CAPÍTULO CINCO. EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN Y EL

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CAPÍTULO
CINCO.
EL
PROCESO
DE
MODERNIZACIÓN
Y
EL
FLORECIMIENTO DE LA DANZA MODERNA NACIONALISTA
En diciembre de 1946 subió a la Presidencia de la República Miguel Alemán Velasco, “el
cachorro de la Revolución”, como fue llamado por Lombardo Toledano. Alemán fue el
primer mandatario posrevolucionario que no pertenecía al Ejército y tenía un título
universitario; representaba a la nueva generación de políticos que tomaría el mando del
gobierno mexicano.
Alemán encabezó un proyecto nacional con dos frentes: modernización política y
crecimiento económico. La primera se había iniciado con las transformaciones del partido
oficial y el nacimiento del reluciente Partido Revolucionario Institucional (PRI) en enero de
1946, que renovaba las formas de convivencia política.
En cuanto al crecimiento económico, se pretendía modernizar el aparato productivo
nacional. Se impulsó un proyecto de expansión de industrias sustitutivas, agricultura
comercial exportadora y entrada del capital estadounidense, que venció al otro proyecto, de
ascendencia
cardenista, que tenía principios
nacionalistas de reforma
agraria,
nacionalizaciones y frente popular, con participación de las clases subalternas y aun de la
burguesía nacional. El segundo proyecto, que hubiera representado una alternativa de
organización obrera, desapareció con la intervención violenta del gobierno en los sindicatos
nacionales de industria y fortaleció la tendencia oficialista.
Se trató de mantener la política de conciliación del régimen anterior sacrificando los
intereses populares en bien de la seguridad del capital nacional y extranjero. La corrupción
fue una práctica generalizada en el equipo de gobierno, una parte de su modelo político, y
todo el aparato estatal estuvo involucrado.
Alemán planteó su línea política con “el nacionalismo de campanario como
ideología, la Constitución Política como norma, la industrialización como fin y la
colaboración de las clases como medio para lograrla”.1 La tendencia modernizadora que
encabezaba Alemán condujo a cambios en la sociedad toda, “en su estructura productiva,
1
Luis Medina, “Civilismo y modernización del autoritarismo”, Historia de la Revolución Mexicana, vol. 26, El
Colegio de México, México, 1982, p. 28.
341
en las relaciones políticas entre las clases sociales y en la organización del Estado
mexicano”.2
El nacionalismo, como parte obligada del discurso político para legitimarse como
producto de la Revolución Mexicana, era retórico y sin el mínimo interés siquiera de ser
creíble, estuvo matizado por esa modernización y el anticomunismo. Así, dentro del
contexto de la guerra fría que se patentizó en el Plan Truman en 1947, el régimen
recrudeció la tendencia anticomunista suprimiendo a la izquierda de las esferas
gubernamentales y reiterando el nacionalismo como defensa de los valores nacionales.
Por otro lado, el nacionalismo se tiñó de un pintoresquismo que “le confiere aires de
show a las antes intocables Esencias y Tradiciones Nacionales”,3 y así se comercializó “lo
folclórico”. El medio oficial de la cultura se declaró en contra del “nacionalismo cerrado e
incomprensible” y se pugnó por que las masas tuvieran acceso a la cultura, pues todos
tenían derecho a ella y era obligación del Estado promoverla.4
A pesar de ese discurso, la desnacionalización económica y política que significó el
desarrollismo promovido por el régimen, trajo consigo la debilidad del nacionalismo
cultural. La unidad nacional se pretendía construir desde la desnacionalización,
contradicción enorme que se hizo patente.
En el campo cultural se vivió la época de “premios, homenajes y celebraciones
conjuntas del poder y del espíritu”; todas ellas manifestaciones de las nuevas y sofisticadas
formas de dominación, que atrajeron a la inteligencia mexicana y la cooptaron. “Los
ensayos críticos de Jesús Silva Herzog y Daniel Cosío Villegas sobre la agonía de la
Revolución (su aburguesamiento) suscitan el encono y polémica contra los herejes”. 5 Nadie
más, excepto en la danza, se cuestionó ni hizo referencia a la lucha de clases.
La cultura oficial y oficialista se redujo a “lo conmemorativo”; la cultura nacional se
expresó “como la suma de personalidades” brillantes del país. Se mantuvo el discurso
2
Víctor Manuel Durand, Las derrotas obreras 1946-1952, UNAM, México, 1984, p. 7.
Carlos Monsiváis, “Sociedad y cultura”, en Entre la guerra y la estabilidad política. El México de los
cuarenta, Rafael Loyola (coord.), Ed. Grijalbo-CNCA, México, 1990, p. 27.
4
Jaime Torres Bodet, “Aceptemos nuestro deber. Discurso pronunciado al asumir el cargo de director
general de la UNESCO”, Beirut, Líbano, 19 de diciembre de 1948, y “Una presencia manda sobre nosotros: la
del hombre del siglo XX”, París, Francia, septiembre de 1949, en Discursos en la UNESCO, SEP, México, 1987,
pp. 28-37 y 112-122.
5
Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en Historia general de México, vol. 4, El
Colegio de México, México, 1977, p. 414.
3
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“revolucionario” porque era el que daba coherencia al régimen, pero no se creía en él. 6 De
nuevo, otra excepción: la danza.
6
Ibidem.
343
1. LA MODERNIZACIÓN DE LA CULTURA: INSTITUTO NACIONAL DE
BELLAS ARTES
La gran iniciativa de Alemán dentro del campo del arte y la cultura fue el Instituto Nacional
de Bellas Artes y Literatura (INBAL), que durante más de cuatro décadas fue el
instrumento fundamental de la política cultural del Estado, un instrumento que expresó
nuevas formas de dominación, más complejas e institucionalizadas.
A finales de 1945, cuando Alemán era candidato a la Presidencia, pidió a Carlos
Chávez que participara en un proyecto sobre una instancia gubernamental que apoyara a las
bellas artes. Chávez, quien en ese momento era director de la Orquesta Sinfónica de
México, tenía una gran actividad artística y experiencia dentro de la burocracia cultural, y
encabezó la Comisión Cultural del Comité Nacional Alemanista. Esta Comisión integraba a
“un grupo de artistas e intelectuales formados de algún modo al amparo del Estado
mexicano”.7
Como resultado se creó el Plan de Bellas Artes fechado el 1 de julio de 1946, que
incluía consideraciones generales, proyecto de Ley Orgánica del INBAL, esquema de
organización funcional del Instituto, proyecto de construcción de edificios y proyecto
general de presupuesto. Todo fue aprobado por Alemán siendo presidente electo. El
documento contenía las siguientes consideraciones, recomendaciones y lineamientos:
La atención que en México ha dado el Estado a las bellas artes ha sido tradicionalmente
deficiente y equivocada (pues se les ha considerado un lujo) [...] El estímulo al desarrollo
de las artes en México significa: 1. El fortalecimiento del carácter y de la personalidad
nacionales, lo que trae consigo automáticamente un movimiento general de vinculación
nacional; 2. El engrandecimiento del patrimonio cultural universal por medio de la
aportación que a él da el talento y el genio de los mexicanos, lo que destaca la posición de
nuestro país dentro de la cultura universal; 3. El desarrollo, en México, de actividades
artísticas de interés universal, lo que implica un atractivo para los públicos internacionales. 8
En cuanto a su organización, Chávez afirmó que para que el Estado ejerza su función
estimuladora y promotora de las bellas artes, hay que considerar cuáles son las diversas
posibilidades de organización administrativa y las ventajas e inconvenientes que cada una
pueda tener. El carácter de la organización podría ser: de una institución oficial o una
7
Fernando de Ita, “Muerte o resurrección del INBA”, en La Jornada, México, abril de 1991, p. 25.
Carlos Chávez, “Bellas Artes”, 1948, documento mecanografiado, 9 pp., en Fondo Carlos Chávez, Cenidi
Danza.
8
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institución autónoma y descentralizada [...] Casi un año antes de que el Plan de Bellas Artes
fuera formulado con detalle [...] el candidato se había resuelto por la organización
autónoma y descentralizada, y así lo declaró en su Programa de Gobierno anunciado al
pueblo de México el 30 de septiembre de 1945. Sin embargo, posteriormente, y como
resultado de más amplios estudios, y vistas con todo cuidado las posibilidades diversas de
organización, con todas sus ventajas y desventajas, Alemán se decidió por la organización
oficial [...] El mejor caso era aquel en que, conservando cierta dependencia administrativa
de la SEP, Bellas Artes tuviera independencia técnica y personalidad jurídica en lo
económico.9
Finalmente se expidió la Ley que creaba el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
el 30 de diciembre de 1946 y entraría en vigor el 1 de enero de 1947, publicado en el Diario
Oficial de la Federación el 31 de diciembre de 1946. Dicha Ley señala que el INBAL se
creó considerando que el arte es “la expresión más sincera y vigorosa del espíritu nacional
[...] que su personalidad artística es la que dota a los países de su fisonomía [...] que el
Estado debe atender por su trascendencia la acción que el arte, en todas sus formas, es
capaz de ejercer en la consolidación de la mexicanidad”.
Sus objetivos eran:
El cultivo, fomento, estímulo, creación e investigación de las bellas artes, y la organización
y desarrollo de la educación profesional en todas las ramas de las bellas artes y de la
educación artística y literaria comprendida en la educación general que se imparte en los
establecimientos de enseñanza preescolar, primaria, de segunda enseñanza y normal.
También se estableció la creación del INBA dentro de la SEP y el uso de la televisión para
alcanzar sus fines. Por supuesto, se determinó que la difusión del arte recaería
principalmente en las clases populares. En cuanto a los funcionarios, se puntualizaba que
todos deberían ser artistas con “obra de notoria importancia y de mérito superior”.
9
Ibidem.
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En la organización administrativa se hablaba de la Escuela Nacional de Danza y su
predio, así como del Ballet de la Ciudad de México (como instrumento de difusión).
También se mencionaba que debería constituirse el Departamento de Teatro y Danza.10
El 1 de noviembre de 1950 se expidió el Decreto que modificaba la fracción III del
artículo cuarto de la Ley de Creación del INBAL, publicado en el Diario Oficial de la
Federación el 11 de diciembre de 1950. Con esta modificación el INBA se desincorporó de
la SEP.11
Con el INBA funcionaba en México, por primera vez, un organismo oficial con
amplias facultades para intervenir en el arte en el nivel nacional, y se suponía que lo haría
con la participación directa de los artistas. “El Instituto –declaró Chávez– es un esfuerzo
que hacen los artistas mismos para demostrar lo que son capaces de realizar en su propio
dominio. Esta es la gran oportunidad que nos ha dado el gobierno de Miguel Alemán con la
Ley de Bellas Artes”.12
Debido a su nombramiento como director del INBA, Chávez recibió numerosos
ataques. En su defensa, la revista Hoy publicó que cundía “una alarma, en cierto modo
irracional”, en el campo artístico:
La vidriosa suspicacia entreverada de envidia, de algunas gentes que en ellos se mueven, ha
tomado expresiones para todos los gustos, unas francamente ridículas y otras decididamente
incalificables, si se tiene en cuenta que el maestro Carlos Chávez es uno de los más
destacados valores que México ha aportado al arte universal [...] Contra este hombre, la
envidia, la parcialidad y el hábito de la crítica sistemática han lanzado sus dardos,
atribuyéndole actos e iniciativas que está muy lejos de patrocinar [...]
El propio Chávez, “refiriéndose a la campaña que se hace contra su persona”, hizo
declaraciones importantes al periodista. Sintetizó su plan de trabajo, que incluía la creación
de nuevas instituciones y en particular impulsaba a la danza:
La verdad es que advierto cierta expectación por lo que pueda hacer como director del
Instituto y también, que se me hace objeto de imputaciones totalmente injustas a pesar de
que lo primero que dije al tomar posesión de este puesto, es que no habría cambios que
10
Ley Orgánica del INBAL, 1946 e “INBA” en Memoria de la SEP, 31 de agosto de 1947. Presentada al H.
Congreso de la Unión por el titular, C. licenciado Manuel Gual Vidal, SEP, México, 1947.
11
Decretos que modifican artículos de la Ley de creación del INBAL, 1950.
12
“Educación. El Instituto de Bellas Artes”, en Tiempo, México, 24 de enero de 1947.
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pudieran lesionar los intereses legítimos de cualquier persona. Se ha dicho que yo había
decidido cerrar las escuelas de iniciación artística. De esto no ha habido ni hay el menor
intento. Es normal que un cambio de dirección en cualquier institución del gobierno
produzca alguna expectación y hasta incertidumbre. Siempre se hace necesario producir
una reacción en beneficio de los resultados del esfuerzo que se comienza. Y no quiero decir
con esto que no se haya hecho en Bellas Artes un esfuerzo. Se han hecho muchos y muy
meritorios. Ahora bien, todo esfuerzo puede y debe ser superado [...] Yo no he venido a
desempeñar este puesto con un sentido burocrático, ni a sentarme todos los días a la mesa
para despachar lo que buenamente caiga. Procuraré hacer cosas esenciales, que puedan
compensar el gasto de sacrificio y de esfuerzo que significa hacerse cargo de una dirección
[...] Debo dejar bien sentado que existe una tradición muy importante de trabajos y buenos
resultados en la labor de educación artística que se hace en las escuelas primarias,
secundarias, sobre todo en música. Es éste uno de los trabajos más importantes del
Instituto. Se usa el arte como medio educativo y como estimulante del sentido artístico de
los niños. Proseguiremos este trabajo, tanto en lo que se refiere a la música, como a las
artes plásticas. En el campo de la educación musical de los escolares se han logrado
excelentes resultados y en el de las artes plásticas, desde hace años se ha logrado lo mismo
[...] Fomentaremos en la mayor medida posible en las escuelas la educación musical y la de
las artes plásticas [...] No se trata de hacer ninguna revolución, sino simplemente de dar en
las escuelas mayor impulso a la educación artística. [...]
En cuanto a proyectos de otro tipo, tenemos el de fundar por ley, el Museo Nacional
de Artes Plásticas (lo dijo para reconocer la importancia de esa actividad en el país y
porque „Lo que ahora llamamos museos, están muy lejos de merecer este nombre‟). [...] He
dicho que mediante una ley, porque entiendo que el INBA, creado por ley, debe disponer,
para su mejor y más eficaz funcionamiento, de una serie de leyes complementarias, que
consagren y faciliten la organización de las instituciones, fundamentales, que han de
trabajar dentro del Instituto. Los organismos de Bellas Artes deben estar amparados por
leyes que garanticen su solidez, su continuidad y su orientación. [...]
A sabiendas de que no podremos organizar el Museo con toda la propiedad
deseable, lo vamos a instalar en unas 6 o 7 salas del PBA…. Procederemos a hacer un
recuento de todas las obras artísticas que el Estado posee. Las más que se puedan las
instalaremos en las salas del PBA. Esto constituirá el principio de lo que, con el tiempo,
será el gran Museo Nacional de Artes Plásticas. Otro proyecto semejante al anterior, por lo
que se refiere a la forma de organización, consiste en la creación, también mediante una
ley, del Teatro Nacional de la Comedia. La finalidad de esta institución se diferenciará de
lo que persigue la creación del Museo. Consistirá en hacer teatro ante los públicos. Esto
fomentará la creación de obras y de un verdadero ambiente teatral. El aspecto creativo será
estimulado con concursos, encargos, etc. Por otra parte, el Teatro Nacional de la Comedia
tendrá adscrita una escuela de tipo práctico y educativo, para formar a los actores.
Equivaldrá a otras instituciones que exigen desde hace mucho tiempo en otros países, como
por ejemplo la Comedia Francesa. En materia de música fomentaremos el desarrollo del
hábito del canto coral. Se organizarán clubes corales en las escuelas y en los centros de
trabajo. La base del éxito de esta iniciativa, cuyo carácter educador huelga encarecer, es
desarrollar un gran repertorio.
El problema de Bellas Artes es como una ecuación, cuyos términos pueden definirse
del siguiente modo: Creación, Difusión e Investigación. Son éstas las tres cosas que
debidamente combinadas, fomentan el florecimiento de todas las artes. Forman una especie
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de trinidad, como la teológica. No puede haber creación sin difusión y sin investigación.
Otro aspecto de nuestro plan general, es el fomento del ballet. Desde luego se
subvencionará a los mejores ballets y se estimulará el ballet de la Ciudad de México, que
lleva varios años trabajando con éxito y ha desarrollado un repertorio mexicano de gran
importancia. Además de estimular esta agrupación, se fundará una Academia de la Danza
Mexicana, que tendrá por objeto estudiar la enorme variedad de danzas populares
mexicanas, no sólo desde el punto de vista de la investigación, sino principalmente con el
objeto de que los bailarines, al ponerse en contacto con las investigaciones, los puedan
aprovechar, incorporando su esencia a sus creadores.
Además, Chávez garantizaba que el resto de las escuelas dependientes del INBA
continuaría funcionando: el Conservatorio Nacional de Música, la Escuela Nacional de
Artes Plásticas, la Escuela de Danza y las escuelas de iniciación artística para trabajadores.
Asimismo, dijo estar dispuesto a hacer el sacrificio de dejar su trabajo como creador y
director de orquesta por el puesto en el INBA, obra para la que el presidente le había
llamado “insistentemente”. Sin embargo, aclaró que “a un ciudadano se le puede pedir en
bien de la colectividad un sacrificio temporal, pero no definitivo. Yo he aceptado con gusto
el que se me ha pedido. Considero como un excelente augurio el hecho de que todos los
artistas de México me hayan ofrecido su leal colaboración”.13
El hecho de que fuera precisamente Carlos Chávez el primer director general del
INBA era una ventaja para la danza. Él pertenecía a la generación que vivió el esplendor de
la cultura revolucionaria en la década de los veinte, y fue el primer músico que incorporó el
espíritu prehispánico a su creación musical dentro del renacimiento cultural de nuestro país.
Conocía muy de cerca los planteamientos oficiales y no oficiales que se habían hecho
respecto a la actividad dancística, tanto en la Escuela de Plástica Dinámica como en la
Escuela Nacional de Danza; había trabajado directamente en las compañías mexicanas
oficiales de danza, el Ballet de la Ciudad de México y las de Anna Sokolow y Waldeen;
tenía interés especial por la danza, no sólo como promotor e investigador, sino también
como compositor. Chávez había creado música para danza; Vasconcelos lo había
comisionado para componer un ballet con tema prehispánico, El fuego nuevo, que nunca se
concretó. También dentro del nacionalismo de los años veinte escribió los ballets H.P.
Caballos de vapor (estrenado en 1932 en Filadelfia) y Los cuatro soles (estrenado hasta
1951 en el PBA, por el Ballet Mexicano). En 1942 fue comisionado para componer La hija
13
Carlos Chávez en Alardo Prats, “El Estado y el arte”, en Hoy, México, 25 de enero de 1947, pp. 76-77.
348
de Cólquide, estrenada por la Compañía de Martha Graham en Nueva York en abril de
1946, con el nombre de Pradera oscura. Además, muchas de sus obras fueron utilizadas en
la creación de coreografías.14
El interés de Chávez en la danza se manifestó desde el momento de la creación del
INBA, y él mismo se designó jefe del Departamento de Danza; “En este puesto podría
comisionar la producción de cualquier ballet que considerara conveniente y financiarlo con
lo que parecía ser un presupuesto ilimitado”.15 El hecho es que desde el primer momento
Chávez apoyó la danza dentro del INBA y promovió la creación de la Academia de la
Danza Mexicana.
14
Los cuatro soles (c. Limón, libreto Chávez y Covarrubias, esc. y vest. Covarrubias), estrenada en el PBA
en 1951; en esta obra habían estado interesados, sin concretar su realización, Massine del Ballet Ruso,
Balanchine del American Ballet y Walt Disney (después de la producción de su película Fantasía). H.P.
Caballos de vapor (c. Catherine Littlefield, dirección de escena de Wilhelm von Wymetal Jr., diseños de
Diego Rivera y dirección de orquesta de Stokowski), se presentó en 1932 en Filadelfia. Por otra parte, Chávez
y sus compañeros Covarrubias, Octavio Barreda, Rufino Tamayo, Carlos Lazo, José Gorostiza y otros habían
promovido en los años veinte y treinta la producción de ballets con música de Chávez en varias compañías
extranjeras, sin conseguirlo. En 1960 Chávez y Limón planeaban reponer Los cuatro soles y un nuevo ballet,
Cuauhtémoc, pero no se llevó a cabo ninguno de los dos proyectos. En 1968 se le comisionó la obra Pirámide
para el Ballet Folklórico de México, y tampoco fue presentada.
15
Robert L. Parker, “Un estudio sobre la persistencia de Carlos Chávez en el ballet”, en Heterofonía, núm. 94,
INBA, México, julio-septiembre de 1986, p. 24.
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II. LA FUNDACIÓN DE LA ACADEMIA DE LA DANZA MEXICANA
1. Ballet Waldeen
En 1946 Waldeen se fue de México “por motivos de salud”;16 el grupo que había formado
siguió trabajando con Guillermina Bravo y Ana Mérida a la cabeza. Durante casi un año
prepararon su repertorio con obras de Waldeen y de las dos nuevas coreógrafas, que se
vieron obligadas, por falta de recursos, a trabajar en diferentes lugares.17
En lo fundamental, se mantuvieron unidos y trabajando por la pasión nacionalista
que los estimulaba. Al respecto, Lin Durán, una de las integrantes, ha afirmado: “Era la
época del nacionalismo y eso no sabes cómo te engancha, porque de joven es muy fácil ser
fanático. En esa época, ser bailarina era ir contra la sociedad, ser rebelde, y me daba mucha
fortaleza ir en contra de la sociedad”.18
Este grupo tomó el nombre de Ballet Waldeen para honrar a su maestra y continuar
su labor. “Contando con el apoyo de 150 pesos de la Secretaría de Educación se
presentaron en diciembre de 1946 en el Teatro del Hotel del Prado”.19
En el programa de mano se rendía homenaje al presidente Ávila Camacho y al
secretario de Educación Pública, Torres Bodet. Los patrocinadores fueron Vicente
Lombardo Toledano, Sebastián Sampallo (embajador de Brasil), el senador Manuel R.
Palacios, Margarita Urueta de Villaseñor, Gustavo Baz, senadores y diputados federales de
la CTM. Además el grupo fue apoyado por Diego Rivera, José Clemente Orozco y Seki
Sano.
El repertorio que se presentó fue, de Waldeen, Sinfonía clásica, con música de
Prokofieff, vestuario de Dasha, y En la boda; los estrenos de Guillermina Bravo Sonata
núm. 7, con música de Prokofieff, vestuario de Julio Prieto, y Danza de amor, con música
de Beethoven y vestuario de Dasha; y el estreno de Ana Mérida Negro Heaven, con música
de Otto Cesanne y vestuario de Carlos Mérida. Los bailarines fueron Guillermina Bravo,
16
Antonio Luna Arroyo, “La danza en México”, en Cuadernos de Bellas Artes, núm. 10, México, octubre de
1962, pp. 45-68.
17
En ese periodo trabajaron en un casino en las calles de Bolívar, en la Confederación Campesina en las
calles de López, en el antiguo edificio de la Lotería Nacional, donde ahora está el Museo de San Carlos, en el
ex Convento de San Diego y en la casa de Electa Arenal, abuela de Adriana Siqueiros, en la calle de París,
según testimonio de Adriana Sequeiros; en Charla de Danza con Adriana Siqueiros, conducida por Felipe
Segura, 3 de febrero de 1986.
18
En Kena Bastien, “Lin Durán”, en Una vida dedicada a la danza 1989, Cuadernos del Cenidi Danza, núm.
21, Cenidi Danza, INBA, México, 1989, p. 56.
19
Raquel Tibol, “Reportajes a la danza: Guillermina Bravo”, en Novedades, México, 24 de junio de 1956.
350
Ana Mérida, Evelia Beristáin, Josefina Martínez Lavalle, Beatriz Flores, Lin Durán,
Grishka Holguín, Gabriel Houbard, Abel Almazán y Miguel Córcega. La dirección era de
Guillermina Bravo; los colaboradores, Carlos Mérida, Julio Prieto, Dasha, Blas Galindo,
Carlos Jiménez Mabarak, Manuel Álvarez Bravo y Seki Sano.
En el programa de mano reconocían a Waldeen como
la iniciadora en la creación de un verdadero ballet mexicano que, tomando la esencia de
nuestras danzas, la incorporara a la técnica de la danza contemporánea y adquiriera
alcances universales [...] Este grupo, dirigido y entrenado por elementos que Waldeen
formó, pretende ser el núcleo de un futuro ballet numeroso, sólido y profesional, que lleve a
cabo la tarea de dar al país el lugar prominente que la danza anhela entre las artes de
México [...] Su trabajo es experimental; sus objetivos, salir de las limitaciones tanto
técnicas como ideológicas del ballet clásico; tomar los elementos fundamentales indígenas
y mestizos para crear un arte que extraído del corazón y las luchas del pueblo, se convierta
en un medio de expresión directo y profundo que dé, al propio pueblo, orientación,
estímulo y cultura; elevar la danza dándole un carácter profesional, digno, que coloque a
México a la altura de otros países en esta expresión artística, pugnando por superarlos.20
El éxito de la función, según Otto Mayer Sierra, fue En la boda, “sobre un bello arreglo de
sones mariachis de Blas Galindo, que Arcady Boytler llamó con mucha razón „una
Petrouchka mexicana‟”. Criticó a Bravo por su Sonata núm. 7 por cometer “el mismo error
que censuramos a su maestra Waldeen con motivo de su coreografía de los Preludios de
Carlos Chávez: la música moderna tiene tanto contenido lírico, emotivo, como la de todos
los tiempos anteriores. No debe interpretarse, por lo tanto, como si estuviera concebida por
muñecas mecánicas”.21
Carlos Mora escribió reconociendo las aportaciones de Guillermina Bravo y Ana
Mérida porque encabezaban
la más emocionante lucha de creación artística que se hace actualmente en México. Dotadas
de un cariño hacia su patria que no tiene límite, inteligentes y con voluntad de hierro, llevan
a cabo una obra que merece la atención y el apoyo de todos los sectores sociales del país.
En medio de infinidad de obstáculos, estas muchachas no cejan en su lucha que tiene como
meta un objetivo noble y alto: la danza mexicana como expresión universal, basada en una
nueva técnica, en una escuela de humana comprensión, de fondo moderno. Deben triunfar y
triunfarán. Con ellas estará lo mejor de México, porque ellas interpretan el sentir de nuestro
20
21
Programa de mano del Ballet Waldeen, Teatro del Hotel del Prado, México, 3 de diciembre de 1946.
Otto Mayer Sierra, cit. en Antonio Luna Arroyo, “La danza en México”, op. cit.
351
pueblo, inmortal y profundo, medularmente artístico y dotado de una sensibilidad que se
muestra ejemplar en estas dos brillantes coreógrafas mexicanas.22
Carlos Chávez y otros artistas e intelectuales asistieron a las funciones del Ballet Waldeen.
Tanto Guillermina Bravo como Ana Mérida habían participado en la elaboración del
programa del INBA23 y fueron invitadas por el director del flamante Instituto a formar la
Academia de la Danza Mexicana.
2. La Academia de la Danza Mexicana
El acuerdo de creación de la Academia de la Danza Mexicana (ADM), firmado por el
secretario de Educación Pública, Manuel Gual Vidal, el 1 de febrero de 1947, precisaba los
lineamientos de la nueva institución. Consideraba:
1. Que existe en México una rica tradición de expresiones artísticas de danza, tanto en el
aspecto popular como en el ritual indígena. 2. Que dichas expresiones son propias del
carácter nacional y tienen en sí mismas un gran valor de naturaleza artística. 3. Que pueden
las mismas alcanzar un nivel artístico más alto si son asimiladas y recreadas por artistas que
sean dueños de una alta preparación profesional e intelectual, lo que se conseguirá mediante
un trabajo vivo de investigación llevado a cabo en escala nacional por artistas creadores de
la danza. 4. Que es indispensable que los artistas de la danza sean estimulados en sus
capacidades creadoras al mismo tiempo que se les ponga en condiciones de desarrollar su
propio estilo individual dentro del estilo nacional. 5. Que una vez conseguida la debida
asociación y coordinación entre las actividades creadoras e investigadoras de danza, se hace
indispensable que el mismo grupo de personas que las realice se ocupe también de difundir
entre todos los públicos las dichas nuevas creaciones. 6. Que las finalidades antes
apuntadas solamente podrán lograrse mediante la organización de un grupo de técnicos de
la danza que trabajen en permanencia.24
Así, se fundaba la ADM para dedicarse a la creación, investigación y difusión de la danza.
Esto se lograría, primero, por medio de la investigación documental y de campo, con
apoyos externos (como la fotografía) para conocer, en su contexto, las danzas mexicanas
populares; segundo, se trabajaría el entrenamiento riguroso de la técnica dancística para sus
bailarines y aspirantes; tercero, por medio de la investigación y la técnica adquirida se
22
Carlos Mora, cit. en ibidem.
Raquel Tibol, “Reportajes a la danza: Guillermina Bravo”, op. cit.
24
Acuerdo 4644 de la SEP enviado por el licenciado Manuel Gual Vidal, secretario de Educación Pública, al
maestro Carlos Chávez, director del INBA, 1 de febrero de 1947, en Fondo Carlos Chávez, Cenidi Danza.
23
352
realizarían los trabajos coreográficos, y éstos se difundirían en las temporadas que el INBA
programara.
La Academia estaba definida como una compañía profesional de danza que sería
espacio de creación y experimentación para proyectar la identidad y las raíces nacionales
con un lenguaje moderno y alcances universales. Nuevamente apareció el postulado
nacionalista, a semejanza del trabajo de los compositores, que crearon su música a partir de
la investigación de las manifestaciones populares. Se consideraba al arte popular como “la
fuente viva de conocimiento y de carácter” de lo mexicano, y se creía que “una
organización política revolucionaria y una acción que sintetizara nuestra tradición,
acercando a todos los factores de la cultura mexicana, llevaría sin duda a darnos
nacionalidad”.25 Ésos también eran los lineamientos de la Ley Orgánica del INBA.
Guillermina Bravo fue nombrada directora de la ADM y Ana Mérida, subdirectora,
aunque en la práctica ambas eran consideradas de igual manera. Sin embargo, se les dio un
local en el ruinoso templo de San Diego (en la calle de Dr. Mora), donde volaban las
palomas y a través de sus paredes se veían esqueletos. El ex convento tenía dos naves; la
chica se destinó a la Academia y la grande al teatro. Los miembros de la ADM eran los
mismos del Ballet Waldeen, no estaban representadas las sokolovas. A manera de sueldo
recibieron becas del INBA. A principios de 1947 se había planteado que Waldeen fuera la
directora huésped de esta temporada de la Academia, pero finalmente no fue así.26
25
Matilde Tania Aroeste Konigsberg, “El problema del nacionalismo en la danza moderna en México”, en
Memorias del I Encuentro Internacional sobre Investigación de la Danza, tomo 1, Cenidi Danza, INBA,
México, 1987, p. 132.
26
En una carta que Waldeen envió a Carlos Chávez el 12 de marzo de 1947, lo felicitaba por su
nombramiento, confíaba en que el compositor podría impulsar el arte mexicano por el proyecto que
encabezaba, y decía que estaba de acuerdo en colaborar con la ADM. Estaba orgullosa de que sus alumnas
hubieran formado la Academia, aseguraba que Guillermina Bravo estaba “completamente capacitada para
llevar adelante el destino” de esa institución por su talento, técnica y cultura. En la carta afirmaba que “mi
grupo me ha pedido que vuelva yo como 'directora huésped', y entiendo que tú estás de acuerdo para preparar
una temporada de conciertos y presentarlos en diciembre de este año. Me gustaría mucho hacer eso y además
posiblemente llevar el ballet al extranjero”, pues había recibido proposiciones de La Habana, Nueva York,
Los Ángeles y San Francisco. En Nueva York se presentaría una exposición de los diseños de artistas
mexicanos que colaboraron en sus coreografías, y le proponía a Chávez presentar a la ADM junto con la
exposición. Estaba segura del éxito que se obtendría en Estados Unidos, pues “todos los ballets 'russes' están
en una condición muy decadente, y los públicos aburridos –que creo que nosotros traeríamos un viento fresco
que sería muy bien acogido por los públicos y artistas de los Estados Unidos”; Carta de Waldeen a Carlos
Chávez, fechada el 12 de marzo de 1947 en Hollywood, California, en Fondo Carlos Chávez, Cenidi Danza.
353
Un mes después de su creación, se presentó la primera temporada de la ADM en el
PBA, el 4 y 12 de marzo de 1947, con Exhibición de técnica y ritmos, Sonata núm. 7,
Negro Heaven, Cuarteto Opus 59 núm. 3 o Danza del amor y En la boda.27
Después de esas funciones se emprendió el primer viaje de investigación
coreográfica a la sierra yalalteca de Oaxaca y a la costa del sur del Istmo de Tehuantepec.
Todos los miembros de la ADM participaron (con excepción de Ana Mérida, que actuó
como bailarina invitada en la compañía de Katherine Dunham y causó problemas
organizativos). Los acompañaron la fotógrafa Lola Álvarez Bravo y el compositor Carlos
Jiménez Mabarak.
La experiencia fue muy valiosa para los participantes28 y les permitió iniciarse en
este tipo de investigación, que era desconocida para todos los bailarines.29 También fue
importante para Jiménez Mabarak.30
Cuando regresó a México el equipo de investigadores artistas, éstos empezaron a
trabajar en las nuevas creaciones coreográficas, que Diego Rivera31 presentó a la prensa el
27
50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, vol. 2, INBA-SEP, México, 1986, p. 350.
En una nota que Guillermina Bravo envió a Carlos Chávez durante el viaje, escribió: “Acabamos de llegar
de la Sierra Juárez, donde tuvimos una magnífica experiencia tanto artística como humana [...] El viaje al
Istmo empieza mañana, día 14: salimos en camión a las 7 de la mañana [...] Espero estar en el Istmo hasta el
24 y de allí pasar a los pueblitos de los huaves, al sur. ¿Recuerda su interés por ir allá? Ojalá pudiera reunirse
usted a nosotros para entonces. El asunto de Ana [Mérida] le ruego lo resuelvan usted y ella personalmente
pues ya está fuera de mi control [...] Lo saluda cariñosamente y espera verlo pronto. Guillermina Bravo”;
Carta de Guillermina Bravo a Carlos Chávez, 13 de mayo de 1947, manuscrito, en Fondo Carlos Chávez,
Cenidi Danza.
29
Según Evelia Beristáin, “fue muy bonita experiencia, aunque claro ¿qué métodos, qué sistemas teníamos
nosotros? Ninguno. Nada más íbamos así de mirones. Pero redescubrir este mundo nuestro es lo más increíble
que puedes imaginarte [...] Tuvimos que irnos a caballo, camiones de carga, carretas de bueyes, porque
tomamos valles, sierra y litoral. Investigamos danzas. Aunque íbamos así de espontáneos a ver qué podíamos
captar, naturalmente encontramos una riqueza increíble. Pensábamos que los elementos de la danza popular
mexicana pueden ser magníficos recursos para la creación de una danza moderna. No buscábamos hacer
copias de los movimientos o del vestuario, sino que con base en las características de la danza popular
mexicana, crear la contemporánea, igual que Carlos Chávez, que Revueltas, que Blas Galindo, en la música”;
en Anadel Lynton, “Evelia Beristáin”, en Una vida dedicada a la danza 1988, Cuadernos del Cenidi Danza,
núm. 19, Cenidi Danza, INBA, México, 1988, p. 5.
30
Después de esa “fiebre” nacionalista vino la calma y reflexión de Jiménez Mabarak: “La enfermedad de la
originalidad se me tuvo que ir quitando, como también se me quitó otra enfermedad que existía en México, la
de considerar que todo era bueno mientras sonara a mexicano, aunque estuviera mal escrito”; en Raquel
Tibol, “Carlos Jiménez Mabarak”, en Pasos en la danza mexicana, UNAM, México, 1982, pp. 46 y 38.
31
Según Luna Arroyo, en esa ocasión Diego Rivera fue invitado por ser “gran amigo y admirador de las
danzarinas. La sala estaba llena y Diego aprovechó la ocasión para hablar sobre varios temas, menos de la
danza. Finalmente, y ante la angustiosa petición muda de las directoras, dijo cuatro cosas sobre la hermosura
de la mujer mexicana y dos cosas sobre el programa y se sentó. Diego en sí era un espectáculo, de suerte que
el público no se aburrió. Sin embargo, el acto tenía fines pedagógico-sociales y Guillermina Bravo tuvo que
28
354
11 de noviembre de 1947, cuando Guillermina Bravo expuso los objetivos de la ADM.32
Una temporada en el PBA, de tres funciones, principió el 6 de diciembre de 1947. En el
programa de mano Carlos Chávez aclaraba:
La Academia de la Danza Mexicana es tanto un cuerpo de danzarines ya formados, como
un núcleo de investigadores y de creadores de una nueva coreografía, mexicana. Sus
miembros viajan por el país estudiando y observando los ritmos mexicanos, los bailes
regionales y las danzas autóctonas; pero también, las otras manifestaciones populares y
folclóricas, a efecto de hallar un camino formal y formalizado hacia la creación de una
danza de carácter mexicano en el plano profesional. La ADM cuenta con la colaboración de
pintores, músicos y escritores, que han comprendido su propósito fundamental, y que se
han agrupado a su alrededor entusiastamente.33
Se refería a Gabriel Fernández Ledesma, Blas Galindo, Celestino Gorostiza, Jiménez
Mabarak, Carlos Marichal, Arnulfo Martínez Lavalle, Carlos Mérida, Guillermo Meza,
Salvador Ochoa, Luis Sandi y Juan Soriano, todos colaboradores de esa temporada.
Para ese momento la ADM había crecido considerablemente, tanto en número de
bailarines como de aquellos que se iniciaban en la danza.
En cuanto a las obras presentadas, se dieron seis estrenos, que pueden dividirse en
dos grupos. Por un lado, los de temas mexicanos: El zanate de Guillermina Bravo,
resultado del viaje de investigación, que retomaba una leyenda indígena. 34 Tenía música de
Blas Galindo y diseños de Fernández Ledesma. Y las dos obras de Ana Mérida, Balada del
pájaro y las doncellas o Danza del amor y la muerte, con música de Jiménez Mabarak,
libreto de Diego de Meza y Juan Soriano, y diseños de Juan Soriano, y Día de difuntos o El
triunfo del bien sobre el mal, con música de Luis Sandi, libreto de Celestino Gorostiza y
diseños de Carlos Mérida.
Por otro lado, estaban las obras de “danza pura”: Suite provençale de Josefina
Lavalle, música de Darius Milhaud, libreto de Arnulfo Martínez Lavalle y diseños de
Carlos Marichal; Preludios y fugas de Guillermina Bravo, con música de Bach y diseños de
explicar qué era y qué se proponía la Academia”; en Antonio Luna Arroyo, “La danza en México”, op. cit.,
pp. 45-68.
32
Invitación a la exhibición privada de la Academia de la Danza Mexicana, ex Convento de San Diego,
México, 11 de noviembre de 1947.
33
Programa de mano de la Academia de la Danza Mexicana, PBA, 6 de diciembre de 1947.
34
Anadel Lynton, “Guillermina Bravo”, en Una vida dedicada a la danza 1985, Cuadernos del CID Danza,
núm. 4-7, CID Danza, INBA, México, 1985, p. 11.
355
Guillermo Meza, y Sonatas de Amalia Hernández, con música de Domenico Scarlatti y
diseños de Juan Soriano.
Los créditos de la compañía fueron: bailarines Guillermina Bravo (directora), Ana
Mérida (subdirectora), Abel Almazán, Evelia Beristáin, Miguel Córcega, Lin Durán,
Beatriz Flores, Amalia Hernández, Gabriel Houbard, Josefina Lavalle, Gloria Mestre, José
Silva, Ricardo Silva y Dina Torregrosa. Cuerpo de iniciación de la ADM: Carmen Arévalo,
Carlos Bribiesca, Olivia Buitrón, Olga Cardona, Raúl Dantes, Herbert Darien, José
Evangelista, Hermila Guerrero, Rosa Hernández, Helena Jordán, José Luis López, Enrique
Martínez, Elena Noriega, Ofelia Ramos, Eva Robledo, Josefina Rosas, María Rubín,
Carmen Sagredo, Abel Salazar, Cecilia Salviejo, Ofelia Sánchez, Dora Serna, Yolanda
Urdapilleta, Áurea Vargas y Elodia Zaleta. Tocó la Orquesta Sinfónica del Conservatorio
Nacional de Música, dirigida por Eduardo Hernández Moncada; director de foro, Carlos
Marichal; realización de máscaras, Federico Canessi.35
Víctor Reyes escribió sobre las funciones, constató el “buen éxito” de éstas y deseó
que la ADM “prospere y fructifique”; sin embargo, afirmó, “creemos que todavía no
podemos generalizar en un sentido profesional la labor que acabamos de presenciar”.
Reconoció que las obras tenían “consistencia e interés para las mayorías. Bien es cierto que
el contenido no fue equilibrado en la calidad misma que se pretendió forjar. Empero, hubo
más aciertos que errores”. Para Reyes, Suite provençale había sido “un buen comienzo de
programa”, y su música grabada, argumento, coreografía y diseños eran “muy
interesantes”; en cuanto a la interpretación del “amplio conjunto de bailarinas, denotó
facilidad ideológica con el argumentista y definido acierto en el ballet moderno. Salvo
algunos desaliños del vestuario, lo demás estuvo aceptable”.
Preludios y fugas le pareció que tenía “semejanza casi idéntica con lo que vimos
hace algunos años a su maestra Waldeen”; la estructura musical había servido
“elocuentemente para interpretarla”; las bailarinas tuvieron “claridad y elegancia y
cuidadoso empeño”, y los diseños eran “de buen gusto”.
Sobre la Balada del pájaro y las doncellas, Reyes se mostró en desacuerdo con la
coreografía, pues en ella se veía “la técnica y tendencias imitativas al estilo Katherine
Dunham, que consideramos fuera de lugar en los propósitos que alientan a la ADM; pues
35
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 355.
