MaquetaciŠn 1

homenaje a
/
homage to
Nigel
Glendinning
23 de mayo de 2005 / May 23, 2005
Coordinación:
Fundación Amigos del Museo del Prado
Fundación Amigos del Museo del Prado
c/ Ruiz de Alarcón 21 bajo
28014 Madrid. Tel. 91 420 20 46
www.amigosmuseoprado.org
© de los textos: sus autores
© Traducciones al inglés: Laura Suffield,
excepto Presentation a cargo de Everett Rice
Texto de Nigel Glendinning
en sus versiones española e inglesa
© Fotografía: Hugo Glendinning
© Diseño gráfico: Pablo Rubio / Erretres
© de la edición: Fundación Amigos
del Museo del Prado
Depósito legal: M-44239-2005
fundación amigos
del museo del prado
La Fundación Amigos del Museo del Prado
ha concedido el Premio Fundación Amigos del Museo del Prado
al hispanista Nigel Glendinning
El acto de entrega ha tenido lugar
el día 23 de mayo de 2005 a las 19:30 horas en la sala 75
del Museo Nacional del Prado
This year the Fundación Amigos del Museo del Prado
have awarded the Premio Fundación Amigos del Museo del Prado
to the Hispanist Nigel Glendinning
The award ceremony took place
on the 23rd of May 2005 at 7:30 pm in Room 75
of the Prado Museum
fundación amigos
del museo del prado
Nigel Glendinning
Londres / London, 2005
p r e s e n t a c i ó n
La Fundación Amigos del Museo del Prado desde hace 25 años
trabaja en estrecha colaboración con el Museo, con el propósito de
realizar todas aquellas actividades e iniciativas encaminadas a
fomentar un mayor conocimiento de su legado artístico, apelando
a un llamamiento a la sociedad para que participe en la vida diaria de un museo dinámico y en constante evolución.
Entre las diversas líneas de actuación de la Fundación podemos destacar, la donación de obras de arte, la organización de cursos y ciclos de conferencias, la edición de publicaciones y guías
explicativas, la coordinación en colaboración con el propio Museo
de visitas escolares desde su Gabinete Didáctico o el patrocinio
Haskell, la hispanista Enriqueta Harris, el catedrático de Historia
del Arte Julián Gállego; el ex director del Museo del Prado Alfonso
E. Pérez Sánchez y el director del Metropolitan Museum of Art,
Philippe de Montebello.
Asimismo en el año 2003, la Fundación instituye el Premio
Fundación Amigos del Museo del Prado, galardón que quiere dejar
constancia de quienes han desarrollado una importante y vital
labor investigadora y divulgativa centrada fundamentalmente en
el arte español, además de reconocer públicamente esta tarea diaria en la preservación de nuestro patrimonio cultural.
La realización del correspondiente objeto conmemorativo se
directo de determinados eventos. Actividades todas ellas que han
crecido sin pausa durante este cuarto de siglo, proyectándose en
diversas direcciones y con mayor amplitud cada día.
Estimando como uno de los pilares fundamentales en el engra-
encargó a la artista Blanca Muñoz, una de las más firmes promesas del arte joven español, Premio Nacional de Grabado (1999),
Primer Premio de Escultura Bancaixa (2000), y Premio de Grabado Lucio Muñoz. Premios Villa de Madrid (2002). Su obra está
presente en la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, en el Banco de España y en la Calcografía Nacional, entre
otros museos y colecciones públicas.
Sea, Alrededores del sol, el homenaje a todos los que nos desve-
naje cultural del museo a todos aquellos especialistas que con lo
mejor de sí mismos, han contribuido a favorecer el acercamiento
de nuestro patrimonio cultural y artístico al público, en el año 2000
se decidió instituir un acto de homenaje en el que, Fundación,
Museo y toda la sociedad se implicaran en el reconocimiento a los
que nos hacen visible el arte y nos ayudan a comprenderlo y apre-
lan las incógnitas del arte.
ciarlo en toda su dimensión.
Historiadores del Arte, estudiosos, profesores, directores de
museo, son los que cada día con su trabajo y dedicación se convierten en los embajadores del arte. Desde su instauración la Fundación
ha rendido homenaje a las siguientes figuras: el profesor Francis
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p r e s e n t a t i o n
For twenty-five years the Fundación Amigos del Museo del Prado
has worked in close collaboration with the Museum, with the
idea of carrying out activities and initiatives which are aimed
at developing a greater knowledge of the Museum’s artistic legacy
and which call upon society to participate in the daily life of a
museum which is both dynamic and in constant evolution.
Among the many courses of action which the Fundation has
taken we might highlight the donation of works of art, the organization of courses and lecture series, the publication of scholarly
studies and explanatory guides, the coordination with the Museum
itself of visits by school children through its own Educational
Foundation has rendered homage to the following persons: Professor Francis Haskell, the Hispanist Enriqueta Harris, Professor
Julián Gállego, the former director of the Prado Museum, Alfonso
E. Pérez Sánchez and the director of the Metropolitan Museum of
Art, Philippe de Montebello.
Also in the year 2003 the Fundación instituted the Premio
Fundación Museo del Prado, an award which is intended to recognize those who have carried out important and vital work as
scholars and writers and whose labour is centred primarily on
Spanish art, as well as to recognize publicly that their daily work
has aided the preservation of our cultural patrimony.
Resources Department or the direct patronage of certain other
events. All of these activities have augmented without pause over
a quarter of a century and have been projected in different directions and in increasingly wider scope.
Deeming one of the fundamental pillars of the cultural activity of a museum to be the specialists who have contributed with the
best of themselves to favoring a rapprochement between our cul-
The creation of the corresponding commemorative object was
commissioned from the artist Blanca Muñoz, one of the most promising young Spanish artists, Premio Nacional de Grabado (1990),
Primer Premio de Escultura Bancaixa (2002), and Premio de Gra-
tural and artistic patrimony and the public, in the year 2000 it was
decided to establish an act of homage in which the Foundation,
the Museum, and society in general might become involved in
recognizing those who make art visible and who help us to understand and appreciate it in its greater dimensions.
Art historians, scholars, professors, and museum directors
are those who, each day, in their indispensable labor and dedication become the ambassadors of Art. Since its establishment the
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bado Lucio Muñoz in the Premios Villa de Madrid (2002). Her work
appears in the collections of the Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, the Banco de España and in the Calcografía Nacional,
among other museums and public collections.
May Blanca Muñoz’s Alrededores del Sol render due homage to
all those who reveal to us the hidden meanings of Art.
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c o n t e n i d o s
Carlos Zurita, Duque de Soria
Presidente de la Fundación Amigos
del Museo del Prado
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Rodrigo Uría
Presidente del Real Patronato del
Museo Nacional del Prado
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Valeriano Bozal
Catedrático de Historia del Arte,
Universidad Complutense de Madrid
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Nigel Glendinning
Hispanista
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Carlos Zurita, Duque de Soria
Presidente de la Fundación Amigos del Museo del Prado
s para mi un gran honor presentar el homenaje que la
Fundación Amigos del Museo del Prado rinde en esta
ocasión a un querido colaborador y amigo, el profesor
Nigel Glendinning, uno de los más sobresalientes estudiosos de la cultura española del siglo XVIII, y especialista en la
figura y obra de Francisco de Goya.
Una amplia trayectoria académica, marcada por diversos puestos docentes en las prestigiosas universidades de Oxford, Cambridge,
Southampton, Dublín, y Londres, en paralelo al desarrollo de una
rigurosa línea investigadora dedicada a la cultura hispánica, campo
al que se consagra tras completar estudios de lengua y literatura
francesa y española, hacen del profesor británico una personalidad
indispensable para la comprensión de la época y mentalidad dieciochesca, en las que de forma tan comprometida ha sabido profundi-
E
zar, enfrentándose a la obra de Goya. Su manifiesto entusiasmo y
admiración por el arte de nuestro país han sido decisivos para considerar a Nigel Glendinning objeto de nuestro reconocimiento, y así
el Patronato de la Fundación se enorgullece en distinguirle con este
merecido homenaje, muestra del más sincero agradecimiento.
El especial vínculo que nuestra Fundación mantiene con Nigel
Glendinning se remonta a 1987, año en el que el profesor colaboró en la publicación Goya, nuevas visiones. Homenaje a Enrique
Lafuente Ferrari. Asimismo con ocasión de nuestro 20 Aniversario
participó en la cita conmemorativa, Goya. La imagen de la mujer,
exposición temporal organizada en el Museo del Prado de cuyo
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Comité Científico formó parte. Poco tiempo después y como preludio al emotivo reconocimiento que hoy celebramos, el profesor
Glendinning se sumó al homenaje que la Fundación rindió en el
año 2002 a la emblemática hispanista Enriqueta Harris. Al esbozar su biografía, Glendinning dejó entrañable constancia del impulso, cercana referencia y ejemplo profesional que para él y muchos
de sus colegas supusieron las importantes contribuciones de esta
estudiosa de Historia del Arte. Por último, tampoco hay que olvidar otras aportaciones en ensayos, o conferencias en proyectos divulgativos como los cursos dedicados a Goya (2001) y a las Historias
Mortales (2003) en los que ha participado.
Por esta enérgica trayectoria y plena dedicación a la difusión de
nuestro arte y cultura, la Fundación ha querido concederle el Premio
Fundación Amigos del Museo del Prado, para dejar constancia de la
insaldable deuda con su enorme saber y erudición, y en agradecimiento a la entusiasta transmisión de sus conocimientos, que nos ha
regalado nuevas miradas no sólo de Goya, o la literatura contemporánea, sino del arte en general y la condición humana, en definitiva.
Carlos Zurita, Duque de Soria
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Rodrigo Uría
Presidente del Real Patronato del Museo Nacional del Prado
l Museo del Prado se congratula por la oportuna iniciativa de nuestra Fundación de Amigos de dedicar un justo
homenaje a Nigel Glendinning, historiador y destacado
hispanista de ejemplar trayectoria académica y científica.
Su esfuerzo y pasión investigadora han supuesto una muy especial
deuda del Museo del Prado con el homenajeado, por lo que su rigurosa aportación ha representado al conocimiento y valoración internacional de la figura de Francisco de Goya y la cultura artística
española en época ilustrada.
Glendinning ha contribuido sensiblemente a esclarecer la signi-
E
ficación del legado artístico de Goya, y más concretamente su capítulo más oscuro, las Pinturas negras. Integrando en el análisis de su
obra distintas disciplinas, tales como la literatura, las tradiciones
populares, o la música, ha procurado una nueva interpretación de
las vertientes carnavalescas y satíricas de la producción del pintor.
