EL MUNDO VISTO A TRAVÉS DE LA MIRADA

EL MUNDO VISTO A TRAVÉS DE LA MIRADA DE LAS MUJERES
El pasado mes de enero se celebró en Santa Cruz de Tenerife Documentaria, la primera
muestra internacional de cine documental de mujeres. Un proyecto que tiene como
objetivo difundir el cine documental dirigido por mujeres y percibir la importancia de
sus aportaciones en la evolución de la creación audiovisual. En definitiva, rescatar dos
géneros a menudo ignorados: el documental y el femenino. En este reportaje se analiza
la historia del documental realizado por mujeres.
Retomo como ejemplo la serie de vídeos documentales editados por DRAC MAGIC, El
món vist per les dones (El mundo visto por las mujeres), puesto que resume bien el
objeto de esta corta introducción en el vasto mundo del documental y del lugar que las
mujeres ocupan en él. Para dar cuenta de la diversidad de prácticas, de la riqueza de las
escrituras, es necesario abrir el espectro del documental, olvidar el halo didáctico que le
rodea demasiadas veces, es necesario alejarse del reportaje rápido. El mundo visto a
través de la mirada de las mujeres, esto es, las diferentes visiones del mundo, las
realidades de todo tipo. Para ello se hace necesario entender el documental en el sentido
de representación y no de reproducción.
La cuestión aquí consiste en hacer que se crucen las tradiciones del documental filmado
en 35 mm o en 16 mm, el vídeo militante de los años 70-80, el cine experimental, el
montaje de archivos, el ensayo, el estilo numérico del fin del siglo XX y principios del
XXI. Documentales comprometidos, películas autobiográficas, películas domésticas,
documentos etnográficos, filmes de arte... No existen límites ni en los géneros, ni en las
escrituras, más bien existen alternativas que crean una emulación de las prácticas. Las
cámaras de vídeo pequeñas confirman la emergente aparición de movimientos en países
sin tradición en la realización fílmica de documentales y/o dan la libertad a las
realizadoras confirmadas para filmar con tiempo, sin grandes equipos y sin necesidad de
esperar a tener un presupuesto completo.
Evocación de las pioneras
Entre 1902 y 1906, Alice Guy Blaché, la primera mujer directora de cine , francesa,
filma las fonoescenas, captación verdadera en directo de cantantes como Mayol, en
imágenes y con sonido gracias a la utilización del fonógrafo. Pequeñas joyas de ingenio
técnico de las que podríamos decir que son los primeros documentales realizados por
una mujer.
En 1913-1914, la americana Jessica Borthwicke, después de haber aprendido los
rudimentos de utilización de una nueva cámara, se fue a filmar la guerra de los
Balcanes. En los años 20, Adrienne Solser, directora de los Países Bajos, introduce en
sus películas de ficción escenas de la vida real, especialmente escenas de calle. Esfir
(Esther) Schub, rusa, trabaja como montadora junto a Vertov y Eisenstein, más tarde
realizará y montará sus propios documentales en la época del cine mudo, The Fall of the
Romanov Dynasty (1927). Germaine Dulac, francesa, de la que ya conocemos el
trabajo experimental, filma para la revista France Actualités y para la casa Gaumont a
partir de 1931. Los años 30 están marcados por la colaboración activa con el régimen
nazi de la directora de documentales Leni Riefenstahl, que realiza verdaderas odas
audiovisuales y sonoras al totalitarismo, al racismo y al antisemitismo con El triunfo de
la voluntad (1935) y Los ioses del estadio. Contribución poco gloriosa de una mujer al
documental pero que es deseable conocer bien y estudiar a fondo para así poder
combatir mejor la ideología que ella encarna. Esto es lo que hace la comunidad rumana
que ataca judicialmente a Leni Riefenstahl por haber tenido trabajando de manera
forzosa a zíngaros.
