada en verde y
manganeso de finales de la época califal (finales del siglo
X - principios del siglo XI). Y dado que la técnica de cuerda
seca total no existe en momentos anteriores a los disturbios o fitna, iniciada en 1009, resulta por lo menos indiscutible que no puede ser anterior al período de taifas.8
ción esgrafiada sobre manganeso y con fragmentos de ataifores con vidriado
verde oscuro al exterior, vidriado verde más claro al interior y pie con anillo alto
sin vidriar. La técnica del esgrafiado sobre manganeso aparece a mediados del
s. XII, lo que nos ayuda a datar el ataifor de cuerda seca, con una fecha ante
quem de mediados del s. XII.
8. Piezas con decoración de cuerda seca parcial se encuentran en muchos sitios
de época califal (segunda mitad del s. X - principios del s. XI). Al contrario, ningún fragmento de cuerda seca total se ha encontrado en los niveles califales
de los lugares con una ocupación bien definida, tal como lo es el más emblemático de todos: Madinat al-Zahra, la ciudad palatina de los califas omeyas de
Córdoba, destruida a raíz de la fitna de 1010. En cambio, su presencia está
bien atestiguada en la mayoría de las grandes ciudades que actuaron como
capitales de las taifas del norte de al-Andalus, por ejemplo en Toledo y en toda
la meseta central en un momento previo a la conquista de esta zona por las
tropas cristianas en el último cuarto del siglo XI.
Sobre el contexto político y cultural en el que aparece la técnica de cuerda
seca total ver algunas hipótesis en ACIÉN ALMANSA, M., «La cerámica en
Al-Andalus. Problemas y perspectivas». III Jornadas cerâmica medieval e pós
medieval. Tondela, 2000; ACIÉN ALMANSA, M., «Del estado califal a los estados taifas. La cultura material». Actas del V Congreso de Arqueología Medieval Española. Vol. 2. Junta de Castilla y León. Consejería de Educación y
Cultura, 2001.
65
Claire Déléry
El motivo central del ataifor de Sant Jaume de Fadrell visto desde una
perspectiva histórica
El ataifor que tratamos es excepcional por su complejo y logrado motivo central del ave y el caballo. Lo es,
igualmente, por su perfección técnica, pues podemos
comprobar que casi no se han corrido los vidriados. El
alfar que lo produjo tenía una maestría total en esta técnica de la cuerda seca, aparecida en al-Andalus en el s.
XI. La composición, bastante compleja y bien equilibrada,
conlleva la existencia de patrones previos realizados por
obreros especializados. Esta técnica, además de satisfacer funciones artísticas y expresivas, impermeabiliza el
soporte, posibilitando la función práctica de poder contener alimentos.
El ave sobre el caballo
El motivo central representa un caballo que parece ser
guiado por un ave. Ahora bien, aunque se mantenga en
algunos detalles el naturalismo, este está ausente en otros
muchos, como en los colores y los detalles morfológicos
del caballo.9 De todas formas, la irrealidad de la escena
hay que interpretarla de forma simbólica, aún por aclarar, y
siempre dentro de su contexto cultural.
Un motivo semejante se encuentra en un ataifor califal
de Elvira, hoy custodiado en el Museo Arqueológico de
Granada (inv. CE00855). Se trata de una pieza muy interesante para el estudio del proceso islamizador de alAndalus en época omeya, que abarcó múltiples campos
de la vida. Investigaciones muy novedosas se dedican
hoy al estudio de la creación de una nueva sociedad:
la sociedad andalusí en los siglos IX y X, que conllevó la
adopción de una nueva lengua —el árabe—, y en el campo de la cultura material, la adopción de nuevas formas,
usos y referencias iconográficas y simbólicas que se añadirían a las existentes.
Juan Zozaya ha investigado el empleo en época emiral
de técnicas decorativas procedentes del mundo abasí
sobre las formas cerámicas heredadas del mundo tardo9. La parte superior de la cabeza se encuentra restaurada y, de todas formas,
está dibujada (o no dibujada) de forma extraña.
