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compás abierto, un pie asentado en la arena y la pierna de salida adelantada, para cargar la suerte. Las manos altas sirven,
en cambio, para fijar y parar al toro (como ha hecho Morante de la Puebla en alguna ocasión), y para torearle sin obligarle.
Quizá con menos quietud, pero así toreaba también Gallito. Y también, sorpresivamente para los aficionados
madrileños, lo hizo Miguel Freg en la novillada del 12 de julio de 1914, al toro que le hirió mortalmente en el cuello.
Su lance, que se reproduce en estas páginas, es de una modernidad extraordinaria, porque reúne, además de los elementos esenciales antes descritos de la verónica contemporánea, uno más no menos importante: la mano de afuera (la de
salida, la que torea) va a la altura del hombro, y no por encima de éste. No dudo de que haya otras imágenes, quizá
anteriores, pero esta es la primera fotografía de una verónica que yo he visto en la que se junten todos los elementos
esenciales. El infortunado Freg (lo mismo que Belmonte y Gallito) tiene, además, la voluntad de empapar al toro, de
llevarle podido, embebido y toreado. El toro ha dejado de pasar según su inercia, para comenzar a ir por donde seguramente no le apetecía ir. Eso es ni más ni menos que el toreo. Y por eso no es raro que los críticos de la época com-
EL TOREO FUNDAMENTAL (13g)9.indd 45
Cagancho. Verónica. Hondura perfecta.
© Foto: Baldomero.
Curro Puya. Verónica. Profundidad
absoluta. © Foto: Rodero.
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fueron como un deslumbramiento y un placer estético, sino que también tuvieron la función de convertir en descubrimiento personal la esencia del toreo de capote. Estoy hablando de la técnica del toreo, desde luego, porque para
torear con esa cadencia y ese ritmo hay que ser un grandioso técnico, pero sobre todo estoy hablando de estética. De
esa manera de cargar la suerte sin estridencias y de componer la figura con absoluta naturalidad, de dar el pecho y
hundir el mentón, de embarcar al toro por delante sin llevar el lance hecho, de mover los brazos a una velocidad casi
imposible, de componer la figura con arte mayúsculo y genial, de ir reduciendo la velocidad del toro a medida que éste
iba entrando en el capote, de vaciar la embestida con total parsimonia… Así toreó Morante en Valencia.
Además de todos los conceptos ya vistos, a la verónica la define la apertura de las piernas por parte del torero. Así
es como se hunde en la arena y como carga la suerte. Y sólo a esta suerte se la llama verónica. Cuando se torea con los
pies juntos, a la suerte se la denomina lance, por mucho que a la verónica también se le suele decir «lance a la verónica».
Muy cercano al lance se encuentra el delantal (con los pies juntos, el capote pegado al cuerpo y los brazos levantados formando un ángulo recto con los codos), que en su versión antigua, con los brazos muy elevados, se denomina-
El Juli. Verónica jugando mucho la cintura.
© Foto: Arjona.
Morante de la Puebla.Verónica, en la feria
de Fallas de Valencia en 2014.
© Foto: Alberto de Jesús.
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molinete o molinillo antiguo venía a ser una característica común a muchas suertes del siglo xix y primeros del xx,
cuando los matadores giraban sobre sí mismos en un adorno que nada, salvo estética, añadía a la realización de la suerte. Así lo hicieron Granero, Belmonte y, naturalmente, Chicuelo.
Como recorte por la espalda, Julio Robles aportó una media verónica andada, que empleaba para dejar a los toros
al caballo. En la suerte, Robles toreaba con los vuelos del capote y remataba con gracia y precisión sin dejar nunca de
andar en dirección al picador. Además de la clásica media verónica, que, como es lógico, realizaba con asiduidad, el
salmantino ejecutó con frecuencia otras dos medias de gran tradición en el toreo: la media de rodillas y la media rodilla en tierra. La media que se realiza de rodillas nace de pie en el cite, aunque al toro se le torea de hinojos. La quietud
y la inspiración surgen como elementos inevitables en esta suerte; es necesario valor para torear en una postura en la
Morante de la Puebla. Media verónica
de frente y a pies juntos.