En 1947, Nicole Vedrès erige un retrato sorprendente de la vida cotidiana de los
parisinos y de la cultura antes de la primera guerra mundial. Para realizar este
documental en el París de 1900 utiliza imágenes desconocidas y de las que nadie
sospechaba que existiesen. En 1955, Annelie Thorndike realiza junto a su marido
Andrew un trabajo de recopilación impresionante Du und Mancher Kamerad sobre las
alianzas entre los industriales alemanes, entre los cuáles está Krup, y el ejército. La
pareja germano americana monta otros dos documentales bajo el título evocador The
Archives Testify... En 1959, Margaret Mead, de la que se subestima la influencia que
ejerció sobre toda una generación de cineastas, utiliza una voz en off como comentario
para relatar las diferencias en los modos de vida de las familias sobre tres continentes
dividiéndolos en capítulos temáticos (infancia, rol femenino, rol masculino, poder...) en
su película Four Families.
Los años 60-70-80
En 1963, Agnès Varda filma con fortuna y sensualidad a los cubanos el día después de
la revolución castrista. El saludo a los cubanos seguido de un saludo a los “Black
Panther” en 1967 marcan sus primeros pasos en el documental político que serán
seguidos por muchas otras con el éxito y el talento que se conoce y se le reconoce en
nuestros días. En los años 70, las luchas políticas, las batallas del movimiento
feminista, lésbico y homosexual serán relevados por grupos o individuos, mujeres y
hombres activistas que filman, muestran, dan visibilidad mediática a todos esos
movimientos.
Si las mujeres han estado siempre presentes en los documentales desde las primeras
películas, los años 70 marcan un aumento del poder de las mujeres y de los temas
feministas. Los estereotipos, la discriminación contra las mujeres, los derechos de las
mujeres en el trabajo, la libre disposición de su cuerpo, constituirán temas presentes en
tantos y tantos documentales. La representación de las mujeres en la pantalla, delante de
la cámara, detrás de la cámara, ha sido apabullante. De golpe aparecerán equipos
técnicos enteramente femeninos. La radicalidad de la aproximación de las realizadoras
de documentales permite nombrar y denunciar el sexismo. Las perspectivas cambian.
Las cuestiones de género, de orientación sexual, se plantean de golpe. Las mujeres se
ven implicadas en las películas activistas, manejan el humor, la burla y atacan el orden
social establecido. Los roles filmador/film se mezclan. El cine documental se convierte
en un arma de combate para las feministas. Es la época en la que nacen múltiples
sociedades o asociaciones de promoción de cine de mujeres como Women Make
Movies en los Estados Unidos, Cinemien en Holanda, la aparición de festivales como el
Festival International de Films de Femmes de Créteil en Francia, una cooperativa como
Drac Magic en Barcelona... y las programaciones de películas de mujeres sirviendo
como herramientas de los debates.
En Francia, en los inicios de los años 70 con el primer material de vídeo transportable,
el famoso portapack de Sony, Carole Roussopoulos filma las primeras manifestaciones
de homosexuales y de lesbianas en Francia, la colocación de la corona de flores a la
mujer del soldado desconocido por parte de un grupo de feministas.
A partir de ahí seguirá una abundante producción, política, comprometida, al lado de su
marido Paul con el grupo Video Out, grupo de videastas activistas. Sin comentarios,
sólo cuenta la palabra de las personas filmadas.
En el año 2000, mientras llevaba a cabo un enorme trabajo de restauración y montaje de
archivos sobre la historia del movimiento feminista francés y suizo, Carole
Roussopoulos aprovechará ese esfuerzo con su película Debout, donde reúne los frutos
de todos esos años de trabajo y compromiso.