356
débese –a nuestro juicio– descartar lo negroide. Por ello, no nos gustó este balletpantomima que nos hizo la impresión de un remedo sin originalidad”. Consideró que debía
haberse suprimido Día de difuntos, ballet “a modo de pastorela”, según el programa de
mano, porque el argumento “sufrió confusiones, asimismo la coreografía de Ana Mérida, a
quien le falta todavía mucho para conseguir en tal sentido sus propósitos. Los injertos
mexicanistas o populares revelaron un sentido que podríamos denominar rapsódico; esto es,
sin estilización ni acierto en los diversos propósitos elevados que debe tener todo ballet”.
La música no le pareció original (le recordaba a Tchaikovski) y lo “único aceptable” fue la
escenografía, “de efecto artístico y gracia”.
A Reyes, en Sonatas le resultó “delicioso oír y ver su realización en estilizaciones”.
La coreógrafa había acertado en “sus semblanzas hispanas”, y Soriano, en sus bellos
diseños.
La obra más sólida “y por lo mismo más consistente en el aspecto de lo
nacionalista” había sido El zanate (“ballet en tres escenas basado en una leyenda
oaxaqueña, sobre el maleficio de un pájaro azul”), que entrañaba “un sentido revolucionario
muy trillado, pero de efecto seguro para el público”.36
Para José Luis Tapia, la temporada fue exitosa pero su obra no era
“de tradición mexicana, ni de artistas dueños de alta preparación profesional, con formas
superiores de arte”; ni mucho menos “creadores de una nueva coreografía”, como dicen los
programas. No es necesario que nos engañemos con adjetivos altisonantes, llenos de
vanidad, que de ninguna manera califican un intento, un ensayo, un esfuerzo, muy bien
logrado, eso sí, pero que es de la única manera como se puede llamar al espectáculo
presentado recientemente.
Mejor es que se diga la verdad, para que en justicia, se dejen los méritos a quienes
corresponden. La técnica que esta escuela utiliza en sus ballets es en ocasiones, la clásica
de puntas, que debe ser la base, fortaleza y agilidad de todo intento; y después, la enseñanza
de la Waldeen, bailarina norteamericana que aquí en México educó a un grupo de jóvenes
en este arte de los pies desnudos, y que es una escuela bien conocida; y fue entonces
cuando ella formó el pie veterano de esta Academia, en el que están desde aquel tiempo
hasta ahora: Guillermina Bravo, Ana Mérida, que han llegado por sus propios méritos
artísticos, su constancia y su entusiasmo, a la dirección y subdirección respectivamente, de
esta escuela de danza; Josefina Martínez, Beatriz Flores, Evelia Beristáin, Amalia
Hernández; y los dos hermanos Silva, José y Ricardo, todas figuras competentes que bien
pueden colocarse en un plano profesional, en donde ya han estado algunas de ellas, y a
36
Víctor Reyes, “Semana musical. Academia de la Danza Mexicana”, en Hoy, México, 20 de diciembre de
1947.
357
quienes se debe especialmente el éxito del espectáculo que reseñamos. También se practica
la escuela moderna y recia de Katherine Dunham, que nos visitó recientemente.
Para Tapia, Suite provençale, Preludios y fugas y Sonatas eran del “género clásico,
aprovechando música conocida; y las coreografías, dentro de la técnica acostumbrada en
esta escuela de los pies desnudos; muy bellas las tres”. Su éxito se había asegurado porque
“su ejecución se debió al grupo femenino de categoría”, pero en la primera tomaron parte
“los conjuntos, con algunas figuras de poca responsabilidad, si se le señala como un
espectáculo para el público, de paga es decir, y no como un examen o función de prueba,
que debiera ser”.
Sobre las obras de temática mexicana, Tapia señaló que La balada del pájaro y las
doncellas era la que tenía “más fuerza; musicalmente tiene el valor instrumental y cierta
tendencia a la originalidad; aunque se reconocen las formas de Stravinski y se recuerdan
algunos temas de su música y otros del malogrado maestro Revueltas”; la escenografía era
“magnífica” y la iluminación “espléndida”; la coreografía había sido “movida con cierta
habilidad por Ana Mérida, aunque su coordinación, así como los trajes, son tan
incoherentes y absurdos como el mismo cuadro de Carlos Mérida”; ahí se había captado
muy bien la técnica de Katherine Dunham. En Día de difuntos se reconocía la música de
Tchaikovski, y “entre su argumento y acción, disparatados, encontramos algunos números
populares afortunados”.
El zanate era una obra “de esencia mexicana” por su temática, el argumento “de
acertada coordinación”, su música “de marcado sabor autóctono”; argumento y coreografía
eran un acierto, y la música “valorizó la obra con su inspiración y forma instrumental
apropiada”.
Al igual que el resto de los cronistas, Tapia afirmó que fue acertada la participación
de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio dirigida por Hernández Moncada, enfatizó que
Jiménez Mabarak era “uno de los valores jóvenes de mejores condiciones del momento,
tanto en la composición como en la dirección; lo demuestran sus inquietudes del momento,
y creemos que si persiste en su empeño, seguramente llegará muy lejos.37
Para este compositor esa etapa creativa fue muy importante. Él mismo habló al
respecto años más tarde:
37
José Luis Tapia, “La Academia de la Danza Mexicana”, en Todo, México, diciembre de 1947.
358
Cuando se fundó la ADM me entró el fuego de la creación. Experiencia decisiva en mi
carrera fue el viaje al Istmo de Tehuantepec [...] Mientras las bailarinas recogían danzas, yo
recogía melodías. En Ixtepec conocí a Cenobio López Lena, músico ciego, indio zapoteco
de más de ochenta años. Don Cenobio tocaba con admirable habilidad una flauta corriente
de carrizo y todas sus composiciones eran ejecutadas por él mismo con ese instrumento,
Ignorante de toda ciencia musical, conservaba en la memoria sus obras, algunos giros de las
cuales variaba o modificaba al repetirlas, según la inspiración del momento. Todas sus
obras tenían nombres de pájaros e imitaban el cantar de cada pájaro a que aludían. Nada
tenían que ver con huapangos pintoresquistas que a mí no me gustaban. No pensaba en que
esos pintoresquismos eran mexicanos o no eran mexicanos, o si era música para turistas. Lo
que ocurría es que no excitaba mis apetencias musicales porque no me interesaba como
materia sonora. Aquel imitar de pájaros tan original sí despertaba sensaciones poéticas y yo
no podía decir que no era mexicano. Como por entonces no disponía yo de grabadora, tomé
al dictado varias de aquellas melodías que don Cenobio tocaba paciente, reiteradamente,
fragmento por fragmento, para facilitar mi tarea. Entonces descubrí que había una
correspondencia entre esas melodías y las grecas de las ruinas de Mitla. Desde ese
momento tuve conciencia de lo que debía hacer. Me dije: lo que él hace con la flauta lo
debo hacer yo con la orquesta. Sobre esa pauta, sobre esa arquitectura hice mi trabajo; la
materia sonora y su estructura formal nada tenían que ver con la cosa académica
dieciochesca. Para mí fue una liberación, me deshice de conocimientos juveniles y
emergieron cosas de mi infancia en Guatemala, de la soledad en la selva que tanto me
encantaba. Los impulsos, los traumas, sostuvieron mi cambio de estilo. Yo no soy músico
porque quise ser músico; es como una enfermedad, como un complejo. Para mí la música
es la resolución de mis deficiencias, es como si tomara una medicina. Y si de alguna
manera expreso a México, es un México mío. Creo que pocos músicos en América tienen
mi facilidad, mi capacidad, mi sentido y mi técnica de buen orquestador. Tengo un gran
sentido del color. Como los pintores de coches que igualan colores y saben graduar, tal es
mi facilidad para la orquesta y para los timbres.38
En el Informe de la SEP de 1948, se mencionó que durante todo 1947 las actividades de
danza estuvieron dispersas, y fue hasta enero de 1948 cuando se fundó el Departamento de
Danza que “asumió el control de las actividades del Instituto en el ramo correspondiente”.
También se decía que este Departamento elaboró un plan de estudios de iniciación artística
en coordinación con los otros departamentos del INBA (teatro, música y artes plásticas). A
pesar de estas afirmaciones, en la práctica no existía ningún encargado del Departamento de
Danza, sino Chávez directamente.39
38
Carlos Jiménez Mabarak, en Raquel Tibol, Pasos en la danza mexicana, op. cit., pp. 46-47.
Memoria de la SEP, 31 de agosto de 1948. Presentada al H. Congreso de la Unión, por el titular, el C.
licenciado Manuel Gual Vidal, SEP, México, 1948.
39
359
Desde la fundación de la ADM se habían presentado diferencias de criterio, tanto
artístico como político. Por un lado estaba la postura de Guillermina Bravo, que
consideraba que la danza debía tener un compromiso social,40 y por el otro, Ana Mérida,
que postulaba una danza más formalista y no reconocía ese compromiso. Ella misma relató:
“Guillermina tenía una fuerte tendencia izquierdista y yo no, ella decía que había que hacer
una danza con fines políticos [...] Yo era mucho más romántica y pensaba que la danza
tenía su valor en sí misma”.41
Las dos posturas chocaban (como en el momento en que Ana Mérida abandonó el
grupo de investigación en Oaxaca) y había muestras de inconformidad por la postura de
Guillermina Bravo dentro del INBA y de la ADM. Existe una carta anónima dirigida a
Chávez, muy ilustrativa:
Creo indispensable dejarle a Usted esta nota personal traicionando una confidencia que se
me hizo, pero es indispensable que Usted lo sepa. Guillermina se fue de viaje acompañada
de su “amigo” Carlos Sánchez Cárdenas, un joven director del P.C. [Partido Comunista],
muy activo, entusiasta, inteligente y peligroso. De allí se deducen tres resultados: 1o. El
grupo –más o menos puritano– se siente ofendido, y, además con una falta de disciplina.
2o. El punto de vista artístico de Guillermina se ve alterado por el punto de vista social de
Sánchez Cárdenas –o por lo menos muy forzado–. 3o. Han hecho propaganda –como es su
obligación como miembros de un partido político [...]42
Existen varias versiones sobre la razón exacta por la que Guillermina Bravo y un grupo de
bailarines salieron de la ADM. Según una de ellas, Ana Mérida acusó al grupo de Bravo de
haber conformado una célula comunista dentro de la ADM; Chávez les prohibió las
reuniones y entonces renunciaron.43 Bravo niega haber formado dicha célula; en realidad su
40
Ana Mérida en César Delgado, “La danza en el INBA I”, en Excélsior, México, 24 de enero de 1989, p. 3C.
42
Este texto es de una carta manuscrita e incompleta, sin fecha ni firma, dirigida a Carlos Chávez con el
membrete de la Subdirección del INBA. El viaje al que hace referencia seguramente es el de investigación a
Oaxaca. Por otro lado, Sánchez Cárdenas (esposo de Guillermina Bravo) efectivamente era miembro del
Partido Comunista Mexicano, al igual que Guillermina Bravo por un tiempo, y otros integrantes de la ADM,
como Áurea Vargas. La carta fue tomada del Fondo Carlos Chávez, Cenidi Danza.
43
Según Lin Durán, “Ana le dijo a Carlos Chávez que Guillermina había hecho una célula del Partido
Comunista. Entonces Chávez nos mandó llamar para preguntarnos sobre esta situación. Le dijimos que nos
reuníamos para discutir acerca de lo que estábamos encontrando y nos dijo: 'Pues no quiero que se vuelvan a
reunir, porque aquí hacen lo que yo mando'. Nunca se me van a olvidar esas palabras [...] Saliendo de allí
decidimos independizarnos. [...] Le escribimos una renuncia colectiva y no lo volvimos a ver nunca”; en
entrevista con Lin Durán, de Kena Bastien, 22 de febrero de 1989, en expediente de Lin Durán, Cenidi Danza.
41
360
militancia fue “muy romántica y muy bella” pero limitada, ya que en el PCM “nunca
apreciaron mi vida profesional”.44 En esas fechas consideraba que “todo artista que se
precie debería ingresar”45 al PCM, pero acabó topándose con su rigidez. Por la falta de
reconocimiento a su actividad y su condición de mujer, abandonó su militancia: “El tiempo
en que milité en el PCM era otra época; como mujer, era muy difícil tener ese tipo de ideas.
¡Imagínate el choque con la familia, los amigos y sobre todo con la gente que manejaba la
cultura!”.46
Otra versión sobre la salida de Bravo de la ADM señala que como su grupo apoyaba
la dirección colectiva, destituyó a Ana Mérida como subdirectora y Chávez no respetó ese
acuerdo, por lo que renunciaron todos los seguidores de Bravo.47 Una tercera versión dice
que Chávez le pidió directamente la renuncia a Bravo por su ideología izquierdista.48
La renuncia fue firmada por Guillermina Bravo, Lin Durán, Evelia Beristáin,
Miguel Ilizaliturri, Josefina Martínez Lavalle, Gabriel Houbard, Abel J. Almazán, Amalia
Hernández y otros. En el texto agradecieron a Chávez su ayuda y le pidieron cambio de
comisión de sus plazas por las siguientes razones:
1. Nuestro grupo ha trabajado siempre unido, y no puede seguirlo haciendo como
Academia de la Danza Mexicana, mientras está sujeto a cambios o destitución de sus
miembros por la dirección del Instituto. 2. No podemos asimismo aceptar ningún
nombramiento de directora, si éste no parte de nosotros mismos, porque tenemos la
convicción de que elegir a quien nos dirija es un derecho básico para un grupo que trabaja,
no por burocracia, sino por fe en el movimiento de danza moderna al que ha estado
entregado. 3. Porque creemos, además, que no podemos prescindir de nuestro sistema de
trabajo, por medio del cual, todos y cada uno desarrollamos nuestra iniciativa y
personalidad; por medio del cual, conservamos la armonía y respeto mutuo. Sólo nos queda
desear que la Academia no pare en manos de gente mercenaria que use los medios que
44
Guillermina Bravo en César Delgado, Guillermina Bravo. Historia oral, Cenidi Danza, INBA, México,
1994, p. 32.
45
Lola Bravo, “Así llegué a la luna (recuerdos de Seki Sano)”, en Seki Sano 1905-1966, CNCA, INBA,
México, 1996, p. 56.
46
Guillermina Bravo en César Delgado, Guillermina Bravo, op. cit., p. 28.
47
Según Guillermina Bravo, “como la mayoría no estábamos de acuerdo con la actitud formalista de Ana
Mérida, quisimos destituirla. Chávez se opuso, entonces renunciamos”; en Raquel Tibol, “Reportajes a la
danza: Guillermina Bravo”, op. cit. Por su parte, Josefina Lavalle ha señaldo que “una de las razones por las
que nos salimos fue porque se quería hacer una dirección compartida: de todos. Y se hacían reuniones muy a
lo Guillermina y a lo Ballet Nacional, en donde todo mundo participaba [...] El grupo destituyó a Ana Mérida
de la subdirección [... y] con eso fuimos con el maestro Chávez y dijo: 'Pero cómo. Esto es imposible. El
único que puede quitar a Ana soy yo. ¡Qué grupo ni que nada!'“; en Charla de Danza con Josefina Lavalle y
Evelia Beristáin, conducida por Felipe Segura, 5 de marzo de 1985.
48
En entrevista con Lin Durán, de Kena Bastien, op. cit.
361
Usted tan noblemente ha creado, para fines mezquinos o de exhibicionismo puro, y por
consiguiente antipatrióticos.49
Las diferencias artísticas no eran las únicas causas de la separación de este grupo disidente.
También existían las políticas, no únicamente por pertenecer al Partido Comunista, sino por
una postura de independencia de Guillermina Bravo respecto al gobierno. Ella misma ha
sostenido: “Estábamos acostumbrados a tener autonomía. No nos acostumbrábamos a los
sistemas burocráticos. Mientras el maestro Carlos Chávez no nos hostigó fuimos bien:
actuábamos como grupo independiente”.50
Josefina Lavalle, también del grupo disidente, ha señalado que tenían la convicción
de que para realizar un trabajo artístico debían estar fuera de la esfera del gobierno: “Ésa
siempre ha sido la necesidad de los artistas, manejarnos por nosotros mismos, pero eso
dentro de la burocracia es absolutamente imposible. [...] Salí con la intención de crear una
compañía que no tuviera ligas directas con la burocracia y con el gobierno, sino que se
manejara de manera independiente”.51 Esa independencia, aunque no total por el subsidio
que recibió, fue conservada por Guillermina Bravo, lo que le dio gran solidez a su
compañía durante más de 55 años.
Una de las maneras en que Chávez intervenía en la ADM era artísticamente, no sólo
orientando su labor, sino en muchos casos determinando las creaciones. El equipo de
artistas que apoyaba a la compañía enriquecía los conceptos de bailarines y coreógrafos,
pero también les imponía los propios y tenía la última palabra.52 Esta intervención no sólo
provocó la salida del grupo de Guillermina Bravo; la misma Ana Mérida formó en 1950 su
49
Oficio de renuncia a Carlos Chávez, 16 de enero de 1948, en Fondo Carlos Chávez, Cenidi Danza. El
documento no está completo, falta una segunda hoja de firmas, por lo que no se consigna a todos los que
abandonaron la ADM. Uno de los nombres que sí aparece, pero sin firma, es el de Beatriz Flores. Otros de los
bailarines que renunciaron, muy pronto volverían a la ADM, como Gabriel Houbard.
50
51
En Charla de Danza con Josefina Lavalle, conducida por Felipe Segura, 19 de mayo de 1986, p. 2.
52
En un oficio enviado por Carlos Chávez a Xavier Villaurrutia el 26 de junio de 1947, le pedía que asistiera
a una junta donde se trataría la creación de ballets de la ADM. A esta junta también estaban invitados Julio
Castellanos, Julio Prieto, Agustín Lazo, Juan Soriano, José Chávez Morado, Salvador Novo, Carlos Mérida,
Luis Sandi, Blas Galindo, Carlos Jiménez Mabarak, José Pablo Moncayo y Diego Rivera; en Fondo Carlos
Chávez, Cenidi Danza.
362
Grupo Experimental dentro de la ADM con la autorización del subdirector del INBA,
Fernando Gamboa.53
Después de la separación de Guillermina Bravo y sus seguidores se produjo un
decaimiento de las actividades de la Academia. Para contrarrestar esto, se incorporaron
nuevos bailarines de otras tendencias: las sokolovas y los clásicos, quienes participaron con
la Escuela Teatral del INBA en el montaje de la obra Sueño de una noche de verano.
A instancias de Ana Mérida, en ese momento única directora de la ADM, Gorostiza
invitó a Anna Sokolow en 1948 para montar coreografías en la Temporada Internacional de
Ópera, que dirigió el griego Yanópolis. En el Informe de la SEP, se dice al respecto que la
Dirección General del INBA invitó a Sokolow
a asumir temporalmente la dirección técnica de la ADM [...] Ha comenzado desde el día 16
de junio de 1948 a impartir sus lecciones en el local de la Academia [...] Entra en los planes
del INBA, para el futuro, hacer nuevos contratos con otros maestros de competencia
reconocida internacionalmente, siempre con el propósito de impulsar cada día, con nuevos
alientos, la manifestación artística de la danza. Tras la invitación especial hecha por el
INBA a algunas personalidades del arte para que enviaran argumentos originales de ballets,
se han recibido hasta la fecha veinte originales.54
Sobre estos argumentos no se cuenta con ninguna información adicional. Sería importante
saber quiénes eran los autores y si alguna vez fueron retomados para alguna coreografía.
Anna Sokolow inició su trabajo en las instalaciones de la ADM con el montaje de
coreografías para las óperas Mefistófeles, Orfeo y La Traviata. Otros coreógrafos que
participaron en esa temporada fueron Ana Mérida con Carlota y Martha Bracho con
Carmen.
Sokolow pidió que participaran sus discípulas originales, las sokolovas, por lo que
se integraron a la temporada y a la Academia Rosa Reyna, Raquel Gutiérrez, Martha
Bracho, Josefina Luna y otras, quienes habían estado al margen de la creación de la ADM.
Otro grupo que entró fue el de los bailarines clásicos, tanto aquellos que ya estaban
desde la temporada de diciembre de 1947 y habían formado el Ballet Chapultepec (José
Silva, Ricardo Silva, Gloria Mestre y Sergio Corona), como los becarios del INBA y Anton
53
Antonio Luna Arroyo, Ana Mérida en la danza mexicana moderna, Publicaciones de danza moderna,
México, 1959, p. 119.
54
“INBA”, en Memoria de la SEP, 31 de agosto de 1948, op. cit.
363
Dolin que a su regreso de Nueva York habían sido enviados por Carlos Chávez a la ADM
(en lugar de la END de donde habían salido); ellos eran Felipe Segura, Guillermo Keys y
Salvador Juárez. También estaba Socorro Bastida (de la END).
Entre los miembros originales de la ADM había elementos jóvenes (Olga Cardona,
Martha Castro, Valentina Castro, Helena Jordán, Ricardo Luna, Elena Noriega, Rocío
Sagaón y Antonio de la Torre) y otros con mayor experiencia (Beatriz Flores, Ana Mérida y
Gabriel Houbard). El grupo lo completaban Carlos Martín y Josefina Rojas. Este
contingente de bailarines profesionales vino a fortalecer el trabajo de la Academia,
trabajaron en conjunto y se unificaron en torno de Anna Sokolow. Nuevamente se vio la
presencia de un grupo en el foro y recibieron la aceptación de las autoridades, el público y
la crítica. Además del montaje de coreografías, Sokolow impartió “un curso superior de
coreografía y de entrenamiento al conjunto de la Academia”, según el Informe del INBA de
1948.55
Esta temporada de ópera les dio a los bailarines la oportunidad de presentarse ante
el público, cosa que era muy difícil en ese momento, y enriquecieron su experiencia
escénica con tres o cuatro funciones semanales; además, recibieron sueldos muy altos para
la época y la costumbre.56
Una vez que Sokolow salió del país y concluyó la temporada de ópera, surgieron las
divisiones dentro del grupo. Con la entrada de las sokolovas, éstas y las waldeenas se
enfrentaron por diferencias en cuanto al trabajo técnico. Por su parte, los clásicos (algunos
habían trabajado con Waldeen) no estaban de acuerdo con que se diera preferencia a la
danza moderna sobre la clásica, y eso condujo a la salida definitiva de Ricardo Silva y,
posteriormente, de los demás.
En enero de 1949 Germán Cueto fue nombrado jefe del Departamento de Danza.
Era la primera vez que aparecía este Departamento en forma oficial e independiente de las
otras tareas del INBA. El escultor presentó un proyecto de reglamento donde se establecían,
entre sus funciones, difundir y orientar las actividades de enseñanza y práctica de la danza
en todas las instituciones de la SEP (escuelas primarias, secundarias, normales, END y
55
“Informe del INBA, 1948”, s/f, pp. 16-18, en Fondo Carlos Chávez, Cenidi Danza.
Según Rosa Reyna, “yo en aquel entonces creo que ganaba casi 80 pesos al mes en la ADM por tener que
bailar y dar clases. En la ópera 250 o 275 por función, lo cual quería decir tres meses de pago por una función.
Me sentía millonaria”; en Charla de Danza con Rosa Reyna, conducida por Felipe Segura, 10 de febrero de
1986.
56
364
ADM), formular y autorizar programas de estudio, seleccionar al profesorado y designar
una Comisión Técnica para resolución de problemas.57
Estos problemas seguramente se referían a los que Antonio Rodríguez señaló. Al
hablar de la necesidad de que en el país hubiera un grupo de danza, lo que debía ser
facilitado por la riqueza popular que se tenía en ese campo, el crítico hizo una historia de
los intentos hechos con anterioridad. El primero había sido la END, más tarde los que
encabezaron Waldeen y Sokolow, y le siguió el Ballet de la Ciudad de México. Contra éste
lanzó ataques duros:
Con más deseos de conquistarse los aplausos del público de Las sílfides y de Giselle, que
de emprender exploraciones atrevidas, el Ballet de la Ciudad de México creó un
espectáculo híbrido y superficial que a fuerza de pretender ser ruso y mexicano no llegó a
ser ni una ni otra cosas. Todos los que lo vieron recuerdan el ridículo realizado en la
Obertura republicana, en que bailarines mexicanos, teniendo por decorados unos agresivos
magueyes de Orozco, bailaron de puntillas al son de la Marcha Zacatecas y del Club verde.
Como resultado de todo esto [...] acabó por importar a Alicia Markova y a Anton Dolin,
quienes actuaron como vedettes en la mexicana compañía, opacando, desde el tamaño de
las letras en los carteles hasta su actuación en la escena, a la hermosa Gloria Campobello, a
quien Orozco había concedido el título de primera bailarina del mundo. Pero, en medio de
sus incongruencias, el Ballet de la Ciudad de México demostró la posibilidad que existe de
formar una gran compañía de ballet mexicano y dio origen a una serie de decorados […] de
enorme potencialidad […] y de gran belleza.
Luego de ese intento siguió el del Ballet Waldeen, dirigido “por una mujer que une a un
gran temperamento artístico, una inteligencia despierta y firme tenacidad”, Guillermina
Bravo. Siguió la ADM con su exitosa temporada de 1947, pero sobrevino la separación de
Bravo y sus seguidores.
De entonces acá [abril de 1949], según nos informan algunos integrantes de la misma
Academia, ésta quedo convertida en un órgano heterogéneo en que se oponían diversas
tendencias: la del ballet moderno, con inclinaciones artepuristas, de Ana Mérida; la del
ballet convencionalmente llamado clásico –el de los brincos y las cabriolas–, integrado por
un grupo de ex alumnas de las hermanas Campobello y más tarde de Anna Sokolow;
finalmente el grupo personalista de José y Ricardo Silva. Desde la brillante temporada de
1947, el conjunto de la ADM del INBA no volvió a presentarse en público sino en forma
esporádica: una vez, para dar una exhibición de técnica recibida bajo la dirección de
57
Germán Cueto, jefe del Departamento de Danza, “Proyecto de Reglamento del Departamento de Danza,
dependiente del INBA”, 6 de enero de 1949, 3 pp. Fondo Carlos Chávez, Cenidi Danza.
365
Sokolow. Algo así como una prueba de fin de curso que aburrió soberanamente al público.
Otras veces, en los bailables de algunas óperas. En octubre del año pasado el conjunto de
ballet, según nos informan, pretendía presentar una temporada [...] pero resulta que el
INBA, por haber desequilibrado su presupuesto en beneficio de la ópera, no pudo sufragar
los gastos de la danza que quedó, en el INBA, en calidad de pariente pobre. De este modo o
de otro, lo cierto es que en todo el 48 la temporada de ballet estuvo limitada a la referida
exhibición de técnica.
Finalmente, hace cosa de dos semanas, la ADM sufría un nuevo rudo golpe. Las
disidencias, los choques, las luchas intestinas que durante meses opusieron los partidarios
del clásico, del moderno y del silvismo, culminaron en la renuncia de Ana Mérida –
directora artística del ballet–, que fue seguida por la renuncia de Carmen Sagrado, Josefina
Rojas, Rocío Sagaón, Beatriz Flores Castro, Elena Morales Noriega, Helena Jordán,
Antonio de la Torre.
Más atento por la salud de Ana Mérida –pronto será mamá– que los compañeros de
trabajo de ésta, el maestro Carlos Chávez resolvió diplomáticamente la dificultad
concediendo una licencia, con goce de sueldo, por algunos meses a Ana Mérida. Pero la
realidad es que Ana Mérida dejó la dirección de la ADM.58
El nombramiento de Cueto al frente del departamento del área duró muy poco tiempo; más
tarde se creó el Departamento de Teatro, Danza y Literatura bajo la dirección de Salvador
Novo. No fue sino hasta el 8 de mayo de 1949 cuando se inició un nuevo plan de
actividades con el Departamento de Teatro y Danza59 a cargo de Fernando Wagner,
“hombre ejecutivo y sensible”.60 Fue precisamente en ese momento cuando la ADM fue
trasladada a las instalaciones de la calle de Hidalgo 61, frente a la Alameda.
Sobre ese local se publicó una nota en donde se hablaba de las condiciones de
trabajo que tenían los integrantes, haciendo referencia a las sokolovas:
Las pobres bailarinas llevan no sólo las clásicas zapatillas, sino además guantes de lana,
porque el frío las hace bailar de manos. Sentada en la barra, apoyada en el espejo con grave
riesgo de romperlo, Rosa Reyna tirita con su estilo digno de la Karsavina. Por su parte,
Martha Bracho se ha envuelto en las cortinas de un viejo decorado y sólo se atreve a
asomar la punta de su ya escasa nariz. Entretanto, Raquel Gutiérrez logra adquirir calor a
fuerza de hacer corajes, pues los bailarines no logran aprenderse sus papeles de La
madrugada del panadero con la rapidez que ella hubiera querido. Raquel está desesperada.
58
Antonio Rodríguez, “El ballet de México se hunde bajo la anarquía y la envidia”, en Hoy, México, 2 de
abril de 1949, pp. 24-25 y 65.
59
“INBA”, en Memoria de la SEP, 31 de agosto de 1949. Presentada al H. Congreso de la Unión por el
titular, el C. licenciado Manuel Gual Vidal, SEP, México, 1949.
60
Antonio Luna Arroyo, “La danza en México”, op. cit., pp. 45-68.
366
Es la autora de la nueva coreografía y se encuentra con que, a última hora, varios de sus
bailarines han sido separados de la Academia. Disciplina, pero ¿qué solución le queda?61
La prioridad de Wagner como nuevo funcionario era “reorganizar la Academia, imponer
disciplina y levantar la moral de los bailarines con una nueva temporada de danza”. Todo lo
logró, y además “implantó cursos de cultura general, que los bailarines necesitaban
desesperadamente, con materias como música, rítmica, historia del arte, cultura
prehispánica y arte teatral”.62
La temporada que se presentó con el nombre de Temporada de Ballet Invierno 1949
de la Academia, se inició el 7 de diciembre. En el programa de mano Wagner aclaró el
trabajo que se daba a conocer:
La ADM ofrece una nueva temporada, después de una pausa de dos años [...] Junto a los
ballets mexicanos que se presentarán, esta temporada tiene el interés de dar a conocer a
nuevos coreógrafos nacionales que han encontrado en la Academia clima propicio para
desarrollar su labor.
Aunque la danza mexicana sea la mira principal de la Academia, sus intereses comprenden
todos los de la danza moderna, a fin de disponer de una amplia gama de recursos técnicos y
expresivos. Por lo tanto, se encontrarán en los siguientes programas coreografías basadas en
partituras de autores extranjeros de reputación universal.
También se creyó oportuno incluir los bailables de la ópera Tata Vasco, de Bernal
Jiménez, no sólo por su valor intrínseco, sino porque se presenta en ellos a los alumnos de
los cursos vespertinos de la danza mexicana. Los demás números están a cargo de los
bailarines profesionales de la Academia, secundados por los alumnos más aventajados de
los cursos de danza moderna.63
En esa ocasión se estrenaron siete obras: Suite, de Rosa Reyna y Martha Bracho, con
música de Domenico Scarlatti-Casella, vestuario de Celia Guerrero; La luna y el venado, de
Ana Mérida, con música de Jiménez Mabarak, vestuario y decorados de Rufino Tamayo;
Sinfonía india, de Amalia Hernández, con música de Chávez, libreto, decorados y vestuario
de Federico Silva; Norte, de Ana Mérida, con música de Luis Sandi, decorados y vestuario
de Leoncio Nápoles; Fecundidad, de Guillermo Keys, con música de Jiménez Mabarak:
61
Wanderer, “Marta y Rosa María”, en México en la Cultura, suplemento de Novedades, núm. 44, México, 4
de diciembre de 1949.
62
Miguel Covarrubias, “La danza”, en México en el Arte, núm. 12, INBA, México, 30 de noviembre de 1952,
pp. 105-106.
63
Programa de mano de la Academia de la Danza Mexicana, PBA, México, 7, 10, 11 y 18 de diciembre de
1949.
367
Don Juan, de Keys, con música de Strauss, decorados y vestuario de Julio Prieto, y Danza
fúnebre, de Beatriz Flores, con música de Jiménez Mabarak, decorado de Germán Cueto y
vestuario de Celia Guerrero.
Además se presentaron tres reposiciones: La madrugada del panadero, en la versión
de Raquel Gutiérrez de la coreografía original de Anna Sokolow, ahora con decorados y
vestuario de Antonio López Mancera; El pájaro y las doncellas de Ana Mérida, y Tata
Vasco, con coreografía de Marcelo Torreblanca, música de Miguel Bernal Jiménez,
decorado y vestuario de Julio Prieto.
Los créditos de la temporada: Fernando Wagner, director; coreógrafos y figuras
principales Martha Bracho, Beatriz Flores, Raquel Gutiérrez, Amalia Hernández, Guillermo
Keys, Ana Mérida y Rosa Reyna; bailarines Sonia Alcántara, Francisco Araiza, Guillermo
Arriaga, Martha Castro, Valentina Castro, Alfonso de la Vega, León Escobar, Raúl Flores
Canelo, Abraham García, Dora Jiménez, Helena Jordán, Martín Lagos, Ricardo Luna,
Roseyra Marenco, Alma Rosa Martínez, Nicolás Meza, Elena Noriega, Rosalío Ortega,
Guillermina Peñalosa, Susana Peñalosa, Rocío Sagaón, Carmen Sagredo, Krista Schaefer,
Norma Vela y los alumnos del turno vespertino de la ADM. Orquesta Sinfónica Nacional,
dirigida por Rodolfo Halffter, Carlos Jiménez Mabarak y José Pablo Moncayo.64
Una de las obras más importantes, por el éxito que tuvo y por su permanencia en el
repertorio, fue La balada de la luna y el venado (como se llamó después), que
originalmente Jiménez Mabarak había creado para Ricardo Silva, pero montada por Ana
Mérida al bailarín Guillermo Arriaga. Sobre su trabajo como compositor, Jiménez Mabarak
afirmó años después que
Las coreógrafas de la ADM, especialmente Ana Mérida, me solicitaron música y temas
para sus coreografías. En vista de que mi producción sinfónica corría peligro, pues yo
escribo para que se me escuche en conciertos, traté de encontrar una manera de aliar un
argumento con una obra sinfónica seria, una obra capaz de traducir coreográficamente sin
perder su valor sinfónico, capaz de ser escuchada sinfónicamente. La solución del problema
fue la balada, cuyo nombre tomé de las primitivas baladas de Guillaume de Machaut
(Chansons à dancer). Aquellas canciones contenían un texto argumental y eran danzas.
Con el tiempo la balada se independizó de la música, llegando a constituir una forma
poética (baladas de Schiller, Goethe, Mickiewicz, etcétera). En mi caso la poesía está
contenida en el argumento coreografiable. El problema no sólo lo resolví en este sentido
64
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 362-364.
368
sino en el técnico. Yo me discipliné para encontrar una serie de temas –los menos posibles
para no divagar–, desarrollados, puede decirse, en forma cinematográfica, que al mismo
tiempo que ayudan a la secuencia coreográfica se encadenan con una lógica musical
adecuada, a manera de obtener una obra musicalmente aceptable.65
Adolfo Salazar entendió este concepto:
De los simples títulos se desprende que el contenido de esa música, a la par que danzable,
está sugerido por una visión poética de gusto refinado. En su técnica, Mabarak se afirma
rápidamente como uno de los compositores mexicanos más firmes en su generación. Sin
duda se ha desvelado muchas noches ante las partituras de Stravinski, pero la influencia del
maestro está perfectamente asimilada por Mabarak y dista de ser un influjo superficial.
Llena de acertados efectos de color, Mabarak muestra en su nueva obra (Balada del venado
y la luna) una maestría como orquestador, en un sentido plástico, podría decirse, pero que
es siempre música de la mejor calidad.66
La temporada de 1949 presentó en su mayoría obras mexicanas y alcanzó gran nivel
artístico. El cronista Wanderer escribió que los bailarines tenían diferentes niveles, había
desde figuras prestigiadas hasta principiantes, lo que efectivamente sucedía, pues en esta
temporada se iniciaron nuevos grupos de bailarines, como Raúl Flores Canelo (González,
hasta el momento), que posteriormente tuvieron una importante trayectoria en la danza. Su
caso es sintomático, pues habiendo apenas ingresado a la ADM, se le permitió bailar.67
Según Wanderer, a pesar de no tener enseñanzas en materia de coreografía, algunos
de los integrantes de la ADM habían logrado buenos resultados, como Guillermo Keys,
Raquel Gutiérrez, Amalia Hernández (ya de regreso luego de su breve estadía en la
compañía de Guillermina Bravo), Rosa Reyna y Martha Bracho. Mencionó la “indudable
calidad y técnica artística” de Amalia Hernández; señaló que sus obras eran “hábilmente
resueltas y en general [tiene] mucho talento coreográfico”. En cambio consideró que Ana
Mérida estaba “en franca decadencia” como bailarina y disintió “en principio y en detalle
de [sus] insostenibles concepciones coreográficas”, que comparó con desfiles de modas:
65
Carlos Jiménez Mabarak en Raquel Tibol, Pasos en la danza mexicana, op. cit., p. 45.
Adolfo Salazar, en Novedades, México, 14 de marzo de 1949.
67
Raúl Flores Canelo había asistido por primera vez a la ADM como estudiante de la Academia de San
Carlos a hacer apuntes de bailarines, y decidió dedicarse a la danza.
66
369
Ni los decorados de Tamayo, ni los trajes de Nápoles, ni las brillantes orquestaciones de
Mabarak son el mismo ballet, sino algo para el ballet, pero ese ballet es lo que no existe [...]
Ana Mérida lo afianza todo en algo que podríamos llamar “cuadros plásticos” teatrales pero
no balletísticos. No vemos en ningún momento los amplios movimientos y conjunto que
aborda el Don Juan de Guillermo Keys o la Sinfonía india de Amalia Hernández. No vimos
tampoco la exactitud rítmica y de línea y la perfecta unidad de movimiento que alcanzan las
bailarinas de la Suite de Scarlatti [...] Y por último no vimos que Ana Mérida realice ningún
paso de bailar capaz de revelar a una verdadera bailarina, sea de clásico o de moderno.68
Esta crítica contradice lo que numerosos cronistas y espectadores han dicho a lo largo del
tiempo sobre Mérida, y de manera especial en esa coreografía. Probablemente estaba en
mala forma luego de haber tenido a su única hija (Ana Luna), o las afirmaciones se
relacionan con la lucha interna del campo dancístico, en la que la crítica desempeñó un
papel importante apoyando o atacando a cierta figura o grupo, y de la que también se valió
Ana Mérida.
Debido al éxito de la temporada, como incentivo en 1950 se invitó a Adolph Bolm,
primera figura del Ballet de Diaghilev y viejo conocido de Chávez, a dar un curso de ballet
clásico. Otra maestra huésped fue Niní Theilade. Ambos aglutinaron a los bailarines de la
ADM bajo su mando, pues obtuvieron el reconocimiento como maestros, lo que no sucedía
entre los propios miembros de la ADM, pues todos se consideraban con el mismo nivel y
no concedían autoridad al compañero para aceptarlo como maestro. Esta situación de
igualdad entre los miembros, además de la prevalencia de los diferentes subgrupos en la
Academia, hacían muy difícil e indisciplinado el trabajo cotidiano.69
En la prensa se festejó que vinieran maestros invitados, como Anna Sokolow y
Adolph Bolm, y se enfatizó la necesidad de impartir clases de ballet clásico a los bailarines
de la Academia.70 Por otra parte, estaba la postura de Ana Mérida, quien a la partida de
Sokolow y todavía como directora de la ADM, elaboró un “Plan de reorganización” donde
hacía una crítica feroz a los bailarines de danza clásica que se habían incorporado y no
68
Wanderer, “Danza moderna”, 5 de diciembre de 1949, pp. 4-6.
Un ejemplo de la indisciplina que reinaba dentro de la ADM fue cuando Marcelo Torreblanca empezó a dar
clases de danza tradicional mexicana en la Academia. El grupo de bailarines “clásicos” se negó a tomar su
clase. Según Torreblanca, “se habían peleado las gallonas de la danza moderna y quedaban doce alumnos,
entre ellos los hermanos Silva, Gloria Mestre, Ricardo Luna. Fui a dar mi clase y los encontré a todos en la
barra haciendo cositas. Nadie me hizo caso”, en Patricia Cardona, “Marcelo Torreblanca: la verdadera técnica
de la danza mexicana radica en el natural ejercicio físico de los indígenas”, en La nueva cara del bailarín
mexicano, Cenidi Danza, INBA, México, 1990, p. 141.
70
“¿Por qué no auspicia el gobierno un ballet mexicano?”, en Nosotros, México, 3 de junio de 1950.
69
370
tenían una “vocación para la danza moderna”, sino que se conformaban “con cobrar sueldo
y aceptar cualquier ballet, si es que así puede llamarse a la serie de movimientos que
realizan al son de la música”. Para ella, la ADM estaba reproduciendo la línea de la END y,
con eso, “cavando su propia tumba”.
También expresaba su desacuerdo con los dos maestros invitados, a quienes no
mencionó por su nombre pero sí rechazó por ser extranjeros, por no conocer la realidad
mexicana, no tener preparación suficiente y no saber diferenciar la danza moderna del
ballet clásico. En el tercer punto de su propuesta, Ana Mérida afirmaba que era necesario
“y extremadamente urgente unificar el criterio en el sentido de que la Academia debe estar
integrada exclusivamente por bailarines profesionales de arraigada conciencia en la danza
moderna, eliminando, o enviando, a los bailarines clásicos o de inclinaciones clásicas, a la
Escuela de Danza Clásica [END]”.