La conquista de tales logros, fruto no sólo de una gran erudición, sino también de una personalidad creativa e imaginativa,
recaen de forma directa sobre nuestra pinacoteca, institución que
custodia la colección más rica y variada del genial artista, reuniendo más de seiscientas obras, entre pinturas, estampas y dibujos.
El inagotable estudio del profesor Glendinning sobre el arte
y la cultura española así como su transmisión y docencia universitaria han contribuido a una mayor comprensión, accesibilidad y
disfrute de la pintura del siglo XVIII en las colecciones del Museo.
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En los últimos años el Museo del Prado ha contado con su indispensable colaboración con ocasión de importantes exhibiciones
temporales dedicadas al pintor, Goya en las colecciones madrileñas
(1983) Goya y el espíritu de la ilustración (1988) Goya. La imagen de la mujer (2001), o recientemente y en relación con el género del retrato, modalidad a la que también ha dedicado abundantes
estudios, El retrato español del Greco a Picasso (2004). Todas ellas,
citas de gran resonancia, en las que, bien a través de artículos o
ensayos, bien como asesor científico, Glendinning ha participado
con el gran rigor y eficacia que le distinguen. Sin su aportación la
figura de Goya no podría ser entendida y conocida del mismo modo.
Por todo ello, quisiera agradecer muy sinceramente a Carlos
Zurita, Duque de Soria y a la Fundación que preside, este gesto
de reconocimiento público a la andadura profesional de Nigel
Glendinning, fiel contribución a la promoción del arte y la cultura
española dentro y fuera de nuestras fronteras.
Rodrigo Uría
Valeriano Bozal
Catedrático de Historia del Arte,
Universidad Complutense de Madrid
ertenezco a aquella generación de españoles que “aprendió” en el colegio, primero, y en la universidad, después,
que nuestro siglo XVIII fue un siglo de crisis, me enseñaron su decadencia y su carácter extranjerizante, cuando no herético. Mi sorpresa fue grande al comprobar años después
que las cartas, memorias y discursos de Jovellanos, los sainetes de
Ramón de la Cruz, las comedias de Moratín, los viajes de Ponz ofrecían una imagen cierta de nuestro país y en nada podían considerarse extranjerizantes. Los “gritos” de Juan de la Cruz permitían
conocer contrastes e indumentarias de los españoles mejor que la
retórica visual del Barroco, y el cosmopolitismo de Cadalso ponía
de manifiesto que nuestra relación con la cultura europea no era
ni una ilusión ni una pretensión vana. Existía una tradición histórica y cultural que se despreciaba o se manipulaba, cuando no,
brutalmente, se ignoraba.
Mi sorpresa no fue tan grande como quizá acabo de sugerir,
pues iba precedida de algunas lecturas. La primera de todas, la de
Sarrailh, cuya España ilustrada continúa siendo hoy, cincuenta
P
años después de su publicación, una obra monumental e indispensable. Incidentalmente contaré, es una anécdota reveladora, que
cuando, todavía muy joven, adquirí ese libro, hube de facilitar
mi nombre al librero: tenía orden de comunicarlo a los correspondientes servicios del gobierno civil.
Esta atmósfera represiva y sofocante, esa mistificación de nuestra historia empezó a cambiar con el trabajo de un conjunto de
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hispanistas cuyos nombres deben ser mencionados. Son J. Sarrailh,
M. Defourneaux, G. Demerson, R. Carr, R. Herr, P. Vilar, P. Guinard,
R.P. Sebold, E.F. Helman, R. Dérozier, etc. Nigel Glendinning es
uno de esos hispanistas, si bien, como diré de inmediato, no es sólo
un hispanista.
Creo que él era muy consciente de la situación a la que acabo
de referirme, pues al comienzo de su Vida y obra de Cadalso, traducción de su tesis doctoral que se publicó en la editorial Gredos
en 1962 gracias al apoyo de Dámaso Alonso, señala que dos son
las dificultades con las que nos encontramos para estudiar al literato: la fijación de los textos y los prejuicios que la época suscita.
No sólo porque en aquellos años, los del Siglo de las Luces, ejerciera la censura su actividad con diligencia y empeño, también porque el debate sobre español y extranjero, ortodoxia y heterodoxia,
popular y culto, hace de ese siglo campo de batalla, una situación
que perdura muchos años después. Glendinning lo dice mucho
mejor que yo: “La España del XVIII se convirtió en campo de batalla para las más violentas opiniones, tanto nacionalistas como
estéticas, y ese estado de cosas ha venido prolongándose hasta hace
relativamente poco tiempo”.
Nigel Glendinning nació en East Sheen, Condado de Surrey, en
1929, en el seno de una familia que gustaba del arte y lo practicaba. Aprendió a tocar el violín en su infancia, fue niño de coro en la
catedral londinense de San Pablo y pronto empezó a escribir poemas. No abandonó la práctica musical y poética ni con la adolescencia ni con la juventud. En Cambridge, donde estudió la carrera
universitaria, nos dice que sus amigos tocaban sus composiciones y
cantaban en las reuniones del Club de Compositores algunas canciones que él había compuesto, y a la vez también en los conciertos
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dados en su colegio y en otras instituciones. En la que denomina
“Biografía corta. Vida no académica”, añade, pienso que con orgullo: “Hasta se incluyó una canción suya [de Glendinning] en un
programa de la BBC acerca de la vida musical de aquella universidad”. No caeré en el tópico de decir que estas aficiones se notan
en su sensibilidad para con la literatura y la pintura que luego ha
estudiado, pero es verdad.
Estudió, como se ha indicado, en la Universidad de Cambridge,
tanto la licenciatura como el doctorado. Posteriormente ejerció la
docencia en esta Universidad, en las de Oxford y Southampton, en
el Trinity College de la Universidad de Dublín, y entre 1974 y 1991
fue Catedrático de Español en la Universidad de Londres. Diversos
honores han jalonado su trayectoria profesional, deseo mencionar
algunos: Professorial Fellow del Trinity College (Universidad de
Dublín, 1971), Corresponding Member de la Hispanic Society
of America (1977) y Honorary Fellow de la misma institución
(1994), Doctor Honoris Causa de la Universidad de Southampton
(1989), Fellow del Queen Mary and Westfield College, Universidad
de Londres (1991). No olvidaré los honores españoles: Académico
correspondiente en Inglaterra de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando (1975), Comendador de la Orden Isabel la Católica
(1986) y, recientemente, Doctor Honoris Causa por la Universidad
Complutense de Madrid, a instancia del Departamento de Arte
Contemporáneo de esta Universidad, cuya investidura se realizará
próximamente.
Conocí la obra de Nigel Glendinning en la lectura de su Historia
de la Literatura española. El siglo XVIII, publicada originalmente
en Londres en 1972 y traducida de inmediato al castellano al año
siguiente, 1973, en la colección Letras e Ideas, de la Editorial Ariel,
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que dirigía Francisco Rico, una edición cuidada por José Carlos
Mainer, con la traducción de Luis Alonso López y una cubierta
diseñada por Alberto Corazón en la que se servía de diversos fragmentos de un grabado de Hogarth: Espectadores riendo (1733),
un aguafuerte en el que el artista representa al público que asiste
a un espectáculo teatral popular, en el que todos ríen salvo un crítico y dos petimetres; en la escena, dos parejas, bastante más joven
ella que él, y diferentes motivos simbólicos que aluden a la pasión
amorosa: una vela encendida, una cesta de fruta, una manzana.
Aunque inglés, su público se parecería al que en nuestra Península asistió a espectáculos semejantes, escuchó romances y aleluyas, o se aplicó con más o menos empeño a la lectura de los libros
publicados. La historia de Glendinning era notable, así me lo pareció entonces y me lo sigue pareciendo, no sólo por los datos que
sobre suscriptores, ediciones, precios, materias de los libros publicados, etc. aparecían en sus apéndices, sino ante todo porque estos
datos no eran materia muerta: eran evidencia de la concepción que
el autor tiene de la literatura. Los libros se leen —no todos los eru-
Glendinning puede pasar de una consideración general a la lectura de un fragmento, de un verso o de una estrofa, de una escena, de un documento, puede llamar la atención sobre un discurso
o una carta a fin de que aquella consideración general no quede
en el aire. Puede analizar con perspicacia y minuciosidad una
metáfora, las relaciones entre personajes diversos, su caracterización, y ello precisamente en atención a las consideraciones generales y para que la narración histórica sea coherente y esté fundada.
Ésta no es una capacidad que tenga cualquiera, yo se la envidio. Para ejercerla se precisa la erudición que conozca los detalles,
pero también la agudeza del que sabe moverse con agilidad y rigor
entre lo general y lo particular, y además lo hace con “naturalidad”.
Y lo hace desde el presente: cuando decimos de alguien que es erudito es muy posible que otro lo interprete como un desdoro, como
calificativo que corresponde a lo que ya no está vivo y que con tal
falta de vida es asimilado; cuando leemos lo que Glendinning escribe sobre Cadalso y Cienfuegos, sobre Meléndez Valdés, Moratín,
sobre Torres y Jovellanos, leemos lo que escribe alguien desde nues-
ditos parecen estar de acuerdo con eso— y la lectura no es acto
neutral ni subsidiario, la lectura forma parte de la literatura.
Glendinning lo explicaba muy bien desde el comienzo de su obra.
Más aún: él era uno de esos lectores y lo era en el momento de
escribir y en el curso de la escritura. No sólo estudiaba cuál fuese
la condición del lector y establecía las pertinentes relaciones entre
tro tiempo y a propósito de autores que, en esa lectura, están vivos.
El breve espacio que en su historia dedica a Meléndez Valdés es
ejemplar, no sólo nos dice que el poeta da por totalmente válida la
teoría copernicana —que Luzán, Moratín y Cadalso habían aceptado como hipótesis— y lo hace leyendo sus versos, también alude
directamente a la relación entre el noble y el plebeyo, entre el aris-
las obras y aquellos a los que estaban destinadas, también él era
lector, y como tal se comportaba a la hora de escribir, y escribía
con la sencillez que Jovellanos aconseja a Ponz: “Escriba como
habla, componga como escribe, y todo está hecho”.
tócrata ocioso y el trabajador, a la respectiva dignidad de cada uno.
No me atrevo a seguir adelante sin copiar un fragmento del poema
que Glendinning transcribe, puede estar ya muy lejos de nuestra
sensibilidad actual, pero dice mucho del poeta ilustrado y de los
valores de la Ilustración, a los que también Goya rendirá tributo:
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Y sus carrozas doradas
La virtud los aborrece,
Y la razón los infama.
