El esténcil de la poscrisis en Buenos Aires

El esténcil de la poscrisis en Buenos Aires

Tomás Pérez
El esténcil de la poscrisis en Buenos Aires: una forma
alternativa de experimentar la ciudad
Introducción
El graffiti esténcil, producto contestatario de la situación política y social del país en el
2001, como una forma de experimentar la ciudad contradictoria a la existente, ocupa los muros de
las ciudades ofreciéndoles una estética que contradice la estética de la “ciudad limpia”. El graffiti
supone el acto de lectura como otra manera de habitar la ciudad.
La escena contemporánea del arte urbano de Buenos Aires es producto de los
acontecimientos políticos más recientes, así como de una larga tradición de expresión pública. Es
necesario analizar detenidamente las raíces de la expresión y desafiar las concepciones existentes
sobre lo que se llama arte urbano para poder comprender su rol dentro de la ciudad puesto que es
probable que desde que los argentinos tienen memoria, las calles hayan estado cubiertas de posters,
esténciles, graffiti y escritos de cualquier tipo. Comprender esta larga tradición de expresión y uso
del espacio público es clave para observar el comportamiento de las paredes de Buenos Aires y la
relación que tenemos los ciudadanos con ellas.
Históricamente, los argentinos se han enfrentado a dictaduras militares, vaivenes
democráticos y crisis financieras que han nutrido el deseo de expresión de su ciudadanía. La
apreciación del derecho de libertad es uno de los resultantes de lo que imprimieron las diversas
represiones en el entramado social. Puesto que, aún en medio de regímenes militares se sucedieron
protestas, demostraciones de militancia e intervenciones en el espacio público, el país comenzó a
desarrollar un lenguaje visual propio de protesta y resistencia, y la calle se volvió el canal lógico
para este tipo de demostraciones.
La técnica del esténcil, eje central y pretexto promotor del presente trabajo, tiene casi cien
años de vida como instrumento de militancia y expresión. Si bien graffiti y esténcil no funcionan
como sinónimos y son palabras que pueden confundir, se considerarán como términos análogos
viendo que la bibliografía existente suele referirse al graffiti como caso general, que incluye al
esténcil. Su uso dio un salto hacia las calles tras la crisis económica del 2001 re-significando el
poder que esta herramienta tiene para los argentinos y desarrollando un arte callejero que pretendía
alcanzar un crecimiento significativo y una identidad propia. Sin dudas, la situación política y social
del país funciona como agente impulsor de dicho fenómeno puesto que son los cambios urbanos
impuestos los que hacen surgir dichas expresiones e intervenciones alternativas en las calles
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cubiertas por propaganda y negatividad. Los cambios radicales, violentos y súbitos, la
incertidumbre económica y la inestabilidad política que el país atravesaba habían abatido la
sensibilidad social y personal. Usar el arte para comunicarse con las masas supo ser una idea bien
lograda y revolucionaria. En este sentido, la irrupción de la crisis del 2001 tuvo su reacción artística
en el espacio social, brindándole a la ciudad un nuevo significado como escenario de arte. De esta
forma, tras la caída del presidente de ese entonces, Fernando de la Rúa, lo que siguió fue un
reaccionar transformador del paisaje urbano. Andrea Giunta expresa:
Las calles del centro financiero parecían trincheras, en tanto que los bancos se bunkerizaban cubriendo las
puertas con chapas que los ahorristas perforaban con martillos y cacerolas. La ocupación de avenidas y plazas
por ciudadanos, ahora descriptos como vecinos, hizo del espacio urbano un ámbito de manifestaciones,
asambleas y trueques que, por un tiempo, hegemonizaron las prácticas urbanas y cambiaron el espacio de la
ciudad. Fue un momento en el que la creatividad se mezcló con la protesta. La ironía y el humor, la búsqueda de
formas nuevas para hacer visible el eje de las demandas, se democratizó. (Giunta, 2009: 54)
Colectivos de arte intentaron inyectar optimismo al espacio público, creando obras callejeras que
rompieron la monotonía instaurada por los escritos políticos, sin dejar de hablar necesariamente de
política. Fue sin dudas una intención audaz que provocó un contraste único dentro de una ciudad en
postcrisis, ayudando a redefinir la relación con el espacio público.
Sin embargo, el fenómeno estudiado pudo haber sido pasado por alto por cualquiera que
ignore el contexto en el cual estos artistas trabajaban y, de esta forma, no poder ver más allá de los
personajes en las paredes. De este modo, en el presente trabajo se pretende dar cuenta del rol que el
trabajo de estos artistas juega en el espacio urbano, incluyendo a sus ciudadanos-espectadores. En
primer lugar, se desarrollará un análisis del esténcil en sí, considerando tres aspectos: la autoría, la
metodología de la reproducción seriada y su ideal estético. En segundo lugar, se pretende enmarcar
al esténcil en su espacio de expresión, la ciudad, y cómo éste se imprime y es impreso conceptual y
físicamente allí. Con todo esto, se tiene la pretensión ambiciosa de que el lector pueda reflexionar,
sea cual sea el resultado, acerca de la manera en la cual las personas miran las paredes, su arte, qué
comunica y qué representa.
Lo intrascendente del artista y el grado de autoría cero
El esténcil es público, todos lo ven, y sin embargo, generalmente, la ausencia de firma
produce un efecto de clandestinidad, confusión, alteridad y desdoblamiento. Quien hace esténciles
es, por lo general, un artífice clandestino. Por lo tanto, no reivindica la autoría en forma individual
y directa, sino –eventualmente– mediante el uso de un seudónimo o de un nombre grupal o
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corporativo. Entonces, ¿es posible aplicar la noción de autor en este género discursivo? Suponiendo
que la identidad del autor es secundaria y el ocultamiento de los artistas es una consecuencia lógica
del modo en que conciben su arte y técnica, el esténcil es un efecto de la interfaz entre hombre y
ciudad. En otras palabras, el mensaje y diálogo son más importantes que el nombre del artista,
como expresa Eduardo Gudiño Kieffer:
En todo graffiti existe una relación de causalidad entre lo expresado y un hecho real o posible. Pero el énfasis no
recae en esa relación sino en la paradójica presencia ausente de las “dramatis personae” que intervienen: el que
escribe y aquel a quien está dirigido el mensaje. (Kieffer, 1969: 26)
Dado que no es posible conocer la identidad de los que mantienen ese anonimato, se considera así
que el artífice no es el único que puede dar origen al arte urbano y por eso su papel no es central.
En este sentido, a diferencia del graffiti, en el esténcil el grado de autoría es nulo en tanto que no
hay presente un autor, puesto que se busca reflejar una suerte de instancia enunciativa general,
colectiva, que piensa al mundo desde un saber más allá del individuo, y que no se presta a
discusión; como expresa Kieffer, “en la inmensa mayoría de los casos, el que escribe no escribe
para nadie y escribe para todo el mundo: su destinatario es una especie de fantasma social. Y el que
lee, por su parte, está a su vez leyendo lo que escribió un fantasma” (Kieffer, 1969: 26). Es así
como entonces el ocultamiento del autor potencia el distanciamiento entre creación y recepción
puesto que no hay una intención marcada por dejar huella para convertir un espacio urbano en
territorio de grupo. Asimismo, pensando en “La cueva de las manos”, Guido Indij y Belén Dezzi
expresan que así como no es posible conocer la identidad de los que apoyaron sus manos en las
cuevas, en general, los esténciles mantienen ese mismo anonimato.
