CUADERNOS DE ALDEEU

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CUADERNOS DE ALDEEU

CUADERNOS
DE ALDEEU
Volumen 24
Otoño, 2012
Publicación de la Asociación de Licenciados y Doctores
Españoles en Estados Unidos
(Spanish Professionals in America, Inc.)
CUADERNOS DE ALDEEU
Publicación de la Asociación de Licenciados
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Ayudante Técnico
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Fernando Operé, University of Virginia
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Margaret Persin, Rutgers University
Elide Pittarello, Universidad Ca’ Foscari (Venezia)
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la Lengua
Sharon Keefe Ugalde, Texas State University
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Antonio Barbagallo
Nicolás Martínez Valcárcel
Carlos Vallbona
CUADERNOS DE ALDEEU
Volumen 24
Otoño, 2012
ÍNDICE
NOTA DE LA DIRECTORA
7
ENSAYOS:
Gloria Camarero Gómez, “La transposición fílmica de la obra
literaria. El caso español”
11
Michael Scott Doyle, “Business Spanish in the United States:
Evolution, Methodology, and Markets”
33
Paul D. Escott, “The Historical Wounds of Civil Wars:
69
Teresa Herrera-De La Muela, “Un plato demasiado crudo:
epistemología y guerra en La forja de un rebelde de Arturo Barea”
89
María Cristina C. Mabrey, “Dialéctica del ser y la palabra:
la poesía femenino-feminista de Ana María Fagundo y Julia Uceda”
107
Martha Lafollette Miller, “Transatlantic Antipoetry: Nicanor Parra,
Gloria Fuertes, and Ángel González”
125
Kay Pritchett, “Coplas que la poeta hizo a sus padres:
Juana Castro’s Los cuerpos oscuros”
147
163
Con tal de no morir de Vicente Molina Foix”
Darío”
Noël Valis, “Madrid: From Monarchy to Movida”
183
199
OBRAS DE CREACIÓN
Cuentos:
Medardo Fraile, “La creación del cuento (Síntesis)”
215
“El día del grito”
219
Luis Alberto Salcines, “Voces poéticas de Cantabria”
223
Con muestra antológica de Fernando Abascal, Carlos Alcorta,
Guillermo Balbona, Marián Bárcena, Rafael Fombellida, Juan
Antonio Gónzalez Fuentes, Miguel Ibáñez, Regino Mateo,
Lorenzo Oliván, Adela Sainz Abascal, Alberto Santamaría,
Yolanda Soler Onís y Ángel Sopeña.
241
Poemas:
RESEÑAS:
Valle Rubio, María del. Inusitada luz (1982-2007). Chucena:
Ayuntamiento de Chucena, 2007. ISBN 978-84-6904-345-5.
582 pp. Por Anita M. Hart.
281
Cavanaugh, Cecilia J. SSJ. New Lenses for Lorca: Literature,
Art, and Science in the “Edad de plata.” Lewisburgh:
Bucknell University Press, 2012. ISBN 978-1-61148-376-5.
201 pp. Por Carlos Jérez-Farrán.
284
Rivero, Isel. Words Are Witnesses / Las palabras son testigos.
Madrid: Verbum, 2010. IBSN 978-84-7962-649-5.168 pp.
Por Alicia López-Operé.
287
Fuentes Hernández, Víctor. Memorias del segundo exilio
español (1954-2010). Madrid: Editorial Verbum, S.L., 2011.
ISBN 978-84-7962-498-9. 247 pp. Por Gregorio C. Martín.
290
Cano Ballesta, Juan. La imagen de Miguel Hernández.
Madrid: Ediciones de la Torre, 2009. ISBN 978-84-7960-4115. 237 pp. Por Marina Martín.
294
Colaboran en este número
297
NOTA DE LA DIRECTORA
Este número 24 de Cuadernos de ALDEEU
La forja de un rebelde,
8
Cuadernos de ALDEEU
Los cuerpos oscuros
Con tal de
morir
Movida
en Cuadernos
Candelas Gala
Cuadernos de ALDEEU
Cuadernos de ALDEEU
9
10
Cuadernos de ALDEEU
ENSAYOS
LA TRANSPOSICIÓN FÍLMICA DE LA
OBRA LITERARIA. EL CASO ESPAÑOL
Gloria Camarero Gómez
Universidad Carlos III de Madrid
Una buena parte de las películas que se han realizado en el pasado y
que se realizan en la actualidad son adaptaciones de obras literarias. Esta
realidad se constata ya en los orígenes del cine. Es lógico, porque desde el
momento en el que dicho medio adquiere vocación narrativa, es decir no se
conforma con presentar hechos y quiere contar historias, mira a la literatura
y empiezan las transposiciones fílmicas, que ocupan un lugar destacado en
todas las cinematografías.
En el cine español irrumpieron también en una fecha temprana y han sido
muy abundantes. El primer ejemplo lo tenemos en 1905. Son dos zarzuelas
que realizó Ricardo de Baños: Bohemios y El dúo de la africana, con libretos
de Miguel de Palacios y Guillermo Perrín, la primera y de Miguel Echegaray,
los ejemplos más importantes de nuestra literatura del Siglo de Oro y, por
supuesto, El Quijote y Don Juan Tenorio, que son las dos obras que se han
llevado al cine español en más ocasiones: diez en cada caso.1 Pero es verdad
que la gran parte de los autores cuyos textos llegan a la pantalla pertenecen
a la Edad Contemporánea y más al siglo XX que al XIX.2 Tiene una lógica.
No debemos olvidar que las transposiciones fílmicas de obras clásicas son
difíciles y costosas, aunque en ellas se hayan conseguido grandes logros,
como la realización que Pilar Miró hizo de El perro del hortelano en 1995.
Sin embargo, en todos los casos, las adaptaciones están en minoría
respecto a las películas que no lo son y representan el 23% del total de la
en algunos periodos hayan registrado porcentajes más altos y superado
el 50%. Es lo que sucedió en la década de 1931-1940 del pasado siglo,
coincidiendo con los días de la Guerra Civil, y se explica porque la falta de
guionistas durante la contienda hizo mirar directamente al trabajo literario
primeras décadas del siglo XX, durante la época muda, las transposiciones
literarias superaron la media y se acercaron al 40%. La razón estuvo en la
gran moda que se desarrolló entonces de llevar a la pantalla zarzuelas. Eran
12
Cuadernos de ALDEEU
amplios sectores de la población. Se proyectaban como exigía la partitura, es
decir, con acompañamiento de cantantes y grupos musicales que se ubicaban
en la propia sala de proyección (Berriatua 211). De no ser así, no hubiese
tenido sentido esta tipología en los días del mudo. Además, temáticamente se
inscriben en el sainete y en el pintoresquismo local, de forma que alimentaron
la búsqueda de la identidad nacional. Ahí radicó, en parte, su popularidad:
encajaban perfectamente en la moda del “estilo español” que invadió las más
diversas actividades y manifestaciones culturales en los años veinte. En el
Verbena
de la Paloma, de Benito Perojo, de 1935, marcó el inicio de la decadencia
del género. Volvieron a ponerse de moda en los años sesenta, pero no ya en
el cine sino en las versiones para televisión que realizó Juan de Orduña con
La canción del olvido y Bohemios (1968) o La Revoltosa (1969), las cuales
encajaban perfectamente en el espíritu populista que difundía el nuevo medio
en aquellos momentos.
A partir de 1950, las adaptaciones permanecen por debajo del 15%. Suben
algo en la década de 1981-1990 hasta alcanzar el 19% y, en este caso, el
aumento se asienta en razones políticas. Los nuevos Decretos Ministeriales
para las subvenciones al cine nacional, que promulgaron los primeros
gobiernos socialistas, establecen mayores ayudas económicas a las “películas
de calidad”3 y, tiende a entenderse que esa calidad se alcanza más siendo una
traslación de obra reconocida de nuestra literatura. En la última década (20012010), el porcentaje ha bajado y está en un 11%. Se trata, por lo tanto, de una
cifra casi testimonial, pero ello no es óbice para que el tema del transvase de
la literatura al cine suscite cada vez mayor interés.
GRÁFICO 1
% DE ADAPTACIONES DE OBRAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL
CINE ESPAÑOL POR DÉCADAS: 1910-2010
Gloria Camarero Gómez 13
Por otra parte, dentro de éstas y en el caso español, han predominado
las que lo son de obras teatrales sobre las que lo son de novelas. La novela
no se coloca por delante de la pieza teatral hasta la década de 1971-1980,
que es cuando se produce una crisis bastante generalizada del teatro, su
totalmente mayoritaria. La zarzuela fue retrocediendo. En la década 19411950 representó ya sólo el 6,9% del total de las adaptaciones y, en realidad, lo
que se daba entonces, eran “operetas” derivadas de aquéllas, como Goyescas
de Fernando Periquet, dirigida por Benito Perojo en 1942 (De España 76). En
la siguiente aún bajó más. Mantuvo una presencia mínima y desapareció en
2, 3 y 4
GRÁFICO 2
NÚMERO ABSOLUTO DE ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DE LA
LITERATURA ESPAÑOLA (OBRAS DE TEATRO, NOVELAS Y ZARZUELAS)
PRODUCIDAS EN EL CINE ESPAÑOL ENTRE 1910 Y 1940
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Cuadernos de ALDEEU
GRÁFICO 3
LITERATURA ESPAÑOLA (OBRAS DE TEATRO, NOVELAS Y ZARZUELAS)
PRODUCIDAS EN EL CINE ESPAÑOL ENTRE 1941 Y 1970
GRÁFICO 4
LITERATURA ESPAÑOLA (OBRAS DE TEATRO Y NOVELAS) PRODUCIDAS
EN EL CINE ESPAÑOL ENTRE 1971 Y 2010
Por otra parte, entre los autores teatrales más veces adaptados destacan
Carlos Arniches y los hermanos Álvarez Quintero, lo que demuestra que en
el cine español imperó el costumbrismo casticista y andalucista hasta los años
setenta, que fue cuando éstos empezaron a caer en el olvido. El sainete del
Arniches nutrió muchas de las zarzuelas fílmicas realizadas en 1921-1930,4
y las obras de los Álvarez Quintero llegaron a la pantalla, sobre todo, en esa
misma década y en las dos siguientes. Fueron los años del éxito de los tipismos
regionalistas, primero, y de las películas del folklorismo, algo después. En la
tantas veces repetida imagen de la Andalucía de “charanga y pandereta” llena
de tópicos y ajena a la verdadera idiosincrasia del pueblo andaluz, a toda
Quintero a la más profunda de Alarcón, Valera o García Lorca. La “Andalucía
teatro de aquellos autores. De acuerdo con Jorge Urrutia:
es la Andalucía del baile y del cante, del señorito calavera y bonachón
y del bracero respetuoso, alegre y resignado, de la señora distante pero
caritativa y la joven humilde pero encantadora. También la Andalucía
divertida y religiosa, locuaz y sensitiva. La Andalucía que es modelo de
un mundo que se supone bien y cristianamente hecho. Esa Andalucía
es la que se quisiera para toda España y será la imagen exportable. (28)
junto con Enrique Jardiel Poncela, Alfonso Paso, Jacinto Benavente y Muñoz
Seca.
GRÁFICO 5
AUTORES TEATRALES ESPAÑOLES MÁS VECES ADAPTADOS
EN EL CINE ESPAÑOL POR NÚMERO DE OBRAS
16
Cuadernos de ALDEEU
Las comedias extravagantes del “absurdo” de Jardiel Poncela llegaron
mayoritariamente a la pantalla en los años 1961-1970, que era cuando
obtenían sus mayores éxitos en la cartelera teatral. Paso gozaba igualmente de
gran reconocimiento entre el público, especialmente madrileño, y estrenaba
una media de seis-siete de sus llamadas “comedias de salón” al año. En la
misma década, veintitrés títulos suyos fueron llevados al cine. Las obras de
ningún otro autor lo han sido tantas veces en tan poco espacio de tiempo.
Igualmente mayoritarias, aunque no tanto, han sido las adaptaciones de los
trabajos de Jacinto Benavente y de Muñoz Seca. Las del primero lo fueron,
sobre todo, en los años cuarenta y cincuenta, incluso algo antes, cuando
alcanzó su mayor reconocimiento a raíz de que se le concediera el Nobel
en los periodos en los que interesó la dramaturgia decimonónica, lo que se
concretó, básicamente, en la primera mitad del siglo XX y en las décadas
centrales de la misma. Pero en ambos casos, retrocedieron en los años sesenta.
Esa fue una época de cambios. Las adaptaciones teatrales dejaron de ser
predominantes y, a la luz del Nuevo Cine Español, se rehabilitan autores de la
Generación del 98. Llegan a la pantalla obras de Miguel de Unamuno (La tía
Tula, Miguel Picazo 1964) y de Pío Baroja (La busca, Angelino Fons 1966).
Además, se retorna a Pérez Galdós, con el ejemplo de Tristana, que dirigió
Luis Buñuel en 1969. A partir de ahí, se produjo el “síndrome Tristana” y
en la década siguiente volvieron a imponerse autores del siglo XIX, como
el mismo Galdós. También Juan Valera con Pepita Jiménez (Rafael Moreno
Alba 1975), Alas Clarín con el ejemplo cumbre de La Regenta (Gonzalo
Suárez 1974), Valle Inclán con Flor de Santidad (Adolfo Marsillach 1972)
y los relatos Féminas y mi hermana Antonia en Beatriz (Gonzalo Suárez
los años cincuenta, casi desaparecería de la misma. Pero los grandes cambios
Los grandes cambios y las nuevas revisiones
La muerte de Franco implicó una serie de novedades entre las que tuvo
especial trascendencia la desaparición de la censura,5 que llevó aparejada la
“liberalización” del desnudo y alumbró el llamado cine del “destape,” cuyo
ejemplo más conocido llegaría en 1976 con el desnudo integral de la actriz
María José Cantudo en La trastienda de Jorge Grau. La moda del “destape”
irrumpió también en las adaptaciones fílmicas de la literatura clásica de la
época, y la versión que hizo Tomás Aznar de El Libro del Buen amor del
Arcipreste de Hita, en 1975, incluía el conocido acercamiento al desnudo
masculino del actor protagonista: Patxi Andión.
Pero este no fue el único cambio producido en el periodo, sino que a la luz
del ideario de la Transición, empezaron a adaptarse, y siguieron haciéndolo
en los años inmediatamente siguientes, textos que implicaban una serie de
“revisiones.” La primera de estas revisiones consistió en retomar escritores
que habían sido más o menos evitados en el pasado reciente, como Federico
García Lorca, el cual destacó con fuerza en las adaptaciones de la época
(Utrera 1986). Del conjunto de sus obras, se llevaron al cine entonces Poeta
en Nueva York en A un Dios desconocido (Jaime Chávarri 1977), Bodas de
Sangre en Bodas de Sangre (Carlos Saura 1981) y en Nanas de espinas
(Pilar Távora 1984) y La casa de Bernarda Alba en El balcón abierto (Jaime
Camino 1984) y en La casa de Bernarda Alba (Mario Camus 1987).
En otros casos, se revisaron hechos que habían sido silenciados o tratados
desde la mirada de los “vencedores” durante el franquismo, como la Guerra
Civil, la posguerra, los maquis, entre otros, y se adaptaron textos que versaban
sobre ellos. Así llegaron a la pantalla las versiones sobre la contienda de
Sanchis Sinisterra (¡Ay Carmela!, Carlos Saura 1989), sobre la postguerra de
Luis Martín Santos (Tiempo de silencio, Vicente Aranda 1986) o de Camilo
José Cela (La Colmena
película “coral” (Villanueva 1994), la cual no desvirtuó el sentido que tiene la
obra literaria de crónica de la realidad o de fragmentos de vida de su tiempo.
Sobre los maquis se adaptó el trabajo de Julio Llamazares (Luna de Lobos,
Julio Sánchez Valdés 1987) y también resultó destacable el de Ángel Amigo
Quincoces sobre hechos de un tiempo más cercano: Operación Poncho (“La
fuga de Segovia,” Imanol Uribe 1981).
Entre todas estas transposiciones fílmicas de carácter “histórico,” especial
importancia tuvo la de la obra teatral de Fernando Fernán-Gómez, escrita en
1977, Las bicicletas son para el verano, que realizó Jaime Chavarri siete años
después. La familia protagonista, formada por D. Luis (Agustín González),
su esposa Dolores (Amparo Soler Leal) y sus hijos Manolita (Victoria Abril)
y Luisito (Gabino Diego) habitan en un piso del barrio de la Latina, en un
Madrid poblado de pancartas con el “no pasarán.” Desde ahí “viven” la
Guerra y deben adaptarse al miedo, a la huida hacia los refugios, al hambre,
a las cartillas de racionamiento, a los hurtos entre vecinos o a los cambios de
que “no ha llegado la Paz sino la Victoria.”
Es una película de interiores, lo que denota su origen teatral, y casi todo
trascurre en el ámbito privado del comedor del piso familiar o en la cocina.
Oyen los bombardeos, pero nunca llegan a mostrarse, e impera una gran
cordialidad, sin violencias extremas, aunque dentro de la dureza implícita en
en la Transición, la cual, para garantizar una democracia reconciliadora,
buscó el consenso, se abstuvo de reavivar horrores del pasado y renunció a
la ruptura en pro de la reforma. Ahí radica la trascendencia del texto teatral y,
por extensión, de la película.
18
Cuadernos de ALDEEU
Además, se “revisaron” situaciones de género y concretamente la mujer
en silencio, que era un modelo vigente todavía en la realidad española de la
Función de noche
en 1981, adaptación de Cinco horas con Mario (1966) de Miguel Delibes.
La actriz Lola Herrera había interpretado a Carmen Sotillo en aquel trabajo
en el teatro y durante toda la representación hablaba a su marido muerto, de
a una conversación de la actriz con el que todavía era su esposo en la vida
real, Daniel Dicenta, y con el que estaba en trámites de separación. La
acción trascurre en un camerino y ella le hace confesiones que jamás le
había hecho. “Habla” y ahí radica su gran aportación y novedad frente al
modelo dominante de mujer que calla, especialmente en determinados temas,
como su sexualidad. La diferencia con el Mario de Miguel Delibes es que en
este caso el marido está vivo, responde y se sorprende, lo que exige mayor
valentía por parte de ella para decir determinadas cosas.
Se incorporan fragmentos de la representación teatral con el objetivo de
la realidad y Carmen Sotillo es Lola Herrera, con un discurso que es el suyo
individual, que es el marido, y se convierte en un complejo ajuste de cuentas
con el espectador masculino en general. La mujer protagonista vive y actúa,
y busca una vida en la que no tenga que representar ningún papel. Sólo el que
ella quiera: lejos de las ataduras impuestas, lejos de los guiones, lejos de los
escenarios. Ante este duro proceso de liberación, de los roles y de la mirada,
el hombre contempla la desestructuración de Lola y, consiguientemente, la
suya propia. Las herramientas que él creó y en las que en su momento creyó,
ya no valen. Y de ese modo se retomó y reinterpretó el tema en 1981, de
acuerdo con los criterios imperantes en la época.
En los últimos años, la primera década del siglo XXI, se han incrementado
todavía más las adaptaciones de obras literarias relativas a la Guerra Civil
y postguerra publicadas en el mismo periodo.6 Baste citar los ejemplos de
Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas en la película del mismo título
de David Trueba, de 2003; Los girasoles ciegos (2004) de Alberto Méndez
Las trece rosas, que dirigió Emilio Martínez Lázaro en 2007, según el libro
de Jesús Ferrero, publicado cuatro años antes y que recrea la historia real
en Madrid, el cinco de agosto de 1939; o La voz dormida de Dulce Chacón
(2002) en la película homónima, realizada por Benito Zambrano en 2011.
A veces, también, se han adaptado novelas sobre el mismo tema de
autores que cuentan ya con una larga trayectoria y habían publicado con
anterioridad a los inicios de la presente centuria. Sería el caso de Juan Marsé,
cuyo relato El embrujo de Shanghai, que escribió en 1993 y en el que subyace
la postguerra y los maquis, adaptó Fernando Trueba en 2002.
de la literatura española en el cine español es la variedad en la selección de
autores, en la que en estas propuestas referentes a la Guerra Civil-postguerra
y en otras, conviven los más noveles con los más veteranos.
Las obras de los primeros son valores seguros. Las de los segundos han
tenido éxito en el mercado, que es lo que las ha llevado a la pantalla porque
los productores arriesgan poco y así, en uno y otro caso, se garantizan la
rentabilidad de su inversión.
Entre los escritores consolidados que se adaptan más en el presente cabe
destacar a los pertenecientes ya a una nueva generación, nacidos en torno a los
años sesenta y cuyos textos han alcanzado ventas importantes. Ahí destacan
Antonio Muñoz Molina: Beltenebros (Pilar Miró 1991) y Plenilunio (Imanol
Uribe 2000), Lorenzo Silva, El alquimista impaciente (Patricia Ferreira
2002) y
(Manuel Martín Cuenca 2003) o Juan
Madrid, Días contados (Imanol Uribe 1994) y Tánger (Juan Madrid 2003).
Pero, tal vez, los más repetidos en el cine español actual sean Almudena
Grandes y Arturo Pérez Reverte, que son también los más leídos.
Almudena Grandes publicó su primer trabajo en 1989: Las edades de
Lulú, que ganó el premio de novela erótica “La sonrisa vertical.” Bigas
Luna lo llevó al cine un año después y marcó un hito en el género porque el
erotismo que plantea lo hace desde una perspectiva femenina, desde mirada
de la protagonista. Posteriormente, han sido adaptadas otras de sus historia
de mujer.7 Sus protagonistas “miran” al otro, a sí mismas, a su presente y a
su pasado. Se llamarán Malena (Malena es un nombre de tango), Lucía (El
vocabulario de los balcones), Sara (Los aires difíciles) Ana, Rosa, Marisa o
Fran (Atlas de Geografía Humana), pero siempre estarán en lucha por ser
ellas mismas y nos mostrarán su realidad de ser “modelos de mujer.” 8
cinematografía y sus novelas han llegado a la pantalla, casi a la vez que
con Wenceslao Fernández Flórez, que ocupa el primer lugar y cuyas
“ironías narrativas” irrumpieron en el cine mayoritariamente entre 1940
y 1960, e incluso en el Nuevo Cine Español, ya que una de las películas
más reconocidas del movimiento, Los que no fuimos a la guerra, de Julio
Diamante (1963), es adaptación de la novela del mismo título de este autor.
El resto son igualmente grandes clásicos, ya se trate de Miguel Delibes o de
los integrantes del realismo decimonónico, como Armando Palacio Valdés o
Benito Pérez Galdós, con la excepción hecha de Fernando Vizcaíno Casas,
20
Cuadernos de ALDEEU
cuyos relatos, que no fueron otra cosa que exaltaciones del franquismo y su
ideario, en tono de humor, gozaron de mucha popularidad en el cine en los
GRÁFICO 6
NOVELISTAS ESPAÑOLES MÁS VECES ADAPTADOS EN EL CINE ESPAÑOL
POR NÚMERO DE OBRAS
Por otra parte, en la actualidad, los bestseller de los escritores más
jóvenes inundan también nuestras carteleras. Aunque no es un autor español,
no quiero dejar de referirme al fenómeno Federico Moccia, que ha batido
todos los records de ventas con sus novelas de jóvenes “pandilleros” y exigua
calidad, las cuales se han adaptado en numerosos países y han contribuido a
llenar los puentes de medio mundo de candados con el nombre de la pareja
como símbolo de la perdurabilidad del amor. En España, el director Fernando
González Molina lo ha hecho con A tres metros sobre el cielo (2010) y su
secuela Tengo ganas de ti (2012), resultando ser grandes éxitos en taquilla.
referentes a las transposiciones de la literatura al cine, los cuales, como es
sabido, han experimentado gran auge durante los últimos años en el ámbito
hispánico. Una tendencia dentro de los mismos tiende a
Enumerar lo que el analista convertido en investigador entiende que son
las pistas del delito: escenas que estaban en el texto y desaparecieron en
la película; personajes que se llamaban, decían o eran de cierta manera y
ahora se llaman, dicen y son de otra; el desenlace que era de una forma
y ahora es de otra; la acción que transcurría en un lugar y ahora se sitúa
en otro. Así, todo termina siendo una especie de juego, donde quien
analiza se erige en máquina punitoria, en perspicaz detector de mentiras y
alteraciones, en el albacea de títulos de propiedad intelectual, en guardián
afanoso de los textos, como si aprendiera reglas mnemotécnicas y las
expusiera para su vano lucimiento. (Wolf 21)
En el lado opuesto, se ubican los estudios de signo más impresionista, que
texto original y determinar si éste se ha conseguido captar y manifestar en el
texto derivado.
Ambos planteamientos parten de un error de base, que ha destacado Juan
espíritu de la obra literaria que adapta, sino por su acierto en la creación de un
(1994). Lo procedente sería indagar previamente en las peculiaridades del
texto literario y del texto fílmico para después estudiar el proceso de adaptación
atendiendo a “los problemas intrínsecos del trabajo de transposición” (Wolf
22). Es decir, habría que ver si se ha seleccionado adecuadamente la parte o
partes del argumento original, de acuerdo con las particularidades del medio
nuevo al que se traslada; si las supresiones, mantenimientos o adiciones de
personajes y sus acciones contribuyen a dotar al nuevo relato de coherencia
y solidez narrativa; si se ha calibrado el modo en que se va a mostrar las
ideas principales, bien sea mediante diálogos, voz en off o con la presentación
lenguaje del cine se han puesto al servicio de crear una obra que no procede
de un texto ideado ex profeso para el cine.
entraríamos en el debate absurdo, pero habitual, que proporciona el análisis
de la adaptación o la obra literaria que lo ha generado. Hitchcock ya puso en
tela de juicio tal discusión y lo ironizó con el caso concreto del chiste que
contaba a Truffaut sobre “las dos cabras que se están comiendo los rollos de
una película basada en un bestseller, y una cabra le dice a la otra:
el libro” (108).
La realidad es que el cine y la literatura comparten elementos, como
off o el montaje paralelo
asimilable a la translación literaria del “mientras tanto”; y resultados en la
recepción del lector / espectador.9 Pero no son comparables, simplemente,
porque son medios heterodoxos y no equiparables. A pesar de ello, lo hacemos
y habitualmente en el cotejo la película tiene las de perder.
22
Cuadernos de ALDEEU
consiste, causa rechazo generalizado y más si ésta pertenece a autores
pueden hacer películas basadas en obras de Calderón, Cortázar o Balzac,
con mejor resultado que los originales. Sin embargo, el caso puede darse y,
de hecho, se da en la práctica, y tenemos películas que superan a la novela
en la que se basan. Debe quedar claro que el término “superar” no resulta de
comparar una con otra, porque ya hemos visto la imposibilidad de cotejar
trabajos pertenecientes a medios distintos, sino de la mayor envergadura
de la obra de arte resultante. Así, la adaptación fílmica no tiene por qué
considerarse un subproducto literario, como lo hacen ciertos novelistas y
críticos epígonos de Marshall Mcluhan, en su idea de que la imagen acabará
en breve plazo con la palabra en lo que a la función social de la narrativa se
Ahora bien, la opinión más extendida consiste en creer que la novela es
siempre más y mejor que la película. Es “más” porque tiene más personajes
y cuenta más sucesos. Es “mejor” porque la interpretación personal del
lector no coincide con la realizada por el guionista o el director. Incluso, esta
consideración negativa tiende a aplicarse tanto a las adaptaciones “textuales”
de la obra literaria como a las que no lo son y sólo se “inspiran” en aquellas.
El lector / espectador puede rechazar las primeras porque las considera
excepciones en grandes cineastas, como Luis Buñuel o Orson Welles, porque
se ha “saqueado la novela.” Las adaptaciones teatrales tampoco están exentas
de críticas y suelen rechazarse aludiendo a que el teatro debe estar vivo, con
los actores en directo, y que la grabación conlleva un distanciamiento nefasto.
literario para crear productos comerciales avalados por el prestigio de ese
patrimonio. Por lo tanto, las transposiciones fílmicas, según dicha opinión,
serán siempre resultados bastardos y sucedáneos de cultura.
Este planteamiento radica en la superioridad estética que tradicionalmente
se atribuye a la literatura sobre el cine. La literatura disfruta de un estatuto
artístico con una larga tradición. Incluso cuando una obra se juzga de poca
calidad, se hace desde su consideración previa como obra artística. Por el
contrario, el cine ha tenido que labrarse con esfuerzo un estatuto artístico que
sólo es reconocido por minorías. En el cine el carácter de “obra de arte” no es
un presupuesto, sino una consecuencia del análisis de una película concreta.
Las películas se adscriben al mundo del espectáculo o del entretenimiento
que, frecuentemente, se entiende incompatible con el mundo de la cultura o
de la creación artística.
Ello conduce a hacer de la literatura el paradigma artístico para el cine,
como sucede en el trabajo de Antoine Jaime, donde para argumentar con
la calidad del cine español reciente, se echa mano de títulos que no están
basados en obras literarias y se dice que “llevan en su seno las calidades de
la buena literatura” (290).
Ahora podemos preguntarnos si caben adaptaciones de excelencia,
incluso de más envergadura, aplicado a la obra de arte resultante, que el
texto literario en que se basan y cuáles son las pautas para lograrlo. Étienne
Fuzellier se planteaba ya estas cuestiones en 1964 y en España lo han hecho,
posteriormente, Pere Gimferrer y Cristina Peña-Ardiz los cuales ofrecen una
serie de premisas básicas (véanse sus obras en la bibliografía):
1. Una novela breve o un cuento resultará más fácilmente adaptable en
razón de la duración estándar del cine, ya que no requerirá de grandes
supresiones de personajes o sucesos. Una novela de extensión mediana
sería más trasladable al formato de serie televisiva. La adaptación de
la obra teatral no entrañaría problemas en ese sentido porque tiene la
habitual, especialmente en las translaciones de teatro clásico. Por lo
sólo un texto, sino también un modelo de representación.
2. Es más adaptable un texto basado en acciones exteriores, visualizables,
que el que narra situaciones internas, como procesos psicológicos o
ensoñaciones subjetivas.
3. Será más sencilla de llevar al cine la obra literaria que según la
distinción establecida por la narratología haga hincapié en la historia
(el qué) antes que en el discurso (el cómo).
4. Resultan más factibles de trasladar a la pantalla las obras abiertas que
las que proporcionan un mundo ya construido.
Además, de estas recomendaciones, habría que tener en cuenta otras,
como el que la obra literaria no sea muy conocida, lo que permitirá mayor
libertad al guionista y el proceso de recepción no se verá condicionado por
las experiencias de lectura. También, el no optar por la adaptación literal y
buscar que el resultado fílmico sea simplemente una “evocación” de su origen
literario. Igualmente, el texto que se piense trasladar debe ser elegido sin
ningún condicionamiento por el director o por el guionista, como recomienda
Claude Chabrol: “Me permito dar un consejo a los realizadores: que elijan por
sí mismos el libro que hay que adaptar y eviten encargos” (34). Por último, la
colaboración del autor con director y guionista tiene que ser máxima, lo que
no siempre ocurre.
24
Cuadernos de ALDEEU
Los ataques de los escritores hacia las películas suelen ser frecuentes y,
salvo contadas excepciones, están insatisfechos con el trabajo de los cineastas
e, incluso, reniegan de haber cedido los derechos de sus obras. Es el caso de
Juan Marsé, para el cual “las películas que han realizado de mis libros son
simplemente horribles” (cit. en Sánchez Noriega, De la literatura 52). Otros
hecho Javier Marías ante la película de Gracia Querejeta El último viaje de
Robert Rylands (1996), basada en su novela Todas las almas. Igualmente hay
los que se curan en salud y no permiten la adaptación. Lo practica García
Márquez con Cien años de soledad. Así, nunca tendrá ocasión de enfadarse
con un eventual adaptador de la misma. También Carlos Ruiz Zafón,
cuyas novelas han alcanzado cifras millonarias de ventas y tienen muchos
interesados en llevarlas a cine, se niega sistemáticamente a ello.
Ninguna buena adaptación puede surgir de la crispación escritorguionista-director, y cuando trabajan juntos, mejora el resultado. Baste
recordar el ejemplo de Alatriste, en el cual, según ha declarado Agustín Díaz
Yanes, Pérez Reverte, aunque no intervino para nada en el guión, le facilitó
todo lo que pudo y, como consecuencia, ambos quedaron bastante conformes
de la experiencia de adaptar y de ser adaptado.10 Más estrecha todavía fue la
relación entre el autor de Soldados de Salamina, Javier Cercas, y el director
de la película homónima, David Trueba, tanto que juntos escribieron las
experiencias vividas en el proceso en Diálogos de Salamina: un paseo por el
cine y la literatura (2003).
En cualquier caso, las relaciones entre la literatura y el cine han sido y son
en detrimento de la segunda, y por la insatisfacción que han producido y
producen, muchas veces, las adaptaciones. Pero no siempre tiene que ser de
ese modo y así lo constatan tres supuestos que tomamos como ejemplo.
El primero cumple la premisa de tratarse de la traslación fílmica de
una obra literaria poco conocida, y ello fue la base del éxito alcanzado
por Celda 211, que realizó Daniel Monzón en 2010 a partir de la novela
homónima de Francisco Pérez Gandul, escrita seis años antes. Era un texto
bastante desconocido, el primero y único hasta la fecha de un autor, por ello,
debido, entre otras cosas, a su excepcionalidad argumental. La temática
carcelaria, y con ciertas dosis de violencia, que desarrolla resulta bastante
al cine norteamericano, aunque tenga peculiaridades propias, como el ser
planteada desde la perspectiva de un funcionario de prisiones apresado en
la contextualiza en un espacio y en tiempo concreto, que es la España de
los años ochenta. Ahora bien, el impacto alcanzado no lo hubiese tenido si
hubiera sido, a priori, más reconocida su base narrativa.
El segundo lo hace respecto al planteamiento de “inspirarse” en un texto
Antonio Bardem 1956). Es la transposición fílmica de La señorita de
Trevélez de Carlos Arniches y ya la había llevado a la pantalla Edgar Nerville
de ofrecer una visión de la mujer bien distinta. La “Florita” de Trevélez se
para convertirse en una mujer real, de carne y hueso, capaz de expresar la
represión por las costumbres en la España de la época, de la que es objeto.
Por lo tanto, se ha hecho una “transposición ideológica” (Gómez 45-50;
Maestre 419-25), permitida por la adaptación “evocadora.”
El tercer ejemplo sería el de la novela Los santos inocentes de Miguel
Delibes (1981), llevada al cine por Mario Camus en 1984, y que goza de
la consideración unánime de ser una de las mejores traslaciones de nuestra
literatura y de nuestra cinematografía: “una adaptación ejemplar, alejada de la
mera ilustración” (Sánchez Noriega 1998); uno de los casos en los que, como
en Tristana de Buñuel (1969) o en El Sur de Víctor Erice (1983), “el cine
ennoblece a la literatura” (Utrera 79); y ha servido para potenciar la lectura
de la novela, contradiciendo la idea generalizada de que las adaptaciones
11
Pero, sobre todo, se trata de una película que alcanza una entidad artística
mayor que la novela y ocupa un lugar en la historia del cine más destacado
que el que tiene aquélla dentro de la historia de la literatura. Invierte las
prioridades, de forma que mientras que los valores estéticos de la novela
residen en el estilo y en la forma literaria, y, secundariamente, en el
contrario. Ello permite comprenderlo en un marco cultural y artístico más
amplio al restringido de la adaptación. Hay, por tanto, una transformación
relevante que hace que el resultado, lejos de ser una mera transposición del
relato literario, posea entidad como obra artística. Se consigue, así, algo poco
frecuente en estos temas y que es la ya comentada “mayor envergadura de
la obra de arte resultante.” Lo hace sin desligarse en ningún momento de
la fuente y ahí radica su mayor importancia. No es una adaptación contra
la novela o al margen de ella, sino que prolonga con coherencia la historia,
reproduce con exactitud los diálogos, busca equivalentes en la voz narrativa
y se muestra deudora del tratamiento dado por Delibes, lo que fue posible por
la empatía del director con la estética del escritor y de éste, con el hacer de
Camus. Las coincidencias entre director / guionista y escritor engrandecieron
26
Cuadernos de ALDEEU
el resultado.
Es sabido que Mario Camus sintoniza con la sensibilidad de este
novelista. Le interesan las historias de perdedores, el mundo de los
desposeídos o explotados, presentes en el realismo literario de la generación
de los cincuenta. A su vez Miguel Delibes siempre demostró admiración
por la película resultante, aunque su participación en el proceso fue escasa.
Por deferencia, Camus le enseñó el guión e hizo algunas sugerencias sobre
los diálogos, como por ejemplo el que se respetase la repetición de “Milana
bonita” de Azarías y el “a mandar que para eso estamos” con el que Régula
y Paco responden a las instrucciones de Don Pedro; y también propuso que
se suprimiese la secuencia en la que la “Niña Chica” quiere hacer la Primera
Comunión porque creía que rompía el ritmo del relato fílmico (véase Sánchez
Noriega, Indagación
el escritor manifestó su satisfacción, a la vez que su extrañeza al ver a los
personajes que él había creado hacerse de carne y hueso en el cuerpo de
los actores. Fue una sorpresa lógica, que marca la diferencia entre texto e
imagen, y lo expresó de la siguiente manera:
Creo que Mario Camus ha hecho una excelente película. El resultado
son lo que yo tenía en mi cabeza. Pero, el talento de Camus consiste en
haber creado otros personajes distintos a los que yo veía en mi intimidad,
aunque tan convincentes que han convencido a su propio autor.12
El dialogo visual sustituye a las palabras imposibles y la imagen ha llegado
dónde no llega la escritura. La adaptación aporta una nueva dimensión a la
novela y ésta al texto fílmico.
OBRAS CITADAS
Berriatua, Luciano. “Zarzas. El género chico en el cine mudo.” En La
imprenta dinámica. Literatura española en el cine español. Ed.
Carlos F. Heredero. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias
Camarero Gómez, Gloria. Adaptaciones de la literatura española en el
cine español. Referencias y bibliografía. Alicante: Universidad de
Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006. http://bib.
cervantesvirtual.com/portal/alece/
Chabrol, Claude (con la colaboración de François Guérif). Cómo se hace
una película. Madrid: Alianza Editorial, 2004.
De España, Rafael. “Adaptaciones literarias en el cine español de posguerra
(1939-1953).” En Cine-Lit II. Essays on Hispanic Film and Fiction.
Eds. George Cabello Castellet, Jaume Martí Olivella y Guy H. Wood.
Portland Corvallis: Portland S U, Reed College, Oregon S U, 1994.
70-85.
Fuzellier, Etienne. Cinéma et litératture. Paris: Éditions Du Cerf, 1964.
Gimferrer, Pere. Cine y Literatura. Barcelona: Seix Barral, 1999.
Gómez, Mª Asunción. “La (trans)posición de una ideología: de La señorita
de Trevélez a Calle Mayor.” Estreno 22.2 (1996): 45-50.
Jaime, Antoine. Cine y literatura en España (1975-1995). Madrid: Cátedra,
2000.
Maestre, Rosanna. “Calle Mayor (1956) desde La señorita de Trevélez
(1916).” En Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del
siglo XX. Ed. José Romera Castillo. Madrid: Visor Libros, 2002. 419-25.
28
Cuadernos de ALDEEU
Marsé, Juan. “El paladar exquisito de la cabra.” El País (13 de noviembre,
1994).
Mínguez Arranz, Norberto. La novela y el cine. Análisis comparado de dos
discursos narrativos. Valencia: Ediciones de la Mirada, 1998.
Peña-Ardiz, Cristina. Literatura y cine. Una aproximación comparada.
Madrid: Cátedra, 1992.
Ríos Carratalá, Juan Antonio. Carlos Arniches y el cine.
Alicante, 1986
Sánchez Noriega, José Luis. De la literatura al cine. Teoría y análisis de la
adaptación. Barcelona: Paidós, 2000.
—.
al cine.” En Literatura española y cine. Ed. Norberto Mínguez Arranz.
Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2002. 97-112.
—. Mario Camus. Madrid: Cátedra, 1998.
Truffaut, François. El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza Editorial,
1974.
Urrutia, Jorge. “El cine sobre los Quintero: una visión de Andalucía, una
simbolización de España.” Imago litterae. Sevilla: Alfar, 1984.
Utrera, Rafael. Federico García Lorca. El cine en su obra, su obra en el
cine.
1986.
—. “Los santos inocentes.” Diccionario del cine español. Ed. José Luis
Borau. Madrid: Alianza Editorial, 1998.