En 1976, Barbara Kopple acaba la realización de Harlan County, documental que
precisó de varios años de filmación, fundamentado en un trabajo de recopilación de
archivos y una relación muy próxima con los mineros y sus familias de los que sigue las
difíciles luchas, largas y a veces sangrientas. El mismo año Union Maids evoca la
organización de las luchas obreras en diferentes lugares. 1977 With Babies and
Banners, de Lorraine Gray, Lyn Goldfarb y Anne Bohle, representa con fuerza el
punto de vista de las mujeres durante una huelga automovilista en una fábrica de
automóviles en 1930. 1980 The Life and Times of Rosie the Riveter, de Connie Field,
demuestra que la utilización de archivos en un montaje ingenioso puede constituir una
demostración brillante e irónica de las películas de propaganda, utilizando como
ejemplo los discursos dirigidos a las mujeres que debían reunirse en masa en las
fábricas durante la guerra, a fin de reemplazar a los hombres que se encontraban en el
frente, para después volver a sus cocinas cuando ya no se necesitaran más sus brazos.
Connie Field aprovechará para evocar a las mujeres negras, sempiternas olvidadas de la
historia oficial, cuando son ellas quienes con su trabajo han contribuido al
mantenimiento de la economía. Todas estas películas utilizan imágenes de archivos y
entrevistas realizadas durante la filmación ofreciendo gracias a ese cruce inédito de
imágenes y sonido una nueva perspectiva que propicia nuevas interpretaciones y un
restablecimiento de la Historia de las mujeres.
Cuando en 1975, Chantal Ackerman realizó Jeanne Dielmann, 23 quai du comerse,
1080 Bruxelles, el famoso debate ficción/documental pierde su sentido. Ackerman
analiza en esa película todas las cuestiones del cuerpo, el sexo, el dinero, los
estereotipos sexuales, la heterosexualidad, la familia y el trabajo doméstico con una
agudeza extraordinaria. Desde los años 60 hasta hoy en día, Agnès Varda, Ulrike
Ottinger, Chantal Ackerman, Mira Nair, Solveig Anspach, están representando esta
perspectiva del cine. Ellas navegan desde entonces entre la ficción y el documental.
Lourdes Portillo, Trin T.Minh-Ha, Ivonne Rainer, Barbara Hammer, Vivian
Ostrovski, Naomi Kawase buscarán por el lado del lenguaje experimental una visión
desplazada y pertinente de las apuestas de la representación de la historia, historia
íntima o historia política. Nurith Aviv, Hedí Honingman, Carmen Guarini, Kim
Longinotto, Simone Bitton afirman a través de sus películas una implicación política
en un formato de cine más clásico pero igualmente eficaz. Retratos, autorretratos,
recorridos íntimos cuestionando la historia, la familia, la identidad, la pérdida, el exilio
como valor universal para replantear la pertenencia visible, quebrando los silencios
políticos. Diario de Marilu Mallet (1983), Surname Viet name Nam de Trinh T. Minhha (1989), Nos traces silencieuses y después Separées de Sophie Bredier y Myriam
Aziza (2000-2001).
Las guerras
Las mujeres aprehenden cualquier tema y tratan la guerra con una mirada aguda. En
1983, Edna Politi (Israel) retoma la larga historia israelo-palestina y produce un notable
trabajo histórico con Anou Banou retomando la historia de las mujeres pioneras,
viniendo mayoritariamente de los países de Europa del Este e inmigrante en Palestina en
los años 20. Edna Politi reúne aquí archivos familiares, documentos fílmicos de la época
y testimonios de las mujeres para dibujar la complejidad de la situación política pasada
y actual de esas pioneras. Politi no elude ninguna de las ambigüedades sirviendo de este
modo de eco a las elecciones hechas por esas mujeres que han vivido y siguen viviendo
en una guerra prácticamente permanente. La utilización de archivos oficiales se
completa con la inclusión de otros archivos “marginales” que permiten denunciar los
crímenes de guerra contra las mujeres, como en el caso de Befreier und Befreire, de
Helke Sander (Alemania), en 1992; o en 1995, la película In the name of the Emperors,
de Nancy Tong (Estados Unidos), mostrando la violación y la masacre de mujeres
durante la toma de Ninjing en China por parte de las tropas japonesas en 1937.