Sólo es noble ante sus ojos
El que es útil y trabaja;
Y en el sudor de su frente
Su honroso sustento gana.
Ella busca, y se complace
Del artesano en la hollada
Familia; y sus crudas penas
Con gemidos acompaña.
Allí el triste se conduele
Del triste; y con mano blanda
Le da el alivio, que el rico
En faz cruda le negara.
Glendinning es un lector actual preocupado por el máximo
rigor en la fijación de los textos, en su recepción original, los efectos que produjeron, la tradición en la que pueden situarse, los avatares a los que estuvieron sometidos. Escribir desde el presente no
es ignorar ni pervertir el pasado, bien al contrario, exige estudiarlo con el mayor escrúpulo, devolverle, cuando sea preciso, su fisonomía original. Glendinning es autor de diferentes ediciones de
textos clásicos, muchas son bien conocidas y habitualmente utilizadas en la universidad, deseo mencionar una no tan conocida pero
que, en lo escueto de su presentación, me parece ejemplar:
Calendario manual y guía de forasteros en Chipre, sátira atribuida a José Cadalso que publicó el CSIC en 1982. La literatura satírica es uno de los temas que más han ocupado a Glendinning, no
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el único, siempre en el marco de una visión global y detallada de
la cultura y la creación literaria dieciochescas.
La diversidad que configura una tradición no es la de rasgos
más o menos genéricos con los que satisfacer la ideología de los
colegas, la ideología de la academia, o la del lector, se perfila en
cuestiones concretas, en cuyo análisis Glendinning es un verdadero maestro. Entre los literatos del Siglo de Oro y los del Siglo
de las Luces hay evidentes puntos de contacto, también, como no
podía suceder de otra manera, notables diferencias, por ejemplo,
las afinidades y diferencias que existen entre Quevedo y Torres
Villarroel, que Glendinning analiza con tanta brillantez como rigor
y precisión. No sólo atiende a la distinta naturaleza de los ejes que
articulan sus respectivas narraciones, a la coherencia lógica de
Quevedo, a la coherencia externa —empírica, me atrevo a decir—
de Torres, su variedad frente a la estructura unitaria de aquél,
se ocupa también del ritmo de su prosa, de la estructura de su
frase, de la condición de sus descripciones. Y no lo hace con la
intención de brillar en el ámbito del formalismo, sino con la pretensión de marcar la distancia y la afinidad entre dos autores, la
distancia que puede haber entre dos siglos tanto como la persistencia de rasgos comunes.
Quizá sea el cosmopolita Cadalso el autor que plantea con mayor
intensidad el problema de la tradición histórica y, como se decía en
el siglo XVIII, del carácter español, del carácter nacional.
Conocedor de la literatura inglesa y francesa, el poeta, dramaturgo y ensayista gaditano no olvida la tradición literaria española.
Glendinning ha escrito a este respecto páginas de gran rigor y
agudeza cuando se ha aproximado al estoicismo cadalsiano y a sus
matices, al llamarnos la atención sobre la explícita presencia en sus
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obras de Garcilaso, Mena, Lope, Quevedo, Fray Luis de Granada,
etc., pero también de autores a los que Cadalso no cita: Gracián y
Saavedra Fajardo, a través de su Criticón, el primero, de su Idea
de un príncipe cristiano, el segundo.
La tradición pretendida por el Siglo de las Luces no es un borrón
y cuenta nueva con todo lo que hasta entonces se había hecho, pero
sí es una lectura original de lo que se ha escrito, con la intención
de sacar a nuestro país del atraso y la decadencia que proclama
fastos allí donde sólo hay vacío. Bien vienen a este respecto unas
palabras de Saavedra Fajardo que Glendinning oportunamente
cita: “Tenemos por virtud los vicios, queriendo que la ambición sea
grandeza de ánimo, la crueldad justicia, la prodigalidad liberalidad, la temeridad valor, sin que la prudencia llegue a discernir lo
honrado de lo malo y lo útil de lo dañoso”. Palabras que podrían
ponerse en boca de Cadalso, en los dibujos de Goya.
En los años en los que Glendinning estudió el doctorado y
cuando preparaba su tesis sobre Cadalso, estaba muy en auge la
sociología de la literatura y del arte. Glendinning nunca ha sido
un “sociologista”, pero eso no le ha hecho olvidar que la literatura es para ser leída y que las pinturas se contemplan: se leen
los libros, los poemas, las novelas, los cuentos, se contemplan las
pinturas, los dibujos, las estampas, las estatuas. Esa es la clave
de su “sociología”. Preguntarse para quién trabajaba Goya o
quién leía a Cadalso en el siglo XVIII no es formular una pregunta externa a la obra, mucho menos cuando el autor, Cadalso en
este caso, no tenía control sobre su texto, que podía ser alterado
seriamente por el censor. Ese sistema llevó a un estado que nosotros, años después, hemos conocido bastante bien: nos referimos
a él cuando hablamos de autocensura. Durante muchos años nos
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hemos sometido a esa autocensura que impide, más que ninguna
otra, la expresión libre.
Cadalso no es en esto una excepción en la historia de nuestra
literatura, tampoco un autor alejado en el tiempo. Podemos reconocernos en el deseo de su cosmopolitismo, en la burla de sus sátiras y la sensibilidad de sus narraciones tanto como en las
dificultades que encontró para poder expresarse y las barreras que
hubo de superar para lograrlo (algunas se las había impuesto él
mismo). En la LXVI de sus Cartas marruecas define cinco categorías de escritores europeos: “Unos escriben cuanto les viene a la
pluma; otros, lo que les mandan escribir; otros, todo lo contrario
de lo que sienten; otros, lo que agrada al público, con lisonja; otros,
lo que les choca, con reprehensiones”. De los primeros, afirma
Cadalso que están expuestos a “más gloria y más desastres”, y de
los últimos que “merecen aprecio por el valor, pues no es poco el
que se necesita para reprehender a quien se halla bien con sus
vicios, o bien cree que el vicio de ellos es una preeminencia muy
apreciable”. Y apostilla Glendinning: “Pocos escritores de la primera y la última de las mentadas categorías debieron de darse
en España, y tan sólo los que pertenecieron al segundo y cuarto
grupos pudieron haber sacado algún partido de sus obras”. ¿Es
tanta la distancia que de ellos nos separa como para olvidarlo?
Algún escritor encontró Glendinning que escribía cuanto le
venía a la pluma, también otros que escribieron lo que les chocaba, con reprehensiones, y sobre todo halló un pintor que reunía
notas de ambos. Glendinning llegó a Goya desde la ironía de
Cadalso: ya nunca lo abandonó, pero tampoco abandonó la literatura, ni a los lectores, ni a las relaciones entre la literatura y la
pintura, y se preocupó por los coleccionistas y sus gustos, por las
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tiradas de las estampas, sus ventas y difusión, todo ello en el
marco de una más precisa comprensión del significado del arte del
maestro aragonés.
En los primeros años sesenta publicó artículos que iban a convertirse en textos clásicos. El hallazgo de poemas relacionados con
el capricho 58 le indujo a escribir el primero de ellos: “The Monk
Matheron, como es sabido, uno de los principales responsables de
la fortuna crítica de Goya, también de su leyenda. No será el único
momento en el que se ocupe del entorno del pintor de Fuendetodos.
Los textos que escribe Glendinning nunca “cierran” sus obras.
Glendinning nunca pretende imponer su interpretación ni forzar
las pinturas, los dibujos o las estampas, nunca sustituye las obras
por sus textos, y estos tienen la virtud de incitarnos a mirarlas.
Sucede así incluso en aquellos escritos que mejor se prestan a hacer
tabla rasa de diferencias y dificultades, los de divulgación. En su
and the soldier in Plate 58 of Goya’s Caprichos” (1961). Le siguieron “A New View of Goya’s Tauromaquia” (1961), “El asno cargado de reliquias en los Desastres de la guerra de Goya” (1962),
“Goya and Arriaza’s Profecía del Pirineo” (1963), “Nuevos datos
sobre las fuentes del Capricho nº 58 de Goya” (1963) y “¿La
nevada, de Goya, en un poema de su época?” (1963). Todos estos
artículos continúan siendo fundamentales para el conocimiento de
las obras de las que tratan, además de abrir nuevas vías de interpretación para el conjunto de la obra del artista, especialmente sus
grabados, y mostrar las posibilidades de una metodología por la
que hasta entonces no se había aventurado nuestra historiografía.
Después, Goya se convierte en una figura central para
Glendinning, y éste en una figura fundamental para los estudios
sobre Goya. En 1977 publica una obra que es pronto punto de
referencia obligado para todos esos estudios: Goya and His Critics,
Francisco de Goya, publicado en 1996 en el seno de una colección
de gran difusión, las páginas sobre los cuadros que el aragonés realizó para los duques de Osuna, al igual que las dedicadas a los
Caprichos y a los dibujos realizados en esa época, las dedicadas
a los Disparates y a las Pinturas negras, todas ellas se resisten a
cerrar y establecer definitivamente interpretaciones canónicas. Al
contrario, nos incitan a nosotros, espectadores y lectores, a mirar
más y a leer más, a adentrarnos en su sátira y en su comicidad, en
su sentido trágico, también en la belleza feliz que se percibe como
contrapunto de la barbarie o del ridículo, en la esperanza de que
las veamos mejor y las hagamos, así, más nuestras.
El Goya que Glendinning perfila en sus libros y artículos, en los
traducida mucho después, 1983, al castellano. Es un estudio de,
por decirlo así, las “lecturas” del artista aragonés, de su fortuna
crítica. Y es en la lectura de esas “lecturas” que Glendinning fija
su interpretación propia, a la vez que mantiene el diálogo con ellas
(y al dialogar con ellas pasan a formar parte de su propia interpretación). De esta manera la obra de Goya se mueve en diversas
direcciones y “alimenta” diferentes visiones del mundo. Años más
tarde, en 1996, Glendinning dedicará un amplio estudio a Laurent
textos que escribe para catálogos, en los debates y puntualizaciones
de carácter polémico, que no rehuye, es un artista excepcional por
la calidad, intensidad y agudeza de sus imágenes, la capacidad
visual de su lenguaje, la ambición extrema de su programa vital
y artístico, pero no es una figura extraña, tampoco puede reducírsele a lo “goyesco”, que tanto se llevó hasta tiempo reciente (y aún
se lleva). Glendinning ha mostrado que Goya pertenece a un mundo
complejo, rico en el debate de ideas y gustos, en el que participan
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otros artistas y bastantes literatos, damas y caballeros ilustrados,
políticos, economistas, ministros, profesionales. Goya es la figura
mas importante, la más elevada, de una tradición que ya posee
fisonomía propia, su arte no es un capricho y, aunque sea excepcional en su calidad y alcance, no es una excepción.