Villanueva, Dario. “Narrativa literaria y narrativa fílmica en La Colmena
(1951-1982).” AA.VV., Homenaje a Alonso Zamora Vicente. Castalia:
Madrid, 1994. Vol. IV. 421-38.
Wolf, Sergio. Cine/Literatura. Ritos de pasaje. Buenos Aires: Paidós, 2001.
30
Cuadernos de ALDEEU
NOTAS
Del primero se han ha realizado las siguientes películas: Don Quijote
(Narciso Cuyás 1908), Don Quijote de la Mancha (Rafael Gil 1947), Don
Quijote de Orson Welles (Orson Welles y Jesús Franco 1957), Aventuras
de Don Quijote (Eduardo García Maroto 1961), Don Quijote (Carlo Rim
1966), Dulcinea del Toboso (Carlo Rim 1967), Don Quijote cabalga
de nuevo (Roberto Gavaldón 1972), Don Quijote es armado caballero
(Vicente Carretero 1974), Don Quijote de Orson Welles (Orson Welles y
Jesús Franco 1992) y El caballero Don Quijote (Manuel Gutiérrez Aragón
2002). Del segundo: Don Juan Tenorio (Alberto Marro y Ricardo de Baños
1908), Don Juan Tenorio (Alberto Marro y Ricardo de Baños 1910), Don
Juan Tenorio (Ricardo de Baños 1922), El señor Don Juan Tenorio (Juan
Andreu Moragas 1927), Don Juan Tenorio (Alejandro Perla 1952), El amor
de Don Juan (John Berry 1956), Los amores de Don Juan (Alfonso Brescia
1970), Viva, muera Don Juan (Tomás Aznar 1976), Don Juan, mi querido
fantasma (Antonio Mercero 1990), Amar y morir en Sevilla (Víctor Barrera
2001). Datos recogidos en Camarero Gómez.
1
La transposición fílmica de la literatura clásica española, en general,
y más de la anterior al Siglo de Oro resulta bastante excepcional. Los
escritores de la Edad Antigua han suscitado poco interés y casi sólo Manuel
Mur Oti se atrevió con Fedra en 1956. De la Edad Media, lo que tenemos,
básicamente, son sucesivas adaptaciones del poema anónimo del Mío Cid
y de El libro del Buen Amor, y respecto a los siglos XV y XVI, casi queda
limitado a versiones del Lazarillo de Tormes y de La Celestina.
2
3
Decreto Miró (1983) y Decreto Semprún (1989).
4
véase Ríos Carratalá.
5
constitucional” al aplicarse los principios de la Constitución Española
de 1978, que reconoce, en el Art. 20, el derecho de los ciudadanos a la
libre expresión y difusión del pensamiento, ideas y opiniones, mediante
cualquier medio de reproducción, sin que tal derecho pueda ser restringido
con ningún tipo de censura previa. Pero ya antes, en 1975 (O.M. de 22 de
agosto), se había admitido algún aperturismo en los temas sexuales y en la
exhibición de desnudos, aunque no en los contenidos políticos.
6
El tema sigue de moda. La última novela de Eduardo Mendoza, Riña de
gatos (2011) o el bestseller de María Dueñas, El tiempo entre costuras
(2009), lo constatan.
Malena es un nombre de tango (Gerardo Herrero 1996), El vocabulario
de los balcones (“Aúnque tú no lo sepas,” Juan Vicente Córdoba 2000),
Los aires difíciles (Gerardo Herrero 2006) y Atlas de Geografía Humana
(Azucena Rodríguez 2007).
7
Así se llama una recopilación de relatos de la propia autora, publicada por
Tusquets en 1996 y uno de los cuales es el ya citado El vocabulario de los
balcones.
8
9
Son algunos de los que indica Mínguez Arranz.
Declaraciones de Agustín Díaz Yanes en El Mundo (1 de septiembre,
2006).
10
11
primera edición de bolsillo es de diciembre de 1982 y la segunda de 1983.
A raíz del estreno de la película, en abril de 1984, las ediciones se suceden
y en el periodo de mayo-noviembre de 1984, se reedita el texto seis veces,
frente solo a dos en el año y medio previo al estreno.
12
Entrevista de Miguel Delibes publicada en El País (2 de mayo, 1986).
32
Cuadernos de ALDEEU
BUSINESS SPANISH IN THE UNITED
STATES: EVOLUTION, METHODOLOGY,
AND MARKETS
MICHAEL SCOTT DOYLE
University of North Carolina at Charlotte
As a key component of Business Language Studies (BLS)1 and of “the
Spanish has experienced a steady evolution in terms of curriculum and
methodology2, particularly since the sustained impetus provided by the
creation of the federally-funded Centers for International Business Education
and Research (CIBERs)3
the national curriculum is to better prepare students for productive, informed,
and ethical participation (and employment and career opportunities) in an
to an increasingly pressing
glocal
be considered as a key feature of American higher education’s front porch
developments in curricular methodology, and marketing and markets, both
academic and beyond, for Business Spanish and its graduates in the United
Evolution of Business Spanish (BSPAN) in the United States: from
Curricular Margin to Mainstay
34
Cuadernos de ALDEEU
increasingly important role in preparing our graduates for the national,
second language speakers)
, an increase of 112
million speakers or 32%; it remains the dominant hemispheric language of
further substantiate the importance of the Spanish language and Hispanic
The dramatic increases in each of the categories in Table 1 validate the
equipping our graduates for the national, hemispheric, and global setting of
Michael Scott Doyle 35
Language Enrollments in K–12 Public Schools: Are Students Prepared for
mirror documented demographic, economic, and national enrollment trends,
36
Cuadernos de ALDEEU
already “present throughout the language curriculum at all sizes and types of
distributed among small, medium, and large institutions, demonstrating the
environment of American higher education and the educational needs of
the learners that issue from and dovetail back into those of society, BSPAN
included only grudgingly
even core SSP feature in many Spanish programs today, supported by student
preferences
Raising the Bar
Education for
Global Leadership:
and cultures, and as a result are likely to be unprepared to compete and
11
articulated sequence of such courses in order to provide greater depth and
the advanced levels of instruction, and/or horizontally articulated in terms of
12
LSP and languages for the professions to BLS, translation and interpreting,
incorporated, like pieces in a puzzle, into the evolving contemporary Spanish
curriculum, an architecture that must house both tradition and innovation,
Business, International Studies, Global Studies, Latin American Studies, and
requirements in such programs, helps the foreign language or Spanish unit
(A) interdisciplinary
communications systems, and other professional training for foreign
management, communications systems, and other professional
(B) interdisciplinary
management communications systems, and other professional training
for foreign language and international studies faculty and advanced
Integrative interdisciplinarity remains a pressing consideration today as
employers demand that their employees develop “a broader set of skills and
learning outcomes for college graduates that are developed through a blend
Raising the Bar
LSP-BSPAN in the United States: Some Representative Developments
in Curricular Methodology
38
Cuadernos de ALDEEU
BSPAN courses and curricula belong to the pedagogical subcategory of
13
language, demographics, geography, history, trade, values, beliefs, customs,
This fundamental equation is typically designed into individual courses
Committee for Economic Development (CED) in its report on Education for
Global Leadership:
language in addition to their primary language, and demonstrate
foreign language requirements, and include classes on the culture and
of intermediate through superior) and academic year curriculum levels
BSPAN tripartite curriculum and methodology is provided in Appendix 3,
Complementary particulars of this general curricular and methodological
blueprint, from the essential, point-of-departure needs analysis to business
communications, case studies, technology, assessment, public outreach, and
internships have been treated in detail in Spanish and Portuguese for Business
such as Global Business Languages, Journal of Language for International
Business, Global Advances in Business Communication, Hispania, and The
Modern Language Journal. Together, such publications also constitute the
roots of a yet-to-be-articulated digital sociology of more recent educational
currently incorporates both digitized and born-digital materials and
combines the methodologies from the traditional humanities disciplines
(such as history, philosophy, linguistics, literature, art, archaeology,
as data visualisation, information retrieval, data mining computational
one can anticipate similar rapid formalization and development for digital
development of curriculum and methodology is housed, perhaps the most
learners
themselves
Hart, Raising the Bar
Raising the Bar 1) is often
How Should Colleges Assess
engagement (experiential learning via autobiographically inscribed doing )
transnational degree programs such as those pioneered at San Diego State
that offered degrees in international business from both SDSU and its
40
Cuadernos de ALDEEU
Other representative LSP-BSPAN methodological developments include
cultures; comparative intercultural understanding of frictional issues and
These form part of BSPAN
And, of course,
they are methodologically linked to the pedagogical use of technology,
BSPAN has been experiencing an increasing pedagogical focus on
socio-demographic consideration may examine, for example, issues such as
the economic and business condition, contributions, and outlook for Afrolatino
Chinese Peruvians, an important demographic sector, in Lima; or the impact
totora-reed islands off the port city of Puno or
the indigenous residents of Isla Taquile in the middle of the immense lake);
girls that has accompanied the boom; or the sociopolitical and socioeconomic
adroitness of today’s nation-building propaganda via roadside billboards in
Ecuador; or the investment origins of prominent Ecuadorian industries such
Market (Mercosur)
the endless, and endlessly fascinating, teaching and research topics related
to a more granular BSPAN consideration of cultural and economic diversity
granular (detailed and individualized) approach should also help to interest
more BSPAN students in visiting and experiencing the great diversity of
A more active contrastive intercultural analysis of frictional issues and
The World Is Flat, in
42
Cuadernos de ALDEEU
technologies for communication and logistics, people must still do business
Éxito comercial: Prácticas
administrativas y contextos culturales
advanced-level BSPAN textbook, included the market entry methodology
of having learners analyze economic and cultural aspects that affect doing
serves as a resource book, this dual consideration, more developed than the
La investigación de la región mercantil o del sector industrial
internacional indicado consiste en dos tipos de estudios, uno económico
abarca varios temas, pero especialmente los siguientes: la demografía,
las estadísticas y la actividad económica; la tecnología disponible;
los sistemas de distribución; la conducta en la compra y los medios
de publicidad; la estructuración de los precios, salarios y sueldos; las
la geografía, la historia, las instituciones sociales, las creencias, los
Having already done their market-entry due diligence by preparing and
extend their deliberations to include “una tabla transcultural comparativa
en la cual se resumen algunas de las principales tendencias y diferencias
are then engaged by a series of questions that require critical, comparative,
and contrastive thinking skills about the various intercultural categories
usted que todos los estadounidenses son patrióticos y que todos los
Gómez Ramírez, Antonio Ramírez Gómez, Ana Lidia Martínez
sistema de apellidos en la cultura hispana y cómo se diferencia del
monocrónico mientras que el hispano tiende a ser policrónico?
edition of Éxito comercial
44
Cuadernos de ALDEEU
st
edition of Éxito commercial
th
Éxito comercial has further emphasized ethics
in business and international trade by methodologically infusing ethical
considerations throughout the length of the book via opening chapter
epigraphs, and the critical thinking prompts that accompany them, serve as a
constant reminder that ethical thinking and conduct must become the norm
students translate (and by implication) compare and discuss their renditions
imagination in relation to management, the business theme of the chapter, is:
la cita de arriba y discuta su validez para el mundo de los negocios, con un
any lessons been learned?) in order to avoid repeating the ruin, recrimination,
crédito subprime]
apalancamiento
fueled the real estate bubble (burbuja hipotecaria) that led to a national
bienes tóxicos]
contribuyentes
Programa de Alivio para Activos
of an ethical nature, the Minicaso then puts students in ethical role-playing
Considere usted la situación desde los siguientes puntos de vista
y comente sus opciones con otros estudiantes que representarán cada grupo
a continuación
46
Cuadernos de ALDEEU
por la seguridad de su propia familia si se publica su nombre como
Having depleted this marine resource locally, these countries have brought
questions of an ethical nature, such as:
comercia internacionalmente, de tal modo que pueda representar una
that of theory-based, technology-facilitated, hands-on preparation for the
as a bridge directly from the BSPAN program and classroom to actual
in applied BLS and BSPAN methodology, the characteristics are expanded
do
three basic storylines: 1) a traditional descriptive one “designed to assess the
preparation or training of students so that they can actually do more effective
Each chapter of Éxito comercial
th
provocados por la mala impresión inicial que ha creado?
de sus recomendaciones clave para que Patrick Cisneros tuviera
Facebook
Éxito comercial DVD component that models “a sample beginning, middle,
48
Cuadernos de ALDEEU
organización)?
solicita?
BSPAN summative evaluation instrument and may double, for example,
Éxito comercial DVD and have students audio- or video-record
other hand, methodologically (in theory), the same protocol and question
so it is also valuable experience for the students to become accustomed to
Marketing and Markets for Business Spanish in the United States:
Within and Beyond, During and After Academia
a key marketing issue and methodology that bridge the all-important
marketability, both academic and beyond, for BSPAN and its graduates
language course content that includes classroom activities and assessment
that it is incumbent upon business language instructors “to make sure that
50
Cuadernos de ALDEEU
“Business Spanish instructors have an opportunity to help students stand out
ethical pedagogical obligation to assist students to more effectively market
telling example provided by Abbot and Lear is: “If students have given inclass oral presentations, they can emphasize their oral communication skills
The academic market for BL (and BSPAN) curriculum development has
been formalized in recent MLA brochures (Language Study in the Age of
Globalization: The College-Level Experience and Knowing Other Languages
Brings Opportunities) that promote the study of foreign languages and
cultures because it is a demonstrable asset for students anxious to secure
The federally-funded CIBERs also stipulate a formal academic market for
such as International Business, International Studies, Latin American Studies,
Conclusion
graduates for the national, hemispheric, and global setting of the United
LSP-BSPAN in the language and business curricula of American colleges and
helping us to connect more fully, effectively, and socioeconomically among
52
Cuadernos de ALDEEU
54
Cuadernos de ALDEEU
56
Cuadernos de ALDEEU
WORKS CITED
Global Business
Languages
Language Testing
International.
Journal of Applied
Psychology
Universities and the Future of America. Durham and London:
The Undergraduate Experience in America.
Spanish and Portuguese for Business
and the Professions.
Education for Global Leadership:
The Importance of International Studies and Foreign Language
Education for U.S. Economic and National Security.
Visiones: Perspectivas
literarias de la realidad social hispana.
58
Cuadernos de ALDEEU
—. Temas del comercio y la economía en la narrativa hispana.
Council on Hemispheric Affairs.
Wikipedia: the Free Encyclopedia.
Hispania
—. “Autobiographical Inscription and Experiential Pedagogy in Business
Language: the Panama Canal and Ground Transportation in Costa Rica
Global Business Languages: Bridging
Language and Business
—.
CIBER Working Paper Series. San
Diego: Center for International Business Education and Research, San
—. “Business Language Studies in the United States: On Nomenclature,
Modern Language Journal
—.
Proceedings
of the Fourth Symposium on Hispanic Business and Economy. Hispanic
Business: the Link Between the Americas and the Caribbean.
Éxito comercial:
Prácticas administrativas y contextos culturales. 1st
—. Éxito comercial: Prácticas administrativas y contextos culturales.
—.
th
Éxito comercial: Prácticas administrativas
y contextos culturales.
th
American Council on the
Teaching of Foreign Languages
Century.
—. “The Language of Business: Organizing Language Instruction for the
Global Business Languages
Business and the Professions.
Spanish and Portuguese for
IL: National Textbook
60
Cuadernos de ALDEEU
Thinking About American Higher Education: the 1990s and
Beyond.
The Modern
Language Journal
—. “A Survey of Spanish for Business at AACSB Colleges and Universities
The Modern Language Journal
—.
Global
Business Languages
—.
Global Business Languages
The
—.
The Modern Language Journal
Of Arts & Sciences. Newsletter of
the University of Virginia
International Journal of Selection and Assessment
Associated Press (AP).
The Employment Interview: Theory,
Research, and Practice.
ADE Bulletin
How Globalizing Professions
Deal with National Languages,
—.
Foreign Languages and Higher
Education: New Structures for a Changed World.
—. Knowing Other Languages Brings Opportunities.
—. Language Enrollment Database, 1958–2009.
—. Language Study in the Age of Globalization: the College-level
Experience.
—.
62
Cuadernos de ALDEEU
U.S. Census Bureau: U.S. Population
Projections link.
The Association of American Colleges and Universities
—.
The Association of American Colleges and
Universities
Global
Business Languages 5
Universal Interviewing and Communications: A
Preemployment Application. 2nd
—. Statistical Abstract of the United States: 1991 (111th
—.
Statistical Abstract of the United States: 2012.
—.
Statistical Abstract of the United States: 2012.
—.
Spanish and Portuguese for Business and the Professions.
64
Cuadernos de ALDEEU
NOTES
1
are, may or should be used to conduct business in various communicative
2
3
CIBERWEB: “The Centers for International Business Education and
This pragmatic outcome, of course, is part of an overall educational
must then apply their intellectual development and skills sets, their
example English in the United States, also speak a second language,
is not a given that a person of Hispanic or Latino origin necessarily speaks
“Spanish continues to dominate language instruction in the United States,
in Spanish or foreign language curricula has come typically from the
conservative traditional programs in literary studies, apprehensive
Spanish, for example, necessarily undermines literary studies or the
Visiones and Temas del
comercio
be recruited from that curricular option to enroll also in literature classes,
learner, a productive, symbiotic and integrative, rather than adversarial,
66
Cuadernos de ALDEEU
be considered as a broadly representative institution of higher learning in
literary studies, the other in SSP anchored by business Spanish and
11
12
13
digital humanities had gone from being a term of convenience used by a
See Doyle, “Autobiographical inscription and experiential pedagogy in
Visiones and Temas de comercio); a greater
inclusion of cinema in BSPAN; a greater inclusion of translation and
interpreting, expanding the traditional four language communication
foreign language curriculum that privileges translingual and transcultural
Examples come from the evolving theory-based methodology of
the advanced BSPAN Éxito comercial
Éxito comercial
banks, agencies, and other language/culture training institutes in nine
Éxito comercial
(PBDI) is based on an analysis of “detailed accounts of actual events from
Students at UNC Charlotte have reported to Doyle that they believe they
they can see themselves in the process (attire, body posture, nervous tics,
68
Cuadernos de ALDEEU
THE HISTORICAL WOUNDS OF CIVIL
WARS: REFLECTIONS ON SPAIN AND
THE UNITED STATES
PAUL D. ESCOTT
Wake Forest University
El
dolor
de
las
grandes
heridas
ocasión.
(Francisco Nieva)
forget” (ABC 2006). This was the comment of a seventy-two-year-old
haunting power of historical wounds, especially those caused by civil war.
Both Spain and the United States have struggled with the legacy of
destructive and bitterly divisive civil wars. This legacy proved a troubling
confrontation ended. Sooner or later, in loud arguments or emotional pleas,
debate resumed over the war’s meaning, who was at fault, and who were the
heroes and who the villains. Both societies have struggled to agree on their
war’s meaning, to put a deeply troubled history into the past, and to move on.
comparison possible, while the differences offer the opportunity to understand
how societies may be able eventually to heal historical wounds. Both wars
affected largely rural but rapidly industrializing societies, and both resulted
from a clash between powerfully entrenched forces that looked toward the past
and dynamic groups oriented toward the future.1 Among the most important
products of war in both countries were myths and ideologies that sank deep
roots in society. The differences also were numerous. This was particularly
true in the postwar decades, in which Spain saw exiles, imprisonments, and
repression on a large scale that was virtually absent in the United States.
The attitudes of the victors and the resources of the vanquished also differed
in which to exacerbate or heal its historical wounds.
70
Cuadernos de ALDEEU
For these reasons a comparison of Spain and the United States – in regard
to the way these nations have dealt with the legacy of their civil wars – can
be revealing. In the limited space of this essay, detailed historical analysis is
not possible.2 Rather, the goal will be to highlight general forces that shape a
society’s effort to come to terms with a bloody past. With references only to
essential background, the focus will be on the painful process by which these
two societies have struggled with historical wounds. What can be learned
about the forces – human, situational, and economic – that have guided
continuing battles and debates? What possibility is there of escape from a
be a repetitive, unprogressive phenomenon, whereas social and economic
change broad enough to reorient people’s lives gives hope for the future.
***
It is often said that the victors write our history. “Until the lions produce
their own historian,” says an African proverb, “the story of the hunt will
glorify only the hunter” (Achebe 73). But this is not the whole story. However
dominant the winning side may be, it seems to be part of human nature that
the defeated will seek their day in the court of history and public opinion. The
vanquished have insisted on being heard in both Spain and the United States.
In the United States the insistence on being heard began quickly. The
Confederate government, after an unpopular and controversial existence,
was thoroughly defeated, leaving an impoverished people and a shattered
economy. Yet few southern leaders thought of turning their backs on such a
failure. Instead, elite women mobilized to bury soldiers in newly dedicated
Robert E. Lee’s army took up their pens to prove that Lee had been God-like
and that the best men had not been defeated militarily, merely overwhelmed
by numbers (Connelly). Within a generation writers fashioned literary myths
about the virtue of those who had been defeated and the charms of their now
lost way of life (Escott, “Uses”).
often proved most powerful in creating a “true” history. They catechized
young children in pro-Confederate ideas, censored schoolbooks, arranged for
“Strict censorship,” said one UDC leader, “is the thing that will bring the
honest truth” (Bailey). These elite groups successfully imposed on society a
single, white-supremacist view of the past. The pro-Confederate interpretation
of history became holy writ for the region’s dominant Democratic party.
For many years in Spain, defeated Republicans lacked the opportunity
to speak up in defense of their cause. Hundreds of thousands of Republicans
Paul Escott 71
were in exile or in prison, and the dictatorship of Generalísimo Francisco
Franco allowed no competition to its ideology. Then upon Franco’s death
Spain grasped the opportunity to make a delicate transition to democracy.
Opponents of the regime knew that it was dangerous to move too swiftly.
Fearing the reaction of long-powerful, conservative groups that were losing
power, democrats of all stripes accepted an amnesty law and avoided talking
about the past, the civil war, or the righting of wrongs. To move into the future,
it was necessary to draw a veil on past controversy.3 Communist Party leader
Santiago Carrillo recalled the attitude of many democrats when he explained
that that his party chose to put past issues aside in hopes of “
the
past – of considering it as a moment of our history” (Carrillo17).
But silence did not last long. With the generation of the nietos, or
grandchildren, the voices of Republican families increasingly were heard.
to be re-examined. Accounts needed to be balanced. Victims needed to be
Transition now was criticized as
, or “forgetting.” In the belief that some
things should not be forgotten, calls for societal recognition of wrongs and
justice for the defeated multiplied. Increasingly the debate entered politics,
with charge and counter-charge. In 2007 the PSOE government of José Luis
This broad measure provided for the opening of fosas or mass graves in
which many Republicans had been buried. The law also required the removal
of many monuments, statues, and plaques honoring Franco and his generals.
Additional clauses funded educational efforts relating to the war and gave
support to organizations that were gathering information about murdered or
imprisoned Republicans.4
Was it wise to re-open the wounds of the past? Thoughtful Spaniards
debated that question. Taking sides, argued a number of respected intellectuals,
was counter-productive. A sociologist, Emilio Lamo de Espinosa, reminded
whole structure of a society that is able to explain that catastrophe” (qt. in
2007). Instead of assigning praise and blame, wrote José Jiménez
Lozano, “we all ought to engage in serious mourning for what happened in
the Civil War and not take part in valuing those years” (qt. in La Razón). Luís
exiled, censored, or suppressed by Franco. Yet he believed the new law was
a “blunder.” He urged leaving such matters to the historians “who are writing
[…] with complete liberty.” In their work, “in the truth of facts, is found the
authentic reparation and the historical justice” (qt. in
.
Interestingly, public opinion surveys repeatedly have suggested that a
sizeable majority of Spaniards would prefer to avoid divisive engagement
72
Cuadernos de ALDEEU
with the past.5 In recent years leaders of other societies with a violently
divided history also have urged this as the course of wisdom for individuals
and society. “Personal bitterness is irrelevant,” counseled South Africa’s
cannot afford” (qt. in O’Connor 174-75). His compatriot, Desmond Tutu, has
insisted that “There is no future without forgiveness” (qt. in O’Connor 166),
processes and ends of justice “so as to consolidate democracy, to close the
chapter of the past and to avoid confrontation” or renewed social trauma (qt.
in Allen 324).
Such attitudes of forgiveness – such strategies of elevating
the future good over past resentments – may be possible for some, perhaps
for many. But in any society such high-mindedness and self-discipline cannot
win universal acceptance. There will always be individuals, probably many,
be too strong, and the desire to protest perceived injustice too compelling.
On another level, however, it is clear that the emotional demands of
human nature are situationally conditioned. People act within a context that
affects their priorities and their sense of the possible. Levels of determination
respond to what is possible but can shape the social debate. Upon Franco’s
death, grasping a democratic future proved more important than re-visiting
old wrongs. After the defeat of the Confederacy, determined southern women
and defeated soldiers changed the terms of discussion. How individuals act
on the promptings of human nature depends on the social context and the
perceived range of outcomes.
The interaction of human nature and situational effects is clear in other
comparisons, and similarities, between the histories of Spain and the United
States. In both countries the dynamics of debate were similar. The wars
were so destructive that both sides felt a need to justify their actions. Victors
reiterated or elaborated their arguments for going to war, while the vanquished
sought to remove the stigma of being in the “wrong” or on the losing side.
There was a marked tendency for old claims to repeat themselves, though
with the passage of time different and more serviceable arguments sometimes
developed. Another similarity was that in both nations one side had a marked
advantage in the debates that followed civil war. However, the possibilities
available to victors or vanquished were reversed. In Spain it was the victors
who dominated debate, as one might expect. In the U.S., however, it was the
losers. This created a curious, mirror-image symmetry in the experiences of
the two countries.
How could defeated Southerners substantially “win” the battle over
the meaning of the war? The answer is that the victorious North passively
allowed a Confederate interpretation of the war to triumph on most points.
Paul Escott 73
The reason had to do with race. The fundamental cause of the war lay in the
nation’s racial problem. That challenging problem could be described as the
combination of a founding national ideology of equality and the contrary
fact that four million African Americans were despised by the racist white
majority. Slavery was deeply entrenched in the southern states, whereas in
the North slavery was absent but racism remained strong and widespread.
The war came after most northerners concluded that they must restrict
than risk possible disadvantages in the future, most slaveholding states then
declared emancipation as a military measure to win the war. But racial
to restore the Union (Escott, “What Shall We Do”). Thus the victors soon
were content with the reestablishment of national authority. Racial issues
could be left to the South, where the vast majority of African Americans
lived. (Blight)
cause. Its leaders swiftly repeated many prewar arguments about violations
of the Constitution or infringements of southern rights. They insisted that
Confederates were honorable men who fought for constitutional principles as
they saw them. Their veterans deserved the respect they had earned through
the South’s Lost Cause was an accepted explanation for the war. It became
more widely known and more familiar than arguments that stressed the
importance of the Union Cause or the morality of the Cause of Freedom. Few
Northerners were determined to improve the status of African Americans.
Defeated Confederates, however, were intensely determined to establish their
interpretation and preserve white supremacy.
In one key respect the southerners altered their ideology. According to
their own public statements, they had seceded to defend slavery, and they had
attempted to build a reactionary, aristocratic republic based on slavery as a
“positive good.” But with slavery destroyed and world opinion increasingly
critical of human bondage, they revised history in postwar years. With
unusual frankness, the Virginia writer Thomas Nelson Page admitted that
in the future “the defence of slavery will be deemed the world over to have
been as barbarous as we now deem the slave-trade to have been.” The South
must, therefore, establish the idea that Confederates fought “as a great people
in revolution for our rights” (Page 208, 207). Thereafter slavery, supposedly,
had nothing to do with the war; the Confederacy had fought solely in defense
of states’ rights and constitutional liberty.
In Spain the victorious army of Franco was far more determined than the
American North to impose its ideology. Throughout a repressive dictatorship
74
Cuadernos de ALDEEU
Franco’s government insisted on its interpretation of the war. Republican
counterarguments were silenced, and opponents of the regime were jailed.
But the Franco government’s interpretation also changed over time, in
order to introduce ideas and emphases that were better adapted to changing
circumstances.
The original ideology of a holy crusade for
and Catholicism was
communist dangers, and the changes brought or threatened by the Second
Republic. But soon, as the Church defended the uprising as a holy “Crusade
for religion, for
and for civilization” (Plá y Daniel), Franco welcomed
the ideology of a religious crusade. National Catholicism then became the
Catholicism and Spain’s traditional social order. Under the dictatorship
schoolbooks compared the
regime with the 16th century fusion
of the “Catholic ideal” and a “military monarchy.” Students learned that
the outbreak of a bloody, fratricidal war fell on the Republic (Boyd 83-87).
As the decades advanced, attitudes changed and the regime developed
especially students in the universities, were inclined to view the civil
war not as a glorious Crusade but as “a useless fratricidal slaughter,” an
immense tragedy. Textbooks then began to speak of a “national tragedy,”
and the regime emphasized peace rather than victory, prosperity rather than
to publicize “the Peace of Franco” rather than his military victory in war,
Ricardo de la Cierva that dropped the word “crusade” in favor of “the War of
prosperity under the regime than on its National Catholic mission.6
Nevertheless, when debate broke out anew in the years around 2000,
works – books, articles, essays, and documentaries – about the war. But the
outpouring of accurate information seemed not to touch the terms of debate.
the Second Republic came into being peacefully because monarchists had
Paul Escott 75
allowed elections; that the Second Republic immediately began burning
churches, convents, and culturally important buildings; that it allowed leftist
insupportable, for leftists and rightists alike; that Fascism was not a real
danger; and that the real and imminent danger was a radical leftist revolution,
to which Franco’s uprising was a response by “the conservative mass of
as “nothing less than an up-to-date repetition of what Franco’s people have
always said” (
not historians, but publicists with a police mentality who do nothing but
recover the propaganda that the victors have elaborated since the start of the
dictatorship” (Pérez Garzón 31-32). Nevertheless, the revived public debate
covered this old ground, rather than the landscape altered by scholarship.7
Why was the renewed debate an echo chamber for the past? Surely, in
part, the combative style of some of the popular writers attracted attention;
it was simply more entertaining than measured scholarly judgments. The
public’s knowledge of complex events was rather shallow, and that fact
allowed polemical points that had some measure of factual basis to appear
more convincing than they truly were. But the healthy sales of such books
also revealed a deeper reason. Older attitudes had not disappeared, because
former perspectives on the war still had emotional resonance. Readers
defended the sympathies they had inherited from their family members. The
connections to an earlier era – ties of family loyalty, personal sympathy, or
political ideology – still mattered.
The recrudescence of old debates, unchanged, is hard for scholars to
accept. But scholarship and historical memory in society are two different
things. History is a critical enterprise that can destroy identities and traditions
group identity through the generations. As Pérez Garzón has pointed out,
the other hand, “only change as a function of a change in the interests of the
to dismantle a mythical history. But the public may not be ready to listen. “We
that the more scholars addressed the live issues, “the more the social debate
Are we, then, prisoners of past divisions and controversies? Can societies
ever move beyond the emotional debates of the past and develop a healthier,
common understanding of their histories? If so, how?
is to confront its realities and then see that justice is done. Although this
76
Cuadernos de ALDEEU
school of thought holds that it is necessary.8 According to Spanish journalist
Natalia Junquera, more than thirty nations have established investigatory
commissions, whose job was to document human rights abuses, suggest
compensation for victims, and recommend punishment for perpetrators.
Among the countries that took this step in recent decades (with varying
its Parliament reconsidered the sentences imposed by Hitler’s military courts
or tribunals (Junquera 14-17). Several countries established such commissions
early in the process of re-establishing a democratic government. As a result,
many of those responsible for killings or crimes against human rights were
still alive and active in society, and many were prosecuted. However, to what
extent this created a healthy and shared historical memory for the future
remains unclear (Aguilar Fernández, Políticas 456-70). It is too early to
Other countries have shied away from re-opening old wounds. In Brazil
and Uruguay governments recently refused to overturn earlier amnesty laws
and re-examine killings, torture, or repression that had been carried out by
military dictatorships. Investigating past injustice seemed too traumatic, too
disruptive. The president of Brazil’s supreme court described the amnesty
law as the nation’s “choice in favor of national concord, and it ought to
be respected” (El País
vote in Congress, after a long and contentious debate, left the amnesty in
place (The Washington Post; El País 2011).
A striking development of recent decades has been the invention of a
third way. Various nations established truth commissions or truth and
reconciliation commissions as a different means to address the past and build
a healthy future. This approach emphasized neither amnesty, with impunity
for wrongdoers, nor justice, with efforts to punish all violations of human
rights. Between the extremes of ignoring the crimes of a repressive regime,
on the one hand, and insisting on judicial investigation and prosecution of
all wrongdoers, on the other, such commissions have sought to balance the
moral demands of the past with the practical needs of the present. Spain’s
past, so it could be said to embrace a small part of this approach, but nothing
similar is part of the United States’ experience.
The most famous Truth and Reconciliation Commission was South
one to investigate Human Rights Violations; a second to grant Amnesty;
and a third to recommend Reparations and Rehabilitation. Those who chose
to come before the Committee on Human Rights Violations and testify to
Paul Escott 77
their crimes could qualify for amnesty. Thus, truth-telling and confessions
of wrong-doing received encouragement, as steps toward revealing the past
and reconciling opponents in the present. The Truth and Reconciliation
Commission, however, did not have to accept all applications for amnesty,
and it could issue subpoenas in support of its search for the truth. Those who
did not seek amnesty, or who misled the commission in some way, could still
The committee on Human Rights Violations received twenty thousand
captured the most attention by far. These often were dramatic and heartwrenching spectacles, as victims and perpetrators told their stories to each
other and the world.10 The experience of testifying seemed to be cathartic for
told the committee, “I feel what has been making me sick all the time is
the fact that I couldn’t tell my story. But now I – it feels like I got my sight
back by coming here and telling you the story.” A woman whose son had
been killed by apartheid security forces struggled with her feelings. When
able to speak, she declared, “This thing called reconciliation [...]if it means
[...] this man who has killed [...] becomes human again, this man, so that I,
so that all of us, get our humanity back [...] then I agree, then I support it
all.” Bishop Tutu viewed the healing potential of the commission’s work in
a religious context – that of forgiveness. He added that the African concept
341, 325-32, 340, 342).
Psychologists and psychiatrists who worked with the Truth and
Reconciliation Commission judged that the act of testifying was vital to
the mental health of victims. But social scientists point out that there is no
body of objective, longitudinal studies that can demonstrate long-lasting
a success. Former President Frederick De Klerk turned against the process,
refused to cooperate and encouraged hostility to the commission. In addition,
some individuals could not accept the idea of granting amnesty, even after the
for any person to think about forgiving.” He did not share Tutu’s belief “in
Still, some lawyers and scholars defend the goals and methods of such
they may unearth truths that would not come out in adversarial trials, which
tend to narrow and foreclose the areas of investigation. Discovery of new facts
can “cut through myths, rumors, and false pictures about the past,” whereas
78
Cuadernos de ALDEEU
a political scientist and a native of South Africa, notes that there are times
when societies cannot seek full justice, because the effort “is bound to wreak
havoc in politics.” Nor could the Truth and Reconciliation Commission create
“communal intimacy.” But it represented a kind of “principled compromise”
between justice and unity, furthering some of the goals of punitive justice
while educating people’s sense of injustice and promoting greater respect
will reveal to what extent truth and reconciliation commissions can speed the
healing from bitter past divisions.
The comparison of Spain and the United States offers another perspective
on how societies can escape from the hostilities of the past. The longer
experience of the United States after its civil war ended allows us to see how
historical memory can change. In the United States the once-sacred tenets of
the Lost Cause myth have lost importance in southern and national society.
A truer understanding of the civil war prevails. When that happened is clear,
and the causes of that change and the conditions necessary for its success can
To be sure, adherents of the Lost Cause myth – in all its elements –
still exist. But socially there has been a sea-change in their identity and
character. For roughly one hundred years after the Civil War, those who
proclaimed and insisted upon the Lost Cause myth were the elite of society.
Leading politicians, well-known writers, members of the wealthiest and
was the accepted history. Now, however, the defenders of the Confederacy
are marginal groups or voluntary organizations with an aging membership
agenda. Their interests and ambitions are focused on economic growth and
greater prosperity. Far from defending white supremacy, they are interested
in achieving enough racial harmony to encourage economic investment. The
young are part of a nation-wide youth culture. They are not taught the proConfederate catechism of the United Daughters of the Confederacy, and as
college students they have no trouble accepting that southern states seceded
to protect slavery. The sense of regional loyalty sometimes emerges, in sports
or in business, as an impulse to keep others from “looking down their noses
at Southerners.” 11 But white supremacy and the idea of a civil war to protect
states’ rights have been discarded.
This change occurred during the New Deal, World War II, and the Civil
and easy to understand. That great democratic, mass movement of African
Americans forced citizens of the United States to confront the racial issue they
Paul Escott 79
The language of politics and of daily life changed as equal rights became
the only socially respectable attitude. A new cohort of southern governors
quite frankly that the time for racial discrimination is over.” Reactionary
elements that remained had to change their language, if not their hearts. “By
it was not complete, the change was real. Even George Wallace, who once
had promised “segregation now, segregation tomorrow, segregation forever,”
abandoned his racist appeals. In a changed, second phase of his career, he
won many black votes working for an Alabama that “belongs to all of us—
black and white, young and old, rich and poor alike” (Time).
Just as important, if less plainly visible, was the impact of fundamental
economic change. For generations the South had been backward and poor.
It had functioned as a low-wage region in a high-wage national economy.
Impoverished, with unskilled labor, locked out of major capital markets, the
South’s overall economy suffered, while established groups – such as textile
diploma was “a ticket to leave the mill village,” there was little incentive
policies pushed the South toward the national labor market. The Fair Labor
Standards Act brought “national wage standards” to the southern textile
industry. Hourly wages in other industries rose between 21.5 and 70 percent,
a dramatic change that made skills and technology more important. New Deal
agricultural programs reduced sharecropping in favor of wage labor. World
War II then proved even more effective than World War I in encouraging
unskilled laborers to leave the South. During the war two and a half million
rural southerners migrated to northern cities. Owners of large plantations,
instead of relying on low-skilled, low-wage workers, began to purchase
tractors “much faster than the rest of the South.” With greater interest in
machines, manufacturers accelerated technological innovations to harvest
Spokesmen of the old order complained, but fundamental changes
by being isolated from national labor and capital markets. The effect on
80
Cuadernos de ALDEEU
incentives and patterns of thought was dramatic. The “selling of the South”
businesses into the South. Aggressive recruiters courted northern industries
its impact reinforced all the main lines of economic progress. The image of
the South began to improve. Northern companies no longer faced resistance
from workers reluctant to move to a backward, segregated region (Bartley
160; Cobb; Wright 257-62).
attitudes behind and embraced the attractive vision of a new, Sunbelt South.
Their world had altered – socially, economically, and politically. In response,
businessmen became more interested in expanding, competing, and winning
beyond the South than in protecting minor advantages rooted in segregation.
Young women of the elite became far more likely to join the Junior League
than the United Daughters of the Confederacy. Politicians developed national
ambitions, following the example of President Jimmy Carter. The retrograde
pro-Confederate myths of the Lost Cause became irrelevant because they had
lost their meaningful connection to people’s lives. They no longer spoke to
people’s present or to their hopes for the future. Pro-Confederate historical
memories could wither and be discarded because, as Peréz Garzón put it,
there had been a “a change in the interests of the groups that forge them”
different interests.
What, then, can we say about the future of historical memory in Spain?
the United States, and fewer years still since the Transition. Consequently,
the past is much closer to the present. Spanish society has had less time to
move mentally beyond the controversies of war. If the American experience
is to be duplicated, battles over historical memory will persist in Spain for
many more decades. On the other hand, physically and socially much has
occurred to lay the foundation for future change. To put it another way, the
world experienced daily by Spaniards has changed far more rapidly than it
did for white southerners in the United States, and that fact makes old issues
less relevant.
Union, Spain’s economy has undergone fundamental changes. Largescale foreign aid, foreign investment, and loans spurred the growth of an
urbanized, middle-class society. The United States initiated this process in
the Eisenhower administration. It sought, ironically, to bolster the Free World
by making long-term agreements with a repressive dictatorship. In return
its agreements, almost 1.5 billion dollars – $618.2 million in grants, $404
Paul Escott 81
million in loans, and $436.8 million in military aid. Over the next seven years
the total amount of money injected into the Spanish economy fell but still
amounted to nearly half a billion dollars. After Spain joined the Organization
the World Bank, it gained additional important funds: $420 million from
credits from big U.S. banks; and $30 million in loans to foreign companies
investment . . . increased twenty-sevenfold” (Harrison,
152-55;
8, 156, 160-61).