En América Latina, sobre todo en Argentina y en Chile, las cineastas parten en
búsqueda de las huellas de las personas desaparecidas, de los niños y niñas secuestrados
y adoptados por los torturadores de sus progenitores, desde Desembarcos de Jeanine
Meerapfel y Alcides Chiesa (Argentina 1989) a Hijos de Carmen Guarini y Marcelo
Céspedes (Argentina 2001), los documentales muestran la resistencia, como en
Tupamaros de Heidi Specogna y Rainer Hoffmann (Alemania 1996). En cuanto a
Palestina, Mai Masri (Les enfants du feu 1990, Ottage du temps 1990), y Alia
Arasoughly ( This is not Living, 2001) en el Líbano, Jocelyne Saab (Liban dans la
tourmente 1975, Beyrouth, ma ville 1982), y Randa Chahal-Sabbagh (Nos guerres
imprudentes 1995) se interrogan sobre las guerras una y otra vez, desmontando sus
mecanismos y mostrando la capacidad de reflexión de las mujeres árabes y su combate
cotidiano.
Podemos citar tambien las siguientes películas:
1996 Paroles contre l’oubli de Violaine de Villiers (Bélgica) testimonio de mujeres
Tutsis y Hutus.
1986 Witness to Apartheid de Sharon Sopher (Estados Unidos)
1990 Senso Daughters de Noriko Sekiguchi (Japón)
Todas estas películas se inscriben en la larga historia del cine Militante y en ellas se
cuenta el compromiso de las mujeres.
Algunos colectivos de realizadoras
El feminismo traspasa las fronteras y es llevado a las pantallas en formato documental.
En Francia, desde los años 1970 serán Caroler Roussopoulos, Delphine Seyring (Maso y
Miso, SCUM Manifiesto) con su grupo Les Musses quienes lo muestren además de
divertirse con el Centro Audiovisual Simone de Beauvoir fundado por ellas en 1981. En
México y Colombia son los colectivos Cine Mujer, en Argentina el grupo Testimonio
Mujer, en Venezuela el grupo feminista Miércoles. Marta Rodríguez, colombiana,
produce con su marido Jorge Silva y su hijo Lucas Silva una obra importante desde
1972 con Chircales, seguido por decenas de documentales comprometidos sobre los
indios, los campesinos, las luchas políticas. En Nicaragua, María José Álvarez y
Martha Hernández en 1994 denuncian la situación de las niñas que trabajan, se
prostituyen, se convierten en toxicómanas y son madres adolescentes en Dreams not Yet
dreamed y en 1997 con Lágrimas en mi sueño.
De un continente a otro
Florence Jaugey, una francesa que vive en México examina la familia, la violencia
contra las mujeres y los niños en El día que me quieras en 1999 y más tarde, en 2001,
analiza el tema de los jóvenes en prisión con La isla de los niños perdidos. Las
realizadoras afro-americanas investigan en el campo de la identidad con un humor muy
cáustico, podemos citar a Madeleine Anderson, Kasi Lemons, Ayoka Chenzira,
Saundra Sharp. En Gran Bretaña las realizadoras negras, Maureen Blackwood,
Martine Attile, Ngosi Onwurah, Emira Davis participan en colectivos de creación
como Black Audio Film o Sankofa. Como un eco les responden las realizadoras de las
Antillas y de las islas de la Reunion, Hélice Haas especialmente con La ronde des
Vaudous en 1986, Madeleine Beausejour y Gloria Rolando.
En Brasil, Tete Moraes en Terra para Rose (1985) se centra en la problemática de los
campesinos sin tierra y seguirá en 1995 con O sonho de Rose. Marlen Franca con
Mulheres da terra (1985) persigue la misma reflexión. Mari Correa o Natuyu Yuwipo
Txicaom, con el grupo video Nas Aldas, trabajan con las poblaciones indígenas
siguiendo los pasos de Margaret Mead.