Estudió a los retratados por el maestro aragonés en un texto
que se encuentra entre los mejores suyos —Goya. La década de los
Caprichos. Retratos, 1792-1804 (1992)—, estudió a sus clientes,
sus gustos y sus aficiones, su ambición como coleccionistas, profesionales y ciudadanos. A través de estos aristócratas y burgueses, amigos, familiares, conocidos o simples clientes, arquitectos,
ingenieros, fabricantes, actores y actrices, comerciantes, etc., se
delinea una sociedad española de múltiples perfiles, un mundo
que en nada se corresponde con el mostrenco que la mistificación
ideológica de la historia, a la que me referí en un principio, ha
intentado imponernos.
Cuando Glendinning escribe sobre Cadalso y el siglo XVIII
pone de relieve algunos aspectos que, considerados en su conjunto, componen el horizonte en el que la obra de Goya destaca por
su significado. La dudosa posibilidad de que se produzcan cambios en la sociedad y la no menos dudosa posibilidad de influir en
ellos, es uno de esos aspectos, ligado al pesimismo y al desengaño
propio de muchos ilustrados —¿cómo olvidar a Jovellanos?— ,
también del pintor aragonés. Lo cerrado de un mundo que sólo
con la sátira, cuando no con el sarcasmo, puede enfrentarse, es
otro rasgo de ese horizonte, un mundo que encuentra en lo grotesco punto adecuado de referencia, propio de las sátiras literarias
tanto como de los Caprichos, los Disparates y los dibujos de los
álbumes. Es nota que caracteriza al Siglo de las Luces español la
30
incertidumbre y la duda, el “desorden moral” que alienta en esos
dibujos, el pesimismo de muchos de ellos, también la esperanza,
no por leve despreciable, que evidencian las preguntas sobre la
libertad, la justicia y la razón formuladas en dibujos y estampas:
“Murió la Verdad”, “Si resucitará?”, escribe el artista en las dos
últimas estampas de los Desastres de la guerra.
Algunos de estos “temas” forman parte de la tradición de la
cultura española del Siglo de Oro y están fuertemente arraigados
en sus tendencias más nítidamente estoicas y en sus manifestaciones críticas, fuentes de las que beben algunos ilustrados, pero no
terminan aquí su ciclo. La crítica de la “erudición a la violeta”, la
superstición y el analfabetismo que Goya satiriza en numerosos
dibujos y estampas, el sarcasmo para con los “señoritos”, que dio
origen a una de las historias más agudas de las Cartas marruecas
—contenida en la carta VII— y que protagoniza muchos de los
dibujos que Goya hizo en Cádiz y Madrid, y bastantes estampas de
los Caprichos, todos éstos son “temas”que llegan hasta nuestros
días, hasta los autores de la Generación del 98 y posteriores.
¿Acaso no hay en la crítica cadalsiana de lo plebeyo, en la que
Glendinning repara, una perspectiva que desarrollará Goya y recogerá y puntualizará Antonio Machado? He aquí lo que cuenta
Nuño de un tal señor Gregorio, uno de los “héroes” del cuento gaditano de la séptima carta marrueca:
“Allí tuve la dicha de conocer al señor tío Gregorio. A su voz
ronca y hueca, patilla larga, vientre redondo, modales ásperas, frecuentes juramentos y trato familiar, se distinguía entre todos. Su
oficio era hacer cigarros, dándolos ya encendidos de su boca a
los caballeritos, atizar los velones, decir el nombre y méritos de
cada gitana, llevar el compás con las palmas de las manos cuando
31
bailaba alguno de sus más apasionados protectores y brindar a sus
saludes con medios cántaros de vino”.
La crítica de la “canalla” y el encanallamiento de los señoritos
no es el único asunto dieciochesco que llega hasta nuestros días. La
disyuntiva entre acción e inactividad, entre hombre de acción y
hombre pasivo, el debate interior que muchas veces atenaza al intelectual está en Cadalso y en mucho otros ilustrados, pero también
es uno de los temas que analizan Pío Baroja y Ramón María del
Valle-Inclán, con él se enfrenta Manuel Azaña cuando se ocupa de
la Generación del 98. Entre aquél y éstos, entre Cadalso, los ilustrados y los autores del 98, la figura y la obra de Goya cobra toda
su entereza a la vez que reúne todas las dudas: la crítica de los
Caprichos, cuyas planchas pone a salvo retirándolas; el sarcasmo
de los dibujos de los álbumes que comenta con los amigos; las pinturas en las que deja libertad al capricho y la invención; el pintor
por gusto y el pintor por encargo; el artista que plasma en los
muros de su quinta las alegorías más crueles; el artista solitario y
el artista público; el intelectual y el funcionario que no parece dispuesto a renunciar a su sueldo ni en las peores circunstancias; el
entusiasta y el desengañado; el más riguroso crítico de políticos y
clérigos en los “caprichos enfáticos” y el agudo observador de la
realidad urbana, callejera, de Burdeos.
Ni Caldalso, ni Jovellanos, ni Goya, tampoco Valle-Inclán, Baroja
o Machado, fueron hombres de una pieza, no lo fue su época, no
lo fue su obra. Dudaron, tuvieron la sensación de equivocarse tanto
como la de acertar, fueron hombres públicos pero reservaron su
intimidad y desarrollaron una intensa vida privada, nunca renunciaron a sus convicciones, pero no hicieron exhibición de ellas,
no pretendieron ser héroes enfrentados al poder, pero no dudaron
32
en demostrar su repugnancia cuando éste avasallaba, mantener
sus principios y hacerlo en sus obras. En cada caso de una manera distinta, propia, y en un tiempo histórico diferente.
Glendinning ha destacado esos matices y en sus últimos estudios
se ha centrado en una cuestión que afecta al núcleo del problema: el
eventual carácter subversivo de algunas de las obras de Goya.
Subversivo al modo en que podía serlo en aquella época, no en
la nuestra, mas no por eso menos peligroso. En los años noventa
estudia Glendinning el arte satírico de los Caprichos y el sentido
carnavalesco de los Disparates. “La problemática histórica de
los Disparates y su interpretación carnavalesca” (1992), “El arte
satírico de los Caprichos; con una nueva síntesis de la historia de
su estampación y divulgación” (1996) y “Motivos carnavalescos
en la obra de Goya, desde los cartones para tapices hasta los
Disparates” (1996) son tres publicaciones relevantes a este respecto, interpretaciones a las que acompañan estudios rigurosos sobre
“La estampación y venta de los grabados de Goya en la Calcografía
Nacional en el siglo XIX” (1994), una cuestión que afecta directamente al conocimiento y recepción de la obra del artista aragonés.
Quisiera referirme ahora, aunque sea brevemente, a uno de esos
textos, “El arte satírico de los Caprichos”, creo que resume con nitidez la metodología y concepciones de Glendinning. Fue publicado en
un volumen titulado Caprichos de Francisco de Goya. Una aproximación y tres estudios, editado con motivo del 250 aniversario del
nacimiento del artista, en el marco de las actividades de la Calcografía
Nacional cuando Juan Carrete era su conservador, y contó con el
apoyo de la Fundació Caixa de Catalunya y la Fundación El Monte.
Glendinning sitúa las estampas en el horizonte de la sátira
dieciochesca, de la que estudia algunas de sus manifestaciones más
33
felices, y pone de relieve la afinidad de Goya con autores como
Cañuelo y Pereira, los editores de El Censor y, sobre todo, León de
parodias que podemos leer en La Proserpina de Pedro Silvestre o
en La Perromaquia de Juan Pisón y Vargas configuran ese mundo
Arroyal, autor de una colección de sátiras poéticas que nunca llegaron a editarse pero circularon manuscritas en salones y tertulias.
Entiéndase bien: no se trata de convertir a estas sátiras en “fuentes” de los Caprichos, sino de mostrar la afinidad de unas y otros.
“¿Cuáles eran los temas tratados por Arroyal? —se pregunta
Glendinning—. Asestaba sus golpes a la vanidad de los aristócratas, al orgullo y a la codicia del clero (su gula y su lujuria también).
Excoriaba el excesivo poder manejado por personas ignorantes, y
lamentaba el hecho de que las gentes aceptaran ir en cadenas como
esclavos, sin protestar. Fustigaba lo mismo a determinadas profesiones como a los vicios en general: los abogados más dedicados a
sus ganancias que a la justicia; los soldados adictos a las conquistas sexuales y a la vida viciosa con preferencia a las campañas;
los oficiales acicalados, entregados a la vida social, los bailes y los
paseos, y no a la defensa del país. Dirigió algunos de sus ataques
contra la falsa piedad, la superstición, la avaricia y la hipocresía”.
A nadie se le oculta que estos eran también los temas de Goya,
y, como en el caso de Arroyal, la censura inquisitorial mostró sus
reservas ante las estampas. Enlazaban éstas con la sátira popular
que a los Caprichos pertenece pero que en los Caprichos se excede.
Pues si algo nos enseña el estudio de Glendinning es que las
estampas desbordan los límites de sátiras y parodias al uso. Goya
destaca poderosamente del horizonte creado por sátiras y parodias,
españolas pero también francesas e inglesas, crea un mundo propio, un mundo de luces y sombras, de sueños, de verdades, y muestra simultáneamente su sentido de la parodia y su amor por lo
parodiado. El cariño hacia la madre gorda y la hermosa bruja joven
que vuela en el silencio de la noche, la compasión hacia el gañán
que soporta el vejamen del poderoso, la burlesca curiosidad por la
bruja que realiza sus complicados conjuros, la piedad por las prostitutas que hilan en San Fernando, la ironía para con los señoritos
y con los motivos más o menos convencionales que la crítica dieciochesca había hecho suyos, pero lo hacían con una intensidad
desconocida y creando una atmósfera nueva. Escribanos que son
gatos, asnos parlantes, burros que andan a dos pies, ministros
y ladrones que son lobos, he aquí algunos de los protagonistas de
las sátiras de Arroyal que, como indica Glendinning, también lo
cunstanciales críticas, que tanto interesaron a los autores de los
manuscritos explicativos y al público en general, y que posiblemente produjeron muchos sinsabores al artista, y quizá bastantes
risas, palidecen ante la poderosa sugestión de ese mundo: desde
él podemos ver el nuestro.