Pretender reflexionar acerca del arte a partir de la moral de las instituciones artísticas implica
restringirse a las manifestaciones que tienen autor puesto que es en las galerías, museos,
instituciones, exposiciones y fundaciones donde se precisa etiquetar las obras y, de este modo, las
pintadas sobre una pared quedan aquí excluidas. Cuando alguien escribía en la ciudad de París “El
arte ha muerto” no sólo repetía la aspiración de la reintegración del arte burgués en la Modernidad;
de alguna manera también actuaba esa aspiración en la calle al sacar la palabra y la imagen del libro
y del museo. De este modo, se comprende que ya hay en el mismo acto de salir a pintar las calles un
desafío a los límites y reglas del arte. El artista estadounidense Jean-Michel Basquiat funciona de
ejemplo al observar que mientras pintaba graffiti en la calle tenía la libertad de permanecer bajo el
anonimato y apodarse SAMO pero luego, al ingresar en el mundo de las exposiciones, el sistema
impuesto lo obligó a ser reconocido por su nombre de pila. De todos modos, el artista del graffiti
británico apodado bajo el pseudónimo de Banksy, quien a pesar de haber trascendido las calles para
realizar un documental, libros, exposiciones y vender sus obras, mantiene oculta su imagen y
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nombre real. Sin embargo, sin tener que alejarse demasiado, algunos estencilistas de Buenos Aires
mantuvieron su práctica sólo en los espacios públicos, mientras que otros –del mismo modo que
estaba sucediendo en el caso del graffiti hip hop– lo llevaron al campo del arte más
institucionalizado o al ámbito comercial. En consecuencia, resulta complejo catalogar y comprender
qué es aquel esténcil pintado sobre una pared puesto que, ¿es posible pensar en una obra de arte
pero sin autor? Michel Foucalt expresa:
¿Qué es una obra?, ¿qué es entonces esa curiosa unidad que designamos con el nombre de obra?, ¿con qué
elementos está compuesta? ¿No es acaso una obra lo que ha escrito quien es un autor? Vemos surgir las
dificultades. (Foucault 1998: 41)
Ahora bien, podría pensarse que aún falta considerar si el esténcil, poseyendo o no un autor,
es arte pero ¿interesa hoy en día diferenciar lo que es arte de lo que no lo es? Arthur Danto afirma
que es el signo de los tiempos en la historia del arte que el concepto de arte no imponga
restricciones internas en cuanto a qué cosa son las obras de arte, así que ahora no es posible decidir
si algo es una obra de arte o no. Suponiendo que el arte se ha abierto y que no son sólo los artistas
los que producen arte, Mercedes Bunz en La utopía de la copia. El pop como irritación afirma que:
El arte se ha vuelto poroso, porque otros campos y temas pueden aparecer en su interior, y esto es nuevo, porque
esos otros campos ya no deben ser –como todavía sucedía en los años 90– necesariamente reformulados por
artistas. (…) Personas que no trabajan en el arte pueden, entonces, aportar directamente temas al arte. La relación
del arte con su exterior se ha modificado, se ha vuelto más abierta: ahora, las fronteras son cruzadas sin la
necesidad de ningún proceso de importación y exportación. (Bunz, 2007: 85)
Así, los límites para definir si esta práctica callejera es o no arte se vuelven nebulosos. Se
puede pensar que hay en el ejecutor una pretensión por ser, precisamente, un artista pero ¿depende
de la definición que hagan los propios realizadores? Y si no es así, ¿depende de la lectura del medio
artístico, del juicio de críticos o curadores? Nazza Stencil no considera que sea un artista sino más
bien un artífice puesto que “(…) usamos herramientas para generar lo que hacemos, entre ellas las
que usan en el arte, pero no son las únicas. Por eso no sería encasillarme dentro del arte, además de
que es muy complejo para definirlo” (Aíta, 2012:1). Además, se presenta como un problema la
cuestión de quién es el dueño de la pieza pintada: ¿es acaso del artista o del dueño del edificio, ya
sea público o privado?, y ¿es posible intentar abordarlo desde una perspectiva legal? Foucault,
tratando de dilucidar acerca de la idea de autor expresa:
(…) un nombre de autor no es simplemente un elemento en un discurso (que puede ser sujeto o complemento,
que puede ser reemplazado por un pronombre, etc.); ejerce un determinado papel con relación al discurso:
garantiza una función clasificatoria; un nombre semejante permite reagrupar un determinado número de textos,
delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros. (Foucault, 1998:45)
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En Buenos Aires, de la misma forma que la realidad política de la vida diaria se encontraba en
constante cambio, también las paredes de esta ciudad lo estaban. Ahora bien, ¿termina siendo
realmente de importancia quién es el autor?:
Es posible imaginarse una cultura en donde los discursos circularían y serían recibidos sin que nunca aparezca la
función autor. Todos los discursos, cualquiera que sea su estatuto, su forma, su valor, y cualquiera que sea el
tratamiento que se les imponga, se desarrollarían en el anonimato del murmullo. Ya no se escucharían las
preguntas tan machacadas: "¿Quién habló realmente? ¿Es él, efectivamente, y nadie más? ¿Con qué autenticidad
o con qué originalidad? ¿Y qué fue lo que expresó de lo más profundo de sí mismo en su discurso?" Se
escucharían otras como éstas: "¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso? ¿Desde dónde se le
sostuvo, cómo puede circular, y quién se lo puede apropiar? ¿Cuáles son los lugares reservados para posibles
sujetos? ¿Quién puede cumplir estas diversas funciones de sujetos?" Y detrás de todas estas preguntas no se
escucharía más que el rumor de una indiferencia: "Qué importa quién habla". (Foucault, 1998: 60)
En el esténcil, no importa realmente quién habla, no hay un anclaje con la individualidad,
puesto que esa voz se suprime a sí misma y se vuelva anónima. En su desplazamiento hacia la pared
se busca que la repercusión pública sea mayor y, llevándolo a cabo a partir del anonimato, la
apuesta por construir contrainformación para un espectador masivo cobra un sentido particular
cuando se hace creer que la ciudad es la que habla. GG, de Buenos Aires Stencil, mantiene que
“cuando terminaste de pintar, pasó a ser de la calle. ¿Por qué le tengo que poner mi nombre? Y peor
los que le ponen la página Web. Eso es querer hacerse famoso. Yo nunca firmé, y el que me quiere
encontrar, me termina encontrando.” (Aita, 2011: 1). Además, ¿será que al pasar de la calle a ese
lugar que está en todas partes y en ninguna, los esténcils pierden su privilegio de ser parte de una
lucha por el y los sentidos? Sin embargo, lo cierto es que Internet jugó un rol primordial en la
divulgación de su arte. El carácter mundializado de sus referencias culturales hizo que estarcidos
pintados en las paredes de la ciudad de Buenos Aires fuesen solicitados vía Web por grupos de otras
ciudades para descargarlos y utilizarlos. Kozak, por ejemplo, explica lo siguiente:
Proliferan por una parte imágenes globalizadas de uso público que circulan por ejemplo por Internet y que
cualquiera puede copiar, como el perfil de un pequeño punk tirando al tacho de basura ya sea una cruz svástica o
un televisor, o como la torre de petróleo con la leyenda blood4oil; y por la otra, una serie de producciones que
remiten a personajes mediáticos locales y en general el contexto político-social autóctono. (Kozak, 2004: 187)
De esta forma, el espacio virtual hizo que la obra pase a ser pintada por un otro que se encuentra
alejado tanto del rol tradicional del autor como del territorio cultural en que fue pintada
originalmente. Así, el uso generalizado debe ser comprendido como un indicador más del proceso
de anonimato y desterritorialización cultural.