Such developments produced substantial change in the economy, which
“almost 5 million Spaniards (15 per cent of the entire population) abandoned
the countryside” in what was “the largest movement of people in Spain’s
demographic history.” A population that had been overwhelmingly rural
became more than 80 percent urban. The service sector expanded from 31
directly employed ten percent of the workforce, and by 2001 Spain ranked
second only to France in foreign visitors and behind only the United States
156, 160-61; Harrison,
154-56).
Foreign capital has invested heavily in Spanish industry, controlling
in some technology-intensive sectors, such as “electronics, aerospace
and the depth of the current crisis, Spain clearly has become a very different
economy – one that is modern, industrial and post-industrial. The new
generation in Spain today seems less interested in thinking about and talking
about the Civil War and more focused on contemporary economic problems.
priorities.
The experience of the United States shows that as the social and cultural
surroundings of people change, the myths and resentments of the past lose
their relevance. Other issues more relevant to contemporary life assume
greater importance. In this manner, if not through innovations such as truth
and reconciliation commissions, societies eventually do move on. Surely that
will be the case for Spain, and quite possibly it will occur more rapidly than
was the experience of the United States. For the good of future generations,
82
Cuadernos de ALDEEU
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NOTES
Interestingly, these civil wars occurred when the two nations’ populations
were roughly equivalent —twenty-six million for Spain and thirty-two
1
deaths, whether military or civilian, and efforts to established more precise
counts continue to the present day. In both cases, however, the death toll
was approximately two percent of total population (and far heavier, of
course, among males of military age).
In Spain the Army, the Church, and traditional landed elites looked back
toward a religious, aristocratic Spain different from the modernizing,
secular, more European Spain favored by the Republicans. The
slaveholding leaders of the American South saw themselves resisting the
Atlantic world’s powerful anti-slavery movement and wanted to found
a reactionary, aristocratic, slaveholding Republic, whereas the North
was home to the commercial, industrial, and anti-slavery energies of the
country.
This essay is based on a larger comparative study now under
consideration for publication. For reasons of space, many topics explored
there cannot be introduced here.
2
3
4
As Paloma Aguilar Fernández and other have documented, this was
of recognition to the defeated Republicans, but it was by far the most
publicized and controversial.
The percentage of the population that viewed Franco’s dictatorship
favorably fell steadily to around ten percent by 2000, while the percentage
of the population that viewed it negatively rose to almost 40%. But a large
plurality – still 46.4% in 2000 – persistently described the dictatorship
as a time that would be viewed both positively and negatively (Aguilar
5
Fernández, in
Memoria
It is worth noting that Ricardo de la Cierva’s “War of Spain” avoided
the term “civil war,” which would have given too much legitimacy to
6
Paul Escott 87
the losing side. Another part of these developments was the fact that as
time passed, some individuals who had been part of the Nationalist cause,
including the disillusioned Falangist writer Dionisio Ridruejo, began to
consider some type of social reconciliation.
7
representative of the workers, but a radical group seeking the abolition of
religion, the state, and the family. A “good part of the real people found
such medicine much worse than the disease.” The right was not a champion
of the rich and reaction but of “religion, private property, the family,
the state, and the unity of Spain.” He defended the truth of religion and
claimed that conservatives were so moderate that their actions were “next
to cowardice at times, until the threat made it a question of life or death.”
Legal scholars often argue that the pursuit of justice should not be limited.
In addition the United Nations Commision on Human Rights and some
international courts hold that amnesty laws are illegitimate in any case of
human rights abuses.
8
Unfortunately, the committee on Reparations and Rehabilitation never
had many funds to carry out its work.
Witnesses cried or struggled with powerful emotions. Commission
members, when confronted with narratives of heinous and cruel acts,
themselves were shocked, stunned, and moved to tears. In one session
Bishop Desmond Tutu himself was overwhelmed by a horrifying story;
the only response he could make was to bury his face in his hands as he
10
11
These words were used by banker Dennis Rash of Charlotte, N.C., as he
88
Cuadernos de ALDEEU
UN PLATO DEMASIADO CRUDO:
EPISTEMOLOGÍA Y GUERRA EN LA
FORJA DE UN REBELDE DE ARTURO
BAREA
TERESA HERRERA-DE LA MUELA
Allegheny College
En diciembre de 2010, Antonio Muñoz Molina, Santos Juliá y Paul Preston,
entre otros, contribuyeron monetariamente a la restauración de una lápida en
memoria de Arturo Barea (Badajoz,1897- Faringdon, Oxfordshire, Inglaterra,
1957) en el cementerio de Faringdon. La estela se encontraba muy deteriorada,
pues no había recibido ningún cuidado desde que un amigo del novelista la
encargara poco después de su muerte (Ruiz Mantilla). Su desatención durante
más de sesenta años, unida al hecho de que quien la mandara erigir no fuera
español, son indicios de que quizá el autor de la magistral trilogía La forja
de un rebelde no haya sido siempre tan venerado en España como sugiere el
presente afán de escritores e historiadores. Sin embargo, a la obra de Barea
no le faltaron elogios en su momento: según Michael Eaude, en los años
cuarenta fue el escritor español “más conocido internacionalmente” (123).
Santos Juliá, por su parte, opina que fue el que “mejor ha retratado” el Madrid
de la guerra (cit. Ruiz Mantilla). Sin embargo, -y la suerte que ha corrido
su placa conmemorativa parece simbolizarlo rotundamente-, la recepción de
del primer volumen, La forja, hasta el presente.1
Desde 1977, año de su primera publicación en España, hasta hoy, La forja
de un rebelde se ha editado seis veces, y ha sido objeto de una de las más
caras adaptaciones que nunca ha producido la televisión estatal a cargo del
cineasta Mario Camus. No obstante, si comparamos sus avatares editoriales
en el tardofranquismo con los de otros autores exiliados de igual o inferior
resonancia internacional, la novela queda en franca desventaja. Es sabido que
Rafael Alberti y Mercé Rodoreda fueron publicados en España ya en los años
cincuenta. Diferente suerte corrieron aquellos cuya publicación no tuvo lugar
hasta la relajación de la censura con la Ley de Prensa de 1966. Las editoriales
Delos-Aymá, Destino y Aguilar publicaron a partir de esta fecha algunas de
Campo de
los almendros del primero, o Crónica del alba, El rey y la reina y La esfera,
90
Cuadernos de ALDEEU
del segundo, que transcurren durante la Guerra Civil.2 Sin embargo, La forja
de un rebelde, aunque circuló ilegalmente por España, no fue publicada en
la península hasta la edición de Turner en 1977.3 Habiendo sido Barea el
más publicado en el extranjero en los años inmediatamente posteriores al
aguas, que no sufrieron sus homólogos exiliados. Esta exclusión es todavía
más inexplicable en tanto que los estudios acerca de la actividad editorial
en torno a 1975 revelan cómo algunas casas editoriales, como fue el caso
de Delos-Aymá, Destino, Aguilar y Planeta, tenían la intención de rescatar a
autores que “por razones de censura, se habían visto obligados hasta entonces
a publicar en el extranjero” (Moret 88). Planeta incluso otorgó en 1969 su
generoso premio a En la vida de Ignacio Morel, de Sender (133).
A día de hoy, se encuentran en proceso de catalogación los documentos
del archivo personal de Barea y de su pareja, Ilsa Kulcsar, los que podrían
ayudarnos a elucidar las razones circunstanciales (cesiones de los derechos
de autor, quizá) por las cuales, después de que Losada publicara la trilogía
en Argentina en 1951, tuvieran que transcurrir 26 años para que sucediera
lo mismo en España. Lo más lógico sería pensar que Losada retuvo los
derechos de publicación, adquiridos en 1951 de las manos de Ilsa, durante
todo ese tiempo. Que el nombre de Barea estaba presente en la mente de los
principales editores del franquismo tardío (Carlos Barral y José Manuel Lara,
al inglés de algunos autores españoles publicados por estas editoriales, como
Juan García Hortelano (Tormenta de verano, Seix Barral, 1961, Summer
Storm para New York: Grove Press, 1962). Es de suponer que en el mundo
editorial se conocía la labor como traductora de la viuda de Barea, siendo
fácil la comunicación con ella en caso de haber querido adquirir los derechos
de La forja de un rebelde.
La pregunta continúa sin responder ¿por qué no fue la trilogía plato de su
gusto? Otras razones, de corte misceláneo, son alegables. Cabe la posibilidad
la oposición al régimen, no les gustara la crítica que hacía Barea en La llama;
o que dentro de la oposición franquista todavía latieran prejuicios hacia Barea
por su extracción obrera y esa gramática áspera y a veces errónea de sus
novelas. El hibridismo genérico de la trilogía (novela, crónica, biografía) por
otro lado, tampoco ayudaría a que encontrara su lugar en un mercado tan
compartimentado como lo era el editorial en la postguerra. Otra razón es que,
simplemente, el autor no estaba vivo para promocionar su obra como si lo
hicieron Aub, Sender, Chacel o Rodoreda (Eaude 169).5 En este ensayo se
expande la hipótesis que esgrimió hace 16 años José Luis Giménez-Frontín,
y en 2010 Antonio Muñoz Molina, y que, aunque no elimina las anteriores,
propone como causante de su exclusión el desplazamiento de Barea frente
Teresa Herrera-De La Muela 91
a la corriente de pensamiento mayoritaria en la oposición al franquismo.
Así, Muñoz Molina sostiene que La forja de un rebelde no “respondía a la
ortodoxia política de la cultura antifranquista,” ya que, aunque Barea había
sido “intachablemente republicano,” también había sido muy libre en su
posición personal (“Dos exilios ingleses”). Giménez-Frontín, por su parte,
era “un plato demasiado crudo” en esos años -hablamos del período entre
uno de los escollos que hicieron la novela difícil de asimilar por las voces
disidentes del franquismo de ese decenio: la epistemología de la Guerra Civil
en La forja de un rebelde.
La epistemología de la guerra, el modo en que se lleva a cabo el
conocimiento de este fenómeno, no ha sido apenas analizada por la crítica; los
estudios suelen abordar aspectos de la representación en los que se exploran
cuestiones fundamentalmente ideológicas, marcadas por el género, la clase
social o la posición política. Así, los juicios acerca de La forja de un rebelde
han girado en torno a sus aspectos ideológicos y a su veracidad histórica.6 Por
razones políticas, la crítica conservadora peninsular de los años cuarenta y
cincuenta la recibió negativamente, pero en los setenta se empezó a reconocer
sin ambages su mérito humanista y su doble valor de testimonio personal y
relato histórico.7
también es un documento histórico que testimonia la realidad de un Barea
personal inserto dentro del marco más amplio de la guerra” (78). Se hace así
eco de lo que defendía José Ortega años antes: que se trata de una síntesis de
biografía y crónica social donde la “penetración de la realidad corre paralela
al autoanálisis existencial” (379). Este “análisis existencial” que ya intuía
Ortega no ha llegado a ser analizado en profundidad por la crítica, pues la
los setenta observaron cierta ambivalencia ideológica en Barea, indicando
que su opción republicana “aunque auténtica, está sembrada de dudas”
(Sobejano 52). Suele apuntalar este juicio el hecho de que, de forma similar
a lo que sucedió en los textos bélicos de Orwell, Ramón J. Sender u otros
combatientes del bando republicano, el fervor político se fue transformando
en incertidumbre y consiguiente desapego frente a algunas de sus creencias
iniciales.8 El desengaño de Barea se dirigió hacia el gobierno republicano
que abandonó Madrid en noviembre de 1936, hacia individuos transformados
en asesinos y, antes de partir al exilio, hacia el partido comunista y sus
maquinaciones en el gobierno. Eaude explica el desasosiego del escritor
antes de su partida:
92
Cuadernos de ALDEEU
the PCE was prepared to stop the killings of the early months of
Revolution, when he later found that the PCE’s order was turning into
bureaucratic control, he was too demoralized and confused to know
how to act […]. The less pleasant implication -because it implies more
calculation- is that keeping his mouth shut was the only way to get out
of Spain. (86)
Recurrimos en este ensayo a la epistemología de la guerra como vehículo
para ahondar en el análisis de las experiencias traumáticas que narra el yo
testimonial. Tras sufrir una experiencia dolorosa sin parangón, el lenguaje
no siempre va a poder recrearla de un modo preciso. Dori Laub sugería,
concentración, que la magnitud de la vivencia hacía que el lenguaje fuera
entailed such an outstanding measure of awareness and of comprehension of
the event -of its radical otherness to all human frames of reference- that it was
beyond the limits of human ability (and willingness) to grasp, to transmit,
la guerra que nos encontramos en su obra es un recurso del Barea testigo
para hacer frente al brutal estímulo de la destrucción que lo rodea. En este
trabajo se acomete un análisis exhaustivo de los pasajes de la novela en
los que el autor dota de sentido a la guerra que ocurre a su alrededor. Para
ello manejamos las conceptualizaciones epistemológicas de Fritjof Capra y
de la conciencia.
En su estudio The Turning Point. Science, Society, and the Rising Culture,
Fritjof Capra traza la diferencia entre los modos de conocer de la Edad
Media y los de la llamada Edad Moderna, exponiendo cómo en la primera el
conocimiento del mundo era más fenomenológico de lo que lo es en la Edad
Moderna y en el presente:
Before 1500 the dominant world view in Europe, as well as in most
civilizations, was organic. People lived in small cohesive communities
and experienced nature in terms of organic relationships, characterized
by the interdependence of spiritual and material phenomena and the
subordination of individual needs to those of the community. (53)
Berman, que también ha explorado el cambio epistemológico operado
en la Edad Moderna, explica cómo en el presente el conocimiento del
y el movimiento (16). A esta manera “moderna” de ver el mundo, la llama
señalado por Capra y Berman es la importancia de las implicaciones
del pensamiento de Descartes en la formación de la conciencia europea,
pues instaura un modo de conocimiento en que la
mente “confronts the
evolución epistemológica de la cultura de Occidente relevante para nuestro
estudio de la experiencia de la guerra es la consolidación de la separación
entre el objeto y el sujeto en el proceso cognitivo que Platón inició. Esta
epistemología llevó a la disolución de la “conciencia participativa,” es decir,
aquella en la que no hay una rígida separación entre observador y observado,
entre sujeto y objeto, y a la consiguiente aparición, en la Edad Moderna,
de la “conciencia no participativa,” es decir, “that stage of mind in which
one knows phenomena precisely in the act of distancing oneself from them”
plenamente, a nuestro entender, en la narrativa mítica, una narración sagrada y
compartida por un grupo de personas, que cuenta cómo “gracias a las hazañas
de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea esta
la realidad total, el Cosmos... un comportamiento humano, una institución”
guerra que La forja de un rebelde exhibe es aquel en que la conciencia se
torna plenamente participativa, asemejándose a una narración mítica de
alterna estas dos formas de experimentar su entorno. Por un lado, de un modo
toma distancia del entorno bélico para someterlo a un análisis mecanicista
fundamentado en la experimentación empírica y la existencia de una cadena
de causas y efectos. Pero, por otro lado, también posee experiencia de la
decir, el narrador-sujeto no se distancia de la guerra-objeto. Unas veces Barea
establece una neta distinción entre su yo analizador y el objeto “guerra” y,
otras veces, Barea observador y la guerra se funden en la misma entidad.
es consciente de que la exposición lógica va a guiar su relato de las causas
de la Guerra Civil:
Me parecía que podía entender mejor lo que estaba pasando a mi pueblo
y a nuestro mundo si descubría las fuerzas que me habían forzado a
mí, el hombre solo, a sentir, actuar, errar y luchar como lo había hecho.
94
Cuadernos de ALDEEU
Comencé a escribir mi libro sobre el mundo de mi niñez y juventud.
[...] Traté de limpiar la pizarra de mi mente, dejándola vacía de todo
razonamiento, y tratar de retroceder a mis orígenes, a las cosas que
había olido, visto, palpado y sentido, y cuáles de estas cosas me habían
forjado con su impacto. [el subrayado es nuestro]. (La llama
Estas líneas sugieren que la intencionalidad de Barea al escribir la novela
es el análisis, desde su yo sujeto, a partir de unos datos provenientes del
exterior. Aunque el narrador quiere limpiar su mente de “razonamientos” y
basar su examen únicamente en el impacto de los fenómenos, la expresión
“descubrir las fuerzas” sugiere la búsqueda de un porqué; es decir, el sujeto
no sólo va a procesar lo que sus sentidos reciben, sino que va a aplicar sobre
esa información cierto grado de raciocinio. La mayor parte de la crítica
académica de La forja de un rebelde citada al comienzo de este ensayo se
Guerra Civil. Este gran mérito del texto, su epistemología racional, se nos da
globalmente en una de las metáforas que permean la novela: la del “engranaje”
o la “rueda dentada,” formada por la unión de todos los elementos (la Iglesia,
los altos industriales, los capitalistas y las oligarquías) que contribuyeron a
la miseria de las clases humildes en torno a 1936. El engranaje es un término
de ingeniería, el símbolo del progreso industrial que se transforma en el pilar
discursivo de esta epistemología mecanicista de la que esta impregnada la
novela desde el principio. En el primer tomo, La forja, Arturo declara su
intención en la vida:
Si resuena el Avapiés en mí como fondo sobre todas las resonancias de
la vida es por dos razones. Allí aprendí todo lo que sé, lo bueno y lo
malo. A rezar a Dios y a maldecirle. A odiar y a querer. A ver la vida
cruda y desnuda, tal como es. Y
de ayudar a subir a todos el escalón de más arriba. [El subrayado es
nuestro] (137)
Esta declaración presenta el proyecto central de la vida de Arturo,
pudiéndose decir que La forja de un rebelde es la exposición de las causas
que obstaculizan ese “ansia de subir y ayudar a subir,” es decir, que impiden
al prójimo de Arturo -y al propio Arturo, en ocasiones- ascender en la escala
socioeconómica.
En el primer tomo, ambientado entre los años 1907-1910, la Iglesia es
la principal paralizadora de la prosperidad de las clases bajas. Es codiciosa
(como en el caso del cura jesuita que quiere retenerlo en su escuela para
atesorar la herencia que le corresponde por la muerte de su tío) y cómplice
del status quo. En el segundo tomo, La ruta, que transcurre entre 1920 y
1923, un ejército corrupto, los magnates industriales, el capital extranjero,
los terratenientes y el rey se unen a la institución religiosa en una coalición
que mantiene hambrienta a buena parte de la población. Durante el servicio
militar obligatorio por el que es enviado a luchar en la Guerra de Marruecos,
Arturo es testigo de la masacre de las clases pobres, que es carne de cañón en
roban sistemática e impunemente del dinero presupuestado por el Estado.
En su análisis de las transacciones bélicas, Arturo observa que la conquista
hurtan, sino también para aristócratas, dirigentes políticos e industriales
que invierten en ella, tales como el conde de Romanones, Miguel Mateu
y el propio Alfonso XIII (La ruta 169-171). Arturo describe las intrigas
políticas del primero para conseguir el monopolio de la única empresa de
construcción bélica del país, Motores España, de la que los otros dos son
también principales accionistas. Arturo recuerda estupefacto el periodo en
el que trabajó en Guadalajara como administrador para un gran industrial,
promotor de esta nueva empresa. La clase militar, el Estado monárquico y las
en que se perpetúa la pobreza de las clases bajas.
Finalmente, en La llama, que cubre los años 1935-38, Arturo expande
algunos de los temas ya bosquejados en La ruta: la miseria, ignorancia,
represión y desigualdad social en las zonas rurales, por un lado, y las
maquinaciones de los altos industriales que se dan cita en la ciudad, por
otro. En el campo se encuentra a campesinos hambrientos y analfabetos
En la ciudad la miseria se crea de una manera más soterrada, a través de las
complejas negociaciones de la industria. Arturo describe cómo en su trabajo,
capitalistas “volcaban todo su poder y todo su cinismo. ¡Los negocios son los
negocios!” (La llama 37). Las patentes, expone Arturo, plantean disyuntivas
económicas en las que la búsqueda de dividendos conduce inexorablemente
a una subida del precio del producto al consumidor.9 Para desconcierto de
Arturo, el sistema judicial forma parte también del “engranaje.” La novela
cuenta los sobornos y coerciones de los que él es testigo directo.10 Finalmente,
la Guerra Civil española aparece como la confabulación de todas las piezas
del engranaje, que se ha puesto en marcha para impedir las reformas de la
Segunda República.
No obstante, aunque el discurso predominante pertenece a un paradigma
separado de este, existen pasajes en la novela en los que el proceso de
96
Cuadernos de ALDEEU
sujeto y objeto son difícilmente discernibles, en los que el observador no se
puede distanciar de lo observado, y dentro del cual la conciencia de Arturo
Barea se vuelve “participativa.” 11
Marruecos: guerra sin sujetos
con objetividad y distanciamiento tiene lugar en su experiencia de la Guerra
de Marruecos, el llamado Desastre de Annual. La división de Arturo ha
llegado a Melilla, ciudad sitiada, con el objetivo de romper el cerco e iniciar
la reconquista de la zona. Según se van adentrando en campo abierto, se van
encontrando el horror de los soldados españoles masacrados; lo contemplado
se describe como un impacto sensorial dominado por el olor de la carne
putrefacta que les hacía “Toser, estornudar, vomitar... disolvía nuestra
sustancia humana” (La ruta
algún grado de consciencia cuando narra que:
Las marchas a través de los arenales de Melilla, [...] no importaban;
ni la sed y el polvo, ni el agua sucia y salobre, [...] ni nuestros propios
con una manta; [...] Nada de esto era importante, porque todo había
Arturo pierde en esta experiencia la capacidad de ser objetivo, de
separarse de su entorno para poder analizarlo. Unas páginas antes, Arturo
había descrito la pérdida de capacidad analítica a la que la guerra le somete,
y cómo el sujeto es receptor de los fenómenos sin poder digerirlos mediante
la razón:
¿En qué pensamos? En la guerra los hombres se salvan por el hecho
de que son incapaces de pensar. En la lucha el hombre retrocede a sus
orígenes y se convierte en un animal de rebaño sin más instinto que
el de autopreservación. [...] Las orejas se enderezan al silbido de un
proyectil próximo; [...] ¿Pero pensar? No. No se piensa. Durante estas
retiradas en las cuales un hombre marcha tras otro como un sonámbulo,
[...] El cerebro se os llena de un deseo de beber, de un deseo de dormir.
En la oscuridad, sed y sueño cabalgan sobre el cuello de cien soldados
en marcha, en cien cerebros vacíos. (La ruta 115)
Estos párrafos son el preámbulo a una conciencia participativa que, según
se aproxima y se desarrolla la Guerra Civil, se va consolidando. Pero ya
antes de 1936, la experiencia en Marruecos le lleva a diferenciar una vez
más entre estas dos técnicas de conocimiento de la realidad. Tras Annual,
Arturo contrae el tifus, y vuelve de baja a Madrid a reunirse con su madre y
país africano, de nuevo discerniendo entre las dos maneras de experimentar
su entorno como “actor” y como “espectador” de una película, en lo que
entendemos como un comentario de esas dos epistemologías:
Lo que un soldado ve de una guerra puede compararse con lo que un
coloque en un lugar determinado, que haga determinados gestos, que
diga determinadas palabras. Le pone en un campo y le hace repetir una
secuencia de frases y de gestos; diez veces le hace abrir la puerta de
la sala que no tiene más que tres paredes, y besar la mano de la señora
de la casa. Cuando el actor ve la película terminada, difícilmente se
reconoce a sí mismo y tiene que forzarse para reconstruir mentalmente
las escenas que repitió un sinnúmero de veces. El actor así llega a tener
dos distintas impresiones: una es parte de su propia vida y consiste
en una serie de posturas, de maquillajes, efectos de luz, de ensayos
y repeticiones, de órdenes del director de escena. La otra serie de
impresiones se produce cuando ve la película terminada, en la cual ya
ha dejado de ser él mismo y es una personalidad distinta, es parte de
la forma en la cual las escenas que él interpretó se encadenan con las
escenas que ejecutaron los otros. (156)
Las impresiones desde el punto de vista de la actuación ante la cámara
corresponderían a la conciencia no participativa, pues el sujeto no está
sumido en su entorno y todavía puede diferenciarse de él. Las impresiones
del espectador ante la película ya terminada serían la conciencia participativa,
dos maneras de obtener “impresiones” de la realidad. Lo que él experimenta
como sujeto, las instrucciones del director de escena, es un modo, y el sentido
que depende de la forma en que “las escenas que él interpretó se encadenan
con las escenas que ejecutaron los otros,” es otro. Cuando le llegue el turno
a la narración de la Guerra Civil española, Arturo no se detendrá, como en
el caso de la Guerra de Marruecos, en la exposición de las dos impresiones,
sino que será absorbido plenamente por la participativa. En los fragmentos
la conciencia “no participativa” o no distanciada del objeto deja de imperar,
del mito.
Es en 1938, en el Madrid sitiado por el ejército nacional, cuando Arturo
Barea, que se ha quedado en la ciudad tras la huida del gobierno republicano
98
Cuadernos de ALDEEU
a Valencia, y ha sufrido el acoso de las intrigas políticas dentro del partido
comunista, conversa acerca de la guerra con una de las pocas personas en las
que todavía confía, el Padre Lobo, trasunto del propio Barea; de nuevo, el
análisis racional es el que inicia la expresión de la experiencia de la guerra
en el autor:
Le hablé de la ley terrible que nos hacía herir a otros cuando no
queríamos hacer daño [...]. Le hablé de la guerra, repugnante porque
enfrentaba a hombres de la misma sangre unos contra otros, en una
guerra de dos Caínes [...]. Millones como yo, que amaban sus gentes y
su pueblo, estaban destruyendo, o ayudando a destruir, aquel pueblo y
aquellas gentes tan suyas. Y lo peor era que ninguno de nosotros tenía
el derecho de permanecer neutral. [...] Sabía que la mayoría de los que
estaban luchando con las armas en la mano, matando, muriendo, no
pensaban en ello, sino estaban animados por las fuerzas desatadas de su
propia fe. Pero yo estaba obligado a pensar, para mí esta matanza era
un dolor agudo que no podía olvidar ni calmar. Cuando oía el ruido de
batalla no veía más que españoles muertos en ambos lados. (La llama
En este pasaje todavía permanece la narración de la experiencia de la
distancia de ella, considerando sus “leyes” y analizándola (“guerra de dos
Caínes”), lo que le permite distanciarse y “pensar” –aunque dolorosamenteen ella. Sin embargo, en este último tomo de la trilogía, esta episteme
racional, que “obliga a pensar” al narrador, va perdiendo fuerza y siendo
cada vez más percibida por este como un acercamiento insatisfactorio a lo
que ve a su alrededor:
¿A quién tenía que odiar? ¡Ah, sí!, a Franco, a Juan March, a sus
generales y monigotes partidarios y a los que cimentaban negocios
sobre la sangre, a las gentes privilegiadas del otro lado. Pero entonces
tenía que odiar también a ese Dios que les había dado a ellos callos en
el corazón que les permitía organizar la matanza, y que me torturaba a
mí con la tortura de odiar el matar, y que dejaba a mujeres y niños sufrir
su raquitismo y sus jornales de hambre, para acabar despedazándolos
con obuses y bombas. (La llama
Ante la confusión de no saber a quién odiar, el argumento racional de Arturo
se debilita, disminuyendo la distancia entre su yo pensante y el fenómeno
que ha sido objeto de su pensamiento, el “engranaje.” Existe en este párrafo
una duda implícita hacia lo que la vía de conocimiento “no participativa” o
de ser “tragado” por las circunstancias que lo rodean y perder la distancia
mecanismo monstruoso que nos trituraba entre sus ruedas dentadas; si nos
rebelábamos, toda la violencia y todo el odio se volvía en contra nuestra,
arrastrándonos a la violencia” (La llama
la guerra como el producto de la acción de ese engranaje, a verse a sí mismo
inmerso en otro mecanismo, uno que transciende las coordenadas sociales,
políticas o económicas de su momento histórico. Arturo realiza el salto
a través del mito. Ocurre en su diálogo con el Padre Lobo, que tras escuchar
sus vacilantes pensamientos le increpa:
Y esta guerra. Tú dices que es repugnante y sin sentido. Yo no [...] Esta
guerra es una lección. Ha arrancado a España de su parálisis, ha sacado
a las gentes de sus casas donde se estaban convirtiendo en momias. En
nuestras trincheras, los analfabetos están aprendiendo a leer y hasta a
[...] Aunque nos derroten seremos los más fuertes, mucho más fuertes
que nunca, porque se nos habrá despertado la voluntad. (La llama
En esta explicación de la guerra, en la cual la palabra “lección” es
luchan en el bando republicano en la Guerra Civil, han ganado, como dice
Barea, voluntad. Sin embargo, no ha sido mediante las diferentes “fuerzas”
La llama le habían obligado a “sentir, actuar, errar
deseo o iniciativa de los hombres del bando republicano. No. La lección
viene de alguna parte, ajena a la voluntad humana, ajena a la iniciativa de
los que padecen los efectos de esa lección, de una voluntad quizá enviada
por un ser sobrenatural, que impone su destino al hombre. Se cumple la
vuelto “participativa” ya que dicha lección recae sobre el mismo Arturo y lo
envuelve a él y a la comunidad de la que él forma parte. La posibilidad de
analizar la guerra desde la posición de sujeto cognitivo exterior a ella se ha
desvanecido, ya que el propio Arturo ha pasado a formar parte del fenómeno
mismo que era su objeto de análisis.
Explicar la Guerra Civil como una lección tiene claras resonancias en
la mitología cristiana. El mito que vislumbramos en La forja de un rebelde
es el del “eterno retorno,” la creencia de muchas civilizaciones antiguas y
algunas tradicionales contemporáneas, de que, cíclicamente, el universo (o
su pueblo, protagonista de éste) atraviesa un estado de caos al que le seguirá
uno de regeneración. En la conversación entre el padre Lobo y Barea (la
100
Cuadernos de ALDEEU
a una lección irrevocable
es necesario para despertar a un nivel superior de conciencia. Según Mircea
Eliade, en la visión apocalíptica de la tradición judeocristiana, “El cosmos
que reaparecerá después de la catástrofe será el mismo cosmos creado por
gloria primordial” (67).
Las implicaciones de esta narrativa milenarista no irían más allá si esta
epistemología no surgiera inmediatamente antes de que Arturo y su pareja,
su entorno, desencantados y acosados por las intrigas políticas urdidas por
dirigentes republicanos, comunistas, o personajes suscritos a ambos grupos a
La forja de un rebelde arroja de la experiencia de la
guerra de Arturo Barea. La guerra es un fenómeno que no permite la distancia
entre el sujeto y el objeto, que arrastra y tritura bajo sus ruedas dentadas
a personas que ya estaban de por sí alienadas en una sociedad injusta. La
lección que le es impartida a Arturo no viene de la formación política, ni del
proselitismo partidista, sino de una voluntad exterior al hombre. Su adopción
del discurso mítico nos sugiere que, si hay alguna razón en la guerra, no
está cifrada en el objetivo político que persiguen (pese a sus diferencias) los
republicanos, sino en un ciclo cósmico de destrucción y regeneración en el
que, de un modo no intencional, está envuelta la humanidad.
Conclusión
A falta de evidencia documental que demuestre que se debió a que
Losada retuvo los derechos de publicación de La forja de un rebelde, se ha
pretendido abrir una exploración del porqué de su ausencia en España entre
los años 1966 y 1975 basada en el análisis textual. La transformación del
discurso lógico en uno mítico es el punto culminante de un acercamiento
epistemológico a la experiencia de la guerra en La forja de un rebelde, que
la convierte en una novela discursivamente más compleja de lo que la crítica
ha sugerido. El tratamiento que da Barea a la Guerra Civil es primeramente
oligárquico de mantener el status quo, a costa de la opresión de las clases
desfavorecidas. Sin embargo, según transcurren los meses en el Madrid
entonces se asemeja a la experimentada en la Guerra de Marruecos, alienante
y absorbente; sin embargo, mientras en el país norteafricano la epistemología
participativa recrea en la mente del lector la brutalidad de una guerra colonial,
esa misma epistemología, cuando aparece aplicada a la comprensión de la
Guerra Civil, emborrona, como mínimo, la nitidez de las posiciones políticas
del narrador. Las oligarquías que componen el “engranaje” ya no aparecen
tan notoriamente señaladas como perpetradoras de la destrucción, ya que
la lección va dirigida tanto a ellas (los rebeldes) como a sus víctimas (los
que tiene no pocas implicaciones en el análisis histórico que el autor realiza
de la Guerra Civil. Lo que podría ser un relato “objetivo” según el paradigma
Si bien esta noción de la Guerra Civil como un fenómeno más allá de la
comprensión racional analítica trajo algo de paz al angustiado ser de Barea
en 1938, reconciliándolo con un sentido trascendental de la existencia, hizo,
quizá, demasiado ambigua su posición hacia las partes contendientes, a ojos
de sus compatriotas antifranquistas. El valor testimonial de la novela se
convirtió en los sesenta en un obstáculo para su divulgación. Señala Zoe
Waxman, en referencia a cómo no todos los testimonios de supervivientes
del Holocausto gozaron de la misma aceptación, que “It is not always the
case that the identity, concerns, or experience of a survivor tally with the
concerns of the collective memory” (158). Carlos Barral, en sus memorias
de aquellos años de publicaciones bajo el ojo incansable de la censura del
ángulo de dedicación, redime de casi todos los pactos de resignación con la
vida diaria” (33). Si aceptamos esta máxima como el credo editorial de uno
los más arriesgados editores de los setenta, sorprende menos que La forja de
un rebelde
guerra, que conlleva la aceptación resignada de una lección y una disolución
de la conciencia política, no podía resultar redentora. El discurso mítico del
Barea sobre la guerra era visto en torno a 1966, probablemente, como una
victimización sin la objetividad requerida para ser aceptada por las narrativas
hegemónicas de la oposición. La novela se constituye incapaz de redimir
alguno de los “pactos de resignación” bajo el tardofranquismo, alejándose
de propuestas tangibles y factibles para socavar el discurso hegemónico
franquista.
102
Cuadernos de ALDEEU
OBRAS CITADAS
Aub, Max. El laberinto mágico. Campo de los almendros. Madrid:
Alfaguara, 1968.
Barea, Arturo. La forja de un rebelde. Buenos Aires: Losada, 1951.
—. La forja de un rebelde. Madrid: Debolsillo, 2006.
—. The Clash.
—. The Forge.
—. The Track.
Barral, Carlos. Los años sin excusa. (Memorias II). Madrid: Alianza, 1982.
1ª ed. 1977.
Berman, Morris. The Reenchantment of the World. Ithaca and London:
Cornell UP, 1981.
Bertrand de Muñoz, Maryse. “Historia y Ficción, historia y discurso:
Doble dualismo. Análisis narratológico de tres novelas de la Guerra
Civil Española.” Actas del Congreso de la Asociación Internacional
de Hispanistas.
Capra, Fritjof. The Turning Point. Science, Society, and the Rising Culture.
New York: Bantam Books, 1982.
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Madrid: Gredos, 1962.
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Eaude, Michael. Triumph at Midnight of the Century. A Critical Biography
of Arturo Barea. Brighton, England: Sussex Academic Press, 2009.
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La forja de un rebelde. Dir. Mario Camus. Intérpretes: Antonio Valero,
Magdalena Ritter y Jorge Sanz. RTVE, 1990. Miniserie.
Laub, Dori. “An Event without a Witness: Truth, Testimony and Survival.”
Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and
History. Shoshana Felman y Dori Laub. New York: Routledge, 1991.
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española.” Cincinnati Romance Review 7
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Barcelona: Destino, 2002.
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2010). Web. 13 de abril de 2011.
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restauran la lápida que guarda en Reino Unido el recuerdo del novelista
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de 2011.
104
Cuadernos de ALDEEU
Sender, Ramón. Crónica del Alba. 3 vols. Barcelona: Delos-Aymá,
1956-1966.
—. El rey y la reina. Barcelona: Destino, 1970.
—. En la vida de Ignacio Morel. Barcelona: Planeta, 1969.
—. La Esfera. Madrid: Aguilar, 1969.
—. “The Spanish Autobiography of Arturo Barea. Towards the Amortization
of a Legitimate Neurosis.” The New Leader
Sobejano, Gonzalo. Novela española de nuestro tiempo. Madrid: Prensa
Española, 1970.
Torrente Ballester, Gonzalo. Panorama de la literatura española
contemporánea. Madrid: Guadarrama, 1956.
Waxman, Zoe Vania. Writing the Holocaust: Identity, Testimony,
Representation. Oxford: Oxford U P, 2006.
Ynduráin, Francisco. “Resentimiento español. Arturo Barea.” Arbor
(1953): 73-79.
NOTAS
1
Todos los volúmenes de la trilogía La forja de un rebelde fueron
publicados por primera vez en inglés en Londres por Faber and Faber: La
forja
La ruta
La llama (The
2
(Alfaguara, 1968), Crónica del alba (publicada por más de cinco
editoriales, entre ellas Destino y Alianza, 1965-1966), El rey y la reina
(Áncora y Delfín, 1970) y La esfera (Aguilar, 1968).
3
La primera edición en castellano fue de la editorial Losada en 1951.
Les agradezco aquí a Uli Rushby-Smith, prima de Ilsa Kulcsar, y
depositaria de los derechos de autor de la obra de Barea, y a Eva NietoMcAvoy, investigadora que trabaja en el archivo personal del novelista en
Londres, su gentil ayuda y la generosa información facilitada.
Las razones sintetizadas en este párrafo aparecen, en su mayoría, citadas
en el estudio de Michael Eaude. Otras fueron comentadas por éste a la
autora mediante correo electrónico personal. Le agradecemos a este erudito
y periodista británico toda la ayuda prestada.
5
6
de Barea con la clase social –obrera- de la que procedía. Ponce de León
lealtades y el problema de llegar a dudar, incluso, a qué grupo pertenece”
(171). Cita Ortega cómo el carnet de la UGT le pone a Arturo en una
Eaude también sostiene esa opinión (55). Los aspectos narratológicos,
como la equivalencia entre el autor, el narrador y el personaje en un
Muñoz.
7
La crítica conservadora alegaba que los materiales que componen
personal” (Torrente Ballester 386). Otros fueron más allá y comentaron
la “conciencia política, de socialista militante. . . la sutil agresividad
106
Cuadernos de ALDEEU
a sugerir que dentro de la trilogía “apenas había algo más que truco
propagandístico, hábilmente jugado a favor de una corriente política
8
“desengañado por la inoperancia de las izquierdas en sus soluciones
prácticas al problema socio-económico del pueblo español, Barea sufre una
crisis ideológica” (377).
Arturo cuenta el ejemplo concreto de la industria alcoholera, que impide
la aprobación de una patente que produciría el azúcar cinco veces más
barato. La alcoholera necesita las melazas que compra a la azucarera;
9
de ella se ha extraído el 85 por ciento del azúcar y no el 15. Bloqueando
el progreso de la patente, la empresa continuaría recibiendo melazas ricas
en azúcar, pese a que así se le priva a la población de un azúcar más barato
(38).
“Yo sabía quién pagó doscientas mil pesetas por el voto del más alto
tribunal de España en el año 1925, para que se resolviera un pleito
a su favor en el que se discutía nada más ni nada menos que el que
España pudiera o no tener una industria aeronáutica propia. Sabía que
los fabricantes de paños catalanes estaban a merced de un concern
10
pertenecía a la I. G. Farben-Industrie. Sabía quiénes pagaron y quiénes
cobraron miles de duros para que el pueblo español no pudiera tener
aparatos de radio baratos, a través de una sentencia injusta. Y quiénes
fueron los que a través de la ceguera estúpida de un dictador de cuarto de
banderas [Miguel Primo de Rivera] se apoderaron del control de la leche
en España, arruinaron a miles de comerciantes honrados… a los granjeros
de Asturias y obligaron a pagar al público leche más cara y sin valor
nutricional.” (La llama
Recordamos al lector que el término “conciencia participativa” puede
llevar equívocos. Al contrario de lo que el término puede evocar, la
“conciencia participativa” es aquélla en que la mente se encuentra inmersa
en los fenómenos que contempla, es decir, el sujeto no se distingue del
objeto, como sí lo haría la “conciencia no participativa” del pensamiento
11
DIALECTICA DEL SER Y LA PALABRA:
LA POESÍA FEMENINO-FEMINISTA DE
ANA MARÍA FAGUNDO Y JULIA UCEDA
MARÍA CRISTINA C. MABREY
University of South Carolina
Cuando nos acercamos a obras tan inteligente y bellamente creadas como
las de Ana María Fagundo y Julia Uceda, y a pesar de ser ambas poetas
contemporáneas, hay que situarse en el cauce de continuados esfuerzos
en recuperar y señalar una tradición femenina de la escritura. Ésta no se
asienta únicamente en la recepción de unas u otras autoras, de cuya rebeldía
se ha hecho estandarte el feminismo occidental, sino en el hallazgo de la
voz femenina, resplandeciendo en su intención de declararse mujer y sujeto,
individuo y ser humano. Voz que en Uceda plantea la sinceridad en la palabra
y el descubrirse en la forma, “para escribir en paz mi verso / y desnudarme
ante el espejo” (En el viento, hacia el mar 117); y que en Fagundo sueña
con atraer hacia sí a la poesía y poder “modelarte la voz / [...] / para que seas
conmigo / niña y mujer” (Retornos sobre la siempre ausencia 29).