Se pregunta Glendinning por las razones que condujeron a
son de los aguafuertes. No son las únicas referencias a las que
Glendinning presta atención, los sainetes de Ramón de la Cruz, las
Goya a la sátira, y su respuesta, con la que deseo terminar mi discurso, nos ofrece a un Goya abierto y nos proporciona, a su vez,
34
que van desplumados, el desenfado ante la brutal lujuria de los
frailes, ante su glotonería no menos brutal, el tormento propio de
los que nunca podrán separarse porque el matrimonio es para toda
la vida, lo pintoresco del negocio que en salones y descampados
apañan algunas celestinas a sus pupilas… Glendinning nos llama
la atención sobre la estructura y el sistema visual que permite
poner todo esto en el papel y crear con ello un mundo. Las cir-
35
razones para seguir leyendo a Glendinning y continuar contemplando la obras del artista de Fuendetodos:
Un coetáneo de Goya dijo que, en el corazón del satírico, se
hallan “un germen de misantropía y de malignidad, disfrazadas
con el velo de virtud; el placer de desgarrar a un semejante y el
deseo de vengarse” [Francisco Sánchez, Principios de retórica y
poética, Madrid, 1813, p. 219]. Y algo de esto cabe, sin duda, en
la psicología del pintor. Pero los Caprichos también cobran su fuerza gracias a los valores, el carácter y las experiencias de la sociedad española. Se reconoce ahora la importancia para la sátira de
la propensión a sentir vergüenza ante el ridículo en la sociedad.
Y lo cierto es que el honor y la vergüenza tenían mucha tradición
en el mundo hispano, que quizás explique la potencia satírica de
autores como Quevedo, Goya, Larra y Valle-Inclán. Cuanto más
aprovecharse de todo esto y sorprendernos, despertando nuestros
propios recuerdos y experiencias, haciéndonos adaptar o reformar
nuestras emociones, nuestras perspectivas sobre la vida y la conducta humanas, nuestros valores. Vemos y sentimos el poder del
ridículo. Sufrimos y nos reímos.
Valeriano Bozal
poderosa sea la tendencia a temer el ridículo, tanto más agresivos
serán los dardos de los satíricos. Mas ni la psicología del artista, ni
el carácter nacional, explican de manera adecuada la propensión
a la sátira de Goya. Al fin y al cabo, el arte es un producto complejo, en el que el alma y el corazón, transformados por la vida, algo
ponen, por cierto; pero la memoria influye mucho, y el mundo exterior, estudiado y aprendido por el individuo, querido, temido, deseado y odiado, muchísimo. Goya, como todos los artistas, recuerda
sus lecturas y sus modelos (consciente o inconscientemente), y
procura igualarlos o pasarlos. Estos modelos o antecedentes son
cultos y populares. Entra en los Caprichos algo del gusto por la
oscuridad y la penumbra enaltecido por los pintores de lo sublime,
imbuido con tanta emoción en los grabados de Rembrandt, prestados a Goya por su amigo Ceán Bermúdez cuando el autor de los
Caprichos estaba elaborando sus propios cobres. El genio sabe
36
37
Nigel Glendinning
Hispanista
precio muchísimo el inesperado honor que la Fundación
Amigos del Museo del Prado me hace con este acto, y agradezco de todo corazón no sólo a la Fundación misma que
ha querido proponerme para este premio, conjuntamente
con el Museo, sino también al Duque de Soria, su presidente, y al
Sr. Uría, presidente del Real Patronato del Museo del Prado por las
generosas palabras que han pronunciado. He de dar las gracias ante
todo, sin embargo, a Valeriano Bozal por haberme retratado con tanta
finura y tan generosos colores. Su familiaridad con mis ya olvidados
libros sobre Cadalso me ha abrumado —en el buen sentido de la pala-
A
bra— y su valoración excesivamente benévola de mis contribuciones
al estudio de la cultura española del siglo XVIII, me son, desde luego,
muy gratas, tanto más por venir de un estudioso de Goya excepcional,
con cuya amistad, buenos consejos y cariñosas advertencias he podido contar desde que nos conocimos en Cádiz hace veinte años.
En las universidades estamos acostumbrados la mayor parte del
tiempo a tipos de análisis y críticas de nuestros escritos que destacan
nuestra ignorancia, descubren nuestra capacidad para equivocarnos
y divulgan los fallos de nuestra sensibilidad, más que nuestros pequeños logros. Por eso no nos viene mal de vez en cuando alguna que otra
“palmadita en la espalda”, que decimos los ingleses —ese “pat on the
back” moderado con el que nos felicitamos en mi tierra. Necesitamos
que se nos aliente de algún modo para seguir investigando, escribiendo y comunicando nuestras ideas. Y gracias a la Fundación y al Museo
se me está alentando hoy de una manera espléndida.
38
Dice un refrán inglés que la virtud trae consigo su propio premio
y se dice lo mismo a veces de los estudios; o sea, que el mero hecho
de estudiar conlleva satisfacciones. Y yo así lo creo muchas veces.
Pero al hispanista británico le entran luego una serie de dudas por lo
que dicen los proverbios españoles, mucho más ambiguos e irónicos
que los de su casa. “Quien más estudia, menos sabe”, por ejemplo; o
ese otro que parece mofarse de los que esperan sacar alguna utilidad
de sus lecturas, estudiando día y noche, y ayunando mucho. Reza así:
“Mucha mecha y poco pico, te harán sabio y quizás rico.” Creo que
hay que decirlo con sorna. Peor paradas quedan las mujeres estudiosas en España claro está. “Mujer con letras, dos veces necia”.
Acabo diciendo algo muy obvio. Yo hubiera hecho mucho menos
a no tener buenos maestros y amigos que me animaran y ayudaran
en España. Xavier de Salas y Antonio Rodríguez-Moñino han sido
fundamentales para mi desarrollo; este último me dio numerosas pistas para mis investigaciones, me acogía en su tertulia, me corrigió
errores en mi concepto de las ediciones críticas, y me estimulaba
muchísimo con sus cartas; aquél me mantuvo siempre al tanto de las
novedades goyescas, y supo adivinar en qué hotel estaba durante mis
estancias en Madrid —a través de las fichas de extranjeros del
Ministerio de Turismo, se supone— para llevarme a comer y conversar con él, cuando yo huía de los contactos por timidez, no queriendo molestarle. ¿Qué hubiera sido de mí sin la ayuda y los consejos de
bibliotecarios, archiveros, conservadores y restauradores españoles?
¿Qué sería yo sin el apoyo y los reparos de colegas y amigos, acompañados con buenos vinos, maravillosa comida, y de cuando en cuando algún poderoso orujo? A todos ellos y a todos Vds infinitas gracias.
Nigel Glendinning
39
c o n t e n t s
Carlos Zurita, Duke of Soria
President, Fundación Amigos del
Museo del Prado
43
Rodrigo Uría
President of the Royal Board of Trustees
of the Museo del Prado
45
Valeriano Bozal
Senior Professor of Art History,
Universidad Complutense, Madrid
47
Nigel Glendinning
Hispanist
66
Carlos Zurita, Duke of Soria
President, Fundación Amigos del Museo del Prado
t is a great honour to present the homage which the Fundación
Amigos del Museo del Prado is devoting on this occasion to a
dear friend and colleague, Professor Nigel Glendinning, one of
the most outstanding names in the study of 18th-century Spanish
culture and a specialist in the life and work of Francisco de Goya.
Professor Glendinning’s academic career is a lengthy one and
includes a number of teaching posts at the prestigious universities of
Oxford, Cambridge, Southampton, Dublin and London. Alongside
these activities he has undertaken a rigorous programme of research
into Hispanic culture, a field to which he devoted himself following
his studies in French and Spanish language and literature. As a
result, Professor Glendinning has become a key figure in our understanding of the Spanish 18th-century and its mentality, a field in
which he has worked with such notable commitment, particularly
with regard to the art of Goya. This manifest enthusiasm and interest in Spanish art was a decisive factor in our choice of Professor
Glendinning as the subject of the present homage, and the Board of
I
Trustees of the Fundación is proud to single him out with this welldeserved tribute: a mark of our most sincere appreciation.
The special link between the Fundación and Professor Glendinning
dates back to 1987 when he collaborated on the publication Goya,
nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari. In addition,
on the occasion of the Fundación’s 20th anniversary, Nigel Glendinning
was involved in the commemorative exhibition Goya. La imagen de
la mujer, held at the Museo del Prado, for which he was on the
43
Scholarly Committee. Shortly after this, and as a prelude to today’s
heartfelt tribute, Professor Glendinning took part in the homage paid
by the Fundación in 2002 to the celebrated Hispanist Enriqueta
Harris. In outlining her biography, Professor Glendinning made us
touchingly aware of the inspiration and professional example which
her important contribution represented both for him and for numerous other scholars in this field. Finally, we should not fail to mention
other contributions that he has made in the form of essays and lectures given as part of the Fundación’s courses on Goya (2001) and
Historias Mortales (2003).
It is precisely for his prolific scholarly output and his total dedication to the dissemination of Spanish art and culture that the
Fundación has decided to award Professor Glendinning the Premio
Fundación Amigos del Museo del Prado. It is intended as an
acknowledgement of our enormous debt to his wisdom and learning and as thanks for his generous approach to sharing his knowledge. Professor Glendinning has offered us new ways of looking,
not just at Goya and the literature of his day but also at art in general and above all at the human condition.
Carlos Zurita, Duke of Soria
Rodrigo Uría
President of the Royal Board of Trustees, Museo del Prado
he Museo del Prado is delighted by the timely decision
on the part of its Fundación de Amigos to dedicate a
well-merited homage to the art historian and leading
hispanist Nigel Glendinning, whose academic and
scholarly career is an exemplary one.
Professor Glendinning’s extensive researches have been particularly beneficial to the Museo del Prado with regard to his rigorous
contribution to Goya scholarship and to the international standing
of that artist and of 18th-century Spanish culture in general.
He has also made a notable contribution to clarifying the significance of Goya’s artistic legacy, specifically with regard to its
most obscure chapter: that of the Black Paintings. By looking
to other disciplines such as literature, popular culture and music
in his studies of Goya’s work, Nigel Glendinning has been able to
offer a new interpretation of the carnavalesque and satirical facets
of the artist’s oeuvre.
The results of such academic endeavour, the product not just
T
of his great erudition, but also his creative and imaginative personality, have reflected directly on the Museo del Prado, the institution which houses the richest and most varied collection of Goya’s
work, comprising more than 600 paintings, prints and drawings.
