LO «UNDERGROUND» Y LO «OVERGROUND»

LO «UNDERGROUND» Y LO «OVERGROUND»
los años veinte, en las películas vanguardistas qu
Berlín hicieron Man Ray, Jean Cocteau, Rene Clair, Luis Buñuel,
Oskar Fischinger, Walter Ruttmann o Hans Richter, y que eran
degustadas en los cenáculos exquisitos de los cine-clubs europeos, perfumados de dada y bendecidos por Bretón. Muchos
críticos, en efecto, al escribir sus historias del cine underground
(pues el cine underground ya tiene sus historias, y hasta voluminosas) remontan sus fuentes a la alquimia cinematográfica
europea de los «felices veinte». La vinculación no es muy ortodoxa, porque el underground americano es un fenómeno bastante
peculiar y fechado con relativa precisión.
El cine underground nació en Nueva York, ciudad que siempre
desempeñó el papel de un antipolo intelectual de la opulenta
industria de Hollywood. Ya en los años treinta, Ben Hecht
eligió la ciudad de Nueva York como plataforma de su producción independíente, y en esta ciudad se asentó el movimiento
documentalista conocido genéricamente como «Escuela de Nueva
York», que más o menos acaudillado por Paul Strand hizo nacer
el documental americano realista y social que floreció bajo la
Administración de Roosevelt. Luego, Joe McCarthy y sus acólitos
limpiaron la ciudad de toda actividad izquierdista pública, la
Escuela de Nueva York fue liquidada y sus componentes, convertidos en «intelectuales maleantes», hicieron las maletas o se !
dedicaron a otro oficio. Los últimos años de la Administración I
republicana de Eisenhower y el nacimiento de la «era Kennedy»
crearon condiciones más propicias para la libertad de expresión,
de modo que se produjo un cierto renacimiento del cine independiente neoyorquino, cuyos títulos más conocidos son On the
Bowery (1957) y Come back África (1959) de Lionel Rogosin,
Pulí my daisy (1958), film beatnik de Alfred Leslie, Shadows
(1957) de John Cassavetes, The connection (1960) y The cool
world (1963) de Shírley Clarke. El aglutinante y portavoz intelectual de este movimiento fue la revista neoyorkina Film Culture,
dirigida por Joñas Mekas, y el 28 de setiembre de 1 960 sus elementos más representativos firmaron en Nueva York el manifiesto
fundacional del llamado New American Cinema Group, que
concluía «no queremos films de color de rosa sino del color de
la sangre».
Shadows había costado únicamente 15.000 dólares y, de hecho,
la aparición de ciertas fórmulas de producción (como las cooperativas) y el rodaje en formatos substandard y con utillajes cada
vez más baratos promocionados por la producción seriada y la
sociedad de consumo, fueron factores determinantes que hicieron
posible este tipo de producción, cuyos costos se mantenían en
unas cifras irrisorias en comparación con los niveles usuales de
la industria del cine. Lo que sucedió luego es difícilmente susceptible de ser detallado. A lo largo de la década 1960-70,
cientos de jóvenes de todo el país comenzaron a rodar sus propias películas, especialmente en los centros universitarios, en
Nueva York y en la costa del Pacífico. Se improvisaban como
directores, guionistas, cameramen y actores y, agrupados en
cooperativas que capitalizaban su trabajo, impresionaron kilómetros de película virgen, haciendo del cine el juguete protagonista de una generación, no sólo juguete para consumo visual
(que eso ya lo era desde hacía más de medio siglo), sino juguete
para fabricar sueños, delirios y pesadillas de la más variada especie y a gusto y medida de su autor-consumidor.
La droga, el sexo y la revolución fueron motivos que inspiraron
asiduamente a este cine libérrimo, que no estaba sometido a
ningún tipo de censura o cortapisa, ni comercial, ni moral, ni
política. Buenas, mediocres o malas, estas películas nacidas bajo
el signo de la neovanguardia se contemplaban en los cine-clubs
o en los dormitorios de colleges y de universidades, así como en
algunas Art Houses, equivalentes de nuestros cines de Arte y
Ensayo, de la ciudad de Nueva York. Algunas de sus muestras
han llegado esporádicamente a Europa con motivo de festivales
o congresos, y algunas especialmente significativas (como las
de Andy Warhol) han sido incluso programadas en varios Studios
europeos.
La valoración crítica global de este fenómeno novísimo en la
historia del cine debe hacerse en base de tres consideraciones
fundamentales:
1 / Este cine cumple en grado máximo la aspiración hacia la
completa libertad creadora, pues si bien es cierto que algunos
pocos realizadores habían gozado antes de una privilegiada
«carta blanca» por parte de productores-mecenas, sus obras
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