66
Detalle de uno de los pinjantes en forma de creciente.
antiguo. A finales del emirato y principios del califato se
da un paso más en la adopción de técnicas decorativas
(vidriados policromos y cuerda seca parcial) y repertorios iconográficos nuevos. Las excavaciones llevadas
a cabo en la ciudad de Pechina (Almería) pusieron de
manifiesto tal evolución.10 En las cerámicas con vidria10. CASTILLO GALDEANO, F. y MARTÍNEZ MADRID, R., «Estudio de los materiales cerámicos de Bayyana (Pechina, Almería)». Anuario arqueológico de
Andalucía, 1991. Tomo I. Sevilla, 1993; CASTILLO GALDEANO, F. y MARTÍNEZ MADRID, R., «Producciones cerámicas en Bayyana». La cerámica
altomedieval en el Sur de Al-Andalus. Antonio Malpica Cuello ed. Monografía de Arte y Arqueología, n° 19. Universidad de Granada. Granada, 1993;
ACIÉN ALMANSA, M.; CASTILLO GALDEANO, F. y MARTÍNEZ MADRID,
R., «Excavación de un barrio artesanal de Bayyana (Pechina, Almería)».
Archéologie Islamique. Vol. 1. 1990.
do policromo «verde y manganeso» de época califal, al
igual que en las cerámicas de cuerda seca parcial, surge
por primera vez un muestrario iconográfico claramente
relacionado con las producciones del Oriente islámico,
hasta entonces inédito en al-Andalus. El ataifor con la
escena del ave y el caballo de Elvira pertenece a este
mundo nuevo de técnicas e iconografía que se difunden en la sociedad andalusí de época califal. El motivo
del ataifor de Sant Jaume de Fadrell es otro caso de
un tema desarrollado en el siglo X y retomado con una
técnica nueva de época de taifas. Es un ejemplo, entre
muchos, de la permanencia de la iconografía califal en
épocas posteriores.
En la cultura material andalusí, y en general en la cultura
material islámica medieval, la escena del caballo conducido por un ave,11 o del caballo a solas,12 es poco frecuente,13 mientras que es común la escena del jinete cazando
con un ave de cetrería. El primer tema se encuentra en
otras piezas, como en el mencionado ataifor de Elvira y
en el tejido descubierto en Oña.14 La datación de este
11. En el ataifor de Elvira está claro que el ave esta guiando al caballo al llevar
las riendas en el pico.
12. Es muy conocido el ataifor de época califal en verde y manganeso con el motivo de un caballo del Museo Arqueológico Provincial de Córdoba (inv. MA/
MV/2001) (ver p. e. en CANO PIEDRA, C., La cerámica verde-manganeso de
Madinat al-Zahra. Granada: El Legado andalusí, 1996, lám. VII, p. 132). Otro
ataifor de época califal en verde y manganeso con un excepcional motivo de
caballo ha sido encontrado en Córdoba (ver BAREA PAREJA, V., «Un sector
de arrabal oriental en la Córdoba califal. Propuesta de tipología cerámica».
Antiquitas, 2010, n° 22, lám. 18, p. 175). Ambos caballos, así como el de
la pieza de Elvira, tienen las patas más apartadas en negro y las patas más
cercanas en verde. Así se da una sensación de volumen y de perspectiva.
En cambio, en el ataifor de Sant Jaume de Fadrell las patas negras son las
delanteras y las verdes las traseras.
13. Otra variante muy interesante es la de un caballo llevando encima un animal, que puede ser un guepardo en vez de un ave. Podemos ver este motivo en varios ataifores de estilo «Nishapur», uno custodiado en el Cleveland
Museum of Art (inv. 1959.249), otro en el Asian Art Museum of San Francisco (inv. B68P7) (FROOM, A., Persian ceramics: from the collections of
the Asian Art Museum. San Francisco: Asian Art Museum of San Francisco,
2008, pp. 48-9). Véase también sobre este tema un ataifor de estilo «Nishapur», con caballo, jinete y otro animal similar al de las piezas anteriores en
HAUSER, H. y WILKINSON, C., «The Museum’s excavations at Nishapur».
Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, abril 1942, p. 116. En algunos
marfiles sicilianos del siglo XII hay representaciones de caballos con jinete
y ave o con guepardo. El bote del Louvre MAO 441 lleva ambos motivos
que estarían relacionados con temas cinegéticos. Sobre la caza con guepardo ver Al-Mansur’s book On hunting. T. Clark, M. Derhalli (trad.). Aris and
Phillips Ltd, 2001, pp. 48-52; Ibn Manglî, De la chasse. F. Viré (trad.). París:
Sindbad, 1984, pp. 92-105.
14. CASAMAR, M.; ZOZAYA, J., «Apuntes sobre la yuba funeraria de la colegiata de Oña (Burgos)». Boletín de Arqueología Medieval, 5, 1991, p. 49. Ver
también sobre este tejido: LÁZARO LÓPEZ, A., «Las ricas telas halladas en
la Iglesia Parroquial de Oña». Boletín de la Institución Fernán González, 2º
último es aún objeto de discusión,15 pero se suele atribuir
a época califal.16 La escena del caballo y el ave del ataifor
de Elvira ya se puso en relación con el tejido de Oña. Se
trata de un tipo estereotipado al que se asocia un significado preciso. Se identifica, a pesar de las variantes,
por algunos detalles siempre presentes: No hay jinete,
el caballo está enjaezado y peinado, y el ave parece guiar
el caballo.
En Oña existen dos versiones del modelo, según el arreglo de la cola del caballo y la posición del ave levantando
el vuelo o estática.17
En el caso del ataifor de Elvira el caballo tiene la cola con
nudo y adorno trífido, mientras que en el ataifor de Sant
Jaume de Fadrell la cola del caballo parece trenzada.
J. Zozaya ha propuesto una interpretación simbólica de la
escena. Para él se trataría del alma del difunto camino al
paraíso.18 Se comparta o no tal interpretación, lo que es
cierto es que la repetición del motivo en distintos soportes muestra que tiene un significado preciso dentro de la
cultura andalusí, y el hecho de encontrarse sobre piezas
de variada cronología también manifiesta que se trata de
un símbolo perdurable.
semestre, 1969, año 4 [8], n° 173, pp. 394-6. MARCOS MARÍN, F., «El legado árabe de la épica hispánica». Nueva revista de filología hispánica. Tomo
XXX, n° 2, 1981; MARCOS MARÍN, F., «Una nota sobre épica e iconografía».
Revista de Filología Románica. Vol. II. 1984.
15. MAKARIOU, S., «Quelques réflexions sur les objets au nom de cAbd alMalik ibn al-Mansûr». Archéologie Islamique, n° 11. 2001.
16. CASAMAR y ZOZAYA 1991; MARCOS MARÍN 1984 y 1986; y PARTEARROYO LACABA, C., «Estudio histórico-artístico de los tejidos de al-Andalus y
afines». Revista y del Instituto del Patrimonio Histórico Español, n° 5. 2005.
17. MARCOS MARÍN 1984, p. 235; CASAMAR, ZOZAYA 1991, p. 49.
18. CASAMAR y ZOZAYA, 1991, p. 49; ZOZAYA, J., «Iconografía omeya». El
califato de Córdoba. J. L. del Pino (coord.) Córdoba: Ayuntamiento de Córdoba, 2002.
67
Claire Déléry
El caballo enjaezado
La cola y la crin
Los caballos de Sant Jaume de Fadrell, Elvira y Oña se
encuentran enjaezados y peinados. Están preparados
para montarse, incluso para ir al combate. Todos llevan
la cola peinada.