Professor Glendinning’s tireless investigations into Spanish art
and culture, as well as his writing and teaching activities have made
the Museum’s eighteenth-century paintings collection much more
widely known and appreciated.
44
45
Over the last few years, the Museo del Prado has counted on
Nigel Glendinning’s crucial collaboration for various important
temporary exhibitions on Goya. These include Goya en las colecciones madrileñas (1983), Goya y el espíritu de la ilustración (1988),
and Goya. La imagen de la mujer (2001). More recently, and in
relation to portraiture, a genre which he has studied in considerable
depth, he was involved in the exhibition El retrato español del Greco
a Picasso (2004). Either through writing articles and texts or by
acting as a scholarly adviser, Professor Glendinning has made a typically rigorous and effective contribution to all these major events.
Without his endeavours, the figure of Goya would not be known and
understood the way it is today.
For all these reasons, I would like to extend my most sincere
thanks to Carlos Zurita, Duke of Soria, and to the Fundación of
which he is President for this gesture of public recognition extended to Nigel Glendinning’s professional career. A career that represents a tireless contribution to the promotion of Spanish art and
culture both within Spain and abroad.
Rodrigo Uría
Valeriano Bozal
Senior Professor of Art History,
Universidad Complutense, Madrid
belong to that generation of Spaniards who were taught first
at school then at university that the 18th century in this
country was a century of crisis, decadent and tainted by foreign influence, if not positively heretical. Great was my surprise, then, to discover years later that Jovellanos’ letters, Ramón
de la Cruz’s one-act comedies, Moratín’s plays and Ponz’s travels
offered a true and authentic image of Spain which could in no
way be considered adulterated by the foreign. Juan de la Cruz’s
“Street Cries” reveal the different types and costumes of the Spanish
better than any Baroque visual rhetoric could do, while Cadalso’s
I
cosmopolitan approach proves that our relationship with European
culture was neither an illusion nor a vain aspiration. A historical
and cultural tradition had been dismissed or manipulated, when
not simply ignored in the most brutal fashion.
My surprise, however, was not quite as great as I might have
suggested above, as I had done a certain amount of prior reading
on the subject. Above all I read Sarrailh, whose España ilustrada
[Enlightenment Spain] remains a monumental and key work fifty
years after its publication. I could mention here the fact that when
I bought this book as a very young man, I had to give the bookseller my name, which he was obliged to pass on to the relevant
government office. This repressive and suffocating atmosphere, and
the corresponding mystification of Spanish history began to change
through the work of a group of hispanists whose names should be
mentioned here: J. Sarrailh, M. Defourneaux, G. Demerson, R. Carr,
46
47
R. Herr, P. Vilar, P. Guinard, R.P. Sebold, E.F. Helman, R. Dérozier
and others. Nigel Glendinning is one of that number, although not
just a hispanist alone, as I will proceed to demonstrate.
I believe that Nigel Glendinning was highly aware of the situation which I have just referred to. At the start of his Vida y obra
de Cadalso – a translation of his doctoral thesis published by
Gredos in 1962 thanks to the support of Dámaso Alonso – he points
out that two problems arise in any study of this writer: the correct
interpretation of the texts and the prejudices that arise in relation
to this era of Spanish history. This was not just because during the
Enlightenment censorship was highly active, but also because the
debate over Spanish culture and foreign influence, orthodoxy and
heterodoxy, high and low culture, make the 18th century a minefield.
Furthermore, this situation was to continue for many years to come.
Glendinning puts it much better than I can: “18th-century Spain
became a battlefield for the most vehement opinions, both nationalistic and aesthetic and this state of affairs has continued until a
very short time ago”.
Nigel Glendinning was born in East Sheen in Surrey in 1929 to
a cultured family that appreciated and practised art. He learned
the violin as a child, was a choir boy of Saint Paul’s Cathedral and
started to write poetry at an early age, continuing his music and
writing into adulthood. While at Cambridge University, his friends
played and sung his compositions at the Composers’ Club as well
as at the concerts held at his college and elsewhere. In what he
has termed his “Short Biography. Non-academic Life”, he adds,
perhaps with a note of pride: “One of his [Glendinning’s] songs was
even included in a BBC programme on the musical life of the
university”. I will resist the cliché of suggesting that these interests
48
can be detected in his sensitivity to literature and painting which
he went on to study, but this is in fact the case.
As I noted, Nigel Glendinning took his first degree and his
doctorate at Cambridge. He later taught at that university, as well
as at Oxford, Southampton, and Trinity College Dublin. Between
1974 and 1991 he held the Chair of Spanish at London University.
Among his numerous academic honours are those of Professorial
Fellow of Trinity College (University of Dublin, 1971); Corresponding Member of the Hispanic Society of America (1977);
Honorary Fellow of that institution (1994); Doctor Honoris Causa
of Southampton University (1989); and Fellow of Queen Mary and
Westfield College, London University (1991). Nor should I fail to
mention Spanish honours, which include: Corresponding Member
in England of the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
(1975); Comendador de la Orden Isabel la Católica (1986); and
recently Doctor Honoris Causa of the Universidad Complutense,
Madrid, proposed by the Department of Contemporary Art of that
university. The investiture will take place in the near future.
I first became acquainted with Nigel Glendinning’s writings
through his Historia de la Literatura española. El siglo XVIII,
originally published in London in 1972 and translated into Spanish
the following year as part of the Letras e Ideas series published by
Editorial Ariel under the direction of Francisco Rico. The Spanish
edition was rigorously edited by José Carlos Mainer, translated by
Luis Alonso López and had a cover designed by Alberto Corazón
which incorporated elements from one of Hogarth’s prints,
Laughing Spectators of 1733. Hogarth depicts the audience at a
popular play, all of whom are laughing apart from a critic and two
dandies. On the stage we see two couples, the women considerably
49
younger than the men, as well as various items which symbolically refer to carnal passion: a lighted candle, a basket of fruit and an
apple. Although an English image, the crowd depicted are comparable to the Spanish audiences who would have attended such events,
listened to popular stories and verses on the street or attempted with
more or less success to get through newly published books. At the
time I thought Glendinning’s subject an important one, as I still do
now: not just for the information he included in his appendices on
subscribers, publications, prices, and subject-matter, but above all
because he brought this information to life, using it to reveal his concept of literature. While some scholars might not agree with me,
books are to be read and the act of reading is neither a neutral nor
a secondary one: it forms part of literature itself. Glendinning conveyed this notably well from the outset of his text.
In addition, Nigel Glendinning was himself one of those readers,
as he was from the moment he started to write and during the course
of writing. Not only did he study the condition of the reader and
establish the relevant links between the works and their intended
readership, but he also acted as the reader himself. This is reflected
in his approach to writing his text, which has that simplicity that
Jovellanos recommended to Ponz: “Write as you speak, compose as
you write, and there you have it”.
In his writing Glendinning knows how to move from an overall
analysis to the interpretation of a particular passage, verse, line,
scene or document. He is capable of calling our attention to a text
or a letter in order to pin down his overall argument. He analyses a
metaphor with precision and insight or the relationship between
various characters and their characterisation precisely in order to
give coherence and a sound basis to his overall historical argument.
50
Not all scholars have this ability and I for one am envious of it.
It requires erudition in the knowledge of details but also the intellectual power to be able to move in a rigorous but agile manner between
the general and the specific, and he does so with great naturalness.
Furthermore he does so from the perspective of the present: when
we say that someone is erudite it might sound disparaging, as if
referring to something dead and thus already known. However,
when we read what Glendinning has to say on Cadalso and
Cienfuegos, on Meléndez Valdés, Moratín, Torres and Jovellanos,
we are reading what someone is writing from the viewpoint of our
own times and about authors who come alive through his interpretation. The brief amount of space that he devotes to Meléndez
Valdés is a fine example of this. Not only does Glendinning tell us
through his reading of the poet’s verses that Meléndez Valdés totally accepted Copernicus’ theory (which Luzán, Moratín and Cadalso
had only viewed as a hypothesis), but he also refers directly to the
relationship between aristocrat and commoner, between the lazy
noble and the worker and the respective dignity of each. I cannot
go further without reproducing here a passage from the poem which
Glendinning transcribes. While perhaps far from our modern sensibility, it says a great deal about Meléndez Valdés as a poet of the
Enlightenment and the values of that period, to which Goya would
also pay tribute:
Y sus carrozas doradas
La virtud los aborrece,
Y la razón los infama.
Sólo es noble ante sus ojos
El que es útil y trabaja;
51
Y en el sudor de su frente
Su honroso sustento gana.
Ella busca, y se complace
Del artesano en la hollada
Familia; y sus crudas penas
Con gemidos acompaña.
Allí el triste se conduele
Del triste; y con mano blanda
Le da el alivio, que el rico
En faz cruda le negara.
[And their gilded carriages
which Virtue abhors
and reason decries.
Only he who lives a useful life of work
is noble in their eyes;
and gains his honest living
with the sweat of his brow.
She seeks out and delights in the downtrodden
family; and accompanies its cruel suffering with laments.
There the sad condoles the sad; and with a light hand
offers them relief, which the rich man
pitilessly denies.]
We could then call Nigel Glendinning a modern reader, concerned to the highest degree with the correct interpretation of
the texts in question, their original reception, the emotions which
they produced, the tradition into which they can be set, and their
critical fortunes. To write from the viewpoint of the present is not
52
to ignore or distort the past: quite the contrary, it demands studying it with the greatest care, returning it to its original aspect where
appropriate. Glendinning is the author of a number of editions of
classic texts, many well known and regularly used in universities.
I would like to mention one slightly less well known one here, but
one whose conciseness and precision make it exemplary. I refer to
the Calendario manual y guía de forasteros en Chipre, a satire
attributed to José Cadalso published by the CSIC in 1982. Satire
has been one of the various subject most studied by Glendinning,
all within the broad but precise framework of his vision of culture
and literary creation in 18th-century Spain.
The diversity inherent within a tradition is to be defined by
specific questions rather than by more or less generic features aimed
at conforming to the ideology of one’s fellow scholars, academe
or the reader. Here Glendinning is a true master. There are obvious
points of contact between Spanish Golden Age and Enlightenment
authors as well, of course, as notable differences: for example the
affinities and differences between Quevedo and Torres Villarroel.
Glendinning analyses these precisely and brilliantly. He pays attention not just to the differing nature of the axes which articulate their
respective narratives, to Quevedo’s logical coherence, to Torres’
external – even empirical – coherence, and his variety compared
to Quevedo’s unified structure. He also looks at the rhythm of their
prose, the sentence structure and the style of the descriptions. The
intention is not to shine as a formalist, but rather to define the differences and similarities between these authors, the distance between
two centuries as well as the survival of shared features.