Las diferencias entre waldeenas y sokolovas, y sus pugnas, se acentuaron dentro de
la ADM. Durante su periodo, Wagner no pudo disciplinar a las diversas facciones: “no
logró romper el vicio, ya ingénito en nuestras „primeras bailarinas‟, de capitanear grupos
rivales entre sí; vicio concretado en la presencia de cabecillas que actuaban dentro de la
misma Academia con autonomía casi absoluta, a tal grado que los elementos de un grupo se
rehusaban a bailar en un ballet puesto por una bailarina de otro grupo”.71
Como resultado, Ana Mérida creó su Grupo Experimental, precisamente en el
momento en que se formalizó una instancia superior a la ADM: el Departamento de Teatro
y Danza, y dejó de depender directamente de la Dirección General del INBA. De esta
manera Ana Mérida vio disminuido su poder. Esta situación, su desacuerdo con los clásicos
y con los criterios artísticos de la dirección, y su espíritu independiente la orillaron a fundar
su grupo antes de la temporada de diciembre de 1949. Sus integrantes eran alumnos a
quienes entrenaba con su propia técnica, elaborada a partir de las enseñanzas de sus
maestras Sokolow y Waldeen. Eran principalmente bailarines muy jóvenes de la compañía,
que la respetaban y admiraban, que tuvieron su primer acercamiento a la danza gracias a
ella y que se convertirían en grandes figuras de la danza mexicana. El repertorio que
Mérida montó con el Grupo Experimental, según Rocío Sagaón (una de las más brillantes
71
Ana Mérida, “Plan de reorganización de la ADM”, 1949, cit. en Antonio Luna Arroyo, Ana Mérida en la
danza mexicana moderna, op. cit., pp. 141-142.
371
de sus bailarinas), tenía “magia” por la marcada influencia de Katherine Dunham y “los
movimientos negroides, movimientos libres, los que Ana captó muy bien y que todos
bailábamos con verdadero entusiasmo. Su estilo tenía mucho sabor, era realmente
excepcional en esa época. Todos la seguíamos por la gran admiración que le teníamos, por
su forma de trabajar”.72
Según Luna Arroyo, “en tanto que la danza moderna se academizaba y se
estereotipaba, el Grupo Experimental se aventuraba por nuevos rumbos y refinaba la
interpretación de los mejores hallazgos del movimiento iniciado diez años atrás”.73 En esos
momentos Ana Mérida tenía un peso importante no sólo dentro de la danza sino también la
vida cultural mexicana. Ejemplo de ello es que su opinión era tomada en cuenta sobre
ciertos problemas nacionales, como sucedió en octubre de 1950, cuando junto con Frida
Kahlo, Marta Candado, Palma Guillén y otras, fue entrevistada para conocer sus ideas sobre
la “evolución de la mujer” en los primeros cincuenta años del siglo.74
En enero de 1950 Ana Mérida y su Grupo Experimental partieron a Guatemala; allí
fueron anunciados como el Grupo de Danza de Ana Mérida auspiciado por el INBA.
Viajaron en un avión especial cedido por el presidente guatemalteco para participar en los
VI Juegos Deportivos Centroamericanos; a principios de mayo inauguraron el Teatro al
Aire Libre de la Ciudad Deportiva. En ese acto el Premio Nobel Miguel Ángel Asturias
declamó versos de Neruda en la obra Canción desesperada de Ana Mérida. A la gira se
unió Jiménez Mabarak, quien dirigió la Orquesta Sinfónica de Guatemala. Participaron los
bailarines Ana Mérida, Beatriz Flores, Elena Noriega, Helena Jordán, Roseyra Marenco,
72
Rocío Sagaón en Margarita Tortajada Quiroz, Mujeres de danza combativa, CNCA, México, 1999, p. 197.
74
Ana Mérida opinó que las mujeres sí habían tenido un avance en materia de derechos civiles; la política
social del gobierno no había favorecido suficientemente el campo de las actividades de las mujeres; éstas
mantenían su situación de inferioridad y se les encargaban “puestos sin ninguna importancia, no obstante que
su honestidad y capacidad son equiparables a las de los hombres”. Señalaba que a las mujeres se les debía
conceder la “paridad de derechos con el hombre, y la razón es obvia: la mujer es un factor tan importante en
la familia y en la vida social de los países, que se deben dar toda clase de derechos equiparables con sus
obligaciones. ¿Por qué la mujer ha de tener sólo obligaciones? ¿Por qué ha de tener obligaciones más graves
que los hombres y ningún derecho? Considero que la vida política y social de México sufriría una serie de
cambios benéficos, si se permitiera la intervención efectiva de la mujer en la política”. Además, afirmaba que
“el arte, más que otras actividades, da posibilidad absoluta a la mujer para expresar, para decir su mensaje
como factor social imprescindible”; en Rosa Castro, “Pero ¿qué ha hecho México por la mujer?”, en Hoy,
México, 14 de octubre de 1950, pp. 16-18 y 66.
73
372
Rocío Sagaón, Guillermo Arriaga, Guillermo Keys, Ricardo Luna, Alfonso de la Vega y
Rosalío Ortega.75
75
Salvador Ley, “México artista, en Guatemala”, en Novedades, México, 5 de mayo de 1950; “El cuerpo de
ballet sale para Guatemala”, en El Universal, México, 23 de febrero de 1950.
373
III. FUNDACIÓN DEL BALLET NACIONAL DE MÉXICO: UNA PROPUESTA
DE AUTONOMÍA ARTÍSTICA
A raíz de la separación de Guillermina Bravo y del grupo de disidentes de la ADM, se
fundó el Ballet Nacional de México (BNM). Ya se habló de la postura de este grupo
respecto a la necesidad de independencia para la creación: indicio de mayor autonomía y
complejidad del campo dancístico, que diversificó la producción artística y enriqueció el
capital en el campo. Al fundarse, el BNM emitió su declaración de principios:
El Ballet Nacional es una organización que trabaja sobre la base de que el arte coreográfico
no constituye una simple expresión cultural abstracta, sino debe cumplir con la misión de
coadyuvar al desarrollo y a la integración cultural, social y nacional de México. Con esa
base el Ballet continúa la obra de creación de una danza moderna mexicana, lo
suficientemente sólida para que se extienda y perdure en progreso constante, lo
suficientemente fuerte para adquirir alcances universales, lo necesariamente auténtica para
conmover y estimular al pueblo mexicano. Para ello, el Ballet Nacional marcha sobre dos
líneas directrices: técnicamente trabaja por asimilar todo lo que la danza ha creado en sus
formas históricas, clásicas o modernas, proyectándolo en una nueva técnica;
conceptualmente se esfuerza por expresar la tragedia y el vigor de México, los problemas y
las angustias, las esperanzas y anhelos de nuestra Nación genuina.76
Esto nos remite a los principios expresados por Cárdenas más de diez años atrás, cuando
afirmaba que el arte, para serlo, debía ser solidario con el dolor del pueblo.
Los fundadores del BNM fueron Evelia Beristáin, Áurea Turner, Lin Durán, Amalia
Hernández,77 Enrique Martínez, bajo la dirección de Guillermina Bravo y Josefina Lavalle.
Todos conservaron sus nombramientos como maestros, comisionados al BNM, único
apoyo que recibieron durante mucho tiempo.
La idea del Ballet Nacional era, y lo fue por muchas décadas, trabajar libre de
ataduras burocráticas y así consolidar su libertad creativa, su autonomía en cuanto a su
organización, y lograr estabilidad. Exigió desde un principio apoyo para su trabajo
basándose en la Ley Orgánica del INBA que la misma Guillermina Bravo había contribuido
a redactar.
A principios de 1949 Antonio Rodríguez afirmó que en medio del “panorama
desolador” de la danza mexicana “se yergue, como una esperanza, el nuevo BNM”. En esos
76
77
Amalia Hernández permaneció muy poco tiempo dentro de BNM y regresó a la ADM.
374
momentos Waldeen era “directora huésped” del grupo encabezado por Bravo, y ambas
daban una “sólida garantía”. Según Rodríguez, el BNM se proponía
Establecer la Escuela del BNM que se dedicará en forma exclusiva a proporcionar
elementos profesionales al Ballet, mediante la más acuciosa preparación técnica y un
riguroso proceso de selección de los alumnos. Implantar las bases técnicas y artísticas de la
danza moderna en la Escuela Normal Superior para Maestras, en la Escuela Superior de
Educación Física y en las Misiones Culturales dependientes de la SEP, a fin de conseguir la
más amplia y efectiva difusión de la enseñanza y práctica de la danza moderna, abarcando
todas las regiones del país. Realizar viajes de estudio al centro del país, con objeto de nutrir
al BNM en la vigorosa realidad mexicana, poniéndolo en contacto directo con todos los
aspectos culturales, sociales y estéticos de la vida de nuestro país; compenetrándolo de las
inquietudes y anhelos del pueblo de México, en un afán de asimilar, a la danza moderna, las
raíces y móviles que dan lugar a las manifestaciones auténticamente nuestras.
En cuanto a sus actividades artísticas, el BNM promete: Realizar una temporada
central de conciertos en la ciudad de México. Efectuar una serie de conciertos en diferentes
teatros y cines populares de la capital, con el objeto de hacer llegar estas manifestaciones
artísticas a todas las capas sociales de la población mexicana. Ofrecer una serie de
conciertos en varias poblaciones importantes de los estados, a fin de iniciar el
desplazamiento de las actividades coreográficas, rumbo a la provincia, para que la
enseñanza, desarrollo y práctica de la danza moderna adquiera un carácter verdaderamente
nacional.
El programa, como se ve, es magnífico. Si a pesar de lo ambicioso logra ser puesto
en práctica, México tendrá seguramente el Ballet que las exigencias de su cultura
imponen.78
La compañía inició su peregrinar para encontrar un local y apoyos económicos. El hallazgo
fue el salón de la Calle 57, en 1950, fecha en que también se legalizó el grupo como
asociación civil.79
Los integrantes del Ballet Nacional querían crear la danza mexicana. Según Lin
Durán,
Teníamos gran entusiasmo, gran espíritu de sacrificio, gran convicción. [...] Desde el
primer día nos lanzamos a buscar subsidios, cada uno por su lado. Yo fui una de las que
más se dedicó a esto porque tenía más éxito. La gente de ese entonces era más generosa que
ahora, porque era la época del alemanismo y había un gran derroche de dinero; fue cuando
78
Antonio Rodríguez, “El ballet de México se hunde bajo la anarquía y la envidia”, op. cit.
Según Evelia Beristáin, encontraron el local del Ballet Nacional cuando murió Ramos Millán: “estábamos
en el velorio y vimos el letrero que decía 'se renta'“; en Anadel Lynton, “Evelia Beristáin”, op. cit., p. 5. Lin
Durán ha afirmado que “el marido de Evelia Beristáin, Juan Kochen, encontró un local y él pagó la primera
renta”; en entrevista a Lin Durán, de Kena Bastien, op. cit.
79
375
se inició la industrialización en México. [...] Los artistas nacionalistas, los que quedaban,
nos apoyaban.80
Los principios fundamentales de Ballet Nacional estaban inspirados en su espíritu de
servicio: lo importante para ellos era lo que el artista podía brindar al país y dieron
funciones especialmente para público popular. De nuevo Lin Durán señala: “Bailábamos en
lugares abiertos: en pequeños estadios, una cancha deportiva, una plaza, a veces en
pequeños teatritos. Lo que hacíamos era poner un tablado, el equipo de sonido y una
tiendita para cambiarnos. [...] Era la pasión de estar haciendo algo importante y nuevo, „el
incomprendido de la vanguardia‟”.81
Para Raúl Flores Canelo, el proyecto de Ballet Nacional era
totalmente vasconceliano, de hacer un arte en primer lugar para tu gente, claro, un arte de
altura, pero conectado con la gente del país donde vives, todo eso que finalmente produjo la
pintura mural de México.82 [...] En el Ballet Nacional hacíamos giras por el interior del
país. En ese tiempo me encantaba que nos fuéramos de gira a los pueblos, a bailar en los
atrios de las iglesias, en lugares así, extrañísimos. [...] Las funciones se daban sobre lo que
fuera. Con un foco, con lámparas; en un entarimado o en una cancha deportiva. Una de las
cosas que a mí me gustó mucho fue conocer todos los lugares que de otra manera jamás
hubiera conocido. Sobre todo Michoacán y Oaxaca, que eran lugares muy exóticos para mí.
Eran giras como safaris. Íbamos en unas camionetas de la Secretaría de Recursos
Hidráulicos. A veces el chofer se emborrachaba y yo tenía que manejar. En general había
un público que nunca había visto un espectáculo como el nuestro. Nada más los que ellos
producen, y que son espectáculos teatrales, pero más bien religiosos. Para ellos era extraño
saber cuándo se terminaba la función para aplaudir. Muchas veces no aplaudían. Esperaban
que siguiera y siguiera la función. Siempre se les hacía muy corta, por la costumbre de que
sus danzas duran varias horas. Ver esto les causaba embeleso. Terminábamos y no se iban.
Se quedaban sentados. Eran sensaciones muy especiales. Venía el encargado, un ingeniero,
a decirnos que la gente estaba esperando que la función siguiera.83
También Carlos Gaona habló sobre ese trabajo:
A veces tratábamos de brincar y nos hundíamos en la tierra o bailamos en tablones recién
cortados donde la brea salía con el sol y hervía, quedándonos pegados. Había que cargar
80
Ibidem. Además recibieron apoyo de General Motors por un tiempo.
Kena Bastien, “Lin Durán”, op. cit., p. 56.
82
En Anadel Lynton, “Raúl Flores Canelo”, en Una vida dedicada a la danza 1989, op. cit., p. 44.
83
En César Delgado, “Raúl Flores Canelo. Monólogo vivo”, en Plural, núm. 195, México, diciembre de
1987, p. 58.
81
376
con una planta para el sonido y en ocasiones pasaba un perro y tiraba el cordón del
tocadiscos. A la gente le dábamos un motivo para reunirse y respondían con calidez, llenos
de azoro. Aunque eran malas funciones por las condiciones técnicas, bailábamos con
convicción y eso ganaba a la gente. No sabían aplaudir, pero nos redituaban cantando,
bailando y recitando para nosotros. Fue un aprendizaje que abrió muchas perspectivas y
contactos con distintos públicos populares. Fuimos terriblemente criticados por ser
bailarines comunistas, pero nosotros lo teníamos a mucha honra. Éramos el único grupo
que hacía este tipo de funciones en aquel momento. Esa idea de llevar danza a la gente que
no sale de sus lugares sigue siendo necesaria y valedera. Lo que podría criticar desde mi
punto de vista de ahora es que no tuvimos la preocupación ni el tiempo ni el dinero para
hacer un repertorio especial para este tipo de giras. Adaptábamos los ballets hechos para
teatro.84
Algunas giras del BNM, y según Josefina Lavalle las más importantes, fueron al Bajío con
la Comisión del Maíz, dirigida por Gabriel Ramos Millán, y por los festejos del Año
Chopin; a la Cuenca del Papaloapan con la Secretaría de Recursos Hidráulicos, y a
Michoacán con la Comisión de Tepalcatepec. Además fueron al norte con la Dirección
General de Alfabetización y al estado de Oaxaca con el apoyo del gobierno local. Relató
Lavalle:
Cualquier lugar era bueno para bailar. Pero en la gira del Bajío íbamos muy bien
organizados y bailamos en plazas de toros o en lugares muy abiertos. [...] Nos recibían con
todo preparado y además con unas mantas enormes que cruzaban las carreteras, diciendo
“Bienvenido Ballet Nacional”, “Bienvenido Lic. Ramos Millán”. [...] Antes de la función
Ramos Millán se echaba un discurso muy bonito, en el cual de alguna manera ligaba las
tres cosas. Casi siempre bailábamos al medio día, de modo que no se necesitaban luces. [...]
Entre otras obras llevábamos una de Waldeen que se llama La doncella de trigo, con
música de Chopin. También llevábamos parte de La Coronela y En la boda, de la misma
Waldeen. La gente reaccionaba extrañada porque nunca había visto danza de este tipo pero
se veía que les gustaba, porque eran cosas sencillas, que les podían llegar fácilmente.85
[Los espectadores en esos lugares] por lo general no saben aplaudir, pero se quedan
absortos, con los ojos clavados en el espectáculo notoriamente impresionados por este tipo
de danza. [...] Hemos ido a sitios como Soyaltepec, entre Oaxaca y Veracruz, en donde los
argumentos de los ballets tuvieron que ser traducidos al mazateco.86
Sobre el Ballet Nacional el crítico Raúl Flores Guerrero opinaba:
84
En Anadel Lynton, “Carlos Gaona”, en Una vida dedicada a la danza 1990, Cuadernos del Cenidi Danza,
núm. 22, Cenidi Danza, INBA, México, 1990, p. 43.
85
Josefina Lavalle en César Delgado, “Antecedentes de la danza contemporánea en la calle”, en Memoria del
I Encuentro Callejero de Danza Contemporánea, UVyD-DAMAC, México, 1987, p. 10.
86
Josefina Lavalle en Bambi, “El Ballet Nacional. Tablados a cuestas”, en Excélsior, México, 1 de agosto de
1953.
377
El nacimiento de este grupo no fue casual. El impulso inicial que le dio vida y la trayectoria
que ha seguido, demuestran que el Ballet Nacional fue producto del mismo espíritu del
México posrevolucionario que animó primeramente a los pintores. [...] El hecho es que, por
primera vez en la historia del arte, un grupo de danza se ha lanzado a bailar para el pueblo,
buscándolo en sus propios ámbitos [...] En algunos lugares la fuerte inercia de la tradición
pueblerina se atisba en algunas reacciones inconscientes, plenas de ingenuidad: las mujeres
se cubren momentáneamente el rostro con el rebozo, los hombres abren tamaños ojos ante
los vuelos atrevidos de las amplias faldas de las bailarinas y los niños se entusiasman con el
diablo y su máscara de cartón que ya no les asusta. Pero siempre el Ballet Nacional, con sus
movimientos libres de convencionalismos, termina por posesionarse del sentimiento
popular, conduciendo a los espectadores a una euforia silenciosa [...] ven en los cuerpos que
danzan los propios cuerpos liberados. [...] La danza al aire libre, la danza para el pueblo que
el Ballet Nacional realiza en México, no es la culminación, sino el inicio de todo un
proceso. Marca el comienzo de un tipo de creación y representación artística que puede
llegar a alcanzar dimensiones increíbles.87
Otro de los miembros del Ballet Nacional, el compositor Guillermo Noriega, comentó:
En el Ballet Nacional, con mucha sinceridad teníamos la idea de llevar arte a todos lados.
Hacíamos giras donde nos metíamos a todos los pueblitos y en la plaza pública a armar el
tablado y a poner los discos, a plena luz del día. Era el gusto de que uno quería que la gente
viera las cosas. Claro que era una utopía porque no vas a crear todo un movimiento cultural
a través de este tipo de cosas.88
Guillermina Bravo expresó en 1953: “Nosotros no aspiramos a triunfar en la metrópoli
aunque es agradable; nos interesa ir al campo, llevar a nuestras clases rurales ese arte, aun
preguntándonos cómo puede responder el público que jamás ha tenido oportunidad de
presenciar la danza moderna”.89 Tres años después declaró:
Hemos dado funciones en sitios donde no se habla el castellano y a los que hemos llegado
montados en mulas. En algunos lugares nos han robado los aparatos de sonido y los han
tirado al río; también nos han apedreado; hemos bailado en lugares helados casi desnudos y
en lugares calientísimos que nos sofocaban y nos hinchaban. También hemos bailado en
87
Raúl Flores Guerrero, “Danza para el pueblo”, en suplemento México en la Cultura de Novedades, México,
22 de marzo de 1953.
88
Guillermo Noriega en Anadel Lynton, “Guillermo Noriega”, en Una vida en la danza 1993, Cuadernos del
Cenidi Danza, núm. 25, Cenidi Danza, INBA, México, 1993, p. 109.
89
Guillermina Bravo en Víctor Cejas Reyes, “Vía crucis”, en La Prensa, México, 1 de enero de 1953, p. 22.
378
lugares donde la gente nos decía que después de ver nuestras danzas podía morir
tranquila.90
Las primeras funciones que dio el Ballet Nacional fueron en 1949. En marzo participaron
en las Fiestas de Primavera que organizaba el mayor Haro Oliva, bailando en el PBA en la
obra de teatro La doma de la fiera, dirigida por Seki Sano. La coreografía era de Waldeen y
los intérpretes, Guillermina Bravo, Josefina Lavalle, Evelia Beristáin, Amalia Hernández,
Lin Durán, Eva Robledo, Ofelia Ramos, Cecilia Saldé, Hermila Guerrero, Rosaura
Revueltas, Enrique Martínez y Carlos Gaona.91
Desde su regreso a México, en 1948, la relación del BNM con Waldeen era muy
cercana. A pesar de que la dirección de la compañía no recaía en ella, el repertorio,
principalmente, se sustentaba en sus coreografías. En 1950 Waldeen se separó del BNM
por discrepancias con la forma de trabajo, ya que ella quería seguir imponiéndose, y el
Ballet Nacional se veía a sí mismo como un proyecto nuevo. Waldeen mencionó que su
separación del BNM y de Guillermina Bravo fue una ruptura violenta y por razones
políticas.92
En junio de 1949 el BNM participó en el V Aniversario de la Campaña de
Alfabetización de la SEP en San Juan del Río, Querétaro. En un programa que incluía
música, informes oficiales, el Himno Nacional y una exhibición de guardias presidenciales,
bailó tres danzas de La Coronela y La doncella de trigo, ambas de Waldeen.93
En junio y julio participaron en el Gran Espectáculo Cultural en varias ciudades de
Guanajuato, en el Festival de Danzas, dentro de los actos de la Comisión del Maíz y la
celebración del Año Chopin. Bailaron En la boda, danzas de La Coronela, Danzas
románticas, Tres ventanas a la vida patria y La doncella de trigo, todas de Waldeen.
Anunciaron en el programa las “interpretaciones reemplazantes”: Allegretto de la Quinta
Sinfonía de Shostakovitch de Waldeen y El zanate de Guillermina Bravo.94
90
Guillermina Bravo en Raquel Tibol, “Reportajes a la danza: Guillermina Bravo”, op. cit.
Programa de mano de La doma de la fiera, PBA, 24 de marzo de 1949.
92
Entrevista con Waldeen, de Anadel Lynton, Cuernavaca, Morelos, 19 de diciembre de 1983.
93
Programa de mano del V Aniversario de la Campaña de Alfabetización de la SEP, San Juan del Río,
Querétaro, 25 de junio de 1949.
94
Programa de mano del Gran Espectáculo Cultural en Guanajuato, Irapuato, Salamanca, Corázar y Celaya,
Festival de Danzas patrocinado por el H. Gobierno del Estado, los H. Ayuntamientos y la Comisión del Maíz
con motivo de la celebración del Año Chopin, 26 al 29 de junio y 1 de julio de 1949.
91
379
En septiembre participaron en la inauguración del Centro Urbano “Presidente
Alemán”, donde se presentaron honores al presidente, informes, el Himno Nacional y tres
danzas de La Coronela.95
En septiembre bailaron en Tlacotepec, Puebla, un programa completo: En la boda,
danzas de La Coronela y La doncella del trigo, con Guillermina Bravo, Josefina Lavalle,
Evelia Beristáin, Eva Robledo, Lin Durán, Cecilia Saldé, Carlos Gaona, Enrique Martínez,
Antonio de la Torre y Mauro Vázquez.96
En octubre bailaron en el Auditorium Justo Sierra de Toluca, en el Festival Artístico
a beneficio de los damnificados del Ecuador, Tres ventanas a la vida patria, Tres danzas
románticas, tres escenas de La Coronela, La doncella de trigo, Allegretto, Estudio
revolucionario, Cinco variaciones de J.S. Bach, La danza de los desheredados y En la
boda.97
En noviembre actuaron en el Acto Inaugural de los II Juegos Deportivos Nacionales
de la Revolución, en el Estadio Olímpico Ciudad de los Deportes, organizado por la SEP y
la Dirección General de Educación Física. Presentaron el ballet Fuerza motriz (Ballet de
masas en tres episodios para bailar sin interrupción), de Guillermina Bravo, con música de
Salvador Contreras, Jiménez Mabarak y Prokofieff; escenografía y diseños de Horacio
Durán; coordinación de Efrén Orozco Rosales; colaboración coreográfica de Luis Felipe
Obregón; danzas regionales de Luis Felipe Obregón, Amado López Castillo, Marcelo
Torreblanca y Rafael Andrade; asesor técnico Amado López Castillo; dirección escénica de
Guillermina Bravo y Rafael Andrade; jefe de contingentes Rafael Santoyo; orquestación de
Carlos Robledo; realización de vestuario de Clementina Guerrero; dirección de grupos por
los profesores Alicia Rincón, Susana de Alva, Petra Suárez, José Morales Córdova, Fanny
Ruiz, Jorge Jiménez Escalante, Guillermo Jiménez Cienfuegos, Eva González Sámano,
Lucía Lizárraga, Ariel González, Esther Beristáin, Lucía Segarra Costa, Luis Rodríguez V.,
Enrique de Anda, María del Carmen Martínez, Carmen Pérez Navarrete, Fidel Arellano,
Martha Brocado, Enrique Martínez y Antonio Cárdenas. Actuación especial de Manuel
95
Programa de mano de inauguración del Centro Urbano “Presidente Alemán”, organizado por la Dirección
de Pensiones Civiles, 2 de septiembre de 1949.
96
Programa de mano del Ballet Nacional, Tlacotepec, Puebla, septiembre de 1949.
97
Función del Ballet Nacional en el Auditorium Justo Sierra de Toluca, por cortesía del Club de Leones, en el
Festival Artístico en Beneficio a los Damnificados de Ecuador, organizado por el Gobierno del estado de
México y la Dirección de Educación Física, 1 y 2 de octubre de 1949.
380
Pineda y su grupo de Concheros; además participaron la Banda de Artillería de la Defensa
Nacional y los alumnos de Internados de Primera Enseñanza núm. 1 y 17, de las Escuelas
de Segunda Enseñanza núm. 3, 5, 11, 13, 15 y 21, de las Escuelas Normales de Señoritas y
Varones y de la Escuela de Enseñanza Doméstica.
Los bailarines del Ballet Nacional que participaron en Fuerza motriz fueron Evelia
Beristáin, Carlos Gaona, Enrique Martínez, Antonio Cerdán, Tito de Nicolás, Manuel
Pineda, Alfonso Sánchez, Francisco Legorreta, Lola Bravo, Olivia Buitrón, Alejandro
Rivas, Josefina Lavalle, Lin Durán, Eva Robledo, Cecilia Saldé, Manuel Medina, Blanca
Rosa Valdez, Fernando Verduzco, Alfonso Tascón, Ignacio Sánchez Arreola, Rodolfo
Arana, Luis Geuger, Honorio Guzmán, Raúl Franco, Vicente Ramírez, Gonzalo Vizuet y
Guillermo Marín.
En el programa de mano, Guillermina Bravo afirmaba que la temática de la obra se
refería a “la lucha por la industrialización del país, rompiendo las trabas que la
obstaculizan. [...] Ojalá que las ideas, que han movido a la organización de este festival,
sirvan de estímulo a las instituciones encargadas de la difusión de la cultura física e
intelectual, y den norma a los artistas mexicanos, obligados a servir al pueblo”.98
En diciembre participaron en la Campaña de Alfabetización en el Teatro-Cine Royal
con En la boda, Variaciones, tres escenas de La Coronela, Allegretto, Tres ventanas a la
vida patria y La doncella del trigo. Bailarines: Guillermina Bravo (directora), Josefina
Lavalle, Evelia Beristáin, Lin Durán, Eva Robledo, Marinel Medina, Carlos Gaona,
Enrique Martínez y Antonio Cerdán.99
En noviembre de 1950 el Ballet Nacional inauguró la Plaza de Danza de la ciudad
de Oaxaca, acto dedicado al gobernador electo Manuel Mayoral Heredia. Las profesoras de
la Sección de Danza de la Escuela Oaxaqueña de Bellas Artes eran Evelia Beristáin,
Josefina Lavalle, Áurea Turner y Eva Robledo. Presentaron Fuerzas nuevas, Suite
mexicana, Madres y Juan al mar, todas de Josefina Lavalle, y tres danzas de La Coronela,
98
Programa de mano del Acto Inaugural de los II Juegos Deportivos Nacionales de la Revolución, Estadio
Olímpico de la Ciudad de los Deportes, organizado por la SEP y la Dirección General de Educación Física,
México, 4 de noviembre de 1949.
99
Programa de mano del Ballet Nacional, Campaña de Alfabetización, Teatro-Cine Royal, 3 de diciembre de
1949.
381
Allegretto y En la boda de Waldeen. Bailaron alumnos de la Escuela de Danza de esa
ciudad.100
Fue muy importante la participación del Ballet Nacional en la fundación de dicha
escuela, pues impulsó la formación y difusión de la danza moderna en un estado del país
que estaba totalmente desvinculado del movimiento dancístico de la capital. Esta labor la
continuó el BNM en varias ciudades del país, con lo que fortaleció el campo de la danza en
el terreno nacional e impuso sus conceptos sobre la formación dancística.
Todo este trabajo que realizó el Ballet Nacional no tiene comparación con el de la
Academia de la Danza Mexicana, que se reducía a las temporadas oficiales de danza o a
algún acto también oficial.
El hecho de que el BNM se planteara su independencia le permitió acceder a
numerosos públicos y difundir su trabajo dancístico, precisamente entre quienes
consideraba fundamentales: las clases populares. Supo utilizar los pocos apoyos
gubernamentales que recibió para llevar a cabo la misión que se había impuesto y sostener
su propuesta artística y política.
Ante esto surge la pregunta de por qué, justamente, en el gobierno de Alemán las
instituciones oficiales de cultura tuvieron una actitud tan transigente hacia el Ballet
Nacional. Por un lado, existía el discurso oficial nacionalista demagógico y populista del
arte para el pueblo, y por otro, el impacto que ese pequeño grupo podría tener era mínimo.
En general la danza no tuvo gran difusión y el BNM, sin recursos, llevaba la suya a
rincones desconocidos del país y por supuesto no significaba una propuesta de cambio
social que pusiera en peligro la estabilidad del régimen. Al respecto, Josefina Lavalle
comentó: “el secretario de Recursos Hidráulicos, el ingeniero Oribe Alva, nos daba dinero
para hacer un ballet en el que lo criticábamos precisamente a él y se moría de risa. Siempre
tuvimos libertad de expresión”.101
El gobierno ha debido negociar para controlar y asegurar su hegemonía: tolera la
crítica en el arte, aun viniendo de grupos artísticos con tendencias de izquierda, pero a
cambio controla a las organizaciones e instancias políticas fundamentales. De tal manera
que el Ballet Nacional gozó de libertad de expresión y hasta de apoyos gubernamentales,
100
101
Programa de mano de inauguración de la Plaza de Danza de Oaxaca, Oaxaca, 30 de noviembre de 1949.
En entrevista con Josefina Lavalle, conducida por Anadel Lynton, diciembre de 1983.
382
pero al mismo tiempo la compañía daba soporte al régimen; ejemplos de eso fueron la
participación del BNM como grupo artístico en los actos de la Comisión del Maíz, la
Campaña de Alfabetización y la promoción de la malograda campaña política de Ramos
Millán. Fue una negociación donde se utilizaba la imagen combativa y revolucionaria del
Ballet Nacional para unos fines completamente ajenos al cambio social.
Por su lado, el BNM no estaba del todo liberado del poder, necesitaba de él para
realizar su proyecto artístico. Además, retomando el concepto de censura de Bourdieu, lo
que el Ballet Nacional producía era “un ajuste entre un interés expresivo y una censura
constituida por la estructura del campo en el cual se presenta esta expresión”, y dentro del
campo dancístico, además de los creadores, están la burocracia cultural y las instituciones
que ésta representa.102
El hecho es que el Ballet Nacional demostró con valor y convicción que podía
sobrevivir como propuesta artística independiente, supo negociar su posición dentro del
campo dancístico y colaboró enormemente en el desarrollo de la danza mexicana. Esta
compañía fundó una tradición de lucha que aún ahora sobrevive en nuestra danza
independiente.
102
Pierre Bourdieu, “La censura”, en Sociología y cultura, Ed. Grijalbo-CNCA, México, 1990, p. 159.
383
IV. MIGUEL COVARRUBIAS EN LA DANZA OFICIAL
Desde 1931 Carlos Chávez había recomendado que fuera un pintor el director de la Escuela
de Danza del Departamento de Bellas Artes, y fue nombrado Carlos Mérida. Las razones
que dio Chávez fueron:
Designar como encauzador, director de los trabajos, a un individuo que no sea bailarín, sino
que tenga la capacidad estética y las orientaciones generales en materia de arte necesarias
para ir concretando las expresiones coreográficas de los indios y para sujetar a éstos a un
proceso constante de superación a sí mismos sin imponerles ninguna influencia extraña. Un
orientador o encauzador de esta naturaleza, creo que puede ser elegido entre cualquiera de
los pintores mexicanos jóvenes, ya que éstos han demostrado su sensibilidad plástica y su
capacidad para comprender los problemas artísticos, en su obra misma de pintores.103
Esta sugerencia fue aceptada por el Consejo de Bellas Artes, “tanto porque los bailarines
profesionales no tienen facultades de organización administrativa y técnica, como por el
hecho de que tratarían de imponer sus particulares métodos profesionales”.104
Esta opinión de Chávez al parecer se mantuvo a través del tiempo y en junio de
1950, cuando por la complejidad de sus tareas se hacía necesario un Departamento de
Danza con autonomía frente a las otras actividades del INBA, nombró a Miguel
Covarrubias como jefe de ese nuevo Departamento.
Covarrubias era un reconocido artista. Había estado relacionado con Rivera,
Orozco, Siqueiros, Montenegro, Rodríguez Lozano, Abraham Ángel. Había convivido en
Nueva York con Adolfo Best Maugard, José Juan Tablada, Octavio Barreda, Carlos
Chávez, Carlos Mérida, Luis Cardoza y Aragón. Allí triunfó como caricaturista; tuvo una
formación autodidacta como antropólogo; conoció el mundo de la danza a través de su
esposa, la bailarina Rosa Rolanda; creó escenografía para danza (para las obras Garrick
Gaities, Nueva York en 1925; Ballet Tehuantepec, Nueva York en 1926, y La revue nègre
con coreografía de Josephine Baker, en París).
Vivió en París, conoció de cerca los Ballets Rusos de Diaghilev y presenció su
decadencia; recorrió Europa y Asia; se involucró en proyectos de ballet con Chávez.
Recibió la beca Guggenheim y viajó a Bali. Regresó a México en 1939. Hizo estudios y
103
Carlos Chávez, “La danza mexicana”, en Cristina Mendoza, Escritos de Carlos Mérida sobre el arte: la
danza, Cenidiap, INBA, México, 1990, p. 285.
104
“Documento del Consejo de Bellas Artes”, en Cristina Mendoza, op. cit., p. 278.
384
dibujos sobre Tehuantepec; realizó filmes documentales de diferentes partes de México y
escritos sobre la danza y su desarrollo. Su carrera abarcó muchos aspectos artísticos: era
caricaturista, dibujante, etnólogo, museógrafo, escritor, arqueólogo y antropólogo. Su
interés en la danza lo había llevado a estudiarla en diversas partes del mundo.105 Cuando
fue nombrado jefe del Departamento de Danza, en la prensa se dijo:
Como el personaje de Terencio, nada le es ajeno. Antropólogo, arqueólogo, pintor, fue
caricaturista en su juventud. Viajero infatigable [...] folclorista, museógrafo, con estudios
sobre danza. Sin embargo, Miguel Covarrubias ha sabido destacar en cada una de las
muchas actividades que ha emprendido en su vida [...] En la actualidad Miguel Covarrubias
se dedica especialmente a la arqueología, la antropología y la museografía. Es profesor del
INAH y uno de los cuatro miembros del Consejo Consultivo de Arte de las Naciones
Unidas. Como jefe del Departamento de Danza del INBA, su gestión es francamente
encomiable.106
Covarrubias organizó el Departamento de Danza con la idea de fincar sobre bases sólidas la
búsqueda de un profundo y auténtico arte nacional. Estableció tres Secciones:
Investigación, Enseñanza escolar y la Academia de la Danza Mexicana. En investigación se
promovió la elaboración de estudios bibliográficos de danzas, calendario de fiestas
populares y repertorio de danza regional del país. También se apoyó a los danzantes para
mejorar su indumentaria e instrumentos musicales.
El equipo de investigación estaba constituido por Luis Felipe Obregón, Tula Kurat,
Vicente T. Mendoza y Helena Jordán, para formar nuevos investigadores; en la
recopilación de danzas prehispánicas estaba Rosario Camargo; para estudios de danza, los
etnólogos Monzón, Posas y Bodil Christensen; la bibliografía a cargo de Vicente T.
Mendoza; la discoteca, de Vivya Peniche y Alberto Jiménez; cine y fotografía con Walter
Reuter, Jacqueline Robert, Igmar Groth, Manuel Urquiza, Miguel Covarrubias y Rosa
Covarrubias; y la elaboración del calendario de fiestas regionales por Vicente T. Mendoza.
Con este equipo se impulsó enormemente la investigación de la danza tradicional y aun, se
promovió la creación de un grupo de Concheros en la ADM.107
105
Patricia Aulestia, “Miguel Covarrubias. Su lección”, en Miguel Covarrubias, Centro Cultural Arte
Contemporáneo, Fundación Cultural Televisa, A.C., Editorial MOP, México, 1987, p. 199.
106
“Música. Reorganización”, en Tiempo, México, 8 de septiembre de 1950, p. 27.
107
Memoria de la SEP, 31 de agosto de 1951. Presentada al H. Congreso de la Unión por el titular, el C.
licenciado Manuel Gual Vidal, SEP, México, 1951.
385
En cuanto a enseñanza escolar, Covarrubias instauró cursos de teoría de la danza y
cultura general, mejoró el trabajo técnico y creativo contratando a maestros, bailarines y
coreógrafos extranjeros, además de trazar un plan nacional de apoyo a la danza. Nombró al
pintor Santos Balmori como director de la ADM y promovió el fortalecimiento de la
compañía oficial, la creación de obras coreográficas y la interrelación de artistas de todas
las disciplinas.108
Cuando Covarrubias llegó al Departamento de Danza, según él mismo:
Saltaba a la vista que las más urgentes necesidades de los bailarines eran la renovación del
concepto de la danza moderna que se había estancado en el estilo de quince años atrás; la
enseñanza de una técnica más avanzada y más amplia que la que los mismos bailarines de
la Academia podían enseñarse unos a otros; el más intenso ejercicio de sus cuerpos; una
disciplina más estricta y efectiva a base de convicción propia; el mejoramiento económico
de los bailarines, dentro de las limitaciones determinadas por el presupuesto; pero sobre
todo la eliminación de los grupos antagónicos y la incorporación de los elementos valiosos
en un solo cuerpo de danza, sin reconocer estrellatos ficticios, para la colaboración de todos
en el progreso del conjunto. La unificación de los elementos profesionales de la Academia
se logró por el único medio posible: la eliminación de las personalidades, ya demasiado
flexibles, que trataban de usar a la Academia como un trampolín para sus intrigas e
intereses personales, así como la incorporación total de los miembros de los grupos
autónomos dentro de la Academia, como por ejemplo el llamado Grupo Experimental, de
Ana Mérida.109
Respecto a esto, Salvador Novo escribió:
El hecho de que ni Covarrubias como jefe de Danza, ni José Limón como bailarín que por
primera vez llegara a México, tuvieran amistades ni compromisos con nadie de los que por
años se habían dedicado a una danza que se había extinguido en rencillas, permitió que
abordaran de nuevo el empeño de integrar la danza mexicana con todos los elementos
disponibles, sin distinción, y sometiéndolos a todos, también sin distinción, a una nueva y
rígida disciplina.110
Covarrubias veía la necesidad que tenían los bailarines del trabajo técnico, que les daría
más disciplina y calidad artísticas. Para esa labor contrató a Xavier Francis, bailarín
estadounidense del New Dance Group de Nueva York, quien ajeno también a los
108
Patricia Aulestia, “Miguel Covarrubias. Su lección”, op. cit.
Miguel Covarrubias, “La danza”, op. cit., pp. 106-107.
110
Salvador Novo, “Cartas viejas y nuevas de Salvador Novo”, 1951.
109
386
antagonismos internos, conocedor de su trabajo y con la autoridad suficiente para ganar el
respeto de los miembros de la ADM, fue la base para la disciplina y profesionalización de
los bailarines mexicanos.
1. El encuentro con José Limón
Desde el periodo de Wagner al frente del Departamento de Teatro y Danza, se hablaba ya
de la venida de José Limón.111 Raquel Gutiérrez, que a través de su hermana Carmen supo
del éxito alcanzado por Limón en 1949 con su obra La pavana del Moro y la expectación
que había creado, propuso a Wagner contactarse con Limón e invitarlo a trabajar en
México. Raquel Gutiérrez vio a Limón en Nueva York y él se entusiasmó con la propuesta.
Cuando ella regresó a México y Covarrubias se enteró de la posibilidad del viaje de Limón
para dar clases y presentarse con su compañía, puso todo su empeño en hacerlo realidad. 112
Al parecer Covarrubias, además de conocer su trabajo dancístico, había tenido relación
personal con Limón en Nueva York.113 Covarrubias consideraba
esencial que los bailarines tuvieran un contacto más directo con las grandes personalidades
de la danza moderna, y que ellos y el público de México adquirieran un concepto de la
danza moderna más avanzado y de mejor calidad artística que lo conocido hasta entonces.
Con ese propósito el nuevo Departamento de Danza del INBA invitó al gran bailarín
mexicano José Limón a venir en septiembre de 1950 con su excelente compañía en unión
de su gran maestra, Doris Humphrey, para impartir cursos de coreografía y de teoría de la
danza en la Academia, y para presentarse una temporada en Bellas Artes. La actuación de
Limón y de su compañía fue toda una revelación para nuestros bailarines y obtuvo un éxito
delirante en el público.114
En la prensa se anunció la temporada de Limón. Es importante considerar la postura del
semanario Tiempo que dirigía Martín Luis Guzmán y que expresaba los intereses de la
Escuela Nacional de Danza y de las Campobello, antagónicos a los de la ADM. Ese
semanario legitimó a Limón por el hecho de ser mexicano, puso énfasis en la opinión de
Limón contra “los intentos de hacer ballets ideológicos que tratan de expresar problemas
extra artísticos”, que en mucho era el tipo de obras que se producía en la danza moderna
111
“¿Por qué no auspicia el gobierno un ballet mexicano?”, op. cit.