La cola del caballo de Elvira lleva nudo y adorno trífido,
división que está subrayada por el empleo de dos colores. Un modo de peinado bastante semejante se ve en
el ejemplar de Oña (esta vez el adorno parece bífido). Se
encuentra también el mismo adorno en los caballos montados de los marfiles califales y las miniaturas mozárabes,
por ejemplo en un bote del Victoria and Albert Museum
(fechado en 969/970, inv. 368-1880), en otro del Louvre
(hacia 970, inv. OA 2774), en la arqueta de Leyre del Museo de Navarra de Pamplona (hacia 1005) y en el Beato
de Gerona (975).19 Algunos de los caballeros respectivos
llevan en su puño aves de cetrería, aunque no siempre,
pues otros lo que portan son armas. Diferente a los caballos anteriores, el de Sant Jaume de Fadrell lleva una cola
que parece trenzada, que también parece ser el arreglo
de uno de los caballos de Oña.
Resumiendo, las colas de los caballos de los ataifores de
Elvira, de Sant Jaume de Fadrell y del tejido de Oña llevan
peinados similares a otros con jinete de época califal. Juan
Zozaya piensa que cada tipo de peinado puede ser característico de una unidad militar de caballeros que permitiría
diferenciarlas.20 En el caso de los ataifores que estudiamos es importante subrayar que tales peinados pudieran
tener una connotación semejante, aunque el caballero no
esté presente. Por tanto, no hay que descartar que el tipo
del caballo y el ave se relacione con el mundo de la guerra,
- menor, que conlleva una vertiente espiritual.
o ŷihad
Los caballos de Elvira y de Sant Jaume de Fadrell también
llevan las crines peinadas con mechones bien repartidos.
Es difícil ver esta clase de detalle en los marfiles califales,
en cambio se notan muy bien en el Beato mencionado.
19. ZOZAYA, J., «Militares en iluminaciones y marfiles: una visión del ejército califal». Cuadernos de Madinat al-Zahra, 7. 2010. Ver también en MARCOS MARÍN 1984, p. 236, nota 16. Los Beatos son códices miniados, principalmente
de los ss. X y XI, y de estilo mozárabe, que reproducen los Comentarios al
Apocalipsis de San Juan escritos por el monje de Liébana Beatus en 776.
20. ZOZAYA 2010, p. 55.
68
La silla
Las sillas del caballo de Elvira y de algunos del Beato de
Gerona tienen forma semejante. La de Sant Jaume de Fadrell es de color negro como las patas delanteras del caballo, tiene también dos borrenes, a los que parece agarrarse
el ave.21 Desgraciadamente, la comparación de estas sillas
con las de los marfiles andalusíes no resulta fácil, bien por
sus reducidas dimensiones o porque a veces permanecen
ocultas detrás del cuerpo del jinete.
Arreos y guarniciones
Los arreos del caballo de Sant Jaume de Fadrell llevan
apliques circulares. Guarniciones semejantes se distinguen en algunos caballos del Beato de Gerona, así como
en los cinturones de sus caballeros; también figuran en
los caballos del Sudario de San Lázaro de Autun. Aunque
sean pocas las guarniciones apreciables en los marfiles,
se ven claramente chapas circulares en las monturas de
la arqueta de Leyre. En esta pieza adornan tanto el petral
como el ataharre y la cabezada, además de los cinturones
de algunos jinetes. En la pieza de Sant Jaume de Fadrell,
la cabezada también parece llevar estas guarniciones circulares. En el ataifor de Elvira, la cincha lleva chapas con
forma de corazón. Las placas circulares ya se usaban en
los primeros momentos del Islam, como podemos ver
en los arreos de algunos caballos esculpidos de Jirbat
al-Mafŷar (Jericó, hacia el año 750).22
Es importante advertir las semejanzas existentes entre
los apliques que adornan los jaeces de los animales y los
de los cinturones de algunos caballeros representados en
la cultura material andalusí. Aunque se conocen pocos
adornos de este tipo aparecidos en excavaciones o tesoros de la península Ibérica, los que se han encontrado, ya
sean interpretados como decoración de bridas,23 de tahalíes o de cinturones,24 llevan todos los mismos motivos
colgantes (p. e. crecientes).