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Lo paradójico de la reproductibilidad artesanal
La reproductibilidad, es decir, la copia, ha sido siempre una técnica que ha sacudido el orden
cultural. Y esto de dos maneras: por un lado, las distintas técnicas de copia han determinado las
posibilidades de una cultura y, por otro, el valor mismo que se le atribuye a la copia en un orden
cultural ha ido mutando. La presencia del esténcil, aquel famosísimo proceso de impresión que
consiste en regular el paso de tinta sobre la superficie donde es aplicada, limitando la impresión
sólo a determinadas áreas, utilizando aerosol sobre una vieja radiografía con un diseño recortado se
empezaba a percibir en los muros de la ciudad. Estos pequeños estarcidos fáciles de hacer se
reiteraban y dialogaban sin competir en los muros de Buenos Aires. Sólo había que dibujar un
diseño en una plantilla (placa radiográfica, acetato o cartón) y calar aquella imagen con un cutter.
Luego, sobre una pared se debía apoyar el molde y rociar la placa con el aerosol desde unos diez
centímetros. Se debe saber dónde recortar la placa para que no se desarme y también debe lograrse
una figura inteligible, un signo morfológicamente simple pero visual y significativamente potente.
Los “serigraffiti”, como los llama Joan Garí, hacen uso de esta serialización –y su consecuente
efecto de movimiento por repetición– utilizando una técnica de reproducción mecánica que permite
inundar fácilmente la ciudad con una firma o una imagen. Daniel Link expresa así lo siguiente:
Valéry pudo pensar, a partir de la reproductibilidad, en un arte ubicuo, “sistemas de excitaciones”
completamente liberados de sus determinaciones fácticas: el arte en cualquier parte, en todas partes, al alcance
de todos. Benjamin entendió que esa transformación afectaba el estado jurídico de la obra de arte al poner en
crisis la noción de “autenticidad” y propuso, en consecuencia, una distinción entre reproducción artesanal (que
viola el sistema de propiedad jurídica sobre la obra) y reproducción técnica (de la que “se sustrae el ámbito
entero de la autenticidad”). (Link, 2002: 4)
Ahora bien, considerando que esta práctica retiene un modo cuasiartesanal de producción que,
en apariencia, lo aleja de la mediación tecnológica propia de la misma cultura en la que se inscribe,
quien escribe/pinta un graffiti aún se ensucia las manos con pintura; su distanciamiento respecto de
la materialidad de la práctica es mínima: la textura de la pared, la calidad cromática de los
aerosoles, la presencia de la ciudad suponen una intervención sensible del cuerpo. Aún a pesar del
carácter artesanal de esta práctica, ella comparte un mismo impulso hacia la fragmentación y
simultaneidad de las percepciones –afín a toda cultura audiovisual electrónica– con el campo de
visibilidad propio de las ciudades de fin de siglo. Es parte de la ciudad y su imaginería es netamente
mediática pero, sin embargo, como afirma Kozak:
(…) el graffiti resiste a la espectacularización de la palabra-imagen propia de la cultura de las pantallas a fuerza
de quebrar los modos habituales de percepción visual urbana. A la ciudad del espectáculo –también ciudad como
espectáculo– le sobreimprime la marca del trazo grueso, sucio que no invita a la contemplación sino, por el
contrario, a la experimentación desde el cuerpo (fastidio, desagrado, para muchos; shock urbano, matriz de
significación, marca de reconocimiento, para otros). (Kozak, 2000: 3)
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Además, en contraposición con la llamada cultura de las pantallas, lo expresado en el esténcil
contiene un mensaje que no puede salir por los canales institucionales de la comunicación social ya
que éste es una expresión irreductible que nace de lo prohibido. En relación, Baudrillard afirma, a
través de una comparación entre la publicidad y el graffiti, lo siguiente:
Esta es la verdadera fuerza de un ritual simbólico, y, en este sentido, el graffiti va en contra de los medios de
comunicación y señales de propaganda, a pesar de que crean la ilusión, en las paredes de nuestra ciudad, que son
el mismo conjuro. Se ha hablado de la publicidad como un "festival", ya que, sin ella, el ambiente urbano sería
triste. Pero de hecho es sólo un frío bullicio, un simulacro de apelación y calor, no hace contactos, no puede ser
revivido por una lectura autónoma o colectiva y no crea una red simbólica. (Baudrillard, 1976: 31)
Atacando al método de la publicidad, el graffiti-esténcil se vuelve políticamente esencial al
proyectar la insurrección y erupción del paisaje urbano como el lugar de la reproducción del código.
Se opone a la cultura de masas y su tan apasionada lógica de la reproductibilidad que pretende
acercar espacial y humanamente las cosas como una tendencia a superar la singularidad de cada
dato acogiendo su reproducción puesto que, más allá de que la propia técnica del esténcil consista
en la reproductibilidad, el aquí y ahora es único e inmóvil. Cabaio, miembro fundador de Vómito
Attack, un grupo de arte callejero surgido a principios de la década pasada, comenta:
Pensábamos que en la calle había demasiada información, letras, números, colores y uno sin quererlo, sólo por
saber leer se traga toda esa información, publicidades, carteles políticos, vidrieras, etc., etc. Entonces quisimos
dejar otra clase de información en la vía pública: vomitábamos lo que pensábamos en las paredes. Aparte en la
calle pasa de todo, es un espacio libre, ideal para expresar lo que uno piensa. (Aíta y Güerri 2012: 1)
El esténcil se vuelve de esta forma una técnica gráfica de repetición, de aplicación simple y
veloz permite ser pintada dejando una imagen repetida e idéntica cuantas veces se quiera pero
teniendo en cuenta, como expresa Benjamin, que incluso en la reproducción mejor acabada falta
algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En
este sentido, la complejidad radica en la producción proyectual y de significación puesto que la
confección del esténcil necesita la capacidad de síntesis gráfica por parte del diseñador de la pieza.