© Foto: Joaquín Arjona.
José Tomás. Media verónica de frente y a
pies juntos. © Foto: Joaquín Arjona.
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Por eso son tan importantes los lances de salida, porque tienen la función de corregir defectos, de anular voluntades y de mostrar caminos. En los capotazos de recibo, el banderillero buscará más la eficacia que el lucimiento, porque éste en general queda reservado para los matadores. El subalterno, cuyo cometido es enseñar y ayudar al toro a
embestir, deberá correr para atrás y torearle llevándole mucho, dándole sitio, sin cortarle nunca los viajes, elevando la
mano a la altura que la fuerza del animal demande. Estos lances de recibo, que pueden no ser estéticos, tendrán sin
embargo la belleza de la eficacia, el lujo de la obra bien hecha.
Las largas no aparecen citadas en ninguna de las Tauromaquias clásicas, aunque José María de Cossío las considera
las suertes «más primitivas» y «que han sido frecuentísimas en todos los tiempos». Y añade: «Es claro que el origen de
estos lances a una mano ha de estar en el modo instintivo de jugar con las reses con la capa que, sin duda, se practicó
desde que se intentó burlarlas así por primera vez, pero se ha llegado a tal grado de refinamiento y perfección, que este
modo primitivo ha venido a ser el más selecto de torear con el capote». Quizá sea un poco exagerado considerar el
toreo por largas como «el modo más selecto de torear con el capote», olvidando las verónicas y otros lances de alta
categoría estética; sí es correcto, en cambio, encontrar su origen en la manera de burlar a los toros, aunque entre aquel
toreo primitivo, sin duda a la carrera, y las largas posteriores hubo que recorrer un largo trecho estético y técnico.
Como una suerte ya en desuso, el banderillero puede parar al toro a una mano, en lances que genéricamente se
denominan largas, un nombre que se deriva, como es fácil de apreciar, de largar la tela, de soltar una mano y prolongar
el viaje del toro. Tirar una larga, se decía antiguamente. En la actualidad son pocos los banderilleros que paran a los
toros, y de estos, ninguno los reciben toreándolos por largas, de manera que este lance ha quedado más como suerte de
Rafael El Gallo. Larga cambiada de rodillas
en el tercio. © Foto: Serrano.
David Mora. Larga cambiada de rodillas en
el tercio. © Foto: Fran Jiménez.
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Las Tauromaquias de Pepe-Hillo y Paquiro describen una suerte que tenía un ligero parentesco con la gaonera,
basado únicamente en que el capote se agarraba por la espalda. Parentesco en cómo se coge el capote, pero no en la
manera de utilizarlo. Se trata de la genéricamente denominada «de frente por detrás», una definición que, pese a ser
incompleta y confusa, arraigó en la nomenclatura tradicional de las suertes. Pepe-Hillo, que se autodefine como el inventor del lance, dice en su Arte de torear: «Esta suerte es aquella que hace el diestro situándose de espaldas en la rectitud
del terreno que ocupa el toro, teniendo la capa puesta por detrás al modo que de frente; y luego que aquél le parte, le
carga la suerte [aquí quiere decir le embarca], dando el remate con una vuelta de espaldas, y formando un medio
círculo con los pies: con lo que deja al toro proporcionado para la segunda suerte. Soy el inventor de ella, y la he ejecutado siempre con fortuna».
De la lectura del texto de Hillo se desprende una pregunta inevitable: ¿Dónde está en esta suerte el lance que hoy
conocemos como gaonera? La respuesta es sencilla: en ningún sitio. El lance de frente por detrás y la gaonera (actual) son
dos suertes radicalmente distintas. Sin embargo, las palabras del torero gaditano nos hacen pensar en otro lance contemporáneo, también con el capote a la espalda: el quite de oro de Pepe Ortiz. Ahí sí se encuentra el movimiento descrito
por Pepe-Hillo, ése en el que «se remata dando una vuelta y formando un medio círculo con los pies». Entonces, ¿por
qué hubo en su momento, cuando Gaona la mostró al público español, una confusión tan enorme entre la nueva suerte
y el antiguo lance de frente por detrás? ¿Quizá porque entre una y otra existió otra suerte que significó un paso intermedio entre Hillo y Gaona? No ha faltado algún escritor, como Uno al Sesgo, que así lo entendió, en la llamada «al costado
por detrás», que aparece descrita por Paquiro, «y que desde los tiempos de Cayetano Sanz apenas si se había ejecutado».