The cosmopolitan Cadalso is perhaps the author who most
vividly poses the issue of historical tradition, the meaning of the
53
Spanish and national character, as would have been said in the 18th
century. Aware of French and English literature, this poet, playwright and essayist did not abandon Spanish literary tradition.
Glendinning’s thoughts on Cadalso’s stoicism and his nuances are
enormously concise and rigorous, calling attention as they do to
the obvious presence in his writings of Garcilaso, Mena, Lope,
Quevedo, Fray Luis de Granada and others, as well as to writers
not quoted by Cadalso: Gracián and Saavedra Fajardo through the
Criticón and the Idea de un príncipe cristiano, respectively.
The Spanish Enlightenment did not see itself as a wiping clean
of the slate with regard to everything that had gone before, but it
certainly represents a new reading of what had already been written, with the intention of rescuing the backward and decadent
nation from its imagined glories. Particularly apposite are Saavedra’s
aside from the work itself, particularly when the author – in this
case Cadalso – had no control over his text, which could be significantly altered by the censor. This system led to a state of affairs
that became all too familiar to us years later and we refer to it when
we speak of self-censorship. For years we have subjected ourselves
to a self-censorship which above all prevents free expression.
Cadalso is no exception in this respect within the context of Spanish
literature, nor is he an author distant in time. We can easily recognise ourselves in his desire to be cosmopolitan, in the bite of his
satires and the particular sensibility of his narratives, as well as in
the difficulties he experienced in being allowed to express himself
and the barriers which he had to overcome to do so (some selfimposed). In number LXVI of his Cartas marruecas he defines five
categories of European writers: “Some write whatever flows from
words, so aptly quoted by Glendinning: “We take our vices for
virtues, desiring ambition to be greatness of spirit, cruelty justice,
prodigality generosity, cowardice bravery, while prudence fails to
distinguish the honourable from the bad and the useful from the
the pen, others, what they have been told to write, others, the opposite of what they feel; others, to please the public, with flattery; others, what shocks them, in order to reprimand”. According to
harmful”. Words which could have come from Cadalso or be found
in Goya’s drawings.
The sociology of literature and art was very much a growing
asters”, while the last “are worth our esteem for their bravery, as
no little is required to reprimand someone happy with his vices, or
who thinks that their vice is a valued privilege”. Glendinning notes:
“There would have been few writers to be found in the first and
last categories in Spain, and only those in the second and fourth
groups could have gained any benefit from their works”. Is this all
discipline at the time when Nigel Glendinning was completing his
doctorate and writing his thesis on Cadalso. He has never been a
sociologist, but this has not prevented him from bearing in mind
that literature is to be read and that paintings are to be looked at:
we read books, poems, novels and tales and we look at paintings,
drawings, prints and sculptures and this is the key to his “sociology”. Asking who commissioned a work from Goya or who read
Cadalso in the 18th century is a question that cannot be viewed as
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Cadalso the first group will experience “most glory and most dis-
so far away that we can safely forget it?
Glendinning did find a few writers who set down what came
directly to their pens, as well as some others who wrote about what
scandalised them with the intention of reprimanding. Above all, he
found a painter whose work had touches of both. Glendinning
55
arrived at Goya via Cadalso’s irony. Since then he has never left
him, but nor has he abandoned literature or readers, or the relationship between literature and painting. He has concerned himself with collectors and collecting tastes and with the publication,
sale and dissemination of prints, all within the framework of the
most rigorous understanding of the meaning of Goya’s art.
In the early 1960s Nigel Glendinning published a number of articles which would become classics. The discovery of poems relating
to the Capricho number 58 prompted him to write the first of these:
“The Monk and the Soldier in Plate 58 of Goya’s Caprichos” (1961).
This was followed by “A New View of Goya’s Tauromaquia” (1961),
“El asno cargado de reliquias en los Desastres de la guerra de Goya”
(1962), “Goya and Arriaza’s Profecía del Pirineo” (1963), “Nuevos
datos sobre las fuentes del Capricho no. 58 de Goya” (1963) and
“¿La nevada, de Goya, en un poema de su época?” (1963).
All these articles continue to be fundamental for our knowledge
of the works in question, in addition to opening up new interpretative viewpoints for Goya’s work as a whole, particularly with regard
to his prints. In addition, they pointed out the possibilities of a
methodology at that point little deployed by Spanish art historians.
Goya subsequently became a key figure for Glendinning, while
he in turn evolved into one of the leading names of Goya studies. In
1977 he published a work which soon became a reference point for
all Goya scholars: Goya and his Critics, not translated into Spanish
until 1983. We might describe it as a study of “readings” of Goya;
in other words, a critical history. Out of his reading of these “readings” Glendinning formulates the essence of own interpretation of
the artist, while he also maintains his own dialogue with them (and
in so doing, they became part of his own interpretation). Goya’s
56
oeuvre thus spreads out in different directions and “feeds” different visions of the world. Years later, in 1996, Glendinning devoted a sizeable study to Laurent Matheron, one of the key figures in
the formulation of Goya’s critical fortunes and also in the legend
of the artist. This was not the only occasion on which Glendinning
looked at the personalities in Goya’s circle.
Glendinning’s texts never definitively “close” Goya’s works, nor
does he ever aim to impose his interpretation on them or force the
paintings, drawings and prints. He does not replace the works with
his texts but rather his writings encourage us to look at them. This
is even the case with Glendinning’s more popular studies which
tend to smooth out differences and difficulties. In his Francisco de
Goya, published in 1996 as part of a series intended for the general reader, the pages on the works that Goya produced for the
Dukes of Osuna, the Caprichos and the drawings of that period,
the Disparates and the Pinturas negras all resist offering definitive,
canonical interpretations and thus “closing” the works for us. On
the contrary, they encourage us, reader and spectator, to read and
look further, to enter more fully into Goya’s satirical and comic
vision, his tragic sense as well as the joyful beauty which he experienced as the counterpoint to the cruel and ridiculous, in the hope
that we see these works better and make them more our own. The
Goya that Glendinning offers us in his books, articles and catalogue texts, as well as in scholarly debates and more polemical
interventions (which he does not attempt to avoid) is an outstanding artist for the quality, intensity and precision of his images, the
visual power of his artistic idiom, the overwhelming ambition of
his life and art. He is not, however, a remote figure, nor can he be
reduced to the stereotypically “goyesque” mode in which he was
57
so often presented until recently (and still is at times). Glendinning
has demonstrated that Goya forms part of a complex universe, rich
in debate on ideas and taste and one which involved other artists
and quite a few writers, enlightened men and women, politicians,
economists, ministers and other professionals. Goya is the leading
and most significant figure in a tradition that now possesses its own
physiognomy: his art is not a caprice, and while exceptional in its
quality and significance, it is not an exception.
Glendinning studied Goya’s portraits in a text which can be
considered among his finest: Goya. La década de los Caprichos.
Retratos, 1792-1804 (1992). In this he studied Goya’s patrons,
their tastes and interests, and their ambitions as collectors, professionals and citizens. Through these aristocrats and members of the
middle classes, friends, relatives, acquaintances or clients, architects, engineers, manufacturers, actors, merchants, etc he delineates a multi-faceted Spanish society, a world in which nothing
corresponds to the oafish vision which the ideological distortion of
history that I referred to above aimed to impose on us.
When Glendinning writes on Cadalso and the 18th century he
highlights certain aspects which, considered as a coherent whole,
create the panorama against which the work of Goya stands out
for its importance. The doubtful possibility that changes could be
brought about in society and the no less doubtful possibility of
being able to influence them is one of these aspects, linked to the
pessimism and disappointment experienced by many figures of the
Spanish Enlightenment (Jovellanos, for example) including Goya
himself. The closed nature of a world that could only be confronted with satire if not sarcasm is another feature of this panorama.
This was a universe which found its appropriate point of reference
58
in the grotesque of the type that characterised literary satires as
well as the Caprichos, the Disparates and the album drawings. The
Spanish Enlightenment is characterised by uncertainty and doubt,
that “moral disorder” which fuels the pessimism in many of these
drawings, as well as the faint but nonetheless significant note of
hope to be detected in the interrogatives on liberty, justice and reason to be found on Goya’s prints and drawings: “Murió la Verdad”
[Truth Died], “Si resucitará?” [Will it revive?] Goya writes on the
last two prints of the Desastres de la guerra.
Some of these “themes” are part of the tradition of Spanish
Golden Age culture and are strongly rooted in its most strictly stoical tendencies and its critical expressions. They provided sources
for some of the creative figures of the Enlightenment, but their life
cycle does not end here. The dilettante learning, superstition and
illiteracy that Goya satirises in numerous drawings and prints, his
sarcasm directed at young gentlemen of leisure (which gave rise to
one of the most biting stories of the Cartas marruecas, contained
in letter VII) and which is the subject of many of the drawings created by Goya in Cadiz and Madrid, and a good number of the
prints in the Caprichos series, are all “themes” which survived
down to our own times as far as the Generation of 98 and later.
In Cadalso’s critique of the common man, which Glendinning
investigates, I think we can find a viewpoint developed by Goya
and revived and refined by Antonio Machado. Here we have Nuño
on a certain Señor Gregorio, one of the “heroes” of the tale of Cadiz
in the VII Carta marrueca:
“There I had the good fortune to meet good old Mr Gregorio. He
stood out from the crowd for his harsh booming voice, his long sideburns, bulging belly, coarse manners, frequent oaths and familiar
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manner. His job was to roll cigars, passing them already lit from
his own mouth to the young gents, trim the candles, enumerate the
names and merits of all the gypsy girls, keep time by clapping when
one of his most devoted protectors was dancing and toast their
health with half pitchers of wine”.
Critique of the riff-raff and of the contemporary aristocratic fashion for adopting low life habits is not the only 18th-century theme to
have survived to our own day. The disjunction between action and
inactivity, between the passive and active man and the interior
debate which so often beset the intellectual characterises Cadalso
and many other Enlightenment figures. It is also, however, one of the
themes dealt with by Pío Baroja and Ramón María del Valle-Inclán,
and which Manuel Azaña looked at when he studied the Generation
of 98. Seen between these two generations – Cadalso and the men of
the Enlightenment, and the authors of 98 – the figure and work of
Goya takes on its full authenticity and integrity while also embodying all their doubts. The critical stance of the Caprichos, whose plates
Goya saves by withdrawing them; the sarcasm of the album draw-
live in such times, nor could their work be described as such. They
had doubts, they felt themselves to be mistaken as often as they
were right: they were public men but guarded their private lives,
which they lived to the full, never renouncing their convictions but
neither making great display of them. They did not aim to be
heroes locked in combat with the forces of power, but nor did they
hesitate to demonstrate their repugnance at its abuses, to uphold
their principles and express them through their work. Each one in
his own unique way and at different historical moments.