El presente trabajo surgió con la inspiración de destacar la obra de Ana
María Fagundo. Las y los poetas de la talla de esta escritora canaria deben
ser reconocidos cuando dejan este mundo. Como ella, debieran recibir el
homenaje merecido tras dejar una incansable labor de poeta, crítica, ensayista
y docente.1 Y a la vez, pensando en ese homenaje a poetas de su talla, y para
conseguir que quede ella marcada por esa tradición femenina de la escritura,
se intenta aquí establecer el que me parece un interesante paralelo con otra
importante poeta, Julia Uceda, también crítica, ensayista y docente. Estas
dos autoras españolas, Uceda de Sevilla y Fagundo de Tenerife, crearon en
los Estados Unidos una obra poética de gran alcance. Si Uceda regresa a
España tras un periodo de unos años en los cuales enseñó en la Michigan
State University, en East Lansing, Fagundo retornó tras jubilarse de la
Universidad de California, Riverside; y falleció en Madrid el 13 de junio de
cultural distinto al de sus orígenes, ganándose un espacio propio de vital
estímulo para su obra, y, además, por haber franqueado los límites impuestos
a la poesía por la tradición masculina de la escritura, y por haber enarbolado
su intimidad en diálogo con una poiesis2 ancestral, labrada con un atrayente
108
Cuadernos de ALDEEU
como ya sabemos que muchas han hecho, y otras que se han lamentado de
no ser escuchadas, ambas, Uceda y Fagundo, han penetrado en ella como
descendiendo a un universo poético ancestral, de donde han emergido ya
completamente entrenadas en los quehaceres de la poiesis, apropiándose de
ese peregrinaje en el que recorrieron los hondos senderos de la tradición
lírica, alzaron, auspiciadas por una pasión interminable por la palabra, la voz
femenina que ha pervivido por siempre, pero no siempre tenida en cuenta, y
que en ellas es decidida sonoridad y fuerza irresistible. Pero, debido a que
estas mujeres no han sido siempre halladas por los eruditos y el público por
una divulgación dispersa y escasez de monografías sobre su obra, con muy
pocos congresos sobre su poesía, hay que seguir invocándola. Emprender un
recorrido de la obra de ambas poetas, desde sus principios, da como resultado
descubrir una lucidez perceptiva y desdoblamientos semántico-sintácticos
que doblegan el léxico a la voz poética, subjetivamente femenina y personal,
que modula con una hondura femenino-feminista cuerdas donde vibran lo
transcendental y lo más vivo del ser humano.
Tanto Uceda como Fagundo son autoras tenaces en difundir y estudiar la
poesía. Ambas se han dedicado a la edición: la Colección Esquío de Poesía
(Uceda) y Alaluz (Fagundo), y en estos medios una ha publicado la poesía de
la otra.3 Han conceptualizado el estudio de la poesía en tanto que palabra,
sistema, realidad e imaginación, emoción y vida. Y en el caso de Uceda,
según Ana María Fagundo, su poesía “no está exenta de una dimensión de
compromiso, de denuncia de la condición humana” (Literatura femenina de
España y las Américas 21). De la de Fagundo dice Héctor Mario Cavallari
que es un continuo dialogar con la co-existencia de vida y palabra: “Podemos
“[aleación]” del “entrecruzamiento entre lo vital y lo verbal.” Fagundo
“poeti[za] la experiencia humana de estar en el mundo” en trance con su
actividad poética. Es una “disquisición acerca del lenguaje poetizante mismo,
es decir, de la palabra lírica que habla qua poema” (Palabra del deseo 17).
La obra de Julia Uceda ha sido estudiada y compendiada por Sara Pujol
Russel quien dilucida que, en su crítica literaria, Uceda reúne además sus
poema, y si éstas han sido elegidas por el escritor, o son las mismas palabras
las que le eligen. Realmente, cuando situamos vocablos denominados
poéticos dentro del contextual entramado de versos, éstos ya se alzan desde
del virtuosismo de un autor que los ha convocado (29). No es difícil entender,
María Christina C. Mabrey 109
entrelaza a estas dos poetas. Las dos han vivido y escrito conscientes de
que la poesía no sólo es una vía cognoscitiva, sino, además, el camino para
(isla, según Fagundo), ser “femenino, / múltiple y sin forma que da formas,
/ que devora y genera” (Uceda, “Noroeste,” En el viento hacia el mar 181).
Fagundo y Uceda abandonaron España en momentos distintos de su
formación y por circunstancias también muy diferentes. De Julia Uceda,
cuando era profesora en la Universidad de Sevilla, dice Jacobo Cortines,
alumno suyo a principios de los sesenta, que sus versos de esta primera
época (Mariposa en cenizas y Extraña juventud) ya mostraban un espíritu
inconformista, y que ese inconformismo le llevó a dejar su ciudad natal para
trasladarse a Michigan (2).4 Uceda entonces comprendió su aislamiento
como mujer en un espacio gobernado por poetas varones. La poeta entiende
que la primera poesía de posguerra es “fría,” mencionando ella misma que
los poetas ensalzan las exquisitas joyas arquitectónicas de la civilización
peninsular, pero se olvidan del ser humano; poesía de aquéllos que “no han
sabido superar los hechos [históricos] concretos ni extraer de ellos una
experiencia humanística” (“Presupuestos para una nueva poesía española”
7). Esto, expresado en Ínsula (1962), muestra la valentía y resolución de
la poeta Uceda –que habla por muchos otros poetas– en contrastar poetas
(entre los que ella estaría incluida) “serios” que tienen “un tipo especial de
fe,” porque “ha[n] dejado de creer en todo aquello que no lo merecía: mitos
y gestos sin vida,” y sí creen en las “relaciones humanas” (7). José Hierro,
a quien la poeta hizo objeto de estudio en varios de sus ensayos críticos,
representa esta nueva generación de la que se ufana Uceda en un momento
de deterioro de la poesía adepta al grupo de la revista Garcilaso. Conviven
entonces poetas jóvenes, como Blas de Otero con otros a los que Uceda
denomina “poetas de la República” (7), como sería Dámaso Alonso.
Ana María Fagundo, sin haber completado su formación universitaria,
emprendió el camino hacia Estados Unidos. Sus ansias de conocimiento del
mundo por la poesía le llevaron a descubrir nuevas formas del verso y la
palabra, por ejemplo en la obra de Emily Dickinson. Desde su “hermosa isla
en punta” (Canarias), dice la poeta, su recorrido en ambos continentes ha sido
la “poesía” como “vida entera,” sin poder eludir la necesidad “inexorable” de
aplicar la pluma al papel en blanco (“Lo mío es el poema” 15). Como Uceda,
ella también ha escrito acerca de poetas de esta generación de posguerra.
Fagundo ve, comentando la poesía de Ángela Figurera, “una toma de
conciencia de la condición del ser humano en la España franquista y en el
mundo” (“Ángela Figuera lo recio femenino” 107).
Según Pujol Russell, Julia Uceda escribe en Estados Unidos uno de
sus mejores libros, Poemas de Cherry Lane. Esta obra se ha considerado
“imprescindible” para la poesía del siglo XX, “una auténtica teoría del
110
Cuadernos de ALDEEU
conocimiento” (38). La obra de Uceda se revuelve alrededor de unas “claves
poéticas” muchas veces “ocultas” (26). Esto ha sido corroborado por otras
críticas (Janet Pérez, Kay Pritchett). “Nos regala un rito iniciático y la
consumación mágica del texto,” dice Pujol Russell (26). Por su parte Pritchett
comenta algo ya apuntado por otras críticas (Candelas Gala) respecto a lo
“extraño” como concepto, hilo conductor de la búsqueda intelectual, que
vemos en su obra: “un extrañamiento o alienación de la verdad total” que
(Pritchett 282). Habiendo escrito sobre las dos autoras, Gala interpreta el
objetivo epistemológico de Uceda, que se dedica en muchos de sus versos a
que impele a Uceda a revelar en el poema es lo desconocido por su realidad,
pero percibido por el conocimiento (“Lucinaciones’ alucinadas: los poemas
de Julia Uceda” 97-99). En cuanto a Fagundo, Gala descubre que “her
attention to language is not mere game or novelty but a search for ‘la palabra,
The
Poetry of Ana María Fagundo 18). Y volviendo a Cavallari, dice éste que
Fagundo sintetiza su experiencia de vivir la poesía y de conceptualizarla
“through three major axes of meaning: the metaphysics of being in the world,
the representations of the materiality of existence, and the inscriptions of
poetic writing (“Journeys” 1). En su devenir poético, tanto Uceda como
Fagundo han remontado la inigualable tarea de penetrar las cosas, indagar en
lo humano, en lo material y lo abstracto, y crear con plena conciencia de que
escribir poesía es a su vez internarse en el proceso de la poiesis, en tanto que
manifestación psíquica del / de la poeta en su intención de abarcar el universo
percibido por los sentidos, la memoria y el sueño.
Según nos dice Cavallari, Fagundo, desde el principio, “combina” en su
poesía “la mirada interior con una determinada visión de la realidad exterior
para construir las travesías centrales, [...] el ruedo natural y cósmico de la
vida” (15). Si Uceda interroga las claves de lo “oculto,” de lo “extraño,” en la
obra de Fagundo habita un conocimiento único de la existencia “inmaterial.”
Adquieren las dos a través de su recorrido poético, de sus vivencias en lugares
de origen y en espacios conquistados por la mera atracción de inscribirse
en dos lenguas, en dos geografías y culturas, una libertad de conciencia
conducente a un ahondar en claves lingüísticas de signo femenino. En ellas
han ejercitado su poder expresivo y la vinculación entre la lírica moderna
y la escritura heredada. Ambas poetas se han dedicado a su estudio y
explorado varias tradiciones de la escritura femenina, lo que ha enriquecido
y ensanchado su vida y su obra.
¿Cómo entrar en esta obra y en su complejidad ineludible? ¿Cómo explicar
las raíces de sus palabras adheridas a su circunstancia femenina, identidad,
cuerpo, ansiedad vital e interacción con el mundo circundante? Julia Kristeva
se ha dedicado con inigualable tenacidad a estudiar el deseo y el lenguaje
como transmisor de la consciencia y la inconsciencia, mientras que ese mismo
lenguaje expresa la genealogía de esos deseos en el proceso de la escritura.
En Desire and Language, Kristeva interroga, “How Does One Speak to
Literature?” Y responde que es el ansia de conocimiento el que dirige y
del lenguaje literario, y en nuestra sociedad, y en nuestra ideología, que hacen
presente en el “texto” literario, donde observa Kristeva la oposición entre
el sujeto y la historia, aunque ambos son inseparables. El lenguaje literario
oculta en sí este conocimiento mientras que, según ella, “opera del lado de
la razón discursiva, evitando, sobre todo, la trascendencia hegeliana.” Este
lenguaje practica la “contradicción interna del elemento material del lenguaje
histórico del sujeto” (99).5
a la Fenomenología del espíritu. Hegel considera que uno puede llegar al
saber absoluto mediante etapas de conocimiento. Una vez llegado a este
estadio, el espíritu “lo abarca todo.” Esta transcendencia la niega Kristeva,
que encierran la verdad y la realidad que hay que hallar, mientras que Hegel
advierte, en su famosa frase, que “todo lo real es racional y todo lo racional
es real,” base de su Ciencia de la lógica (Julián Marías 308-09). ¿Quién es
ése que lo abarca todo? Indudablemente esto daría poder al sujeto abarcador
sobre el que no pudiera llegar al conocimiento absoluto. Este interrogante es
el que Kristeva resuelve centrando sus teorías en conocimiento y lenguaje.
Es así el lenguaje la vía cognoscitiva, disponible a cualquier sujeto
(hombre/mujer), y que es un elemento corpóreo, material (morfemas,
fonemas) que entra en contacto con el cuerpo femenino, que no sólo tiene
iguales funciones materiales (gestación, producción), sino que éstas al igual
se tejen dentro de un contexto histórico. Se puede decir entonces que la
poesía es más expresiva de esa materialidad del lenguaje porque llama más la
atención sobre lo corpóreo del mismo mediante su sistema fónico, sensorial,
musical, y su sistema de signos en cadenas sintácticas diferenciadas.
Cualquier unidad fónica,” dice Kristeva,
sintaxis y no oración, unicidad normativa y desordenada multiplicidad;
cualquier secuencia es los dos mito y aleación donde se genera y muere
por su propia historia, la historia del sujeto y la historia objetiva de las
súper estructuras (99).
112
Cuadernos de ALDEEU
De manera que las correspondencias lingüísticas enlazadas por su composición
sintáctica y fónica adquieren la “investidura” que las envía a focalizar y a
conectar el cuerpo biológico con su “historia social” (99). Recordando lo que
nos dijo Cavallari, Fagundo –como Kristeva– tiene tendida una cuerda entre
lo que percibe por la imaginación y el pensamiento y la concreción lingüística
de la palabra. Esta exploración la ha llevado a sus límites en poemas como
“¡Guerra! gritaban” en homenaje a su madre, donde dice que
el cuerpo se me hacía duro
al salir del útero […]
con la sangre de otra mujer
todavía en mis mejillas,
la mujer que me había puesto nombre y palabra,
la palabra con que hoy escribo. (Desde chanatel el canto, Álvarez 61)
La poeta se sirve de una memoria (pensamiento) de su madre dando a luz,
en plena guerra civil, mientras que este acontecimiento, una vez recreado, es
posible sólo por el vehículo de la poesía, cuerda, o, mejor, cordón umbilical
que ata presente y pasado. Así nos dice que entró en el universo “de la palabra
/ que ponía en [su] piel, el mar, la roca […] / y en el fondo sonando a dios,
la creación poética. Pero, además, ha entrado en el universo de la vida y la
naturaleza a través del cuerpo materno. El hecho histórico no queda (hoy ya
no hay guerra, dice), pero queda la palabra que lo da vida, un segundo parto:
Nací mujer de otra mujer,
nací isla de una isla en primavera,
[…]
Primer llanto de mujer en útero de mujer,
primera sangre derramada para mi hoy,
mi tributo de vida a quien me dio vida
de isla adentro mujer
huella de punta de pirámide, Teide arriba,
huella de arena que no se pierde con el vaivén
de las olas,
Sujeto e historia se oponen, aunque son inseparables, según Kristeva. Si
la historia la han hecho tradicionalmente los hombres, y el caso de la España
donde crecen ambas poetas es un ejemplo exacerbado, es claro entonces que,
de dominio masculino. Lo que se descubre al analizar su obra es un buceo en
lo ancestral para arrancar de ello la subjetividad femenina, ahora plasmada
en el enunciado de sus poemas. El viaje al pasado les ha enriquecido y
proporcionado los medios de conocerse y conocer el universo desde su propia
conciencia y evocándolo a través de su voz, dándole una materialidad, una
corporeidad vivamente femenina.
En “Es el pasar y es el canto,” Fagundo entra en una dimensión inmortal.
Relaciona a todos los poetas que seguramente le inspiraron: Dickinson,
Agustini, Fray Luis, Juan Ramón y un largo etcétera. Lo más destacable de
este paseo por la biblia de la poesía no es darles a los y las poetas simplemente
la importancia debida; es anudar “el canto” (voz y materia) que permite
enlazar historia y sujeto del enunciado poético y limar así las discrepancias.
Ellos y ellas han creado un “ser” imposible de sentirse y poseerse si no fuera
por ese “instante único de la palabra.” Gabriela y Hölderlin son inseparables,
lo mismo que Juana y Emily, porque todos ellos van unidos por el “Santo de
los / cantares.” La voz poética oye, escucha a todos ellos, sin jerarquías, ya
que “Espíritu y pensamiento” entre unos y otros, a través de las notas poéticas,
se han “armonizado,” llegando a un punto donde todos “van, se miran, se
reconocen / y cantan” (Trasterrado marzo, Álvarez 265-66). La intervención
de Fagundo como la batuta que armoniza lírica, sonido y notas, que nos llegan
a través de la larga tradición poética universal, voces de hombres y mujeres,
en la palabra, va mucho más allá de ésta. A la vez, como Kristeva, Fagundo
entra en un continuo histórico, en una ciencia del pensamiento, a la vez que
su poema, en tanto que lenguaje hecho de signos, facilita un conocimiento,
y el desarrollo de las fuerzas y modos de conocimiento por otro, mientras
simbolizados por Ungaretti, Montale, Lope, Sor Juana, Emily, San Juan, se
miren, se reconozcan y canten:
Es un canto sin tiempo,
un canto sin materia
ni espacio.
Todos están sin más allá,
sin más acá,
sin ser
y ya, para siempre,
114
Cuadernos de ALDEEU
en luz,
siéndose. (266)
Apostándose en el contexto de la historia, Fagundo entra en diálogo con un
“sistema combinatorio,” de acuerdo con Kristeva, que, con la ayuda de las
cadenas lírico-lingüísticas ya experimentadas por sus antepasados poetas,
le hace impeler ese mismo lenguaje desde su propia subjetividad (Kristeva
101). Visto de esta manera el lenguaje se libera de una ideología dominante,
puesto que el objetivo comunicativo que lo rige se asienta en una dialéctica
que sobrepasa el formalismo lingüístico. O de otra manera, los códigos de
interpretación del universo varían con historia y sujeto, aunque los sistemas
lingüísticos sean aparentemente similares.
Como ya se ha indicado, queda claro que ambas poetas entablan un
diálogo con sus antepasados en tanto que éste se canaliza a través de la fuerza
cognoscitiva de la poesía que ha pervivido en sus respectivas tradiciones que,
una vez en Estados Unidos, se aglutina con el verbo poético inglés y con
la propia historia de las poetas. En “La Trampa,” inserto en su poemario
Extraña juventud de 1962, Julia Uceda también emprende una conversación
al canto y a la luz en la obra de sus antepasados poetas. Uceda, en modo muy
original para el tiempo en que se escribe este poema, se increpa a sí misma
tomando absoluta responsabilidad de su voz de mujer, de su palabra poética y,
a la vez, como si estuviera surgiendo por vez primera de un magma original.
En acuerdo con Kristeva, Uceda presenta la contradicción entre historia y
recurrentes imágenes del agua, en un atavismo del cual extrae su voz natural
que yacía allá, oculta:
Julia Uceda, qué has hecho de tu sombra.
Mujer sin huella, cuerpo
sin apellido,
denominas al humo, a las lluvias, al viento.
A todo lo que pase y se borre y se pierda.
(“La trampa,” En el viento, hacia el mar 124)
Adquiere una postura de sujeto creador, sin articular ninguno de los mitos de
poder, pues para ella esta invocación es un nuevo nombrar, un dialogar con
todo aquello que después, “pase y se borre y se pierda.” Se dice a sí misma
la poeta:
Has buscado una voz por donde había
viejos mitos y desiertos.
Has adorado dioses derribados
en hondos agujeros,
y ahora todas las aguas de la tierra
lloran desde los montes por tu cuerpo
donde muere la muerte. Y donde muere
la vida al mismo tiempo. (124)
Da aquí, a renglón seguido, una imagen de sí misma, como si estuviera
mirándose en el espejo de la historia, consciente de que es “Mujer,” aunque
no totalmente la que ella quisiera ser, sino la pintada por las historias añejas
o “Mujer con los brazos mojados / en el antiguo corazón de un cuento.”
Este reconocimiento, sin embargo, no es un lamento ante lo indeseable.
Muy al contrario, este saber, por medio de la referencia al lenguaje de los
cuentos y mitos ya creados, le permite separarse de esta historia “Con las
espaldas frente al Todo/y las pupilas derribando miedos.” Aquí, entonces, la
voz poética hace un inciso y trae a colación las voces antiguas de mujeresmadres que están ahí, rondándola, y que se confabulan con ella para que se
“pudra [su] secreto.” Es decir, van a ocultar que ella misma se cobre ahora
la energía que ellas gastaron en adornar sus vientres con “graves caracoles
masculinos.” Este esperma que cubrió “las tardes de invierno” y que fue
el alimento del fruto producido (“pétalos y huesos”) lo examina la hablante
Uceda a distancia, algo que le es incomprensible todavía. Porque en su
deseo de nombrar, en su deseo de alejarse de “dioses derribados,” y por la
voz distintivamente femenina que quiere rescatar, ha de anticipar su propia
Te rozarán la frente largas dudas
como ásperas lenguas de perro.
Escupirán inviernos en tu llama
porque has jugado con su fuego
y mostrarán de ti, cuando te vayas,
un helado cerebro. (124)
Enlazando con las teorías kristeveanas sobre semiología y poesía,
y reconociendo que ambas escritoras provienen de la cultura hispánica
pensamiento teórico-feminista francesa, me parece idóneo traer la obra de
María Zambrano. La autora malagueña ha dedicado muchos ensayos a hacer
la poesía su vehículo de expresión. Juan Fernando Ortega Muñoz dice que
116
Cuadernos de ALDEEU
hay que ver en Zambrano, ya desde sus principios, la insistencia en que la
poesía tiene que estar dotada de pensamiento. Lo mismo ocurre con la razón;
la mayor parte de ellos eran revelaciones poéticas” (Algunos lugares de la
poesía 11). Es un reto para la crítica esclarecer la poesía ateniéndose a la
dos poetas, y que Zambrano también ha escapado al rigor de la crítica, y sólo
recientemente se han considerado sus postulados iluminadores para la teoría
y crítica literarias.
en sí “la manifestación más pura del pensamiento, y es a la vez y por ello
“visibles las cosas que “mira,” “creando o revelando al par un orbe diáfano,
(239). Mientras que la lingüística guía la teoría kriesteveana, es lo inmaterial,
Zambrano elude hablar de transcendencia en el sentido hegeliano, porque
pensamiento y del autoconocimiento. En “Pensamiento y poesía” dice:
“La poesía es encuentro, don, hallazgo por la gracia, respuesta, aunque se
por un método, aunque ofrezca y aun sea ella misma una respuesta” (116).
En otro ensayo, “El nacimiento de la poesía,” explica que una vez que el
ser humano se apropió de la palabra no tuvo otro remedio que “poetizar.”
Hallando en sí “un vacío,” y sintiendo “la oquedad de su corazón [...] nació
el poetizar irremediablemente” (Algunos lugares 69). Recordemos que
Fagundo ve el quehacer poético como “inexorable,” y que según Jacobo
Cortines, en sus poemas, Julia Uceda no nos da respuestas sino que interroga
constantemente mientras nos conduce “por ásperas regiones.” Y, si nos ofrece
alguna respuesta, es sólo para mostrarnos que es “en lo desconocido donde
pueden encontrarse las pequeñas o grandes verdades que hacen habitable
el mundo” (1). Conviene recordar aquí también que Candelas Gala estudia
en Uceda la anamnesis
“recuperación de lo que uno fue pero olvidó,” en cuyo proceso “el lenguaje”
ayuda al sujeto a reconstituirse él y otros (“Lucinaciones” 99). Tanto Uceda
como Fagundo han explorado el camino hacia el ser y el yo por medio de la
poesía con la misma intención que Zambrano, pero, si lo han conseguido,
no ha sido por su interés en hallar el porqué de esta misma exploración. Si
Uceda lo determina entrando en lo “extraño” familiar, Fagundo lo practica
entrando por el lenguaje en recónditos y misteriosos caminos que hacen traer
al presente del lector lo insaciable de reconocerse, “Podría ser, pudiera / que
de nuevo estallara en canto / mi adormecida, ausente tierra” (Retornos 95).
Y Uceda medita que “Era un reloj de manos rotas / que se dejó los dedos
entre nubes, / sobre la mar –oh, sí: lo femenino, / lo múltiple y sin forma que
da formas” (En el viento, hacia el mar 181). Con todo ello observamos la
inquietud y el deseo de ahondar en el pensamiento en interlocución con lo
recóndito del ser, y darse cuenta que es el entramado de los versos la vía de
En Poemas de Cherry Lane, Uceda llega a componer una obra en la cual,
con una gran libertad de consciencia y en una especie de trance onírico,
transmite lo que siente. El tono es distinto del que transpira en los primeros
poemarios escritos en España:6
Y por este reloj, sola, rampante,
con alas sí, con júbilos y alas,
yo, lo inútil, creyendo
un mensaje en manos poderosas.
Qué importaba el reloj, la mutilada
hora tradicional, los asaltados
espacios interiores donde el miedo
lloró sobre sí mismo replegado. Qué importaba
si yo tenía manos, huesos, júbilos
que entregar por respuesta [...]
(“Noroeste,” En el viento, hacia el mar 181-82)
Segura de sí misma, parece ahora haberse liberado de un tiempo anterior, en
el que estuvo atenazada, y que ahora parece no importarle. Por sus “espacios
interiores” entendemos que se ha librado de los días en España pasados en
temor de ser asediada por su obra o por sus comentarios. Ahora se siente llena
de “júbilos y alas.” En este poemario aparece un interlocutor, Charlie, alguien
a quien contarle sus aventuras y extrañas experiencias. Su mundo fuera de
su tierra le depara continuas sorpresas. Se halla frente a lo inexplicable y
En “Broadway una noche” se le hace inevitable al lector ávido que Uceda
está recorriendo las mismas calles neoyorquinas que anduvo Federico García
Lorca.7 Sin que haya referencia explícita, hallamos que también Uceda venera
a sus antepasados poetas, como vimos en Fagundo:
¿Qué luces, cuáles eran
las estrellas: las calles luminosas
–un río de cristal ardiente, Charlie–,
huyendo en todas direcciones,
o los ojos profundos, enigmáticos,
118
Cuadernos de ALDEEU
que eternamente parpadean?
(En el viento, hacia el mar 186)
Se hace eco de las “Calles y sueños” que Federico expresa en su “Vuelta de
paseo,” resonantes en el pisar de Julia por el pavimento de Nueva York. Lo
tenebroso e inusitado que vivió el poeta granadino, cuarenta años después
lo recorre con cierto escalofrío la poeta sevillana. Las gotas de sangre que
salpican Poeta en Nueva York, hacen su presencia aquí también:
¿Era Marte –oh, ya sé que no podría
ser—esa gota roja, arriba
–o abajo—quien lloraba
sangre o era Broadway gritando
sus misterios, sus secas
muertes desconocidas? (186)
A continuación, como heredado de Lorca, habla de “trenes” y “bisontes,”
de “selvas […] de cristal y cemento.” Esta evocación, este encuentro con
la poesía, palabra ancestral que toma vida y materia en la obra neoyorquina
de Lorca, entra a posesionarse de la misma palabra de Uceda, creándose ese
vínculo misterioso, agenérico, que encandila el alma de poetas y lectores.
Igual que Lorca evoca Granada, a la vista de Nueva York, Uceda evoca
“Burgos y León,” emblemas de un inconsciente ancestral que se ve apuñalado
por el dolor de otras ciudades, donde “piedras húmedas lloraban” también.
Concluye que se trata de un sueño, de un pasear por la imaginación en un
estado de sonambulismo,
Qué extraño sueño, Charlie […]
Los tejados
desde el mar y brotaban
de sus vientres de púrpura y acero.
Eran estos cuerpos los mismos que vio Lorca, retorciéndose en contorsiones
febriles, entregándose por odio o por dinero, y que Uceda percibe también
“perdidos […] / por las tuberías del mundo” (187). Según Pujol Russell
estos poemas dan cuerpo a “una búsqueda de la luz,” a una “trascendencia”
después de haber vivido una “oscuridad inicial,” tratando de hallar “el árbol
de la sabiduría.” Crece, a medida que se lee, una “muerte mística,” en la
pasión por encontrar y trascender cada una de las siete vías propuestas por
Farid al-Din Attar en El lenguaje de los pájaros: así “la búsqueda, el amor,
el conocimiento, la independencia, la unidad, el asombro, y la desnudez y
la muerte mística como acabamiento del ciclo y su renovación” (38-39), lo
que explica Pujol Russell con cada poema del libro como “esencia eterna,”
correspondiéndose “misteriosamente” con los dos componentes estructurales
del poemario, que contienen, “simbólicamente,” siete poemas cada uno (39).
Aquí nos remitimos también a las siete islas de Fagundo reunidas “en una
sola geografía,” o la peregrinación en busca de lo tangible para evocar lo
imperecedero, el ser y su espiritualidad transmitida en la palabra lírica:
Si la palabra habitara,
si la palabra fuera,
si la palabra, incisa, temblorosa,
balbuceante, perdida, cierta . . .
¡si la palabra fuera poema! (Retornos 52)
Para terminar este breve recorrido comparativo de Uceda y Fagundo,
creemos haber podido establecer unos lazos que las unen, no sólo con la
poesía y el lenguaje, sino con un tiempo histórico durante el cual se han
movido dentro y fuera de su lugar de origen. Pertenecen ambas por virtud
de la riqueza semántica y semiótica de su obra al conjunto de la tradición
de la poesía como medio hacia el saber, como Kristeva o Zambrano, las
poetas han conseguido ser vehículos en trasmitir en partículas fonémicas en
sorprendentes morfemas, en líneas de belleza tanto oculta como desplegada, la
necesidad de seguir en contacto con lo recóndito humano a través de la poesía
120
Cuadernos de ALDEEU
OBRAS CITADAS
Attar, Farid al-Din. El lenguaje de los pájaros: la conferencia de los
pájaros. Trad. Josefa García. Barcelona: Ediocomunicación, 1986.
Impreso.
Cavallari, Héctor Mario. “Journeys of Desire: The Poetry of Ana María
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—. Palabra del deseo y deseo de la palabra: la poesía de Ana María
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Cortines, Jacobo. “La mirada interior de Julia Uceda.” Ínsula: Revista de
Letras y Ciencias Humanas. 63.737 (2008): 1-5. Impreso.
Fagundo, Ana María. “Ángela Figuera: Lo recio femenino.” Literatura
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—. “Julia Uceda.” Literatura femenina de España y las Américas. Madrid:
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poesía. Ed. Antonio Martínez Herrarte. Madrid: Verbum, 1993. 15-17.
Impreso.
—. Obra poética (1965-2000). Vol. 2 (1981-2000). Ed. Myriam Álvarez.
Madrid: Fundamentos, 2002. 2 Vols.
—. Retornos sobre la siempre ausencia. California: Alaluz, University of
California, 1989. Impreso.
Domínguez Luis, Cecilia. “Ana María Fagundo, poeta canaria de la isla y
la ausencia.” El País.com (27 Nov. 2010). Web. 12 abril 2012. <http://
elpais.com/diario/2010/11/27/necrologicas/1290812401_850215.html>.
Gala, Candelas. “Introduction: Essences Made Presence: The Poetry of
Ana María Fagundo.” The Poetry of Ana María Fagundo: A Bilingual
Anthology. Ed. Candelas Gala. Lewisburg: Bucknell UP, 2005. 17-48.
Impreso.
—. “Lucinaciones’ alucinadas: los poemas de Julia Uceda.” En Julia
Uceda, conversación entre la memoria y el sueño. Eds. Luisa Mulet,
Sara Paco y Sara Pujol Russell. Ferrol, España: Sociedad de Cultura
Valle-Inclán, 2004. 97-110. Impreso.
García Lorca, Federico. Poeta en Nueva York. Ed. María Clementa Millán.
Madrid: Cátedra, 1988. Impreso.
Kristeva, Julia. Desire and Language: A Semiotic Approach to Literature
and Art. Ed. Leon S. Roudiez. Tr. Thomas Gora, Alice Jardine & Leon
Roudiez. New York: Columbia UP, 1980. Impreso.
Marías, Julián.
20ª. Ed. Madrid: Manuales de la
Revista de Occidente, 1967. Impreso.
Zambrano.” Algunos lugares de la poesía. Ed. Juan Fernando Ortega
Muñoz. Madrid: Trotta, 2007. 9-29. Impreso.
Pritchett, Kay. “Julia Uceda: Lo extraño en nosotros mismos.” Mujer,
creación y exilio (España 1939-1975). Eds. Mónica Jato, Sharon Keefe
Ugalde y Janet Pérez. Barcelona: Icaria, 2009. 275-300. Impreso.
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En En el viento, hacia el mar. Ed. Sara Pujol Russell. Sevilla: Fundación
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Uceda, Julia. En el viento, hacia el mar (1959-2002). Ed. Sara Pujol
Russell. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2002. Impreso.
122
Cuadernos de ALDEEU
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1962): 7. Impreso.
Zambrano, María. “El nacimiento de la poesía.” Algunos lugares de la
poesía. Ed. Juan Fernando Ortega Muñoz. Madrid: Trotta, 2007. 69-70.
Impreso.
—. “Pensamiento y poesía.” Obras reunidas: Primera entrega. Madrid:
Aguilar, 1971. 115-129. Impreso.
—. “Poema y sistema.” Obras reunidas: Primera entrega. Madrid: Aguilar,
1971. 239-47. Impreso.
NOTAS
El País para
reconocer su gran labor en el campo de las letras y de la crítica literaria.
La mención de Cecilia Domínguez Luis, también poeta, es breve y a cinco
meses vista de la fecha de su fallecimiento.
1
2
Del latín, poiesis
además el proceso de construir, producir y hacer cultura (Según el Oxford
Dictionary).
Algunos poemas de Uceda aparecen en versión bilingüe, traducidos al
inglés, en Alaluz (19-20.1-2, 1987-1988). El poemario de Ana María
Fagundo, Palabras sobre los días, se publica en la Colección Esquío de
3
en Literatura femenina de España y las Américas (1995).
Su viaje a Estados Unidos en 1965, a no dudar, obedece a un cansancio
con el panorama poético o docente en España para la mujer, y una
necesidad de búsqueda de libertad intelectual para escribir lo que realmente
quisiera. Permaneció en el país hasta 1973. Como a otras poetas, a
4
en la del 50, algo que muchos críticos han puesto en duda. Las mujeres
poetas, como es el caso de Gloria Fuertes, se resisten a cualquier fácil
las antologías dedicadas a estas generaciones.
Estas citas son mi versión en castellano del texto inglés de Desire and
Language.
5
6
Extraña juventud (1962), Sin mucha esperanza (1966).
7
Pujol Russell cita a Federico García Lorca entre los poetas que más han
124
Cuadernos de ALDEEU
TRANSATLANTIC ANTIPOETRY:
NICANOR PARRA, GLORIA FUERTES,
AND ÁNGEL GONZÁLEZ
MARTHA LAFOLLETTE MILLER
University of North Carolina at Charlotte
Nicanor Parra is one of the most widely acclaimed contemporary poets
of Latin America. On December 1, 2011, in a culmination of a long list of
accolades, he was awarded the Cervantes Prize, an honor that once again
works, Obras completas & algo †
history of poetry in Spanish (xxix).1
Direct connections between Latin American poets and their counterparts
in Spain did indeed hit a low point during the Franco regime. That nadir
contrasted with the greater contact during preceding years, including the
de siècle
that had lost many if not most of its established poets to exile or death, those
impoverished cultural environment, in many senses a relative vacuum, where
valuable mentors, such as Vicente Aleixandre, were few and far between.
an equally important question: that of the commonalities between the
considers to have originated with Parra, as “a kind of verbalized found art
that uses ordinary objects and commonplace language, colors them with
a sometimes mordant, often comic irony and views them in a decidedly
126
Cuadernos de ALDEEU
2
All three poets, moreover, could
be said to have common poetic roots. As Linda Maier has correctly declared,
and concerned, in her words, with “matters of real life, such as sociopolitical
artistic originality versus a vision of a shared, Barthesian web of discourse.
Although as recently as December 2011, El País
of the Cervantes Prize, billed him as the “creador de la corriente llamada
only relies on an outmoded concept of originality but also demonstrates the
power of labels to reify.4 Such a perspective, moreover, fails to take into
model of authorship as originality: “Pienso que nunca fui el autor de nada
The view of Parra as the founding father of a movement likewise ignores
responded as follows to a question Mario Benedetti posed about the politics
poeta que trabaja con Ideas ni con sentimientos. Yo no sé con qué demonios
de poesía que podía abarcar todas las formas posibles de poesía. [...]
Crear vida en palabras: realmente eso es lo que me pareció que tenía
que ser la poesía. Una vez que se acepta este punto de partida, caben
muchas cosas en la poesía: no tan sólo las voces impostadas, sino
la belleza, sino también la fealdad.
gains in precision when we examine his statement, and his poetry, within
the transatlantic perspective that the Cervantes Prize invites, that is, in the
context of the rejection of elitism and aestheticist ideals. Such a repudiation
Martha LaFollette Miller 127
surged in the late twenties as a response, in part, to the revolutionary ideals
inspired by the emergence of the Soviet Union on the international stage.
literary discourse. On the Peninsular side, Leopoldo de Luis points to Rafael
nor, as an examination of their poetry makes clear, were the Spaniards bound
The Spanish poets have even occasionally applied the terminology widely
associated with Parra to their own works. As Sylvia Sherno points out, Fuertes
Poemas 22). It is
not surprising, therefore, that in her book on Fuertes, Sherno succinctly and
6
at the same time attempting to understand their antipoetic gestures within
understanding of which frames of reference and cultural circumstances
they shared and which they did not. Although to expect such an exercise to
be illusory, the endeavor nevertheless permits us to see elements of context
not obvious otherwise and thus to see each poet in new light.
similarities, along with inevitable differences due to diverse circumstances
128
Cuadernos de ALDEEU
themselves as poets. All three writers explicitly contested notions of the
some ways their evolution in this direction can be explained as a reaction
to a shared context that included
poetic forebears such as Darío,
movements that culminated in the
chance discovery of the title of a book, Apoèmes
Henri Pichette (OC
Parra and the two Spanish poets are not surprising, then, given their shared
aesthetic and historical context.
Much as Parra declared that poetry should include not only beauty but
Muestra, corregida
practice:
ORDEN. (POÉTICA
a la que otros se aplican).
Los poetas prudentes,
no deben separar los ojos
¡Oh, tú, extranjero osado
que miras a los hombres:
contempla las estrellas!
(El Tiempo, no la Historia.)
Evita
la claridad obscena.
(
.)
Sé puro:
Que tu palabra oscura se derrame en la noche
sombría y sin sentido
He follows this ironic condemnation with a poem that expresses his own
ars poetica:
por la que me pronuncio ciertos días.)
Esto es un poema.
tirar escombros, hacer aguas
y escribir frases como:
Amo a Irma
Muera el… (silencio),
Esto es un poema.
Mantén sucia la estrofa,
Escupe dentro.
Responsable la tarde que no acaba
el tedio de este día,
Fuertes, for her part, amusingly incorporates the oral discourse of sports
, she declares that poets who chase after essences
Si consiguiéramos el gol
de eliminar
lo feo por lo esencial,
surgiría un luminoso
narcisismo espiritual. (OI
All three poets clearly rejected the idea of the poet as an aesthete who wrote
for an elite minority. In Todo asusta
an ambulatory craftsperson who hawks her wares as if through a street cry
(OI
130
Cuadernos de ALDEEU
including bourgeois writers who adopted Communist poses, surrealists who
(OC
Historia de Gloria, continues to
emphasize poetry as communication, stating that she sometimes writes badly,
HG
Not only did these poets make their philosophies of poetry explicit in
statements about their work and in their poems, they ruptured traditional
poetic boundaries in other ways, some of which I have mentioned already.
OC
HG
three writers experimented with other forms of practical communication,
the unity that is one of the hallmarks of conventional poetic purity, also
Obras
completas & algo †
and dagger themselves challenge poetic convention by replacing with
typographical symbols the letters and words that conventionally comprise
poetic titles. The dagger, in particular, represents expansiveness. The symbol
a visual representation of supplementarity.10
a box of postcards combining words and images, opens up the conventional
text as well. Because of their status as independent objects, these creations
Obras completas, though partial copies (one
side only, text only, etc.) do appear in the volume, again challenging the
the notion of authorship by including visual elements drawn or photographed
by someone else.