Paquiro. Lance de frente por detrás,
precursor del segundo tiempo de la gaonera
antigua. Grabado de Lake Price.
Cayetano Sanz. Cite para un lance al
costado por detrás. Grabado de
Daniel Perea, en la revista La Lidia.
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Las dos versiones de la gaonera de José Tomás, con el compás
abierto (arriba) y con los pies juntos (abajo), al modo
de un parón con el capote.
Esta última se ha impuesto en el toreo actual por la
verdad y el desgarro de su interpretación, aunque el
desarrollo del lance es más corto. © Fotos: Alberto Simón (arriba)
y Joaquín Arjona (abajo).
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ba la de Paquiro), de ahí que su inmediata reacción fuese relacionarla con el toreo antiguo, con el que casi nada tenía
que ver. Al poco de llegar la gaonera a España se produjo un fenómeno muy curioso: los aficionados sabían perfectamente lo que habían visto realizar a Rodolfo Gaona, pero no sabían cómo denominarlo. El diestro mexicano provocó,
con sus lances aún sin nombre, una auténtica revolución; se le buscaron antecedentes en otras suertes anteriores, desaparecidas de las plazas pero conocidas por las láminas y grabados de las Tauromaquias antiguas; se le pusieron nombres
descriptivos basados en aquellas suertes que estaban vivas en la memoria y se discutió sobre su importancia y conveniencia.
Cuando Rodolfo Gaona dio su gaonera estática y ligada por ambos pitones en Madrid en 1911, en la plaza de la
carretera de Aragón y en la prensa madrileña se vivieron unos magníficos momentos de controversia y euforia. El
propio diestro mexicano lo narró así en el libro Mis veinte años de torero: «Se lidiaban toros de Santa Coloma. Y salió mi
toro. Y lo lanceé por verónicas y luego me eché el capote a la espalda y… armé una revolución. Los lances de frente
por detrás, que creía no gustarían, entusiasmaron a todos. No los conocían. Los jóvenes creyeron que era invento mío.
Los viejos se rejuvenecieron al ver lo que habían visto cuando chiquillos. Los lances de frente por detrás sembraron
confusiones. Y al día siguiente, en las crónicas, hubo que ver los esfuerzos de los críticos para darles ajustada denominación, buscando que no se confundieran con el toreo de frente por detrás que se conocía. Y les dieron diversos nombres después de haberse quemado las pestañas para ver cuál era el que convenía. Unos los llamaban de frente por delante; otros, de frente por delante, con el capote por detrás; aquéllos afirmaron que era la suerte al costado. Hasta que
Víctor Puerto. Quite de la media luna, en
México denominado moreliana.
© Foto: Constante Rodríguez.
Miguel Ángel León. Moreliana.
© Foto: Alfredo Arévalo.
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do más o menos de frente y girando tras el embroque del toro. La chicuelina creada por Manuel Jiménez no debe
confundirse con el lance que en México denominan chicuelina antigua, que no es otro que la navarra, y que allí
conocieron gracias al propio Chicuelo (de ahí su nombre), y que adquirió el adjetivo «antigua» cuando el diestro de
la Alameda de Hércules llevó su nueva chicuelina y los aficionados se encontraron con que tenían dos suertes distintas con el mismo nombre.