En el Àfrica subsahariana encontramos a Flora M’Bugu, en Tanzania a Valérie Kabore,
en Burkina a Fasso Mahamat; Zara Yacoub, en el Tchad; Anne-Laure Folly en Togo;
Ingrid Sinclair en Zimbabwe; Elaine Proctor en Sudáfrica, reunidas por Pratibah
Parmar, una índia nacida en Kenya y que vive en el Reino Unido, se lanzan a la
realización de documentales y abordan el trabajo de las mujeres, las mutilaciones
sexuales, las guerras y el compromiso de las mujeres. Mira Nair en la India realiza en
1985 Indian Cabaret, un documental
sobre las mujeres prostitutas. Gurinder Chada, instalada en el reino Unido, denuncia
con mucho humor las ambigüedades de la doble pertenencia en I am british, But...
(1989).
En Australia, Tracey Moffat jugando en las “ fronteras” del documental y de la ficción
lleva a la pantalla su visión de las identidades aborígenes sin actuar como una etnóloga
o una socióloga y mofándose de lo “políticamente correcto”. Black Sheep (1999) y Nice
Coloured Children (1987) ilustran su singular creación.
En el Magreb, en Argelia desde 1977, Assia Djebbar anclará a las mujeres argelinas en
la historia cinematográfica con La nouba des femmes du mont Chenoua. Djamila
Sahraoui con La moitié du ciel d’Allah( 1995) seguido de L’Algerie, la vie continue
malgré tout y, en 2001, L’Algerie la vie toujours, además Yamina Benguigi con
Femmes d’Islam, en 1997, y la serie muy documentada y única en su género sobre la
inmigración argelina France mémoires d’immigrés (1997) que siguen con esta
investigación.
Las cineastas árabes exiliadas en Europa o en América como Tahani Rached, con
Quatre femmes d’Egypte en 1997; o Fatima Jebli Ouezzani con Dans la maison de
mon père en 1997, siguen ligadas a la evocación de su país de origen para estudiar la
situación de las mujeres, el conservadurismo de la sociedad y el tradicionalismo de la
familia. En Israel, las películas de Nurith Aviv, de Anat Even y de Michal Aviad se
implican resueltamente en el estudio de la complejidad de la realidad de las relaciones
árabe-israelíes a través de las películas Makon Avoda (1997), Asurot ( 2001) o Ramleh
(2001) En Hong Kong, Ann Hui que tiene ya una larga carrera realiza Personal Memoir
of hong-Kong. As Time goes by. En China, los años 1990 confirman la existencia de una
nueva generación de realizadoras de documentales: Lin Li en 2001 con Three Five
People y Nin Ying con Xiwan Zhi Lu (El tren de la esperanza) en 2002.
En Taiwán, Zero Chou en Corner’s (2001) y Olivia Chen en Women House (2002)
observan desde el lado de las feministas y de las lesbianas. Y también She-Wei Chou,
Wei-Ling Chen, Wen-Chen Tseng, Yen , cada una de ellas realiza una nueva película
entre 2001-2002. En Japón, Jae Eun Choi, de origen coreano, realiza en el año 2000
una sorprendente reflexión política sobre la noción de frontera en On the Way. En
Corea, Natalie-Mihee Lemoine, artista y activista de los derechos de los niños
adoptados, realiza un documental autobiográfico sobre la identidad íntima y legal de los
niños coreanos adoptados durante los años siguientes al principio de los años 60. Los
temas de la prisión, de la detención, son abordados por Kaneva Cedertrom, de
Finlandia, en Siberia (1999) y por Marjoliene Boonstra en 2001 con Bela Bela Ik heb
het leven nodig.
Cuerpos, géneros
El cuerpo es una vasta temática abordada desde hace años por las mujeres cineastas.