21. En el ataifor de Elvira está claro que el ave se agarra a los dos borrenes de la silla.
22. ZOZAYA 2010, p. 57, lám. 1c.
23. L’art des chevaliers en pays d’Islam. Collection de la Furusiyya Art Foundation. París, Institut du Monde Arabe, 2007, cat. 98.
24. Alarcos, el fiel de la balanza. Toledo: Servicio de Publicaciones de la Junta
de Comunidades de Castilla la Mancha, 1995, cat. 26, pp. 198-199: adornos de tahalí o cinturón: colgante con motivo de creciente y colgante con
motivo de águila con las alas desplegadas. Museo de Ciudad Real, inv. CV84/C-5/48/568 y CV-84/C-5/48/425.
Los adornos colgantes en forma de creciente
Aparte de las guarniciones, los arreos suelen llevar nudos,
lienzos y pinjantes. Juan Zozaya propuso en su reciente
artículo sobre «militares en iluminaciones y marfiles» una
tipología de todos estos elementos que adornaban los
caballos andalusíes.25 Estudia su forma, número y colocación en el arreo y advierte las combinaciones posibles.
Para este autor, la presencia de nudos y lienzos, de valor
profiláctico, y el tipo de uniforme podría relacionarse con
la identidad del caballero (perteneciente al mundo militar
o representante de un alto cargo político), mientras que
el número, la forma y la colocación de los pinjantes y cascabeles podría ser un distintivo de rango militar. Además
el número y posición de los crótalos en las patas de los
animales podría ser un código que identificara la posición
del jinete en la formación de combate. El tipo de peinado
de las colas sería un distintivo de las unidades militares.
Gracias a este trabajo podemos iniciar una catalogación
de los pinjantes en creciente existentes en los marfiles
andalusíes de época califal y en los manuscritos mozárabes.
Los mismos crecientes se encuentran en manuscritos
mozárabes de la segunda mitad del siglo X: en los arneses de caballos de la Biblia de León, en los Beatos de
Morgan, de Valdecavado, de Gerona;29 también en Beatos del siglo XI, como en el de Fernando I (f. 240r), iluminado en 1047 para el rey Fernando, y conservado en la
Biblioteca Nacional de Madrid.30 Igualmente se pueden
contemplar en marfiles de época califal, como en el bote
del Victoria and Albert Museum (inv. 368-1880), en el que
los colgantes se encuentran en el mismo número y colocación que en el caballo de Sant Jaume de Fadrell: uno
en el petral y otro en el ataharre. En la arqueta de Leyre
y en otra del Victoria and Albert Museum (inv. 10-1866)
podemos ver igualmente caballos con pinjantes en forma
de creciente.31
En el ataifor de Elvira, el caballo lleva un nudo en el ataharre pero no lleva pinjantes, mientras que en el de Sant
Jaume de Fadrell lleva, al contrario, dos pinjantes en forma de creciente, pero ningún nudo o lienzo en los arreos.
El tipo de colgante mencionado es una herencia del mundo romano, donde aparece en esculturas monumentales.26 Igualmente lo encontramos en el Egipto copto,27 y
pasa luego al área islámica, donde se encuentran unos
cuantos en la España andalusí.28
El arnés del caballo del ataifor de Sant Jaume de Fadrell
lleva dos colgantes de este tipo, uno en el ataharre y otro
en el petral, siendo la única representación conocida sobre cerámica andalusí.
25. ZOZAYA 2010.
26. MARTÍN ANSÓN, L., «Amuletos talismanes para caballos, en forma de creciente, en la España medieval». Archivo Español de Arte, t. LXXVIII, n° 309,
enero-marzo 2005, p. 13, fig. 1.
27. Chevaux et cavaliers arabes dans les arts d’Orient et d’Occident. París:
Institut du Monde Arabe-Gallimard, 2002, cat. 25.
28. MARTÍN ANSÓN 2005; ZOZAYA 2010. Sobre este tema ver también: GONZÁLEZ, V., Emaux d’al-Andalus et du Maghreb. Aix-en-Provence, Edisud,
1994, pp. 141-4.