Sobre la relación de la chicuelina con la navarra, y sus nombres mexicanos, Pepe Alameda escribió en su libro Los
heterodoxos del toreo: «Al cronista queretano Rafael Morales Clarinero se le ocurrió, allá por los años cincuenta, preguntarle a Chicuelo sobre alguna de sus creaciones… En 1924, antes de la chicuelina, en que se gira en contra del viaje del
toro, ejecutaba Manuel Jiménez otro lance de parecida expresión, pero de opuesta dirección, que consiste en el giro
completo a favor del viaje. Los aficionados mexicanos dieron en llamar a esta última la chicuelina antigua, puesto que
el torero de la Alameda lo había realizado antes… Llega Clarinero, le pregunta a Chicuelo y se queda frío cuando el ya
entonces extorero le contesta que no conoce esa suerte y que jamás la había realizado. ¡Y están las fotografías! Yo las
tengo a docenas. Y hay un cartel de Ruano Llopis, testimonio directo de la suerte, con Chicuelo ejecutándola, un
cartel que, distribuido por la casa Ortega de Valencia, ha dado la vuelta al mundo taurino. Sucede que Chicuelo hacía
aquel lance sólo como un remate, y cuando poco después el mexicano Pepe Ortiz lo ligó tres veces y lo integró como
quite, Chicuelo no lo reconoció».
El torero cómico Rafael Dutrús Llapisera.
Suerte bufa que se encuentra en
el origen de la chicuelina.
© Foto: Revista Palmas y Pitos.
Chicuelo. Chicuelina. © Foto: Desconocido.
Chicuelo. Chicuelina. © Foto: Serrano.
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José Tomás. Los tres tiempos de su personal
chicuelina de compás abierto.
© Fotos: Alberto de Jesús / Alberto Simón /
Alberto de Jesús.
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O quizá sí lo reconoció y eligió el olvido, porque es una extraña norma común en muchos toreros que hayan
renegado de sus propias invenciones, aportaciones o ejecuciones, y hayan preferido hablar de casualidades antes que de
imaginación, como si ésta no fuera una consecuencia directa de la genialidad.
Hasta aquí la historia de la chicuelina de Chicuelo, una suerte en la que en las declaraciones de su autor no encontramos rastro de aquel lance de Llapisera que sin duda existió; a partir de aquí, lo que sigue es la historia de un
prodigio, la evolución técnica y estética de una suerte que, sin variar en lo esencial, sin embargo es distinta en las manos
de cada torero. Su evolución es exactamente la misma que la del resto de las suertes: un proceso de ir bajando paulatinamente las manos y acompasando el toreo, poco a poco, cada vez más despacio, más lento, con más gusto.
Un paso gigantesco en la evolución del lance llegó con Antonio Bienvenida cuando, siendo aún novillero, la
tarde del 3 de noviembre de 1940 realizó en la Maestranza, en el festejo de la Cruz Roja, el quite que se denominó del
«milagro». Y también de la «escoba», por lo bajas que había llevado las manos. Esas chicuelinas de Bienvenida dieron
paso a la ejecución moderna de la suerte, por su cadencia y ritmo, por el giro en los pitones del toro, por el cite enfrontilado y, sobre todo, por la colocación de las manos y porque había superado a todo lo visto hasta ese momento.
Y aunque fue Manolo González, fiel seguidor de Chicuelo, quien dotó a la suerte de barroquismo y gracia, de
elegante inspiración en un giro luminoso y en una composición de enorme belleza, única hasta ese instante, resultó ser
la interpretación de Paco Camino la que más huella ha dejado en el toreo contemporáneo. Como todos los grandes
toreros, Camino empezaba a torear sin toro, antes del encuentro, en el cite, que convertía en el primer tiempo del lan-
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Jiménez Fortes. Chicuelinas muy ceñidas en
las plazas de Madrid (izquierda) y Sevilla
(derecha). © Fotos: Alfredo Arévalo
(izquierda) y Joaquín Arjona (derecha).
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darse como un palo, sino que hay un movimiento en dos tiempos: primero un leve giro de la cara hacia el lado por el
que el toro ha metido la cabeza, y después ya el giro total hacia el lado inverso, para quedarse colocado de nuevo de
frente para ligar la siguiente. Todo ello con un suave juego de muñecas, siempre fundamentales; éstas son el privilegio
de los toreros. El capote había que mecerlo con ese suave movimiento de manos. Era, además de muy bonita, una chicuelina que duraba mucho tiempo, en la que se llevaba largo al toro, y rompía con la anterior, que consistía más en un
“choquetazo”. Al traer al toro tan toreado desde lejos (que en realidad es la innovación fundamental: engancharlo
delante, traerle toreado, enroscársele al cuerpo y despedirle en la espalda) es lógico que se lleve las manos un poco altas.