Rosa Reyna, “Raquel Gutiérrez”, en Una vida dedicada a la danza 1988, op. cit., p. 20.
113
Salvador Novo, “Cartas viejas y nuevas de Salvador Novo”, op. cit.
114
Miguel Covarrubias, “La danza”, op. cit., p. 107.
112
387
por su tendencia nacionalista y mexicanista. Utilizó como pretexto a Limón para reafirmar
la trascendencia de las obras de las Campobello y criticar a la ADM. Decía que Covarrubias
Se propone rescatar a José Limón y devolverlo al arte coreográfico mexicano, haciendo: 1.
que el público de México conozca al danzarín, y 2. que una posible temporada anual
establezca relaciones permanentes entre el público y el artista. Quizá se logre también otro
fruto: encontrar el punto de apoyo indispensable para que la danza moderna mexicana se
ponga al fin en términos, si no iguales, por lo menos equiparables a los que ya han
conseguido en materia de baile clásico la Escuela Nacional de Danza, que dirige Nellie
Campobello, y el Ballet de la Ciudad de México. Porque es un hecho que la danza moderna
mexicana, no obstante practicarse en el país desde hace once años, no ha alcanzado hasta
hoy éxitos que merezcan calificarse de halagadores. El único esfuerzo plausible y digno de
que se le recuerde es el de La Paloma Azul, por más que, para el caso, hay que aclarar que
se trataba de un grupo dirigido y adiestrado por extranjeros [... Como Anna Sokolow] de
nombre ruso y nacionalidad norteamericana [... y Carlos Mérida] de origen guatemalteco
[...] En cuanto a la ADM, sus labores hasta hoy, han sido un tanto anárquicas y de escasa
importancia artística. Cuenta con algunos buenos bailarines –procedentes de la END–, pero
la calidad del conjunto es desigual, y las coreografías, a veces reveladoras de talentos,
carecen de base técnica segura.115
Ante el anuncio de la temporada de Limón en septiembre en el PBA, la prensa mostró gran
interés. A su llegada dio entrevistas; en una de ellas, con el citado semanario Tiempo, se
afirmó que
A pesar de su prolongada ausencia –31 años–, José Limón nunca ha olvidado a México. Lo
prueban sus coreografías sobre temas mexicanos; lo prueba su continuo interés por las
manifestaciones artísticas de México: la pintura de Orozco y Rivera, la música de Chávez y
Revueltas, los novelistas de la Revolución.
Mestizo, es de estatura elevada y sus rasgos fisonómicos son a la vez indígenas e
hispánicos. Si en lo físico Limón es un mexicano típico, también lo es en su vigoroso estilo
de danzarín. La crítica yanqui ha reparado en que la mejor explicación de su estilo está en
su estirpe, y Limón lo ha manifestado así abiertamente. […]
Ventaja de lo moderno. Entre los aficionados al arte de la danza, son temas de
frecuente discusión la pretendida supremacía de la danza moderna y la supuesta decadencia
del ballet clásico. […] Las ideas de Limón sobre este punto denotan ecuanimidad. Dos son
para él las mejores posibilidades del nuevo baile: sus recursos para expresar contenidos
dramáticos y la facilidad con que se presta a la creación de bailes descriptivos. En ambas
cosas –afirma–, lo moderno aventaja a lo clásico. Cree asimismo que la danza moderna es
la única que tiene posibilidades de evolucionar. “Todo arte –declara– no puede permanecer
estático y necesita, por su propia naturaleza, estar de acuerdo con el espíritu histórico de su
115
“Ballet. Vuelta de José Limón”, en Tiempo, México, 22 de septiembre de 1950, pp. 24-27.
388
época. Para ello necesita experimentar, abrir continuamente nuevos caminos, como lo hace
la historia”.
“Cierto es –prosigue– que los actuales coreógrafos del ballet clásico –Balanchine,
Lichine, Massine, Tudor– ensanchan las posibilidades de su estilo aprovechando muchas
veces los adelantos de la danza moderna. Pero no obstante –opina–, son muy pocas las
realizaciones, logradas del todo, en que lo moderno se asimile con perfecta coherencia a lo
clásico. Los híbridos se dan con desagradable frecuencia. Sin embargo, hay maravillosas
coreografías, como Columna de fuego, de Antony Tudor”.
Por otra parte, Limón juzga absurdos los intentos de hacer “ballets ideológicos” –
por así decirlo–, que tratan de expresar problemas extra-artísticos. “No puede el baile –
dice–, perder sus valores emocionales y formales a cambio del caprichoso deseo de
expresar otros contenidos puramente intelectuales. Lo que sólo es intelectual no pertenece a
la danza”. No hay más problemas para la danza, insiste, que los problemas artísticos. “Todo
aquello que se puede expresar sin la danza no se debe danzar”. Los mismos temas
dramáticos del baile no son sino puros pretextos que se transmutan en baile y que sólo le
sirven de inspiración.
Música y baile. Más íntima y misteriosa es para Limón la relación entre danza y
música. Considera fallidos todos los intentos a lo Mary Wigman, de hacer una danza sobre
el mero ritmo, sin música propiamente dicha. Pero ésta no debe tampoco dominar al baile,
como ocurre a veces en el “sinfonismo coreográfico”. Mientras se danza, se realiza una
especie de contrapunto entre el baile y la música. El plan rítmico de la obra musical no
tiene por qué seguirse siempre al pie de la letra. “Hay, eso sí –afirma–, obras musicales que
admiten la danza, y otras que no. Yo sólo bailo obras que evocan al baile, obras que tienen
espacios donde cabe la danza”.
Hacia una danza mexicana. José Limón confiesa paladinamente que en sus danzas
mexicanas lo que más le preocupa es el espíritu artístico con que creaba sus coreografías, el
cual de por sí era mexicano. “Me interesaron y me interesan sobremanera los pasos de los
bailes folclóricos, pero una danza con valor artístico no se puede limitar al repertorio de los
pasos en uso, siempre reducido y del todo insuficiente”. Confiesa, además, que si se atiende
con exceso a lo típico, el artista “se hunde en los detalles” y pierde lo que es más puro y
sustancial.
Recuerda a este respecto el ejemplar caso de Tchaikovski. “Europeizante” para sus
contemporáneos, es mucho más ruso que los “rusos profesionales”, como Rimski o
Borodine. Limón confía en que las obras de un mexicano sean siempre mexicanas, por su
propia naturaleza. “Para que esto ocurra, afirma, lo que importa es que el artista trate, por
encima de todo, de ser humano, profundamente humano”. […]
Sobre su propio arte. Limón cree, en fin, que sus realizaciones son perfectamente
comprensibles, aun para los no iniciados. “El verdadero arte tiende, para mí, no a mistificar
y oscurecer, sino a emanar luz”. Limón muestra así su espíritu naturalmente clásico.
Clásico en el sentido más amplio de la palabra, no sólo en el que tiene en la danza. Clásica
es, en efecto, su aspiración a la perfecta lucidez, su fe en lo racional.116
116
Ibidem.
389
Gabriel del Río, en El Universal, también se refirió a Limón y su humanismo, a sus grandes
aportaciones a la cultura dancística y a la preocupación nacionalista que se tenía en esos
momentos en México:
A semejanza de todos los grandes artistas de la actualidad, José Limón vive
conscientemente los problemas psicológicos de nuestra época y pone en juego el
conocimiento profundo que tiene de la expresión artística con un gran interés por la
solución de éstos. Limón cree que en el humanismo del arte reside un germen que
seguramente podrá equilibrar la serie de situaciones y proyecciones de carácter espiritual
que tanto se manifiestan en los duros momentos en que vivimos. Nos ha dicho que dentro
de su interpretación está contenido ese grano de arena que él ofrece en pro de un horizonte
que guíe a las nuevas generaciones hacia un verdadero progreso artístico lleno de contenido
humano y volviendo a la idea de la nobleza en su realización.
Limón, haciendo uso especial de la investigación dentro de la historia del arte, se ha
convencido de la idea motriz de todos los grandes genios, de la idea que él también expone
y que le sirve para llegar a plasmar en su danza todo un sentido precioso que siempre ha
tenido como base la nobleza ideológica en la consecución de un conocimiento más cercano
de la humanidad. Por esto es que él habla de la expresión artística como un medio propicio
para llegar a esa identificación, siempre y cuando lleve en su contenido esa idea y la dé
plena, sin huella de egoísmo y falsedad; entonces se llegará a la pureza de la interpretación
y la creación, porque ambas estarán valuadas por la conciencia de la belleza que al fin y al
cabo no es más que la expresión óptima del espíritu humano.
Uno de los aspectos más importantes en el arte maravilloso de Limón es su interés
por el movimiento plástico mexicano. Su ideal ha sido dar una vivencia en la danza a las
concepciones maestras de José Clemente Orozco, ideal que ha tenido como consecuencia
un grado superlativo en la realización estética del sentimiento de lo mexicano pleno de
forma y espíritu. […]
[Para realizar ese arte mexicano] se necesita la base de ser, como él dice,
“simplemente mexicano”, no con la idea de un nacionalismo racional, sino con el
sentimiento. [… El mismo que a pesar de la lejanía de México, Limón] da en su danza y
que ha hecho llegar a tantas sensibilidades de todo el mundo, y lo ha consagrado como el
más grande artista de la danza que ha dado México.117
El compositor Rodolfo Halffter opinó sobre Limón y sus cualidades como artista:
Hemos visto ensayar a José Limón, y nos hemos cerciorado de por qué se le juzga el primer
bailarín “moderno” del mundo. Su expresividad es igualmente digna de un mimo a la Jean
Louis Barrault o de un actor “académico” a lo Lawrence Olivier. Sus contracciones y
distensiones, propias de la técnica moderna, están realizadas con la mayor eficacia. Dueño
absoluto de sus movimientos, ágil y elástico, lo que asombra más en él es la seguridad de su
117
Gabriel del Río, “José Limón: un gran artista”, en El Universal, México, 11 de septiembre de 1950.
390
equilibrio. México puede enorgullecerse de contar entre sus hijos a un artista de tan alta
categoría.118
Salvador Novo escribió sobre el concepto de danza moderna que sustentaba Limón:
[…] el “mundo civilizado” ha tenido el acierto de rectificar en algunos aspectos su
concepto del arte: de volver sus ojos y sus interrogaciones y demandas a los pueblos
primitivos, a su pintura, a su escultura, a su pureza. Y ha vuelto, contrito, a examinar y a
cultivar los orígenes de la danza como expresión, punto de su dialéctica en el cual las
danzas mexicanas pueden volver a ofrecerle interés. Ya no se trata del circo, del salto
increíble, de los pies en punta. Se trata del cuerpo humano normal, lanzado a expresar el
alma incitado por la música: presa del ritmo y la dinámica del universo, de la vida, en los
términos del dolor y de la alegría del hombre; de su sentido de la muerte y de su aspiración
a la inmortalidad.
Y en este punto de rectificación fundamental de lo que haya de ser la danza, han
surgido unos cuantos maestros en ella, a crear la danza moderna y a ser sus cultivadores.
José Limón, nuestro paisano, es uno de estos maestros.119
Anunciado como José Limón y su Compañía de Danza Moderna con Pauline Koner, debutó
el 19 de septiembre y presentó varios programas, que incluyeron las obras Invención de
Doris Humphrey (m. Norman Lloyd); La Malinche de Limón (m. Lloyd, trompeta Mario
Martínez, timbales Carlos Luyando, piano Simón Sadoff, soprano Betty Jones); Llanto por
Ignacio Sánchez Mejías de Humphrey (m. Lloyd, versos Federico García Lorca, esc.
Michael Czaja, actriz huésped Beatriz Aguirre); La pavana del Moro de Limón (libreto
basado en Otelo de Shakespeare, m. Henry Purcell, arreglos Sadoff); Chacona en re menor
de Limón (m. Bach, violinista Fortino Velázquez); Un día en la tierra de Humphrey (m.
Aaron Copland, niña Cibeles Henestrosa); La historia de la humanidad de Humphrey (m.
Lionel Nowak, esc. Czaja); Los exiliados de Limón (m. Arnold Schönberg); Concerto
grosso de Limón (m. Vivaldi y Bach), y Danzas mexicanas de Limón (m. Nowak).
Los créditos de la compañía señalaban a Doris Humphrey como encargada de la
dirección artística; a José Limón, de la dirección general; a Simón Sadoff, de la dirección
musical; los bailarines eran José Limón, Leticia Ide, Lucas Hoving, Betty Jones y Ruth
118
119
Rodolfo Halffter, “La vida musical”, en El Universal Gráfico, México, 12 de septiembre de 1950.
Salvador Novo, “Ventana. La danza mexicana”, en Novedades, México, 19 de septiembre de 1950.
391
Currier; bailarina huésped, Pauline Koner; diseño de vestuario, Pauline Lawrence; Orquesta
Sinfónica Nacional, director huésped Simón Sadoff.120
Luego del debut, la crítica se volcó en halagos y señaló a Limón como el primer
bailarín de la danza moderna, “el más grande bailarín masculino de nuestro tiempo”, el
coreógrafo más grande de su especialidad, y a su compañía, como la más talentosa que
hubiera pisado suelo mexicano. Se escribieron reseñas sobre los diversos foros del mundo
en que habían actuado, los premios obtenidos, las ovaciones que recibieron, el enorme
impacto que causaron sus funciones en el público en general, en cronistas y bailarines; la
gran calidad de todos los bailarines, siempre destacando a Limón, “a la par que un bailarín
de técnica firme, impecable, recia y varonil, un coreógrafo de gran imaginación y talento.
En él se conjugan estas dos cualidades máximas para la danza de modo superior”. 121 Había
ofrecido “nuevos horizontes a la técnica del ballet, para los profesionales, y un espectáculo
maravilloso y especialmente sugestivo ante los ojos del aficionado”.122 Sin menoscabo de
halagos, Novo escribió:
Al acierto de haber designado a Miguel Covarrubias jefe del Departamento de Danza del
INBA, debemos esta espléndida Temporada de Danza Moderna que desde su primera
presentación anteayer, reconcilió definitivamente a los amantes del ballet clásico con los
pies desnudos y el general naturalismo anticirqueril de la danza moderna. Miguel
Covarrubias albergaba el temor de que las danzas de José Limón, tan distintas en todo
respecto de las habituales compañías de ballet, constituida la suya por sólo cinco personas –
dos hombres y tres mujeres–, tuvieran un carácter de tal manera refinado y selecto, que al
equivaler a la más delicada música de cámara, no fueran a atraer a la multitud que necesita
para llenarse un recinto tan grande como el del PBA. O que aun atrayendo por la primera
vez a mucho público, éste no alcanzara a vibrar frente a danzas que presuponen un cultivo y
una evolución en el gusto que sólo han presenciado países y capitales en los que ha sido
más frecuente y sistemático el disfrute evolutivo del concepto y de las manifestaciones del
ballet.
Pero en esto se equivocó Miguel Covarrubias. Desde el momento en que el telón, al
alzarse, entregó a los ojos de una sala pletórica y entregada la recia, vigorosa, vibrante
figura del enorme yaqui que es José Limón, el público sintió que se hallaba en presencia de
un dinamo eléctrico. Invención, que fue el primer número, era el baile puro, por el solo
placer de la danza. Lejos estábamos de la rutina de las volteretas clásicas y del trenzamiento
de los pies en el aire de los bailarines con mallas. Era el hombre más viril en la plenitud del
120
Programa de mano de la Compañía de José Limón, PBA, 19 a 21, 23 a 25, 27 y 28 de septiembre, y 1 de
octubre de 1950.
121
José Morales Esteves, “Danza. José Limón en Bellas Artes”, en Excélsior, México, 24 de septiembre de
1950.
122
“Gran éxito de José Limón, en Bellas Artes”, en El Universal, México, 25 de septiembre de 1950.
392
goce de sus facultades físicas desarrolladas al máximo, frente a la gracia femenina; con este
primer número José Limón, como se dice, se embolsó al público.
La pavana del Moro fue el segundo. No puede darse síntesis más hermosa ni
resolución más artística de un tema dramático que ésta, que en la mudez expresiva de una
coreografía arrobadora conjuga todas las artes y todas las épocas, que su danza preclásica,
clásica y moderna, que es la mejor cultura renacentista y la pantomima más expresiva. La
pavana del Moro fue seguramente el número cumbre de la noche, y no es extraño que su
coreografía le haya ganado a José Limón no sólo el Premio Nacional de Estados Unidos,
sino las ovaciones de un público tan exigente como el británico.
La Malinche ofreció en distintos momentos cuadros de Orozco vivos y dinámicos.
Era curioso escuchar en el intermedio que le siguió, las opiniones de los que encontraban
inadecuado un vestuario que nadie se propuso ni dijo que fuera a ser realista ni
documentado. Si alguno de los números presentados por Limón en su debut constituye una
inspiración para los coreógrafos mexicanos y una invitación a basar sus danzas en temas
mexicanos, fue esta delicada síntesis de los recuerdos de la niñez del bailarín en México.
Es, como lo describen los programas: “La historia de la Malinche interpretada al través de
los recuerdos de la niñez de José Limón en México. La danza representa el concepto
ingenuo y simplista de un indígena mexicano, de la leyenda popular basada en el episodio
tan importante de la historia de México. Doña Marina, la princesa indígena, traicionó a su
raza al convertirse en la compañera, amante, intérprete y consejera de Hernán Cortés, y
según la creencia popular, su espíritu maldito volvió a la tierra para lamentar su traición y
no encontrará paz hasta que su pueblo sea liberado. Durante las luchas por la independencia
y la Revolución el espíritu torturado de la Malinche volvió para expiar su antigua traición.
La danza es así una sencilla historia de amor, infidelidad y arrepentimiento”.
El programa de esa primera memorable noche de arte terminó con el Llanto por
Ignacio Sánchez Mejías que a su vez, como La Malinche, no pretende ser un “baile
regional”, sino que logra hacer tratamiento coreográfico puro del episodio a que dio vida,
con sus hermosos versos, Federico García Lorca. Satisfacción y grande para el Instituto fue
haber podido proporcionar a José Limón para este número a una actriz como Beatriz
Aguirre, que lució en él y se insertó con maestría en la mecánica del ballet.123
Horacio Sánchez Flores escribió emocionado sobre la compañía del mexicano:
Feliz en máximo grado fue la presentación de José Limón y su Compañía el martes por la
noche en Bellas Artes. El gran bailarín atrajo la atención de numeroso público y el teatro se
vio lleno como no es común en esta clase de espectáculos cuando debutan. Había razón
para que el entusiasmo se hubiera despertado en tal forma y José Limón y sus bailarines no
lo defraudaron.
El impacto que produjo la actuación de los artistas visitantes en el público fue
asombroso. Agarrado con los diez dedos de las manos y zarandeado sin poder tomar
respiro, el público se mantuvo en poder de los grandes artistas y recibió una de las
experiencias más definitivas de su vida. En este arte que hemos presenciado por primera
vez el martes hay una autenticidad que no puede escaparse al más ingenuo ni al más
123
Salvador Novo, “Ventana. La danza de José Limón”, en Novedades, México, 21 de septiembre de 1950.
393
complicado. El lenguaje es directo e incisivo, y no hay nadie que no pueda entenderlo.
Hasta ahora no se conocía la danza moderna en su más amplia y poderosa expresión, y la
reacción ante su novedad y genuidad artística fue verdaderamente avasalladora. Se aplaudía
con fervor y admiración y se dedicaron los más entusiastas adjetivos para comentarla.
La hora no podía haber sido más propicia y el momento de evolución de los
representantes más significados de la danza moderna no pudo ser más oportuno para que el
público mexicano se pusiera en contacto con ellos. Hasta ahora sólo se habían visto los
esfuerzos rudimentarios para hallar el nuevo lenguaje y, salvo experimentos llenos de
interés pero todavía sin plasmación definitiva, no se conocía nada que pudiera convencer
plenamente por sus posibilidades en este terreno.
De modo que la visita de José Limón, de Doris Humphrey, de Pauline Koner, de
Betty Jones, de Leiticia Ide, de Ruth Currier y de Lucas Hoving significa una conquista
para el arte y los horizontes que se abren a la imaginación e inquietud de nuestros artistas y
la receptividad e interés de nuestro público son de enorme magnitud.
Desde luego, dos de las coreografías representadas la noche del martes, Invención
de Doris Humphrey y La pavana del Moro de José Limón, han superado la etapa de
experimentación de la danza moderna. En las dos, la primera de sentido abstracto,
puramente musical y plástica, y la segunda esencialmente dramática, se logra una
continuidad perfecta, y una armonía integral. Se desenvuelve plenamente la idea y lo
superfluo no tiene cabida en ningún momento. La obra de arte se plasma con justeza y su
perennidad se asegura por el doble juego cerebral e intuitivo. La objetividad de la idea y el
sentimiento se alcanza y estampa y luego, el proceso de su cristalización se repite en la
recreación de los espectadores.
Invención basta por sí misma para justificar la necesidad de la danza moderna. Su
enérgico desarrollo, su dinamismo, la extensión y elasticidad de las actitudes, nos coloca en
el mundo de grandes dimensiones en el que vivimos y demuestra cómo es el medio justo
para interpretarlo. Limón, con su magnífica figura, con el natural juego de sus brazos y
piernas, con su nato sentido escultórico, forma el centro, y junto a él se mueven las figuras
contrastadas y complementarias de Betty Jones y Ruth Currier, una más sutil y lineal, con
cabello negro, y otra vigorosa y dominante, con cabello rubio. La música de Normal Lloyd,
compuesta simultáneamente con la coreografía, está en correspondencia y su buena factura
completa los méritos de la obra total.
La pavana del Moro es una cosa diferente por su finalidad. Aquí prevalece el
sentido teatral. En ella se suman una serie de elementos complicados y difíciles de resolver
y su elaboración requiere el enmarcamiento de la imaginación en límites definidos. Toda
una síntesis dramática, con una danza de maciza penetración psicológica que no reproduzca
o imite expresiones ya conocidas, ni se inmiscuya en terrenos ajenos, pero que con sus
contados ingredientes pinte un cuadro completo es la meta final, y a ella se entrega José
Limón con sus recursos. Su cultura lo posesiona hasta la íntima familiaridad con los cuatro
personajes de la tragedia: Otelo, Desdémona, Emilia y Yago. Su talento le marca la unidad
y punto de partida para la creación original: un diminuto pañuelo que mantiene la atención
centrada. Su imaginación le provee de armónico y flexible aprovechamiento del espacio en
las figuras de sus cuatro personajes, por actitudes que sólo por su sugestividad rehacen la
larga y compleja historia. Su sentido psicológico lo posibilita para dar personalidad
dramática a estos cuatro protagonistas. Y, finalmente, su naturaleza musical lo pone en el
camino de seguir con facilidad una línea melódica y un ritmo adecuados para su finalidad.
El producto es, pues, una síntesis de armonía insuperable y el objetivo se cumple
394
íntegramente. ¿Y quién puede dudar después de ver La pavana del Moro de que en la danza
moderna se puede llegar al éxtasis?
José Limón, Pauline Koner, Betty Jones y Lucas Hoving interpretan –por su
sensibilidad, por su ritmo y por su elegancia– la obra en su justa magnitud.
Nos gustaría mucho dedicar mayor espacio a La Malinche y al Llanto por la muerte
de Ignacio Sánchez Mejías, pero nos hemos pasado ya de nuestro límite y sólo nos
concretaremos a unas cuantas palabras. Tanto una como otra coreografías son precisamente
lo que se llaman experimentos. Son experimentos que sólo acusan un posible camino a
seguir y no realizaciones completas. En La Malinche el espíritu está admirablemente
interpretado y sintetizado (el talento de síntesis de Limón es verdaderamente
extraordinario), y desde luego muestra un conocimiento de México a través de sus grandes
pintores contemporáneos. Esto es precisamente lo que hace de la breve interpretación
histórica algo auténtico (salvo en esa indumentaria de Cortés), pero sin duda es necesaria
una revisión de parte del coreógrafo que haga de esta pieza algo mejor estructurado.
Pauline Koner hizo una Marina con toda la versatilidad de su simbolismo; Limón
personificó en un indio casi de verdad en su encarnación de pueblo mexicano, y Lucas
Hoving representó a Cortés tan necesitado de la fantasía del público como el personaje del
coreógrafo lo exige. La música de Norman Lloyd, muy bien escrita y con esa original
combinación de piano, percusiones, trompeta y voz (en la que se ganaron un aplauso
especial Mario Martínez, el trompetista, y Carlos Luyando, el percusionista) es muy
adecuada para la obra.
En el Llanto, la conjugación de todos los elementos es menos feliz y de hecho la
tragedia queda reducida a los fragmentos del poema de García Lorca en los labios de la
recitadora que los dice. La danza tiene importancia escasa y puede apenas señalarse uno
que otro acierto. La voz de Leticia Ide, más bien dicho, su pronunciación no fue la más a
propósito y la misma Beatriz Aguirre no nos pareció muy convincente. Es posible que sea
por mera sugestión, pero la música de Lloyd aquí también nos pareció menos afortunada.
No podríamos terminar sin antes hacer una mención muy especial por el excelente
trabajo desarrollado por el director Simón Sadoff frente a la Sinfónica Nacional, que sonó
bien estudiada. El joven director manejó muy bien a sus músicos y (salvo cierta
fragmentación en la línea de su propia adaptación a la música de Purcell a La pavana)
mantuvo una fidelísima colaboración con la escena.124
Frente a opiniones tan positivas también hubo algunas que expresaron desacuerdo, como la
del crítico teatral González y Contreras:
Con publicidad a todo trapo, que va desde la categoría de genio y primer bailarín del
mundo, hasta la de ejemplo a seguir por coreógrafos y bailarines mexicanos, el INBA ha
presentado a José Limón y su Compañía de Danza Moderna. Es muy difícil hablar de
Limón, nacido en Sonora [sic] en 1908 y forjado en la Universidad de California [Limón
nació en Culiacán, Sinaloa el 12 de enero de 1908 y sus estudios dancísticos los realizó en
Nueva York], porque es pintor, músico de talento, coreógrafo y bailarín, y porque las cuatro
124
Horacio Sánchez Flores, “Musicales. El éxito rotundo de la primera noche de José Limón y su compañía”,
en El Universal, México, 21 de septiembre de 1959.
395
obras coreográficas que presentó colocan sobre el tapete muchos problemas estéticos que
no pueden tratarse en pocas palabras y que ponen en cuestión la esencia misma de la danza.
Lo que en José Limón y su compañía, forjados en la escuela de Doris Humphrey y Charles
Weidman, se subraya es la virtuosidad impecable y casi mágica del coreógrafo bailarín para
hacer acrobacias sobre el vacío.
Desde Invención […] quedan definidas las posiciones. Limón se encuentra a mil
leguas donde crearon arte inspirado aquellas figuras magníficas de Isadora Duncan,
Nijinski y Serge Lifar, que abren en cierto modo una época en la danza, dejando
bloqueados y sin salida a los coreógrafos. Todos los contemporáneos, alertas ya así, lo han
comprendido.
La posición en que se encuentra Limón no deja lugar a dudas. La tomó virando
bruscamente a 90 grados desde Invención y llega a definirla en la más reciente de sus obras,
La pavana del Moro […] En esta obra opuesta exactamente al concepto shakesperiano del
Otelo, trabajando con medios simples y concentrados, de José Limón la expresión más
desnuda y mecánica de la angustia y del resentimiento movido por la complejidad celosa.
He aquí lo que más tiene que ver con el caso: José Limón se enfrenta íntegramente con el
hecho musical en sí maquinizado, y de la danza hace objeto y meta de un maquinismo
simple, en el que son constantes hasta una docena de pasos y que en los gestos se dan
estereotipados y en taylorización.
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías […] es una danza imitativa, en que la parte
vocal la ejecutan dos mujeres de espíritu diverso: la fina danzante Leticia Ide y la actriz
Beatriz Aguirre. Le infunden ambas una belleza plástica al conjunto, mientras el baile de
José Limón es casi siempre de movimientos lentos triangulares.
En La Malinche, poema ingenuo de pasión, traiciones y arrepentimientos, en que la
amante de Cortés se presenta a través de la mentalidad de un niño indígena, ni musical ni
coreográficamente presenta raíces indígenas ni españolas. Lo sorpresivo son las
intervenciones de la soprano Betty Jones, la forma percusiva de Carlos Luyando y los
números de trompeta de Mario Martínez. En esta coreografía José Limón responde en un
todo a la estética angular, lenta y maquinista que sus modalidades coreográficas implican y
obedecen a las mismas directivas que sus creaciones precedentes y La pavana del Moro que
le sucede: esto es, el trato adecuado de una sustancia sonora, de calidad mecánica y con
exclusividad de toda otra preocupación que no sea la del hecho concreto coreográfico en sí,
dentro de una forma correspondiente a la modernización de lo arcaico y proporcionada a la
idea lenta y mecánica de las obras.125
Halffter dio una visión más general de las obras presentadas por la compañía de Limón:
Desde el mismo día del estreno, José Limón conquistó a sus compatriotas de manera
definitiva. El éxito que obtuvo su magistral ballet La pavana del Moro fue verdaderamente
memorable, y hasta los aficionados al baile clásico que rehúsan aún aceptar la danza
moderna, se vieron obligados a unirse a la clamorosa ovación. Este gran triunfo justifica
plenamente el prestigio de que Limón venía precedido, y constituye un triunfo indiscutible
125
G. González y Contreras, “Teatro crítica. Compañía de danza moderna”, en Impacto, México, 30 de
septiembre de 1950.
396
de Miguel Covarrubias, jefe del Departamento de Danza del INBA, que resolvió la venida
de José Limón, gestionada anteriormente por Fernando Wagner.
Limón demostró ser el primer bailarín del mundo en danza moderna, no sólo por su
limpia técnica –en la que asoma particularmente su perfecto equilibrio– sino sobre todo por
su extraordinaria personalidad artística. Sus movimientos son de una fuerza extraordinaria,
su línea es del mejor estilo y su mímica puede compararse a la del gran Leonide Massine.
José Limón es un prodigioso actor de la danza, al mismo tiempo que un bailarín de
maravillosa plasticidad.
Como coreógrafo creemos sinceramente que José Limón se cuenta entre los
principales de la actualidad y que en su género es comparable a Antony Tudor o a George
Balanchine en el suyo. En La pavana del Moro, creación de alta calidad dramática y
poética, todo queda expresado por la misma danza. La solución de los problemas
coreográficos es en la Pavana sencillamente admirable. Con sólo cuatro danzarines,
siempre presentes en escena, Limón logra situaciones de la más bella plasticidad, sin que el
cuarteto de personajes cause monótona simetría. El aprovechamiento de la música de
Purcell –arreglada por Simón Sadoff– está realizado con verdadera sabiduría, y el vestuario
de Pauline Lawrence contribuye de modo decisivo a la perfección de este inolvidable ballet.
En La Malinche, José Limón se vio perjudicado por la vulgar música de Norman
Lloyd, de sabor comercial y de mal gusto. Y es un hecho que cuando el baile se apoya en
partituras como las de Bach, Purcell o Copland, la calidad artística es muy distinta que
cuando se usan obras de Lloyd o de Novak. Esto queda corroborado por el éxito que
también obtuvo la Chacona de Bach, bailada a solo por Limón, contando con la
colaboración del joven y talentoso violinista Fortino Velázquez.
Cuatro ballets de Doris Humphrey llevamos vistos hasta la fecha: Invención, Llanto
por Ignacio Sánchez Mejías, Un día sobre la tierra y La historia de la humanidad. Sabido
es que la Humphrey es una de las creadoras de la danza moderna y que, junto con Charles
Weidman, dirigió una famosa compañía, dentro de la cual surgió José Limón. Doris
Humphrey está considerada como la mejor coreógrafa de la danza moderna, y por ello
tuvimos especial interés en apreciar sus creaciones.
Un día sobre la tierra, ballet hecho sobre la Sonata de Aarón Copland, es
realización de gran belleza y profunda intensidad emotiva. Revela, además, alta maestría en
la utilización de la música, y su sencillo simbolismo alcanza momentos de fuerte
inspiración. Invención, en cambio, es una danza formal maravillosamente realizada, a pesar
de que la música de Lloyd, escrita a posteriori, no está a la altura de la danza. La historia
de la humanidad, único número humorístico de la compañía, está concebido con vivacidad
e ingenio, y resulta verdaderamente delicioso. El Llanto por Ignacio Sánchez Mejías fue lo
más discutible. Si bien la pura danza es vigorosa y dramática, el conjunto del espectáculo
resulta fallido. La música de mal gusto, los recitados fuera de tono y los cortes en el poema
hechos un tanto a la ligera, dan un resultado que nada tiene que ver con el poema de García
Lorca. Tampoco son de aplaudirse los trajes realistas de las dos enlutadas damas españolas,
que debieron en todo caso ser abstractos. Lástima de estas fallas, porque la danza
propiamente dicha, repetimos, es excelente, y resultaría extraordinaria sin las
complicaciones de la declamación.
Entre los bailarines de este grupo sobresalen Pauline Koner y Lucas Hoving.
Pauline es una famosa bailarina, que ha actuado por todo el mundo. Su desempeño en La
historia de la humanidad es un prodigio de gracia y de buena técnica de danza.
397
Lucas Hoving ha pertenecido a la compañía de Kurt Jooss. Es, como Limón, un
artista viril y de grandes facultades. Su técnica es completa y como mimo tuvo admirable
actuación en el papel de Yago de La pavana del Moro.
Simón Sadoff, pianista y director de orquesta, merece mención aparte. Su ejecución
de la dificilísima Sonata de Copland fue verdaderamente notable. Como director posee
grandes cualidades. Sus indicaciones son seguras, y como intérprete es musical y de buen
gusto. Sadoff, que es un concertista muy conocido en Norteamérica, debería ofrecer un
recital a solo, para que los aficionados mexicanos pudiesen conocer mejor su talento.126
Crespo de la Serna, desde su visión de crítico de las artes plásticas, dio su opinión:
No he leído nada verdaderamente esencial sobre el arte supremo de nuestro compatriota
José Limón y su pequeño grupo de danza moderna. Para mí es genial lo que ha logrado. Ha
asimilado y refinado todo lo bueno, lo revolucionario que tiene la “escuela” de Mary
Wigman, Kreutzberg, Martha Graham, Anna Sokolow y otras notables figuras de este
movimiento que, si mi memoria no miente, arranca en Alemania y se sublima en
Norteamérica, adquiriendo allí nuevas modalidades.
Limón ha aprovechado las esencias de esa danza, las bases formales, las directrices
y el nuevo concepto que entraña, adaptándolas a su idiosincrasia, a su temperamento. Pero
en este acendramiento inteligente, del que ha sacado un estilo propio, su mentora principal,
su inspiradora ha sido otro luminar del “movimiento” de la danza moderna: Doris
Humphrey, magnífica danzarina en su tiempo y coreógrafa de primer rango ahora. (Véanse,
si no, las realizaciones que, junto con Limón, se han presentado en esta breve temporada en
el Teatro de Bellas Artes.)
No es preciso detallar aquí este o aquel cuadro de estas danzas, para hacer hincapié
en la admirable homogeneidad y refinamientos plásticos que existen entre los efectos
teatrales de luz y de decorados, con los trajes, de gusto exquisito, que han usado los
bailarines de Limón.
Ya esto es una fiesta para los ojos. Pero lo que es importante en las danzas de
Limón, ya sea él solo quien las interprete, ya sea su grupo, es el modo en que queda
plasmado en diversas “variaciones” plásticas lo profundamente biológico de la danza, acaso
la precursora de todas las artes; por lo menos, eso sí, de la música.
En la danza se resume todo: movimiento, afanes, deseos, nostalgias, alegrías; los
mitos, el drama humano, el ansia eterna de desencarnarse y reencarnarse: en una palabra, la
vida misma extendida como sublimación, como arrebato, para que el ser alcance su máxima
integración carnal y espiritual, en comunión perfecta con sus congéneres, y más que nada,
con la naturaleza.
La danza no se puede concebir sino como holocausto, como un símbolo de
renunciación y de afirmación, como un vehículo supremo de expresión anímica; de
realización del ser en sí mismo. En esos desdoblamientos que se suceden unos a otros; en
estos círculos que el cuerpo en vilo va trazando, como parábolas etéreas; en esas manos que
se alargan en el extremo de los brazos tensos; en ese palpitar de tendones, músculos y
126
Rodolfo Halffter, “La vida musical. Rotundo éxito de José Limón”, en El Universal Gráfico, México, 26
de septiembre de 1950.
398
arterias; en ese gesto cambiante de los rostros; en ese aupar incesante e ingrávido de las
piernas y con ello de todo el cuerpo, en remolinos, en curvas, en caravanas que se disuelven
en una breve caricia a la tierra; en ese estrechamiento entre los cuerpos, unos con otros, yo
veo cómo la criatura humana es arrancada, mientras eso dura, a lo deleznable, a la dureza
de la vida cotidiana; como si al hacerlo oficiara en un inmenso altar sin nombre ni
adscripción dogmática, en pleno goce de su vivencia momentánea.
Esta danza, este modo de danza, es justamente el de José Limón. Es una danza que
brota de adentro y se esparce y se agarra a los cuerpos en movimientos lentos o ligeramente
raudos; es una danza en que todos los recursos del hermoso cuerpo humano, siempre tan
cubierto en la vida diaria, muestran sus voces y hacen sentir al espectador la emoción de su
ritmo vital. Yo nunca he percibido esta emoción con tanta fuerza como en la danza de
Limón y sus compañeros. Me parece que ha logrado aunar la pristinidad de la danza más
pretérita, con los símbolos y formas de lo más entrañablemente popular, fundiéndolos en
una estilización en que se advierten modos de expresión modernos, “americanos” (de
América), como asentó el crítico que se firma “Junius”, acertadamente.
Pero Limón es más que danzante y coreógrafo: es un verdadero pintor, por como
concibe el menor movimiento suyo y de su grupo, en una escala y con un sentido que son
verdaderamente concreciones de perfecta visión colorista, llena de armonía; en la que la
música es el fondo aglutinante ideal. Sus creaciones y las de su excelente maestra Doris
Humphrey son admirables, excepto cuando se mezcla a ellas algo extra plástico, ajeno a la
danza pura, como en el Llanto por la muerte de Sánchez Mejías, que se salva gracias a lo
exquisito de la evocación hecha por el propio José Limón, pero nada más.
En realidad, esta falla es ínfima y no resta nada a la magnífica impresión que deja en
el ánimo esta fiesta excelsa de los sentidos y del espíritu.127
En todos los comentarios que se publicaron sobre Limón y su compañía se exaltaron las
figuras de los bailarines, especialmente de su director, y las obras de él y Humphrey. Salvo
las que tenían referencias históricas, como La Malinche y Llanto por Ignacio Sánchez
Mejías, que fueron criticadas de dura manera, las coreografías fueron aceptadas y
festejadas, sobre todo La pavana del Moro. Esta breve temporada y la presencia y
declaraciones de Limón motivaron una importante reflexión sobre la danza moderna y el
nacionalismo en el arte; ayudaron a definir criterios y a establecer líneas para los artistas
mexicanos de la especialidad.
De manera similar sucedió con sus detractores, pues fueron varias las opiniones
(minoritarias pero representativas) de los seguidores del ballet clásico que se lanzaron
contra las autoridades del INBA por programar una temporada de danza moderna. Algunos
127
Jorge J. Crespo de la Serna, “Artes plásticas. El arte de José Limón”, en Excélsior, México, 30 de
septiembre de 1950.
399
consideraban que ésta era un espectáculo sólo para “minorías”,128 y que era “limitada,
unilateral, monótona y poco respetuosa”.129 Estas afirmaciones reflejaban las preferencias
del público mexicano y las diferencias internas del campo dancístico, pero tuvieron
respuesta. Igor Moreno escribió que mientras que los “fanáticos” de la danza clásica se
habían resistido al trabajo de Limón, éste había ganado adeptos en un círculo de
espectadores que gustaban del ballet y se daban el derecho de “gozar de la belleza del
nuevo arte de danza que ahora sí parece que ha encontrado su camino” y tenía “mayoría de
edad”. Comparaba a los detractores de la danza moderna con aquellos que habían
subestimado alguna vez a los Ballets Rusos de Diaghilev y la música de Stravinski.
Afirmaba que a pesar de desacuerdos y conflictos en el campo de la danza, “tirios y
troyanos” reconocían la gran calidad de Limón, cuya presencia había “reconfortado la fe”
de los especialistas de la danza moderna.130
Efectivamente, hasta los más conservadores cronistas y con posturas más críticas
frente a la danza moderna estuvieron de acuerdo en el virtuosismo y calidad de Limón
como bailarín. Su fuerza, técnica y presencia viril convencieron a todos.
2. Temporadas del Ballet Mexicano
La visita de Limón a México estaba planteada muy ambiciosamente. El coreógrafo
trabajaría con la ADM, así que a principios de 1951 se empezó a preparar la primera gran
temporada del Ballet Mexicano de la ADM, con Limón como bailarín, coreógrafo, maestro
y director artístico. La temporada se inició el 30 de marzo y concluyó el 22 de abril, con la
participación de la ADM, el Ballet Nacional, los alumnos de danza regional de la ADM y la
Escuela de Educación Física. Con esta temporada Covarrubias hizo un gran esfuerzo para
reunir a todos los grupos y subgrupos de la danza moderna mexicana.
Limón estrenó Los cuatro soles con música de Carlos Chávez, libreto de Chávez y
Covarrubias, escenografía y vestuario de Covarrubias, que a decir de éste fue “una
realización como ballet indudablemente prematura, ya que Limón la concibió como un gran
128
“Por nuestros teatros. Bellas Artes. El ballet de José Limón”, en El Redondel, 2ª secc., México, 24 de
septiembre de 1950, p. 14.
129
S. H., “Entre músicos. Bailes clásicos y modernos”, en El Redondel, 2ª secc., México, 1 de octubre de
1950, pp. 12-13.
130
Igor Moreno, “Actividades musicales de la semana. El arte danzario de José Limón hizo adeptos en
creciente número”, en suplemento de El Nacional, México, 8 de octubre de 1950, p. 14.