, perhaps suggesting that his work is not only a type of
approximation but also a hybrid between prose and poetry. Fuertes, for her
part, titles her collected works
, challenging the notion of
the book of poetry as an exquisite object complete in itself and emphasizing
example, and calls one of her collections Historia de Gloria.
Some of the most striking similarities between Parra and his Peninsular
counterparts appear in the ludic realm, as apparent from the above examples.
scatological, sexual, and black humor, and the ludic use of absurd and illogical
elements permeate their works. Their humor is often directed at repressive
institutions and social ills but also frequently reveals their skepticism
deeply anticlerical perspective with biting irreverence, and Fuertes somewhat
more subtly criticizes such precepts of
as austerity,
purity, and maternity as the measure of womanhood.
respond to a historical tension between the certain Catholic ideologies and
avowed atheist, was part of the progressive educational reform movement
associated with the
. Parra, in Chile, was born
the church and liberal anticlericalists.11 The Catholic heritage that is part
of their shared culture looms large in the work of all three poets, though
with different shadings. Parra goes beyond the anticlerical humor of such
a monk (OC
Christianity. The cross, he says, has become for him just an airplane, or “una
OC
OC
132
Cuadernos de ALDEEU
Dijo:
Comed, éste es mi cuerpo.
Bebed, ésta es mi sangre.
Y se llenó su entorno por millares
de hienas,
OI 61) and portrays
ED
suggesting that even God would be indecent in the eyes of some:
No puedo dejaros así
dejaros de la mano tan a oscuras,
por aquí,
seguid a mis palabras, un momento [...]
estampa de una muchacha
mis religiosos murmuradores,
dejad de tener vuestro ganchillo de censuras.
Oh mis venenosas y dulces viejecitas beatas,
ya tenéis edad para comprender,
el que no quiera verle que no mire. (OI
OC
(OI
The earthy quality that these poets share leads often to sexual and
OC
declares, “Y ahora que se me puso la diuca [colloquial Chilean term for penis]
OC
from César Vallejo to his own purposes:
Escribir un poema se parece a un orgasmo:
mancha la tinta tanto como el semen,
Tardes, hay, sin embargo,
en las que manoseo las palabras,
les levanto las faldas con mis dedos,
[...]
y, pese a todo, ved:
no pasa nada.
Lo expresaba muy bien César Vallejo:
is actually a complex piece of metapoetry. Vallejo, the speaker suggests, was
a master poet who nevertheless claimed that he struggled with the word. In
reality, the poem implies, he was only falsely modest. Through this suggestion
by raising the possibility that he too is only falsely modest about his own
Fuertes, for her part, engages in sexually suggestive wordplay in such
to contain veiled allusions to her own lesbian sexual orientation, explored by
such critics as Castro and Acereda:
Penitis tengo, doctora
HG
134
Cuadernos de ALDEEU
Camp
OI
In addition to sexual and scatological humor, absurdist humor abounds
OC
a political absurdity out of the rhetoric of political demonstrations:
(OC 461)
reduces the Christian concept of the resurrection of the body to a similar level
seguro que no las han comido los gusanos.
Temo mucho que estén ilusionadas
aguardando en cualquier estercolero
la hora de la resurrección de la carne
[...]
And in a reductio ad absurdum
to a ridiculous extreme:
sin su molécula. (
OI
In addition to the use of absurd humor, all three poets undermine social
“los enfermos, [de] los débiles, [de] los pobres de espíritu, los ancianos, los
characters, slum dwellers and prostitutes, that were demonized by the Franco
regime. As might be expected from the most socially marginalized of the
three poets (as a homosexual female of working class origins), Fuertes is
especially sensitive to those relegated to the fringes of society: transvestites,
prostitutes, beggars, crazy people, and drunks. But all three create poetic alter
not a beggar in the literal sense but someone without direction in life who is
at the mercy of the kindness of strangers. The poet seems to be portraying the
despair of inner exile, though without explicit social criticism, most likely
rusas
they either lead to harm or to sins of omission: soldiers kill, merchants cheat
Cantar
Mirando las ventanas cerradas
Para ver si se abren
Y
me
dejan
caer
una
moneda. (OC
and those in society who look away from his suffering, she also frequently
136
Cuadernos de ALDEEU
[...]
Si sufrir es estar como una cabra,
entonces sí lo estoy, no dudar de ello. (OI 212)
The poet from Chile and his two Spanish counterparts unquestionably
within their own national literatures, opens windows to an understanding
of stylistic and thematic similarities among them, many of which stemmed
from the transatlantic geopolitical, social, and artistic context in which they
worked. Yet it is also revealing to consider the vastly different historical
realities that they experienced. Comparing the Spaniards to Parra makes
clear to what extent not only disparate personal circumstances but also the
Spanish Civil War and the repression of the Franco regime affected their
cultural production, leading to some of the subtle and not so subtle features
to the repressive, inhospitable context in which they wrote under Franco,
wrought on his family by the civil war. In comparison to Parra, both
also tempers any disillusionment he might have felt with, for example,
hand, results in his garnering criticism at various times from both the right
and the left.12
their respective authors. In his poem, Parra explicitly indicts pillars of the
the dictatorship:
Es difícil andar
si se ignoran
las vueltas del camino,
si se duda
si se teme
que la vereda verdadera
thus invites not only comparison of their poetry but also of their formative
experiences. To begin with the factors that led them in a literary direction,
Parra grew up in a family with rural roots, headed by his talented but erratic
schoolteacher father, where artistic culture was cultivated, though primarily
of an oral and musical folk culture variety. As a young man in Santiago, he felt
(Benedetti). Though trained as a physicist
and mathematician, he acquired a broad literary frame of reference as well.
“[e]n materia poética estricta, poetas como el Arcipreste y el Romancero y el
rural
and educators. His upwardly mobile father, from a poor
rural family, pursued a teaching career due to an injury that incapacitated
him for farm work. He eventually became a professor at the normal school
in Oviedo and married the daughter of its director. Though his father died
with books, including the poetry of Bécquer and Darío. His determinative
contrast, was of distinctly urban working class origins, with a father who was
a beadle and a mother who was a servant and seamstress, and she attended
her engagement in the literary activities of the postista group in Madrid,
cultural soup. The currency of such movements as surrealism and such poets
been more of a barrier to the acquisition of a varied literary background than
geography. Nevertheless, as the three moved forward in their poetry in the
as an impetus for social and political change. Again, however, Fuertes stands
138
Cuadernos de ALDEEU
subtle.
that some of the historical forces, including geopolitical ones, that were in
play at the time the poets emerged becomes clear. First of all, their early
where he found intellectual stimulation and opportunities, in literature as well
as math and physics, and enjoyed a measure of freedom of movement and
hand, was deeply marked by the politics and violence of Spain at the time, as
a recent account by Luis García Montero, based on extensive interviews with
with progressive, secular education, a focal point in the culture wars of the
day, made them targets for persecution. His entire immediate family suffered
not only deprivation and violence during the war but repercussions in its
aftermath. His punishing childhood experiences, his subsequent bout with
tuberculosis, and the uninspiring career possibilities in a country plagued
by censorship were profoundly demoralizing. Drawn to journalism, he
he perfunctorily attended law school.
the US courted for political reasons through the Institute for International
British Council sponsored his studies in physics in Oxford University, where
OC
OC
China), was intended as “una especie de canto del cisne del capitalismo
Spain, did not have similar opportunities to broaden his perspective through
120). But unlike Parra, who had opportunities to travel more broadly,
to which he had been appointed. Thus he came into contact with Soviet bloc
his poetry as a contribution to the cause of political change. He allied himself
with the Communist Party and sympathized with Marxist Cuba, where, like
Parra, he was named to a Casa de las Américas jury. If Parra never wrote the
in the power of words to effect change. He attributed his disillusionment to
the failure of the opposition to topple Franco, but he shared with his fellow
Both poets, eventually disillusioned with
geopolitics, turned away from poetic activism to cultivate the ludic strands
that deserves to be studied individually and in depth. Nevertheless, they
undeniably all participate in what might be called transatlantic antipoetry.
Fuertes stands apart in terms of her social class, educational path, and gender,
and due to those factors struggled more than the two men with marginalization
and lack of recognition. Nevertheless, in some ways she is more similar to
abandoned completely the aestheticism of his poetic forebears and who
called more than once. Her engagement with the contemporary world and
irrepressible need to communicate her thoughts about the human predicament
evolution that eventually led to both Fuertes and Parra being recognized
the three poets together undeniably adds new dimensions to the concept of
140
Cuadernos de ALDEEU
WORKS CITED
Revista
Binns, Niall. Introduction.
Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006. Print.
By Nicanor Parra.
Browne, Peter E.
Ed. Margaret H. Persin. Lewisburg: Bucknell UP, 2011.
Fuertes, Gloria.
García Montero, Luis.
Madrid:
Madrid:
Barcelona: Seix
Barral, 2010. Print.
Grossman, Edith.
New York: NYU P,
El País
Madrid:
2012).
Luis, Leopoldo de. Prólogo
2nd ed.
First
142
Cuadernos de ALDEEU
Mangini, Shirley.
A Response to
Ed. Margaret H. Persin. Lewisburg: Bucknell UP,
Parra, Nicanor.
2006. Print.
Barcelona: Galaxia Gutenberg,
Persin, Margaret H., ed.
Lewisburg: Bucknell UP, 2011. Print.
Lewisburg: Bucknell UP,
El País
Schopf, Federico. “Del vanguardismo a la antipoesía: Introducción a la
by
By Nicanor Parra. Barcelona:
Galaxia Gutenberg, 2006. Print.
Salvador, Álvaro. “La antipoesía entre el neovanguardismo y la
Sherno, Sylvia.
University, Mississippi: Romance Monographs, 2001. Print.
Sierra, Malú. “Nicanor Parra: ‘Ni socialista ni capitalista sino todo lo
2012).
Oviedo: Caja
Ed. Margaret H. Persin. Lewisburg: Bucknell UP, 2011.
144
Cuadernos de ALDEEU
NOTES
Obras completas & algo †,
1
(LXXVII).
El amor por lo (par)odiado, in fact is predicated on the
2
the same name.
4
In this characterization, El País
Obras
completas & algo†
indicated in the text by OC plus page number(s).
6
Sherno notes as well the work of Álvaro Salvador, who in an article that
that was an imitation of Lorca.
Palabra sobre palabra.
children than as a poet for adults. On the Biblioteca Virtual Cervantes
increasing attention, especially among U.S. critics who have published
numerous penetrating studies of her work. For a recent bibliography on the
poet, see Persin. The source of poems quoted in the text is indicated by the
abbreviations AP
OI
HG (Historia de Gloria)
The dagger is sometimes used interchangeably with the plus sign in chess
notation.
10
11
institutions, intellectual life, social organizations, and politics. The
segments most distant from and even opposed to the Catholic Church were
12
evolution. As he declares, “las reservas principales ante la antipoesía
comenzaron a provenir de la izquierda ortodoxa. Políticamente, Parra
se había acercado al comunismo, pero su espíritu de francotirador, esa
división que estableció frente al poeta soldado encarnado por Neruda,
interest in the situation and welfare of Spanish dissidents in Spain.
146
Cuadernos de ALDEEU
COPLAS QUE LA POETA HIZO A SUS
PADRES: JUANA CASTRO’S LOS
CUERPOS OSCUROS
KAY PRITCHETT
University of Arkansas
Critics who have studied the literary portrayal of dementia and Alzheimer’s
disease—a recent yet substantial sub-genre of illness literature—have
discovered a number of patterns detectable in countless poems, narratives,
such as memory loss, confusion, irrational speech patterns, and physical
debilitation;1 second, the presence of a “composite” or “relational” speaker
despair even as the speaker contemplates her or his own future decline and
death; third, the thematic pairing of dementia and death;2 and fourth–and most
It is through the prism of these
patterns that I will examine Juana Castro’s Los cuerpos oscuros
Over the years, Castro, born in Villanueva de Córdoba in 1945 and
acknowledged as a major poet as well as a feminist and ardent defender of
3
In this regard, we discover, for example, that
in Narcisia (1986) she is able to revamp issues relevant to women’s liberation
by re-elaborating archetypal feminine identities drawn from ancient religion
Arte de cetrería (1989), she uses medieval Spanish texts on
4
such as these, she lifts ordinary topics into a realm that is both universal and
Perhaps her greatest challenge arrived with Los cuerpos oscuros—
winner of the XXI Premio Jaén de Poesía—a collection of forty-two poems
that conveys the agony of her parents’ mental and physical deterioration, in
rhythmic, semiotic verse, replete with images and symbols that resonate with
references an astrophysical phenomenon, the destruction of stars that, having
lost their physical integrity, explode into dark matter, thus abandoning their
5
148
Cuadernos de ALDEEU
Although her particular style has more often than not conformed to a
symbolist aesthetic, in her own words, she has always been a “poet of
gave emphasis to the impact of dementia and Alzheimer’s on contemporary
life, saying: “‘la poesía tiene que ser testigo de esta época, de lo que sucede,
Los cuerpos
oscuros, she stated:
Out of the desolation of her parents’ illness–senile dementia in her
father’s case, Alzheimer’s disease, in her mother’s–Castro creates a book that
has been called “un demoledor y hermoso poemario donde sin sensiblerías
La
extranjera (2006) appropriately place Los cuerpos oscuros within the tradition
on the occasion of his father’s death, looks at the transitory nature of human
existence, Castro, anticipating her parents’ death, hears the menacing sound
of the sea and recalls the symbolism of Manrique’s “mar”: “Con ellos oigo
Death, clearly referenced by “mar,” preoccupies the speaker from the outset,
since she knows that her parents’ condition is “progressive and incurable”
“Con ellos oigo el mar,” the reader senses that she contemplates not only their
speaker and protagonist—in this case protagonists—is a commonplace of
Alzheimer’s literature, in which writers often become spokespersons for
those whose diminished cognitive abilities preclude writing and in many
the writer is also the caregiver, who, in describing the protagonist’s condition,
works often construct a composite identity that allows them to share in the
Readers of Castro’s volume will note that, early on, her speaker
circumvents the detached position of spectator by recognizing that through
Kay Pritchett 149
assuming such a stance, she avoids, moreover, the ethical issue of casting her
for many who question the morality of an artistic treatment of individuals
Artists, then, in examining an illness that is a burgeoning component of
contemporary experience must choose to omit it from their province or accept
the challenge of discovering ways of representing the sufferers of dementia
responses from writers over time; and, sadly, a common reaction, even to
normal aging, has been to characterize individuals in this late stage of life
decrepitude is a naturally aversive state and that human beings are unable to
6
Such a view is easily encountered in
than Shakespeare or Garcilaso de la Vega to discover callous depictions of
As You Like It Shakespeare places the following words in the
mouth of the character Jaque:
Last scene of all,
That ends this strange eventful history,
Is second childishness and mere oblivion,
Garcilaso is a little kinder as he imagines his lover in old age:
coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera,
In writing about her ailing parents, on occasion Castro also falls prey
to uncharitable portrayals that suggest her own revulsion, her own sense
A change in perspective from empathetic speaker to detached spectator
occurs in “Océanos,” the poem mentioned above, as the initially “complex”
speaker (“Oigo con ellos el mar”) changes quickly into a “simple” speaker,
150
Cuadernos de ALDEEU
who, in describing the other, says: “Oigo el mar y visito los huecos de la
dehumanized vision of her parents–people without lips–continues in the lines
that follow:
Son grandes y son lentos como dos
cada día cien veces de su tierna rodilla
Following this description, the poet inserts another common Alzheimer’s
trope as she recounts a scene in which she, as caregiver, physically positions
they have become stationary, like a plant or rock:
Yo les doy
de beber, les unto
de pomada y de aceite
la piel roja del coxis
abandons her stance as dehumanizing spectator and admits that this “sea,”
meaning this death, has touched her as well:
Y el mar entra y sale,
va desde su cuarto a la cocina,
y a mí me humedece
she believes that her parents’ decrepitude has begun to contaminate her own
she puts them into “nidos,” in other words, not human beds but animal nests
Kay Pritchett 151
Y el mar bate, despacio
–muy
despacio–
mind, death has penetrated the aging bodies and has begun to reclaim them
this need to see the aged and dying as belonging to a category different
8
Just as the
sea “entra y sale,” as Castro says in the above-quoted lines, the speaker’s
position with respect to her parents oscillates between narcissistic observer
with her protagonists in contemplating death, but at the end the experience of
In “Océanos,” then, we discover three of the patterns I mentioned
previously as common to dementia literature: descriptions of the condition
of the disease; the use, if not prevalence of a composite or relational speaker,
for it is in the epigraph to the second section of the book, that the speaker
recovers from her initial outpouring of revulsion and distress and begins to
from María Lainà’s poem, she interjects between parts one and two:
Lo oscuro no es la luz
pero le pertenece
como la soledad no es el amor
y sin embargo lo mira de frente
Suggestive of her own evolution as a caregiver, the speaker now focuses on
Light belongs to dark, and darkness to light; love belongs to solitude, and
152
Cuadernos de ALDEEU
Pushing her emotions aside, she attempts to focus on the hardships of her
mind-set, and her voice modulates between patient caregiver and impatient,
repetitive behavior:
Y leen y releen, una vez y otra vez,
tercos como funambulistas,
la cuenta de la luz, el testamento,
in the poem that follows it, “Vigía,” she falls back into fearful concern for her
parents, whom she has left alone at night:
Color de rosa y palo se esculpe vuestra boca
al calor de esta noche,
y me muero de espanto
porque sé que estáis solos,
porque rugen gaviotas de sofoco en el pecho
y hay gorriones sin lengua
estrellándose ciegos en la luna
The images of her dream suggest that the speaker has entered another stage in
the “ellos” of “Los encerrados” to “vosotros,” also denoting the change from
Another step toward the restoration of lost personhood is the granting
9
In such works the writer gives up the role of author,
which he or she passes to the protagonist, and takes up the role of amanuensis
Ventura,” where the poet allows her mother to tell in her own words about
both lucid and confused, the mother recounts their wonderings through the
streets of Córdoba:
Kay Pritchett 153
Llevamos ya dos horas
perdidos en la acera
de no sé qué avenida, preguntando
El ascensor no estaba, y otra vez
the speaker, who has just heard her mother’s strange, nightmarish account
of disappearing elevators, changing street numbers, and so on, responds in
and dark, begins to play out, given that the lucid poet has adopted the obscure
then responds:
Ayer, el autobús de las espinas blancas
(¿o fue hoy?)
nos llevó a la deriva
por vueltas y revueltas
Y de pronto, en un brillo
del oscuro café, una mirada, esa malicia
inteligente y cómplice del agua
(del agua de los ríos que van a dar al mar):
Opposites connect, as the dark speech of the bewildered mother coincides
10
Here, as in past volumes, Castro has used semiotic
11
The images of the speaker’s dreams, her mother’s speech, the poet’s own
semiotic language jointly raise a crucial question concerning consciousness
not, we are, indeed, confused, given that our words—which proceed from
established codes of linguistic usage—may be at variance with the “reality”
John Killick states that the amanuensis who works with dementia patients
“is helped by the fact that the language of many people with dementia is
154
Cuadernos de ALDEEU
unusually creative—it exploits the full range of linguistic possibilities, with
particular emphasis on new combinations of words, sound patterns and
An Anthropologist
on Mars, makes similar observations:
or disease, one may sometimes see them as creative too—for if they
destroy particular paths, particular ways of doing things, they may
development or disease is something I see, potentially in almost every
has encountered a connection between cognitive health and cognitive
whom the reader now sees not only as a victim of Alzheimer’s but also as a
and her mother, suggests that there is light in her mother’s darkness just as
incorporation of both types of depictions: those in which the parents’
A realistic portrayal of the experiences of parents and daughter necessitates
over the overwhelming aspects of the illness to create an idealization of
between approach and avoidance, empathy and self-protection reproduces a
common pattern of human behavior, and, thus, suggests what a person might
anticipate in dealing with diseases–or other problems–that have the capacity
dying in this collection, just as she had done in her 1994 volume, No temerás,
about which Olvido García Valdés has made the following observation: “La
muerte, pues, la de lo que amamos, imagen de la nuestra propia, es vista
como alimento, a modo de humus nutricio que posibilita nuestro arraigo, nos
of this essay), has been repeatedly maintained by critics who, to be sure,
probe the semiotic element but return to the real-world relevance of Castro’s
Kay Pritchett 155
approach to feminine identity:
El punto de partida es la realidad histórica de la subyugación de las
pasión, de placer, de violencia, dolor, divinidad y de amor, y se cierra
retornando a la realidad, donde coexiste con el desarraigo inicial
una lucidez adquirida en el viaje poético que propone un diálogo, en
(Sujeto femenino 13)
Castro’s important message is evolutionary for the human species, in
Alzheimer’s caregiver, concludes:
Just as the best poetry depends on an intensity of empathy, so the best
poetry I love most makes me feel
predicated: “I think
exchanges this for: “I feel,
teaches me how to leap beyond the seemingly insoluble quandaries of
156
Cuadernos de ALDEEU
Google Search.
—. “The Poetry of Dementia: Art, Ethics and Alzheimer’s Disease in
Tony Harrison’s Black Daisies for the Bride.” Journal of Literary and
Cultural Disability Studies
Arte de cetrería. Huelva: Colección de Poesía “Juan Ramón
—. La extranjera. Málaga: Centro de Ediciones de la Diputación Provincial
—. Los cuerpos oscuros.
—. Narcisia.
Los cuerpos
oscuros
Beyond Forgetting: Poetry and Prose about
Alzheimer’s Disease.
Ínsula: Revista de Letras y Ciencias Humanas 630
Kay Pritchett 157
Journal of Poetry Therapy: The Interdisciplinary Journal of Practice,
Theory, Research, and Education
Medical Anthropology Quarterly, New Series
Narrative
The Self on the Page: Theory and
Practice of Creative Writing in Personal Development.
La extranjera. Puerta del Mar, Málaga:
Diario de Cádiz
Digital.
Lectora: Revista de Dones i Textualitat
.
Solienses:
Cultura en los Pedroches.
As You Like It
Sujeto femenino y palabra poética:
Estudios críticos de la poesía de Juana Castro.
158
Cuadernos de ALDEEU
—. “The Frame, the Portrait, the Dance, and the (S)word: Salome in Juana
Castro’s No temerás Revista Canadiense de Estudios Hispánicos
Antología del
soneto clásico español (siglos XV-XVII).
Kenyon Review. Ebsco.
Kay Pritchett 159
NOTES
1
of negative images useful for my analysis of Castro’s portrayal of her
2
Gallager’s foreword to Beyond Forgetting
of becoming a “composite speaker” as a result of her experience as an
her childhood and mine, through which we came to know each other in
writers who also accompanied their loved ones through Alzheimer’s, we
did something unexpected, Mother and I: we moved beyond forgetting”
about the unadorned nature of that old cliché ‘being human’ came to me
with Alzheimer’s patients and philosopher Agnieszka Jaworska’s work on
a notion of selfhood that does not rely on memory, but is based upon the
of shared culture as a stalwart to identity, pointing out that in Black
Daisies
losses, but something that emerges through an interaction with the shared
also weighs in on the relational self, attributing to the Alzheimer’s self
a kind of “unbecoming,” which caregivers, as witnesses to the process,
“Unbecoming” resonates especially with Castro’s poem “Retorno,” in
In reaction to this dehumanizing image of the Alzheimer’s victim, others
have attempted “to engage in reparative work,” producing in turn “a wide
160
Cuadernos de ALDEEU
range of representations and theories of a reconstituted self and a reframed
Elizabeth Herskovits has stated that “by re-visioning the self in
Alzheimer’s we (as a society and as individuals) can feel better about being
3
through poetry, for example, may be ultimately a narcissistic enterprise
designed (unintentionally) to provide us with a more positive view of
and poetry, by way of their inclusion of both her experience as caregiver
and her husband’s experience as patient, suggest that the attempted act
literature creates for the aged and the diseased counteracts in part existent
novel critics, and reading specialists have already singled out a small set
interior representation of characters’ consciousness and emotional states—
experiences, opening readers’ minds to others, changing attitudes, and even
Sharon Keefe Ugalde addresses the superimposition of the symbolic on
No temerás,
as could be said of Castro’s other works, the poet, by straddling a line
between the testimonial and the symbolic, is able to inject a transcendent
4
5
Castro’s explanation of her title is cited in Carmen Moreno’s article
explanation of the meaning and symbolism of “cuerpos oscuros” by
referencing Stephen Hawking’s explanation of quantum black holes and
in reference to the latter: “La imagen de los cuerpos oscuros para referirse
a los pacientes de Alzheimer dota a la enfermedad de una proyección
cósmica y universal, y responde a una tendencia muy característica en
la obra de Juana Castro de presentar paradigmas, modelos generales o
6
The Coming of Age
Kay Pritchett 161
“Hers is a particularly sobering thesis-in part because it is advanced by a
political activist, a Marxist and feminist who all her life has believed that
changing the material conditions of social and economic life would change
Candelas Gala suggests that the color of the speaker’s wrists alludes to
her sense of enslavement to her parents’ care, that is, a person in handcuffs
8
underlie the desire of writers and others to bolster the notion of human
of Alzheimer’s,” she states, “the subjective experience of aging and of
9
makes the following observation in her study of the poet’s contribution to
the concept of citizenship: “Castro ofrece una visión de ciudadanía para
la mujer o para cualquier otra persona que tiene sus raíces en la dignidad
e igualdad, en el derecho de contar en voz alta y en primera persona su
experiencia, y con este acto, en el poder de habitar un espacio sin tener que
mentioned throughout this essay, in the case of Alzheimer’s and dementia
patients, the restoration of voice is key to the reconstruction of identity
10
In this poem, readers discover an example of the role of the “shared
Black Daisies
Coplas remains of value to Castro’s mother, just as the popular song “Oh
such as music and verse are presented as part of the ‘relational networks’
through which subjects are formed, media through which personhood is
the self precisely at those points where the capacity to tell a life story is
diminished, materializing the subject of Alzheimer’s in relation to a far
162
11
Cuadernos de ALDEEU
Sharon Keefe Ugalde, in the above-mentioned article, also discusses
Nonetheless, as the critic points out at the end of her study of No temerás,
the book remains “a literary performance that seduces, one that both
ARTE, ECONOMÍA, FILOSOFÍA Y
PSICOLOGÍA COMO ESPEJOS VITALES
EN CON TAL DE NO MORIR DE VICENTE
MOLINA FOIX
EMILIO RAMÓN
Universidad Católica de Valencia
Con tal de no morir (2009) presenta doce relatos aparentemente inconexos
llenos de ansiedades contemporáneas. Gracias al análisis de cada uno de sus
de la colección es más que la suma de sus partes. Por medio de la pintura, el
Durante una entrevista mantenida con Vicente Molina Foix acerca de su
novela El abrecartas
Rue
13 del Percebe, para así poder ver a todos sus inquilinos. Estos inquilinos,
1
nos vuelve a presentar en Con tal de no morir
En
164
Cuadernos de ALDEEU
El abrecartas
El Abrecartas, Con tal de
no morir
hace especialmente patente en los relatos de la colección en los que aparecen
Emilio Ramón 165
desconocido quien le espeta que está al corriente de sus preocupaciones
se le presenta como Adam, recordándonos al que muchos consideran el padre
2
El
166
Cuadernos de ALDEEU
el anciano estuviera enterrando a uno de sus hijos le hace comedirse, puesto
adicional al relacionarlo con las teorías de Adam Smith. El cuento arremete
Emilio Ramón 167
para los demás relatos.
que, más que una simple unión de elementos, se presenta como mucho más
actor mediocre se tratase. La importancia del vestuario se ve acrecentada
tuyo
168
Cuadernos de ALDEEU
recato sino todo lo contrario, hasta el punto de que en el tercer encuentro
que ella muestra una actitud desconocida hasta ahora, quitándose la máscara
de silencio entre ellos.
el tercer cuento el arte pictórico, que tan excelente resultado le diera en El
abrecartas
Telearroz. Cuanto
Emilio Ramón 169
De manera similar al relato anterior, la aparición de esa tercera persona
El Abrecartas
si de un cuadro de Julio Romero de Torres se tratase, Marina parece querer
ésa parece ser la intención de Marina en su intento particular de resucitar
170
Cuadernos de ALDEEU
resulta uno de los más complejos de la colección pese a la apariencia inicial.
reacción de sus amistades.
Emilio Ramón 171
timing
172
Cuadernos de ALDEEU
pueden ser usados como armas. La mujer maltratada ve así cómo, incluso
maruxas
acontecerán.
Emilio Ramón 173
loquedas (¿su traducción de located
piercing
por culpa de la haute coiffure
174
Cuadernos de ALDEEU
del romanticismo para dar paso a una nueva etapa en la que las personas se
a las personas como un todo, como seres completos.
Emilio Ramón 175
Dada su incapacidad para superar sus visiones parciales de la realidad, no
sus nudillos esqueléticos. En este momento entra en su vida Manuel, un
Prägnanz
de las partes. La percepción humana es, ante todo, una construcción mental
su novio, ella se veía a sí misma como paciente de éste, quien parecía estar
personajes decidan tener un encuentro sexual en la oscuridad, en silencio, en
176
Cuadernos de ALDEEU
cultura en estos relatos.
La Torre de Hermione
con A Winter´s Tale
Emilio Ramón 177
En una casa desierta como su inspiración, un día se encuentra con que
huésped para que se quedara más tiempo entre ellos. La performance de tema
178
Cuadernos de ALDEEU
La cantata del café
La Sinfonía del
Nuevo Mundo
de siempre. Vuelve incluso a encontrarse con Luis, otro ser incompleto como
Emilio Ramón 179
Don Giovanni
que el Réquiem
ausencia.
Con tal de no morir presenta de este modo una serie de relatos con
Con tal de no morir presenta no sólo una serie de
relatos, sino una composición artística que supone, más que la mera suma de
180
Cuadernos de ALDEEU
Teoría y técnica del cuento.
La cantata del café.
Red de Consumidores de
Café.
Alonso Cano. Revista andaluza de arte. 1
wanadoo.es/alonsocano1601/cano2/julio romero de torres vence la
Casa de las Américas I
Paralaje Nº 2/
Cuento español contemporáneo.
Fausto.
8:30 am. 2002.
A Shakespeare Companion1564-1964,
El País.
Emilio Ramón 181
Postmodernidad.
Diario 16
Con tal de no morir.
2009.
—.
—. El abrecartas.
Ramón, Emilio. De las Olimpiadas de Barcelona a la Ley de la Memoria
Histórica.
182
Cuadernos de ALDEEU
NOTAS
Para un análisis más detallado de las técnicas intertextuales usadas a
modo de espejo vital en El Abrecartas
De las Olimpiadas
de Barcelona a la Ley de la Memoria Histórica.
1
2
de sentimientos morales tales como la virtud, la justicia, la corrupción, el
The Theory of Moral Sentiments
The Wealth of Nations
a priori
(sensibilia
tun) del sujeto. Son las
PORFIRIO BARBA JACOB EN DIÁLOGO
CON RUBÉN DARÍO
MARÍA A. SALGADO
The University of North Carolina at Chapel Hill
Jacob (Colombia, 1883-1942) es indiscutiblemente modernista, producto
de un movimiento que la entendió como espacio de conocimiento—el lugar
idóneo para hallar respuestas a sus búsquedas de trascendencia. Tal estética
les hizo compartir inquietudes paralelas que plasmaron en temas similares y
que articularon en el discurso simbolista propio de este movimiento, si bien
expresado todo ello en el “estilo,” es decir, en el discurso distintivo de cada
poeta.1 Dado el uniforme enfoque metafísico y la correspondiente similitud
en el empleo de temas e imágenes, sorprende que al tratar de situar a Barba
Jacob dentro de la poesía hispanoamericana de su época, la opinión crítica
general le coloque no en el centro del movimiento sino en sus márgenes,
describiéndole como un modernista rezagado, un epígono de Rubén Darío.2
de ser un epígono rezagado, Barba Jacob es un modernista innato cuya
poesía inscribe una visión distintamente personal.3 La señal más clara de
su acendrado modernismo es precisamente la individualidad de su “estilo
de la autonomía postulada por la estética acrática modernista.4 No es
estilo al declarar en las “Palabras liminares” a Prosas profanas, “mi literatura
es mía en mí–: quien siga servilmente mis huellas perderá su tesoro personal”
(OPC 712; énfasis en el original), también se puede aseverar que la poesía de
Barba Jacob es exclusiva y modernistamente suya.5
Los versos de Barba Jacob son suyos precisamente porque se atienen a
la estética modernista, poetizando experiencias personales que, en su caso,
resultan ser las inusitadas vivencias de quien se proclamó el “poeta maldito”
del Modernismo, el poeta homosexual y marihuano de vida desordenada
que retratan muchos de sus versos.6 Convertir su experiencia disidente en
heterodoxamente propio para el que la literatura en lengua española no ofrecía
184
Cuadernos de ALDEEU
modelos viables.7 La lucha por construirse tal discurso fue ardua y no siempre
productiva. Barba Jacob expresó en innumerables poemas su frustración
textos que estudio en este ensayo, lo hizo glosando versos en los que Darío
había expresado emociones paralelas. Examino las coincidencias así como
las diferencias del discurso con que ambos poetizaron sus inquietudes, si bien
antes de examinarlas contextualizo brevemente la estética que enmarca sus
versos, subrayando que fue Rubén Darío quien inició la búsqueda. La vía
y parte del camino lo hizo de la mano del Maestro, dialogando con él en
poemas que elaboran temas existenciales y tan esencialmente modernistas
como lo son la frustración de la búsqueda de lo absoluto, la angustia ante el
fracaso de la busca a través del amor erótico.
La función de la poesía como instrumento de cognición fundamenta
verdades más profundas del universo” (“Rubén Darío y su contexto” 51).
de adoración, facilitando que el poeta asumiera el papel de visionario o
intérprete del universo auspiciado por Charles Baudelaire.8 En su esfuerzo
por desentrañar los misterios inscritos en las ocultas correspondencias del
mundo empírico los visionarios modernistas se apropiaron del imaginario
esotérico, el pitagorismo en particular, seducidos por la promesa que ofrecía
de develar la oculta armonía cósmica.9
de siglo. Ignacio López-Calvo ha descrito concisamente el efecto de este
proceso en la vida y en la poesía del Maestro modernista:
Tanto en su creación literaria como en su vida Rubén Darío pasa por
una serie de etapas de trayectoria descendente que van apuntando
las limitaciones de la percepción humana para llegar a ciertas verdades
esenciales. [...] En este sentido, Cantos de vida y esperanza es un
libro en el que cobra fuerza la duda pesimista, la culminación de un
paganismo) que como él mismo devela después se muestran incapaces
de entregarle la llave de sus dudas existenciales. (109)
consiguiente desesperanza no solo fueron igualmente impactantes, sino que
María A. Salgado 185
agobiado por su desengaño, el poeta acusa al imaginario esotérico de
haberle traicionado, mientras que en otros, culpa a su vida desordenada. En
reclamándole en el primero: “Y merecía / mi Alma, por los dioses engañada,
/ la Verdad y la Ley y la Armonía” (OC 173; énfasis añadido), y subrayando
la magnitud del desengaño en el segundo, “mi Musa fue de Dioses engañada”
(OC 222; énfasis añadido); en “La Dama de cabellos ardientes”—símbolo
10
—por el contrario, condena a sus
vicios, acusándoles de aletargar su espíritu:
me ciñó las guirnaldas de su abrazo,
[...] me adormí, dolido y sonriente.
Me envolvió en sus cabellos,
y está la Muerte en ellos,
OC 201)
Con todo, en la mayoría de sus poemas Barba no acusa ni condena, sino
del viento,” poema que como ha sugerido Kurt Levy evoca el retrato que
de sí mismo traza Darío en “Yo soy aquél”.11 La observación es acertada,
ambos poetas literaturizan su vida/obra en estos dos poemas; sin embargo, y
implícito en “Yo soy aquél,” el poema-prólogo de Cantos de vida y esperanza.
Darío inscribe en sus veinte y ocho clásicos cuartetos aconsonantados y
valiéndose de una expresión nueva, más depurada e introspectiva que la de
sus libros anteriores, la inutilidad de su búsqueda, pero insistiendo siempre en
la necesidad de continuarla;12 por el contrario, Barba Jacob emplea sus veinte
cuartetas de rima consonante alterna para describir el fracaso de su busca y
contradictorio tal vez haya que buscarla en sus circunstancias personales:
Darío escribe en 1905, desde París y Madrid y en el apogeo de su gloria; Barba
escribe en 1920, durante los días de drogas, disipación y pesadillas que vivió
en el llamado Palacio de la Nunciatura de Ciudad México.13 Dentro de este
su persona y su obra, que representa por medio de sus dos exitosos primeros
libros: “Yo soy aquél que ayer no más decía / el canto azul y la canción
profana” (OPC 835); ni sorprende tampoco que Barba Jacob empiece el suyo
difuminando su persona, plasmándose en un yo des-corporeizado, disperso
en las infaustas fuerzas cósmicas:
186
Cuadernos de ALDEEU
El son del viento en la arcada
tiene la clave de mi mismo:
soy una fuerza exacerbada
y soy un clamor de abismo. (OC 203)
Las diferencias en el discurso poético tanto como en la actitud vital que estos
la vida interior:
La virtud está en ser tranquilo y fuerte;
con el fuego interior todo se abrasa;
se triunfa del rencor y de la muerte,
OPC 839)
de trascender en un mundo sin valores absolutos; en ese vacío que le ha sido
dado vislumbrar en su búsqueda, el único recurso disponible consiste en
ahogar la angustia disgregándose en el efímero placer que ofrece el presente:
buscar el aroma perdido,
y en un deleite sin pensamiento
hallar la clave del olvido.
OC 205)
El desasosiego que genera en los poetas modernistas el fracaso de estas
les provoca no entender el misterio de la existencia humana. Darío y Barba
expresaron este sentir en incontables poemas, coincidiendo con frecuencia en
el sentimiento y en la expresión. En uno, titulado “Oh, noche,” Barba Jacob
contesta de manera explícita la pregunta que Darío formula en su conocido
soneto “Melancolía.”14 El hablante del soneto se dirige a un interlocutor
a quien pide dictámenes eternos: “Hermano, tú que tienes la luz, dime la
mía.” Darío dice necesitar respuestas porque es “[...] como un ciego. Voy sin
rumbo y ando a tientas / ciego de ensueño y loco de armonía.” Su dolencia,
asegura después, se debe a la incapacidad de la poesía para dar respuestas
inhabilidad de ofrecer respuestas que Darío representa a la poesía como una
férrea de mil puntas cruentas / que llevo sobre el alma. [...]” (OPC 903).
Desde que se empieza a leer “Oh, noche” se observa que el vocabulario y las
“Melancolía,” así como que a pesar de la diferencia de los símbolos, ambos
de la existencia humana. Las palabras de Barba Jacob se enuncian como un
consciente eco de las de Rubén Darío:
Mi mal es ir a tientas con alma enardecida
mi pena, estar a solas errante en el sendero;
y el peor de mis daños no comprender la vida. (OC 166)
Los versos revelan que por un lado, y contrario a Darío, Barba Jacob no
culpa de su mal a la poesía, pero por el otro, también muestran, y lo elaboran
en la estrofa siguiente, que la raíz del mal que le agobia es análoga a la que
tortura a Darío: no entender de dónde viene ni para qué ha nacido, pero sí ser
dolorosamente consciente de que ha de morir:
Y venir sin saberlo, tal vez de algún oriente
y en ansias de la cumbre que dora un sol fulgente
ir con fatales pasos hacia el fatal abismo. (OC 166)
Si bien es cierto que en este poema Barba no culpa a la poesía de su
angustia existencial, también lo es que en otras poesías sí articula una
Darío poetizó en “Melancolía.” A veces lo hace en un explícito diálogo con
el Maestro, como ocurre en “Canción ligera,” poema en el que Barba Jacob
inscribe su desconcierto ante la incapacidad de la poesía para enunciar temas
trascendentes con la misma ansiedad y en términos análogos a los que Darío
emplea en “Yo persigo una forma”:
Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo,
[...]
los astros me han predicho la visión de la Diosa;
[...]