No se pueden llevar bajas, porque en ese caso el toro vería el cuerpo. Pienso que yo participé en la evolución de la
chicuelina o, por lo menos, aporté mi toque personal».
Otro salto adelante lo dio, unos años después, José María Manzanares, con sus chicuelinas —llamadas en su momento alicantinas— de mano bajísima y figura relajada, luego forzada por algunos de sus seguidores, belmontina en
caso de que Belmonte hubiera dado chicuelinas. En estos momentos, Morante de la Puebla toma el camino estético de
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Rodolfo Gaona, en el famoso «par de
Pamplona». © Foto: Rodero.
Víctor Mendes. Par de poder a poder
en la Real Maestranza de Sevilla.
© Foto: Pozo Boje.
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mansos que no se han dejado picar, sí se pretende aumentar el castigo, pero en ningún caso éste puede suplir al que se
inflinge en el tercio de varas.
Siguiendo la clásica y sencilla clasificación de la enciclopedia Los toros, las suertes de banderillas se dividen en
«suertes en que hay una permuta de los terrenos de toro y torero, y suertes en que tal permuta no se da, y sí tan sólo
un contacto fugaz entre ellos». O lo que es lo mismo: suertes de banderillas en las que el toro avanza en su recorrido
hasta la mitad aproximada del terreno del torero, intercambiándose estos sus posiciones al final de la misma, y suertes
en que uno de los dos actores del lance no se mueve de su lugar inicial y es el toro o el torero el que debe hacerlo todo,
o casi todo. Así surgen los pares a toro parado y los pares al quiebro. En cualquier caso, aun siendo correctas estas afirmaciones, lo frecuente es dividir la suerte de banderillas siguiendo otros criterios, relacionados con los terrenos en que
se realiza, con la manera en que el matador hace frente al toro, en cómo se desplaza hacia el animal, en la postura de su
cuerpo y, fundamentalmente, atendiendo a quién lleva la iniciativa en el par. Hablamos, entonces, de los pares que por
ser antagónicos mejor definen ambos conceptos: el par de poder a poder y el par al quiebro.
El par de poder a poder, realizado a toros con pies y fuerza, es el que tiene mayor verdad en su ejecución, pues el
torero habrá dejado que sea el toro el que tome la iniciativa, de manera que el diestro no iniciará su carrera hasta que
el animal haya dado comienzo a la suya. Pero esto, como vimos más arriba, más que un par es una actitud, que igualmente puede aplicarse a otro tipo de pares. En el par al quiebro, que nunca debe llamarse par al cambio, como a veces
se hace, el torero cita al toro en los medios o en el tercio, y sin rectificar su posición, saca una de las dos piernas (si es
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será el de probar sus embestidas, una manera muy estética de entablar un conocimiento del animal antes del toreo
fundamental. Y es lógico que así sea: no tendría sentido doblarse por bajo con un toro flojo que acabaría derrumbado
en la arena, imposibilitando cualquier intento de lucimiento posterior. Si los muletazos ayudados por alto se hacen con
los pies juntos, entonces se denominan estatuarios, y en su realización el torero empleará una estética y una técnica
distintas.
Además de la posición de los pies, la principal diferencia entre el ayudado por alto y el estatuario es la relativa
al movimiento de los brazos y, como consecuencia de esto, al recorrido que se imprime al toro. En el ayudado, el
Chicuelo. Estatuario con giro y de costado.
© Foto: Serrano.
Manolete. Estatuario. © Foto: Mateo.
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Gallito. Natural. © Foto: Desconocido.
Juan Belmonte. Natural.
Foto: Desconocido.
©
Manolete. Natural en Barcelona a un toro
de Miura el 2 de julio de 1944.
© Foto: Mateo.