Glendinning has highlighted these nuances and in his latest
studies has focused on an issue that has a bearing on the heart of
the matter: the ultimately subversive character of some of Goya’s
works. Subversive in the way they could be in their own time, not
in our own, but not for being any the less dangerous. In the 1990s
Glendinning looked at the satirical art of the Caprichos and the car-
ings which he discussed between friends; the paintings in which the
artist gave full reign to caprice and ingenuity. Goya was the artist for
art’s sake and the artist on commission; the painter who covered the
navalesque mode of the Disparates. The three relevant publications
here are “La problemática histórica de los Disparates y su interpretación carnavalesca” (1992), “El arte satírico de los Caprichos;
con una nueva síntesis de la historia de su estampación y divulgación” (1996) and “Motivos carnavalescos en la obra de Goya,
desde los cartones para tapices hasta los Disparates” (1996). The
walls of his country house with the cruellest allegories; the solitary
artist and the public one; the intellectual and the court servant, seemingly unwilling to renounce his monthly salary even in the worst of
studies can be linked to the rigorous investigations published in “La
estampación y venta de los grabados de Goya en la Calcografía
Nacional en el siglo XIX” (1994), a subject which directly relates
times; the enthusiast and the disillusioned; the harshest critic of
politicians and clergy in the “caprichos enfáticos” and the acute
observer of the realities of urban street life in Bordeaux.
We cannot call Cadalso, Jovellanos or Goya, nor Valle-Inclán,
Baroja or Machado coherent and uniform individuals: they did not
to contemporary knowledge and the reception of Goya’s work.
I would like to refer albeit briefly here to one of those texts:
“El arte satírico de los Caprichos”, as I believe that it stands as
an apt and concise summary of Glendinning’s methodology and
ideas. It was published as part of a volume entitled Caprichos de
60
61
Francisco de Goya. Una aproximación y tres estudios, published
to coincide with the 250 th anniversary of the artist’s birth as celebrated by the Calcografía Nacional during Juan Carrete’s curatorship. The publication was sponsored by the Fundació Caixa de
Catalunya and the Fundación El Monte.
Glendinning locates the prints within the context of 18th-century
satire, focusing his attention on some of the best examples. He
points out the affinity between the work of Goya and writers such
as Cañuelo and Pereira, the publishers of El Censor, and above all,
León de Arroyal, author of a collection of poetic satires which were
never published but which circulated in manuscript form in salons
and literary discussion groups. Perhaps I should emphasise that
the intention was certainly not to propose these satires as “sources”
for the Caprichos, but to reveal the affinities between one and the
other. Glendinning looks at the themes dealt with by Arroyal,
namely his critiques of the vanity of the aristocracy and the pride
and greed of the clergy (not to mention their gluttony and lust).
Arroyal laments the excessive accumulation of power in the hands
a previously unknown intensity and create an entirely new atmosphere. Scribes as cats, speaking asses, donkeys dancing on their hind
legs, ministers and thieves as wolves are all to be found in Arroyal’s
satires as they are in the etchings, as Glendinning points out. He also
draws our attention to other references: Ramón de la Cruz’s one act
plays, the parodies to be found in Pedro Silvestre’s La Proserpina
and in Juan Pisón y Vargas’ La Perromaquia. These all co-existed
with the Caprichos but the Caprichos went beyond them all.
We might conclude that if Glendinning’s study proves one thing
to us, it is that Goya’s prints go beyond conventional satire and
parody of their day. The artist stands out among the general
panorama of these genres, not just in Spain, but also in France and
England. He creates his own universe of lights and shades, of
dreams and truths, while simultaneously revealing his sense of par-
of ignorant people and the fact that people allow themselves to live
enchained like slaves without the least protest. He also berates certain profession as well as vices in general: lawyers more interested
ody and love of the subject in hand. Affection for the fat mother
and the pretty young witch who fly silently through the night; pity
for the labourer who endures the humiliation of the powerful; satirical curiosity for the witch engaged in her complex spells; pity for
the prostitutes of San Fernando at their spinning; irony at the
young gentleman being fleeced; and nonchalance at coarsely lustful monks and their no less grotesque gluttony. Then there are the
in profit than justice; soldiers bent on sexual conquest and a life of
vice rather than combat; dandified officers more interested in social
life, dancing and taking the air than the defence of the country. Nor
sufferings of those who could never get divorced, as marriage was
for life, and the picturesque negotiations of the procuresses and
their pupils in drawings rooms and on waste-grounds. Glendinning
does Arroyal spare false piety, superstition, avarice and hypocrisy.
Quite clearly, these are also Goya’s themes and the Inquisition
voiced its doubts about his prints as they did with Arroyal’s writings.
Goya’s prints can be linked to popular satire and with themes that
had become traditional in 18th-century social critique, but they have
draws our attention to the structure and visual system which
allowed the artist to set down on paper all these different facets
and through them to create an entire universe. His critiques of par-
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ticular figures or events – of such interest to the writers of explanatory texts and to the public in general – and which may have
63
caused Goya no few problems as well as amusement, are insignificant
in comparison to the powerful overall effect of his created universe.
In it we recognise our own.
What drew Goya to satire is another of Glendinning’s questions,
and his reply, with which I would like to conclude my text, offers
us a Goya whom we might describe as open, and who in turn offers
us reasons to continue to read Glendinning and to continue looking at Goya’s works. One of the artist’s contemporaries said that in
the heart of satire one finds “a seed of misanthropy and malignity
covered over with the veil of virtue; the pleasure of tearing one’s
fellow man apart and the desire for vengeance” (Francisco Sánchez,
for darkness and shadow revered by the painters of the sublime, and
so powerfully expressed in Rembrandt’s prints, impressions of which
Ceán Bermúdez had lent his friend Goya when the latter was working on the Caprichos. The great genius of Goya was capable of assimilating all of this and of then surprising us, awakening our own
memories and experiences, obliging us to adapt or reconsider our
emotions, our perspectives on life and human behaviour, and our
values. We see and experience the power of the absurd. We suffer
and laugh at ourselves.
Valeriano Bozal
Principios de retórica y poética, Madrid, 1813, p. 219). Something
of this is undoubtedly to be found in the painter’s psychology, but
the Caprichos also take on their full meaning through the values,
nature and experiences of Spanish society. We now know that satire
needs a predisposition to feel shame at society’s absurdity, and honour and shame were deeply rooted in the Hispanic world, perhaps
explaining the satirical power of creative figures such as Quevedo,
Goya, Larra and Valle-Inclán. The greater the tendency to fear
ridicule, the more aggressive the satirists’ barbs. But neither the
artist’s psychology nor the Spanish national character adequately
explain Goya’s propensity for satire. Art is ultimately a complex
product, in which the heart and soul – transformed by life – play a
part. Memory also has much to do with it, as well as the exterior
world, which the artist has studied and learned, has greatly loved,
feared, desired and hated. Like all artists, Goya consciously or
unconsciously bears in mind what he has read and his models, aiming to equal or surpass them. These models or precedents came from
both high and low culture. The Caprichos have some of that taste
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65
Nigel Glendinning
Hispanist
am deeply grateful to the Fundación Amigos del Museo del
Prado, as well as to the authorities of the Museum itself,
for organising this unexpected ceremony in my honour;
grateful also to the Duke of Soria, the President of the
Foundation, and Señor Uría, the President of the Board of Trustees
of the Prado, for their kind words. I should also more particularly
like to thank my friend Valeriano Bozal for his perceptive and generous survey of my work and its character. The detailed knowledge
he has displayed of my now rather dated books on Cadalso has
moved me greatly, as has his all too positive appraisal of my con-
I
a magnificent gesture of support from the Foundation and the
Museum and a great comfort to me personally.
A British proverb claims that Virtue has its own reward, and
we often say that study is like virtue in this regard, since there is
undoubtedly a great satisfaction to be derived from the pursuit of
knowledge. I certainly believe this much of the time. But British
Hispanists may well feel more dubious about the value of their work
when they think of Spanish proverbs, which are much more ambiguous and ironic than those that circulate in the United Kingdom.
“Quien más estudia, menos sabe”, for instance (“The more you study
the less you know”). Or the rather caustic adage that seems to mock
those who think that by working day and night and hardly eating at
all, they can become learned and successful: “Mucha mecha y poco
pico, te harán sabio y quizás rico.” (“Burn the midnight oil and hard-
tribution to the study of eighteenth-century Spanish culture. His
favourable perspective on my work naturally gives me great pleasure, all the more so since the comments in question come from a
leading scholar in the field of Goya studies, whose friendship, wise
council and gentle probing of some of my interpretations, have
been very important to me over the last twenty years, since we first
met in Cadiz in 1986.
Those of us who have worked in universities are all too used to
critical analyses of our writings that underline the limitations of our
knowledge, emphasise our errors, and highlight the dubious nature
ly eat, if you want to be learned and maybe rich”). It is even worse
if you are a woman, of course, in the male-centred world of the
Spanish proverb: “Mujer con letras, dos veces necia” (“A literate
woman is doubly foolish”).
I end with a statement of the obvious. I would not have achieved
very much if I had not had the guidance and friendship of major
scholars in Spain. Xavier de Salas and Antonio Rodríguez-Moñino,
in particular, had a considerable impact on my development. The
of our conclusions, tending to overlook any more positive qualities
they may have. Inevitably we welcome the occasional pat on the
back when it comes, for we need encouragement to continue with
our research and publications, to recover the motivation to put forward new ideas and theories in the future. The present ceremony is
access to the returns of foreign tourists sent in by hotels to the
Ministry of Tourism – so as to invite me out to dinner and a chat,
when my timidity made me keep to myself. The latter gave me
numerous suggestions in relation to my research; invited me to his
tertulia; corrected some misconceptions I had about critical editions,
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former kept me in touch with the latest work on Goya and often
found out where I was staying in Madrid – presumably by getting
67
and gave me constant encouragement in his hand-written letters.
Then too, where would I have been without the leads and assistance
given me by librarians and archivists, museum conservators and
picture-restorers in Spain? How would I have survived without the
support and the helpful comments of friends and colleagues, or the
discussions we had over delicious food and drink? Warm thanks to
them all and to everyone here!
Nigel Glendinning
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