Y no hallo sino la palabra que huye
y la barca del sueño que en el espacio boga; (OPC 825-26)
188
Cuadernos de ALDEEU
Esas palabras imaginarias que Darío dice perseguir para poetizar su visión de
la Diosa son tan inexistentemente ilusorias como las que Barba Jacob rastrea
en vano para expresar sus propias visiones en “Canción ligera”:
la cotidiana y múltiple emoción,
como no encuentra un ritmo que la cante,
se ahoga en el sepulto corazón. (OC 168; énfasis añadido)
Otro tema particularmente modernista poetizado por Darío y Barba es el
de la busca de trascendencia a través del amor erótico.15 La representación
que de él hacen se atiene a la de los temas anteriores, es decir, ambos autores
coinciden en la idea pero lo poetizan en un “estilo” eminentemente propio.
Darío dedicó varios poemas a glosar la busca erótica, en uno de sus más
célebres—“Canción de otoño en primavera”—lo enmarca dentro del tema
introduce primero la ansiedad que le embarga al ver huir su mocedad
historia de su vida en una serie de relaciones románticas (“Plural ha sido la
celeste / historia de mi corazón”); y una vez terminada la enumeración de
encuentros amorosos, admite no haber hallado a la Amada Ideal (“En vano
busqué a la princesa / que estaba triste de esperar / [...] / ¡Ya no hay princesa
augura en el último verso, que el triunfo será suyo: “¡Mas es mía el Alba
OPC
poemas el fracaso de su búsqueda erótica, y en cierta ocasión hasta repite la
misma fórmula heterosexual de Darío: “la Amada ideal no vino nunca” (OC,
“Acuarimántima” 174).
Hay dos textos sin embargo en los que la disidencia sexual de Barba
Jacob imprime su giro propio al tema erótico. En uno, “El poema de las
dádivas,” elabora la busca de la Amada Ideal por medio de una estructura que
recuerda la “Canción de otoño en primavera,” como acertadamente señala
diferencias radicales con que la impronta personal de Barba Jacob ha marcado
el tema. La enumeración de encuentros amorosos es ciertamente similar, pero
como el título sugiere, el énfasis de “El poema de las dádivas” no recae en
la fugacidad del tiempo ni en el fracaso de la búsqueda que subraya Darío,
sino en la praxis erótica en sí, que él representa como una serie de lecciones
texto de Darío; en Barba Jacob, tanto la ambivalencia con que describe cada
incidente como el resumen de sus experiencias colocan en primer plano no su
16
Las que ofrendan cándidas, el beso temprano,
las que piden bellos madrigales
y dardos ocultos en las breves glosas
OC 291)
El otro poema de búsqueda erótica marcado por la disidencia sexual del
vate colombiano es “El son del viento,”–que más arriba comparé a “Yo soy
aquél.”17
Jacob poetiza la busca erótica homosexual. Ciertas estrofas claves de “El
son” se yerguen de hecho como una sublimada descripción de la busca del
enamora mientras persigue la trascendencia, están trazadas en un vocabulario
bíblico “Cantar de los cantares”:
Ya, cruzando la Palestina,
y su arrebato de carmín.
[...]
O con celo y ardor de paloma
[...]
seguía el curso de Mahoma
por la hermosura de Abdalá
Abdalá era cosa más bella
OC 204)
El fracaso del erotismo como vía de búsqueda de trascendencia y la
como para detener el inalterable transcurrir del tiempo se cuentan, como se
190
Cuadernos de ALDEEU
observa en estos poemas, entre los temas más obsesivamente elaborados
por los poetas modernistas. Mi lectura de los versos en que Barba Jacob
simple epígono que siguió servilmente sus huellas, fue un modernista señero
cuyos personalísimos textos se atrevieron a contradecir, subvirtiéndolo, el
auténticos modernistas, ambos poetizaron la individualizada experiencia de
su busca de respuestas; ambos se expresaron en el discurso simbolista puesto
en boga por el Modernismo; y ambos sufrieron los efectos destructores del
crear ciertos paralelismos de temas y expresión, pero no cabe duda que un
tan individualmente diferentes como diferentes fueron las circunstancias
personales desde las que escribieron sus poemas.
OBRAS CITADAS
Arévalo Martínez, Rafael. Las noches en el Palacio de la Nunciatura.
Guatemala:Tipografía Sánchez & Guise, 1927. Impreso.
Obras completas. Ed. Rafael Montoya y Montoya.
Medellín: Ediciones Académicas, 1962. Impreso.
—. “Interpretaciones.” Obras completas. 333-38. Impreso.
—. “La Divina Tragedia.” Rosas negras. Guatemala: Imprenta “Electra,”
1933.1-33. Impreso.
Baudelaire, Charles.
Impreso.
Paris: Éditions de Cluny, 1951.
Cobo Borda, Juan Gustavo. “Relectura de Barba-Jacob.” <http://www.
banrepcultural.org/blaavirtual/literatura/hispo/hispo6.htm> Web. (15de
Darío, Rubén. Obras poéticas completas. Ordenación y prólogo de Alberto
Ghiraldo.Madrid: Aguilar, 1932. Impreso.
“French Symbolist Poetry.” V. 144. Nineteenth-Century Literature
Criticism. Gale,[2005]. 1-107. Impreso.
Gil Jaramillo, Lino. El hombre y su máscara. Cali, Colombia: Editorial ‘El
Gato,’ 1965. Impreso.
Jrade, Cathy L. Rubén Darío and the Romantic Search for Unity. The
Modernist Recourse to Esoteric Tradition. Austin: U of Texas P, 1983.
Impreso.
192
Cuadernos de ALDEEU
—. ”Rubén Darío y su contexto: El mundo modernista.” Miradas Críticas
sobre Rubén Darío. Ed. Nicasio Urbina. Managua y Miami: Fundación
Internacional RubénDarío, 2005. 49-67. Impreso.
Thesaurus 44.1
(1989): 83-91. Impreso.
López-Calvo, Ignacio. “Rubén Darío y su búsqueda de armonía en el
cosmopolitismo, Monismo panteísta y el erotismo.” Miradas Críticas
sobre Rubén Darío. Ed. Nicasio Urbina. Managua y Miami: Fundación
Internacional Rubén Darío 2005. 109-26. Impreso.
Molloy, Sylvia. “Ser / decir: tácticas de un autorretrato.” Essays in Hispanic
Literature in Honor of Edmund L. King. Ed. Sylvia Molloy and Luis
Fernández Cifuentes. London: Tamesis, 1983. 187-199. Impreso.
Peckham, Morse. Beyond the Tragic Vision. The Quest for Identity in the
Nineteenth Century. New York: George Braziller, 1962. Impreso.
Ponte, María Luisa. “El poema prólogo a Cantos de vida y esperanza.” En
Rubén Darío (Estudios reunidos en conmemoración del centenario),
1867-1967. Ed. Juan Carlos Ghiano. La Plata, Argentina: Universidad
Nacional de La Plata, 1968. 168-75. Impreso.
Thesaurus 25.2 (1970): 214-50.
Impreso.
Diez
estudios sobre Rubén Darío. Ed. Juan M. Loveluck. Santiago de Chile:
Zig-Zag, 1967. 275-99. Impreso.
Rama, Ángel. “Prólogo.” Rubén Darío. Poesía.
Cronología Julio Valle-Castillo. Caracas: Biblioteca Ayacucho. IX-LII.
Impreso.
Rimbaud, Arthur. Complete Works, Selected Letters. Tr. Wallace Fowlie.
Chicago & London: the U of Chicago P, 1966. Impreso.
Santa, Eduardo.
crítico). Bogotá: Instituto Cara y Cuervo, 1991. Impreso.
Skyrme, Raymond. Rubén Darío and the Pythagorean Tradition.
Gainsville: UP of Florida, 1975. Impreso.
Torre, Guillermo de. Vivencia de Rubén Darío y otras páginas. Madrid:
Guadarrama, 1969. Impreso.
Urbina, Nicasio, ed. Miradas críticas sobre Rubén Darío. Managua y
Miami: Fundación Internacional Rubén Darío, 2005. Impreso.
México, DF: Editorial
Séptimo Círculo, 1984. Impreso.
194
Cuadernos de ALDEEU
NOTAS
1
Morse Peckham explora en detalle la búsqueda de identidad en el siglo
la estética de románticos y simbolistas tales como Charles Baudelaire y
Arthur Rimbaud (234 y siguientes). Heredada por los modernistas, tal
personalidad idiosincrásica que rigen la poesía de Darío y de Barba Jacob.
Juan Gustavo Cobo Borda emplea estos términos cuando describe la obra
del poeta resumiendo opiniones críticas muy generalizadas (“Relectura de
Barba-Jacob” s.p.).
2
3
desacreditado por la crítica literaria actual—tan solo para contradecir
colombiano a la poesía en lengua española por medio de una laudatoria
comparación que rebasa los estrechos límites del post-modernismo y le
ubica dentro del más amplio marco del modernismo asociado a la obra
de varios poetas con quienes le equipara: “Barba-Jacob es uno de los
hombre que va a la muerte y que no espera nada más allá de la muerte”
(216-17).
Barba Jacob demuestra su inmensa admiración por el pensamiento y
el discurso modernistas cuando subraya, en “La Divina Tragedia,” su
entusiasta lectura de poetas como Darío y Guillermo Valencia: “leía yo a
Darío y a Valencia, a Darío y a Emerson, a Valencia y a Guyau, a Darío y a
Renán, a Valencia y a Cervantes, a Darío y a Carlos Marx, a Valencia y a
Rosas negras 9).
4
Como no podía ser de otro modo, tratándose de un poeta modernista,
el tema central de su poesía es su propio “yo.” Tanto Barba Jacob como
5
se esconde lo único que creo conocer y, sobre todo, lo único que me ha
interesado hasta hoy” (“Interpretaciones” 338); entre sus críticos, Eduardo
Santa se hace eco de la opinión general: “en cuanto al contenido de sus
poemas, Barba-Jacob opta por sacarlos de las profundidades mismas de su
espíritu, de su mundo interior, de sus experiencias vitales” (74).
Los críticos aseguran que Barba se creó su propia leyenda de poeta
maldito; el comentario de Santa es representativo: “[sus amigos recuerdan]
el afán o el prurito que tenía Barba-Jacob de aparecer como un sátiro,
como un pervertido, esto es, de crearse él mismo esa especie de ‘leyenda
negra’ que le acompañó en vida y aún después de muerto” (46). Aunque la
mayoría evita el tema, no hay duda que esta actitud heterodoxa, presente en
6
Dado que estas páginas analizan tan solo aquellos poemas en los que
Barba Jacob glosa a Rubén Darío, no examino—a pesar de su gran interés
y de la necesidad imperiosa de dedicarle un estudio a fondo—la inusitada
temática heterodoxa de Barba Jacob.
7
Baudelaire incorpora la función del poeta como visionario o intérprete
de dicho sistema, cuando sugiere en “Correspondances,” un soneto de las
Flores del mal, que el poeta está llamado a descifrar el simbolismo inscrito
en las “correspondencias” del mundo natural que le rodea: “La Nature
est un temple où de vivants pilliers / Laissent parfois sortir de confuses
paroles; / L’homme y passe à travers de forêts de symbols / Qui l’observant
avec des regards familiers” [La Naturaleza es un templo cuyos pilares
8
a través de forestas de símbolos / que le observan con miradas familiares;
mi traducción] (Les Fleurs 11). Para la crítica, este poema establece “dos
principios importantes de la poesía simbolista: primero, que entre el mundo
material y el espiritual existen paralelos esotéricos; segundo, que las
percepciones de los sentidos humanos, tales como los de la vista o el oído,
se pueden corresponder mutuamente en un fenómeno conocido como la
sinestesia” (“French Symbolist Poetry” 1; mi traducción). No obstante, fue
Arthur Rimbaud quien articuló la función del poeta vidente o visionario
postulada por Baudelaire en una carta a Paul Demeny del 15 de mayo de
1871: “Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant
par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens” (306). Y
no solo la articuló sino que también la demostró en su obra, empleando
esa vía esencialmente heterodoxa que más tarde usarían Barba Jacob y
tantos otros poetas decadentes: “la naturaleza visionaria del Simbolismo
se revela conspicuamente cuando el poeta asume el papel de vidente y
aboga por el desarreglo de los sentidos y el abandono de la razón a favor
de la iluminación del misticismo” (“French Symbolist Poetry” 1-2; mi
196
Cuadernos de ALDEEU
traducción).
Los estudios de Raymond Skyrme (1975) y Cathy Jrade (1983) sobre el
Modernismo y las religiones esotéricas son esenciales para contextualizar
el uso de los símbolos en la obra de ambos poetas.
9
10
“Nuestra Señora la Voluptuosidad, o, más claramente, de nuestra tirana la
artículos sobre la marihuana, al primero de los cuales tituló “La dama de
Levy describe “El son del viento” como un “íntimo autorretrato del
poeta, recuerda el tema de ‘Yo soy aquél’” (88).
11
“Yo soy aquél” es uno de los poemas más comentados de Darío. Entre
otros muchos estudios de interés, María Luisa Ponte, Guillermo de Torre
12
Molloy en su relación con la vida/obra del autor; y Ángel Rama destaca su
propuesta de la teoría de la selva sagrada.
Gil Jaramillo subraya la magia con que el poeta narraba tanto sus
aventuras escabrosas como las supernaturales que tuvieron lugar en el
Palacio (14-15); Arévalo Martínez recoge ambas en su novela Las noches
en el Palacio de la Nunciatura.
13
La nota al pie del poema “Oh, noche” indica que “este título fue la última
voluntad del poeta en vez de Antorchas Contra el Viento, como lo tituló
primero” (OC 166). Barba escribió este poema en 1906, un año después
que Darío publicara “Melancolía.” Dentro del simbolismo de Barba, la
imagen original sugería el triunfo de la luz / poesía (antorchas) sobre la
muerte (el viento). El cambio a “Oh, noche” (muerte), que evidentemente
tuvo lugar en los últimos días de su vida, subraya el mismo desengaño en la
trascendencia de la palabra poética que expresa en “El son del viento.”
14
En sus correspondientes estudios sobre la función de las religiones
esotéricas en el pensamiento modernista, Raymond Skyrme y Cathy Jrade
señalan la importancia del amor erótico como vía de conocimiento. En el
contexto de la poesía de Darío, Skyrme indica que “el amor es un medio
de conocimiento, y en este sentido las imágenes eróticas en Darío son
metáforas de conocimiento místico” (27).
15
16
Poema como la Canción son exaltaciones de la pasión
crueles” (239-40).
17
Algunos de los más conocidos y celebrados poemas de Barba Jacob
siguiente lista acompañada del siguiente comentario: “Porque es verdad
innegable que algunas estrofas de esos poemas malditos están impregnadas
de una profunda belleza: igual que en los grandes poetas malditos. “Los
desposados de la muerte,” “Balada de la loca alegría,” “Canción delirante,”
“Elegía del marino ilusorio,” “Canción del día fugitivo,” “Canción de la
soledad,” “Nueva canción de la vida profunda,” “El rostro en la arena”
(luego rechazado por el poeta), “Elegía platónica,” “El son del viento,”
“Acuarimántima” (244).
198
Cuadernos de ALDEEU
MADRID: FROM MONARCHY TO
MOVIDA
NOËL VALIS
Yale University
Movida
Movida
and gusto.
st
200
Cuadernos de ALDEEU
pensión
Noël Valis 201
Movida
Movida
alcázar
202
Cuadernos de ALDEEU
Madrid.
3
Noël Valis 203
that even disease
nd
rd
204
Cuadernos de ALDEEU
both Madrid and Spain.
Noël Valis 205
206
Cuadernos de ALDEEU
hoy ha ido a los toros.
The Persian Letters
Noël Valis 207
The narrative ends with these words:
208
Cuadernos de ALDEEU
caciques.
era
nothing but
Movida
Noël Valis 209
Movida
Movida
movida
movida
published a novel titled Los misterios de Madrid The Mysteries of Madrid
210
Cuadernos de ALDEEU
Historias del Kronen
movida
The Kronen Stories
like Mesonero
¿Qué he hecho yo para merecer esto?
What Have I Done to Deserve This?
Movida
Movida
the Movida
Noël Valis 211
Hijos de la ira.
Usurpers.
—.
Los usurpadores.
New York
Times
Sólo se vive una vez: Esplendor y ruina de la movida
madrileña.
Madrid. Historia de una
capital.
Artículos.
—.
—.
nd
Artículos
Artículos
“La Luna de Madrid y la Movida madrileña:
Madrid de
Fortunata a la M-40. Un siglo de cultura urbana.
212
Cuadernos de ALDEEU
El
País
Historias del Kronen.
Escenas y tipos matritenses.
Los misterios de Madrid.
La redención de las provincias. Obras completas. Vol.
Cultural History of Madrid. Modernism and the
Urban Spectacle.
¿Qué he hecho yo para merecer esto?
Obras completas 1. Poesía original.
Madrid 1900. The Capital as Cradle of Literature and
Culture.
The Culture of Cursilería. Bad Taste, Kitsch, and Class in
Modern Spain.
Noël Valis 213
The
Culture of Cursilería.
Madrid. Historia
de una capital
3
Movida
214
Cuadernos de ALDEEU
OBRAS DE CREACION: Cuentos
LA CREACIÓN DEL CUENTO (SÍNTESIS)
MEDARDO FRAILE
Universidad de Strathclyde (Glasgow)
Un cuento se puede hacer de cualquier cosa, pero como cualquier cosa
puede no interesarle a nadie, hay que segregar de lo que se cuenta humor,
drama, sorpresa, denuncia, pensamiento, emoción, etc. En suma, hay que
lograr que esa cualquier cosa se convierta en algo más o menos atractivo o
trascendente. Montaigne escribe: “Todo cuanto se presenta a nuestros ojos
sirve de valioso libro: la malicia de un paje, la necedad de un criado, una
frase de sobremesa.”
En eso que se cuenta debe haber siempre movimiento, un movimiento que
no es, necesariamente, externo; puede ser, incluso, voluntad de movimiento
que se frustra después. Un relato va montado siempre en el tiempo, como
nosotros mismos, y va de un sitio a otro, dentro o fuera, o dentro y fuera, de
cuento o estampa, los tiempos de los verbos, es decir, la acción, tienen mucho
que ver, por supuesto.
En el cuento, en mayor medida que en la novela, el autor tiene que estar
lo que después, aproximadamente, verá o imaginará el lector. Si el escritor
no ve y oye a sus personajes, y no ve y siente el medio en que se mueven, su
escritura resultará borrosa, deslavazada y hasta incomprensible para el lector.
El creador tiene que olfatear el detalle esencial, porque los detalles
y alteran, enfermándolo, el pulso, el buen pulso que debe tener un cuento. Es
lo que Galdós llamaba “la santa concisión;” es el consejo que nos da Voltaire
cuando dice que “el secreto para no aburrir consiste en no contarlo todo;” es
en el detalle revela ser poco inteligente.” Es también lo que dice Monterroso:
de exceso y el cuento se empobrece, tantas de menos y el cuento se vuelve
una anécdota.” Lo que dijo Voltaire nos acerca de algún modo a una idea de
el escritor americano, “Lo que da fuerza a un relato son las cosas importantes
que sabes y no cuentas.” Es decir, lo relevante que no se escribe ejerce su
216
Cuadernos de ALDEEU
Lo único que debemos buscar es la perfección a golpe de tachadura, y un
tan exacto y complejo como la maquinaria de un reloj. El escritor y antólogo
sino que es la sal de la literatura. León Felipe ha escrito que “el cuento es
escribir un cuento es vaciar en concreto (cemento),” y que “el cuento es una
El cuentista se sirve de poco espacio para narrar, lo cual no quiere decir
que tenga que apresurarse al hacerlo o angustiarse porque le falta espacio.
En realidad, lo que ocurre es que le sobra espacio. Su prisión, su celda es
establece las dimensiones, poniéndose de acuerdo, por supuesto, con lo que
hojuelas.
En lo que todos estamos de acuerdo es en que el cuento tiene que ser
corto. La primera regla para conseguir un buen cuento es desechar palabras y
hechos que no sirven más que para el lucimiento del autor o para distraer al
lector. Los ejemplos mejores y más divertidos fueron los que puso Antonio
recordéis que el profesor Mairena escribe una frase en el encerado: “Los
eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa,” e invita a uno de sus
alumnos a que convierta esa frase en lenguaje poético. El alumno lo piensa
es el más llano, el más sobrio, el más directo y de menos pretensiones, el
Medardo Fraile 217
el que lo mismo puede entender Dios que el diablo, el de Cervantes, para
mujeres que hablaban de otra y, una de ellas, dijo que la amiga ausente no
pero no tiene conversación.” Eso es, precisamente, lo que no puede ocurrirle
al cuento; el cuento tiene que tener conversación y, a la vez, hablar poco,
se explican.” El que se ve impelido a explicar una historia es que no sabe
Anneo Séneca, o dos de Montaigne: “La búsqueda de frases nuevas y de
que las palabras se superen y que colmen de tal manera la imaginación del
que escucha, que no tenga éste recuerdo alguno de las palabras.”
Cuando el escritor adquiere la disciplina de servir al argumento y al tema,
y de negarse ingeniosidades a deshora, y de ir al grano sin que al lector, por
ello, le falten datos, y de caminar en su historia sin recrearse ni distraerse,
consigue, creo yo, un cuento bueno y más o menos corto, y cuanto más corto
sea, menos le rondará el adjetivo de “novelesco.”
Por el ajuste de espacio que caracteriza al buen cuento, conviene
empezarlo ya interesando al lector, no con una frase cualquiera que mueva al
mi alma, que jamás volverá, ¿arregla mucho las cosas?” “El diamante,” de
de sus grandes cuentos de El llano en llamas
alcantarilla aguardando a que salgan las ranas.” Con estos ejemplos se puede
saber muy bien lo que quiero decir.
historia con candado y llave y dejar al lector fuera para siempre sabiendo
lo general, los cuentos de otras épocas), o ser más comprensivo y generoso
218
Cuadernos de ALDEEU
narra continúa en pie y puede repetirse: la danza sigue, el cuento en la vida,
esperan.
narra, el cuento, depende esencialmente de la elección, las preocupaciones
o el gusto del que lo escribe pero, el que lo escribe, jamás debe andarse por
como dijo Borges, porque escribir cuentos es someterse a una especie de
ascetismo en que el cilicio tiene que estar siempre a mano. Tampoco debe
olvidarse de ser ameno. Un cuento plúmbeo es una contradicción, y la
más al relato novelesco a lo Maupassant, pero, parafraseando a Shakespeare,
todo está bien cuando acaba bien, ya que eso depende del temperamento y
la sensibilidad de cada autor. Lo que no se puede ni se debe tolerar es que
el cuento, sea como sea, no esté bien escrito. Un cuento descuidado o mal
escrito, como un chiste mal contado, es también una contradicción.
El cuento literario puede ser imaginativo hasta llegar a lo fantástico, o
espejo de la realidad hasta llegar a lo pedestre. En cualquier caso, no tiene por
qué ser “mentira” ni eso que suele llamarse “un cuento chino;” lo fantástico
real. En los relatos caben el amor, la luz y la verdad y, a su calidad literaria,
sumarán entonces la calidad humana. Lo que está recargado de intención
social pierde vigencia, se olvida o acaba en manos de lo sociólogos o los
historiadores; las modas pasan, lo humano perdura. Julio Cortázar, cuando
la revolución, no hace la revolución y a menudo tampoco literatura.” Augusto
solo de una cuestión de forma, de extensión o de maneras. Cualquiera de éstas
que el escritor adopte a través del tiempo, de los cuentos que logre perdurarán
hay ecos que no son aparentes pero se han quedado dentro de nosotros y
real a los personajes y a las circunstancias que viven y los acercan más a la
realidad de la persona que es el lector.
Medardo Fraile 219
sabe cómo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y
al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido
seguridad.”
Espero que hayan advertido que Monterroso y yo lo ignoramos todo sobre
el cuento.
EL DÍA DEL GRITO
MEDARDO FRAILE
Cuando la abuela Ana vino a vivir con nosotros llevaba, al mismo tiempo,
cinco faldas, todas con un bolsillo en el lado derecho y, en cada uno, de
fuera a dentro, guardaba, por este orden, un rosario, las llaves de su casa en
Villaboscosa, unas monedas sueltas, una estampita de San Francisco Solano
y ya en la más profunda intimidad, la carta que le escribió el abuelo antes de
hacerse novios.
Mi madre la liberó de faldas poco a poco y, en unos cajoncitos, guardó
según ella, era lo que necesitaba tener a mano y porque la calefacción no le
enaguas de algodón y una falda de lana y, con la ropa, pareció calmarse.
solas en su cuarto antes de irse a la cama; las llaves de su casa en el pueblo
un sitio a otro. A San Francisco Solano le besaba antes de dormir y le daba las
en 1896 un viernes del mes de mayo.
El mundo, para ella, se nombraba también de otra forma a como lo
hacemos todos. La primavera, era “la verde” o “la cariciosa”; el verano, “el
grito”.
220
Cuadernos de ALDEEU
el pueblo cuándo empezaba una y entraba otra? Don Emerio, el maestro del
la obsesión de no gritar, fuera lo que fuera lo que pasara.
por qué besaba solo a San Francisco Solano y no a Santa Teresa –que era la
apellido y los otros no.
—Porque fue el santo que dijo más veces “¡Bendito sea Dios!”, que es lo que
Medardo Fraile 221
después la noche, el sol y la luna, que la tierra no se harte de dar cosechas,
Mamá estaba trajinando en la cocina y la oyó.
La abuela hizo un gesto de duda y se quedó pensando. Luego, como hablando
consigo misma, dijo:
mamá no paraba de reprenderme:
última pregunta, aunque no sospechaba que iba a ser la última:
Llegó el médico y aparte, en el pasillo, le dijo a mamá:
—¿Pero qué tiene?
—¿Le parece que va a sufrir mucho?
solo pendiente de la respiración.
222
Cuadernos de ALDEEU
Papá daba vueltas, como si no supiera qué hacer, y bajó al kiosco a comprar
un periódico. Luego se tomó un café en un bar y volvió a las doce y mi madre,
por no verle dar vueltas, le dijo:
musitar a la abuela unas palabras, nos fuimos los tres a su habitación y
La abuela murió tres horas más tarde y se fue al otro mundo con la
normalidad que se pasa de un cuarto a otro por una puerta abierta.
No gritó y, con su último aliento, la casa era otra. En el aire viciado por el
oscuridad reinaba con las luces encendidas, y el olor a cera impregnaba una
tiene que decir un cuerpo sin vida.
me apoyé en la baranda y respiré hondo. Pasó un coche aprisa con los faros
manos al pecho horrorizada. Miré con temor al cielo y, en la oscuridad, me
¿Alguien lo sabe?
OBRAS DE CREACION: Poemas
VOCES POÉTICAS DE CANTABRIA
LUIS ALBERTO SALCINES
Cantabria es una pequeña comunidad autónoma situada al norte de
España. Su peculiar orografía —también es conocida como La Montaña—
la proporcionó una gran belleza natural pero a cambió condicionó de un
modo determinante sus comunicaciones con los centros económicos y
culturales del estado, especialmente con Madrid. Con poco más de medio
millón de habitantes, la agricultura, la ganadería y el turismo han sido
fundamentalmente sus sistemas de producción. La industria ocupa un lugar
menor siendo la conurbación de Santander, Camargo y Astillero, junto a
Torrelavega y Reinosa, los centros en los que su presencia es más acusada. En
su capital, Santander, existe la Universidad de Cantabria, creada en 1972, y la
Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander, fundada en 1932,
cuya actividad se desarrolla en verano. El Ateneo, El Centro de Estudios
Montañeses, La Fundación Botín del Banco de Santander -que inaugurará
la Fundación Gerardo Diego son algunas de las instituciones culturales que
contribuyen, junto a las dos universidades citadas, a la actividad cultural de
la región.
En la segunda mitad de la década de los noventa la poesía en Cantabria cobra
una especial vitalidad. Aparecen nuevas revistas literarias con una atención
especial a la poesía, se crean nuevos premios autonómicos y nacionales y se
consolidan o dan más proyección a los existentes al publicarlos editoriales
nacionales como Algaida, Endymión, Icaria, Calambur o Pre-Textos. Surgen
nuevas colecciones en las que publican autores cántabros pero también de
fuera de la comunidad con un prestigio en el país; los poetas de Cantabria, a
su vez, publican en editoriales de fuera de la región y colaboran en revistas
literarias nacionales, asisten a encuentros y congresos y son incluidos en
algunas de las antologías de poetas emergentes que se editan a nivel nacional.
Por citar algunos ejemplos hay que señalar la creación de los premios del
Consejo Social de la Universidad de Cantabria por iniciativa de su presidente,
el escritor Manuel Arce, y el Aula de Letras, situando en la dirección de la
misma al poeta Juan Antonio González Fuentes. Se constituye la Fundación
Gerardo Diego con la poeta Pureza Canelo como directora. Tanto el Aula
como la Fundación desplegarán una intensa actividad ocupando la poesía una
parcela importante de la misma. El Aula, con las presentaciones de libros,
224
Cuadernos de ALDEEU
lecturas poéticas, ciclos de conferencias y talleres; la Fundación, con sus
Los precedentes de este periodo de vitalidad poética tuvieron lugar unos
años antes. En 1977 se forma el grupo “Cuévano” donde Rafael Gutiérrez
Colomer e Isaac Cuende reúnen a poetas, narradores, pintores, músicos,
fotógrafos, gente del teatro, bajo una actitud poliédrica, desde el punto de
poético-musicales, tertulias semanales y la edición de una revista, un
desplegable en el que publicaron poetas del grupo y otros que no formaban
parte del mismo, fueron algunas de las actividades iniciales que rompieron con
la atonía del panorama del Parnaso cántabro de aquellos años, no sólo estética
sino conceptualmente. Un panorama que en cierto modo estaba ocupado por
Proel primero, la actividad que
más tarde desplegó Manuel Arce a través de su sala de exposiciones “Sur” y
la colección poética “La isla de los ratones,” el cual se fue adelgazando con
Cantalapiedra.1
“Cuévano” representó una corriente de aire fresco en la poesía de
Cantabria. El momento históricamente era muy importante. Ese mismo año
se celebraban las primeras elecciones democráticas. Junto a la poesía de
siempre, la poesía sobre el amor/desamor, la preocupada por el paso del
tiempo o de la muerte, se escribía contra la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales, que decía Gabriel Celaya en uno de sus versos; se
escribía una poesía con una carga de conciencia social, a pie de calle, de acera,
una poesía combativa, crítica. Algunos de los poetas pronto abandonarían
grupo convivían poetas de las generaciones anteriores, pero con una poética
más al día con los que se daban a conocer entonces y que comenzarían a
publicar a partir de 1977. Sin duda alguna, “Cuévano” representó una nueva
forma de acercarse a la poesía.
Coetáneo al grupo “Cuévano” fue el colectivo poético “Ramaizal,” más
reducido en cuanto a sus miembros pero con una actitud similar en cuanto
a sus deseos de ruptura y de acercarse a la poesía con una mirada diferente.
“Ramaizal” publicó un libro que reunía una selección de poemas de los
miembros del colectivo. Fernando Abascal, uno de los poetas incluidos en la
antología que ahora tiene el lector en sus manos, formó parte de “Ramaizal.”
La poesía de Abascal huye de la facilidad expresiva y del adorno en la
búsqueda de la esencialidad y la intensidad concediendo una gran importancia
al lenguaje. Alterna la poesía en prosa y en verso. Como indica en una
entrevista concedida al escritor Guillermo Balbona:
La escritura, al menos la mía, surge de la extrañeza que me producen el
tiempo en que vivo y mi relación con las personas y las cosas que me
Luis Alberto Salcines 225
rodean. Los poemas buscan espacios de vividura, como decía Américo
Castro, que evidencien lo que esa misma realidad nos oculta y de ahí la
importancia que doy en mi poesía al lenguaje como medio para explorar
lo real: palabras para ver y no para esconder; palabras para pensar y
saber. (78)
huir de la propia biografía), sino la aridez con la que todos nos
enhebramos con el mundo y lo quebradizo de nuestras costuras y
vínculos: esas extrañas y necesarias concordancias: los otros, nosotros.
Desde la aspereza se puede también atisbar un camino de conocimiento,
un contrapeso frente a la caducidad de lo balsámico y poetizante.
Escondemos lo que duele y mostramos, tal vez por demasiado visibles,
unas pobres formas de dicha. Quien busque en estos poemas alivio,
encontrará intemperie y frío. Que se abrigue. (78)
En la estela del ambiente renovado por “Cuévano” y “Ramaizal,” el autor
de este prólogo crea en 1979 la colección poética “Anjana.” Se trataba de
abrir una nueva vía de publicaciones en un momento en el que en Cantabria,
desaparecido el desplegable de “Cuévano,” no quedaba más que la revista Peña
Labra. Precisamente un colaborador en la crítica poética de la misma, Ángel
Sopeña, incluido en esta selección poética, abriría la colección con Elegías
y fragmentos. Con una estética novísima (estudioso, admirador y amigo de
Pere Gimferrer, que le escribe como prólogo un poema en castellano) y una
gran belleza en las imágenes, para Ángel Sopeña “la súbita conciencia del
paso del tiempo provoca un agudo sentimiento de vida individual” (Salcines,
Poetas de Cantabria, hoy 25). El paso del tiempo, la memoria, la presencia
de los paisajes de infancia, el agua, la niebla, la lluvia, están presentes en su
poesía, así como las alusiones a los espejos, las fotografías y especialmente
apreciarse en sus poemas múltiples referencias culturales sin caer nunca en
el culturalismo. La pintura, y sobre todo la música, aparecen frecuentemente
sugeridos por una música determinada o han sido corregidos acompañados
un cierto sentido místico, religioso, que en concreto puede ser explícitamente
cristiano.
“Anjana” cerraría su breve andadura en 1983.
De 1983 a 1985, un grupo de amigos y amantes de la literatura en
Torrelavega se embarcan en un proyecto editorial a través de la asociación
creada por ellos mismos, ADAL. Su intención fue publicar unos cuadernillos
de poesía y narrativa destinados a los escolares. Convocaron un certamen
226
Cuadernos de ALDEEU
poético para jóvenes y publicaron las obras de sus ganadores en uno de los
números. Los premiados fueron Carlos Alcorta, Rafael Fombellida y Esteban
Ruiz. En 1985 los dos primeros tomaron el relevo del entusiasmo editorial
creando “Scriptvm,” una colección de plaquettes y otra de libros bajo la
misma denominación. Al leer los nombres de los autores que publican una
plaquette en “Scriptvm” nos daremos cuenta de la importancia de su catálogo.
Son poetas que en algunos casos ya gozaban de un reconocido prestigio
a nivel nacional pero que con los años se ha acrecentado. Cito algunos:
Fernando Menéndez, Vicente Gallego, Felipe Benítez Reyes, Ángel Guache,
Álvaro Valverde, José Luis Puerto. Asimismo aparecen títulos de los poetas
cántabros Ángel Sopeña, Gloria Ruiz y Rafael Gutiérrez Colomer, tanto en
plaquette como en libro. Sobre la trayectoria de “Scriptvm” la escritora Elda
Lavín publicó el libro Scriptvm (1985-1991). Memoria histórica y editorial.
En “Scriptvm” aparecerían los primeros libros de sus editores, Carlos
Alcorta y Rafael Fombellida. Después de unos comienzos en una línea poética
hermética, Alcorta dio paso a una línea más clara donde el tono coloquial y
narrativo busca la implicación del lector. “Creo que siempre escribo desde la
duda, desde la incertidumbre y el desconocimiento de mí mismo y de cuanto
me rodea,” escribe a modo de poética (Arce, Poesía española 175). Y más
adelante, en el mismo texto: “No es nada fácil encontrar el tono adecuado
para que el poema transmita la experiencia deseada al lector. El poeta no
necesita levantar un acta notarial de su vida en el poema, pero sí está obligado
a impregnarle de verosimilitud para que el lector se sienta partícipa de lo que
está leyendo” (175). La devastación del tiempo, la necesaria aceptación de
ello, las tentaciones de los brillos fugaces, son materia poética para Carlos
Alcorta. Sobre sus poemas gravita siempre el paisaje del norte, la lluvia, la
melancolía, común a tantos poetas de Cantabria. Una actitud metapoética
puede apreciarse también en su obra.
Rafael Fombellida, al igual que Alcorta, escribía una poesía hermética,
difícil, resistente a una primera lectura o a una lectura apresurada, donde en
del poema, por otra parte muy cuidado formalmente pero de un lirismo más
severo, más austero. En su poesía, la naturaleza está muy presente, así como
los diferentes momentos del día: la mañana, la tarde, la noche se suceden
y sobre ellos, lluvia, soles y nubes, en escenarios reales o simbólicos; hay
caminos por recorrer, viajes de regresos deseados o imposibles, al exterior
o al interior del poeta, y con numerosas referencias al cine y a la literatura,
además de a la memoria. En palabras del poeta:
Suelo considerar mi poesía como un tranquilo diálogo sin gestos.
inclina las más de las veces hacia procesos marcadamente simbolistas
moderado empleo de la narratividad, con acercamiento al paisaje—
preferentemente norteño e invernizo—y notas de cierto impresionismo.
(Arce, Poesía española 211)
Fombellida combina intuición y racionalidad en la búsqueda de la
emoción, con una presencia del peso del recuerdo, de lo vivido, y de
algunos mitos clásicos, con un cierto tono elegíaco en ocasiones. “En sus
endecasílabos discursivos se comprime el lenguaje, para brillar en lo que nos
regala de sentido, de pura cadencia y de simple belleza verbal, para que sus
lectores participemos de su aventura, que es la de todos, a su modo: estando
en el mundo, conforme y perplejo, en desacuerdo y con fe,” escribe Carlos
Marzal (“Prologo” 11).
En 1990 la Universidad de Cantabria convoca unos premios de poesía y
narración breve y, paralelamente, una colección para publicar a los ganadores.
La idea es de Manuel Arce, presidente del Consejo Social de la universidad
cántabra, miembro más joven del viejo “Proel” y, como dije anteriormente,
director de “La isla de los ratones.” El nombre de la colección hacía referencia
inequívoca a sus promotores, Colección del Consejo Social de la Universidad
de Cantabria, y nacía con una estética inconfundible, la de la imprenta de
Gonzalo Bedia, de donde salieron los ejemplares de Proel, La isla de los
ratones y Peña Labra. En 2012 la universidad daría a los premios el nombre
de su creador. La colección ha servido de catalizador para la obra juvenil de
muchos autores cántabros, y si bien es cierto que más de uno quedó en el
largo y difícil camino de escritor y no volvió a publicar, quizás a escribir,
gran parte de los creadores actuales de la región vieron por primera vez su
obra impresa en esa colección. De esta antología lo hicieron Marián Bárcena,
Juan Antonio González Fuentes y Regino Mateo.
el Ayuntamiento de Santander crea en 1982 los premios José Hierro,
publicando cada año un libro que reunía a los ganadores. Los premiados por
la universidad y el Ayuntamiento se alternaron en algunas ediciones. Para
estímulo. Es en este contexto, a mitad de la década de los ochenta, cuando se
dan a conocer dos de las poetas más personales y con una obra más sólida de
Cantabria, Marián Bárcena y Yolanda Soler.
Marián Bárcena publica en 1985 su primer libro, El sueño devorado.
Desde entonces, su poesía ha ido cobrando intensidad con cada nuevo título.
Poemas largos, cuidados, con una gran preocupación por el lenguaje. La
como objeto principal de la comunicación (“Las acciones de un cuerpo
acaban / donde se inician las de otro. Así nacen / los vínculos”) y constantes
228
Cuadernos de ALDEEU
referencias a las manos, los ojos, las miradas; otras veces son los límites de
los deseos:
Escribir la aventura de un verso, en términos de manifestar una poética,
es tocar físicamente el espacio en blanco, el vacío en cuya resonancia se
designan las cosas, más aún (con el sentido del cuerpo arrojado a unas
aguas furtivas) cometer un nombre de olvido o ansia; arrojar un acierto
contra el fulgor que nos descifre y exalte. (Mar de fondo 145)
Yolanda Soler ha repartido su creación entre la narrativa y la poesía.
Es autora asimismo de una edición de poemas de José Hierro para niños.
Sus poemas son breves, con una deliberada contención expresiva en los que
el ritmo tiene un protagonismo fundamental. Desde la memoria, aborda el
tema del amor, los territorios de los viajes y los sueños, al borde del mar o
junto a los árboles. Declaraba a Armando Arconada en Revista de Cantabria:
“Cierto es que se trata de una poesía desnuda, breve, en donde la soledad y la
pérdida son protagonistas, del mismo modo que lo son el deseo o la memoria,
y en la que—en palabras de José Ángel Cilleruelo—la ausencia existe como
condición ineludible de la escritura” (Arconada 7).