400
espectáculo, haciendo caso omiso del tema filosófico de la leyenda y sin lograr
compenetrarse del espíritu, esencialmente rítmico, de la danza prehispánica y de la música
de Chávez”.131 El reparto de la obra fue enorme; Limón por primera vez tuvo a su
disposición a enormes contingentes de bailarines, entre ellos el Ballet Nacional, la ADM y
la Escuela de Educación Física.
Limón también estrenó Tonantzintla con música de Fray Antonio Soler, versión
orquestada de Rodolfo Halffter, escenografía y vestuario de Covarrubias. Según éste, la
obra “reunió el esplendor primitivo y la ingenuidad campesina del arte barroco y constituyó
el éxito más rotundo de esta temporada”.
Otro estreno de Limón fue Diálogos con música de Lloyd, escenografía y vestuario
de Julio Prieto. Covarrubias opinó que el tema no fue comprendido por el público, por el
“sentido simbólico de la danza, que no trataba de reproducir personajes históricos
individuales sino de plasmar la dramática subyugación de la raza indígena”, representada
por el enfrentamiento Moctezuma-Cortés, Juárez-Maximiliano.
Se volvió a presentar La pavana del Moro con la compañía estadounidense, obra
que había tenido gran aceptación el año anterior.
Otro estreno, de Lucas Hoving, fue La tertulia con el vals Sobre las olas de
Juventino Rosas, versión orquestal de Candelario Huízar, escenografía de Antonio López
Mancera y los bailarines Lupe Serrano, César Bordes y Lavina Nielsen.
De los coreógrafos mexicanos se estrenó La manda de Rosa Reyna con música de
Blas Galindo, libreto de José Durand basado en el cuento “Talpa” de Juan Rulfo,
escenografía y vestuario de José Chávez Morado. Covarrubias dijo que esta obra tenía
“carácter mexicanísimo […] La magnífica música de Galindo, la severidad de la
escenografía y la simple y sincera coreografía se unieron para crear una obra vigorosa,
original y atrevida”. Incluso antes de su estreno, La manda fue considerada un
positivo acierto” de la “bailarina mexicana de talla digna de ser internacional” y quien
quiso buscar lo mexicano desde muchos ángulos, pero desde luego, sin incurrir en lo nimio
y pintoresco, sino en lo digno de calidad universal; no en lo colorista y externo, no en lo
anecdótico, sino en lo que fuese mexicano “por dentro”, por su mismo espíritu. Y así,
131
Todos los comentarios de Covarrubias sobre las obras estrenadas están tomadas de Miguel Covarrubias,
“La danza”, op. cit.
401
igualmente, se quiso lo mexicano en la partitura musical [...] con notable acierto, en la
escenografía y el vestuario [...] en el argumento [...]
La enferma, con la cara vendada, con cilicios y coronada de espinas, va a cumplir la
manda caminando por los campos. La asisten su marido y “la otra”, que ama al marido
secretamente y en la danza revela su pasión. Llegan a querer ambos que la enferma muera
de fatiga, y la incitan a seguir. Pasa otra peregrina, con una niña; pasan galleros borrachos
que se espantan al ver a la enferma. Ellos casi no pueden seguir. Y en tanto que los amantes
se abrazan en una escena de pasión, la enferma ha muerto. Lo advierte el marido al
recogerla, y se sobrecoge de espanto. Han aparecido súbitamente tres plañideras, que
lamentan con violentas contorsiones esa muerte terrible. Pero la otra separa al marido del
cadáver y lo cubre con su rebozo. Así queda enterrada. Los amantes se miran y las
plañideras han enmudecido. Cae el telón.132
Xavier Francis estrenó su obra Imaginerías con música de Bela Bartok, escenografía y
vestuario de Julio Prieto, que según Covarrubias era “una fantástica suite de danzas
abstractas de gran emotividad y alta técnica coreográfica”.
Guillermo Keys estrenó Suite de danzas con música de Bach y vestuario de López
Mancera.
También para la temporada se repusieron las obras El renacuajo paseador, versión
de Martha Bracho sobre la coreografía original de Anna Sokolow, música de Revueltas y
escenografía y vestuario de Carlos Mérida; Fecundidad de Keys; La luna y el venado de
Ana Mérida, y “con la mira de atraer a los grupos independientes”, el Ballet Nacional
presentó Recuerdo a Zapata de Guillermina Bravo, basada en Raíz y razón de Zapata de
Jesús Sotelo Inclán, música de Jiménez Mabarak, y escenografía y vestuario de Leopoldo
Méndez.
Los artistas que participaron en esta temporada fueron, por la ADM, Evelia
Beristáin, César Bordes, Martha Bracho, Valentina Castro, Beatriz Flores, Xavier Francis,
Raquel Gutiérrez, Salvador Juárez, Guillermo Keys, Ana Mérida, Rosa Reyna, Rocío
Sagaón, Lupe Serrano, Ena Abreu, Diana Bordes, Juan Casados, Olga Cardona, Antonio de
la Torre, Víctor Díaz, Florencio Illescas, Jesús Íñiguez, Dora Jiménez, Helena Jordán,
Martín Lagos, Roseyra Marenco, Alma Rosa Martínez, Blanca Luz Medellín, Elena
Noriega, Rosalío Ortega, Guillermina Peñalosa, John Sakmari y Nieves Tillet. Por el Ballet
Nacional: Guillermina Bravo, Josefina Lavalle, Enrique Martínez, Carlos Gaona, Raúl
Flores Canelo, Jerbert Darién, Lin Durán, Eva Robledo, Áurea Turner, Marine Medina,
132
Guillermo Rousset, “Lo mexicano en el ballet”, en Hoy, México, 31 de marzo de 1951.
402
Consuelo Aguilar, Rodolfo Arana, Juan Keys, Raúl Treviño, José Luis López, León
Escobar, Guillermo Serret, Virgilio Mariel y Lavina Nielsen. También participaron la
Compañía de Limón, la Escuela de Educación Física y los alumnos de danza regional de la
ADM. La producción fue de Julio Prieto.133
A pesar del éxito obtenido en esta temporada, Covarrubias mantuvo su actitud
crítica, que consideraba necesaria para apoyar el desarrollo de la danza mexicana; hizo
declaraciones sobre la compañía y la danza moderna, la cual, según él,
Se ha fosilizado dentro de una rutina o dogma alrededor de las tendencias de 1935. Padece
de una limitación de gestos, de expresión; se basa en un concepto dogmático de las ideas,
con grave desprecio para la técnica, como si ésta no hiciera falta para ser buen bailarín,
cuando en verdad hace falta, y mucho, tanto como al atleta el ejercicio. Un cuerpo
desentrenado no funciona […] Uno de los defectos básicos de algunos bailarines es la
monotonía de los gestos […] Por otro lado, en algunos casos se cree que lo folclórico, y
nada más, es la danza mexicana, y ahí vienen los pasos de jarabe, las sonajas, los rebozos y
huaraches. Todos ellos son elementos mexicanos para la danza, pero no son la danza en sí,
sobre todo cuando se olvidan de asimilar el espíritu mexicano.134
Covarrubias armó todo un equipo de trabajo de artistas de diferentes áreas que colaboraron
directamente con los bailarines y coreógrafos en sus creaciones. Muchos de éstos eran muy
jóvenes e inexpertos, mientras que los músicos, pintores y escritores que los apoyaron ya
tenían toda una obra que los respaldaba.135 La manera de trabajo era a partir del argumento;
según Blas Galindo, “se cristalizó un trabajo de equipo entre argumentistas, escenógrafos,
músicos, bailarines y coreógrafos. El tronco era el argumento: a partir de él, el coreógrafo
expresaba qué tipo de movimientos quería para tal o cual parte y qué debía ocurrir en
escena”.136
133
Entrevista a Miguel Covarrubias, en suplemento Revista Mexicana de la Cultura de El Nacional, cit. en
Patricia Aulestia, “Miguel Covarrubias. Su lección”, op. cit., pp. 219-220.
135
Un ejemplo de la enorme disposición que tenían todos los artistas colaboradores, fue la realización de La
manda de Rosa Reyna. Ella misma señaló: “Programamos por segundos toda la obra y estábamos haciéndola
casi simultáneamente todos. Entonces le dije: 'Mire Blas [Galindo], todo me ha salido menos esta danza [un
fragmento de la coreografía], siento que la música que me hizo tiene un tono más romántico. Yo le dije una
danza de amor y muerte'. 'Yo conozco una que es un poema y se la voy a traer'. 'Perdóneme, usted es un
maestro y yo estoy comenzando a hacer mis pininos en la coreografía'. 'No importa', me dice”. Y finalmente
se cambió la música según las necesidades de la joven coreógrafa; Rosa Reyna en Charla de Danza con
Guillermo Arriaga, conducida por Felipe Segura, 24 de septiembre de 1985.
136
Blas Galindo en Hilda Islas, “Blas Galindo”, en Una vida dedicada a la danza 1990, op. cit., p. 86.
134
403
El compositor trabajaba las ideas con su música y después se fusionaban música y
danza. Había reuniones de trabajo donde todos participaban y hacían apuntes sobre matices,
carácter, tema de personajes, siguiendo la idea del coreógrafo. Éste explicaba las escenas al
escuchar la música y los bailarines trataban de imaginar sus partes. Después el mismo
compositor dirigía la orquesta, respetando las necesidades de los bailarines y la obra.137
Del trabajo en conjunto entre danza y música surgieron grandes aportaciones, como
la ya mencionada de Jiménez Mabarak, quien creó la balada. Uno de los escenógrafos más
prolíficos para la danza fue Antonio López Mancera, de la primera generación de la carrera
de Escenografía de la Escuela de Arte Teatral del INBA (1949-1951). Sobre El Chueco de
Guillermo Keys, “López Mancera cuenta que a partir de la idea del coreógrafo iban juntos a
La Villa a reconocer y a captar al personaje, a investigar su medio a fin de atrapar la
atmósfera y la intención que la escenografía tendría que imprimir a la obra”.138
Otro de los aciertos de Covarrubias fue la contratación de Walter Reuter como
fotógrafo, pues entró en contacto con la danza y registró a todos los bailarines y
coreógrafos de la época.
El involucramiento de artistas extranjeros en la danza moderna mexicana también
fue muy importante. Algunos de ellos, como Xavier Francis, Bodil Genkel, John Fealy,
John Sakmari y Arnold Belkin, fueron invitados por Covarrubias para trabajar.
Para Belkin, artista canadiense de la plástica, fue por medio de la danza como
obtuvo mayores conocimientos de la historia de México, de su artesanía popular, sus
costumbres, su música y su pintura contemporáneas. Él mismo habló sobre sus
impresiones:
Jamás había visto danza moderna. […] Y fue un impacto tremendo porque dije “esto es la
pintura de Orozco hecha movimiento, son los murales de México pero en movimiento”.
Entonces iba casi a diario a dibujar. […] Allí encontré a otros pintores como Vlady,
Roberto Donis, Enrique Echeverría, como tantos pintores que iban […] Los seguí […] me
enamoré de una bailarina –porque era de rigor para los pintores jóvenes en esa época–
después me casé con otra […] entonces mi involucramiento con la danza era muy personal
y también profesional.139
137
Ibidem.
Hilda Islas, “Antonio López Mancera”, en Una vida dedicada a la danza 1991, Cuadernos del Cenidi
Danza, núm. 23, Cenidi Danza, INBA, México, 1991, p. 92.
139
Arnold Belkin en Charla de Danza con Arnold Belkin y Bodil Genkel, conducida por Felipe Segura, 23 de
abril de 1985.
138
404
Belkin se inició muy joven como diseñador en la coreografía Tierra de Elena Noriega. Esta
forma de trabajo traía consigo una convivencia muy intensa entre los artistas, y las obras
creadas, en mucho eran resultado de esa convivencia.
Bodil Genkel describió su llegada al movimiento de danza mexicana “como si de
repente te caes en una gran olla de oro [… donde estaban] los compositores más grandes de
México y los pintores, todos estábamos trabajando juntos”.140
Así, Covarrubias llevó a la ADM a músicos, escenógrafos, escritores; incluyó
nuevas clases, impulsó la formación dancística con maestros extranjeros; todo esto, además
del impulso que dio a los bailarines para realizar ejercicios coreográficos, estimuló la
creación de obras nuevas.
Miguel fue un caso muy especial. Tenía un gran mundo. Era el ídolo de los bailarines.
Tenía un gran interés por desarrollar realmente el movimiento de la danza. Era muy
sensible, muy inteligente, muy culto, con una visión muy amplia, y fue de las personas que
llegan en el momento oportuno al lugar preciso. Miguel hizo posible que viniera un gran
número de maestros en esa época. Con Limón lo más importante no fue el aprendizaje de
una técnica, sino la experiencia de trabajar con un artista creativo.141
Las clases de coreografía de Limón y Humphrey fueron muy importantes para los
bailarines, pues les ayudaron a adquirir un oficio del que carecían.142 Con la consigna de
no temer a la coreografía, Limón provocó a los bailarines a lanzarse a la composición
(como fue el caso de Farnesio de Bernal).143 Por otro lado, la compañía de Limón motivó a
los bailarines mexicanos en su trabajo, él fue la inspiración de muchos varones para
iniciarse en la danza, como Farnesio de Bernal y Luis Fandiño, quienes llegaron a ser muy
importantes para este arte mexicano. Limón también dejó otro legado que fortaleció a la
140
Ibidem.
Evelia Beristáin en Anadel Lynton, “Evelia Beristain”, op. cit., pp. 5-6.
142
Rosa Reyna habló sobre algunas de esas deficiencias: “Hicimos una coreografía Martha Bracho y yo con la
Suite de Scarlatti, y la orquestación de Cassella [Suite, estrenada en 1949] con todos los defectos del mundo.
Creíamos que para ser moderno había que tirarnos al piso, cuando no se prestaba. Me dijo Rodolfo Halffter:
'Oye Rosa, ¿te das cuenta de lo que estás haciendo?, esto es una música que tiene este sentido, este carácter,
no tienes por qué tirarte al suelo. Da movimientos que tengan espontaneidad, frescura, pero no tienes que
lanzarte al suelo cuando el estilo de la música no te lo pide”; en Charla de Danza con Rosa Reyna, op. cit.
143
Según testimonio de Farnesio de Bernal, Limón les decía que era necesario hacer “cien porquerías para
hacer una cosa buena” y les exigía no tener miedo; en entrevista con Farnesio de Bernal, de Margarita
Tortajada, 1 de agosto de 2004.
141
405
danza nacional, pues según Rosa Reyna, decía que sus artistas “teníamos mucho en dónde
buscar, para tener temática y forma que podíamos explotar en nuestra expresión. Todas las
obras que hizo aquí fueron con música de autores mexicanos y escenografía de pintores
mexicanos. Era un apoyo enorme para respetar a los creadores mexicanos”.144
Con amplia visión, Covarrubias también dio espacio a los bailarines clásicos. En la
ADM estaban, por ejemplo, César Bordes, Lupe Serrano, Nellie Happee y Guillermo Keys,
quienes en un primer momento se consideraron “los apestados”, pero que participaron en
las temporadas del Ballet Mexicano e hicieron aportaciones a la danza moderna.
Para llevar a cabo el trabajo que se realizó se requería de financiamiento que
Covarrubias fue capaz de conseguir, pues era otra de sus cualidades ser un promotor con
gran empuje.145 Además, supo proveer a la danza de las condiciones de infraestructura que
necesitaba: sueldos para bailarines y colaboradores, presupuesto para la producción de
obras, ensayos profesionales y recursos técnicos para su presentación.
El apoyo que daba Covarrubias no sólo era económico, de infraestructura y
maestros, sino que impulsaba a los jóvenes artistas mexicanos. Según Guillermo Arriaga,
“nos sabía dar confianza. Yo tenía temor [… pero] nos fue dando tal apoyo, tal seguridad,
que no nos intimidó, sino que nos dejó que nos lanzáramos”.146 Este impulso dado a los
jóvenes bailarines y coreógrafos, les permitió desarrollar su talento y madurar
artísticamente.
La primera temporada de Ballet Mexicano fue seguida por la prensa nacional y la de
Nueva York, Boston y Filadelfia. El trabajo de Limón en nuestro país se difundió en
revistas como Dance Magazine, que publicó artículos sobre sus obras Tonantzintla y
Diálogos.147 Dance Observer publicó notas sobre el trabajo de Limón y su opinión sobre
los buenos bailarines mexicanos, aunque pensaba que necesitaban guía, dirección
144
Rosa Reyna, en entrevista con Anadel Lynton, diciembre de 1983, Cenidi Danza.
Según Ignacio Aguirre, “Un día le pregunté a Covarrubias, '¿cómo haces tú para sacar lo que necesitas?'.
Me dijo: 'Es muy fácil, yo voy y me llevo todo un rollo con fotografías y veo a los ministros y les digo, Bellas
Artes no tiene dinero para esto y queremos que ustedes nos ayuden con tanto. Porque a estas gentes hay que
pedirles para todo, si les digo lo que ustedes quieran, no quieren. Pero si usted dice: deme 20 o 50 mil cada
mes, se lo dan. Y entonces los amigos que estaban en el gobierno juntaban todo ese dinero'. Eso fue lo que él
me dijo”, Ignacio Aguirre en Charla de Danza con Ignacio Aguirre, conducida por Felipe Segura, 18 de junio
de 1985.
146
Guillermo Arriaga en Charla de Danza con Guillermo Arriaga, conducida por Felipe Segura, op. cit.
147
José Limón, “The Making of Tonantzintla” y “The Making of the Dialogues”, en Dance Magazine, vol.
XXV, núm. 8, Nueva York, agosto de 1951, pp. 10-14.
145
406
coreográfica y disciplina. Habló de los planes para que él y Doris Humphrey tuvieran
residencias permanentes cada año en México, y para que la compañía mexicana se
presentara en Nueva York. Limón afirmaba que en México había sido aceptado como
mexicano, que en este país el artista tenía un sentimiento de pertenencia y era un devoto de
sus proyectos. El hecho de que Limón hubiera contado con todos los elementos necesarios
para su trabajo lo estimuló como creador, así como el contacto que tuvo con artistas de la
talla de Chávez y Covarrubias.148
En 1951 Limón llevó a Valentina Castro, Martha Castro, Beatriz Flores y Rocío
Sagaón al Connecticut College, New London, a participar en el IV American Dance
Festival, y en 1952, al Festival de Danza de Jacob's Pillow, Masachussets, donde bailaron
Tonantzintla. Ahí recibieron becas para estudiar en los cursos de verano y obtuvieron
excelentes críticas en Dance Magazine. En 1952 Rosa Reyna, Martha Bracho, Raquel
Gutiérrez, Elena Noriega y Antonio de la Torre recibieron becas bipartitas del INBA y
Connecticut College. Además de tomar los cursos, hicieron coreografía y se presentaron
ante periodistas y críticos de Nueva York, y alguno expresó que “no se podía comparar a
los artistas estadounidenses con los mexicanos en el aspecto creativo en ningún campo del
arte, puesto que a donde los primeros llegaban era el nivel común de juego de los niños de
México”.149
Con Limón llegó Josefina García, maestra de kinesiología, quien le ofreció a
Guillermo Arriaga una beca para los cursos de verano en Jacob's Pillow en 1952. Beatriz
Flores fue becada en 1953para estudiar en el Metropolitan Opera House de Nueva York.150
La gran aceptación de la primera temporada de Ballet Mexicano condujo a que la
compañía se programara nuevamente del 24 de noviembre al 16 de diciembre de 1951. Otra
vez Limón actuó como bailarín y, al igual que Doris Humphrey, como coreógrafo huésped.
Para la preparación de la segunda temporada, “trabajando febrilmente durante meses
de ensayos que se prolongaban diariamente hasta altas horas de la noche, poseídos de un
148
Arthur Todd, “Mexico responds to Modern Dance and Jose Limon”, en Dance Observer, Nueva York,
marzo de 1951.
149
Rosa Reyna, “Raquel Gutiérrez”, op. cit., p. 21.
150
Guillermo Arriaga en Charla de Danza con Guillermo Arriaga, op. cit.
407
entusiasmo y una fiebre creativa sin precedentes, los bailarines de la ADM, con Limón y
Doris Humphrey, montaron nueve obras nuevas”.151
El programa de mano de esa temporada decía: “La Academia orienta sus actividades
principalmente hacia la creación de un estilo de danza mexicana, en el mismo plano de la
pintura y la música mexicanas, no sólo en los motivos folclóricos y en la música, sino en el
espíritu mismo al interpretar por medio de la danza los motivos y el ambiente
nacionales”.152
Para esta temporada Humphrey presentó Pasacalle con música de Bach y vestuario
de López Mancera, “obra maestra de la danza moderna […] que demostró en definitivo el
adelanto técnico logrado por los jóvenes bailarines”, según Covarrubias.
Limón estrenó Antígona con música de Carlos Chávez, prólogo de Salvador Novo,
escenografía y vestuario de Covarrubias, quien comentó que era una obra “admirablemente
bailada por Rosa Reyna y Limón”, y Redes con música de Silvestre Revueltas, libreto de
José Revueltas, y que a decir de Covarrubias “tal vez fue lo mejor que compuso en
México”, y reiteró el genio de Limón como coreógrafo y bailarín.
Otros estrenos que tuvieron éxito fueron El Chueco de Guillermo Keys, con música
de Miguel Bernal Jiménez y escenografía de López Mancera, “el ballet más emotivo y más
completo”; El sueño y la presencia de Guillermo Arriaga, con música de Blas Galindo y
escenografía y vestuario de Chávez Morado, “hasta la fecha la mejor interpretación de un
asunto popular mexicano, ya que fue concebido con sensualidad, fantasía y una gran
originalidad”.153 A partir de ese momento ambas obras compitieron por el éxito logrado, y
se contaba el número de telones que cada una conseguía por los aplausos del público.
Elena Noriega estrenó Tierra, con música de Francisco Domínguez, escenografía de
José Morales Noriega y vestuario de Arnold Belkin, “un ballet de gran efectividad,
altamente emotivo y con un fuerte sabor mexicano”.
También se estrenaron otras obras “de menos trascendencia”: Los pájaros de
Martha Bracho, con música de Respighi y escenografía y vestuario de López Mancera;
151
Programa de mano de la II Temporada del Ballet Mexicano de la ADM con José Limón, PBA, martes 11
de diciembre de 1951.
153
Arriaga, quien antes de esta temporada estaba en Costa Rica, fue invitado por Covarrubias para hacer
coreografía. Cuando volvió a México, Covarrubias le dijo: “Sí, haga lo que quiera, escoja música, pintor, lo
que quiera”, y le dio carta abierta para sus creaciones. De esta manera Arriaga se inició como coreógrafo; en
Charla de Danza con Guillermo Arriaga, op. cit.
152
408
Huapango de Beatriz Flores, con música de José Pablo Moncayo, vestuario de Rosa
Covarrubias y escenografía de Miguel Covarrubias, y La muñeca Pastillita de Rosa Reyna,
con música de Jiménez Mabarak, basada en la obra de Miguel N. Lira, escenografía y
vestuario de Julio Prieto, donde bailaron el grupo infantil de la ADM y Jorge Cano como
invitado. Se repusieron Tonantzintla y La manda.
Los artistas participantes fueron, de la ADM: Guillermo Arriaga, Sonia Alcántara,
Farnesio de Bernal, Diana Bordes, César Bordes, Martha Bracho, Juan Casados, Martha
Castro, Valentina Castro, Olga Cardona, Marcia Cravioto, Ana María Cortés, Concepción
Dávila, María Luisa Dávila, Minnie de la Garza, Antonio de la Torre, Ricardo Demarest,
Víctor Díaz, Bertha Estrada, Luis Fandiño, Beatriz Flores, Xavier Francis, María del
Carmen Gómez, Esperanza Gómez, Hermila Guerrero, Raquel Gutiérrez, Benjamín
Gutiérrez, Nellie Happee, Cibeles Henestrosa, Jesús Íñiguez, Dora Jiménez, Helena Jordán,
Guillermo Keys, Juan Keys, Abraham Lamas, Adriana Medina, Marinel Medina, Edmundo
Mendoza, Yolanda Moreno, Gloria Muniche, Gloria Navarro, Elena Noriega, Rosalío
Ortega, Nieves Orozco, Luz María Ordiales, Carolina Pardavé, Vidya Peniche, Guillermina
Peñalosa, Cristina Peñalosa, Alma Ramírez, Rosa Reyna, Pablo Reynoso, Rocío Sagaón,
Reynaldo Silva, Teresa Urgell, Julia M. Villaseñor, Laura Cano, Cristina Rubiales, Rosa
del Carmen López, Carmen Ramírez, Nuria Torres, Eva Ochoa, Elizabeth Kapellman y
Teresa Galindo; actor Raúl Dantes; Departamento de Producción Teatral, jefe Julio Prieto.
Orquesta Sinfónica Nacional, director José Pablo Moncayo y directores huésped Blas
Galindo, Eduardo Hernández Moncada, Carlos Jiménez Mabarak y Miguel Bernal
Jiménez.154
El trabajo del Ballet Mexicano continuó, y del 24 de abril al 18 de mayo de 1952 se
presentó su tercera temporada, ya sin Limón, con diez obras nuevas. Xavier Francis estrenó
Tózcatl. Fiesta perpetua con música de Carlos Chávez y escenografía y vestuario de
Covarrubias, quien la calificó como “coreografía perfecta: original, emotiva y llena de
ritmo indígena, demostrando que se puede hacer danza prehispánica sin caer en
aztequismos operáticos”.
Elena Noriega estrenó El invisible con música de Ignacio Longares, libreto de
Emilio Carballido, escenografía y vestuario de Covarrubias, ballet con tema prehispánico
154
409
que fue un gran éxito “por su dramatismo, la magia de su atmósfera y su impecable
ejecución, y Elena Noriega consolidó su posición como excelente coreógrafa”. Rosa Reyna
estrenó La hija del Yori con música de Blas Galindo y escenografía y vestuario de López
Mancera, “otro éxito rotundo”. Guillermo Arriaga demostró “una vez más su talento y
sensibilidad coreográfica” con dos estrenos: Antesala con música de Eduardo Hernández
Moncada, libreto y diseños de Santos Balmori, y La balada mágica o Danza de las cuatro
estaciones con música y libreto de Jiménez Mabarak, escenografía y vestuario de José
Reyes Meza.
Raquel Gutiérrez estrenó La valse con música de Ravel, escenografía y vestuario de
López Mancera, una “espléndida coreografía”. Guillermo Keys estrenó La poseída con
música de Silvestre Revueltas, escenografía y vestuario de López Mancera.
Martha Bracho estrenó “con admirable propiedad” Sensemayá, con música de
Revueltas, libreto de Arrigo Coen Anitúa, escenografía y vestuario de José Reyes Meza.
También se estrenó Muros verdes con coreografía colectiva de Olga Cardona, Bodil
Genkel, Martha y Valentina Castro, Beatriz Flores, Rocío Sagaón y Guillermo Keys,
música de José Pablo Moncayo y vestuario de López Mancera, y Entre sombras anda el
fuego de Helena Jordán con música de Blas Galindo y diseños de Graciela Arriaga. Se
presentaron nuevamente El sueño y la presencia y El Chueco.
Horacio Flores Sánchez escribió sobre la temporada y subrayó el trabajo de los
noveles creadores:
El público mexicano ha corroborado [...] que los ballets de los coreógrafos mexicanos no
sólo no desentonaron ante las obras de la calidad de Pasacalle, Antígona o Redes, sino que
(y sin necesidad de hacer concesión) pudieron conmover, entusiasmar y deleitar según el
ballet en cuestión, de un modo extraordinario en el mismo plano.
Guillermo Keys es a todas luces el más logrado de nuestros coreógrafos. Muchacho
estudioso, con ya buen número de años de disciplina constante, con experiencia visual y
práctica, con una formación técnica sólida y orientada firmemente gracias a sus estudios
bajo Martha Graham, Yeichi Nimura, Louis Horst, Doris Humphrey, José Limón, ha
ofrecido un ballet notable. El Chueco, de fino acabado, leal a un principio consecuente en
su estilo, limpio en su elaboración a pesar de su numeroso personal, y ha ofrecido, apenas
en la temporada pasada, otro ballet, La poseída, que si bien no supera a El Chueco en
efectividad, muestra un esfuerzo loable por salvarse de la pantomima para hacer danza más
pura.
Pero no es sólo Keys. Ahí están Raquel Gutiérrez, con una Valse en el mismo plano
de calidad de las cuatro o cinco Valses más famosas que se han visto en el mundo: con un
410
diseño bien trazado, un desarrollo de ideas (quebrantado desgraciadamente en su
conclusión) manteniendo a excelente ritmo escénico un movimiento ágil y un juego plástico
de enorme atractivo.
Y ahí está el talento fresco de un Guillermo Arriaga, con una vena poética de
múltiples posibilidades, con imaginación y sentido musical; estableciendo ya la solidez de
la forma, unificando más su técnica, entrenándose sin desmayo en la danza como disciplina
total. Ya ha dado muestras de su mucho valer. El sueño y la presencia, sin mexicanismos
forzados, y su nueva Balada mágica dan cuenta de su calidad. Una superficial apreciación
por los motivos faunescos no invalida la aseveración sobre sus posibilidades. El tiempo, un
mayor periodo para la preparación de sus coreografías (caso que puede aplicarse a sus
compañeros) le proveerán de la perspectiva necesaria y le darán ocasión de madurar ideas.
Elena Noriega es otro de esos anuncios cuya plasmación está siendo ya un hecho.
Su ensayo Tierra constituyó una sorpresa y reveló un estilo diferente.
Rosa Reyna, de tanta calidad dramática como bailarina, demuestra también
habilidad para la coreografía. La hija del Yori y La manda han despertado un gran interés
en el público. Le queda solamente limpiar lo plástico de sus coreografías y mantener mayor
coherencia en el estilo.
Beatriz Flores, atraída por la danza folclórica, va logrando su interpretación
asimilándose mejor al concepto de la danza moderna.155
El semanario Tiempo se ocupó de esta temporada con una agria crítica, que sirve para
contrastar con las opiniones positivas de Covarrubias y Flores Sánchez:
El resultado fue objetable en lo más importante: la danza. Esta vez no actuaron artistas
forasteros ni se plegaron al Ballet Mexicano otros grupos locales. Quizá por ello el público
no alcanzó a llenar la sala en la función de estreno y, no obstante su benevolencia habitual,
se mostró todavía menos convencido que en temporadas anteriores: los aplausos y los
bravos partieron de grupos sueltos e interesados que ni así lograron dar la impresión de
éxito. Pero si en una buena parte de los espectadores cundió la frialdad, en muchos
aficionados ha nacido el desencanto. La esperanza de que México cuente con otro estilo de
danza por la labor del Ballet Mexicano, oficialmente dedicado a ello, se deshace al advertir
que bailarines, coreógrafos, compositores y, sobre todo, la dirección artística trabajan
malogrando recursos, ideales y esfuerzos. Adolfo Salazar, autor de La danza y el ballet,
comentaba en los pasillos: “¿Quién no desea el florecimiento de la danza mexicana? Pero,
también ¿quién podría aplaudir tanta labor desperdiciada? Resulta lastimoso ver resolverse
en mediocridad la obra del Ballet Mexicano. Por lo general, no existe trabazón entre los
elementos coreográficos, y los ballets presentados carecen de ajuste y unidad. Creo que un
deseo pueril de alcanzar hallazgos está perjudicando el trabajo serio”.
En las obras presentadas se pudieron advertir graves fallas, alguna vez unidas a
muestras de talento no maduro: Muros verdes es una obrita de carácter formal, casi del todo
abstracta, danzada por los cinco autores de la coreografía. Se trata de un trabajo vacío, casi
155
Horacio Flores Sánchez, “La danza mexicana en la danza del mundo”, en Ballet Mexicano, Academia de la
Danza Mexicana, 14 de noviembre de 1952, en La danza en México. Visiones de cinco siglos, vol. II,
Conaculta-INBA-Escenología, México, 2002, p. 428.
411
una pura exhibición técnica. [En] La poseída la acción se basa en un asunto sexual tratado
con morbosidad inútil e ineficaz; el desenlace, para el público, al menos, resultó sumamente
débil y grotesco. Hubo estrechez en el movimiento escénico, pero casi siempre la danza se
vio sustituida por la pantomima. La balada mágica de Arriaga, joven reflexivo y de talento,
de cuyo entusiasmo y dedicación se pueden esperar frutos que mejoren el presente. La
valse, danza formal, aunque informal por su estilo de music hall, contó a su favor con dos
factores: el apoyarse en una obra musical de gran calidad y el usar pasos de verdadera
danza. Xavier Francis demostró allí técnica y estilo excelentes.
La ADM busca la creación de un arte nacional sobre la base técnica de la danza
moderna; base difícil e insegura en cuanto, no obstante sus positivos aciertos, la técnica
moderna permanece aún en el campo experimental, siendo sus fallas abundantísimas. En
Europa […] se ha renunciado prácticamente al nuevo estilo. Crear, pues, una danza
mexicana sobre esa técnica exige la perfecta comprensión de sus posibilidades y fallas, cosa
que no ocurre con la ADM, por la incultura general de sus dirigentes –con poquísimas
excepciones– y su falta de ideas claras [… En 1950] Covarrubias pudo contratar a José
Limón, en quien se habían cifrado grandes esperanzas. La temporada se realizó en el
concurso de la compañía de Limón y su éxito se debió, casi exclusivamente, al ballet La
pavana del Moro. Algunos de los números merecieron unánime censura. Nuevamente
invitado Limón para actuar, esta vez en unión de la ADM, se efectuó la temporada de abril
de 1950. Limón fracasó en su empeño más ambicioso, Los cuatro soles, y se defendió otra
vez con La pavana. Los coreógrafos locales, crecidos en la competencia, obtuvieron
mayores éxitos que el artista forastero, sin que ello quiera decir que los aciertos aislados de
ellos significaran madurez, ni una orientación definida y adulta. En diciembre de 1950
nuevamente volvió Limón y la ADM se presentó, por segunda vez, como Ballet Mexicano.
El público, atraído por una propaganda estentórea, aplaudió números melodramáticos
francamente inaceptables como El Chueco; pero entre los buenos aficionados, cuya opinión
siempre acaba por imponerse, creció la censura. Tanta precipitación al montar coreografías,
tantos errores al confiar papeles a artistas inexpertos y al postergar a muchos de los
mejores, merecieron opinión desfavorable. Incluso se hizo ver que, mientras la danza
moderna huye de lo espectacular, la temporada del Ballet Mexicano se defendió a base de
espectáculos y no de danza: vistosas escenografías, carísimos vestuarios como el de
Huapango, la Sinfónica Nacional, grandes conjuntos –aunque deficientes–, etc. La danza,
prostituida así, se iba convirtiendo en número de music hall.
Feria de coreógrafos. Pero hay síntomas de que la falta de seriedad de Covarrubias
como jefe del Departamento de Danza excede los límites de lo aceptable aun a los ojos del
más indulgente. En las dos últimas temporadas han actuado como coreógrafos personas que
carecen de preparación y que hasta son deficientes como simples bailarines; un total de
nueve coreógrafos locales, nada menos, sin contar el equipo de “a cinco” de Los muros
verdes, se presentaron en ellas. Un grupo pues, más nutrido que el del Ballet Theatre o el
Ballet de Montecarlo. Las estadísticas revelan que de los dieciocho primeros bailarines que
anuncia tener el Ballet Mexicano –en realidad deberían ser diez o doce–, la mitad son
coreógrafos. De otro lado, se descubre que en las tres temporadas realizadas entre abril de
1951 y abril de 1952, esto es, en el término de un año, se han presentado un total de 31
ballets distintos, de los cuales nueve se deben a los artistas invitados José Limón, Doris
Humphrey, Lucas Hoving y Guillermina Bravo, y 22 a los del propio Ballet Mexicano.
Ahora bien, de esos 31 ballets, 26 fueron estrenos mundiales y dos –Passacaglia y Suite de
Bach– estrenos en México. Las cifras revelan así, aterradoramente, que en el plazo de
412
quince meses –los estrenos de abril de 1950 se prepararon desde enero de ese mismo año–
se ha concebido, o tratado de concebir, madurado, ensayado, corregido, montado, bailado,
26 ballets distintos, y, prácticamente, 28. La Compañía Sadler's Wells apenas prepara un
par de estrenos en ese mismo tiempo...
Nota reveladora: mientras que en el Ballet Mexicano los estrenos se suceden con
verdadero frenesí, son poquísimos los ballets que se reponen: en abril de 1951 sólo La
pavana de Limón, Fecundidad de Keys y La luna y el venado de Ana Mérida; en
diciembre, Tonantzintla de Limón y La manda de Rosa Reyna; ahora, El Chueco de Keys y
El sueño y la presencia de Arriaga. Hay pues, un total de siete reposiciones frente a 28
estrenos, prueba inequívoca de que la calidad no resiste nuevas puestas. Aun así, cuando las
reposiciones se efectúan, los ballets –salvo raras excepciones– no se pulen, ni mejoran, ni
corrigen, contrariamente a lo que ocurre en todas partes del mundo, sino que se presentan
sin ensayar, lanzándolos inconscientemente al fracaso.156
En este artículo se sintetizaron muy claramente las críticas que se le hicieron a Covarrubias
y al Ballet Mexicano. En este caso debe reconocerse el deseo de desacreditar el trabajo por
parte de la otra corriente de danza mexicana, la clásica, en abierta pugna con la de danza
moderna. En la crítica aquí reproducida se atacaba con mayor ferocidad a aquellos
bailarines y coreógrafos que fueron parte de la END o del Ballet de la Ciudad, y los
abandonaron. Sin embargo, este artículo toca puntos que después fueron retomados por
otras personas más imparciales.
El 13 de septiembre de 1952, el Ballet Mexicano dio una función, y del 13 de
octubre al 9 de noviembre se prolongó su cuarta temporada en el PBA, con los estrenos
Movimientos perpetuos de Rocío Sagaón y música de Poulenc; La madrugada del
panadero en la versión de Raquel Gutiérrez sobre la coreografía original de Anna Sokolow,
y Ermesida de Olga Cardona, música de Eduardo Hernández Moncada, libreto de Emilio
Carballido, escenografía y vestuario de Chávez Morado.
Se repusieron La poseída, La balada mágica, La valse, Sensemayá, El invisible, La
hija del Yori, Tózcatl, El sueño y la presencia, El Chueco y La manda.
En la prensa se decía que la función de Ballet Mexicano del 30 de octubre fue en
honor de S.A.R. el príncipe Bernardo de los Países Bajos, y que desde cuatro días antes se
habían agotado las localidades.157
Sobre esta temporada Flores Sánchez observó que no se podía hablar de una sólida
constitución de la danza mexicana, sino sólo de sus cimientos, a pesar de que la compañía
156
157
“Ballet. Frenesí coreográfico”, en Tiempo, México, 2 de mayo de 1952.
“Danza moderna mexicana”, en Excélsior, México, 26 de octubre de 1952.
413
había contado con gran apoyo. Consideró que Tózcatl y La valse eran las mejores obras
“por ser las que utilizan en menor grado la pantomima y otros elementos dramáticos”.
Señaló la mejoría de El invisible respecto de la temporada anterior, de La madrugada del
panadero que “está prendida con alfileres”, y de La hija del Yori, a la que le faltaba
coherencia. Sin embargo, en general, vislumbró un avance en los coreógrafos.158
En suma, durante el periodo de Covarrubias al frente del Departamento de Danza
del INBA (junio de 1950 a diciembre de 1952),
La ADM ha montado unos treinta ballets, 25 de ellos con música de compositores
mexicanos; se llevaron a cabo cincuenta funciones, creándose así un numeroso público
entusiasta de la danza moderna mexicana, la cual se ha colocado ya en uno de los primeros
lugares del mundo. La reputación del Ballet Mexicano del INBA ha trascendido nuestras
fronteras; se cuenta ya con un grupo compacto de bailarines, y con unos buenos
coreógrafos, seis de los cuales surgieron en los últimos dos años. El Ballet Mexicano
dispone de un extenso repertorio que puede presentarse en provincia y en el extranjero.159
Ésta era la apreciación de Covarrubias cuando terminó su periodo; sin embargo, de esas
obras que se crearon sólo un reducido número continuó en el repertorio de la compañía;
además, las nuevas divisiones entre los bailarines se hicieron presentes y se perdió la
unidad en el trabajo al desaparecer el elemento aglutinante.
3. LA DANZA COMO FORMA DE EXPRESIÓN DE LA IDENTIDAD NACIONAL
Existía una polémica en el campo dancístico en torno a la creación de la danza moderna
mexicana con alcance universal. Muestra de ello es un ejemplar de Espacios, revista
independiente dirigida por los arquitectos Lorenzo Carrasco y Rosel de la Lama, que salió a
la luz en 1949 con el nombre de Espacios Danza. Ésta contenía una introducción de F.J.
Ituarte Jáuregui y una encuesta formulada a algunos artistas: Ricardo Silva, José Silva,
Gerónimo Baqueiro Fóster, Ana Mérida, Guillermina Bravo, Blas Galindo y Gabriel
Fernández Ledesma. Todos opinaban, con excepción de Ana Mérida, que la danza debía
tener un contenido social de compromiso. Estaban de acuerdo en considerar a La Coronela
como un ballet representativo de la danza mexicana con carácter universal; en que la
158
Horacio Flores Sánchez, “La última temporada del Ballet Mexicano”, en Televisión, cine, teatro, radio,
núm. 1, México, enero de 1953.
159
414
creación de la auténtica danza moderna mexicana requería del estudio de la danza popular,
y en que el gobierno debía apoyar económicamente a los grupos y escuelas para que la
danza llegara a públicos extensos.160
En febrero de 1951, en otra encuesta se expresaron las creadoras más importantes de
la danza mexicana.
Waldeen dijo que la danza moderna mexicna “basada en cimientos de técnica,
propósitos social-estéticos y de carácter profesional” se había inciado en 1939 con ella y
Anna Sokolow. La Coronela era “el primer ballet profesional de carácter netamente
mexicano”. Existía una estrecha relación de la pintura y la música con la danza moderna; la
primera había inspirado a ésta y la segunda había permitido su desarrollo. La danza a su vez
había ayudado a la música impulsando creaciones originales dedicadas al arte danzario.
