Los Corrigüela Apalomillá las cuecas SdeS

Los Corrigüela Apalomillá las cuecas SdeS

Cátedra de Artes N° 11 (2012): 135-139 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Los Corrigüela
Apalomillá las cuecas
SdeS Producciones, Distribuye Guachacas
Autoedición, 2011. CD.
Por Eugenio Bastías Cantuarias
[email protected]
Hace dieciocho años se produjo un hecho capital, desde el punto de vista del
proceso de resurgimiento de la chilena o cueca tradicional1, como la bautizara
textualmente el maestro de ese bien cultural, don Fernando González Marabolí2,
uno de cuyos múltiples hitos es el disco compacto que a continuación presento.
En el Aula Magna de la Universidad de Santiago de Chile, en 1994, se realizó
la primera versión del “Cuecazo Metropolitano”, evento que se constituyó, con
el devenir de los años, en una respuesta frente a la práctica de la música y danza
de la cueca, devenida en estereotipo nacionalista y capitalizado por el régimen
dictatorial que rigió los destinos de Chile entre 1973 y 1990. La dictadura
Utilizo aquí la exacta denominación que le traspasó el maestro Fernando González
Marabolí al profesor Samuel Claro Valdés. El maestro no decía “cueca chilena”, sino que
“chilena” o “la chilena” a secas, o bien, “cueca tradicional”. Ambas denominaciones del
maestro González quedaron plasmadas en el título del libro Chilena o cueca tradicional.
De acuerdo con las enseñanzas de don Fernando González Marabolí.
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Su aporte esencial se encuentra en el trabajo señero realizado en conjunto con el
musicólogo Samuel Claro Valdés.
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impuso una versión de la cueca derivada de su institucionalización a través del
Decreto Ley Nº23, promulgado el 18 de septiembre de 1979, donde se consagra
a la cueca como la danza nacional de Chile.
En la primera versión del ya citado “Cuecazo Metropolitano” se produjo la
reunión, después de algunas décadas de separación, del grupo Los Chileneros,
quienes protagonizaran la escena cuequera de los años sesenta del siglo pasado
y allegaran la cueca al circuito de la industria musical, mediante la grabación
de dos LP que hoy son clásicos en su género.
A partir de ahí su carrera fue en ascenso, escándalo mediante debido a la
participación de este grupo cuequero urbano en la gala con que se celebró la
asunción a la Presidencia de la República de Ricardo Lagos Escobar, en el Centro Cultural Estación Mapocho, el 12 de marzo del año 2000. La aparición de
esta cueca no prototípica y bastante heterodoxa, según la visión de los sectores
conservadores de la sociedad chilena, generó la airada reacción de miembros
del Poder Legislativo que no toleraron un acto de esta naturaleza, el que, según
sus expresiones, “no representó en nada a la música chilena”3.
Durante la última década, el cuadro ha cambiado de modo radical: se han
multiplicado a gran velocidad los lugares donde se practica, coreográfica y musicalmente, en magnitudes parecidas, o mayores, que las tanguerías y salsotecas;
se han producido varios trabajos audiovisuales de alta calidad acerca del tema;
y, han surgido, se han deshecho y vuelto a rehacer cientos de grupos musicales
integrados por jóvenes inspirados en Los Chileneros y en otros grandes referentes
de la cueca citadina, como Mario Catalán, cantor legendario de la Vega Central,
Luis Téllez, Pedro Mesías y Raúl Lizama, el “Perico Chilenero”, entre tantos
otros. Los cultores de la cueca urbana de hoy siguen los dictados de una estricta
preceptiva en cuanto al canto, interpretación instrumental y recreación de las
piezas ya consagradas por la tradición o en la composición de nuevos repertorios. Esta preceptiva, plena de precisas reglas e instrucciones, deriva, siguiendo
al citado González Marbolí, del canto de la antigua escuela arábigo-andaluza.