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alta—, pero la composición de las líneas del cuerpo es del todo contemporánea: Gallito carga la suerte, apoya su peso
en la pierna de salida y vacía al toro más atrás de la cadera. Sólo faltaba hallar la ligazón, que también acabaría llegando
en sus primeros momentos de la mano del torero de Gelves, como muy bien explicó Pepe Alameda.
Y a su lado, ni un paso adelante ni tampoco ninguno detrás, Juan Belmonte, influido por Gallito, influyendo en
Gallito, edificando juntos una época germinal del toreo. Belmonte significa el toreo cruzado, la ruptura total de la
línea recta, la penetración absoluta en el terreno del toro, al tiempo que la capacidad para llevar al animal al suyo
propio. Belmonte es el cite tremendo, desgarrado a fuer de cruzado, con la muleta por delante, totalmente plana, con
las líneas del cuerpo quebradas, exactamente igual que en la media verónica, lo mismo que si se tratara de un molinete. Es probable que nadie hubiera citado así antes; es seguro que en los años siguientes siguió citándose así. Y hoy
se mantiene más vivo que nunca, en plena vigencia y modernidad, ese cite del primer muletazo, metido entre los
pitones, alargando por delante un metro o dos el natural. Y Belmonte, más como excepción que como regla, también es la ligazón, el inicio de la ligazón en redondo, cuando ésta era más un experimento que una realidad. La
herencia de Gallito y Belmonte la recoge directamente Manuel Jiménez Chicuelo, un nuevo eslabón de la cadena del
toreo. En este proceso, su trayectoria cristalizó con la faena al toro Corchaíto, de Graciliano Pérez Tabernero. Chicuelo es ya el toreo ligado en redondo por antonomasia, es la mano más baja, es el pecho por delante, es la recrea-
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cado en el engaño, con la capa o la muleta limpia, los brazos exactos movidos armónicamente, toda la figura en su
punto, sin contorsión vacía ni gesto vano. Encadena con un ritmo lento los pases, construye la faena sobriamente,
templa y rompe al toro con la muñeca, se adorna poco, con sobriedad y un tanto de desgarbo (…), cita muy en corto, y templa y domina; domina porque tiene el terreno del toro bajo su tenso magnetismo cordobés. Cada pase suyo
agota la posibilidad de la suerte y la deja cansada para cualquier otro torero. Por otra parte, Manolete realiza la unidad
óptica del espectáculo, el ritmo del toro y del torero llevado con la muleta con claridad y fuerza».
Recordemos dos conceptos premonitorios aquí aparecidos, recogidos por la genial intuición de Luján, pues los
vamos a ver más adelante: el temple, debido a la ruptura del toro con la muleta, y la apropiación del terrero del toro.
Y otro más, explicado por el propio Manolete en la revista El Ruedo el 5 de julio de 1945: «La pierna izquierda tiene
que quedarse completamente inmóvil, y cuando el pase llega a su terminación, es entonces cuando hay que girar con
la pierna derecha, hasta quedarse en posición de darle el siguiente muletazo en el mismo terrero en que se inició el
primero, y así sucesivamente dar todos los que se puedan… o deje dar el toro». No perdamos de vista estas palabras,
porque las vamos a encontrar muchos años después en El Cordobés, un torero de estética nada amanoletada, aunque
de técnica mucho más cercana a Manolete de lo que a simple vista pudiera pensarse.
Rafael Ortega fue profundamente belmontista en el cite al natural, y joselitista en la solución del muletazo, detrás
de la cadera. Ha pasado el tiempo, y el toreo se basa en la sucesión de muletazos, que a su vez se engarzan en series que
completan la faena. Esa es la herencia anterior que recogen todos los diestros. A los tiempos —cánones— clásicos de
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Juan Mora. Natural.
Foto: Verónica Domínguez.
El Juli. Natural al toro «Cantapájaros».
© Foto: Alberto Simón.
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Belmonte (parar, templar y mandar) y al añadido de Domingo Ortega (cargar), el maestro gaditano incorporó otro
fundamental: citar.