Para Waldeen, existían “los comienzos” de una escuela mexicana de danza moderna, pero
ésta corría el peligro de desviarse por “tendencias mecanistas neoyorquinas emanadas de
una etapa de danza ya en decadencia”. Para ella, una escuela era “técnicas y formas de arte
con rasgos de una cultura específica, con objetivos estéticos comunes pertenecientes a
cierta época y sociedad”. Le parecía prematuro juzgar el valor de las obras coreográficas
compuestas hasta ese momento, porque si bien reconocía “talento coreográfico”, faltaban
“conceptos intelectuales; la técnica verdadera de coreografía, pero en su sentido dinámico y
no mecánico; guías, crítica constructiva constante, mucha práctica y sobre todo, un
ambiente y una orientación artística sana”. Eran escasas las temporadas, lo que impedía el
desarrollo de los bailarines. Waldeen atacaba, sin mencionarlos, a los artistas procedentes
de Estados Unidos que habían llegado a México en ese tiempo: “Si el mundo oficial quiere
ayudar a la floreciente danza moderna, tendrá que conservar sus realizaciones creativas y
conceptuales, y construir sobre ellas como base, en lugar de hacerlas a un lado y
reemplazarlas, imponiendo otras ideas, técnicas y estilos ajenas a ellas, los cuales
representan influencias decadentes”. En cuanto al ballet, decía que sólo debía utilizarse
como forma de entrenamiento, lo cual era indispensable, pero no tenía lugar como forma
artística en México.
Guillermina Bravo opinó que aunque el origen de la danza moderna profesional
estaba en Waldeen y Sokolow, sólo apenas tres años atrás (seguramente con la fundación
160
F.J. Ituarte Jáuregui, “Introducción de danza”, en Revista Espacios Danza, México, 1949.
415
del BNM) se había dado un “movimiento profesional” que luchaba por su consolidación.
Para ella, las artes plásticas y la música habían servido de “inspiración e impulso” a la
danza moderna. Coincidía con Waldeen en que la “escuela norteamericana” era “la más
perfecta expresión del decadentismo en el arte, debido a que se apoya en la misma falsa
orientación, que consiste en hacer de la danza una manifestación abstracta, virtuosa en la
forma”, con un “lenguaje estereotipado”. Sobre la escuela mexicana, decía que estaba en
una etapa de desarrollo, que debía impedir que entraran las “tendencias formalistas”
importadas, pues consideraba a la danza “como un medio para expresar lo que el pueblo
mexicano es y lo que aspira a ser”. La respuesta de Bravo era un contundente no a la
pregunta de si la danza moderna mexicana había creado obras coreográficas de verdadera
significación. En cuanto al ballet, le parecía un “valioso auxiliar técnico y cultural que debe
ser conocido y practicado”, pero no lograría producir “danza mexicana”, la cual tenía “sus
propios medios de expresión, y está obligada a enriquecerlos”.
Ana Mérida mencionó que la danza moderna en México arrancaba con Sokolow y
Waldeen. Encontraba una “relación natural” entre artes plásticas, música y danza moderna,
pues las tres eran resultado de “la evolución histórica, social y política del país”. Las dos
primeras eran base de desarrollo de la danza moderna, y agregaba a la literatura moderna.
Ella creía que sí había una escuela mexicana de danza moderna y también “magníficas”
obras coreográficas (citó La Coronela, El renacuajo paseador, El zanate y La luna y el
venado, de su propia autoría). Estaba segura de que la orientación de la ADM produciría
una danza “esencialmente mexicana en su espíritu” pero con un arraigo técnico
internacional, pues “la técnica artística debe ser universal, aunque México contribuya en
parte a su desarrollo con nuevas formas. Lo que será esencialmente mexicano en la danza
moderna será su música, su pintura y sus temas literario-sociales o puramente artísticos”.
Para Ana Mérida, el ballet cabía en la danza moderna como auxiliar en la formación de
bailarines, y citaba La pavana del Moro, “donde la técnica esencialmente moderna respira
como perfume ignoto en clasicismo evolucionado y perfecto”.
Para las hermanas Nellie y Gloria Campobello la danza moderna en México tenía
sus inicios en 1935, con Dora Duby. Para ellas no se había dado la relación pintura-músicadanza moderna, pero “podría existir cuando se logre ligarlas mediante la coreografía”.
Decían que la escuela mexicana de danza era “inmemorial”, porque la identificaban con “el
416
ritmo indígena, las danzas aborígenes y las danzas mestizas”, que “necesitan de un
desarrollo cuidadoso, artísticamente hablando, y no es la gente de color norteamericana, ni
los profesores de cultura física los que le darán vida y permanencia pedagógica a elementos
tan delicados como aparentemente complicados. Quienes deben y pueden hacerlo son los
dueños de estos elementos básicos unidos a los técnicos, verdaderos técnicos de la danza y
no los improvisados”. Por supuesto que consideraban que la danza moderna mexicana no
había producido ninguna obra coreográfica ni bailarín importante, y que era un producto de
importación “por cierto, muy mal asimilado por los mexicanos”. La END, en su opinión,
tenía una orientación artística para producir danzas “esencialmente mexicanas”, además
había contribuido a la formación de todos los bailarines de danza moderna. Opinaban que
sólo las compañías de ballet permitirían que los bailarines vivieran de su profesión, porque
reunían “todos los elementos, desde el virtuosismo clásico hasta el ballet de carácter,
pasando por el ballet sinfónico y el modernismo verdadero del baile. No gimnasia a la
norteamericana, que es en realidad lo que practican en México esas señoras que se dicen
bailarinas modernas”.
Amalia Hernández opinó que la danza moderna profesional había surgido en
México con Waldeen y Sokolow. Para ella danza-música-pintura estaban interrelacionadas,
“artes unidas, logran dar la creación que más emociona al ser humano”. Dijo que las
fuentes para la creación de la escuela mexicana de danza eran la danza tradicional y
popular, así como la historia y realidad social propias, y para llegar a dicha escuela había
que desarrollar esas fuentes “a través de la técnica moderna”. Para ella “todos los intentos
por lograr un arte moderno que nos exprese a nosotros mexicanos, son obras de gran
significación”, y citaba obras de Waldeen, Sokolow, Ana Mérida, Guillermina Bravo y de
ella misma (Sinfonía india). Estaba segura de que el medio oficial, por medio de la ADM,
Carlos Chávez y Miguel Covarrubias, apoyaría la creación de “una danza esencialmente
mexicana de la que se irán eliminando las tendencias de las escuelas extranjeras”. Tampoco
para ella el ballet tenía lugar en el arte mexicano, porque su fuente y necesidad carecía de
relación con las fuentes, problemas y ambiciones del arte mexicano. Lo mismo sucedía con
escuelas como la de Martha Graham, “que han degenerado en híbridas, mecanizadas o
417
gimnásticas, alejadas de la realidad (del por qué y el para qué de la danza), alejadas del
sentido de belleza, rayando en filosofía barata”.161
En 1950 Covarrubias, por su parte, tenía una propuesta muy concreta para la danza
mexicana. Ésta debía recorrer el mismo camino que otras artes:
Nuestras escuelas de pintura y de música modernas surgieron como debe surgir la danza
mexicana moderna, de la nueva ideología nacionalista, revolucionaria y esencialmente
indigenista, de nuestros artistas modernos, quienes supieron interpretarla a través del
lenguaje universal de la pintura y la música modernas. No queda otro camino a seguir para
crear la danza mexicana que el que siguieron los músicos y pintores; la identificación
profunda y sincera de nuestros bailarines y coreógrafos con la ideología artística mexicana
y el aprovechamiento inteligente de nuestra pintura y música –a través de la danza moderna
mundial de la posguerra– lo que servirá como base técnica y como instrumento para el
movimiento, la composición y la expresión escénica. Es obvio que el ballet clásico, por su
artificialidad, sus limitaciones y su psicología tan ajena a la nuestra, queda descartado para
servir como medio a esta ideología.162
De manera que el lenguaje único para esa nueva danza debía ser el moderno. La danza
folclórica, afirmaba Covarrubias, se desvirtuaba al transportarla al teatro, sólo “debería
cultivarse con veneración y respeto como parte esencial de la educación de nuestros
bailarines, no para 'mejorarla' sino para poseerla y aprovecharla en autenticidad”. A la
danza clásica la consideraba artificial y limitante.
Este criterio se reflejó en la educación dancística que se impartía en la ADM, y que
era muy irregular.163 Enseñaban la danza folclórica maestros como Marcelo Torreblanca y
Luis Felipe Obregón, quienes trataban de conservarla sin modificación alguna. La danza
clásica estaba prohibida dentro de la Academia (los bailarines que tenían esa formación
eran vistos como “los apestados”), aunque algunos maestros la enseñaban secretamente,
como Rosa Reyna a sus grupos infantiles.164
Para Covarrubias los años cincuenta eran el momento propicio para el desarrollo de
la danza moderna mexicana:
161
Rosa Castro, “Hablan las estrellas de la danza”, en Hoy, México, 3 de febrero de 1951, pp. 22-25.
163
Afirmación de Rosa Reyna en Charla de Danza con Rosa Reyna, op. cit.
164
Rosa Reyna en Charla de Danza con Nieves Orozco, conducida por Felipe Segura, 31 de julio de 1989.
162
418
México está en el presente momento en una situación privilegiada para lograr una escuela
de danza moderna al nivel de la pintura y la música mexicanas contemporáneas; tenemos
excelentes compositores y escenógrafos, una gran orquesta sinfónica y un teatro con un
espléndido equipo de producción, tramoya e iluminación. Tenemos un numeroso cuerpo de
magníficos bailarines con técnica madura y con espíritu de sacrificio y, lo que es más
importante, el ejercicio de un Departamento de Danza del INBA, cuya simple existencia
implica ya que el Estado ha contraído la responsabilidad de dar apoyo económico y técnico
organizado a la danza, reconociéndola como parte importante del acervo cultural de
México. El gran público ha comenzado a interesarse ya por la danza moderna mexicana, y,
por costosas que sean las temporadas de ballet, el déficit es mucho menor que en cualquier
otra parte del mundo y su gasto es justificable si se tiene en cuenta el valor cultural que
representan. En ningún otro país del mundo ha tenido la danza moderna el apoyo
económico y moral que en México se le proporciona. La primera reacción de los bailarines
extranjeros es de asombro y de envidia al saber que en México un joven bailarín goza de
una beca, tiene un teatro, un público y una organización que se ocupa de proporcionarle la
música, la escenografía, el vestuario y local para ensayos, en fin, todo el aparato que
necesita para presentarse ante el público, lo que en su país significaría para él enormes
sacrificios y privaciones.165
El mismo Covarrubias enunció las causas que habían impedido, hasta ese momento, el
desarrollo de la danza moderna: falta de continuidad en el trabajo, divisiones internas,
deficiencias técnicas, falta de coreógrafos, falta de apoyo técnico y presupuestal. Él se
proponía solucionarlo.
Tal vez las causas principales de que la danza mexicana no haya progresado gran cosa en
sus doce años de vida han sido la falta de continuidad de ideología y de trabajo y la
atomización de los distintos grupos de danza. Desde un principio, la rivalidad de los dos
grupos iniciales de Waldeen y Anna Sokolow creó el vicio del “caciquismo” en la danza;
los grupos, todos más o menos rivales entre sí, formados alrededor de alguna personalidad
de la danza, cuyo principal interés se cifraba en mantener su reputación, su independencia y
su autoridad sobre sus adeptos. El resultado fue que había muchos pequeños grupos de
pequeñas personalidades que se estancaron en una fórmula repetida hasta el cansancio, y
que las obligaba a vivir de sus pasados laureles […] Por otro lado, si las maestras no tenían
una técnica sólida y constantemente renovada, tampoco podían tenerla los bailarines que
salían de sus escuelas, bailarines que no bailaban sino que tomaban posturas “modernas” y
corrían por el foro, pero que parecían estar fijados al piso como atraídos por un imán.
Nuestros bailarines adolecían también de otras deficiencias: estaban desentrenados,
carecían de la cultura general que es esencial al coreógrafo, y les faltaba el sentido
profesional que no podían adquirir sin frecuentes actuaciones ante el verdadero público.166
165
166
Ibid., p. 114.
419
Covarrubias no sólo detectó los problemas sino que planteó soluciones concretas. Una de
ellas, dar oportunidad a los jóvenes bailarines para presentar sus obras, fue la más criticada,
como ya vimos, aunque él insistía en que
Es preferible experimentar en todas direcciones, dando plena libertad a los nuevos
coreógrafos, aun a riesgo de fracasar, que seguir dentro de la misma rutina y no hacer nada
por miedo al fracaso o las críticas. Solamente ante el público pueden probarse las
coreografías, ya que la crítica de danza, fuera de alguna honrosa excepción, no existe en
México. Son los críticos musicales y teatrales los que reseñan la danza y son bien pocos los
que tienen sólidos conocimientos o han visto bastante danza moderna para poder juzgarla.
Por otro lado, abundan los cronistas que alaban excesivamente a sus amigos y favoritos,
haciéndoles más mal que bien. Sólo experimentando ante el verdadero público pueden los
jovenes coreógrafos apreciar el éxito de sus composiciones. El procedimiento es duro y
audaz, y a veces desconsolador; es fácil y cómodo hacer composiciones de danza y
representarlas semiprivadamente ante un grupo de amigos y fanáticos, en algún estudio o
teatro sindical; es muy distinto afrontar la responsabilidad de aparecer ante un público que
ha pagado por su localidad. Sólo en el auténtico teatro se puede adquirir un sentido
verdaderamente profesional.167
Miguel Covarrubias no puede considerarse como el funcionario y artista que por sí solo
logró transformar a la danza mexicana, sino que supo aprovechar la situación que encontró
en el Departamento de Danza.168 Existía una ebullición cultural en el campo dancístico; él
la orientó y apoyó. Sus conceptos guía fueron muy claros: crear una danza nacionalista con
tendencia revolucionaria e indigenista, tomando el camino de la pintura y la música, y
apoyándose en ellas, que a la vez se vieron enriquecidas por la danza.
Es su mérito haber promovido la conformación de un equipo de artistas con esa
convicción y que colaboraron con bailarines y coreógrafos mexicanos. De la danza,
Francis, Limón, Humphrey, Lucas Hoving y otros extranjeros. Entre los plásticos, Tamayo,
Chávez Morado, Mérida, Guillermo Meza, el mismo Covarrubias, Belkin, Julio Prieto, Luis
Covarrubias, López Mancera, José Morales Noriega, Rosa Covarrubias, Santos Balmori,
José Reyes Meza y Graciela Arriaga. De la música, Carlos Chávez, Blas Galindo, Rodolfo
Halffter, Candelario Huízar, Jiménez Mabarak, Bernal Jiménez, Francisco Domínguez, José
Pablo Moncayo, Eduardo Hernández Moncada e Ignacio Longares. Y de literatura y teatro,
Salvador Novo, José Durand, José Revueltas, Emilio Carballido y Arrigo Coen Anitúa.
167
168
Ibid., pp. 114-115.
Así opinan Arnold Belkin y Bodil Genkel en Charla de Danza con Arnold Belkin y Bodil Genkel, op. cit.
420
Covarrubias entró en el Departamento de Danza en una coyuntura de confluencia de
aspectos históricos, sociales y culturales: el campo dancístico buscaba sus raíces e
identidad, tenía mayor desarrollo técnico, el público estaba preparado para la propuesta,
existía el Departamento de Danza, es decir, se contaba con el apoyo institucional y de
artistas de otras áreas. Además existía la posibilidad de obtener apoyos económicos de
diferentes instancias gubernamentales.
Miguel Covarrubias era un funcionario que le tocó formar un Departamento de Danza
cuando ya estaba a punto de florecer el movimiento de danza, lo que hizo fue darle
dirección y forma. […Lo logró precisamente por] su cultura universal, su conocimiento
directo de la danza occidental y oriental, su sensibilidad artística, respeto al criterio ajeno, a
la personalidad ajena, el dar impulso a todas las tendencias (de danza moderna), y sobre
todo, por tener una lúcida fe en la danza mexicana.169
4. FACCIONES DEL GREMIO DANCÍSTICO
Covarrubias unificó a la danza moderna por sobre las personalidades que habían dividido al
gremio. Ésta es la razón por la que nunca convocó a Anna Sokolow y Waldeen para
participar como maestras o coreógrafas, pues seguramente las diferencias entre ellas o sus
discípulos se habrían presentado nuevamente. Sin embargo, Waldeen se sintió desplazada y
criticó duramente el apoyo que Covarrubias dio a los jóvenes creadores.170
169
Emilio Carballido, “El hueco de 1959 lo llena al fin el Ballet Nacional libre de tutelas oficiales”, en
suplemento México en la Cultura de Novedades, México, 8 de noviembre de 1959.
170
Según Waldeen, Covarrubias no la quería a ella ni a Anna Sokolow en la ADM porque “tenía celos de mí o
de lo que había hecho, él deseaba ser uno de los fundadores de la danza mexicana. Nos quería fuera. Él
deseaba hacerlo todo solo. Trajo a todo Nueva York […] Covarrubias era famoso en todo el mundo. Él sabía
cómo obtener dinero, respaldo, sabía cómo escoger bailarines jóvenes. Cómo proveerlos, cómo animarlos. Y
eso era muy importante. Pero también hizo muchas chapuzas que nadie menciona nunca. Eran bailarines y
decidieron que deseaban hacer coreografía, no sabían siquiera deletrear la palabra. He visto argumentos en
Bellas Artes, cuando era directora de danza en 1956, argumentos de ese periodo que fueron producidos a gran
costo, a razón de cien mil pesos, mucho dinero en esos días y dieron una función, sin aplausos y nunca fue
repetido. Y allí están, ése fue el periodo de Covarrubias, porque no eran coreógrafos”. Los talentosos, según
Waldeen, eran Rosa Reyna, Ana Mérida, Guillermina Bravo, Guillermo Arriaga y Farnesio de Bernal. Para
ella, Xavier Francis era “imitación” de Nueva York. “Ellos decían que querían hacer una coreografía y
Miguel decía, 'sí, mi amor', y la hacían. No sabían nada”. Waldeen estaba de acuerdo en que Covarrubias
trajera maestros como Francis y Limón, pero después de las enseñanzas debió haber habido una asimilación y
transformación, “pero aquí nunca se salen, aquí siguen y siguen y dicen que es danza mexicana. Pero ¿por qué
ellos nunca han permitido la continuidad de mi escuela? He tenido maestros que han entrado en el sistema de
enseñanza pública de Bellas Artes y no les dejaron enseñar mi técnica, porque no venían de Nueva York.
Creo que está en contra de la tecnología construida sobre el humanismo. Considero que la escuela de Nueva
York es producto de la tecnología norteamericana”; en entrevista con Anadel Lynton, op. cit.
421
La única ruptura dentro de la Academia en el periodo de Covarrubias, fue con Ana
Mérida, quien no estuvo de acuerdo con sus lineamientos y, al no incorporarse, ella misma
se relegó. Ana Mérida no aceptó el trabajo en conjunto sino que planteó su propia línea y
continuó trabajando con su Grupo Experimental. Esto generó fricciones con Covarrubias, y
cuando éste trató de imponer su autoridad, ella consiguió que Fernando Gamboa,
subdirector del INBA, oficializara su Grupo Experimental en julio de 1950. De cualquier
manera, en el documento que Gamboa le expidió le señala que “el Grupo Experimental
cuenta con la libertad necesaria para desarrollar sus actividades; en la inteligencia de que
artísticamente queda obligada a coordinar sus labores con la dirección de la Academia de la
Danza, de la cual depende administrativamente”.171
El Grupo Experimental dio una función privada en Avenida Hidalgo 61; llamó la
atención de la Asociación Daniel, que lo contrató para un “concierto especial, en el que
figuró como artista huésped Waldeen”, y que mostró un programa que era “uno de los más
finos y armoniosos ejemplos que hasta entonces se habían puesto en la rama de la danza en
México”: Preludios y fuga, Tres danzas jaliscienses, Torero en gris y Homenaje a García
Lorca. Las coreografías eran de Waldeen, Ana Mérida y Guillermo Keys.172
Ana Mérida y su Grupo Experimental se fueron de gira a Guadalajara de octubre a
noviembre de 1950, para cumplir con una invitación que les hizo la Universidad de esa
ciudad, donde presentaron obras de Ana Mérida y Guillermo Keys.
En junio de 1951, en el Teatro Francisco I. Madero de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas,
bailaron obras de Evelia Beristáin, Guillermo Keys y Ana Mérida, los bailarines, Roseyra
Marenco, Ena Abreu, Ricardo Luna, Antonio de la Torre, Salvador Juárez, Yolanda Martí,
Felipe Capi y los tres coreógrafos.173 Esta gira representó un enfrentamiento directo con
Covarrubias, quien según Roseyra Marenco, “nos dijo que si nos íbamos a Tuxtla Gutiérrez
quedábamos cesados de la compañía. Teníamos que escoger: trabajar con Xavier Francis o
Ana Mérida; entonces casi todas optaron por quedarse, yo no, y me cesaron”,174 aunque
más tarde fue reinstalada.
171
Cit. en Antonio Luna Arroyo, Ana Mérida en la historia de la danza mexicana moderna, op. cit., p. 119.
173
Ibid., pp. 45-46 y 132-133.
174
Roseyra Marenco en Charla de Danza con Roseyra Marenco, conducida por Felipe Segura, 16 de abril de
1985.
172
422
Ana Mérida prolongó su trabajo en Chiapas y creó su obra Bonampak, inspirada en
los murales de ese sitio, descubiertos en 1948. Se estrenó en noviembre de 1951 en Tuxtla
Gutiérrez, con un elenco de casi cien personas formado por bailarinas del Grupo
Experimental, un conjunto de Concheros que Ana Mérida llevó desde la ciudad de México,
“una comparsa de maestros y alumnos de las escuelas secundarias y superior de Chiapas, y
con quince preciosas muchachas de Tuxtla Gutiérrez”.175 En junio de 1952 se repuso la
obra en el PBA, precedida de profusa publicidad (incluso, se publicó un artículo sobre la
obra en The American Weekly el 30 de marzo de 1952, y otros en las revistas Dance y
Time176). Las funciones en el PBA fueron el 18 y 20 de junio, además se ofreció una
función especial el 25 de junio en honor del candidato oficial a la Presidencia, Adolfo Ruiz
Cortines.
En esas funciones se presentaron el ballet Bonampak con coreografía de Ana
Mérida, argumento y texto de Pedro Alvarado Lang, escenografía de Carlos Mérida y
vestuario de Leopoldo Macías Báez y Ángeles G. de Macías. Dos obras más de Ana
Mérida, Norte y Suite veracruzana, con música de Gerónimo Baqueiro Fóster, escenografía
y vestuario de Carlos Mérida. Los bailarines fueron Ana Mérida, Evelia Beristáin, Alma
Rosa Martínez, Francisco Barcela, Lino Chávez, Florencio Yllescas, Emma Domínguez,
Aurelio Ochoa, Manuel Borja y José Medina; alumnos de la Academia Nacional
Cinematográfica de la ANDA: Elodia Cano, Federico Cárdenas, Arnulfo Casas, Eva
Castillejos, Ciriaco Cervantes, Raúl Cienfuegos, Evelia Cruz Pedrero y Magdalena de la
Cruz. Orquesta Sinfónica Nacional, director invitado Luis Sandi.177
Por supuesto que la crítica de Covarrubias al ballet Bonampak fue muy negativa;
afirmó que “más que una danza, es un gran espectáculo escolar”.178 Sin embargo, hubo
otras opiniones, como las que publicó Antonio Luna Arroyo:
“Lo que vi de Ana Mérida me parece lo más extraordinario de todo, por el sentido y por los
conjuntos magníficos. Gente que no sabe bailar y que, sin embargo, baila, y lo hace con
auténtica fe, diríamos, en el cuerpo. Esta fe es otorgada por la verdadera coreógrafa”, dijo
Carletto Tibón, coreógrafo de la Scala de Milán.
175
Antonio Luna Arroyo, Ana Mérida en la historia de la danza mexicana moderna, op. cit., p. 57.
Cit. en ibid., p. 60.
177
178
176
423
“Lo mejor que se ha hecho en México”, dijo Junius, el informador y ecuánime
crítico de Excélsior.
“Una maravilla de brillantez, de belleza, de arte quintaesenciado hasta en sus más
nimios detalles digno de ser presentado en toda la República”, dijo la revista Todo.
“Obra maestra, de la que deben sentirse orgullosos sus creadores, dirigentes y
ejecutores”, dijo Gerónimo Baqueiro Fóster.
“Milagro”, proclamó la revista Esto. “Ni en música ni en plástica se ha hecho hasta
ahora una producción de danza como Bonampak”.
“Ana Mérida se coloca con la coreografía de Bonampak entre los primeros
coreógrafos de estos tiempos; se necesita una imaginación muy especial para reproducir
efectivamente el movimiento de los frescos”, dijo Esperanza Pulido en Novedades.
“Ana Mérida ha logrado con el ballet Bonampak una superación personal con la que
acaso ella misma no contaba”, dijo el severo cronista de arte Arturo Mori.179
Para Luna Arroyo Bonampak era el “contrapunto” del fracaso de Los cuatro soles de José
Limón. Por esa causa y por las diferencias que tuvieron Ana Mérida y Covarrubias,
arremetió contra éste y Carlos Chávez. En 1959 Luna Arroyo escribió la historia de ese
descuerdo:
[Chávez] tuvo la infeliz ocurrencia de contrarrestar la decadencia de la ADM nombrando
jefe del departamento de Danza a Miguel Covarrubias, quedando Wagner y nuestra
biografiada [Ana Mérida] bajo sus órdenes. Eliminar a Wagner era fácil, pues para él la
danza no era preocupación primordial; pero eliminar a Ana Mérida, cuyo nombre está
ligado a la historia de la danza en México, requería un complejo gambito. El pleito dividió
a bailarines, personal administrativo, artistas y hasta a funcionarios públicos. Diego Rivera,
apasionado admirador del trabajo de la Mérida, intervino en carta dirigida a su amigo
Carlos Chávez, en la que le reclamaba ecuanimidad y respeto a una historia tan inminente.
La situación de Chávez se comprometió por sostener a Covarrubias, y sobre todo,
por uno de los fracasos más costosos para el erario nacional: la presentación de Los cuatro
soles [...] Los 200 mil pesos o más gastados en el fiasco encontraron una crítica severa y un
público al que disgustó la obra en todos sus aspectos. Afloraron todos los factores de
batiburrillo y finalmente, Chávez y su apadrinado salieron de Bellas Artes.180
Descalificaciones como éstas fueron comunes entre los diversos grupos y figuras de la
danza mexicana en esos años, pero al parecer ninguna tuvo tanta virulencia como las de
Ana Mérida y su esposo Luna Arroyo.
179
180
Antonio Luna Arroyo, Ana Mérida en la historia de la danza mexicana moderna, op. cit., pp. 58-59.
Ibidem, p. 49.
424
V. DANZA MODERNA INDEPENDIENTE
Sumándose al Grupo Experimental, que de hecho pertenecía a la ADM, otros grupos de
danza moderna trabajaban en forma independiente.
1. Ballet Nacional de México
Además de participar en las temporadas del Ballet Mexicano del INBA, esta compañía tuvo
gran actividad. En diciembre de 1951 hizo una gira por Michoacán, patrocinada por la
Comisión del Tepalcatepec. En el programa de mano aparece una lista de patrocinadores de
la compañía: Comisión de Tepalcatepec, Sindicato Mexicano de Electricistas, Secretaría de
Recursos Hidráulicos, Comisión Nacional del Maíz, Dirección General de Alfabetización,
general Lázaro Cárdenas y otros.
En esa gira bailaron Recuerdo a Zapata, El niño y la paloma (c. Josefina Lavalle),
La conquista del agua (c. Guillermina Bravo), Suite mexicana, Concerto, Carta a las
madres del mundo (c. Josefina Lavalle) y Alturas de Macchu Picchu (c. Guillermina
Bravo). Bailarines: Enrique Martínez, Rodolfo Arana, Carlos Gaona, Raúl Flores Canelo,
León Escobar, Lin Durán, Eva Robledo, Áurea Turner, Consuelo Aguilar, José Luis López,
Rafael Elizondo y las dos coreógrafas. La directora era Guillermina Bravo.181
En esas fechas las clases de técnica en el Ballet Nacional eran impartidas por
Guillermina Bravo (técnica de Waldeen), Xavier Francis empezaba a entrenar a los
bailarines, Guillermo Noriega daba clase de música, Luisa Josefina Hernández de análisis
de textos y composición dramática, y Bodil Genkel de coreografía. La compañía se
fortaleció con nuevos bailarines, como Raúl Flores Canelo, que abandonó la ADM.182
En enero de 1952 se presentó el BNM en Santiago Tuxtla. Patrocinado por la
Comisión del Papaloapan, realizaba una gira por el estado de Veracruz. Bailó Concerto,
Carta a las madres del mundo, En la boda, El niño y la paloma y Recuerdo a Zapata. Los
181
Programa de mano de Ballet Nacional, gira patrocinada por la Comisión de Tepalcatepec, Michoacán,
diciembre de 1951.
182
La gran necesidad de varones que tenía el BNM, así como su talento, permitió que Raúl Flores Canelo se
integrara rápidamente como bailarín a la compañía. Además, debido a que todo era muy improvisado,
también a los tres meses de su ingreso empezó a dar clases. Dos años después, en 1953, heredó una plaza
de 260 pesos mensuales de las Misiones Culturales de la SEP, comisionada al BNM. Con esta compañía la
exigencia era completa, por lo que Flores Canelo se vio obligado a dejar sus estudios de artes plásticas en la
Academia de San Carlos, y se desarrolló como un elemento fundamental, siendo gran bailarín, coreógrafo y
diseñador; en Anadel Lynton, “Raúl Flores Canelo”, op. cit.
425
bailarines eran los mismos, pero la dirección ahora estaba a cargo de Guillermina Bravo y
Josefina Lavalle.183
En mayo de 1952 la SEP presentó al Ballet Nacional con las obras de su repertorio;
los nuevos bailarines que se habían incorporado incluían a Óscar Puente, Armando
Chavarrí y Jesús Íñiguez.184
En junio de 1952 el BNM bailó en el Cine Victoria de Martínez de la Torre,
Veracruz, durante la Feria Agrícola y Ganadera. Presentó su repertorio, además de El
hombre de maíz, obra de Carlos Gaona en homenaje al “Apóstol del maíz”, Gabriel Ramos
Millán (muerto en un accidente de aviación en 1949). Los nuevos elementos eran Armando
Garza, Guillermo Palomares y Alfonso Tascón.185
En agosto de 1952 bailaron en el Estadio de Teziutlán, Puebla, con obras de
Waldeen y Guillermina Bravo.186
2. Ballet Moderno de México
A pesar de que Waldeen fue desplazada del medio oficial de la danza y aun del Ballet
Nacional, continuó trabajando. El 4 de noviembre de 1949 en el PBA presentó el Ballet de
Waldeen, en un Homenaje a Silvestre Revueltas. El repertorio: Tres estampas de la vida
patria (vest. Julio Prieto), La Coronela y el estreno de Homenaje a García Lorca con
música de Revueltas y escenografía y vestuario de Leopoldo Méndez. Los créditos del
grupo eran: dirección artística y coreógrafa, Waldeen; bailarines, Lourdes Campos, Hermila
Guerrero, Amalia Hernández, Nicolás Meza, Ofelia Ramos, Rosaura Revueltas y Waldeen;
artista huésped, Ricardo Silva. Orquesta Sinfónica Nacional, director titular José Pablo
Moncayo, subdirector Luis Herrera de la Fuente; voces, Rosaura Zapata y María
Douglas.187
183
Programa de mano del Ballet Nacional, patrocinado por la Comisión del Papaloapan, 22 de enero de 1952
en Santiago Tuxtla, Ver., 23 de enero en Catemaco, Ver., y 25 de enero en Olutla, Ver.
184
Programa de mano del Ballet Nacional, espectáculo organizado por la SEP en cooperación con la
Secretaría de Salubridad y Asistencia en las Jornadas Pro Nutrición Infantil, 20 de mayo de 1952.
185
Programa de mano del Ballet Nacional, Cine Victoria de Martínez de la Torre, Veracruz, espectáculo
patrocinado por el Comité Organizador de la I Feria Agrícola y Ganadera con la colaboración de la Comisión
Nacional del Maíz, 21 de junio de 1952.
186
Programa de mano del Ballet Nacional, Estadio de Teziutlán, Puebla, 16 de agosto de 1952.
187
426
En febrero de 1952, nuevamente se presentó el trabajo de Waldeen con el Ballet
Concerto. En esa ocasión en el PBA, compartieron créditos como coreógrafos Waldeen,
Javier de León, Ana Mérida, Evelia Beristáin, Felipe Segura y Sergio Unger. La dirección
de la orquesta fue de Salvador Contreras. Era un programa que incluía danza moderna y
española. La parte de danza moderna estaba dirigida por Waldeen y participaban como
bailarinas Waldeen, Ana Mérida, Evelia Beristáin, Roseyra Marenco, Alma Rosa Martínez
y Rosaura Revueltas. Bailaron Preludio y fuga (c. Waldeen, m. Bach), Tres danzas
jalisciences (c. Ana Mérida, m. José Rolón), Homenaje a García Lorca, Tres ventanas a la
patria y Domingos en provincia (c. Evelia Beristáin, m. Salvador Contreras).188
El 22 de marzo de 1952 actuó nuevamente en el PBA el grupo de Waldeen, ahora
con el nombre de Ballet Moderno de México (BMM). Los créditos: directora, Waldeen;
artista invitada, Ana Mérida; coreógrafos y bailarines, Amalia Hernández, Roseyra
Marenco, Evelia Beristáin, Alma Rosa Martínez y Waldeen; también participaron Mauricio
Baska y Gregorio Taksa. Mostraron el mismo repertorio, además de El despertar (c. Ana
Mérida, m. Salvador Levy) y Sones michoacanos (c. Amalia Hernández, m. autóctona por
el Trío Los Aguilillas).189
En agosto y septiembre del mismo año el BMM debutó en la Sala Chopin. La
dirección artística era de Waldeen, pero quien había contribuido mayormente a su
formación y financiamiento era Amalia Hernández,190 salida del Ballet Nacional y de la
ADM e interesada en formar su propio grupo, se unió a su maestra Waldeen para respaldar
su trabajo.
La temporada del BMM de agosto y septiembre se anunció como un gran suceso.
En el programa de mano el grupo se definía como creador de una obra que “ofrece una muy
mexicana y muy universal madurez en la concepción de sus temas y en su final resolución”;
se consideraba fruto de Waldeen, y el grupo tenía “autenticidad en la esencia mexicana, la
expresión siempre superior de las bailarinas y coreógrafas, y, finalmente, el acento humano
en la técnica, que es la más alta manifestación de la moderna estética de la danza”.
188
Ibid., p. 373.
Ibid., pp. 373-374.
190
El estudio donde trabajaba el Ballet Moderno de México era la propia casa de Amalia Hernández. Por su
parte, Waldeen tenía un nombramiento de profesora de Enseñanza de Adiestramiento en el Instituto
Federal de Capacitación del Magisterio de la SEP, desde el 1 de noviembre de 1952; en expediente
administrativo de Waldeen, Cenidi Danza.
189
427
Los créditos eran: directora artística, Waldeen; vestuario y escenografía de Olga
Costa, Dasha, Gabriel Fernández Ledesma, Robin Bond y Alfonso Soto; realización de
Ángeles García Maroto y Lucía San Román; dirección escénica e iluminación de Asa Zatz;
prensa de Efraín Huerta; fotografías de Lola Álvarez Bravo, Jacqueline Paul, Elizabeth
Tiemberman y Jorge Gutiérrez; bailarines, Waldeen, Amalia Hernández, Evelia Beristáin,
Roseyra Marenco, Alma Rosa Martínez, Bari Rolfe, Benjamín Gutiérrez, Kenembu
Lwbaggi, Ricardo Silva (invitado) y actuación especial de Yolanda Mérida.
Las obras presentadas fueron Preludio y fuga, Divertimiento, Homenaje a García
Lorca, Tres ventanas a la vida patria y tres episodios de La Coronela, todas de Waldeen;
Contra la muerte, Tres sonatas españolas, Sones antiguos michoacanos y Por la libertad,
de Amalia Hernández, y Domingos en provincia, Sensemayá y Suite veracruzana de Evelia
Beristáin.191
En esta temporada “el cuadro de Waldeen se hizo consistente y los ojos de los
balletómanos revelaron alegría intensa […] la prueba de que el alboroto había sido sincero
es que la Sala Chopin rebosó de gente”.192 En la prensa se reconoció su valor, pues “las
conmociones espirituales del mexicano las ha captado Waldeen con agudo sentido y
penetración”.193
Después de esta temporada sobrevino la ruptura entre Waldeen y Amalia
Hernández, quien salió del grupo. Esto reflejaba la madurez de las que en sus inicios fueron
discípulas de Waldeen, primero Guillermina Bravo y después Amalia Hernández. Ellas y
sus grupos rompieron con Waldeen porque ya tenían sus propias propuestas artísticas y
organizativas, y diferencias personales con la maestra estadounidense. Cada alumna se
consolidó como artista y construyó su propio camino, lo que se reflejó en el campo
dancístico, que cobraba cada vez mayor solidez.
191
Programa de mano del Ballet Moderno de México, Sala Chopin, 21 y 28 de agosto y 4 y 11 de septiembre
de 1952.
192
Baqueiro, “La temporada de danza de Waldeen”, en El Nacional, México, septiembre de 1952.
193
G. Baqueiro Fóster, “Por el mundo de la música”, en El Nacional, México, septiembre de 1952
428
VI. LA DANZA CLÁSICA
1. Danza internacional
Desde la creación del INBA hasta principios de los años cincuenta solamente visitó México
el Ballet de Alicia Alonso, de enero a marzo de 1949. Se presentó en el PBA como la Gran
Temporada de Ballet Russe. El Ballet de Alicia Alonso estaba bajo la dirección general de
Fernando Alonso, la artística de Alberto Alonso y la musical de Ben Steinberg. El elenco
estaba compuesto por Alicia Alonso e Igor Youskevitch como primeros bailarines; Bárbara
Fallis y Melissa Hayden como segundos bailarines; Alberto Alonso como bailarín de
carácter; Cynthia Riseley, Fernando Alonso, Paula Lloyd, Helen Komarova, Michel Maule,
Royes Fernández, Dulce Wohner y Enrique Martínez como solistas; cuerpo de ballet,
Shaun O‟Brien, Arlene Garver, Lillian de l‟Aire, Rally Seven, David Asdourian, Meter
Bonura, Magda González Mora, Sócrates Birski, Ada Fernández Zanetti, Ana García,
Teresa Miele, Bernard Bisarski, Elena del Cueto, Leonela González, Marc Beaudet, Edith
Brozak y Dean Mille.
El repertorio que traían era Pas de quatre, Giselle (versión de Alicia Alonso),
Concerto (c. Alberto Alonso, m. Vivaldi-Bach, esc. y vest. Fico Villalba), El lago de los
cisnes, Pedro y el lobo, Las sílfides, La valse (c. Alberto Alonso, m. Ravel, esc. Osvaldo),
Príncipe Igor, La tarde de un fauno, Petrouchka, Las bodas de Aurora, El espectro de la
rosa, Coppélia, El cisne negro y Apolo (c. Balanchine, m. Stravinski, esc. Márquez).
La calidad y carisma de la “extraordinaria danzarina”194 Alicia Alonso fue
reconocida en la prensa, pues era
una gran bailarina clásica, heredera en línea directa del estilo y la técnica de las “divas” de
la danza como Pavlova, Karsavina, Trefilova, Catalina Gheltzer, Kchesinka y Adelina
Genée. En Alicia Alonso se conjugan maravillosamente la técnica con la gracia, la
expresión de la tragedia en Giselle con el vuelo del pájaro que asombra en El lago de los
cisnes, Sílfides o la Princesa Aurora. La notable y joven danzarina cubana es de una
versatilidad que la coloca a la vera de las más exquisitas primeras bailarinas de estos
últimos tiempos, algunas de las cuales hemos tenido la fortuna de conocer, superando a
muchas en juventud y gracia, e igualando a todas en maestría. Su compañía es de formación
reciente y aún modesta en su presentación y conjunto, pero agradable y homogénea. No
incorpora todavía a su repertorio grandes ballets a la manera de Sinfonía trágica, Paganini,
Presagios o Choreartium, pero cuenta ya con algunos modernos [… como La valse,
Concerto, Petrouchka y Apolo]. En el Ballet de Alicia Alonso Apolo tuvo una
194
“Música”, en Hoy, México, 26 de febrero de 1947.
429
interpretación sobresaliente del primer bailarín Igor Youskevitch que también se ha
manifestado en todas sus intervenciones como una figura de primer orden, que aventaja a
sus predecesores en apostura varonil y extraordinarias facultades.
Las obras más redondamente logradas en conjunto son, además de las tres anotadas
antes, Giselle, Sílfides, Bodas de Aurora, Pedro y el lobo, que por el excelente reparto y
atinada interpretación de todos casi fue un estreno, y la Coppélia de Léo Delibes, en que
Alicia Alonso borra a cuantas creadoras del papel de Swanilda habíamos visto antes.
Al lado de las dos primeras figuras de la compañía, triunfaron siempre Melissa
Hayden, Cynthia Riseley, Helen Komarova, Paula Lloyd, Bárbara Fallis y Dulce Wohner,
así como los segundos bailarines Michel Maule, Alberto y Fernando Alonso, Royes
Fernández y Enrique Martínez.195
Para esa temporada tomaron a varios bailarines mexicanos: Lupe Serrano, Felipe Segura y
Salvador Juárez, quienes participaron en una gira por Centro y Sudamérica con esta
compañía. En La Habana se les unieron Socorro Bastida, José Silva y Pola Platte.
En mayo y junio de 1950 volvió el Ballet Alicia Alonso al PBA con repertorio
conocido (Pas de quatre, Las sílfides, La muerte del cisne, Apolo, Las bodas de Aurora, El
lago de los cisnes, La siesta de un fauno, El espectro de la rosa, Coppélia, Giselle,
Concerto, El príncipe Igor, El cisne negro, Petrouchka, El Cascanueces, Don Quijote y
Pedro y el lobo) y los estrenos Ensayo sinfónico (c. Alicia Alonso, m. Brahms sobre tema
de Haydn, esc. y vest. H. Echeverría), Fiesta (c. Enrique Martínez, m. Morton Gould, esc.