Arqueta de Leyre (detalle), Museo de Navarra (Pamplona). Se notan las chapas circulares de las guarniciones de los caballos y de
los cinturones de los caballeros, así como los pinjantes en forma
de creciente en el petral del caballo de la derecha y en el ataharre del caballo de la izquierda. (Ernst Kühnel, Die Islamischen Elfenbeinskupturen: VIII-XIII Jahrhundert. Berlin: Deutscher Verlag für
Kunstwissenschaft, 1971).
29. ZOZAYA 2010. Ver tabla I.
30. GONZÁLEZ 1994, p. 142, fig. 102.
31. ZOZAYA 2010. Ver tabla I.
69
Claire Déléry
En los caballos de los marfiles y Beatos se ven a menudo
cascabeles y crótalos. Estos detalles no figuran en los
caballos de Elvira y Sant Jaume de Fadrell. Por otro lado,
resulta difícil, a falta de fotografías de detalle del tejido de
Oña, ver si también se podían encontrar en esta pieza.
Los ejemplos arqueológicos de colgantes en forma
de creciente de la España medieval pertenecen en su
mayoría al mundo cristiano.32 La Furusiyya Art Foundation custodia algunos de estos motivos pertenecientes
a bridas de época nazarí.33 En Alarcos y Calatrava la
Real se han encontrado adornos en latón datados entre
1195 y 1212. Estos hallazgos se han publicado como
de tahalíes o de cinturón,34 ahora bien, dadas las semejanzas que parecen existir entre los apliques de las
guarniciones de los caballos y las de los correajes, tahalíes y cinturones de los jinetes, no es de descartar que
algunas pudieran pertenecer a las monturas. Algunos
llevan crecientes, y otros… un ave con las alas desplegadas. Los hallazgos de Alarcos y Calatrava la Real son
los únicos testimonios arqueológicos de guarniciones
en forma de creciente encontrados de época andalusí, y el ataifor de Sant Jaume de Fadrell, por su parte,
es la única representación en la cerámica andalusí con
adornos de este tipo. Por tanto, todas estas piezas tienen un valor testimonial que merece ser destacado.
Recientemente, en Lorca se han encontrado también
moldes para colgantes, uno en forma de caballo, que
se ha interpretado como un posible pinjante para el
arreo de este animal.35
Más allá del mundo islámico español, es interesante
apuntar la presencia de colgantes en creciente atados al
cuello o a la grupa de algunos animales representados
en el mundo islámico occidental. Podemos fijarnos, por
ejemplo, en el creciente del cuello de la hermosa boca de
32. MARTÍN ANSÓN 2005, pp. 15, 19.
33. L’art des chevaliers…, cat. 98.
34. Alarcos… cat. 26, pp. 198-199: adornos de tahalí o cinturón: colgante con
motivo de creciente y colgante con motivo de águila con las alas desplegadas. Museo de Ciudad Real inv. CV-84/C-5/48/568 e inv. CV-84/C-5/48/425.
35. SÁNCHEZ GALLOGO, R. y CHÁVET LOZOYA, M., «Aportaciones al conocimiento de la sociedad musulmana de Lorca a través de un molde de
orfebrería». Alberca, 4, 2006. En este interesante trabajo también se hace
referencia a la reciente bibliografía sobre jaeces andalusíes; destacan los
artículos publicados en el catálogo «Al-Andalus y el caballo».
70
fuente en forma de cuadrúpedo conservada en el Museo
del Bardo en Túnez.36
Para concluir queremos volver a resaltar este ataifor de
Sant Jaume de Fadrell como una de las más bellas piezas
de cuerda seca total halladas en al-Andalus. Se trata de
un ejemplo notable de las producciones más cuidadas del
arte andalusí del s. XI y comienzos del s. XII.
La escena del ave y el caballo de nuestro ataifor viene a
completar la serie de estas representaciones conocidas
desde época califal en España (Elvira, Oña) y demostrar
su pervivencia, al menos, a lo largo del s. XI. Más allá de
algunas variantes de detalle, se trata de un motivo con
identidad propia. Cosa más ardua es llegar a desentrañar
el significado de tal motivo simbólico, que como tal lo
entendemos.