Además de los premios que he citado, en 1992, en medio de un panorama
romo desde el punto de vista institucional, gris, lejos del colorido que había
tenido la década anterior, y de lo que estaba sucediendo en el país, surge una
nueva publicación. La Consejería de Cultura edita en 1996 Altazor, revista
dirigida por José Manuel Cabrales, con Ángel Sopeña como subdirector y
en la que algunos de los poetas que se iban dando a conocer en los premios
publican sus versos. Seis números después, en 1994, la revista desaparece.
Su espacio lo ocuparía Componente norte en 1996, también editada por la
Consejería de Cultura.
Tanto Altazor como Componente norte, esta última más plural
temáticamente al dar cabida a otros ámbitos de la cultura como el arte, el
cine, la música y el teatro, sirvieron para que los poetas de Cantabria (también
publicaron su obra autores de fuera de la comunidad) diesen a conocer sus
poemas de circunstancias, desligados de libros unitarios o avanzasen nuevos
títulos.
Ese mismo año Antonio Montesino, conocido por sus trabajos de
antropología, a través de su editorial “Límite” publica una nueva revista, La
Ortiga.2 La literatura, el arte y el ensayo iban a tener cabida en sus páginas
contando con una amplia nómina de colaboradores, tanto regionales como
nacionales. La poesía tendría siempre un lugar destacado publicando inéditos
y traducciones de poetas nacionales y extranjeros y editando números
Con un diseño muy cuidado de Xesús Vázquez y el propio Montesino en
el que se da una gran importancia a la imagen, La Ortiga ha representado
uno de los proyectos de más calidad y continuidad que se hayan realizado
en Cantabria. Paralelamente a la revista, “Límite” crea dos colecciones de
poesía: “Memorias de la lengua” y “La Ortiga Poesía.”
Del consejo de redacción de La Ortiga formaron parte un gran número
de los poetas que comenzaban a publicar en esos años. Diferencias literarias
hacen que tres de ellos, Carlos Alcorta, Rafael Fombellida y Lorenzo
Oliván abandonen el proyecto y funden una nueva revista, Ultramar.3 Sin
compromiso de periodicidad, con un ritmo aproximado de un número al
año, en sus páginas publican destacados nombres de la poesía española.
Coincidiendo con el número cinco, inició una colección de plaquettes bajo el
título “El Astillero” que amplió el ámbito de la propia revista.
Lorenzo Oliván había estudiado en Oviedo donde entabló relación con el
grupo de poetas que se aglutinaron en torno a José Luis García Martín y que
solían reunirse en la tertulia denominada “Oliver.” Al acabar los estudios de
Filología volvió a Cantabria, pero mantuvo su vinculación con el grupo de
Oviedo.
Lorenzo Oliván, curiosamente, ha publicado toda su obra poética fuera
de Cantabria en prestigiosas editoriales nacionales. La obtención del premio
ascendente. Traductor además de poeta, escribe en verso y en prosa,
ocupando una parte importante de su producción los aforismos, que él los
considera poesía.4 No desdeñando las estructuras clásicas, como el soneto o
la silva, combinando sabiamente endecasílabos y heptasílabos, la riqueza de
el paso del tiempo, la soledad, el amor o la muerte. Es fácil descubrir en
su poesía elementos simbólicos (los espejos es una de las presencias más
repetidas):
Siempre he procurado no confundir el símbolo y la alegoría, por lo
mismo que tengo claro el abismo que separa el ritmo del metro. Una
alegoría en la que todo casa con todo siempre tiene algo de forzado y
su poder de sugerencia y misterio, escribe (cit. en Neira 153).
En los aforismos, su ingenio creativo produce una falsa sensación de facilidad
compositiva con sus paradojas, sus ironías, amargas muchas veces, tristes
otras, y algunas más provocadoras de una sonrisa en el lector. Lorenzo Oliván
es una de las voces más fecundas, personales y con más proyección de la
lírica de Cantabria.
económicas hacen naufragar prematuramente los proyectos. Más continuidad
230
Cuadernos de ALDEEU
tuvieron las colecciones poéticas de esos años. Algunas, con una trayectoria
un tanto guadianesca, siguen con vida; otras, por el contrario, por razones
económicas dejaron de publicarse.
La primera de todas es “La sirena del Pisueña,” dirigida por el poeta Luis
Miguel Malo Macaya, con una hermana menor, la colección de plaquettes
bajo el título “Son de Sirena.” En ella publica Regino Mateo Del viento y
su queja en 1995 quien ya en 1992 se había dado a conocer en la colección
del Consejo Social. El amor, con el recuerdo de los besos dados; el desamor,
con el dolor del recuerdo, con un intenso erotismo en ocasiones; la soledad,
la música, son algunos de sus temas recurrentes. Pero tal vez sea el religioso,
Dios como eje central, al que se dirige, pregunta, impreca, con acentos que
evocan a Blas de Otero, el que más versos le suscite, y siempre con una
Creo en el poema, más que en las escuelas y las guerrillas, como un
acto concreto de sabiduría, como una realización exacta de esa razón
de verdad entre los dedos (Arce, Poesía española 303).
Guillermo Balbona también publica en “La sirena del Pisueña.” Balbona
escribe desde un acusado sentimiento de pérdida. La pasión como entrega,
el amor, en el que el erotismo ocupa un lugar importante y el cine, una de
sus pasiones, han provocado su discurso poético utilizando la memoria
como herramienta. Como el mismo dice: “Sólo hay memoria y nostalgia,
aunque sea de un futuro que nunca nos tiene reservados. Y, por supuesto,
no fundamento más poética que la pérdida: esa fugacidad que nos arrebata
(Arce, Poesía española 231). Y añade: “Concibo la poesía como rescate,
reencuentro, código existencial, silencioso acuerdo, territorio con el que
Otro poeta que publica en la misma colección del Ayuntamiento de Santa
María de Cayón es Juan Antonio González Fuentes. Primer Director del Aula
de Letras de la Universidad de Cantabria y crítico literario en diversas revistas
y periódicos, es el autor de la edición de las obras completas de José Luis
Hidalgo, de las antologías de los poetas cántabros Manuel Arce y Alejandro
Gago y coordinador, junto a Lorenzo Oliván, de los dos volúmenes dedicados
a José Hierro, Espacio Hierro. Combina la poesía en verso y en prosa, en unos
poemas breves, profundos, llenos de misterio, con una austeridad expresiva,
un lenguaje muy elaborado, resistente a lecturas precipitadas, pero seductor
para el lector que trate de encontrar la luz, protagonista de sus poemas, debajo
de la piel de los mismos. Para González Fuentes el lenguaje es fundamental
en su poesía: “El asunto clave de la poesía radica en el tratamiento del
lenguaje, elemento posibilitador de un sistema personal de señales que, en
mi caso, procura presentarse como alusivo y atemporal, anteponiéndose en él
además el concepto de conocimiento al de comunicación” (cit. en Arce, Mar
de fondo 123).
En 1995 Gonzalo Román crea la colección “Árgoma.” En ella aparecieron
los primeros ganadores del premio “Alegría” que convoca el Ayuntamiento de
Santander, entre ellos, los poetas cántabros Carlos Alcorta y Mariano Calvo
que obtuvieron el premio en 1997 y 1998, respectivamente. La colección
desaparece en 1999 con la muerte de su director.
Otras tres colecciones coinciden en el tiempo con las anteriores. La más
antigua es “Angelines,” dirigida por Julio Sanz Sáiz y en la que se publican
los poemas ganadores del premio anual de igual nombre que la colección,
y en la que no aparecen jóvenes poetas cántabros: “El gato de Cheshire,”
colección “Guiomar,” dirigida por José Ramón Saiz Viadero y editada por
publica Adela Sáinz Abascal su libro
. Sáinz
provocada por el transcurrir del tiempo, el poso de los recuerdos, la huella que
deja la vida y la propia escritura son presencias habituales. Verdad y claridad
son los dos pilares de su poética. Para Rafael Fombellida, en el prólogo a
Cartografía del silencio: “Adela no gusta de la simulación. Su actitud ante
la poesía es franca, discreta, puede permitirse mirarla a los ojos, hablar su
naturaleza y fatalidad son las claves en que se asienta su poesía. Loa grandes
temas del hombre, de la poesía que, en toda época, se sabe imperecedera”
que cuando escribe considere que lo hace sin tener demasiada conciencia
de lo que va dejando en el papel de tal forma que muchas veces incluso se
sorprende del resultado.
Esto no es poesía.
Es realidad descarnada
punzante acero
vela consumida
cristal penetrante
escribe en uno de sus poemas (
, 13). Por último,
entre los poetas emergentes ocupa un lugar destacado Alberto Santamaría.
La narrativa, el ensayo y, sobre todo, la poesía centran su actividad creadora.
Fundador y director de la revista Nadadora (2005), su poesía combina lo
racional con lo irracional, lo intuitivo con lo emocional, con guiños a la
232
Cuadernos de ALDEEU
sociedad multicultural. Con acentos kitsch y pop, la provocación y la ironía
están muy presentes en sus largos poemas:
La poesía debería ser siempre un veneno, una especie de virus que se
instalase en nosotros. Cuando un poema, (o una novela, o una imagen, o
una simple frase escuchada en la cola del supermercado) logra clavarse
de esa forma en nuestro cerebro es cuando realmente vale la pena.
(Balbona, “Entrevista” 83)
A los proyectos editoriales de estos años se suma con una intensidad
especial la Fundación Gerardo Diego. A través de un convenio con la editorial
madrileña “Devenir,” facilita la publicación de los jóvenes poetas cántabros
Maribel Fernández Garrido, Raquel Serdio, Vicente Gutiérrez, Adela Sáinz
Abascal y Miguel Ibáñez. De todos ellos, el único que permanecía inédito
como poeta era Miguel Ibáñez. Había sido incluido en diversas antologías de
poetas cántabros y publicado un libro de relatos en “La Sirena del Pisueña,”
pero es con el sello “Devenir” cuando presenta su primer libro individual.
En 1994 escribía: “Nací en Puente Viesgo, un pueblo con balneario, pinturas
prehistóricas y señoras que leían Reader´s Digest. Digo esto porque aquella
infancia y aquel paisaje se me van imponiendo cada vez más, no tanto en
Sáiz Viadero, Historias de Cantabria. 114). Con una poesía urbana, llena
de humor e ironía, satírica en ocasiones, escéptica, que no desdeña las
estructuras clásicas o la rima, y donde el ritmo cobra una gran importancia,
es uno de los pocos poetas actuales en los que el tema religioso está muy
presente:
En cuanto a la forma de poema, el ritmo me parece esencial. Es lo que
le diferencia la poesía de cualquier otro discurso. Frente al caos del
mundo, la poesía es una respuesta ordenada, concertada: pensamiento
hecho música. También se puede entender la poesía como expresión o
(cit. en Arce, Poesía española 259)
Y en el mismo texto añade: “Me gusta dialogar con la tradición, e imitarla,
en el sentido renacentista. En esa imitación se deslizan algunas veces el
humor, la sátira y el desaliento” (260).
En los últimos años, el panorama poético de Cantabria ha cobrado un
nuevo impulso. Han surgido nuevas colecciones: “La mirada creadora” y
“El fondeadero de la osa” dirigidas por Elda Lavín; “Última Thule” dirigida
por Javier Fernández Rubio; “La Grúa de Piedra” editada por Luis Alberto
Salcines; “Kattigara” dirigida por Aura Tazón; “Quálea Poesía” dirigida
por Carlos Alcorta y Rafael Fombellida y nuevas revistas, como Nadadora
dirigida por Alberto Santamaría.
Coincidiendo en el tiempo con las revistas y colecciones citadas y
contribuyendo a dinamizar el parnaso cántabro, se han publicado varias
antologías. La más temprana entre ellas fue Poetas de Cantabria, hoy de
Luis Alberto Salcines (1978); Poetas de Cantabria. Años 80 (1994) de Saiz
Viadero, antiguo editor en los setenta de poetas como Isaac Cuende y Enrique
Ferrer y editor del desplegable de “Cuévano,” grupo del que formó parte;
Nueve novísimos de la poesía de Cantabria (1998), Mar de fondo (1996),
Voces poéticas de Cantabria (2002), Poesía del medio siglo en Cantabria,
Antología: 1950–2000 (2006), de Manuel Arce; 25 años de Autonomía. 25
años de creación poética en Cantabria. (2007) de Luis Alberto Salcines;
Historia y Antología de la poesía femenina en Cantabria (1997) de José
Ramón Saiz Viadero; Poetas de Cantabria en el aula (1996).
No teniendo carácter de antología podemos reseñar algunas publicaciones
que recogen poetas de estos años. Por ejemplo, el número tres de la revista
barcelonesa Thalasos, coordinado por Monserrat Gibert y dedicado
4 poetas en Torrelavega
que preparó Gloria Ruiz; los proyectos de Jesús Alberto Pérez Castaños
Urbi et Orbi. Solsticio, Geijutsu Dock Session, Límite y Límites Dos; el libro
conmemorativo de los cincuenta años de “La isla de los ratones” titulado
Poesía española del medio siglo de Manuel Arce; también el que coordina
Julio Neira que recoge las intervenciones de los encuentros de poetas de
Málaga y Santander, Norte y Sur de la poesía española contemporánea
Santander-Málaga, en 2000. Asimismo se puede añadir la selección personal
que realiza González Fuentes en la revista Altamira.
En los últimos años hemos asistido a discusiones y debates de una gran
intensidad, en ocasiones subidas de tono, entre militantes de las distintas
corrientes poéticas, lo cual no deja de ser un buen síntoma: la poesía está viva.
Se hablaba de la poesía de la experiencia y de la poesía del conocimiento, pero
también conviviendo con ellas se daban otras líneas de creación. A veces, con
nombres diferentes que aluden a las mismas, otras, tratando de establecer
poesía surrealista, poesía del silencio… Algunos poetas se adhieren a una
tendencia pero luego la abandonan. En todo caso, los creadores, en general,
lado, cabe recordar lo que escribía Luis Antonio de Villena:
Toda generación termina siendo plural pero si en algún momento
marca una dirección, un estilo dominante—poesía social, culturalismo,
poesía de la experiencia—es porque un grupo de poetas se aglutina
un tiempo alrededor de una manera que, en ese momento, resulta
novedosa. Ello marca el tono generacional, que no deja de ser el tono
234
Cuadernos de ALDEEU
de una época. Luego, al volver a senderos cada vez más personales, se
percibe la pluralidad que siempre existió y se tiende a recoger, a incluir
en el grupo a los poetas coetáneos que no estuvieron, atrás, en aquella
dirección dominante. Desde el modernismo hasta hoy no ha dejado de
funcionar esta sístole/diástole de los gustos poéticos. (13)
Por otro lado, es frecuente el poeta, como el artista plástico, que toma
elementos de distintos estilos, realizando un personal mestizaje con todos
ellos.
En la presente antología encontrará el lector una muestra de las diferentes
interpretaciones que los poetas de Cantabria han hecho de las últimas
tendencias poéticas. Comprobará la diversidad de las mismas frente a la idea
de una homogeneidad imposible.
OBRAS CITADAS
Arce, Manuel. Poesía del medio siglo en Cantabria. Antología: 1950-2000.
Santander: Estvdio, 2006.
—. Poesía española del medio siglo. La isla de los ratones. Santander: Obra
Social y Cultural de Caja Cantabria, 1999.
Arconada, Armando. “Entrevista con Yolanda Soler.” Revista de Cantabria
123 (Abril–Junio, 2006): 6-9.
Balbona, Guillermo. “Entrevista con Adela Sáinz Abascal.” El Diario
Montañés (2-5-10): 78.
Bárcena, Marián. El sueño devorador. Santander: Tantín, 1985.
Dickinson, Emily. La soledad sonora. Tr. Lorenzo Oliván. Valencia: PreTextos, 2001.
Fombellida, Rafael. “Prólogo.” Cartografía del silencio. Por Adela Sáinz
Abascal. Madrid, Devenir, 2005.
Gibert, Monserrat. Obertura en el Norte. Thalasos 3 (Barcelona 1988).
González Fuentes, Juan Antonio, ed. Antología. Alejandro Gago. Barcelona:
Icaria, 2007.
—, ed. Antología poética 1947-1954. Manuel Arce. Barcelona: Icaria, 2008.
— y Lorenzo Oliván. Espacio Hierro. Medio siglo de creación poética
de José Hierro. 2 vols. Santander: Fundación Marcelino Botín y
Universidad de Cantabria, 2001.
236
Cuadernos de ALDEEU
— y Marián Bárcena. Mar de fondo (Antología de poesía última en
Cantabria). Santa Maria de Cayón, Cantabria: La Sirena de Pisueña,
1996.
—, ed. Poesías completas de José Luis Hidalgo. Barcelona: DVD, 2000.
Keats, John. Belleza y verdad. Tr. Lorenzo Oliván. Valencia: Pre-Textos,
1998.
—. Epístolas y otros poemas. Segovia: Pavesas, 2000.
Lavín, Elda. Scriptvm (1985-1991). Memoria histórica y editorial.
Santander: Caja Cantabria, 2005.
Marzal, Carlos. “Prólogo.” La propia voz. Poemas escogidos: [1985-2005].
Por Rafael Fombellida. Santander: La mirada creadora, 2006.
Mateo, Regino. Del viento y su queja. Sta. Mª Cayón, Cantabria:
Ayuntamiento, 1995.
Neira, Julio, ed. Norte y Sur de la poesía española contemporánea
Santander-Málaga (Encuentro sobre teoría y escritura de la poesía
actual). Santander: Caja Cantabria y Fundación Gerardo Diego, 2000.
Pérez Castaños, Jesús Alberto. Geijutsu Dock Session. Santander: Autoridad
Portuaria, 2007.
—. Límites. Santander: Autoridad Portuaria, 2007.
—. Límites Dos. Santander: Autoridad Portuaria, 2010.
—. Solsticio. Torrelavega, Cantabria: Ayuntamiento, 2000.
—. Urbi et Orbi. Santander: Obra Social, 1999.
Ruiz, Gloria. 4 poetas en Torrelavega. Torrelavega, Cantabria:
Ayuntamiento, 1989.
Sainz Abascal, Adela.
2002.
Santander: Guiomar,
—. Cartografía del silencio. Madrid: Devenir, 2005.
Saiz Viadero, José Ramón, ed. “Poetas de Cantabria. Años ochenta.”
Historias de Cantabria 8. Santander: Tantín, 1986.
—, ed. Historia y Antología de la poesía femenina en Cantabria. Santander:
Asamblea Regional de Cantabria, 1997.
—. Nueve novísimos de la poesía de Cantabria. Santander: Tantín, 1998.
Salcines, Luis Alberto, ed. Poetas de Cantabria, hoy. Torrelavega,
Cantabria: Puntal, 1979.
—, ed. Poetas de Cantabria en el aula. Santander: Tantín, 1996.
—, ed. 25 años de autonomía. 25 años de creación poética en Cantabria.
Santander: Parlamento de Cantabria, 2007.
—. Voces poéticas de Cantabria: 1977-2002. Santander: Devenir, 2002.
Sopeña, Ángel. Elegías y fragmentos. Torrelavega, Cantabria: Anjana, 1981.
Villena, José Luis Antonio de. 10 menos 30 (La ruptura interior en la
poesía de la experiencia). Valencia: Pre-Textos, 1997.
238
Cuadernos de ALDEEU
NOTAS
Nombre de un grupo y de su revista que se publica en Santander entre
1944 y 1950. Entre sus miembros destacan, entre otros, Carlos Salomón,
Guillermo Ortiz, Leopoldo Rodríguez Alcalde, José Hierro, Julio Maruri,
José Luis Hidalgo, Ricardo Gullón, Pablo Beltrán de Heredia y Manuel
Arce. Escribieron en ella Dionisio Ridruejo, Azorín, Aleixandre, Gerardo
Diego, Luis Rosales, García Nieto, Cela y José Luis Sampedro, entre otros.
“Sur” fue una galería de arte de Manuel Arce inaugurada en 1952 con una
exposición de Benjamín Palencia. Expusieron en ella todos los artistas
españoles que contribuyeron a renovar el panorama artístico español: “Dau
al set,” grupo “El Paso” y la “Escuela de Vallecas,” entre otros. “Sur” se
cerró en 1992.
Sur es también el nombre de la revista (1948) y de la colección de libros
(1949) de Manuel Arce. Además de poetas locales publicaron en ella
Aleixandre, Cela, Carmen Conde, Rafael Morales, Carlos Bousoño,
Victoriano Crémer, Jorge Guillén, Juan Ramón Jiménez, entre otros. La
revista concluyó en 1955 y la colección se extendió hasta 1986, en que
publica Poemas y cartas de amor de Juan Ramón Jiménez y Zenobia
Camprubí.
La revista Peña Labra (1971-1989) incluía poemas y estudios críticos de
prestigiosos profesores y críticos de la lengua hispana e ilustraciones de
importantes artistas plásticos cántabros y nacionales.
1
El primer número se publica en 1997 con diseño de Antonio Párbole. En
los siguientes el diseño se debe al propio Montesino y a Xesús Vázquez.
A partir del número cinco se enriquece su diseño al dar más relevancia a
las imágenes, con composiciones de poesía visual del propio Montesino y
fotografías.
2
3
Cuidada presentación de una revista fundada en 1987. Escriben sus
y actual, prioritariamente poética, mas prestando atención en todas sus
apariciones a la narrativa y los estudios literarios, y muy especialmente a
la traducción de poetas extranjeros clásicos o contemporáneos. También a
las artes plásticas por cuanto éstas tienen de territorio fronterizo o tangente
con lo literario. Y fue creada como una aportación que desde Cantabria
se hacía al panorama editorial en lengua española, con la fundamental
ambición de interesar a un lector tipo que se deseó abierto de criterio
y generoso en curiosidad, más dispuesto al placer y al disfrute que a la
Han aparecido poemas de Francisco Brines, Luis Antonio de Villena,
Jaime Siles, Miguel D`Ors, Carlos Marzal, Álvaro Valverde, Antonio
Manilla, Javier Rodríguez Marcos, junto a Goethe, Leopardi, Keats, Emily
Dickinson, Larkin, Elitis o Nuno Júdice con traducciones de Sánchez
Rosillo, Lorenzo Oliván, José Luis Piquero, Dámaso López, y José Luis
García.
4
Ha traducido a John Keats y a Emily Dickinson (véanse Obras Citadas).
240
Cuadernos de ALDEEU
FERNANDO ABASCAL (Santander, 1954)
LIBROS DE POESÍA
Ramaizal (En colaboración, Santander, 1977)
De palabra (Santander, Edición del autor, 1981)
La memoria del cuerpo (Torrelavega, Cantabria: Scriptvm, 1986)
Manual para cruzar el mar (Torrelavega, Cantabria: Scriptvm; Santander: Tantín,
1987)
Tratado de pasión (Tomelloso, Ciudad Real: Soubriet, 1999)
Los poemas ásperos (Santander: La Grúa de Piedra, 2010).
LIBROS DE PROSAS POÉTICAS (con el fotógrafo Pedro Fernández Palazuelos)
Costa Quebrada (Santander: Creática, 2006)
Valles pasiegos (Santander: Creática, 2007)
Bahía de Santander (Santander: Creática, 2007).
PREMIOS
José del Río Sainz (1984); Gerardo Diego (1994); Glauka (2002).
De La memoria del cuerpo (1985)
no regreses del amor
el cuerpo se desordena como un río,
no vendas tu memoria a oscuros mercaderes,
no te alejes del valle donde el labio fue fértil deseo.
el largo precipicio que nos dispersa.
Si todo lo arrebata la muerte y el cuerpo se deshace
como el humo, no regreses del amor,
acércate y tiembla.
De Manual para cruzar el mar (1987)
Amanece. La luz es un animal de nieve
que avanza. Atrás quedan las palabras.
Nada se oye,
apenas la nocturna tarea de la hierba.
242
Cuadernos de ALDEEU
De Tratado de pasión (1999)
jardín clandestino
No es la verja el límite, la oscura
cancela de mis deseos. Dulce es
la herrumbre de esta hora de nieve
y mastines, el desorden invernal
de los árboles.
Y no es la noche la seda húmeda
de los racimos, el muro alto
de un cuerpo que de espesuras
nutre las fuentes.
Tal vez todo sea el dibujo triste
de mi vida, una antigua niebla
que me devora,
el jardín clandestino
por donde paseo tras unos labios
de extraño alcance, oscuro vuelo.
De Los poemas ásperos (2010)
retrato
Cuando la nieve se funde,
¿adónde va su blancura?
William Shakespeare
La imagen se aparea con la realidad,
pero lo real huye,
queda el hueco de su presencia,
el limo que deja la sombra.
la obscena afectación con que sirve,
la luz varada.
plat du jour
El plato del día es rojo y negro, nuez tiznada y abierta,
higo reventado sobre la lisura del mantel.
Decimos que vemos, pero solo vemos un dolor diagonal,
a distancia.
la simetría encendida de los cubiertos,
Enciendo el menú de lo que pasa,
me asomo a las barandillas de la pantalla, a sus púas de luz,
y veo mi propia mirada, más allá de mí,
como una seca extremidad.
Alguien aparta restos de comida y una música se quiebra.
Así nos dicen: sucesos.
De pronto, lo que se alza y sostiene se derrumba,
la sillería de lo real.
244
Cuadernos de ALDEEU
CARLOS ALCORTA (Torrelavega, Cantabria, 1959)
LIBROS DE POESÍA
Doureios Hippos (Ritual de la luz) (Torrelavega, Cantabria: Scriptvm, 1986)
Lusitania (Torrelavega, Cantabria: Scriptvm, 1988)
Un lugar en la memoria (Málaga: Ángel Caffarena, 1988)
Condiciones de Vida (Mérida, Extremadura: Editora Regional de Extremadura,
1992)
Cuestiones Personales (Santander: Árgoma, 1997)
Compás de Espera (Zaragoza: Prensas universitarias, 2001)
Trama (Sevilla: Algaida, 2003)
Corriente subterránea (Barcelona: DVD Ediciones, 2003)
Pormenor (Santander: Ultramar, 2004)
Sutura (Madrid: Hiperión, 2007)
A la intemperie (Málaga: Centro Cultural de la Generación del 27, 2007)
Ritual de la luz (Logroño: Ediciones del 4 de agosto, 2008)
Sol de Resurrección (Madrid: Calambur, 2009).
PREMIOS
Ángel González (1987); Fray Luis de León (accésit 1989); Alegría (1997); Ciudad de
Salamanca (accésit 2002); Hermanos Argensola (2003); José Luis Hidalgo (2008).
De Sutura (2007)
UNO
Cada acción conlleva una responsabilidad.
SLAVOJ ZIZEK
Sobre la alfombra que decora el suelo
enlosado se elevan altas dunas
que el sol poniente vuelve anaranjadas,
crecen profundas sombras que convierten,
a vista de pájaro, el arenal
desierto, en piel de tigre desteñida
surcada por errantes
manadas de bisontes, sanguinarios
felinos que la sed ha vuelto dóciles,
exhaustos paquidermos que la mano
del niño inmoviliza
o desplaza al compás que su albedrío
le dicta.
Sí, procede con frecuencia
como un voluble dios que juguetea
con el destino de los seres vivos.
Sin saber, con intuir los siente suyos,
porque aún no es consciente
del alcance que entrañan sus acciones
y no entiende las leyes naturales
que gobiernan el mundo,
pero la práctica indiscriminada
del soborno o la angustia del castigo
mitigan su dominio, la aparente
de violencia infundada.
Acaso su franca temeridad,
su falta de experiencia determinan
las proporciones incorrectas de hombres
y animales, la desafortunada
orientación con que una blanda luz
hacia la negra paz del envoltorio.
Quienes permanecen a la intemperie,
esas desorientadas muchedumbres
de plástico que esperan cerca de los motores
inservibles que el cielo
vierta sobre sus rostros
de marzo, restablecen la secreta
correspondencia con la realidad,
responden a las formas que los sueños
multiplican y su presencia, rota
la inmaculada red de la virtud,
consuma el triunfo de lo imaginario.
Quien aprende a mirar, aprende a ser.
De Sol de resurrección (2009)
CEREZAS
Están, como entonces, al otro lado.
Algunas ramas díscolas asoman
246
Cuadernos de ALDEEU
por encima del muro y se desbordan
comunal. Con resolución arranco
ese inservible vínculo que enlaza
su centro ciego con el universo
insondable que forma su materia.
Contemplo en la vasija su envoltura
brillante, humedecida por la luz
nueva de la mañana aún sin nombre,
junto al sucio color de albaricoques
colinas entrevistas fugazmente
en la pantalla del televisor
averiado.
Ignoro por qué al cabo de los años
se muestra ante mis ojos su verdad
tan colmada de sí, por qué su pulpa
con un venial deleite
que me recuerda un incipiente seno
acariciado por primera vez.
Cielo del paladar, garganta, lengua
comparten el vergel del apetito
porque el cuerpo que goza no reclama
favor alguno, sino ser, sin más,
El eco de este ardor palpitante resuena
en las entrañas y por un momento
me hace olvidar esta enojosa herencia:
la arbitraria expulsión del paraíso
que pesa todavía en la conciencia
como un lastre de plomo
cuando asoma por la ventana un rayo
de sol que invita a disolverse en él,
a esclarecerse.
GUILLERMO BALBONA (Bilbao, 1962)
LIBROS DE POESÍA
Azules disturbios, playas blancas (Santander: Tantín, 1988)
Aquello que pudo ser amor (Santander: Ayuntamiento, 1994)
El abandono está lleno de rosas (Cantabria, 1994)
Amores de cine (Santander, 2000)
PREMIOS
Jesús Cancio (1987); José Hierro (accésit en 1992 y 1994).
SIETE OCASIONES
A Buster Keaton
El mejor profeta del futuro es el pasado.
(Lord Byron)
El historial de mis incendios
y la crónica de tus hogueras
arrojan un balance siniestro:
cuatro gatillazos
dos periodos de invalidez
cinco pérdidas de conciencia
y varias ternuras escayoladas.
En la uvi de mi ingenuidad
y en tu hospital de campaña
los partes enseñan
que el enfermo terminal empieza en tu nombre.
Fugaz vuelo cada una de tus ráfagas
En vendaval
En tornado,
más elegante aún, en galerna
a través de la huidiza
sensación de su cantábrica manifestación.
recorre las orillas de ese humo particular
que te espanta y te anuncia,
desvelo y enigma
fragmento y melancolía de un enunciado,
248
Cuadernos de ALDEEU
y una encendida manera
de amarte en sombra.
Friso y arqueología de todos los amantes
que me advirtieron de tu penumbra.
[…]
De tanto fabularte
las historias de tu cuerpo han adquirido
categoría luminosa y más de una hipérbole
con vocación de adjetivo.
Por ejemplo, los relámpagos de tu piel
siempre concluían sobre oasis de admiración
y los destellos místicos
iluminaban el calvario de tus imposibles.
De tanto imaginarte, no creas,
también me volví humano y pisé la tierra.
Por ejemplo, me anunciaste cien orgasmos
que me hicieron
creer que era el rey del porno y
Al cruzar mi cariátide con tu espejismo
las fantasías me abandonan y
la hondura se vuelve agenda.
Me rindo, entonces, al placer del detalle:
ese labio mordido, la paciente prolongación
del tacto y tu mirada inaugural.
Ahora lo recuerdo
Me diste la espalda
con la elegancia de una bailarina
sostenida en el escorzo de una vieja coreografía.
Hubo tiempo aún para dejarme un rastro de tu prosa poética:
mañana no se te olvide echar gasolina.
(2010)
Vi tu nombre
En uno de eso anuncios por palabras.
Al parecer, recibes en casa
Y te declaras señorita complaciente
generosa,
incluso sumisa.
Sé que mientes
para economizar el espacio publicitario
y que tu oferta
no es apta para contrabandistas de amor
y piratas embargados por Hacienda.
Tu medio es el masaje.
Entre tanto código minimalista
contabilizo el cupo de caricias
y los porcentajes de paraísos perdidos.
Lo que me gustaría
ya lo sabes,
es ser un sátiro polisémico
un funcionario ardiente de la comunicación de masas
un politólogo de tu sexo
y en el intervalo sin pose
poder negarte en una tertulia matinal
donde desvelar la fragilidad de tu amor
Me sobra añadir
que también tu publicidad de ninfa entregada
Y que tan solo me quedan tres minutos
para dejar que me mientas.
Morir así de placer, a buen precio,
mecido por la letra pequeña de tu menú invariable
y tus pechos en plato hondo.
250
Cuadernos de ALDEEU
MARIÁN BÁRCENA
LIBROS DE POESÍA
El sueño devorado (Santander, 1985)
Santo y seña (Torrelavega, Cantabria: Ayuntamiento, 1990)
Los mares sospechados (Santander: Tantín, 1990)
El silencio de la edad (Santander: Consejo Social, 1990)
Signos inestables (Valencia: Pre-Textos, 2001)
Cuando va a ser la hora (Santander: Aula de Cultura la Venencia, 2002)
Repentino de luz (Santa María de Cayón, Cantabria: Son de Sirena, 2004)
Nociones del Imperio (Santander: Reino del aire, 2005; 4 ed. Reino del Aire, 2010)
Summertime (Santander: Fundación Santander, 2016, 2011)
PREMIOS
José Hierro (accésit 1984); José Hierro (1985); Jesús Cancio (1988); José Luis
Hidalgo (1988); Fray Luis de León (1989); Consejo Social de la Universidad de
Cantabria (1989); Gerardo Diego (2000).
De Nociones del Imperio (2010)
FELICIDAD
Atalaya perdida.
El instante consigue abrirla.
pero el mar no se halla.
No se halla lo imposible porque sólo va en el
pensamiento,
como una cosa pura.
De Nociones del Imperio (2006)
I
Ahuyenta a los feroces. Te basta con nombrar
al agrio y a sus rostros.
Apuesta tu horizonte para ganar un peldaño de arena.
Cede la propiedad de lo útil y da en limosna un bosque de plata.
Devuelve su ultraje al olvido y la semejanza al saciado.
Interroga el vuelo de las aves. Nada de su espacio
no es majestuoso. Obliga a tu mano derecha
a internarse en las sombras con un afán de dar, de repartir claror.
Recuerda que tu secreto te empequeñece ante los ojos del mundo.
Ten coraje.
MANOS IMPOSIBLES
La mano nunca vista del cormorán,
la mano del relámpago,
que puede verse, pero no estrechar su instante;
la mano que alcanzamos
sólo en sueños.
EL TIEMPO
Sucede a su pesar. Nos averigua.
Palpando acierta qué inclemencia somos
y de la paradoja qué venero.
CEREZAS
Si alguna vez de noche alguien te ofrece
con las manos abiertas la encarnada tentación
de un cesto de cerezas;
si alguna noche admites
que ha podido traerte su contemplación
claridad, que ha podido
volverte más preciso su pícara presencia:
no olvides que debajo
de su brillo y su aroma, escondido
más allá de tus ojos, que entonces querrán ver
lo que eres en ellas, allí donde
no lo alcanzan palabras ni diluvios, vive el tiempo
que transcurre entre el gesto de atrapar una cereza
y el acto de devorarla:
el tiempo, que es la fruta
más delicada del cesto.
Esa noche sabrás todas las cosas
que pierdes al aceptar el cesto, y que cualquier cereza
de las que escojas
es el deseo de vaciar el cuenco y descubrir,
en el sueño que sobreviene al festín,
otro cesto repleto de cerezas,
252
Cuadernos de ALDEEU
sin las manos
aquellas que te dieron
cerezas para hurtarte el tiempo de desear las que ahora
te hacen dormir
perfectamente a salvo: al amor del amor.
RAFAEL FOMBELLIDA (Torrelavega, Cantabria, 1959)
LIBROS DE POESÍA
Ciudad lenta del asombro (Torrelavega, Cantabria: Scriptvm, 1985)
Lectura de las aguas (Santander: Scriptvm/Tantín, 1988)
Los últimos días (Málaga: López Becerra, 1989)
Deudas de juego (Valencia: Pre-Textos, 2001)
Norte magnético (Barcelona: DVD, 2003)
Dominio (Málaga: Centro Cultural de la Generación del 27, 2005)
Oteando (León, 2005)
Lugar (Santander, 2006)
La propia voz. Poemas escogidos 1985-2005 (Santander: La mirada creadora, 2006)
Canción oscura (Valencia: Pre-Textos, 2007)
Verano, invierno (Logroño: Ediciones 4 de agosto, 2007)
Montaña roja (Zaragoza: Prensas Universitarias, 2008)
Campo de Marte (Segovia: Pavesas, 2011).
PREMIOS
ADAL (1983); José Luis Hidalgo (2000); Ciudad de Burgos (2002); Gerardo Diego
(2006).
De Canción oscura (2007)
NOCHE DEL OCEANÓGRAFO
A veces olvido que estoy escuchando en el centro del mar.
Olvido que un gran corazón se encabrita y remonta
añadiendo otro pulso a mi pulso, doblando un acorde
que embolsa en su luto el acero del denso cardumen.
El agua enclaustrada retiene el fulgor de las lentas especies.
La masa profunda recoge en su arca el rodar de corrientes muy vagas.
opaco clamor que abastece de un eco azulado su hondura remota.
A veces olvido que estoy escuchando en mitad de la noche
y vuelvo la cara a su manto, rehuso su anillo.
Borra un espeso tejido el quehacer que consigna las útiles notas,
raudal chaparrón rebotando en las sombras, en tela impermeable;
brilla en su cerco el manómetro,
254
Cuadernos de ALDEEU
Todo es bruto oleaje en el mundo, campana sin pausa.
Todo es ronca turbina girando, perpetua erosión de los ventiladores.
El bivalvo se aprieta encostrado en cuajadas colonias.
La encharcada cubierta se apresta a albergar al albatros caído.
Pero a veces olvido que estoy escuchando en el centro del mar
el agudo temblor que los seres propagan a oscuras, su párpado hundido.
Estoy escuchando en mitad de la noche
un sutil diapasón, la escondida frecuencia que emite
cada cosa en su cápsula sola, en su germen o grumo
dando cuenta de sí,
resistiéndose a no ser hallada.
De Violeta profundo (2012)
LA CASA DE LA VIDA
Life is death we’re lengthy….
( Emily Dickinson)
Va entrando mucho sol en este cuarto
en el que escribiremos las páginas más duras
de una vida. Descargo la mirada
en sus huecos vacantes, los objetos
no han encontrado aún su desamparo,
la pared no se escora hacia su quiebra.
Va entrando mucho sol. Bajo el laurel
del patio se dilata el plástico
de dos sillas que nadie guardará,
se yergue el cerramiento
que rodará un invierno no lejano,
trastea el setter rubio
que enterrarás llorando con paletadas de ácido.
Pero va entrando sol, mucho sol en el cuarto.
y me besas risueña porque ignoras
que en esta habitación nos iremos quedando
quietos como la sangre coagulada,
atónitos como el cadáver de alguien.
Estrenas un rouge fresco, un pétalo de brío,
y cimbras tus caderas ante el sol que va entrando
en este cuarto claro como un alumbramiento.
Nadie diría que es un campo de batalla,
que ese pétalo, pálido, deshecho en el parquet,
condensará una lágrima, una más entre muchas;
que ese hijo que esperas para octubre o agosto
levantará su puño contra ti, o contra todo.
Hoy entra mucho sol y hay que probarlo entero.
Bebe su caldo, abraza su alegría.
Desanuda tu pecho y deja que te colme
la piel su matutino bienestar.
Esta luz es la sombra de mañana,
tómala a tu capricho antes de que anochezca.
256
Cuadernos de ALDEEU
JUAN ANTONIO GONZÁLEZ FUENTES (Santander, 1964)
LIBROS DE POESÍA
La última seguridad (Santander: Consejo Social, 1993)
La rama ausente (Santa María de Cayón, Cantabria: La Sirena del Pisueña, 1994)
(Madrid: Endymion, 1998)
La luz todavía (Barcelona: DVD, 2003)
Atlas de perplejidad (Barcelona: Icaria, 2004)
Música de vendimia (Santa María de Cayón, Cantabria: Ayuntamiento, 2007)
La lengua ciega (Barcelona: DVD, 2009)
Haikus sin estación (Barcelona: Carena, 2010)
Haikus sin nombre (Barcelona: Carena, 2011)
PREMIOS
Premio José Hierro (accésit 1995); Consejo Social (1992); José Luis Hidalgo (1996)
De La lengua ciega (2009)
1
TEORÍA DE POETA
Se adensa el aliento del otoño con su escarcha de
aire que tutela el diálogo de las cosas, que en ellas
engendra una grieta sensible y les narra con euforia
la teoría del poeta: soy lo que me rodea.