Ngozi Onwurah, en 1991, realiza la película The Body Beautiful sobre el cáncer de
mama. Cancer in Two Voices, de Lucie Massie Phenix, en 1994, prosigue en la
reflexión. Kitti Lostarinen, finlandesa, se asoma al tema con Les courbes gracieuses,
en 1997 poniendo en juego los estereotipos. Christine Francois llamará la atención
sobre el comportamiento anómalo ligado a los problemas alimentarios en la película
L’adolescence au bord de la vie, del 2000.
Estos no son más que unos pocos ejemplos entre un gran conjunto de documentales que
tratan el tema del cuerpo. Si los interrogantes sobre el género y los roles sexuales
estuvieron presentes a lo largo de los años 70 en numerosos documentales o en películas
de ficción realizadas por mujeres, en los años 80 y 90 con los textos de las teóricas
americanas harán multitud de películas abordando esta cuestión. Retengamos los
nombres de Sue Friedrich, Barbara Hammer, Ivonne Rainer, Greta Schiller,
Lourdes Portillo... Y Shirley Clarke, vanguardista, que fue la precursora en 1967 con
Portrait de Jasón.
En Nueva Zelanda, Georgie Girl (2001) realizado por Annie Gordon y Peter Wells
nos revelarán la personalidad de Georgina Beyer, parlamentaria maorí, antigua
trabajadora sexual y transexual. Monika Treut en 1999 realiza Gendernauts una serie
de retratos de gente transexaul. A finales de los años 80 aparece el SIDA en los
documentales hechos por mujeres. En Estados Unidos, Mona Smith realiza Her
Giveaway (1988) con el retrato de Carole Lafavor enfermera y seropositiva; en 1991
Marina Álvarez y Ellen Spiro dan la palabra a varias personas enfermas de SIDA. En
Francia también aparecen películas sobre prevención o dirigidas a la movilización.
A modo de conclusión y a la manera de las puertas que abre el cine documental
Más allá de la información, numerosos documentales realizados por mujeres son
herramientas de reflexión y de reivindicación. Estas películas hablan de la urgencia,
ocupan el terreno político con los medios audiovisuales disponibles. Por ello, poco
importan los formatos o soportes. Si en los años 70 y los vídeos ligeros vieron cómo las
mujeres se apropiaron de esas nuevas cámaras, en los años 2000 se amplían las
posibilidades.
El soporte fílmico tradicional de 35 mm, los soportes fílmicos de 16 mm o el super 8 en
el medio experimental siguen siendo los formatos de los documentales codeándose sin
problemas con los nuevos soportes. De este modo, todas y cada una pueden, a partir de
su capacidad económica, las condiciones de producción de su país, sus afinidades con
los materiales plateados, magnéticos o digitales, sus gustos de escritura y sus medios,
ponerse a actuar, trabajar, expresar, cuestionar y poner en perspectiva. Esto da una gran
profusión de géneros, una diversidad de escrituras, una libertad de palabra, una paleta de
formas extendida y renovable hasta el infinito.
Numerosos documentales realizados por mujeres van más allá de la pura demostración
de la realización para ir a buscar del lado de una puesta en palabra, un modo de dar la
palabra. La realidad y el sueño de las mujeres, la realidad y el sueño del Hombre pueden
expresarse en toda su rica complejidad, sus asperezas políticas, sus apuestas económicas
y sexuales. Las mujeres cineastas trabajan en ello tanto en sus documentales como en
sus películas de ficción.
------Nicole Fernández Ferrer es documentalista, investigadora y programadora de
películas. Trabaja para el festival La Cita Cinémas et Cultures d’Amérique Latine de
Biarritz, el Festival Internationale de Films de Femmes de Créteil y el Institut du Monde
Arabe.
Autora del texto: Nicole Fernández Ferrer
Artículo extraído del dossier de prensa de Documentaria, Muestra Internacional de
Documental de Mujeres (2010)