Son años de aprendizaje, dice González, de pulimiento y conocimiento,
de pasar metido en los ‘lotes’4 donde se aprende a cantar y bailar mirando, se
memoriza el vasto repertorio de versos y melodías, porque nada está escrito. Este
modo de canto surge de la experiencia de vivir entre la teoría y la práctica. Es
Intervención de la parlamentaria María Angélica Cristi en la Cámara de Diputados;
Oficio Nº 4878 del 15 de marzo de 2000, al que adhirieron los diputados Haroldo Fossa,
Mario Bertolino y Alberto Cardemil. Citado en Torres, “El arte de cuequear: identidad
y memoria del arrabal chileno”.
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“Lote” es un grupo de cantores de cueca que funciona en forma totalmente diversa
a lo establecido en la industria de la música, esto es, sus integrantes van variando en
cada ocasión en número y en composición de personas; tampoco hay ensayos, puesto
que la preparación del repertorio y el dominio de la técnica interpretativa surgen de la
práctica misma de la tradición.
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también donde se aprende toda la gimnasia vocal necesaria para sacar la voz
gritada y entonada (Claro et al.152, el énfasis es mío).
Es en este entorno bullente y en vigoroso desarrollo, que se publica el disco
compacto del grupo Los Corrigüela, cuyo nombre hace referencia a una denominación de un tipo de cueca, lo cual se extrapola también a un determinado
tipo de ejecución musical del género, que se denomina “de corre y vuela”, en
consonancia cultural y en relación sinonímica con otros términos como cueca
centrina, acarambolada, achaflanada, achiquillada, apianada, atarrada. No “achorá”,
aclara tajantemente Raúl Lizama (Rojas, La cueca brava…), para diferenciarse
de otra expresión de cueca, propia de la familia Parra, cuyo exponente más
destacado es el poeta popular, cuentista y dramaturgo Roberto Parra Sandoval.
El disco responde en varios aspectos a los dictados de una cierta tradición, procedente de la práctica misma de la cueca, como de su situación en tanto producto
cultural, en el marco de lo que se podría llamar la industria cultural del género en
formación. El repertorio del disco en cuestión está organizado de manera que la
producción fonográfica se abre y se cierra con cuecas que refieren a los cánones
esenciales de la práctica interpretativa. El surco que da inicio al fonograma se
titula “Cuatro son los elementos”, cuya letra incluye versos como “Cuatro son
los elementos / con los puntos cardinales / y se marcan con el tiempo / cuatro
estaciones iguales”; y continúa la primera parte de la seguidilla: “Cuatro esquinas
del tiempo / de mis amores / cuatro las melodías / cuatro cantores”5. Estos versos
se encuentran en perfecta correlación con las prescripciones de los referentes de
la cueca, en cuanto a la forma interpretativa y el contenido numerológico de la
escuela de canto, que describe magistralmente el maestro González Marabolí.
Este último nos remite con sus enseñanzas a la milenaria cultura de la dinastía
de los Omeyas, cuyo último exponente se instaló en la península ibérica en 756 d.
C. (Claro et al. 31). Por su parte, la pieza que cierra el disco se intitula “Son diez
las formas del canto”, que nos ilustra: “Son las diez formas del canto / el tesoro
musical / como es ley de los contrarios / todo es con vuelta a empezar”.
Continuando con el uso “tradicional” de lo que siempre ha debido considerarse un buen disco de cueca, a la vista de lo publicado desde la década de los
sesentas del siglo pasado hasta hoy, existe una variedad reconocible de temáticas
en este disco, tales como:
-Cuecas que nos remiten a lugares: “Peñaflor me está llamando”; “El cerro
Santa Lucía”, de autoría del joven pero avezado cantor Pablo Guzmán; “Qué
linda está la Vega”.
-Composiciones que se refieren a personajes y eventos sucedidos en torno
a ellos: “Pelearon por quince lucas”, un lance por dinero que enfrenta a dos
personajes que reaparecen en otras letras; “El Perico Chilenero”, homenaje al
Para una revisión extensa y profunda acerca de las características poéticas y musicales
interpretativas de la cueca, ver Claro et al., 1994.