Lo estética e ideológicamente caracterizador del estarcido
La composición del esténcil es simple y definitiva; re-presenta a los héroes de las historietas y
series de la infancia; y utiliza especialmente los mismos recursos que los medios de comunicación
de masas, pero para transmitir un mensaje contradictorio, desorientador, muchas veces de crítica a
los propios medios. La temática del esténcil en la poscrisis argentina recupera rasgos característicos
del arte pop. Un arte donde puede decirse que no hay producción propia puesto que se nutre casi
exclusivamente de imágenes de otros: fotos, íconos, tipografías, clip art; ejemplo de esto es la
utilización ácida de personajes de la década de los ochenta de la cultura artística estadounidense y
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también local. De esta forma, al igual que la obra de Andy Warhol, el esténcil utilizaría a la
mercantilización y el mundo de la publicidad que destaca el fetichismo de la mercancía como una
declaración crítico-política. Ahora bien, pensando en la libertad del arte, en el sentido de su absoluta
autorreferencialidad, se permite pensar al esténcil como una renuncia a toda forma de explicación
dependiente de la realidad pero, conjuntamente y al mismo tiempo, como la garantía de criticidad y
de oposición al sistema burgués y capitalista. Se puede suponer que por esto es que el esténcil se
relaciona con el lugar que ocupa el diseño en la cultura contemporánea, suponiendo también que
quienes pintan son en su mayoría diseñadores gráficos que lo hacen en paralelo a su trabajo
profesional, casi como una auto-promoción comercial. Frente a esto, GG cuenta que entre el 2002 y
2003 el esténcil tuvo su gran auge: “Todo el mundo hacía esténciles, te quedabas quieto en una
esquina y te pintaban. Y esto es como todo: hay modas. Después decayó un poco (…)” (Aíta, 2011:
1). Así, se produce una confluencia de sentidos que Kozak explica de la siguiente forma:
(…) los graffiti-esténcil, tan a la moda en este momento en muchos lugares del planeta, y que se dan en el algo
paradójico cruce entre el arte político antiglobalización y el auge del diseño (publicitario, gráfico, de objetos,
etc.) (Kozak, 2008: 6)
Más allá de que los esténciles estén a la vista de todos y que cualquiera que mire
podría captarlos, existe un acceso diferenciado y vinculado a factores culturales. Se halla en
relación con la posesión de determinadas referencias culturales diferencialmente distribuidas
en el espacio social. Así, es posible entender al esténcil como la respuesta a un contexto no
sólo nacional sino internacional que Jameson explica de la siguiente forma:
Es aquí donde debo recordarle al lector una obviedad: que esta cultura postmoderna global aunque
estadounidense es la expresión interna y superestructural de toda una nueva oleada de dominio militar y
económico de Estados Unidos en el mundo. En este sentido, como a lo largo de la historia de las clases, la otra
cara de la cultura es la sangre, la tortura, la muerte y el terror. (Jameson, 1991: 3)
En este sentido, mientras que el esténcil utiliza imágenes vinculadas directamente con el
avance de la cultura internacional-popular a la que se refirió anteriormente, también recrea un
nuevo mensaje crítico del régimen. Pensando en su rasgo sin-sentido y relacionándolo con la idea
de terrorismo poético, Hakim Bey afirma que:
La reacción o el choque estético provocados por el terrorismo poético en la audiencia han de ser al menos tan
intensos como la agitación propia del terror (…) no importa si el terrorismo poético va dirigido a una sola o a
muchas personas, no importa si va ‘firmado’ o es anónimo; si no transforma la vida de alguien (aparte de la del
artista es que no funciona). (Indij, 2004: 32)
El uso del esténcil como una herramienta artística, estética, política e ideológica tiene su
origen masivo en los años 80, donde se produce un quiebre, en medio de un clima políticamente
enrarecido por la herencia del situacionismo, del Mayo Francés, y las revueltas estudiantiles de los
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años 60 y 70. Es justamente en Francia donde esta nueva forma de transgresión reacciona al sistema
y cambia radicalmente la forma de hacer arte. En este contexto, nace el esténcil como un agente
efímero cargado de valor vandálico, como cuenta Kozak:
El movimiento estudiantil de 1968 exhibió su toma de la palabra directamente en las paredes de la ciudad
apropiándose de una práctica que había sido postulada en la década anterior por Guy Debord y otros integrantes
de la Internacional Letrista y la Internacional Situacionista, movimientos estético-políticos, deudores del
dadaísmo y del surrealismo, cuyas consignas reaparecen en las paredes de Mayo o sirven de “modelo” para las
nuevas inscripciones del momento. (Kozak, 2004: 46)
En Argentina, fue el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros quien, durante la década del
30, además de pintar un mural, puso en práctica la técnica del esténcil con fines políticos: atacar la
dictadura de Agustín P. Justo. Funcionó como un detonante el uso del esténcil entre los militantes
de izquierda, así como la actividad precursora de Juan Carlos Romero, de Mariano Le Vatte durante
la dictadura, el Siluetazo en la Marcha de la Resistencia de 1983, la serie de Ral Veroni en los años
noventa. El mismo Siqueiros narra cómo el esténcil permitió a los militantes difundir sus pintadas
de un modo práctico y preciso: “Una vez más la experiencia nos daba la exactitud de nuestra
premisa; la gráfica de agitación y propaganda es fundamentalmente un problema mecánico, un
problema de racionalización mecánica, y por funcionalidad, una fuente inagotable de estética.”
(Siqueiros, 1977: 185).
Ahora bien, el 19 y 20 de diciembre de 2001, acontecimiento en el que la gente sale a la calle
y vive circunstancias excepcionales de toma de la palabra, la esencia de las frases del Mayo francés
reaparece: las leyendas de los graffiti del Mayo francés recurrían al humor y se ligaban con la
ironía, siempre con la paradoja detrás de las cuales latía una fuerte crítica social al orden
establecido. Podría afirmarse entonces que el juego irónico tan característico de este graffiti de
leyenda se desplazó con el esténcil a la imagen como lo demuestra entre otros ejemplos la difundida
imagen del rostro de Bush con orejas de Mickey Mouse, anclada a través del texto “Disney War”.
En ambos sucesos son constantes que se mantienen, la rápida ebullición y el sentimiento de
impotencia instalado una vez que las cosas vuelven a la normalidad para los involucrados. También
la aspiración a una reintegración entre arte y vida pareciera cobrar sentido a partir de la lucha contra
el autoritarismo. Así, se observa como una constante el acto de tomar el espacio por la mano propia
para generar nuevas prácticas del habitar a contracorriente de las existentes. GG, de Buenos Aires
Stencil, expresa en este sentido que “(…) es un poco demostrarle a la gente que cualquiera puede
salir y expresar una idea o una emoción, lo que quiera, con dos mangos” (Aíta, 2011: 1). Para
mayor comprensión se pueden nombrar dos prácticas situacionistas que se encuentran en estrecha
relación con la práctica del estarcido. Por un lado, la deriva, caminar sin rumbo por las calles en
busca de signos de atracción y repulsión es un comportamiento lúdico-constructivo, como explica
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Debord, que se encuentra opuesto a las nociones clásicas de viaje y paseo puesto que aquí las
personas renunciaban a sus recorridos habituales para abandonarse a los requerimientos del terreno.
En este sentido, puede suponerse que el esténcil se ofrece como un elemento que invita a este tipo
de actividad puesto que en su lógica intrínseca se haya esta misma forma de ver la ciudad. Por otro
lado, la práctica de la desviación (détournement), un modo de intervención que deforma y desplaza
significados a la trama urbana, que como demuestra Kozak se trata de “la intervención de afiches
publicitarios o carteles viales, a través de cambios de letras o imágenes, o los mismos graffiti, que
desvían el significado primero de una pared” (Kozak 2004: 53).