Echeverría) y Sombras (c. Alberto Alonso, m. Jean Sibelius, esc. Testa, vest. Ernestina del
Hoyo).
Los créditos eran: director general, Fernando Alonso; dirección artística, George
Goncharov; dirección de orquesta, Alberto Bolet; elenco, Alicia Alonso, Bárbara Falls,
Michael Maule, Paula Lloyd, Royes Fernández, Dulce Wohner, Enrique Martínez, Carlota
Pereyra, Beatriz Durand, Edith Brozak, Magda Gémora, Ana García, Ada Zanetti, Ángela
Olive, Martha Mahr, Margarita Graham, Karen Krauter, María L. Bono, Zita Coalla, Meter
Bonura, Sócrates Birsky, Enrique Boyer, Víctor Álvarez, Armando Navarro, Néstor
Nondino, Richard Thomas, y los dos mexicanos Felipe Segura y Salvador Juárez.196
2. Escuela Nacional de Danza y Ballet de la Ciudad de México
195
196
Don Franco, “Ballet”, en Hoy, México, 19 de febrero de 1947.
430
Después de la temporada de 1947 del Ballet de la Ciudad de México, esta compañía y la
END perdieron importancia dentro del panorama de la danza mexicana profesional. A
finales de los años cuarenta, con apoyo de la Asociación Civil del Ballet de la Ciudad de
México, se creó la Escuela de Ballet del Ballet de la Ciudad de México en las mismas
instalaciones de la END y con Nellie Campobello en la dirección. A partir de ese momento
ambas escuelas se presentaron juntas en todos los actos académicos y oficiales.
Por su parte, Yol Izma y su cuerpo de baile de la END actuaron en el PBA el 22 de
junio de 1947, con El sueño de la piedra (m. Fausto Pineda Río); Tres danzas; Canpatetuco
(m. Francisco Domínguez); Kashmari; Pesadilla; Romanza; Canción del Bolga del
Zarewitsh (m. Franz Lehar); Dos guitarras (m. popular rusa), y Cuadro ruso. Participaron
los solistas del Coro de los Cosacos de Melchor Sortibran y Yuri Sablin, además de las
bailarinas Sonia Castañeda, Estela Aguilar Marín, Consuelo Arana, María de la Paz Barrón,
Evangelina Chagoya, Esther Juárez, Carmen McGregor, Rosa Oliva Marín, Blanca Muñoz,
Graciela Sabrado, Hilda Vázquez Zaragoza y Yol Izma. 197
En tanto, la END había modificado nuevamente sus planes de estudio, ahora
específicamente con el fin de formar maestros.198
En febrero de 1949 Nellie Campobello de nuevo se vio envuelta en un escándalo; en
Hoy se publicó una denuncia contra la END, la compañía y su directora:
Después de una actividad pública algo demorada, los miembros del Ballet de la Ciudad de
México –subsidiario de la Escuela de Danza de Bellas Artes, que dirige Nellie
Campobello– se han entregado a un sketch coreográfico [...] que amenaza llevar a aquellas
instituciones a una verdadera caída. Según una hoja mimeografiada que está circulando
entre los diversos grupos de ballet que viven o vegetan en la ciudad de México, la directora
de la escuela ha cometido una serie de atropellos y de injusticias que a más de ofender la
dignidad de los alumnos y particularmente de las alumnas, lesiona en alto grado los
intereses de la institución. Dicen los referidos alumnos que la señorita Nellie Campobello
se ha quedado con la mitad de las becas que el INBA concedió a los estudiantes de aquel
plantel, después de haberlos inducido a que firmaran una constancia por la totalidad de
dinero que deberían haber recibido y no recibieron. De acuerdo con los quejosos, la suma
retenida por Nellie Campobello debería ser empleada en la adquisición de una biblioteca y
discoteca, pero de esto han pasado ya mas de tres años y no existen tales libros, ni tales
discos. Afirman también los integrantes del Ballet de la Ciudad que a algunos de los
bailarines no se les ha pagado lo que antes de las funciones se les había prometido. Lo peor
197
Ibid., p. 351.++
Alma Rosa Cortés González, 60 Aniversario de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria
Campobello, INBA, México, 1992.
198
431
de todo está en que, a lo que parece, la directora suele ofender a sus discípulos, llamando
despectivamente “indios de mala suerte” a los estudiantes de raza indígena y tildando de
“mesalinas” a las alumnas que no le caen en gracia. Llevando sus arbitrariedades al límite
extremo, Nellie Campobello usó de sus influencias oficiales –dice el referido escrito– a fin
de que la policía aprehendiera a los alumnos Evaristo Briseño, Mariano Tapia y Antonio
Avilés, bajo imputaciones que no pudo después demostrar en la delegación. Y, por todos y
otros motivos más, los alumnos de esta escuela, con el apoyo de sus padres, piden la
destitución de Nellie Campobello, como directora de la escuela. Como se ve, aunque no
haya dado funciones públicas por el espacio de dos años, el Ballet de la Ciudad de México
no pierde su tiempo.199
Muchas han sido las acusaciones contra Nellie Campobello por su discriminación de los
bailarines y sus medidas arbitrarias, por lo que las afirmaciones de la nota parecen reflejar
la realidad. En cuanto a la aprehensión de Briseño, Tapia y Avilés, podría explicarse debido
a que en 1948, según versiones de Tapia y Felipe Segura, Gloria Campobello se casó
clandestinamente con un pintor y muralista alumno de Orozco, Melchor Peredo. Tanto
Tapia como Briseño sabían de esa relación y la encubrieron. Ambos y Gloria trabajaban en
esos momentos en las Misiones Culturales con el afán de rescatar danzas mexicanas. Nellie
Campobello, según las mismas versiones, hizo todo lo posible por separar a su hermana del
pintor y finalmente volvió a la compañía, pero ésta no tuvo la temporada que se había
planeado para 1949.200
Sin embargo, en diciembre de ese año el Ballet de la Ciudad de México actuó en el
PBA con Las sílfides y Umbral de Gloria Campobello y El amor brujo con coreografía de
Antonio Triana.201 En ese año había muerto José Clemente Orozco, y la compañía y
escuela perdieron aún más influencia en el campo cultural.
Las últimas presentaciones del Ballet de la Ciudad de México fueron en 1951, en
una gira que realizarían por las ciudades de Chihuahua, Parral, Ciudad Juárez, Torreón,
Ciudad Delicias, Villa Ocampo y Ciudad Camargo para apoyar una campaña de
construcción de escuelas. Sin embargo, sólo se presentaron en el Teatro del Club Deportivo
Femenil de Parral, porque las demás plazas no tenían teatros adecuados o era imposible
garantizar que se cubrieran los gastos. El repertorio fue Las sílfides, Alameda 1900 y El
lago de los cisnes (versión de Felipe Segura). Los integrantes de la compañía eran Gloria
199
“Hoy ve, oye, oye, dice. Ballet… político”, en Hoy, México, 12 de febrero de 1949, pp. 8-9.
Felipe Segura, Gloria Campobello, pp. 59-62.
201
200
432
Campobello, Felipe Segura, Sonia Castañeda, Olivia Pérez, Noemí Beltrán, Cristina
Belmont, María Luisa Fuentes, Aracelia Chavira, Aurora Rodríguez, Cristina Zaragoza,
Anna María Carcassés, Noemí García, Enrique Anaya, Marlene Álvarez, María Elena
Carreón, María Velasco, Antonio Avilés, Nuri Domínguez, Aurelio Flores, Arturo
Sepúlveda, Alonso Vargas, Irma Ruiz, Astrid Lara, María Elena Ramos y Lourdes
Carrisales.202
3. Danza clásica independiente
Fuera de la escuela oficial de danza clásica, en México se continuó el trabajo de escuelas
particulares, aun de los mismos pioneros, que periódicamente organizaban festivales en
diferentes teatros e incluso en el PBA, sin más pretensiones que mostrar su trabajo a un
público familiar. Sin embargo, de esas escuelas surgieron bailarines que se desarrollaron
profesionalmente.
Entre las escuelas particulares de danza clásica hay que contar al Ballet de Lettie
Carroll, que continuó presentándose en el PBA (1937, 1938, 1942, 1947,203 1950204 y
202
Programa de mano de Ballet de la Ciudad de México, Salón Teatro del Club Femenil Deportivo de Parral,
Chihuahua, 15 de julio de 1951.
203
El 11 de diciembre de 1947 actuó en el PBA el Ballet Carroll a beneficio del Comité Americano ProAxotla, con Ballet del arco iris (m. Drigo, Leigh, Goddard, Bath, folclórica, Tchaikovski, Strauss, Aletter,
Offenbach y Delibes); El bazar de los muñecos (m. Poldini, Tchaikovski, Debussy, Del Castillo, Luigini,
Chopin, Drigo, Chaminade y folclórica), y Divertissements (m. Webber, Grieg, Glinda, Kurpinaki, Chopin,
folclórica, Horlick, Rosas y Moreno). Los créditos eran: directora y coreógrafa, Lettie H. Carroll; director de
orquesta, Maine; en el piano, Teresa M. de Valencia; primera maestra de baile, Victoria Ellis; junior ayudante,
María de los Ángeles Córdoba; segunda pianista, Edith Araos. Bailarinas principales, Martha Anciola,
Christel Brueggemann, Mary Joe Campos, Dolores Casanelles, Adela de los Cobos, María de los Ángeles
Córdoba, Laura Corona, Luz María Cosío, Ivonne Fournier, Sylvia Fournier, Lauretta Giovanelli, Ivonne
Goenaga, Lucía Gómez Tagle, Carmen Gómez Tagle, Cordelia González Garza, Otilia Larrañaga, Alba
Libenson, Elsa Brenda Liera, Sonia Lombardo, María Encarnación Merino, Altia Mitchel, Flavio Moheno,
Sandra Peña, Idalia Pintuelas, Peggy Ann Pratt, Emma Saro Ladd, Lourdes Vázquez Santaella e Irma María
Ziehl; invitada, Irene Hawthorne. En Programa de mano del Ballet Carroll, PBA, 9 de diciembre de 1947.
204
El 14 de diciembre de 1950 se presentó en el PBA el Ballet Carroll en el 25 aniversario de su escuela, con
El jardín de las flores (m. Lange, Verdi, Tchaikovski, Edith Araos, Beaumont, Waldteufel, Salas, Guillet,
Sanders, Strauss, Drigo, Durand, Ponce, Neven, Mathews, Campodonico Mondagón y Von Flotow);
Divertissements (m. Amani, Chopin, Musorgski, Aletter, Bach, Warren, Hersom, Margis, Debussy y Delibes),
y Rapsodia en azul (m. Gershwin). La directora, coreógrafa y diseñadora de vestuario, Lettie H. Carroll;
decorado, Antonio Tarazona; trastos, Rodolfo Clemente; director de orquesta, Daniel Pérez Castañeda;
pianista, Edith Araos Ferrer. Bailarinas principales, Flor María Berenguer, Christel Brueggemann, Guadalupe
Camacho, Dolores Casanelles, Victoria Casanelles, Josefina Castillo, Adela de los Cobos, Elaine Fournais,
Yvonne Fournais, Lauretta Giovanelli, Lucía Gómez Tagle, Sylvia Gómez Tagle, Carmen Gómez Tagle,
Margaret Hoffman, Beatriz Lagenscheidt, Yolanda Lagenscheidt, Otilia Larrañaga, Selene Larrauri, Sonia
Lombardo, Vitza Manrique, Altia Mitchel, Flavia Moheno, Elizabeth Nelson, Sandra Peña, Emma Saro Ladd,
433
1951205); el Ballet Infantil Rubio, dirigido por Sara y Consuelo Rubio, que también actuó
en el PBA (1937, 1941, 1944 y 1951206). Con el nombre de Club de Leones de la Ciudad
de México, bailó en el PBA la escuela de Carmen C. de Burgunder y Esperanza de la
Barrera (1942, 1944 y 1946), de donde surgieron bailarinas como Lupe Serrano, Laura
Urdapilleta, Nellie Happee y muchas otras, además de importantes trabajos coreográficos
de Nelsy Dambre.
Otra escuela particular que actuaba regularmente en el PBA era la de Enrique Vela
Quintero, también maestro de la END. Asimismo la de Nina Shestakova, que se presentó en
el PBA (1947)207 y en el Teatro del Bosque (1958, 1959, 1960 y 1963).
En algunas de estas escuelas y en la Asociación Nacional de Actores (ANDA) se
dieron algunos intentos por crear compañías profesionales de ballet clásico, que iniciaron
su labor en forma independiente. Las más importantes fueron el Ballet Chapultepec y los
grupos que formaron Nelsy Dambre y Sergio Unger. Estos dos maestros extranjeros
enriquecieron el panorama de la danza clásica al crear nuevas obras, ampliar el repertorio,
Federica Sodi, Lourdes Vázquez Santaella, Elsa Villa y Elsa Villafaña. En Programa de mano del Ballet
Carroll, 25 aniversario, PBA, 14 de diciembre de 1950.
205
El 15 de abril de 1951 el Ballet Carroll bailó en el PBA Spring, y el 15 de diciembre actuó a beneficio del
Comité de Alivio de la Poliomielitis del Hospital ABC. Bailaron Gran gira alrededor del mundo (m. Blake,
Mills, Porler, Chopin, Gridg, Séller, Isapham, Retana, folclórica, Ponchielli, Ketelbey, Strickland,
Tchaikovski y Schubert). El grupo se integraba por la directora, coreógrafa y diseñadora de vestuario, Lettie
H. Carroll; decorados, Antonio Tarazona. Bailarinas principales, Flor María Berenguer, Christel
Brueggemann, Dora Cheskes, Laura Corona, Roberta Dabrowsky, Berta Díaz Mercado, Perla Epelstein,
Paloma Estrada, Yvonne Fournais, Luz Cecilia García Bringas, Lauretta Giovanelli, Carmen Gómez Tagle,
Lucía Gómez Tagle, Carmela Gual, Matilde Guevara, Beatriz Lagenscheidt, Otilia Larrañaga, Selene
Larrauri, Susana Lebrija, Sonia Lombardo, Alicia Medina, Ana María Merino, Margarita Nelson, Diony Niño
Carral, Sandra Peña, Rosa Pérez Ortega, Peggy Ann Pratt, Emma Saro Ladd, Karen Lynn Schoenborn, Joanna
Topke, Susan Torrs, Lorena del Valle, Elsa Villa e Irma María Ziehl. En Programa de mano del Ballet
Carroll, PBA, México, 15 de diciembre de 1951.
206
El 13 de mayo de 1951 bailó en el PBA la Academia Rubio a beneficio de la Sociedad Protectora del Niño
de la Asociación Mexicana de la Cruz Roja, con Bailes clásicos internacionales. En Cartelera, en Hoy,
México, 12 de mayo de 1951, p. 81.
207
La bailarina, maestra y coreógrafa rusa Nina Shestakova se había mudado a Mérida en 1936 para regresar
siete años después por un tiempo a la ciudad de México. El 6 de marzo de 1947 actuó en el PBA Nina
Shestakova. Escuela de baile clásico, con el repertorio: En el reino de Neptuno (m. Chopin y Debussy); Hojas
de otoño (m. Chopin); Pas de quatre (m. Tchaikovski); Liebesfreud vals (m. Kreisler), y Danzas
polovetzianas (m. Alexander Borodin). Los créditos eran: directora y coreógrafa, Nina Shestakova; Coro
Bach, directora Paula Bach Conrad; orquesta bajo la dirección de Francisco L. Salgado; elenco artístico,
Elena Barrena, Concepción Bartlett, Isabel Bartlett, Julia Buenfil, Irene Buhl, Irma Cámara, Maruja Canto,
Laura Cárdenas, Beatriz Carrillo, Adriana Félix C., Nidia Figueroa, Martha García, Magdalena García de
Mendoza, Lidia Gómez Tagle, Alicia Hernández, María de los Ángeles Herrera, Wendy Holden, Gabriel
Houbard, Martha Jiménez, Margarita Juárez, Guillermo Keys, Rosa María Medina, América Menéndez,
Blanca Nives Rionda, Rebeca Otero, María Adelaida Palacios, Rodolfo Paz, Vila Pazzi, Gloria Pérez, Betty
Robertson, Dina Rodríguez, Felipe Segura y Gloria Segura. En 50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 350.
434
profesionalizar bailarines y mejorar su técnica. Ambos fueron el “vínculo entre la evolución
de este género en Europa y sus alumnos mexicanos”.208
Tanto Dambre como Unger tenían sus propias escuelas e iniciaron la formación de
verdaderos profesionales. Su visión era muy diferente a la de las Campobello en la END y
el Ballet de la Ciudad de México. Los maestros extranjeros planteaban su trabajo como
independiente de cualquier tipo de subsidio y con los antecedentes de su propia experiencia
en compañías internacionales. Por su parte, las Campobello lo habían hecho de una manera
más “doméstica”, sujetándose un poco a la danza nacionalista y con el apoyo de las
instituciones culturales oficiales y grandes personajes de las artes de nuestro país.
Ballet Chapultepec
Cuando Gloria Mestre y los hermanos José y Ricardo Silva regresaron de su gira con el
Original Ballet Ruso del Coronel de Basil, en 1947, fundaron la Escuela de Danza de la
Asociación Nacional de Actores (ANDA) y el Ballet Chapultepec, al mismo tiempo que
siguieron trabajando en la ADM y con Waldeen, aunque por poco tiempo. Su experiencia
en el Ballet Ruso les permitió conocer los repertorios tradicionales y modernos de la época,
así como el trabajo de los más importantes coreógrafos que estaban haciendo ballet en el
mundo. Su experiencia se amplió cuando el Ballet Theatre se fusionó, en Estados Unidos,
al Ballet Ruso.
A su regreso, los Silva y Gloria Mestre le propusieron al secretario general de la
ANDA, Andrés Soler, crear una escuela de danza en el sindicato, lo que se realizó en las
instalaciones del PBA, tercer piso. Después la ANDA les proporcionó tres salones en
Insurgentes 152 y tuvieron el espacio por cinco años. La dirección general estaba en manos
de los Silva, y la artística, de Gloria Mestre. Los maestros que en un primer momento
formaron la escuela fueron Sergio Unger (danza clásica), María de la Luz Badager (danza
española), Gilberto Terrazas (danza regional), profesor Artime (iniciación a la música) y un
profesor de dibujo y modelaje. También daban clases de técnica acrobática, coreografía e
historia de la danza.
208
Elisa Ramírez, “Introducción”, en Una vida dedicada a la danza 1987, Cuadernos del CID Danza, núm.
16, CID Danza, INBA, México, 1987, p. 2.
435
Esta escuela tuvo gran popularidad. Según Ricardo Silva, entre los 324 alumnos que
recibió estaban Sergio Corona, Alfonso Arau, Jorge Cano, Francisco Araiza, Tomás Seixas,
Lucero Tena, Lucero Binnquist, Cora Flores, Aurora Agüeria, Antonio de la Torre,
Mariano Tapia, Isaí López y Antonio Cuadrados. También tomaron clases ahí Carmen
Yolanda Varela, Virma González, Irma Dorantes, Alma Delia Fuentes, Angélica María,
Dinorah Orgaz, Ana Bertha Lepe, Silvia Pinal, Anabel Gutiérrez, Kipi Casado, Lilia Prado,
Miroslava, Elsa y Alma Rosa Aguirre, Irlanda Moracraz, Elvira Quintana, Rosa de Castilla,
Ana Luisa Peluffo, Martha Mijares, Lilia del Valle, Dacia González, Gina Romand, Martha
Roth, Sonia Furió, Amalia Aguilar, Irasema Dilian, las Dolly Sisters y Tongolele.
El objetivo de esta escuela y del Ballet Chapultepec puede deducirse de la siguiente
declaración de Ricardo Silva:
México posee en sus danzas un folclor como no lo tiene ningún país en América y hemos
regresado con el propósito de estudiar nuevamente sus danzas, para tomar de ellas el estilo,
el sabor, el sentido, su esencia, con el fin de estilizarlas, y estilizadas darles la universalidad
del arte, es decir, crear con ellas un estilo de danza universal. Pensamos formar un grupo
profesional de bailarines que, por serlo, llevan en sus danzas y en su actuación la fuerza de
nuestra raza, y con el trabajo conjunto de escenógrafos, pintores, músicos, etc. México
también puede crear verdaderos valores artísticos y poder decir a todas partes a donde
vayamos: “Esto es el arte de México”.209
En 1948, con el apoyo del Departamento del Distrito Federal, cuyo jefe era Javier Rojo
Gómez, y el mayor Haro Oliva, jefe de Organización y Coordinación, el Ballet Chapultepec
participó en desfiles de carros alegóricos y después en las Fiestas de la Primavera. En el
PBA se coronó el 22 de abril a Consuelo Ríos Zertuche, y el Ballet Chapultepec se presentó
con el grupo de danza española de Mariemma. En esa ocasión el Ballet Chapultepec, con el
nombre de Escuela de Ballet de los hermanos Silva, bailó Danzas modernas de Gloria
Mestre y Ritmos primitivos de Ricardo Silva. Los bailarines eran Armida Herrera, José
Silva, Ricardo Silva, Gloria Mestre y los alumnos de la escuela.210
209
“Ricardo Silva: Una vida dedicada al arte”, en suplemento cultural Mujeres, núm. 338, México, 30 de julio
de 1976.
210
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 357. El programa de mano de la función dada el 22 de abril de
1948 dice que es el Ballet de la ADM, porque los Silva y Gloria Mestre aún pertenecían a esta institución,
pero el Ballet Chapultepec era una organización independiente de la Academia.
436
Como parte de las Fiestas de Primavera, participaron en el Lago del Bosque de
Chapultepec, en medio del cual se armó una plataforma, donde bailaron del 16 al 30 de
abril de 1948 El lago de los cisnes, Las sílfides y otras obras, acompañados de una orquesta
sinfónica dirigida por José Yves Limantour. Se instaló todo el equipo técnico, la
iluminación, las canoas para transportar a los bailarines (con remeros de Xochimilco); hubo
espectáculo de fuentes, fuegos artificiales y danza moderna. Presentaron esos eventos
espectáculos cuatro años.
Otra actividad en la que participó el Ballet Chapultepec fueron las temporadas de
ópera del PBA, como bailarines y coreógrafos.
En noviembre de 1949 el Ballet Chapultepec actuó en el PBA con Margarita Parlá
como primera bailarina, lo cual resultó un resonado fracaso por la baja calidad del trabajo
presentado, y un escándalo por las condiciones en que se dieron las funciones.211 Bailaron
Espejismos (c. Niní Theilade), Las sílfides, La siesta de un fauno (versión de Ricardo
Silva), Introducción al ritmo (c. Ricardo Silva), Suite veracruzana (c. Ricardo Silva), Las
bodas de Aurora (versión de José Silva y Sergio Unger), Amor brujo (c. Ricardo Silva), El
lago de los cisnes, Seducción (c. Gloria Mestre y José Silva), Variaciones sinfónicas (c.
Sergio Unger), Príncipe Igor (versión de Ricardo Silva), Concerto (c. José Silva), El
venado (c. Ricardo Silva), El espectro de la rosa (versión de José Silva), Danza de la
primavera (c. Gloria Mestre), Noche encantada (c. Margarita Parlá) y Preludios de Liszt (c.
Margarita Parlá). Bailarines: Gloria Mestre, Armida Herrera, Lucha Badager, Domitilla
Danell, Teresa Mondragón, Estrella Montiel, Laura Urdapilleta, Beatriz Carrillo, Teresa
Llano, Luz María Garduño, Blanca Elizalde, Blanca Leone, Leticia Marino, Dora Serna,
Pepita Carreta, Judith Nayar, Lupita Colmenares, Hilda Marín, Déborah Velázquez,
Magdalena Corona, Yolanda Nayar, Rosi García, Esther Lesarman, Rosa Neymet, Helen
Carlson, Elvira Barajas, Minnie de la Garza, Sofía Díaz, Selene Larrauri, Yolanda Orantes,
Flora Puig, Albina Vázquez, José Silva, Ricardo Silva, Sergio Corona, José Luis Rosales,
211
El escándalo se debió a que la bailarina cubana Margarita Parlá era esposa del piloto aviador de Miguel
Alemán, medio del que se valió para conseguir el PBA y presentarse como primera bailarina. En el programa
de mano aparecía la foto de la señora Beatriz Velasco de Alemán, esposa del presidente, y se entregaba en el
teatro un papel donde se desmentía su intervención. El Ballet Chapultepec aceptó participar porque no había
tenido acceso al escenario más importante de la ciudad y quería dar a conocer su repertorio. En ese momento
la compañía tenía 50 bailarines (32 mujeres y 18 hombres); como primeros bailarines se presentaron los Silva,
Gloria Mestre, Lucha Badager, Laura Urdapilleta y, por supuesto, Margarita Parlá. En Charla de Danza con
Ricardo Silva y Gloria Mestre, conducida por Felipe Segura, 14 de mayo de 1985.
437
Evaristo Briseño, Jorge Cano, Mariano Tapia, Tomás Seixas, Alfredo Quintana, Antonio
Cuadros, Julio Pérez, Fidel González, Martín Lemus, Miguel Aguilar, Francisco González,
Antonio Marín, Lorenzo Ramírez y Héctor Velasco.212
La crítica fue terrible, sólo se habló bien de la coreografía de Niní Theilade,
Espejismos.213 Se dijo que no hubo público, que “la señorita Parlá aún no está en
condiciones de realizar una temporada formal de ballet en una sala de la categoría de Bellas
Artes”,214 que “sus conocimientos son superficiales y además se mueve en escena sin
gracia ni soltura […] Resultó una primera figura tan sólo en los programas y anuncios”. 215
Según Jorge Cano, participante en dichas funciones de “fraude balletístico”, sólo por
“razones de conexiones políticas” Parlá convenció a la esposa del presidente Alemán de
que financiara la temporada. Sobre la función cuenta divertidas anécdotas.216
El Ballet Chapultepec estaba en realidad más interesado en hacer un tipo de danza
escénica menos elitista, utilizando la danza académica para espectáculos populares. Ésa fue
su aportación: llevar danza académica al teatro de revista y mostrar fragmentos de las obras
clásicas del repertorio balletístico, además de abrir fuentes de trabajo para los bailarines
académicos. Con ello lograron impactar al “género revisteril”.
En noviembre de 1949 el Ballet Chapultepec estrenó La Malinche desnuda (tres mil
años de moda mexicana) en el Teatro Iris,217 con gran éxito.218 Esta obra de 16 cuadros era
presentada por Ballet Chapultepec y Valdiosera. El argumento y diseños eran de
Valdiosera; la música de Federico Ruiz; la coreografía de los hermanos Silva; la dirección
artística de Gloria Mestre; el régisseur general era Sergio Unger; los bailarines, los Silva,
Gloria Mestre, Armida Herrera, Socorro Bastida, Lucha Badager, Domitilla Danell, Laura
212
Programa de mano del Ballet Chapultepec con Margarita Parlá, PBA, 10, 13 y 14 de noviembre de 1949.
“Por el mundo de la música”, en El Día, México, 17 de noviembre de 1949.
214
Carl Hillos, “Fuera del foro. Tibio debut de Alicia [sic] Parlá”, en Ovaciones, México, 11 de noviembre de
1949.
215
Sigfredo, “Notas musicales”, en Excélsior, México, 13 de noviembre de 1949.
216
“En un ballet llamado La noche encantada, con coreografía de Parlá, José Silva hacía de Apolo y aparecía
en un pedestal. Cuando tenía que bajar y hacer un pas de deux con Parlá, el público reía tanto que José nunca
bajó y ella le gritó „¡baja!‟, pero nunca lo hizo. Su peinado para la princesa Aurora era ridícuo, parecía Ricitos
de Oro”; en Jorge Cano, “Mis pasos en la danza”, en La danza en México. Visiones de cinco siglos, vol. I,
Conaculta-INBA-Escenología, México, 2002, p. 917.
217
Carlos Vázquez Herrerías, “Entre bambalinas”, en Novedades, México, 5 de noviembre de 1949.
218
“Edificación en el arte. El Ballet de la ANDA”, en Novedades, México, 5 de noviembre de 1949; Carlos
Estrada Lang, “En México se puede hacer teatro”, en Ovaciones, México, 28 de noviembre de 1949.
213
438
Urdapilleta, Evaristo Briseño, Sergio Corona, Jorge Cano, Tomás Seixas, Mariano Tapia,
Déborah Velázquez, Martín Lemus, Teresa Mondragón, Estrella Montiel y muchos más.219
Juan de Montan se preguntaba si ese espectáculo era revista o ballet, y respondía
que era “una revista amena e interesante con incrustaciones acertadas de ballet y la nota
típica de cuadros folclóricos que prestan el ambiente adecuado en cada momento al desfile
de las creaciones de Valdiosera, inspiradas precisamente en esos motivos típicos
mexicanos”. Aparecían “cuadros de gran colorido” que incluían el jarabe, canciones de los
Altos de Jalisco (“interpretadas brillantemente por Alejandro de Montenegro, sobre un
bello caballo que ejecuta un trabajo meritorio sobre el escenario, al compás de un grupo de
mariachis”), pasarela de modelos con creaciones de Valdiosera que desfilaban “al ritmo de
la descripción poética del traje y sus motivos por Dalia Íñiguez”.220
Durante dos años el Ballet Chapultepec actuó continuamente en el Teatro Follies y
el Teatro Río, donde estrenó obras como Esplendor salvaje y Danzas y cantares de
América, en 1950,221 además de México incógnito dentro de las Fiestas de Primavera en el
PBA, en 1951.222
El repertorio que presentaban en los foros a los que tenían acceso era muy diverso:
Príncipe Igor, Sueño de Navidad, Amor brujo, Cuauhtémoc, Rapsodia húngara,
Guadalajara, Scheherezada, Salón México, Revista musical, La muerte del cisne,
Petrouchka, Coppélia, Bodas de Aurora, Bolero de Ravel, además de las ya mencionadas.
Posteriormente, el Ballet Chapultepec bailó en la empresa de Paco Miller, con el
espectáculo del mago Fu Manchú y otros; hicieron varias giras por el país con sus
repertorios de ballet y teatro de revista. En una de ellas, en 1951, el Ballet Chapultepec se
independizó de la empresa Miller y su gira terminó en un rotundo fracaso. Debido a que la
compañía se desintegró, tuvieron que armarla de manera improvisada, como muchas de las
cosas que solían hacer con el fin de darle continuidad a su trabajo.223
219
Programa de mano de La Malinche desnuda (tres mil años de moda mexicana), Teatro Iris, noviembre de
1949.
220
Juan de Montan, “Teatro. La Malinche desnuda”, en Hoy, México, 3 de diciembre de 1949.
221
Carlos Estrada Lang, “Triunfal presentación de la Fornés”, en Claridades, México, 30 de julio de 1950.
222
“Fiesta de primavera”, en Excélsior, México, 16 de abril de 1951.
223
Según Felipe Segura, en las “andanzas” del Ballet Chapultepec “hay anécdotas heroicas, dramáticas y
divertidas también” (en Felipe Segura, “Ricardo Silva”, en Una vida dedicada a la danza 1988, op. cit., p.
54). Durante la gira de 1951, que duró tres meses, la compañía se desintegró, según testimonios de Martín
Lemus: “Varios compañeros se fueron a diferentes partes. Entre ellos Sergio Corona se fue a Cuba, otros se
439
Después de esa gira la Escuela de Danza de la ANDA y el Ballet Chapultepec
desaparecieron, y por un tiempo los hermanos Silva se sumaron al grupo de Amalia
Hernández. Más tarde retomaron su propio trabajo, cada vez más orientado a la danza para
teatro de revista, cabaret y cine.224
Nelsy Dambre
Madame Nelsy Dambre, cuyo verdadero nombre era Margueritte Constance Gussignot de
André (n. Chaucenne, Francia 1908, m. México, D.F. 1976) había estudiado y bailado en el
Ballet de la Ópera de París y otras compañías, como el Gran Teatro de Burdeos, la Ópera
de Lyon y la Ópera de Marsella. Llegó a México como bailarina de una compañía francesa
de revista, el Ballet Parisien, en 1937; entre sus actuaciones en varios foros, está su
intervención en el Teatro Iris con varias figuras, como Cantinflas, que conformaban el
espectáculo (entre quienes estuvieron en alguna ocasión Evelia Beristáin y Nellie Happee).
regresaron al DF, otros se quedaron en alguna ciudad que tocaba la gira. Y Sergio Unger se regresó y después
yo. Cuando yo regresé, Sergio estaba en la escuela de Madame Dambre como maestro huésped” (en Charla de
Danza con Martín Lemus, conducida por Felipe Segura, 15 de junio de 1987). La pérdida de Unger fue la
peor de Ballet Chapultepec en esa gira. Por otra parte, Segura relató que para volver a armar la compañía
requerían nuevos elementos y “llegaron a Torreón. Una mañana asistieron a un balneario, allí descubrieron a
tres jóvenes de buena presencia, no sabían una palabra de danza, pero los convencieron. Ellos huyeron de sus
hogares, y de la noche a la mañana estaban en el foro: Isaí López, Manuel Talamantes y Tell Acosta” (en
Felipe Segura, “Ricardo Silva”, op. cit., p. 54). Así que la carrera de estos tres bailarines empezó en una
piscina en Gómez Palacio; según Isaí López, “allí nos conocíamos cuatro, Chícharo [Óscar Manuel
Talamantes], Telésforo [Tell] Acosta, Manuel Samaniego, que no pudo venir, y yo. Éramos tres nada más los
contratados por el Ballet Chapultepec. José Silva nos dio clase [en la alberca…] de allí nos fuimos
contratados para Durango, Zacatecas, Fresnillo, Aguascalientes, el último pueblo fue Toluca. Después
vinimos a México […] Los muchachos se escaparon de sus casas, yo le avisé a mi mamá. Le dije 'yo me voy
con los muchachos porque sé que van a bailar, voy a estar allá dos meses', yo pensaba que en esos dos meses
ya se les había pasado y luego tal vez se olvidaban de mí. Pues no, no se olvidaron, sino que mi mamá el 12
de octubre de 1951, vino aquí al Teatro Río […] Me fui con ella a terminar [la escuela]” y después volvió a
México a continuar su carrera de bailarín (en Charla de Danza con Isaí López, conducida por Felipe Segura,
12 de agosto de 1991). El final de esa gira de 1951 fue desastrosa; según Tell Acosta, la compañía tenía
muchas deudas y “nos correteó la policía a medio camino, entre las montañas, con una tormenta
endemoniada, las patrullas y todo llegaron […] Nos detuvieron, y tuvimos que dejar el carro del sonido y a las
señoras que venían allí, que venían embarazadas, las tuvimos que dejar como rehenes. No, eso fue increíble”
(en Charla de Danza con Tell Acosta, conducida por Felipe Segura, 17 de marzo de 1986). Es importante
mencionar que estos tres bailarines (Isaí López, Manuel Talamantes y Tell Acosta) se iniciaron en el trabajo
profesional sin ninguna formación previa, pero posteriormente se desarrollaron como bailarines de danza
clásica y otros géneros.
224
“Ricardo Silva: Una vida dedicada al arte”, en suplemento cultural Mujeres, op. cit.
440
Se inició como maestra de ballet en su estudio particular y más tarde fue invitada a
impartir clases en la escuela de Carmen Burgunder y Esperanza de la Barrera; ahí participó
como coreógrafa de La Cenicienta, estrenada en el PBA en 1944.225
El talento de su alumna Lupe Serrano llevó a Madame a formar una compañía
profesional de ballet. En diciembre de 1948 hizo el primer intento, un Festival de Danza en
el Teatro del Sindicato de Electricistas, con el programa El sueño de una niña (m. Léo
Delibes), Pas de deux (m. Debussy), Pas de quatre (m. Brahms), Ballet técnico (m.
Debussy), Ballet de Isoline (m. André Messager), Ballet de Hamlet (la ópera, m. Ambroise
Thomas) y Ballet de Deux Pigeons (después Ballet húngaro, c. Sergio Unger, m.
Messager). Salvo la última, todas las coreografías eran de Nelsy Dambre. Los bailarines
fueron Lupe Serrano, Felipe Segura, Laura Urdapilleta, Gloria Contreras, Lucita Fernández,
Rosa María Velázquez, Alicia Pineda, Magdalena Moyano, Tereza Gutiérrez, Emma Moch,
Anita Cardús, Martha Soules, Marcela Segovia, Teresa Sevilla, Sylvia Carrillo, Lucha
Levy, Hortensia Vázquez, María Eugenia Ortiz, Irene Rodríguez, Rosalinda Vertiz, Pilar
Amaro, Florida Amaro, Enriqueta Derbez, Lyana Felman, Candelaria Díaz Torres y Edith
Taranso.226
Con el aliciente del éxito de 1948, al siguiente año nació formalmente el Ballet
Nelsy Dambre, que debutó en el Teatro Iris, el 8 y 9 de noviembre. El repertorio que dio a
conocer fue Hamlet (m. Thomas), Pas de deux (m. Aubert), Pas de quatre (o Valses de
Brahms, m. Brahms), Clases de baile (m. Glazounov), Ballet infantil (m. Strauss), Vals
caprice (m. Rubinstein), Evocación (m. Liszt-Schubert), Village swallows (m. Strauss),
Ballet húngaro (m. Messager), Un día de fiesta en el campo gitano y Ballet técnico (m.
Debussy). Los bailarines que participaron fueron Lupe Serrano, Pola Platte, Nellie Happee,
Laura Urdapilleta, María Teresa Sevilla, Guillermo Keys, Ricardo Luna, Jorge Cano,
Gloria Contreras, Francisco Araiza, Helia Ruvalcaba, Betty Fahr, Helena Jaimes y Lucero
Levy. Los acompañó una orquesta formada por cuarenta músicos, dirigidos por Rosalío
Ramírez.227
225
Más datos sobre Nelsy Dambre en Felipe Segura, Nelsy Dambre. Un ballet para México, INBA, México,
1998.
226
Programa de mano de Festival de Danza, presentado por Nelsy Dambre de Andreé de la Ópera de París,
Teatro del Sindicato Mexicano de Electricistas, viernes 17 y domingo 19 de diciembre de 1948.
227
Programa de mano del Ballet Nelsy Dambre, Teatro Iris, 8 y 9 de noviembre de 1949.
441
Las críticas que recibió este Ballet fueron muy buenas, no sólo por el trabajo
mostrado, sino porque era un género que tenía una gran aceptación aunque no fuera
promovido de manera profesional. Una de esas críticas rezaba:
Éxito del Ballet de Madame Nelsy Dambre de André, que debutó anoche en el Teatro Iris,
presentando un bello conjunto que enseñó pleno dominio del difícil arte coreográfico. Las
cuatro obras presentadas fueron muy aplaudidas por su magnífica ejecución. Este bello
espectáculo que tantas simpatías tiene entre el público mexicano, debería dar una
temporada más larga en la capital para que todo México tenga la oportunidad de conocer a
esta gran Maestra de la Ópera de París, que tanto se sacrifica por dar a conocer un
verdadero Arte Clásico a sus alumnas mexicanas. Y aquí un llamado al gobierno para que
ponga toda su ayuda a este grupo de aficionados que con el tiempo puedan dar fama y
gloria a México en su exquisito Arte.228
Ya la prensa reconocía que “en la nena Serrano hay en potencia una figura de la danza”,229
además Julio Sapietsa comentó “su altura, en buen gusto y la técnica, que promete dar
verdaderos valores”, comparándola con el “subsidio de bastante importancia que recibe el
Ballet de la Ciudad de México; qué más quisiera que llegara a donde este grupo que
comentamos, y que sin embargo está disfrutando del dinero de la nación sin dar siquiera
señales de vida”.230
En diciembre de 1949 Nelsy Dambre llevó a su compañía al PBA. Se anunciaba:
“Madame Nelsy Dambre de André de la Ópera de París, presentará su Corps de Ballet
Clásico con distinguidas señoritas de la Culta Sociedad Mexicana”. Bailaron Ballet infantil
Village Swallows (m. Strauss), ballet de la ópera Hamlet (m. Ambroise Thomas), Pas de
deux (m. Tchaikovski), Pas de quatre (m. Brahms), Clase de baile (m. Glazounov), Ballet
infantil (m. Rubinstein), Adagio variación (m. Verdi), Ballet técnico (m. Debussy) y
Evocación, todas con coreografía de Dambre.
El número de integrantes del grupo se había incrementado, ahora los bailarines
solistas eran Francisco Araiza, Ana Cardús, Silvia Carrillo, Gloria Contreras, Nellie
Happee, Guillermo Keys, Lucero Levy, Ricardo Luna, Alicia Pineda, Ana Pola Platte,
Helia Ruvalcaba, Lupe Serrano y María Teresa Sevilla. El corps de ballet lo integraban
Florida Amaro, Pilar Amaro, Elisa Aragonés, Clara Arsola, Cristina Berly, Antonieta
228
La Prensa, México, 9 de noviembre de 1949.
El Redondel, México, 13 de noviembre de 1949.
230
Julio Sapietsa, “El teatro en acción”, en La Prensa, México, 17 de noviembre de 1949.
229
442
Donys, Ella Donys, Betty Fahr, Leana Felman, Isabel García, Helena Jaimes, Avelina
Martínez, Cristina Moch, Patricia Moch, Emma Moch, María Eugenia Ortiz, María
Phillipe, Ivone Ricaud, Irene Rodríguez, Irma Rodríguez, Yolanda Rodríguez, Rosario
Roja, Marcela Segovia, Luisa Serrano, Martha Soule, Patricia Soule, Irma Suárez, Edith
Tarensaud, Irene del Valle, Rosa María Velázquez y Rosa Linda Vrtiz. Pianista: Ana María
de Cardús; vestuario de Josefina Piñeiro, Paquita, Antonieta Donys, Irene del Valle,
Cristina Moch, Patricia Moch, Irma Rodríguez, Margarita Contreras, María Phillipe, Clara
Arsola, Irma Suárez y Elisa Aragonés.231
El 18 de diciembre de 1949 el grupo actuó en el Auditorium del Centro
Universitario con Pas de quatre, Vals vaprice y Ecole de Dance, después del sainete ¿Qué
tienes en la mirada?, de Muñoz Seca.