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fallecido integrante de la agrupación decana de la cueca, Los Chileneros; “Los
de antaño”, una verdadera pieza patrimonial, compuesta por Luis Araneda, “El
Baucha”, integrante de la clásica agrupación cuequera, quien nombra a personajes como el “Negro” César y Carlos Godoy (“no hay otro igual”, nos describe
un verso), afamado cantor del Matadero, además de citar lugares de la capital
como el barrio Franklin y calle Ecuador.
-Las que se refieren a penas, desengaños o lances de amor: “Cada vez que
tengo pena”, que reproduce en su cuarteta la letra exacta de otra canción popular que nos llegó desde México: “Cada vez que tengo pena /me voy a la orilla
‘el mar”; “La porteñita”, que nos transporta a otro lugar geográfico de gran
desarrollo cuequero, el puerto de Valparaíso; “La hija de mi vecina”, escrita por
Luis Castro González, sobrino y digno heredero, desde sus oficios de cantor y
director de Los Chinganeros, de don Fernando González Marabolí.
-Referentes a la actualidad: algo que nunca ha dejado de tener lugar en todo
proceso de composición y registro fonográfico de la cueca es la referencia a la
contingencia, como es el caso de “Esos mineros valientes”, que nos detalla las
alternativas que rodearon el accidente sufrido por 33 mineros en la Región de
Atacama el año 2010.
Los Corrigüela está integrado por René Alfaro Parra (“El Torito”), Rodrigo
Pinto, Diego Valtierra, Pablo Guzmán y Giancarlo Valdebenito. Además, la producción cuenta con músicos invitados que son verdaderos baluartes del género,
como Luis Araneda (“El Baucha”) y Aladín Reyes frente al piano, quien destaca
por su talento como pianista no vidente, además de otros jóvenes músicos, como
Felipe Bórquez y Manuel Espinoza.
Creemos que este fonograma cumple con todos los requisitos para ser considerado una producción de muy buen nivel, pero, fundamentalmente, es una
publicación que suscribe todos los cánones de la interpretación del canto de
la cueca tradicional de Chile. Su esmero en el trabajo artístico, la selección del
repertorio, el desarrollo interpretativo, acompañado de un diseño en el empaque
del CD muy equilibrado entre tradición, buen gusto e innovación y, no menos
importante, la calidad técnica de la grabación, marcan una destacable diferencia
con muchas otras producciones del género.
En cuanto a la condición de edición independiente que muestra el disco,
debemos enfatizar que esto corresponde casi biunívocamente a su naturaleza de
expresión popular que no emana de las directrices y prácticas habituales de la
industria musical ni de los dictámenes de los medios masivos de comunicación,
sino que, por el contrario, proviene de la práctica y traspaso tradicional de un
bien cultural. Sin embargo, se da la paradoja que, desde la entrada de esta cueca
chilena urbana al ámbito de la industria musical a mediados de la década de
los sesenta, se ha estado produciendo un círculo virtuoso al mismo tiempo que
vicioso, según sea el análisis que se aplique a sus efectos sobre las características
de la práctica en tanto tradición. Desde nuestro punto de vista, la expresión de
la chilena, entendida como un bien que no se somete a las pautas de la cultura
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de la élite ni a los dictados de lo masivo, aunque se adecúa a las de la sociedad
de consumo y sus medios de comunicación, en cualquier caso sigue siendo un
vehículo de expresión libertaria que identifica, comunica y aglutina a la marginalidad, a un cierto tipo de margen cuyos límites son muy difusos en relación
con la masividad, pero que en ciertos espacios y ocasionalidades recupera su
funcionalidad y espontaneidad. Puede que este proceso subyazga en el disco
que hemos reseñado hoy.
Referencias
Claro, Samuel, Carmen Peña y María Isabel Quevedo. Chilena o cueca tradicional.
De acuerdo con las enseñanzas de don Fernando González Marabolí. Santiago:
Ediciones Universidad Católica de Chile, 1994. Impreso.
Rojas, Mario, dir. La cueca brava de Nano Núñez. Bitácora de Los Chileneros. Zoo
Film, 1996. DVD.
Torres, Rodrigo. “El arte de cuequear: identidad y memoria del arrabal chileno”.
Web. 1 Mar. 2012.