Pensando en el esténcil como crimen y en el crimen como esténcil, se pone en tela de juicio la
relación que el arte y la ley tienen; se lleva a pensar sobre los límites de la libertad de expresión en
el espacio público de las sociedades democráticas de las grandes ciudades. Hakim Bey expresa que:
El arte del graffiti prestó cierta gracia a los subterráneos del metro, y a los rígidos monumentos públicos; el
terrorismo poético también puede ser creado para lugares públicos: poemas garabateados en los lavabos del
juzgado, pequeños fetiches abandonados en parques y restaurantes, arte en fotocopias bajo el limpiaparabrisas de
los coches aparcados, Consignas en Grandes Caracteres pegadas por las paredes de los patios de recreo, cartas
anónimas enviadas a destinatarios conocidos o al azar (fraude postal), retransmisiones piratas de radio, cemento
fresco… (Indij, 2004: 32)
Ahora bien, ¿es posible encontrar arte dentro de este régimen vandálico? ¿Cómo establecer un
límite entre los graffiteros anárquicos que manchan las paredes de cualquier casa de familia con un
“Flor te amo” y aquellos artistas que utilizan el espacio urbano para expresar ideas como un medio
para crear obras? Gándara, en cuanto a lo dicho, da por sentado que el graffiti, y por qué no
cualquier intervención urbana considerada ilegal, posee un carácter transgresor intrínseco:
(…) desde su definición misma, el graffiti presenta un carácter transgresor, en el sentido etimológico del verbo
latino “transgredi” (trans: más allá, al otro lado, y gredi pasar, es decir “pasar al otro lado”), que involucra una
noción de especialidad y refleja bastante acertadamente la irrupción de la escritura de graffiti en un lugar no
legitimado. Particularmente en un lugar público o privado sobre el cual el escribiente no tiene ningún tipo de
prerrogativa. (Gándara, 2002: 35)
En relación, considerando al esténcil como un componente del arte contemporáneo, se
piensa sobre los valores en los que antes se confiaban para sostener la calidad de una obra y la
búsqueda de una nueva forma de aproximarse. Por momentos, pareciera que el esténcil, como obra
vacía de originalidad, no fuera más que un intento a mitad de camino de arte, una efímera pintada
en la calle con una pobre finalidad comunicativa. Pero, ¿por qué se llega a suponer que el esténcil se
encuentra lejos de ser arte?, ¿es por el carácter efímero de la obra?, ¿es por el carácter efímero del
ejecutor, quien en muchos casos no se considera a si mismo artista?, ¿es por usar una pared de la
ciudad en vez de un lienzo?, ¿es por no formar parte del circuito y mercado artístico? Beatriz Sarlo,
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por su parte, sugiere que no hay dios ni fuera ni dentro del espacio artístico que nos entregue el libro
donde estén escritos los valores del arte.
En congruencia, se puede pensar al esténcil como un elemento que forma parte de la
caracterización que Jameson hace al decir lo siguiente:
En efecto, a las postmodernidades les ha fascinado precisamente este paisaje «degradado», chapucero y kitsch,
de las series televisivas y la cultura del Reader's Digest, de la publicidad y los moteles, del cine de Hollywood de
serie-B y de la llamada «paraliteratura», con sus categorías de lo gótico y lo romántico en clave de libro de
bolsillo de aeropuerto, de biografía popular, novela negra y de ciencia ficción o fantástica: ya no se limitan a
«citar» estos materiales, como hubieran hecho un Joyce o un Mahier, sino que los incorporan a su propia
sustancia. (Jameson, 1991: 2)
A lo largo de la historia del hombre, esta técnica ha tenido diversas utilidades, algunas de
ellas más bien ornamentales. Tiene sus orígenes en la Antigüedad e incluso en las épocas
prehistóricas con las pinturas rupestres hechas en las cavernas, las cuales se creaban arrojando
pintura con la boca sobre una mano, sobre la pared, creando una impresión invertida, como es el
caso de “La cueva de las manos” que data de 9.300 años atrás, en la provincia de Santa Cruz. Guido
Indij y Belén Dezzi, en Hasta la victoria, Stencil! expresan lo siguiente:
Su aptitud para la aplicación industrial y decorativa ha puesto al stencil en un lugar de prejuicio si leemos su
historia desde Egipto y China antiguos, pasando por el Art Deco, por las reglitas con letras y formas que usan los
arquitectos, la máquina mimeográfica con la que se reproducían las comunicaciones del colegio cuando no había
fotocopiadoras, con para final en los canales de cable dedicados a las manualidades y al bricolaje. (Indij, 2004:
17)
Ahora bien, considerando que todos los ejemplos dados no son conformes del arte urbano pero aún
así utilizan la misma práctica del esténcil urbano contemporáneo, ¿cuán trascendental es el uso de la
técnica para la conformación de este arte? y ¿dónde radica su carácter estético? La ciudad pareciera
ser un rasgo que no aparece más que en el estarcido urbano. Pero, como expresa Kozak, “la
utilización de plantillas para pintar mensajes viales en el espacio público es también una técnica
presente en las ciudades a lo largo de todo el siglo XX” (Kozak 2004: 185). De este modo, no todo
lo que se escribe o dibuja en una pared o muro urbano es un graffiti. Entonces, ¿qué diferencia a
esta práctica? Lo distinto del uso en la señalética oficial es su ilegalidad. Armando Silva, con la
intención de hallar una respuesta al problema, dice que “para que una inscripción urbana pueda
llamarse graffiti debe estar acompañada por siete valencias que actúan a manera de correlatos:
Marginalidad; anonimato; espontaneidad; escenidad; precariedad; velocidad y fugacidad.” (Silva,
1889: 47).
Asimismo, se observa que el esténcil –filtrado por la marginalidad, el anonimato y la
espontaneidad–, al violar una prohibición para el territorio social dentro del cual se manifiesta,
11
Tomás Pérez
surge como una expresión artística absolutamente contraria a la de los museos. Ana Longoni cuenta
la opinión de un artista que negó a presentar su trabajo dentro de un museo:
(…) Iniesta se niega a estampar “Tucumán sigue ardiendo” dentro de una muestra de stencils realizada en el
Centro Cultural Recoleta, porque considera que entrar en ese espacio va en contra de la potencialidad del medio
usado y de su inscripción callejera. Él cree, tímidamente, que el arte puede modificar su entorno. (Longoni, 2005:
1)
Sin embargo, GG supone que es parte de un proceso lógico: “(…) si hacés un trabajo en la
calle y está bueno, con el tiempo a alguien le va a gustar, lo va a querer comprar y te van a venir a
buscar, es lógico. (…) Y además hay que ganar plata y está bueno vivir de lo que te gusta.” (Aíta,
2011: 1). En este sentido, cabe plantearse ¿por qué se fundan museos?, ¿cuál es el valor simbólico e
incluso ideológico que plantean?, ¿funcionan los museos como legisladores de la correcta forma de
hacer arte y como ejemplo de ello? Intentar responder estas preguntas sería encaminarse en otro
trabajo pero, definitivamente, intentar dar cabida al esténcil dentro de las salas de exposiciones no
sería posible a causa del espacio necesario; del mismo modo que intentar llevar todo el arte a la
calle también sería insólito, “¿cuántos somos los que pintamos en la calle? ¿Cien, trescientos? ¿Y
los que pintan adentro, cuántos son? Miles. (…) Sería una revolución si salen todos a pintar a la
calle” (Aíta, 2011: 1), dice GG. Además, dicha tarea sólo ofrecería como resultado una práctica
colectiva totalmente desvirtuada. Así, mientras subsista el deseo de expresarse y se sigan
encontrando espacios vacíos, no habrá razones para que el esténcil no permanezca en su sitio.