Si bien la técnica decorativa es típica de Al-Andalus, la
representación figurada inserta la pieza en un entorno islámico amplio, donde el caballo, ya solo o con otro animal,
ya montado por un jinete cazando con un ave de cetrería,
es el protagonista, y puede hacer referencia indistintamente al ejército, a la caza, o al mundo de las élites y su
representación política y social.
Recientes estudios permiten identificar los pinjantes en
forma de creciente del caballo de Sant Jaume de Fadrell
con adornos reales del mundo andalusí, por lo menos entre las élites y el ejército. Idénticos colgantes, o similares,
se ven también en marfiles, tejidos e iluminaciones, y lo
que es más determinante, se hallan en las excavaciones
arqueológicas.
Este tipo de adorno, ya conocido en el mundo romano,
copto y en los primeros siglos del imperio islámico, tendría también el valor de amuleto contra el mal ojo.37
Claire Déléry
36. RAMMAH, M., «Bouche de fontaine en bronze coulé». Lumières de Kairouan. Túnez: Simpact, 2009, p. 87.
37. Ver MARTÍN ANSÓN 2005. Podemos añadir otro interesante testimonio, aunque moderno, sobre el uso de amuletos de caballos en el Occidente islámico: DE LAMARTINE, A., Voyage en Orient, t. 2, 1835, p. 223: «L´animal, comme tous les chevaux arabes, portait au cou sa généalogie, suspendue dans
un sachet en poil, et plusieurs amulettes pour le préserver du mauvais œil».
Conclusiones
Los autores
Los autores
El plato estudiado en esta pequeña publicación es un
objeto excepcional por diversos motivos. La técnica de
decoración en cuerda seca total, de la que es uno de los
representantes más destacados, tan solo se encuentra
en un número relativamente reducido de objetos cerámicos, en relación a la enorme cantidad que la arqueología nos revela. Ha llegado a nuestros días en un estado
de conservación excelente, pues presenta indicios de
haber sido enterrado por su o sus últimos dueños para
ser protegido como una especie de "tesoro". Gracias a
las huellas dejadas por reparaciones anteriores podemos
constatar que fue considerado como una "obra de arte" o,
en cualquier caso, como un objeto de lujo que debía ser
conservado con el mayor de los cuidados.
No podemos, por el momento, encontrar objetos semejantes desde el punto de vista de la calidad de su
decoración zoomorfa. Incluso desde el punto de vista
morfológico, el resalte que dobla el pie anular y remarca
el perfil podemos observarlo sin lugar a dudas en otros
objetos cerámicos, pero no se trata de una característica
frecuente.
someter esta cuestión a un análisis más sistemático de
las regiones en las que se han encontrado o no cerámicas
decoradas en cuerda seca total. Por ejemplo, hallazgos
de este tipo son especialmente excepcionales en la zona
de la antigua "Marca superior" o valle del Ebro, lo cual merecería una comprobación más sistemática. El objetivo de
esta publicación no es en absoluto realizar una investigación exhaustiva; nos contentaremos con decir que, desde
el punto de vista de la historia del arte, esta decoración
tan destacada marca, en cualquier caso, un momento significativo de la evolución del relativo realismo figurativo,
aún presente ocasionalmente en las cerámicas verdes y
moradas de la época califal, hacia una creciente reticencia
a representar figuras humanas o animales, o al menos a
una menor frecuencia de las mismas.
Ciertos aspectos de un dibujo raro de por sí (el tema
"orientalizante" de un ave sobre el lomo de un caballo, quizá extraído de representaciones de halconeros a caballo
cuyo personaje habría sido eliminado) llaman la atención.