3
DISTANCIA
Sobre el limpio eco de tu sed dormida, me
anuncio distinto al que era, plazo hacia otra forma
que aún nadie observa. Y en el crudo tálamo de
mi voz, viaja breve cierta nube que elige escarlata
salirme al paso, y volver así a contarse en la epifanía
escueta, tensa, de una distancia ya indecible tras su
fértil respuesta.
4
MÚSICA DE VENDIMIA
Poco a poco las palabras señalan sus cimientos,
el pulso abierto de quien ofrece brazos para aferrar
el día.
Hilvanan humo las palabras tras la muerte
helada del cirio exhausto; conceden luz de siembra,
números de nieve que sacian en silencio la equívoca
señal de nuestra senda, el joven orden que la sed
divide con suave música de vendimia.
6
CONFIRMO Y SUBRAYO
(Homenaje inútil a John Ashbery)
proclives escritos con tiza de cualquier bosque, el
en los últimos libros, atribuirle un haber inútil a
aquella extensión de fotografía negra que hallamos
en el centro de la caja china.
Subrayo, lo sigo diciendo en serio, el punto
menudo de un nombre en el atlas que se estudia
y las habitaciones responsables, el coro silencioso
prendido en la rama mensajera donde nunca se
llega, un sentido unívoco desde la orilla humeante
y colectiva en connivencia con la rara lógica del
abrazo sencillo.
Y quizá hacia atrás continúo además cayendo de
la piedra que trae el viento virtuoso, que consiente
un hilo secreto de vuelta en el paraíso bien llevado
de nuevo durante algún tiempo.
Tiempo que empieza otro y cae libre por la
pendiente aclamada de la elegía lenta, del puño muy
menudo camino hacia nosotros.
9
TIEMPO DE PALABRAS
La lentitud muscular de las aguas guía el febril
espacio para hacerse volar en la noche más propicia.
Así añora la luz su destino bilingüe de acero
inútil, el espejo de sus discípulos inertes que
vuelven hacia donde saben que sólo podrán hacerlo
con la noche a cuestas, con esa misma noche que
cae ahora sobre la espalda de un tiempo encendido
de palabras que acaso no son nada, o son fuga sólo
de una nada clara y en voz tan baja que apenas se
escucha, perdida, húmeda y como ausente.
258
Cuadernos de ALDEEU
14
FILO DE PIEDRA
No parece arcilla el aliento que se agota
asomándose a un pozo y a la mirada cambiante del
que no haya ya inviernos en morada ajena o en fuga
de verdad, esa sed que se agrieta sin pedir a cambio
nada, nada para sí.
Mientras, en los campos estalla marcial la
escarcha tomándose la mano en primer plano,
caído en desuso.
mosca microscópica dispuesta al vuelo, y comienza
la nieve a caer para siempre proclamando su riqueza
de plumas, estableciendo el camino ahí, al fondo del
cielo, en el lado de aquello que es razón abierta para
el canto, para el sosiego hiriente que aún predice luz
de la piedra.
MIGUEL IBÁÑEZ (Puente Viesgo, Cantabria, 1960)
LIBROS DE POESÍA
Doce canciones para pasar el tiempo (Santander: Ayuntamiento, 1993)
Historias de dos ciudades (Madrid: Devenir, 2004)
(Santa María de Cayón, Cantabria: Ayuntamiento, 2005)
Fábulas y parábolas (Santander: La Grúa de piedra, 2012)
PREMIOS
José Hierro (1993)
De Fábulas y parábolas (2012)
CONVERSACIÓN DE INVIERNO
El invierno es metálico aquí: más gris que blanco.
Suena como si alguien tocara una campana
en uno de esos lagos que sumergen iglesias
y nosotros sintiéramos en el amanecer
una llamada sorda de apagada insistencia,
y ya no se pudiera seguir durmiendo, porque
de pronto recordamos algo, aunque no sabemos
el qué, pero algo llama. Vienen nubes rojizas
y según van pasando nos dejan mudos, lentos,
y ese torpe letargo nos parece inclinado
sobre agua. Sobre nubes nada se ha sostenido
mucho tiempo. Evocamos un huerto de manzanos
y una casa con restos de cal en las paredes,
y tal vez un desván donde entraba la luz
por un ventano estrecho, y un vuelo de palomas
impetuosamente rápido, estremecido.
Si yo pudiera dártela, si pudiera ofrecértela,
como se ofrecen labios o una conversación,
tal vez no mereciera la pena escribir esto.
260
Cuadernos de ALDEEU
UN ANDURRIAL
Un riachuelo con más barro que agua
y un puente de madera, delicado,
frágil como el juguete que unos niños
se hubieran olvidado entre los juncos.
Un poco más allá se eleva un bosque
-más bien un bosquecillo escaso y pardoque deja ver algunas nubes blancas.
Y aquí abajo la tierra removida
por botas y tractores, y la hierba,
dispersa en altas matas temblorosas.
Nada del otro mundo. Fronda y charcos.
de que el tiempo y la muerte se han quebrado
esta sabiduría de los ojos,
pido que me preceda y me haga señas.
Que vaya siempre un paso por delante.
Inédito (2012)
UN PROGRAMA POÉTICO
No escribir mucho. Hacer
de los ojos hogar para el oído
y del mundo un lugar para la escucha.
No apresar las palabras ni dejarse aturdir
por su revoloteo. Abrirle la ventana
al silencio, y que entre en las habitaciones,
que ventile la casa humildemente,
como el aire de un día de verano.
Caminar por el bosque, con barro en los zapatos,
oler cómo despierta la tierra, de mañana,
cuando la luz, las ramas, la noche, las raíces
vuelven a ser las huellas diversas y precisas,
materiales, corpóreas,
de los pasos de Dios.
como quien se abandona para orar
o para recordar un viejo amor:
untar la mantequilla,
revolver el café
sabiendo lo que hacen nuestras manos
e ignorando, ignorándonos,
pues no sabemos más que nuestras manos.
Callar. O hablar. Sentir. No escribir mucho.
Esperar, sobre todo.
Y de la espera hacer
una sabiduría.
262
Cuadernos de ALDEEU
REGINO MATEO (Santander, 1965)
LIBROS DE POESÍA
Seis días de viento sur (Santander, 1990)
Preludes (sobre una música de Claude Debussy) (en Et in Arcadia ego, Santander:
Dirección Regional de Juventud y Deporte, 1991)
Cuerpo presente (Santander: Consejo Social, 1992)
Del viento y su queja (Sta. Mª Cayón, Cantabria: La sirena del Pisueña, 1995)
Blue moon (en Espacio único: versos y prosas para Manuel Arce, Santander, 1997)
Noticia de un pequeño reino afortunado (Sevilla: Algaida, 2000)
La mirada caliza (Santander: El Fondeadero de la osa, 2011)
PREMIOS
José Hierro (1990); Consejo Social de Poesía de La Universidad de Cantabria
(1991); Alegría (2000)
De La mirada caliza (2011)
ORVIETO
Para Leopoldo Alas
La ciudad silenciosa abrió tus labios.
Reclamaba su espacio la ternura
por encima del miedo.
el amor tanto tiempo en tu tristeza
no supo resistirse a la alegría
de la tierra que amabas tanto, Italia.
Habíamos dormido recostados,
para buscar calor, uno en el otro
en la estación de Roma, acariciado
como por un descuido nuestras manos
antes de visitar Santa Maria
Gloriosa dei Frari y entonar
el Dolci miei sospiri ante la tumba
de Claudio Monteverdi, sorprendido
nuestros ojos buscando en los espejos
de un hotel de Verona, no sin cierta
excitación, la desnudez del otro ...
Pero fue entre los mármoles de Orvieto,
después de contemplar Il Finimondo
de Luca Signorelli, respirar
la luz del mediodía en los vitrales
del Rosetón de Orcagna, descifrar
la escritura del vértigo asomados
cuando tembló tu aliento y en Piazza
del Duomo
tu boca pronunció su primer beso.
La anciana que vendía ramos góticos
a la entrada del templo, revelando
con devoción de abuela el fotograma,
al apreciar la sangre en tus mejillas
nos bendijo con manos temblorosas
“Que la Madonna
proteja vuestro amor hasta la muerte”.
La rosa se ha secado entre las páginas
del libro de poemas de Montale
que antes de regresar me regalaste.
una fotografía en la que envuelves
mis hombros con tus manos
-en mi oído
susurrabas ti amo-, una ciudad
apacible, las campanas del Ángelus
bajo el cielo de Umbría, unas manos
generosas y antiguas, el recuerdo
del sabor de tu boca entre mi boca.
AQUILES VELA EL CUERPO DE PATROCLO
En recuerdo de Lander
Se confunden ahora sus palabras
en la memoria rota.
No recuerdo si dijo volaré
sobre un turbio alazán hasta tus brazos
antes de que la noche los enfríe
o si dijo seré yo tu victoria,
tu brazo poderoso, el puño airado
264
Cuadernos de ALDEEU
capaz de quebrantar el desafío
de los muros de Troya.
No recuerdo si Héctor,
Domador de Caballos, lo arrolló
con un feroz rugido en el sendero
o si arrasó su lanza este pequeño
corazón con la muerte que era mía.
Ahora hay sólo silencio.
Y esta noche de agosto huele a sangre.
Y dicen que está muerto. Y yo no quiero
que su cuerpo de tierra sea tierra,
que se crispen sus labios
y griten con voz ciega “Canta, diosa,
la tristeza de Aquiles”.
LORENZO OLIVÁN (Castro Urdiales, 1968)
LIBROS DE POESÍA
Entorno tuyo (Oviedo: Óliver, 1988)
Cuatro trazos (Oviedo: Biblioteca de Óliver, 1988)
La eterna novedad del mundo (Granada: La Veleta, 1993)
Por el mar de las calles (Jerez de la Frontera: La Tertulia de la Moderna, 1994)
El pozo y el péndulo (Santander: Ayuntamiento, 1994)
Único norte (Valencia: Pre-Textos, 1995)
Visiones y revisiones (Sevilla: Quasyeditorial, 1995)
Tríptico de una noche (Murcia: Museo Ramón Gaya, 1999)
El mundo hecho pedazos (Valencia: Pre- Textos, 1999)
Puntos de fuga (Madrid: Visor, 2001)
Libro de los elementos (Madrid: Visor, 2004)
Vértices (Málaga: Centro Cultural Generación del 27, 2006)
La noche a tientas (Almería: El Gaviero, 2006)
Antología poética (Málaga: Veramar, 2007)
Poemas (Badajoz: Asociación de Escritores Extremeños, 2007)
Lorenzo Oliván (Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2008)
Hilo de nadie (Barcelona: DVD, 2008)
22 poemas de Lorenzo Oliván (Madrid: Residencia de Estudiantes, 2009)
Canción del hombre nómada (Santander: Fundación Santander 2016, 2011).
PREMIOS
José Hierro (accésit 1994); Luis Cernuda (1995); Fundación Loewe (2000);
Generación del 27 (2003).
De Libro de los elementos (2004)
EL SILENCIO EN LA COPA
Mira, en estos silencios en que las cosas
e abandonan y parecen muy próximas
a traicionar su último secreto.
(Eugenio Montale)
Te gusta este silencio
que no es sólo
una ausencia de ruido,
sino casi la ausencia
de posibilidad de que lo haya.
Es un silencio pleno y mineral.
Se podría extraer, roca en el aire,
266
Cuadernos de ALDEEU
de un brillo transparente y nunca visto.
Observa en tal atmósfera esa copa
de cristal, olvidada
en la mesa vacía, con su ofrenda
de nada abierta a todo,
recipiente a la espera
del misterio posible.
Quién tuviera el oído
de un dios, hecho a la música
más oculta y secreta,
para escuchar ahora
-en este mismo instante
en que el sol da en sus bordesal silencio llenándola.
LAS DOS ORILLAS
Una esclusa se cierra y entra sólo
una parte de ti que no conoces.
Cauce arriba, un clamor de río aupado,
como embebido en una luz más alta.
El instante, de pronto circular,
se remansa en sí mismo, y una tersa
de sucios fangos y enredadas algas.
Alucinados peces sin un norte,
de miradas insomnes y sin párpados,
de sus siluetas bóvedas de agua.
Has fondeado en ti lejos de ti.
Como un péndulo oculto, fuera ya
de todo tiempo, cae abajo, abajo,
ancla de viento, el alma.
Al otro lado de la esclusa, un cuerpo
varado en otra orilla, no conoce
su sueño represado. Se abrirá
la compuerta y no habrá ocurrido nada.
De La noche a tientas (2006)
HILO DE NADIE
Aquí, entre tantos círculos
rotos,
el acto de mirar queda hecho trizas.
Incluso el aire, que no tiene límites,
descubre cada nudo oculto en él
y besa el laberinto.
Desdoblar,
agrietar
un núcleo y ver que crece
hacia otra identidad,
hilo de mí,
de ti,
hilo de nadie,
devanarse la mente, el corazón
desde ese centro negro,
y tender esa red hacia la vida
-la más preciada presasin descubrir jamás quién caza a quién.
268
Cuadernos de ALDEEU
ADELA SAINZ ABASCAL (Saro, Cantabria, 1965)
LIBROS DE POESÍA
Página en blanco (Santander: Ayuntamiento, 1995)
En clave de azul (Santander: Ayuntamiento, 1996)
(Santander: Tantín, 2002)
Cartografía del silencio (Madrid: Devenir, 2005)
PREMIOS
José Hierro (accésit en 1995 y 1996).
Inédito (2009)
Mejor, mucho mejor
dejar ladrar al perro sin saber.
No importa contra qué,
bajo quién, para quién.
Es el mes de los muertos.
Mejor abrir los ojos
a la extrañeza de esta luz
en la que baila una mañana nueva.
Tal vez por eso, solamente por eso
aplazas buscar entre papeles.
No quieres releerte.
Inventas un nuevo horizonte
más allá de tus ojos muertos,
más acá de la niebla
de esta mañana blanca
del mes de los difuntos.
Inédito
Es puro goce este rayo
de sol desmembrado en las pestañas,
semicerrados los parpados,
invadidos de partículas de irisada luz.
Puro disfrute su cálido roce en la epidermis,
rayo amigo que llega hasta la última,
recóndita célula del vitelo que gesta el corazón.
Mansamente han comenzado a llover palabras.
en la burbuja de una lágrima.
Gracias sean dadas.
De Cartografía del silencio (2005)
Yo sé que una noche danzaré desnuda
bajo la luz de la luna,
solas su blanca luz y yo,
y la lluvia.
Y sé que la lluvia lavará de mi cuerpo
el olor de la culpa.
Tu rastro en mi memoria.
No puedo, al mirarte, arrinconar el deseo
de sentir contacto, de acariciar con decisión,
como quien no comete errores. Dejar volar los dedos,
como antes, sentir que no han perdido su vigor, su ágil
ternura, cuando recorren el mapa siempre nuevo
de tu piel. Saber, como saben los que carecen de certezas,
el lugar exacto de las teclas que despiertan el instinto,
ese animal agotado que duerme en tu respiración.
la muerte llegue a cobrar su deuda al contado.
No puedo prometerte, no, que mientras viva
tu seguirás vivo. Porque también la memoria,
la mía al menos, que es cuanto conozco,
que vende sus recuerdos al mejor postor.
De
(2002)
El olvido me devora
me convierte en algo
cada vez más irreal, como
el humo menos tangible,
y tengo
piel pero no siente.
270
Cuadernos de ALDEEU
….y yo que no creo en el tiempo
llevo una fecha tatuada
en el reverso.
Merodeas inquieta por los alrededores,
estrechos márgenes de pasión,
límites sinuosos del peligro en acecho.
Ahora vas y te sientas.
Buscas un banco gris en medio de nada,
atracan ya los barcos del desengaño.
Te sientas y sientes,
demasiado pasado amontonado
demasiadas lecciones aprendidas.
Qué buscas, qué quieres.
Aún existe la tentación salvaje,
aún late el espeso humo
de la vida por las venas
y no hay nada más que el vacío
y el derecho desasistido
de los amores rendidos.
ALBERTO SANTAMARÍA (Torrelavega, Cantabria, 1976)
LIBROS DE POESÍA
Herencia del humo. La historia de Bonnie y Clyde (Lloreda de Cayón, Cantabria:
Carmichael Alonso, 2002)
El orden del mundo (Sevilla: Renacimiento, 2003)
El hombre que salió de la tarta (Barcelona: DVD, 2004)
(Madrid: Visor, 2005)
Su casa es suya (Logroño: Ediciones del 4 de agosto, 2007)
Pequeños círculos (Barcelona: DVD, 2009)
Centrifugados (Santander: Fundación Santander 2016, 2010)
PREMIOS
Surcos (2003); Vicente Núñez (2003); Poesía Joven de Radio Nacional de España
(2004); Ciudad de Burgos (2008); Internacional de Crítica Literaria Amado Alonso
(2007).
De Pequeños círculos (2009)
EL MAPA DE LOS HECHOS
que los envuelve me produce cosquillas en alguna parte de
mi mano. No creo que aquellos fueran años felices. Es fácil
pensarlo ahora cuando sentado sobre un taburete de madera,
hecho seguramente con las manos de alguno de estos viejos,
doy pequeños sorbos a un enorme vaso de cerveza. La felicidad
tiene esta forma desenfrenada de adaptarse a los hechos. No
diré que no encuentro cierto placer descarnado en este simple
estar entre cosas. A esto es a lo que tú llamarías el mapa de los
hechos. Pero poseo unas hermosas vistas a la tarde, con las
paredes recubiertas de madera, con las ventanas forradas con
cartones que empiezan a despellejarse como cobriza piel de
plátano, con los techos cosidos con oxidadas planchas de metal
acanalado, con restos de ladrillo y piedra roja sin tallar de
algún viejo jardín romántico a medio construir... La lista sería
inmensa si no fuera por esta tendencia a confundir mis ideas
con estas migas que llamamos lenguaje. El azar, dices, tiene el
rostro de un animal muerto. Es invierno. Por la parte trasera,
ya tarde, enormes grúas regresan de su trabajo. La espera deja
tras de sí huellas blancas como espuma. Observa esa rama, en
su vientre la nieve forma ya pequeños círculos.
272
De
Cuadernos de ALDEEU
(2005)
UN DIABLO ENTRE NOSOTROS
(Tarde de supermercado)
A la luz de lo visto, un cuerpo danza
alrededor de un vaso de agua. El agua
es un estado. Ella guarda en su casa
la carne de un ciprés, la resina del amor
lo llamaba. Le da vértigo subir a lo alto
de sus labios para decir, vestida de turrón
en verano, que está sola, que no hay
camino más azul que la línea
que divide la sed. Pero alguien entra
-quietos- y se detiene al borde
de los congelados. Congelados
los ojos de las cigalas son un vago
recuerdo de la vida. El humo helado
asciende,
se dibuja en su frente, lenta línea
humilde en el tiempo
que imita la suave luz del crocante.
Leve contorno.
De vaho nace
ahora un beso, del salto y de los guisantes
crece la historia de otro tiempo. El vaho
es un estado. La carnicería es un purgatorio.
Pasea así, delicada, ante los vinos. Las etiquetas
marcan años y lugares. Qué límite da forma
al tiempo y al sabor, en qué lugar
del paraíso detener los pies, callarse, beber.
Reír al contemplar que el pavo
caduca el día de tu cumpleaños. La risa
es un estado. Vuelvo hacia el desierto
que mis manos forman al oler su edad
callada. Sólo eco. En lo alto la humedad talla
sombras, sombras, dijo Pepe), que en su gesto
nos observan, nos muerden. Viven el idioma
sacro de la sal, estigmas de un cuerpo vendido.
Una fregona, despeinada en su abandono,
soporta el grito de una puerta de emergencia.
Estoy aquí, entre alcachofas y sandías,
para hacer de mi cuerpo el límite de tu sed.
Estoy aquí, en la negra soledad del chocolate.
Lo repito. Grito. Deseo.
A la luz de lo visto, un cuerpo danza
y lejana suena la melodía
cierta en su condena:
debe haber un diablo entre nosotros.
274
Cuadernos de ALDEEU
YOLANDA SOLER ONÍS (Comillas, Cantabria, 1964)
LIBROS DE POESÍA
Sobre el ámbar (Santander: Ayuntamiento, 1987)
Nombres ajenos (Madrid: Queimada, 1989)
Botania (Lanzarote: Litoral Elguinaguaria, 1997)
Memoria del Agua (Santa María de Cayón, Cantabria: La Sirena del Pisueña, 1997)
Mudanzas (Valencia: Germanía, 2002; Valdivia, Chile: El Kultrún, 2002)
Memoria del agua y otros poemas (Tenerife: Ediciones Baile del Sol, 2003)
De los ríos oscuros (Tenerife: Ediciones Idea, 2010)
PREMIOS
Juvecán (1985); José Hierro (1986)
De Botania (1997)
ÁMAME
Ámame
a la sombra
eterna del alerce,
salvaje,
en el límite austral de las ciudades
y los trenes.
Lejos del que acaricia
apenas aire,
n el vientre sumiso de la higuera
azúcar de mujeres.
De Mudanzas (2002)
EL AMOR
Traía en la mirada y la edad la apariencia
de un ángel caído.
Junto a tu nombre más antiguo, la huella
que solía dejar el circo
en la hierba y en la constancia de lo efímero.
“He venido para quedarme”, dijo
al despedirse.
CUARTO DE HOTEL
Al abrigo del yeso
aquella mujer del espejo
y tú,
el que la viste hermosa,
dispuesto a negar
luz o calles, la edad en el abrazo.
Allí los chopos del verano,
un parpadeo plata en la mirada
de quien regresa
a su sombra de cielo raso,
el que devuelve el carbón a su frío
y al seno de la piedra
los transparentes erizos del llanto.
Cierro los ojos en lugar de caer.
De De los ríos oscuros (2010)
FUTALEUFÚ
Allí donde el agua entre las cenizas
y los alerzales cautivos,
en el origen mismo
de las palabras que forman los ríos
- ruffff rufff kürüf el viento y su sonido
sin que la lengua importe.
Allí donde es principio
el balbuceo.
Sucede donde las horas caen despacio
y al caminar los insectos dibujan
la lluvia,
donde los tragos conversados
pero también en la frontera
donde todo se apura
“así no más”.
276
Cuadernos de ALDEEU
Hay viajes de los que jamás se vuelve.
Es otro siempre el que regresa
A ORILLAS DEL IRWELL
Una palabra
y la oscuridad aletea,
se deshilvana
y vuela en una nube de mariposas negras,
pese a la lluvia.
Tras ella,
otras multicolores, sol, vid
y frutos en el valle y en la piedra.
Palabra cometa
que remonta tu risa junto a otras
infantiles
entre las columnas abatidas de los templos.
Baalbek, Baalbek…
ÁNGEL SOPEÑA (Santander, 1952)
LIBROS DE POESÍA
Elegías y fragmentos (Torrelavega, Cantabria: Anjana, 1981)
Travesía del aire (Torrelavega, Cantabria: Scriptvm, 1986; Ferrol, Galicia: Esquío,
1988)
Casi todo es prosa (Santa María de Cayón, Cantabria: La sirena del Pisueña, 1994)
Papeles privados (Santa María de Cayón, Cantabria: La sirena del Pisueña, 2000)
Lenta estrella (Valencia: Pre-Textos, 2003)
Pienso en el agua (Santa María de Cayón, Cantabria: Ayuntamiento, 2005)
Nuevos retales del sastre (Santander: La Grúa de Piedra, 2009)
Los retales del sastre (Santa María de Cayón, Cantabria: La Sirena del Pisueña,
2010)
PREMIOS
Esquío (accésit 1988); José Luis Hidalgo (2002).
De Travesía del aire (1986)
GOTA SOBRE PAPEL
Para José Luis Vázquez Barquero,
Este poema, radicalmente, suyo.
Y en la ventana ese fulgor de gotas moribundas
de algunos días de diciembre,
cuando el agua anega tu corazón
y parece que tu sangre se aclara demasiado
y pones en el café notas de melancolía,
pensando quizás en ahora mismo,
que es eco todavía o palabra borrosa ahogándose en un río.
Y mezclas ansiedad y calma
con imágenes de mares poblando las ventanas,
con luces difuminadas en espejos oscuros,
porque la palabra es un caballo desbocado en el cielo
o la luz del agua brillando entre las manos.
Y otra vez la ventana,
el café dispuesto a una hora incierta
para pensar quizá en otros años tuyos,
cuando quisiste morir de desolación.
Y está el poema temblando en la memoria
como una gota más, llovida, de diciembre
278
Cuadernos de ALDEEU
que acaba en el fondo del papel
para que alguien, tú mismo,
doble la página.
De Papeles privados (2000)
VENUS DEL ESPEJO
Diego da Silva Velásquez en La isla de los faisanes
El rostro en el cristal velado
vive más allá de la carne
y toco el agua,
abro canales en la orilla,
para que vuelva el mar.
El recuerdo del labio,
el dibujo que trazo
en el espejo gris,
el color de los ojos que con nadie comparto.
Hace frío en la mano que rozara tu cuerpo
con la leve caricia del pincel.
Hiere el alba la sangre,
sólo beso a la brisa,
ya no sé dónde estás.
De Lenta estrella (2003)
SANTANDER, SIGLO XVI
Como el cuerpo varado
de un pez al sol de otoño,
como un lago los ojos a la lejanía.
Quizá una nube pasa y vela tu mirada
con una luz pequeña.
La lenta nao que viaja por el sueño,
agua que ya no existe,
matriz de aroma y nube,
viejo espacio materno.
De Nuevos retales del sastre (2009)
VA CONMIGO EL BLANCO
Estoy luchando toda la mañana
con mi lado hostil
y no amanece,
como si mi ala oscura resultara un ángel
que no dice su nombre.
No recuerdo mi número,
viajero blanco en una constelación lejana
que habito sin materia.
280
Cuadernos de ALDEEU
RESEÑAS
Valle Rubio, María del. Inusitada luz (1982-2007). Chucena:
Ayuntamiento de Chucena, 2007. ISBN 978-84-6904-345-5. 582 pp.
Inusitada luz (1982-2007), the collected poetic works of María del
Valle Rubio, features twelve books of poetry published over the past three
variety of circumstances. Born in the small town of Chucena (Huelva), Valle
her work moments of life, with expectations and disappointments, loss and
Residencia de olvido
For Valle Rubio, this process leads to a perception of the “unusual” or
Inusitada luz
Inusitada
luz
Residencia de
olvido,
shift to an inward turn and a more introspective tone occurs in Clamor de
travesía
in El tiempo insobornable
282
Cuadernos de ALDEEU
pendulando en la espalda.
recóndito y de olvido.
Museo interior
creates new views and interpretations of the situations.
Inusitada luz come from the past ten years,
poem from Para una despedida
Sin palabras
Reseñas 283
Acuérdate de
vivir
A cuerpo
limpio
poem titled “Ciudades.”
Inusitada luz
works in Inusitada luz
varied poetry and hear the voice of yet another dedicated poet of the past
284
Cuadernos de ALDEEU
Cavanaugh, Cecilia J. SSJ: New Lenses for Lorca: Literature, Art, and
Science in the “Edad de plata.” Lewisburgh: Bucknell University Press,
2012. ISBN 978-1-61148-376-5. 201 pp.
New Lenses
conocido por sus teorías sobre la biosemiótica.
Edad de plata” examina el impacto
A la ciencia no van más que los artistas” como indica
Sketch de la nueva pintura
Reseñas 285
Diálogo mudo de los Cartujos, Romancero gitano y Mariana Pineda, entre
milieu
la Umwelt
New Lenses
juvenilia
286
Cuadernos de ALDEEU
novelista nipón Yukio Mishima.
en su obra.
Reseñas 287
Rivero, Isel. Words Are Witnesses / Las palabras son testigos. Madrid:
Verbum, 2010. IBSN 978-84-7962-649-5.168 pp.
Contiene cinco poemarios,
Cosmic
Alphabet
publicadas hasta ahora.
propone una interesante ruta por colecciones muy dispares. Difícilmente
la poeta. Rivero escribe desde distintas tradiciones y vive en diferentes
se escriben casi todos los poemas de este volumen). Debido a este constante
se hallan vertebradas por las líneas discursivas fundamentales de la obra
Canciones
abre la puerta al (auto)conocimiento.
288
Cuadernos de ALDEEU
en
Dante— frecuentemente con varios de ellos en un mismo poema, como si
Domingo de ramos
poder de la palabra.
publicar lo no publicado hasta ahora y traducir lo no escrito en castellano,
Reseñas 289
290
Cuadernos de ALDEEU
Fuentes Hernández, Víctor. Memorias del segundo exilio español (19542010). Madrid: Editorial Verbum, S.L., 2011. ISBN 978-84-7962-498-9.
247 pp.
como dice el autor.
donde pensaba salvarse, su propio accidente, la separación del padre, la
Reseñas 291
de desposeídos.
aventuras con el propósito de no volver, y aventuras no le faltaron en el nuevo
292
Cuadernos de ALDEEU
hotel por no tener papeles, pero despedirlo de todos modos.
consumir su tiempo discutiendo sobre las batallas perdidas, los errores y
los culpables, ofreciendo cada cual una solución, ahora, cuando no se podía
oportunidad, con mucha suerte, va a brindarle una solución para acabar con
el mismo autor reconoce haberle socorrido en momentos decisivos— vino a
Reseñas 293
país, como el autor tuvo la oportunidad de comprobar en una de sus visitas a la
Fuentes termina rememorando los primeros momentos del primer exilio, en
294
Cuadernos de ALDEEU
Cano Ballesta, Juan. La imagen de Miguel Hernández. Madrid:
Ediciones de la Torre, 2009. ISBN 978-84-7960-411-5. 237 pp.
no debemos pasar por alto, como es el centenario de
como
Las estrategias
El rayo que no cesa y su ciclo
Viento del pueblo
Poesía y prosa de guerra y
de artículos desconocidos, ensayo introductorio con R. Marrast).
Reseñas 295
—sus ediciones de El rayo que no cesa
pueblo
Viento del
información extraída de periódicos, declaraciones de diferentes poetas
296
Cuadernos de ALDEEU
COLOBORAN EN ESTE NÚMERO
Gloria Camarero Gómez es Doctora en Historia del Arte, Licenciada en
Derecho y Profesora Titular de Historia del Cine e Historia del Arte de la
Universidad Carlos III de Madrid. Dirige el Master en Gestión de la Industria
lenguajes visuales en relación con las artes plásticas, la arquitectura, el
urbanismo, la literatura y la imagen patrimonial. Entre sus publicaciones
recientes destacan La mirada que habla. Cine e ideologías (2002),
Adaptaciones de la literatura española en el cine español. Referencias
y bibliografía (2006), Una ventana indiscreta. La historia desde el cine
(2008), Pintores en el cine (2009) y Vidas de Cine. El biopic como género
(2011).
Michael Scott Doyle es catedrático de Español y Estudios Latinoamericanos
en la Universidad de Carolina del Norte en Charlotte, donde fue Director
del Departamento de Lenguas Extranjeras. También ha sido Coordinador
especializaciones son el español para negocios y comercio internacional,
siglo XX. Para más información sobre su carrera y publicaciones, consulte:
http://languages.uncc.edu/spanish-full/83-michael-doyle.
Paul D. Escott ocupa la cátedra Reynolds de Historia en la Universidad
Wake Forest. Licenciado cum laude de Harvard, y doctorado de Duke, su
investigación se enfoca en la guerra civil estadounidense y en la Confederación.
De entre sus numerosos ensayos y libros destacan After Secession: Jefferson
Davis and the Failure of Confederate Nationalism (1978), Many Excellent
People: Power and Privilege in North Carolina, 1850-1900 (1985), “What
Shall We Do With the Negro?”: Lincoln, White Racism, and Civil War America
(2009) y The Confederacy: The Slaveholders’ Failed Venture (2010). De
entre los premios recibidos cabe mencionar el R.D.W. Connor (1988) de la
Award (2011) por sus contribuciones a la historia de Carolina del Norte y el
Christopher Crittenden (2011) de la “North Carolina Literary and Historical
Medardo Fraile
de diarios y revistas, dentro y fuera de España, ha publicado más de treinta
298
Cuadernos de ALDEEU
libros destacando Escritura y Verdad. Cuentos Completos (2004), Entradas
de cine (2008), El cuento de siempre acabar, Autobiografía y Memorias
(2009), Antes del Futuro Imperfecto (2010) y A Media Página (2012). Ha
publicado en varios países de Latinoamérica, de Europa, en Estados Unidos,
Miembro Honorario del Círculo de Escritores Venezolanos.
Anita M. Hart ejerce como docente de español en el departamento de Lenguas
Modernas de la Universidad de Nebraska en Kearney. Ha publicado ensayos
sobre un buen número de poetas españoles entre los que se cuentan José
Ángel Valente, Julia Uceda, Clara Janés, Amparo Amorós, María Victoria
Teresa Herrera-De La Muela es profesora titular interina en Allegheny
y XX, la zarzuela y los estudios de ideología. Ha colaborado en diversas
publicaciones sobre cine, teatro y televisión, entre las que destacan Estreno,
Cine-Lit, Ojáncano e Historias de la pequeña pantalla. En la actualidad
trabaja en la relación entre epistemología y memoria histórica en literatura y
Carlos Jerez-Farrán es catedrático de español en la Universidad Notre
moderna – el teatro, la poesía, la relación entre las artes plásticas y la
literatura, los movimientos de vanguardia, la literatura gay y lesbiana, el
cine español y los estudios feministas. En sus libros más recientes, Un Lorca
desconocido: Análisis de un teatro irrepresentable (2004) y La pasión de
San Lorca y el placer de morir (2006), combina estudios feministas, teoría
gay, psicoanálisis y crítica literaria. Ganador de la beca de investigación de
la NEH, ha publicado en The Modern Language Review, Modern Drama, y
Bulletin of Hispanic Studies, entre otros. Es el principal editor de Unearthing
Franco’s Legacy: Mass Graves and the Recuperation of Historical Memory
in Spain, de pronta aparición en la imprenta de la Universidad de Notre Dame.
Coloboran en este numero 299
Alicia López-Operé (Madrid, España, 1978) estudió Filología Hispánica en
la Universidad Complutense de Madrid y es doctora en Literatura Española
por la Universidad de Virginia. En la actualidad es Lectora en la Universidad
en Genésis de la luz y Biografía sola
publicación. También actúa, dirige y produce teatro en español a nivel
universitario.
María Cristina Mabrey es Profesora de Estudios Hispánicos y Literatura
desde 1994. Dicta cursos en Teoría Literaria, la Generación del 27, cine y
teatro español (del Barroco a la actualidad), seminarios sobre Federico
García Lorca, escritura femenina y feminismo hispánico. Entre algunas de
sus publicaciones recientes se incluyen artículos sobre García Lorca y dos
libros, Ernestina de Champourcin, poeta de la Generación del 27 (2007) y
Luzmaría Jiménez Faro o el canto de la luz: la escritora y la poeta (2009),
ambos publicados por Torremozas de Madrid.
Marina Martín es profesora en el departamento de hispánicas del College of
contemporánea, arte, cine) en las que ha publicado en varios países hispanos
Filosofía y de Hispánicas en la Universidad de Virginia, bajo la dirección de
Juan Cano Ballesta, y ha enseñado en varias instituciones norteamericanas.
Actualmente es vicepresidente de ALDEEU.
Gregorio C. Martín es profesor de lengua, literatura y cultura en Duquesne
Crítica Hispánica
especializa en la sátira, teatro y periodismo del siglo XIX; ha publicado
sobre Larra y los exiliados del Trienio en América (Aviraneta, Mejía, Ceruti,
Letamendi). Autor de un libro y varios artículos sobre Larra (Hacia una
revisión crítica de la biografía de Larra, “Larra y el teatro: censura, crítica e
El Español
Unidos por los territorios de Louisiana y La Florida. Fue presidente de
la MIFLC y es actualmente de la PAFLC. Coeditor del auto de Lope de
Vega Las hazañas del Segundo David, fue fundador de la revista Estudos
Iberoamericanos y es miembro del consejo editorial de varias publicaciones.
300
Cuadernos de ALDEEU
Martha Lafollette Miller
y Wisconsin. Profesora de literatura y cultura española en la Universidad
de Carolina del Norte en Charlotte, es autora del libro Politics and Verbal
Play: The Ludic Poetry of Ángel González (1995) y de numerosos ensayos en
revistas y en colecciones dedicadas a la literatura peninsular contemporánea.
Rosario Castellanos, Ana Rossetti y María Victoria Atencia. Ha recibido
varias becas y subvenciones, la más reciente procediendo de la Comisión
Fulbright para enseñar e investigar en Recife, Brasil en 2009.
Kay Pritchett
Carolina del Norte en Chapel Hill y Profesora de la Universidad de Arkansas,
Four Postmodern Poets of Spain: A
Critical Study with Translations of the Poems (1991), Pureza Canelo’s “Celda
verde” / Green Cell: A Critical Study with Translations of the Poems (2000),
Nature’s Colloquy with the Word: Pureza Canelo’s Early Poetics (2003), e
In Pursuit of Poem Shadows: Pureza Canelo’s Second Poetics
ensayos recientes se ocupan de escritores como Manuel Vázquez Montalbán,
Julia Uceda, Juana Castro, Lucía Etxebarría y Pilar Pedraza.
Emilio Ramón García es doctor en Filología Hispánica por la Universidad
de Texas en Austin, posee un Master en lengua y literaturas en español
por la Universidad de Houston y es Licenciado en Filología Inglesa por la
Universidad de Alicante. A lo largo de su trayectoria docente e investigadora
ha publicado artículos tanto en España e Inglaterra como en EEUU, amén del
libro De las Olimpíadas de Barcelona a la ley de la memoria histórica, en
el que analiza la situación de la novela histórica española desde los ochenta
hasta la primera década del siglo XX. Tras haber trabajado durante diez años
actualmente trabaja en la Universidad Católica de Valencia, en donde imparte
clases de literatura, dirige el programa de estudios para Estados Unidos y
coordina las clases de español para extranjeros.
Luis Alberto Salcines
comisariado numerosos proyectos expositivos y formado parte de diversos
premios artísticos y literarios. Codirigió la Librería y Galería de Arte Puntal
2 (Torrelavega, Cantabria) entra 1978 y 1982. Ha publicado, entre otros, los
siguientes libros: Poetas de Cantabria, hoy, Poetas de Cantabria en el aula,
Coloboran en este numero 301
Voces poéticas de Cantabria: 1977–2002, Todas direcciones (Antología de
poetas de Asturias), José Luis Hidalgo para niños, Desde la bahía (poemas
de poetas cántabros dedicados a la bahía santanderina), 25 Años de Creación
Poética en Cantabria, Haz de rectas (selección de poetas cántabros).
Actualmente edita y dirige la colección de poesía La Grúa de Piedra, de la
que se han publicado 10 números.
María Salgado es oriunda de las Islas Canarias y por largos años catedrática
el Modernismo transatlántico, el retrato y autorretrato literarios y la poesía
sobre Juan Ramón Jiménez (1967) y otro sobre Rafael Arévalo Martínez
(1979), y de dos volúmenes del Dictionary of Biography, titulados Modern
Spanish American Poets (2003, 2004), ha publicado numerosos ensayos en
revistas como Magazine Modernista. Revista Digital para los Curiosos del
Modernismo, Romance Notes, y Espéculo. Revista Electrónica Cuatrimestral
de Estudios Literarios, entre otras.
Noël Valis (Yale) escribe sobre la literatura, cultura e historia españolas
modernas y ha publicado libros sobre autores del realismo, mujeres escritoras,
la Guerra civil española, el mal gusto y clase en la España moderna y sobre
religión y literatura. Ganadora de las becas Guggenheim y NEH, es autora
de veintiún libros de entre los que destacan The Culture of Cursilería: Bad
Taste, Kitsch and Class in Modern Spain (ganador del premio Katherine
Teaching Representations of the Spanish Civil War (ed.
vol.); Sacred Realism: Religion and the Imagination in Modern Spanish
Narrative, traducciones incluyendo la de Burning Cartography por Noni
Benegas (ganador del premio al mejor libro de Traducción del New England
My House Remembers Me (poesías).
Lorca After Life.
302
Cuadernos de ALDEEU
CUADERNOS
DE ALDEEU
Volumen 24
Otoño, 2012
Publicación de la Asociación de Licenciados y Doctores
Españoles en Estados Unidos

CUADERNOS DE ALDEEU

Transcripción

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María Beneyto: “La poesía”

Libro: Obras completas I. Poesía