Lo urbano como espacio creativo, expresivo y contemplativo para el ciudadano
Charles Baudelaire con París y José Martí con Nueva York son dos ejemplos de lo que un
observador atento puede desentrañar al caminar una ciudad. El flaneur, el errante que excita los
sentidos, percibe lo que la ciudad le dice y lo comunica por medio de crónicas o cuentos representa
el espíritu de quien busca descifrar la ciudad. En Buenos Aires, Burzaco Stencil, DOMA, Fase,
Nazza Stencil, Buenos Aires Stencil, Run Don´t Walk, Vomito Attack y muchos otros buscaron
reimprimir sentido a las calles a través de la milenaria técnica del esténcil. Al igual que El hombre
de la multitud de Edgar Allan Poe, el curioso crítico indaga y se pregunta por lo que recibe con sus
sentidos.
Esta lógica del espacio urbano como espacio artístico comunal se encuentra en completa
relación con la colectivización de la producción artística. A diferencia de los ya conocidos graffiti,
donde su lógica intrínseca tiende a la superposición y constante batalla, el esténcil invitaba a una
conversación entre imágenes, es decir, a una lógica de lo colectivo. Puesto que la precariedad
12
Tomás Pérez
laboral y las formas de vida que la crisis había generado habían reforzado la colectivización de la
sociedad, la trama urbana y las formas de organización cultural también habían mutado. Es posible
identificar ciertos nombres grupales y, para los seguidores más experimentados, incluso estilos
reconocibles. Así, considerando que, como expresa Giunta, la intensidad artística muta cuando el
tiempo se modifica, la producción artística tras la crisis del 2001 también se había colectivizado.
Mercedes Bunz, quien comprende que hoy en día la cultura pop se encuentra determinada por una
cultura de las relaciones donde no se trata del individuo valiente que desea ascender sino de varias
orejas, expresa que “la cultura pop tiene hoy la siguiente tarea política: cultivar las relaciones y la
solidaridad e hibernar dentro del nicho hasta que el mundo finalmente se anime a abrir los ojos.”
(Bunz, 2007: 145).
Con los procesos de interacción social se construye identidad, entendida como fruto de una
negociación entre las significaciones intra e intersubjetivas. Sin comunicación, no hay identidad.
Así, los elementos simbólicos –cargados de significaciones por los actuantes– son los que permiten
entablar interacciones sociales. En este proceso, el esténcil es un absoluto significante, como
demuestra Kieffer:
Es en cierta manera una toma de conciencia, un reencuentro con esas napas de la realidad que no acceden a la
literatura, una entrada a la “no man’s land” del yo que se identifica con el otro, aunque esa identificación sea nada
más (o nada menos) que un diálogo de fantasmas. (Kieffer, 1969: 26)
En este sentido, en la ciudad es donde aparece ese otro que debería recibir con sus ojos el esténcil y
es quien se tiene que hacer cargo, como expresa Kieffer, del monumental silencio de aquella
pregunta formulada que nadie contestará acerca del mundo y de su estar-en-el-mundo. Nazza
Stencil parece haber sacado provecho de la situación de la ciudad y expresa:
¿Y por qué la calle? En el comienzo porque uno lo hace instintivamente, supongo. Hoy con mucha conciencia de
ese espacio común donde todos transitamos, que está queriendo ser privatizado sólo para los que puedan pagar,
por ejemplo las publicidades. Por otro lado, si quiero hacer llegar un mensaje, qué mejor este medio que llega a
más gente en forma directa (…) (Aíta, 2012: 01).
Es el hambre artístico individual el que conlleva al nacimiento de la interacción social con la
ciudadanía en su transitar diario. Se observa así el surgimiento de un arte que invita al diálogo y
motiva el entendimiento en un lugar ni más ni menos público que la calle. Así, la idea que los
habitantes tienen de la ciudad se nutre de las representaciones sociales elaboradas por los medios de
comunicación pero también por sus propias experiencias cotidianas. En un accionar que pasaba
menudamente desapercibido, las paredes comenzaban a llenarse de mensajes que parecían emanar
mágicamente puesto que raramente era posible ver el momento de la creación, teniendo en cuenta
13
Tomás Pérez
los horarios en los que los artistas elegían salir a pintar. Podemos entender en las palabras que
Benjamin cita de Paul Valéry que este fenómeno se comprende de la siguiente forma:
(…) “Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos desde lejos y por
medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de
sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y del mismo modo nos abandonan.” (Benjamin, 1936:
2)
La ciudad moderna crea un ambiente de puro transitar de ida y vuelta en una constante
necesidad de llegar a nuestros destinos. Fuera del espacio privado del ciudadano solitario poco hay
de significativo. Las calles se presentan como un espacio de circulación de desconocidos, donde la
ciudad ha sido recluida a su mínima expresión, se tiende al individualismo y se desvela como
carente de interés. Además, ubicarse del lado de la lectura requiere un atrevimiento puesto que
prestarle atención a dichas prácticas implica imbuirse en la pregunta por las intenciones y
voluntades de los productores, que son desconocidas.
De todas formas, la vida del ciudadano no queda limitada a su esfera privada puesto que el
espacio público también lo conforma como un individuo colectivo y es aquí donde el mensaje del
esténcil aparece como un medicamento visual. Pero, suponiendo que el lector urbano no es
personaje que abunde en estos días, ¿cómo llegan los ojos del ciudadano a estas prácticas
marginales en un sitio donde los sentidos se aplacan porque lo único que importa del territorio es el
pasaje que permite llegar? Lelia Gándara afirma que:
Conscientemente o no, junto al bombardeo de mensajes de carteles publicitarios y vidrieras (…), percibimos
también la presencia de esas voces surgidas al margen de los espacios legitimados para la expresión escrita: los
graffiti representan voces sociales que se expresan en un espacio no asignado para ese fin, un espacio “tomado”.
(Gándara, 2002: 1).
El esténcil no tiene marco y es la superficie elegida la que lo circunscribe. Es la ciudad misma la
que sugiere un marco, a diferencia del cartel publicitario o institucional. Ocupando espacios
inapropiados sorprende y comunica con su riqueza formal y semiótica, estableciendo en sus mismas
estructuras visuales (en sus rasgos formales y en la naturaleza de su soporte) una relación dialógica
diferida (en cuanto carece de posibilidad de respuesta simultánea) con el espectador. Asimismo,
Kozak sugiere:
(…) todo comienza (…) con un vago impulso que dirige la mirada hacia la pared. Graffiti, pintadas, murales y
otras intervenciones visuales –al margen de las señales de tránsito y de la gráfica publicitaria que en este punto
hacen ruido en relación con mis intereses– se descubren como poderosos lenguajes que hablan en silencio pero
con insistencia. Lenguajes empecinados, saturados a los que no siempre se presta ojos más allá de la rápida
mirada distraída, no involucrada. (Kozak, 2004: 10)
El esténcil se apodera de una herramienta marginal, subversiva, casi siempre política –que
traduce la condición del mensaje de no caber dentro de los circuitos oficiales– y la convierte en el
14
Tomás Pérez
vehículo gráfico de cierta perspicacia e inteligencia típica: aparece en el espacio urbano como un
discurso que se elabora en el interior del lugar. De esta forma es así como el funcionar de la crisis
había desencadenado una reacción artística en la urbe, a través del agrupamiento de diversos grupos
con intenciones e intereses similares, que terminaron por convertir muros grises en un museo al aire
libre. GG, integrante de Buenos Aires Stencil –quienes pintaron, entre otras cosas, el Bush con
orejas de Mickey– cuenta que su primer esténcil lo habían pintado en una remera y “(…) esa misma
noche dijimos: “¿y si lo pintamos en la calle?” (…) cerca de diciembre de 2001, el país era un
hervidero, había que decir, quejarse, estaba ese espíritu en la calle.” (Aíta, 2011: 1).