Resulta sorprendente también el contraste entre dos tendencias aparentemente opuestas. Por un lado, un cierto
"realismo" en el dibujo del cuerpo del caballo y el detalle
de los arreos en los que los pequeños talismanes en forma de media luna están bien representados; detalle que
podemos encontrar en otras representaciones con caballos y cuya existencia demuestra la arqueología. Por otro
lado, un extraño "irrealismo" que parece manifestarse en
la cabeza y el cuello del caballo. Sin embargo, desconocemos el trazado de la parte superior de la cabeza, ya que la
pieza se encuentra fracturada en ese punto.
No resulta fácil asignar una cronología precisa al plato.
Una de las autoras de los dos textos anteriores se decanta por una datación completamente taifa, mientras que la
otra lo hace por una cronología más baja, inclinándose por
el siglo XII. Desde esta perspectiva, quizá fuera necesario
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Es interesante comparar esta cabeza con la del caballo del ataifor
de Elvira, p. 34, ambas con los mismos elementos: crin, ojo, bridas,
pero totalmente "recompuestos" de una manera que en cierta medida la "desnaturaliza" completamente.
Conclusiones
El asombroso tratamiento, en absoluto figurativo, del cuello y la cabeza del caballo situarían la decoración de este
ataifor dentro de una cronología claramente post-califal,
lo mismo que su perfil bitroncocónico y su carena alta.
A menudo adjudicamos a las dinastías de los "imperios
africanos", sobre todo a los almohades, tendencias rigoristas sobre costumbres y concepciones artísticas (sobre
las cuales no existen documentos verdaderamente convincentes). Por otra parte, aunque por el momento es difícil saber dónde se fabricó y decoró este plato, hay que
pensar que las "taifas" se prolongan en la parte oriental y
nororiental de la península (Islas Baleares inclusive) hasta
los primeros años del siglo XII, y que la época almorávide
no parece haber reaccionado ante las tendencias anteriores del arte andalusí. Si mencionamos el "rigorismo almohade", a menudo alegado, habría que recordar que el régimen almohade no se impone en el Šarq al-Andalus hasta
después de la muerte del emir Ibn Mardanı-š de Murcia
en 1172. De hecho, las élites mardanišíes se mantienen
tras la adhesión oficial de la región al almohadismo.
tendencias aparentemente contrapuestas que se observan, es uno de los testimonios más interesantes que conocemos de una cierta tensión del arte andalusí (inscrito
dentro del arte árabe-musulmán de occidente de los siglos XI y XII), dividido entre una fidelidad hacia los temas
aún figurativos —y hasta cierto punto representativos—,
heredados de la época prestigiosa del califato, y una tendencia cada vez más marcada a alejarse de ellos en beneficio de "lo decorativo" (tendencia que podemos considerar inspirada por lo religioso y no exenta de simbología),
característico de un arte árabe-musulmán que, desde sus
orígenes y entre indecisiones evidentes en la misma decoración de este plato, no parece acabar de evolucionar
en este segundo sentido.
Los autores.
Más que unas normas negativas explícitas, que vendrían
de las autoridades político-religiosas, hay que situar lo que
la decoración tiene de "abstracto" y "decorativo" dentro del
conjunto de la trayectoria del arte andalusí que, en consonancia con el sentido general de la evolución del mundo
árabe musulmán, lo aleja progresivamente del grupo de
tradiciones locales u "occidentales", en el marco de las
cuales podemos contar las representaciones todavía naturalistas y representativas de los marfiles de la época califal. Está claro que, desde las taifas, la decoración de las
pequeñas arcas de marfil realizadas por los artistas que
trabajaban para los soberanos de Toledo se aleja de una
estética que aún situaba la figura humana en el centro del
espacio a decorar. De este modo, llegamos a los motivos
de la época nazarí, los cuales no tienen nada de figurativo
y son únicamente geométricos y epigráficos.
Quizá resulte ilusorio, por ahora, querer precisar exactamente la cronología de esta magnífica y única "obra de
arte" exhumada por la arqueología castellonense y conservada en el Museo de Bellas Artes de Castellón. Quizá
nos baste con decir que, por el contraste entre las dos
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El ataifor de Sant Jaume de Fadrell

Transcripción

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