Luego llegaron dos artistas excepcionales, muy belmontistas, Antoñete y Antonio Ordóñez, dos toreros profundos, magníficos artífices de la suerte del natural. Antoñete y Ordóñez, representantes ambos del toreo en semicírculo,
del cite cruzado en el primer muletazo, de ofrecer el pecho y de quebrar la cadera. Y más toreros de los años sesenta.
Dos diestros tan distintos que resultaban complementarios: Paco Camino y El Viti; el toreo largo de cintura rota, y el
toreo más largo todavía, de círculo completo. La profundidad mecida y el toreo circular, que no es lo mismo que el
pase circular.
Las grandes ideas y aportaciones de los toreros quedan flotando en el aire (aparentemente olvidadas; en realidad,
realizadas día tras día) hasta que llega otro matador, las hace suyas y las reinterpreta. Entonces, surge otra genialidad, un
nuevo eslabón en la cadena, un fundamental paso adelante, diferente en su forma externa, pero técnicamente relacionado. Evolucionado, sería la palabra adecuada. Tras la muerte de Manolete, el toreo siguió por otros derroteros. Sus
avances quedaron consolidados, y también su estética, pues no fueron pocos los toreros que le imitaron (y estos eran,
en el fondo, los que menos se parecían a Manuel Rodríguez, pues la entraña profunda de un torero nunca es imitable),
pero la siguiente revolución queda pendiente.
Recordemos ahora la primera de las ideas —por encima de las palabras— de Néstor Luján vista anteriormente:
el temple, debido a la ruptura del toro con la muñeca. Y otra de Manolete: la inmovilidad de la pierna izquierda, siendo la derecha la que avanza para ligar el siguiente natural. Ese es el ser profundo del toreo de El Cordobés, estéticamente tan alejado de Manuel Rodríguez. Pero así toreaba Manuel Benítez, y así lo explica:
Joselito, natural con la mano derecha, sin
ayuda de la espada. © Foto: Alberto Simón.
Alejandro Talavante. Natural muy ceñido.
© Foto: Miguel López.
José Tomás. Natural de frente con los pies
juntos. © Foto: Alberto Simón.
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Para Cossío, la importancia de su innovación consiste, «no tanto en dar al toreo de muleta nuevas suertes que en
el futuro han de constituir variedad artística e innumerable de pases, sino, como Pepe-Hillo junto a Pedro Romero,
afirmar la posibilidad de un toreo que sustantiva cada lance sin someterlo a la finalidad obsesionante de la muerte del
toro. El toreo con la mano derecha, del que no habla Montes en su Tauromaquia, tiene que ocupar desde Cúchares
capítulo importantísimo de los que se escriban, y el toreo contemporáneo, desentendido de la concepción rondeña de
la lidia, debe a Cúchares más de una mitad del lucimiento de las suertes de muleta. Con un criterio tradicional, la censura a Cúchares estaba plenamente justificada; pero no adivinaban sus censores que con los lances que a ellos parecían
más reprobables dibujaba rasgos definidores del toreo moderno». Curiosa y trascendental anotación esta última de
Morante de la Puebla. Derechazo.
Curro Díaz. Derechazo en redondo.
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cuestión en que al comienzo de la década de los años cincuenta, con Manolete ya muerto, se encontraba la manoletina.
Y el abuso que de ella se hacía, por mucho que creemos ver cierta exageración cuando afirma que «es inadmisible [que
se haga] como base de la faena». Ese mismo año 1952, Joaquín Ruiz Pérez escribió en su libro La hora de la verdad (teoría y práctica del toreo) dos frases de una miopía aterradora: «La manoletina, que podríamos llamar también el pase de
moda, es el más antiestético, fácil e ineficaz de todos los lances del toreo. (…) En este lance no se manda ni se torea, y
desde luego no se domina ni se consigue ningún efecto». Ahora nos preguntamos: ¿Antiestético? ¿Fácil? ¿Ineficaz? ¿No
se consigue efecto alguno?
José Tomás. Las dos versiones de la
manoletina del torero madrileño: la clásica
con los pies juntos y la nueva, de reciente
incorporación a su repertorio, con el
compás abierto. © Fotos: Archivo 6Toros6
(izquierda) y Alberto de Jesús (derecha).
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