Se puede pensar así al esténcil como un texto, marginado pero texto al fin, asociado a un
contexto (ciudad), o mejor dicho, como expresa Claudia Kozak, “la ciudad artefacto lleva inscripto
el graffiti como cualquier otro artefacto técnico lleva inscripto su propio accidente, su propio efecto
no deseado.” (Kozak, 2008: 1). La ciudad artefacto, como la llama Kozak, es entonces el factor que
implica la posibilidad de un esténcil que transgrede su norma y que es capaz de hacer ver lo
irreconciliado. Es lo que hace que el graffiti esténcil nazca como urbano y que, a la inversa, como
cuenta Cabaio, que el graffiti utilice a la calle como proveedor de materiales esenciales para el
trabajo. Sabotea el aparato urbano que aplana la mirada. Ahora bien, de esta forma puede inferirse
que la comprensión de la pieza de esténcil depende de su contexto físico, como explica Kozak:
Ciertamente, encontrar un graffiti con una bastante conocida frase de los Sex Pistols, “fundadores” del punk,
como Somos las flores de los tachos de basura en la tapia de un basural en un barrio marginal –como
efectivamente pudo verse a comienzos de los noventa– no será equivalente por completo a encontrarla en un
barrio de clase media-alta (…) (Kozak, 2004: 38)
Por eso difícil será separarla tanto del espacio público urbano como de su soporte y de su relación
con las otras piezas de esténcil que la rodean. En otras palabras, como explica Gándara, “(…) el
mensaje en el graffiti es particularmente indisociable de su lugar de inscripción (pared, puerta, tren,
etc.) que gravita en su carga significante.” (Gándara, 2002: 81). Pero, al mismo tiempo, el esténcil
se contrapone al espacio público concebido como un sitio de neutralización de la identidad puesto
que cuando la pared se mancha también se identifica. Un territorio que supone estar ausente de
conflicto, que no tiene dueño y que es impersonal se vuelve, de este modo, un espacio con un
acontecer específico e inquietante a partir del esténcil. Así, pintar la pared implica imprimirle
formas, colores, voces a la ciudad.
En palabras de Gándara, “el graffiti delata discursos subterráneos de la ciudad” (Gándara
2002: 119) y en palabras de Kieffer, “los tatuajes de las paredes están destinados a asegurar la
perennidad de ciertos deseos y ciertas ideas, casi siempre reprimidos por distintas censuras
sociales.” (Kieffer 1969: 26); y es en los momentos de represión y descontento donde esta
15
Tomás Pérez
manifestación cultural cobra su mayor resonancia social e histórica. El disgusto político potencia así
esta fantasía irrealizable –“que se vayan todos”– que nace en el ámbito público. Precisamente,
durante la crisis del 2001, el esténcil como forma de expresión permitió dar vida a las voces de la
ciudad en las paredes, que en aquel momento comenzaron a hablar, murmurar y exclamar:
(…) se trata de una definición sociolectal en la cual la ciudad es vista por sus ciudadanos, pero también los
ciudadanos son recibidos e inscriptos por su misma ciudad como ejercicio de escritura y jeroglífico urbano. Cada
urbe, de este modo, expresa sus temores y delirios, sus anhelos y utopías, sus vergüenzas y orgullos, y como un
libro abierto de literatura, va mezclando información real con fantasía, para colocarse el mismo graffiti como otro
de los grandes relatos contemporáneos, que proviniendo del fondo de sus silencios y represiones de las ciudades
y sus ciudadanos, habla y se expresa sobre la misma epidermis, marcando la ciudad como un inmenso tatuaje en
permanente transformación. (Silva, 1989: 56)
Así, el clima inquietante de la poscrisis puede comprenderse como un disparador de este medio
expresivo obsceno y prohibido. Lo obsceno entendido como aquello prohibido para el campo de
visión del entendimiento público o, en otras palabras, para los ojos de todos los ciudadanos. Se
puede suponer que el esténcil, a los ojos del planteo de Silva, consiste en descubrir lo obsceno que
se ofrece para que sea visto por todos.
En una ciudad como es la de Buenos Aires, donde las formalidades y los títulos no son
necesarios, donde cualquiera puede ser un artista y donde todo puede hacerse, el arte de hacer
esténcil dejaba entrever la estética de las grandes ciudades de la modernidad: la del copy/paste, la
del collage, la copia, la reutilización constante y la yuxtaposición azarosa. Esta huella rebelde
muestra una señal del paso humano en un espacio histórico común de sus habitantes. En palabras de
Walter Benjamin:
Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades
humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se
organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no solo natural, sino también históricamente.
(Benjamin, 1936: 4)
Pensando en las palabras de Benjamin, el registro de las obras de esténcil intenta paliar en lo
posible las condiciones efímeras y mutables de las obras producidas, y convertirse así en uno de los
instrumentos esenciales de estudio del historiador del arte. La prolijidad en los trazos y formas que
aparentan no tener apuro en ser definidas, sus colores astutamente aplicados y las dimensiones
logradas que no alcanza con sólo estirar el brazo para abarcarlas, ofrecen alteraciones en el paisaje
urbano, particularmente en el plano visual, que entran en juego con la superficie del espacio abierto
que los rodea y encierra.
Ahora bien, también el esténcil, sea pensado como una manifestación cultural o como arte,
impacta de una manera u otra en aquellos ojos que fueron capaces de llegar a los lugares
marginados de las paredes. En este sentido, más allá de que pueda pensarse que estas prácticas no
16
Tomás Pérez
tienen como fin encontrar interlocutor alguno –que termina siendo encontrado, de todas formas–, no
se trata de un producir y consumir en condiciones de soledad y aislamiento, sino de una escritura
abierta a los otros que pretende asimismo otra experiencia de la ciudad (y por qué no también del
ciudadano) lo cual se comprende con las palabras de Benjamin:
La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada,
frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este
comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e
inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A
saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica
y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo.
(Benjamin, 1936: 14)
Ante todo, cabe decir que Buenos Aires constituye una suerte de excepción a la regla. A
diferencia de otras ciudades tales como Barcelona, Berlín, Londres, París y San Pablo, Buenos
Aires se caracteriza por la ausencia de castigo y vigilancia en lo relacionado al pintar en la calle.
De esta forma, se presenta como un polo atractivo al resto del mundo, como un paraíso fiscal del
graffiti, como una ciudad donde el pintar no tiene reglas y la pluralidad y heterogeneidad de voces
expresándose en un mismo medio común es masiva. También se suma aquí el hecho de que, como
expresa Giunta, “la crisis “vende”: ante la mirada extranjera, las imágenes de violencia que
transmitían los noticieros internacionales confirmaban que la Historia se producía, en ese momento,
en la Argentina” (Giunta, 2009: 73).
Conclusiones
A lo largo del trabajo se ha hablado del esténcil como un fenómeno homogéneo y unificado.
Se habló de cuál es la importancia del rol que cumplen los productores para con la ciudad y las
obras, hasta qué punto nos sirven los valores en los que antes se confiaban para sostener la calidad
de una obra, en qué sentido la lógica de la reproductibilidad se haya en relación el esténcil, en qué
sentido el esténcil de la poscrisis es un fenómeno novedoso estéticamente, en qué sentido el esténcil
de la poscrisis se diferencia de otros usos de la técnica del esténcil, en qué sentido lleva atado
consigo diversos antecedentes artísticos y políticos, por qué su ideología resulta ciertamente
paradójica, cómo se transforman los modos de producir cultura, cuáles son las relaciones entre el
arte y la ley, en qué medida son importantes las relaciones interpersonales para comprender la
cultura del presente, cómo la ciudad se convierte en escenario artístico y político y cómo se presenta
una nueva forma de ver la ciudad.
Sin embargo, lo cierto es que el arte es tan diverso como la cantidad de personas que lo
practican y producen, considerando las distintas maneras de encarar los trabajos y los resultados que
17
Tomás Pérez
ellos obtienen, e intentar encasillar dentro de una tendencia estética a los diversos artistas es una
tarea comprometida puesto que implica guiarse por fundamentos superficiales y formales. De todos
modos, hay algo que los une y es el hecho de pintar en las paredes de la calle. Todos provienen y se
enmarcan en su tarea a través de la territorialidad de la ciudad. La ciudad es un ‘cuerpo sin órganos’
como dice Deleuze, una intersección de flujos encauzados. La persona que decide pintar un muro
vive una experiencia de contacto estrecho con la ciudad a partir de las eventualidades de expresarse
a cielo abierto, la reacción de los demás y la apropiación de un espacio público.
A más de diez años del estallido, se puede decir que el fenómeno del esténcil en sus orígenes
funcionó como una experimentación estética que tuvo la necesidad de vincularse con la política,
como ocurrió históricamente con gran parte de las vanguardias estéticas. Fue entonces cuando se
produjo la denuncia y la renuncia a las formas del arte puro, cuando se condenó su aislamiento y se
lo incitó a ser insertado en la política, como un acto responsable. Así, se puso a su servicio más que
las obras mismas: la propia práctica y el sentido de la vida. En este sentido, el esténcil rompió con
toda relación interpersonal que el mundo artístico propone: no hubo un intermediario entre el artista
y los ciudadanos. El público que se dirige a un museo va preparado a ver arte pero, en cambio, en
las calles de la ciudad todas las personas, desde los más adultos hasta los más jóvenes, desde los que
creen conocer más de arte hasta los que no, circulan. Puesto que circulan naturalmente, las
reacciones del público son más directas y sinceras. El tamaño es otro, la dinámica es distinta y el
espacio también lo es. Asimismo, la relación con la obra misma es diferente: una galería está
predeterminada para una cantidad de gente específica pero, en cambio, en la ciudad es de todos.
Además, más allá de que el esténcil tenga su lógica asentada en la repetición, la ciudad lo vuelve
efímero puesto que son las reglas que las paredes imponen las que hacen que estas obras nunca
vayan a ser lo mismo, dependiendo del espacio y el tiempo donde se encuentren.
Hoy es posible observar que el esténcil de la poscrisis del 2001 dejó múltiples resultados.
Por un lado, se puede hablar de un ámbito publicitario que intentó replicar los rasgos estilísticos y
la resistencia simbólica al discurso oficial del esténcil. Así, por ejemplo, en el 2004 la ciudad fue
tapizada por esténciles donde se leía "27 de Mayo: ¿estás preparado?". La respuesta se reveló ese
día con el estreno de la película El día después de mañana. Del mismo modo se publicitó en
Londres otro filme como Exterminio y la omnipresente Nike con sus diseños de "escorpiones".
Entonces, una vez más, este emblema antiglobalización –el esténcil– enfrenta la contradicción de
haberse transformado en una herramienta apetecible por las marcas, despertando una suerte de
conflagración estética en las paredes entre publicistas y estencileros.
Por otro lado, otro efecto fue el desarrollo y perduración de colectivos artísticos, que en su
momento se habían dedicado a la producción de esténcil, hacia la creación de piezas de mayor
18
Tomás Pérez
tamaño y elaboración, que han llegado a conformar lo que hoy en día recibe el nombre de arte
urbano. De este modo, las intervenciones callejeras dejaron de ser tímidos gestos y maduraron en
voluptuosos y soberbios murales. Lo que antes era un pequeño esténcil (aquella señal dispuesta sólo
al peatón más atento) ahora son murales. Por ejemplo, GG de Buenos Aires Sencil comenta: “Ya no
hacemos una plantilla chiquita un montón de veces sino que pensamos más lo que vamos a pintar,
lo que queremos decir. Ahora me aburre pintar una sola cosa un montón de veces. Me quedo
contento si pinto tranquilo algo de tres, cuatro metros, y listo.” (Aíta, 2011: 1). En este sentido, se
considera que el esténcil forma parte del arte urbano y el punto común de estas diferentes técnicas –
esténcil, mano alzada, rodillo, pasting, sitkcers, muralismo, etc.– se encuentra en que acontecen en
el espacio público y por iniciativa exclusiva del artista, sin el control de ninguna institución.
La situación del arte urbano, e indefectiblemente del esténcil, se encuentra en un momento
crucial y decisivo para lo que vendrá en el futuro. Hoy se está viviendo un momento histórico del
que podría llegar a hablarse en el futuro. Cabe preguntarse entonces: ¿cuánto le quedará al arte
callejero de callejero?, ¿lo efímero y banal deglutirán a este arte o acaso logrará trascender?, ¿acaso
debe este arte trascender la pared de la ciudad?, ¿sus espacios de exposición fuera de la pared
continuarán siendo los eventos organizados por el gobierno o empresas –Puma Urban Art, Mtv,
Casa Foa, etc.– o logrará asentarse en las galerías de arte?, ¿podrán los artistas imponer sus propias
reglas frente a las instituciones tradicionales, museos, centros culturales y salas de exposiciones?
Buenos Aires, como una ciudad semillero de talentos, ha producido artistas callejeros que son
permanentemente invitados a dejar las huellas de su arte en paredes de otras urbes reconocidas por
su arte urbano, tales como Berlín, París, San Pablo y Londres.
Es tiempo de ir más allá de lo monumental y pensar en la memoria como eso que está
aconteciendo todo el tiempo, como aquello que se produce produciéndonos. Más allá de lo que uno
está habituado a ver, hay situaciones urbanas que originan memoria. Como expresa Baudrillard, “la
ciudad ya no es la zona político-industrial que fue en el siglo XIX, es la zona de los signos, medios
de comunicación y el código” (Baudrillard, 1976: 28). El destino de esta herramienta circunscripta
en el lugar de la ejecución de los signos, el arte urbano, dependerá ampliamente del manejo que se
haga de ella. Como bien se adelantó Borges: “los ojos ven lo que están acostumbrados a ver” y,
precisamente, habrá que permanecer atento y no olvidar de entrenar la vista en el ejercicio de esta
sensibilidad.
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Tomás Pérez
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