Esta compañía estaba subsidiada totalmente por Nelsy Dambre, quien usó la fortuna
de su esposo para mantener al grupo. Según testimonios de sus alumnos más cercanos,
como Felipe Segura, “era capaz de empeñar sus joyas y los cubiertos de plata para hacer
funciones y pagar el vestuario de sus alumnos”. Esto lo tuvo que hacer al concluir 1949,
pues “el teatro estuvo lleno, los aplausos fueron interminables, las críticas de prensa muy
buenas, pero los ingresos no alcanzaron para cubrir los gastos de alquiler, empleados de
sala y escenario, propaganda, orquesta, vestuario y escenografía. A Madame Dambre no le
importó, pues iba logrando poco a poco su propósito”.232
Para continuar impulsando a Lupe Serrano y a la compañía, en 1950 Madame invitó
a César Bordes, quien recientemente había vuelto a México después de bailar en varias
compañías internacionales y ya tenía una gran experiencia como partner. Por primera vez
en México se pusieron obras como El cisne negro, Pájaro azul y el pas de deux de El
Cascanueces; ambos, César Bordes y Lupe Serrano, iniciaron el uso de cargadas
espectaculares y revolucionaron en muchos sentidos el ballet clásico en México.
En 1950 el Ballet de Nelsy Dambre, como un grupo más sólido, realizó una gira por
el país. La primera ciudad que tocaron fue Puebla, en cuyo Teatro Principal actuaron del 12
al 14 de agosto, y el 31 de agosto en el Teatro Guerrero; después en Guadalajara en el
Teatro Degollado los días 6 y 7 de octubre, y en la ciudad de San Luis Potosí en el Teatro
231
232
Felipe Segura, Nelsy Dambre, op. cit., p. 114.
443
de la Paz del 17 al 20.233 En esta gira presentaron el repertorio Chopiniana (c. César
Bordes), El espectro de la rosa (versión Guillermo Keys), Clase de baile (c. Nelsy
Dambre), Suite y Divertissement de El Cascanueces (c. Dambre), Cisne negro, Ballet
húngaro (c. Sergio Unger), El lago de los cisnes, Chopiniana (versión Felipe Segura sobre
c. Fokine), El pájaro azul (versión Segura sobre c. Petipa), Claro de luna, Adagio y
variación (c. Dambre, m. Verdi), Mozartiana (c. Guillermo Keys, m. Tchaikovski), Hamlet
(c. Dambre), Blanco y negro (c. Dambre, m. Massenet) y Sinfonía clásica (c. Lupe
Serrano).
Los integrantes de la compañía eran Lupe Serrano, primera bailarina; César Bordes,
primer bailarín; Felipe Segura y Salvador Juárez, artistas invitados; los solistas Laura
Urdapilleta, Evaristo Briseño, Jorge Cano, José Luis Rosales, Francisco Araiza, Mercedes
Pascual y Carolina del Valle; cuerpo de baile, Sylvia Carrillo, Estela Trueba, Déborah
Velázquez, Marina Vallecillos, Rosi García, Mariano Tapia, Humberto Carvallo, Rodolfo
Vivian, Guillermo Arévalo, José Arroyo, Maruja Bardasano, Ena Filigrana, Elena Carrión,
Helia Sandoval, Cora Flores, Gloria Contreras, Sylvia Escalona y Miguel Ángel; vestuario
de Paquita y Ana Junquera; pianista concertista, Ana María V. de Cardús; directora
artística, Nelsy Dambre. En la función del Teatro Guerrero, el grupo fue acompañado por
una orquesta dirigida por Rogelio Ránsoli.
En la ciudad de México, el grupo bailó como el Ballet Latino Nelsy Dambre en el
Teatro Alameda para celebrar el Día del Empleado Postal, el 11 de noviembre.
Para terminar el año, el Ballet Nelsy Dambre actuó en el PBA el 11 y 13 de
diciembre de 1950 con el mismo repertorio. Como artistas invitados figuraron Jorge Cano y
Sonia Castañeda (esta última por cortesía del Ballet de la Ciudad de México), y los
bailarines Benito Moreno, Miguel Yáñez, Alex Zybin y Norma Casas. 234 La orquesta fue
dirigida por Guillermo Robles.
El 16 de enero el grupo participó en la función del Teatro Cinema Palacio de
Saltillo, como Ballet Clásico de Madame Nelsy Dambre, para celebrar las bodas de plata de
233
Programas de mano del Ballet Nelsy Dambre. En Teatro Principal de Puebla, 13 y 14 de agosto de 1950.
En Teatro Degollado de Guadalajara, 6, 7 y 9 de octubre de 1950. En Teatro de la Paz de San Luis Potosí, 17
al 20 de noviembre de 1950, y en el Estadio 20 de Noviembre (a beneficio de la Cruz Roja) en San Luis
Potosí, 21 de noviembre de 1950.
234
444
la Academia Comercial Victoriano Cepeda y la 25ª Graduación. Bailaron Tema y variación,
La fête du printemps de la ópera Hamlet, El pájaro azul y El lago de los cisnes.
El 21 de febrero de 1951 actuó otra vez en el PBA y al lado de obras conocidas
mostró otras nuevas, todas de Nelsy Dambre: Pas de trois (m. Donizetti), Fiesta de
primavera (m. Thomas), Pas de quatre y Coppélia (m. Delibes) en tres actos.235 Esta
última se presentaba en el país por primera vez con bailarines mexicanos en la versión de la
Ópera de París. En la función bailó como artista invitado Felipe Segura, por cortesía del
Ballet de la Ciudad. El resto del elenco eran los primeros bailarines Lupe Serrano y César
Bordes; solistas, Laura Urdapilleta, Carolina del Valle, Mercedes Pascual; bailarines,
Gloria Contreras, Déborah Velázquez, Estela Trueba, Rosalinda Vértiz, Elvira Sandoval,
Rosi García, Cora Flores, Sylvia Escalona, Norma Casas, Marouka Bardasano, Tomás
Seixas, Francisco Araiza, Mariano Tapia, Alex Zybin, Miguel Yáñez, Humberto Carballo y
Benito Moreno.
Según Felipe Segura, los 28 bailarines de la compañía fueron suficientes para
presentar Coppélia “con mucha dignidad y con un elevado nivel artístico”, y su estreno
generó “grandes colas en las taquillas de Bellas Artes hasta que se agotaron los boletos.
Había público en los pasillos, en las escaleras de los pisos superiores, todos los palcos
llenos”.236
En la prensa se enfatizaba que Nelsy Dambre había podido formar la compañía “sin
contar con subvenciones del gobierno, esforzándose por ofrecer las mejores piezas de ballet
y empeñada decididamente en trabajar sólo con artistas mexicanos”.237 Ella misma declaró
que su calidad se incrementaría si contaran con dichos apoyos, pues “los gastos más
indispensables en cada función alcanzan la suma de cuatro mil pesos”.238
Un cronista afirmó que Chopiniana era “un ensueño romántico en un acto”, en el
que destacaban la “gran bailarina” Lupe Serrano y Felipe Segura, “por su seguridad de
movimientos, su elasticidad y figura; este joven artista es seguro que llegue rápidamente a
destacar como lo mejor que tengamos en México”. En Pas de trois Serrano demostraba ser
“una perfecta bailarina de ballet, sin comparación alguna. Su gracia, su maestría y su
235
Ibid., pp. 367-368.
Felipe Segura, Nelsy Dambre, op. cit.
237
El Universal, México, 21 de febrero de 1951.
238
Últimas Noticias, México, 22 de febrero de 1951.
236
445
singular belleza de movimientos, provocó el constante aplauso de la nutrida concurrencia”.
El resto del elenco había cumplido “satisfactoriamente” y el vestuario era el “adecuado”.239
Otro cronista también se refirió a Serrano, “maravillosa bailarina”, quien levantaba
ovaciones frecuentes; “no hacía sino aparecer Lupe Serrano cuando el teatro caía de
aplausos, y es que verdaderamente su personalidad no es para menos, su gran sentido del
ritmo y una especie de fogosidad que domina en toda su actuación”.240
Arturo Mori de nuevo destacó a Serrano, primera bailarina “estilizada, de la más
brillante escuela clásica” y a su “digno” partner César Bordes; consideraba que el grupo era
profesional “con todos los detalles precisos, menos el de la orquesta, que no se pudo
conseguir, por estar todas las orquestas empleadas. […] El teatro se desbordaba”.241
Emilio Lira escribió que gracias a que era disciplinada y estudiosa, Nelsy Dambre
había podido montar Coppélia “de manera encomiable”. Por su parte, Lupita Serrano estaba
“perdiendo el tiempo” en México, que
debería aprovechar incorporándose a uno de los grandes ballets mundiales, en el que paso a
paso, podría llegar a ser una estrella internacional. Su figura sigue siendo preciosa, y su arte
se afirma cada vez más hasta el punto de que ya es una gran bailarina, cuyas posibilidades
son infinitas. Aquí seguirá siendo la cabeza indiscutible de grupos más o menos modestos,
siempre y cuando no sea víctima de influencias dañinas, que ya se vislumbran; en el
extranjero puede alcanzar la cúspide reservada a las sacerdotisas del arte.242
Ricardo Mondragón opinó que la labor de Madame era “digna de consideración”,
especialmente porque carecía de apoyos oficiales y privados, a diferencia de
otras escuelas o academias oficiales o semioficiales que a pesar de fuertes subsidios, su
labor se reduce a impartir clases problemáticamente efectivas y que no realizan ningún
trabajo objetivo que sirva para popularizar el ballet de nuestro público, ávido de ello y apto
para entenderlo. El lleno tenido en las dos funciones indica claramente la aceptación de
espectáculos buenos y la necesidad de realizar un verdadero programa coreográfico
nacional. Ya muchas veces se ha intentado conseguir ayuda oficial o particular para
emprender preguntas [sic] en pro de la danza pero siempre se ha fracasado. Actualmente,
casi han desaparecido los grupos que, todavía hace dos años, venían luchando en un
ambiente de indiferencia: poco se sabe de Guillermina Bravo y su Ballet Nacional; lo que
239
Ibidem.
Excélsior, México, 23 de febrero de 1951.
241
Arturo Mori, “Escenario y platea”, en Últimas Noticias, México, 24 de febrero de 1951.
242
Emilio Lira, “Por nuestros teatros”, en El Redondel, México, 25 de febrero de 1951.
240
446
queda del Ballet Chapultepec no es sino una sombra populachera. La Academia del INBA
tampoco da muestras de actividad y ya para qué hablar del Ballet de la Ciudad de México.
Es por esto que cuando se presenta un grupo, cualquiera, el público acude llenando el teatro
en que actúa. En este caso, el esfuerzo hecho posiblemente no tenga mucho valor
coreográfico, exceptuando sus solistas, pero es de tenerse en consideración ya que por lo
menos algo hace. El cuerpo de baile es malo, sobre todo en cuanto a los bailarines, a grado
tal que tuvo que modificarse la coreografía original de Coppélia para que pudiera
presentarse, ya que de seguirse la pauta de Jules Merante, hubiera sido imposible que los
bailarines ejecutaran un solo paso. En cuanto a las primeras figuras, Lupe Martínez
Serrano actuó como ella sabe hacerlo. Es una extraordinaria bailarina, posiblemente la
mejor en la actualidad en nuestro ambiente. Lució su maravillosa técnica, su calidad
artística y la rara facilidad de adaptarse a cualquier interpretación. Felipe Segura logró una
personificación bastante buena como Coppelius, aunque su capacidad es más como bailarín
romántico que como característico. César Bordes estuvo a la altura de las circunstancias y
en cuanto a Laura Urdapilleta, Carolina del Valle, Mercedes Pascual, Déborah Velázquez y
Tomás Seixas, también brillaron como muy buenos solistas.243
Gracias a la invitación del gobernador de Puebla y del presidente municipal de su capital, el
grupo actuó en el Teatro Variedades de la ciudad de Puebla los días 6 y 8 de abril de 1951,
con Las sílfides (versión Felipe Segura), El pájaro azul, Troyana (c. César Bordes), El lago
de los cisnes y Coppélia. Como había sucedido antes en ese lugar, el grupo tuvo un “éxito
clamoroso” y su sala estuvo “pletórica de concurrencia”.244
Luego de la función del 8 de abril, el grupo regresó a México porque ese mismo día
tenía función dentro de las Fiestas de Primavera, en las que participó con El lago de los
cisnes en una plataforma colocada en el Lago de Chapultepec. Esa función fue memorable
no sólo por el día ajetreado en que la dieron, sino porque se suscitó una pelea campal de los
bailarines de Nelsy Dambre contra los de Magda Montoya, quien dirigía el Ballet de la
Universidad que también tomaba parte en la función. Según testimonio de Felipe Segura,
los dos grupos pretendieron abordar la primera lancha: “comenzó la discusión y César
[Bordes] levantó la voz para decir que los clásicos iban siempre primero y como respuesta
Antonio Avilés le dio un puñetazo en la cara. Comenzaron las trompadas y todos contra
todos; entre Madame y Magda los apaciguaron, pero César bailó con un ojo morado”.245
El 18 de mayo el Ballet Nelsy Dambre regresó al PBA con Las cuatro estaciones,
con coreografía de Carletto Tibón y música de Verdi. Tocó la Orquesta Sinfónica Nacional.
243
Ricardo Mondragón, “De ballet”, en Revista Continente, México, febrero de 1951.
El Sol de Puebla, Puebla, 10 de abril de 1951, cit. en Felipe Segura, Nelsy Dambre, op. cit., p. 142.
245
244
447
Conjunto Coral. Directores de orquesta, Humberto Mugnai, Eduardo Hernández Moncada y
Guido Picco. Ideación coreográfica de Carletto Tibón, de la Scala de Milán. Primeros
bailarines del Ballet de Nelsy Dambre, Lupe Serrano, Salvador Juárez, Guillermo Keys y
Felipe Segura; solistas, Carolina del Valle, Laura Urdapilleta y Mercedes Pascual.
Participación especial, Magda Montoya y su grupo.246
Esta función fue el Gran Concierto de Gala para conmemorar el cincuentenario de la
muerte de Giuseppe Verdi con la Orquesta Sinfónica Nacional y un conjunto coral de 120
voces. Una de las obras del programa fue Las cuatro estaciones, ballet de la ópera Las
vísperas sicilianas, en la que participó el Ballet Nelsy Dambre a petición del creador
italiano encargado de la coreografía de las temporadas de Ópera Nacional e Internacional
del INBA. Otra vez Lupe Serrano fue mencionada de manera especial por Víctor Reyes,
quien criticó que “la presentación y vestuario dejaron mucho que desear, [pero] los
bailarines denotaron entusiasmo y comprensión de las indicaciones del coreógrafo, que se
apegó al estilo y época verdiana, en la plástica y evoluciones en los diversos cuadros”.247
A partir de 1951 Sergio Unger se separó del Ballet Chapultepec y se incorporó a la
escuela de Nelsy Dambre como maestro huésped. Ambos entablaron una gran amistad y
compartieron bailarines de sus compañías, en contraste con las rivalidades que se daban
comúnmente en la danza moderna.
Madame perdió todo su dinero en las temporadas que financió en el PBA y tuvo que
irse a El Salvador en 1951,248 a donde la invitaron a formar una escuela y una compañía.
Su escuela, en las calles de Hidalgo 61, se la traspasó a Sergio Unger y Martín Lemus, y a
pesar de que Nelsy Dambre no estaba en México, su compañía siguió trabajando. Ésta
conservaba su crédito como directora, pero Felipe Segura aparecía como director artístico,
además de bailarín (los primeros bailarines seguían siendo César Bordes y Lupe Serrano).
Dieron funciones en el Teatro Colón todos los domingos de abril, mayo y junio con éxito,
hasta que Madame ordenó que suspendieran ese trabajo, además de que tuvieron problemas
con la Federación Teatral y la ANDA.249
246
Programa de mano del ballet Las cuatro estaciones, espectáculo organizado por el Comité Verdi, PBA, 18
de mayo de 1951.
247
Víctor Reyes, “Notas de música”, en Últimas Noticias, México, 21 de mayo de 1951.
248
Sylvia Ramírez, “Lupe Serrano”, en Una vida dedicada a la danza 1988, op. cit., p. 48.
249
Arturo Mori, “Escenarios y plateas”, en Últimas Noticias, México, 23 de mayo de 1951.
448
En el Teatro Colón presentaron todo el repertorio anteriormente mencionado y
estrenaron Bolero de Guillermo Keys y Troyana de César Bordes. Las críticas que
recibieron fueron muy positivas; todas enfatizaron el teatro lleno, las largas colas del
público para entrar, los “prolongados aplausos”250 y, por supuesto, a la “inconsútil”,251
“maravillosa, ingrávida, sutil y portentosa” Lupe Serrano.252 Jaime Luna afirmó que
“después de misa de once, una sesión de ballet, fino, depurado, decente, también nos suele
transportar al cielo”.253
Sobre la versión de Las sílfides que presentaron, Arturo Mori escribió que
conservaba su “histórica sutilidad” y era ejecutada por “tres excelentes solistas”: Mercedes
Pascual, “más que una iniciada, una deliciosa profesional, con todas las condiciones de
exactitud, gracia, belleza y flexibilidad que se exigen en una bailarina clásica”; Laura
Urdapilleta, “una muestra de agilidad, con un personal movimiento de brazos”, y Felipe
Segura, “gran primer bailarín propiamente dicho y director artístico”. En Cisne negro por
supuesto había aparecido Lupe Serrano, “danzarina perfecta, líneas realmente envidiables,
digna pareja de Felipe Segura”. En Ballet húngaro destacaron Urdapilleta y “la grácil”
Carolina del Valle. En Suite y divertissement de nuevo triunfaba Serrano con la “actuación
notable de Salvador Juárez y César Bordes”.254
Feliciano Cincuenta también se ocupó de Serrano, quien con su “aparición cautivó
al público, al que electriza con su sola presencia. Fue ovacionada por los espectadores hasta
que éstos se rompían las manos”; incluso con Cisne negro logró la “hiperestesia” del
público junto con Bordes, “danseur que complementa a la prima ballerina”. El espectáculo
era “aristocrático”, y sus integrantes, “buenas chicas, de buenas familias de la ciudad”.
Mencionó a la “menudita y frágil” Carolina del Valle; al “gran bailarín” Salvador Juárez; al
“coreógrafo de gran visión” Felipe Sgura (pero que “algunas veces descuida disciplinar a
sus huestes”); a Mercedes Pascual, que “cuaja rápidamente en una bailarina técnica”; a
Déborah Velázquez, quien se imponía por “la seguridad que reclama en sus movimientos y
pasos que la destacan un tantito exageradamente” (“es interesante su tipo autóctono
bailando danzas clásicas”); a Gloria Contreras, “una realidad de gracia, finura y técnica”, y
250
Lázaro Lozano García, en Ovaciones, México, 22 de mayo de 1951.
Arturo Mori, “Escenario y platea”, en Últimas Noticias, México, 30 de mayo de 1951.
252
Jaime Luna, en Esto, México, 31 de mayo de 1951.
253
Ibidem.
254
Arturo Mori, “Escenario y platea”, en Últimas noticias, México, 23 de mayo de 1951.
251
449
a “la benjamina” del grupo, Federica Sodi, con su “figura tan delicada y dulce, que roba la
simpatía del público”.255
También hubo críticas adversas, como la de Ricardo Mondragón, quien destacó el
esfuerzo del empresario Francisco Iracheta por mantener en el Teatro Colón un espectáculo
de calidad que registraba llenos todos los domingos, pero tenía pérdidas económicas debido
a las exigencias de la Federación Teatral. Sobre el repertorio dijo que Ballet húngaro era
“un ballet agradable que consigue sin muchos esfuerzos entretener al público”; Pas de trois,
“una bien lograda coreografía del más antiguo corte clásico, sin más de notable que la
magnífica interpretación” de Urdapilleta, Del Valle y Juárez”; Hamlet (“que igual podría
llamarse Don Juan Tenorio o El Quijote o Pérez”) era una “pieza bastante mediocre y
anticuada y si la aplaudieron es porque en ella bailan Lupe Serrano y Felipe Segura”;
Mozartiana de Keys, con “muy buen vestuario” de Ramón García, era un “ballet de tipo
moderno que contrasta ostensiblemente con el estilo anticuado de las otras producciones.
La coroegrafía es muy interesante por su composición, ritmo y ambiente”. Señaló que las
bailarinas del cuerpo de baile carecían de unidad, y los varones debían “aprender a bailar”,
con excepción de Tomás Seixas.
Para Mondragón, Lupe Serrano era “magnífica”; Segura, un danseur noble; Bordes,
un “digno compañero” de Serrano con muy buena técnica y “muy mala mímica”;
Urdapilleta, Del Valle, Pascual y Juárez tenían “gran calidad de bailarines”. Finalmente
felicitaba a los promotores y a Segura por “sus brillantes ideas y dirección”.256
El 30 de junio el grupo actuó en la ópera Adriana Lecouvreur con coreografía de
Carletto Tibón. El 1 y 7 de julio, en el Teatro Chino con Coppélia. El 24 de agosto
participó en la Gran Gala del Club del Caballito, A.C., en el Teatro Esperanza Iris,
compartiendo el escenario con Los Churumbeles de España, Olga Guillot, Felo Vergara,
orquestas y mariachis. En esa ocasión bailaron Ballet húngaro y El cisne negro, con Felipe
Segura, Lupe Serrano, César Bordes y Laura Urdapilleta, y como cuerpo de baile Gloria
Contreras, Déborah Velázquez, Maruja Bardasano, Elvia Sandoval, Marina Vallecillos,
255
Feliciano Cincuenta, en Ovaciones, México, 20 de mayo de 1951.
Ricardo Mondragón, en Revista Continente, junio de 1951, cit. en Felipe Segura, Nelsy Dambre, op. cit,
pp. 161-162.
256
450
Cora Flores, Jorge Cano, Tomás Seixas, Francisco Araiza, Tito de Nicolás, Martín
González, Fidel Lemus y Carolina del Valle.257
En 1951 el grupo recibió la visita de la maestra Mary Skeaping, maitresse del
Sadler‟s Wells Ballet.258 La última función del Ballet de Nelsy Dambre fue bajo la
dirección artística de Felipe Segura y colaboración de Sergio Unger el 14 de diciembre de
1951 en el Teatro Lerdo de Xalapa, con la Orquesta Sinfónica de ese lugar, dirigida por
José Yves Limantour. Bailaron El lago de los cisnes, Rendez-vous, El cisne negro y
Princesa Aurora (que incluía el pas de deux y El pájaro azul).
El grupo canceló sus actuaciones por indicaciones de Nelsy Dambre, a través de la
señora Susy Bonfort. Para Segura, esto se debió a una “gran falla”, la de las “autoridades
culturales que ignoraron totalmente este movimiento y sólo auspiciaron la danza
moderna”.259 A finales de 1951 Lupe Serrano partió a Nueva York a continuar su carrera
en compañías internacionales, pero el resto del grupo siguió unido alrededor de Felipe
Segura. En diciembre de ese año, ya sin usar el nombre de Dambre, estrenaron en el Teatro
Colón la opereta El murciélago con la compañía de Grandes Cantantes de Ópera dirigida
por Ernesto Roemer y coreografía de Carletto Tibón. La temporada se extendió hasta
principios de 1952. Los primeros bailarines fueron Mercedes Pascual y Felipe Segura; el
resto del elenco, Cora Flores, Elvia Sandoval, Déborah Velázquez, Maruja Bardasano,
Marina Vallecillos y Silvia Escalona.260
El 8 y 20 de febrero de 1952 se presentaron en el Teatro Lírico; participaron los
bailarines César Bordes, Laura Urdapilleta, Armida Herrera, Alma Nuri Domínguez,
Enriqueta Anaya, Luz María González, Natacha Austin, Raquel Vázquez, María Cristina
Zaragoza, Jorge Cano, Tomás Seixas, Francisco Araiza, Sergio Corona, Martín Lemus y
Fidel González.261
257
Programa de mano de Baile de Gran Gala del Club del Caballito, A.C., Teatro Esperanza Iris, viernes 24
de agosto de 1951.
258
Ricardo Mondragón, en Revista Continente, junio de 1951, op. cit.
259
260
Programa de mano de la opereta El murciélago, Teatro Colón, 28 de diciembre de 1951.
261
Programa de mano del Ballet Nelsy Dambre, Teatro Lírico, 9 y 10 de febrero de 1952.
451
En 1952 Felipe Segura se trasladó a San Salvador para trabajar con Nelsy Dambre y
organizar una gira para la compañía mexicana. Después de un viaje muy accidentado, 262 se
presentaron en el Teatro Nacional en mayo, bajo la dirección general de Nelsy Dambre, la
artística de Segura y la participación de Lupe Serrano. Presentaron tres programas con las
obras Las sílfides, Cisne negro, Mozartiana, Princesa Aurora (versión de Dambre y
Segura), Pas de trois, Coppélia, Adagio y variación, Pas de deux classique (c. Petipa),
Arabesques (c. Dambre y Keys) y El lago de los cisnes. El elenco fue: primera bailarina,
Lupe Serrano del Ballet Ruso de Montecarlo; primeros bailarines, César Bordes, Felipe
Segura y Salvador Juárez (este último también del Ballet Ruso de Montecarlo); solistas,
Laura Urdapilleta, Carolina del Valle y Armida Herrera; bailarines, Déborah Velázquez,
Cora Flores, Sylvia Escalona, Nuri Domínguez, Cristina Zaragoza, María Luisa Fuentes,
Elvia Sandoval, Enriqueta Anaya, Martín Lemus, E. de Nicolás, Tomás Seixas, José Luis
Rosales, Fidel González y Miguel Yáñez.263
Sobre esta gira se publicó una crónica en Tiempo, que criticaba duramente al Ballet
Nelsy Dambre (ahora con nuevo nombre), pues había acabado con la supremacía que
alguna vez tuvo el Ballet de la Ciudad de México en la danza clásica nacional, y rebasaba
con mucho la propuesta de las Campobello.
El Ballet Concerto de México (nombre con que, de ahora en adelante, proyecta actuar el
grupo de Mme. Nelsy Dambre) anuncia su salida para Centroamérica el día 5. Con notable
desparpajo, el mediocre grupo afirma “estar encabezado por los dos más grandes bailarines
que ha producido México”, los cuales resultan ser Lupe Serrano y César Bordes. En vano
cualquier mente, ofuscada por el dislate, trata de recordar el nombre de Nicolás Magallanes,
por ejemplo, o los de las hermanas Nellie y Gloria Campobello, a cuyas enseñanzas
precisamente, deben Lupe Serrano y César Bordes la técnica que poseen. Por lo demás,
sería imposible averiguar desde cuándo se tiene a ambos por primeras figuras de talla
internacional. Lupe Serrano no ha pasado de ser una de las seis u ocho bailarinas que
hacían pequeños papeles en el Ballet de Alicia Alonso, en 1949, y sus actuaciones más
recientes fueron en otros pequeños papeles, dentro del Ballet de Montecarlo. Antes, en el
Ballet de la Ciudad de México, había sido, hasta 1947, una de las solistas. Si algún día
llegare a verdadera estrella podría entonces recordar que en 1952 de ningún modo lo era.
En cuanto a César Bordes, también procedente del Ballet de la Ciudad de México, en donde
262
Esta gira, la última que hizo la compañía, fue muy accidentada, pues todos estuvieron a punto de ahogarse,
a Cora Flores la picó un alacrán y el avión militar en el que viajaban se descompuso; en “Cora Flores se
presenta en noviembre en Bellas Artes”, en Novedades, México, 28 de octubre de 1960.
263
Programa de mano del Ballet Nelsy Dambre, Teatro Nacional de San Salvador, El Salvador, 26 a 28 de
mayo de 1952.
452
nunca destacó, es un bailarín deficiente, que en Estados Unidos no salió nunca del
conjunto. En ese Ballet Concerto, por lo demás, se cuentan los danzarines Fernando
Schaffenburg –del Ballet Theatre, y que en el Ballet de la Ciudad de México fue el primer
bailarín–, Felipe Segura y Salvador Juárez, todos claramente superiores a César Bordes.
Entre las danzarinas va Carolina del Valle, que también tuvo en el Ballet de la Ciudad
actuación muy superior a quienes hoy se anuncian sin decoro. Ellos y ellas, por lo demás,
procedentes de la END, dirigida por Nellie Campobello, y han sido miembros, con mayor o
menor importancia, del Ballet de la Ciudad de México. Mme. Dambre, que de propósito
olvida el pasado de estos sus actuales artistas, afirma, desaprensiva, entre sus
“Montecarlos”, sus “Ballet Theatre” y sus demás grandezas de ensueño, ser ella la
verdadera maestra de los principales de estos jóvenes bailarines y bailarinas que de verdad,
en su arte no tienen sino la modestia con que figuran en las grandes filas del arte balletístico
mexicano.264
No es necesario aclarar que efectivamente César Bordes tenía la talla de un primer bailarín
y que Lupe Serrano logró ser una de las representantes más sobresalientes de Latinoamérica
en la danza clásica mundial. Por otra parte, Nelsy Dambre fue muy importante en sus
carreras, así como en la de sus demás bailarines, pues les ayudó a profesionalizarse dentro
de una compañía independiente, aunque su formación inicial hubiera sido en la END y
hubieran participado en el Ballet de la Ciudad de México.
Una vez que la compañía de Nelsy Dambre volvió a México de su gira por el país
centroamericano (sin Madame y sin Segura), la compañía fue dirigida por Sergio Unger,265
quien cambió su nombre por el de Ballet Russe de Sergio Unger, manteniendo repertorio y
bailarines.
Madame Dambre permaneció mucho tiempo más en El Salvador, primero
trabajando junto a Segura266 y después invitando a otros bailarines y maestros mexicanos,
como Sonia Castañeda y Laura Urdapilleta. Fue hasta 1962 cuando Madame regresó para
incorporarse más tarde a la Academia de la Danza Mexicana.
Madame Dambre impulsó la creación de la primera compañía profesional
independiente y seria de ballet en México, que sirvió a numerosos bailarines y coreógrafos
como espacio para desarrollarse, y con eso, desarrollar la danza clásica en nuestro país.
264
“Ballet. Deshonestidad al informar”, en Tiempo, México, 2 de mayo de 1952, p. 47.
En Charla de Danza con Martín Lemus, op. cit.
266
“Arte y letra”, en Espectador, San Salvador, 5 de diciembre de 1952.
265
453
Sergio Unger
Sergio Unger (n. Kiev, Rusia 1909, m. México, D.F. 1969) vino a México por primera vez
con el Original Ballet Ruso en 1941 y después en 1942, cuando decidió permanecer en
nuestro país. Formado en el Conservatorio de Kiev, había bailado en el Ballet Ruso de
Diaghilev, el Ballet de la Ópera de París, la Compañía de Rubinstein, el Ballet Ruso de
Montecarlo y el Ballet Theatre.
En México se inició como maestro en la primera escuela de Nelsy Dambre; de 1948
a 1951 colaboró con el Ballet Chapultepec. En 1950 fundó, como director, el Ballet 1950,
que debutó en la Sala Latinoamericana (abajo del Teatro, después Cine, Latino) el 16 y 17
de febrero, en una gala a beneficio del Internado de Niños Polacos bajo la advocación de
Nuestra Señora de Chestojova. Los bailarines fueron Lupe Serrano, César Bordes,
Guillermo Keys, Beatriz Carrillo, Estela Trueba, Kitzia Poniatowska, Raquel Vázquez,
Elda Peralta, Martín Lemus y Jorge Cano. El repertorio que presentaron fue Variaciones
románticas (c. Unger, m. César Frank); Mazurca (m. Mouskousky); Valse (c. Keys, m.
Chopin); Tres valses (c. Unger); Cisne negro (por primera vez presentado en México, con
Lupe Serrano y César Bordes, en versión de este último), y Rendez-vous (c. Unger, m.
Grieg). Como director de la Orquesta Sinfónica de Xalapa, José Yves Limantour; vestuario
y escenografía de Xavier Lavalle.267 Un cronista escribió sobre el selecto público asistente,
que mostró “descotes, joyas, pieles, percheras almidonadas”, pero lo más brillante habían
sido “las dotes excepcionales de la estupenda bailarina Lupita. Lupita Serrano es, desde
luego, la mejor bailarina „clásica‟ con que cuenta México”.268
Después de ese intento que no fructificó, y de la separación de Unger del Ballet
Chapultepec, se asoció con Xavier de León y Pepita Murillo. Unieron sus escuelas de danza
e instalaron el primer estudio grande y profesional de ballet que hubo en México (después
Hotel Paseo, sobre Reforma).
Desde mediados de 1952, el Ballet Nelsy Dambre cambió su nombre a Ballet Russe
de Sergio Unger. Él lo tomó para dirigirlo con el mismo repertorio y elenco, pero ya sin el
267
Programa de mano de Ballet 1950, en beneficio del Internado de Niños Poloneses bajo la invocación de
Nuestra Señora de Chestojova en Tlalpan, Sala Latino-Americana, jueves 16 de febrero de 1950, y Programa
de mano de Función de gala del Ballet 1950, Sala del Teatro Latino,viernes 17 de febrero de 1950.
268
“La semana musical”, en Claridades, México, 19 de febrero de 1950.
454
crédito de Madame.269 Unger había trabajado con Dambre desde tiempo atrás, hizo
coreografía para su compañía y conocía de cerca a este grupo dancístico.
Como el Grand Ballet Russe de Sergio Unger se presentó en junio (sólo un mes
después del regreso de la gira por El Salvador), en el Teatro Lerdo de Xalapa, Veracruz. El
repertorio fue La siesta de un fauno (versión de Unger), Coppélia (versión de Unger), Las
sílfides (versión de Unger), Cisne negro, Mozartiana (c. Keys) y La bella durmiente del
bosque (versión de Unger).
El elenco fue Lupe Serrano del Ballet Ruso de Montecarlo, Armida Herrera, César
Bordes y Salvador Juárez (también del Ballet Ruso de Montecarlo); los solistas Laura
Urdapilleta, Carolina del Valle y Jorge Cano; el cuerpo de baile, Déborah Velázquez, Cora
Flores, Maruja Bardasano, Luz María González, María Luisa Fuentes, Elvia Sandoval,
Enriqueta Anaya, Cristina Zaragoza, Tomás Seixas, José Luis Rosales, Fidel González,
Rodolfo Vickers y Martín Lemus.270
En 1951 Felipe Segura había invitado a Michel Panaieff, quien residía en Los
Ángeles, a dar clases en México. Era una figura del Ballet de Montecarlo y había sido
maestro de Segura cuando éste fue miembro del Ballet de Roland Petit. Panaieff y Unger
fueron compañeros en el Original Ballet Ruso, así que cuando vino a México trabajó con su
antiguo amigo como maestro, bailarín y coreógrafo.271 Luego de las clases acordaron que
Panaieff regresaría y efectivamente lo hizo en 1952, luego de la función de Xalapa. Según
Felipe Segura, “Panaieff regresó a México con la certeza de que encabezaría fácilmente el
movimiento dancístico. Debe de haber habido un desacuerdo entre él y Sergio”, pues el 12
de agosto apareció el Grand Ballet Russe de Michel Panaieff y César Bordes en el Teatro
Llave de Orizaba. Sin embargo, el volante que informaba de la función nombraba al grupo
Ballet Concerto Russe, que efectivamente se presentó con España (c. Panaieff, m.
Waldteuful), Pas de deux (c. Panaieff, m. Moskowsky), Galope (c. Panaieff), Pas de trois
(c. Bordes, m. Donizetti), Divertissement (m. Tchaikovski), Cuatro variaciones, El pájaro
azul y Danzas eslavónicas (m. Dvorak).272
269
Sylvia Ramírez, “Laura Urdapilleta”, en Una vida dedicada a la danza 1988, op. cit., p. 58.
Programa de mano de Grand Ballet Russe de Serge Unger, Teatro Lerdo de Xalapa, Veracruz, 21 y 26 de
junio de 1952.
271
Carlos Álvarez de la Cadena, “El coreógrafo ruso se encuentra en México”, en Esto, México, 1952.
272
Felipe Segura, Nelsy Dambre, op. cit., pp. 193-194.
270
455
Seguramente Unger y Panaieff llegaron a un acuerdo, ya que establecieron una
asociación y formaron el Ballet Concierto, que dio su primera función en el PBA el 18 de
octubre de 1952. En el programa de mano se le daba el nombre de Ballet Concierto de
Sergio Unger con Michel Panaieff; celebraban el segundo aniversario de su fundación (por
lo que el Ballet 1950 se consideraba su antecedente). El repertorio para esa ocasión fue El
espejo (c. Panaieff, m. Tchaikovski), Rendez-vous (c. Unger, m. Grieg, vest. Xavier
Lavalle), Divertissement (c. Unger, m. Tchaikovski) y El cinturón del diablo (c. Panaieff,
m. Dvorak). Los créditos: Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por José Pablo Moncayo;
director artístico, Sergio Unger; bailarines, Michel Panaieff, Laura Urdapilleta (primera
bailarina), Carolina del Valle, Socorro Bastida, Déborah Velázquez, Cora Flores, Silvia
Escalona, Enriqueta Anaya, Maruja Bardasano, Federica Sodi, Fidel González, Jorge Cano,
Tomás Seixas, Martín Lemus y Stefan Bobek.273
En el programa de mano se afirmaba que el grupo era “el más brillante exponente de
ballet clásico en nuestro medio”, y que desde hacía diez años Unger había transmitido a sus
alumnos “la influencia de la más pura tradición” de la danza clásica.274
A esa función siguió la del 6 de diciembre en la Sala Chopin, cuando Laura
Urdapilleta y Jorge Cano aparecieron ya como primeros bailarines y Sonia Castañeda se
integró al reparto. Tres días después el Ballet Concierto actuó en el Teatro Lerdo de Xalapa
con la Orquesta Sinfónica del lugar dirigida por José Yves Limantour, y el día 11, en el
Teatro Carrillo Puerto de Veracruz. El repertorio fue Tchaikovskiana (Divertimiento),
Serenata nocturna, El lago de los cisnes y El cinturón del diablo. En el programa Panaieff
apareció como “bailarín absoluto”, Lupe Serrano como bailarina huésped, Laura
Urdapilleta y Jorge Cano como primeros bailarines, y los solistas Carolina del Valle, Sonia
Castañeda, Déborah Velázquez, Tomás Seixas y Fidel González.
El 11 de abril de 1953, ya sin Panaieff, el Ballet Concierto regresó al PBA, con La
fiesta (de Coppélia, c. Jules Merante, escenificación Unger, m. Delibes), La serenata (c.
Unger, m. Mozart), Pájaro azul (c. Petipa, m. Tchaikovski) y Fausto (c. Unger y Jorge
Cano, m. Charles Gounod). Bailaron Beatriz Carrillo, Jorge Cano, Luz María Morando,
Natacha Austin, Martín Lemus, Hilda Vilalta, Enrique o Enriqueta Padilla, Mario Zayas,
273
274
Programa de mano del Ballet Concierto con Michel Panaieff, PBA, 18 de octubre de 1952.
456
Laura Urdapilleta, Beatriz Flores, Silvia Escalona, Maruja Bardasano, Federico Sodi,
Socorro Bastida, Tomás Seixas y Mario Zayas.
275
En 1953 realizaron una gira por Durango, en cuyo Teatro Principal “Ricardo
Castro” actuaron para la conmemoración del 390 aniversario de la fundación de la
ciudad.276
En 1954 Juventudes Musicales de México presentó a la compañía los días 25 de
enero y 13 de marzo en el PBA. Participó con La serenata, Cisne negro, Fausto, El lago de
los cisnes, Ópera (c. Unger, m. Johannes Brahms), Pas de deux (c. Petipa, m. Tchaikovski)
y La doncella y el diablo (c. Fokine, m. Chopin). Unger era el director coreógrafo, y los
bailarines, Laura Urdapilleta, Socorro Bastida, Maruja Bardasano, Déborah Velázquez,
Cora Flores, Silvia Escalona, Federica Sodi, Hilda Vilalta, Aurora Bernard, Eloina Rueda,
Enriqueta Padilla, Evelia Gálvez, Jorge Cano, Tomás Seixas, Martín Lemus, Tell Acosta y
dos bailarines que en ese momento eran de Ballet Nacional, Carlos Gaona y Óscar
Puente.277
275
“Grandiosa fiesta de arte”, en El Sol de Durango, Durango, 10 de julio de 1953.
277
276
457
VII. OTRAS MANIFESTACIONES DANCÍSTICAS
Como ya se ha mencionado, un hecho importante dentro de la danza moderna fue la
presentación en el Teatro Iris y el PBA del Ballet Negro dirigido por Katherine Dunham,278
en mayo y junio de 1947. El grupo influyó sobre todos los bailarines de ese momento, y
especialmente sobre Ana Mérida, quien actuó como bailarina invitada en la obra producida
por el INBA La valse, de la propia Dunham (m. Ravel, vest. John Pratt). Los bailarines de
esa compañía estadounidense convivieron con los mexicanos en clases y en diferentes
espacios.
En sus actuaciones mostraron Divertissement; Bolero (m. Paquita Anderson); Choro
(m. Gagliano); La comparsa (m. Lecuona); Rites de passage (m. Anderson); Escena
mexicana (m. Harl McDonald); L’Agy’Ya (m. Robert Sanders); Congo paillete (m. native
air); Rumba trío; Son (m. cuban slave lament); Bazucada; Nanigo (m. Valdés); Haitian
roadside (m. Anderson-Valdés); Shango (m. Bergerson); Nostalgia (m. Ravel y canciones
sentimentales); Rara Tonga y La valse. El grupo etaba conformado por la directora y
coreógrafa Katherine Dunham; director técnico, John Pratt; asistente de director, Dorothy
Gray; director de escena, Maury Yaffe; primera pianista, Dorotea Tregot. Bailarines,
Lucille Ellis, Lenwood Morris, Vanote Aikens, James Alexander, Ronne Aul, Wilbert
Bradley, Richardena Jackson, Gloria Mitchell, Eugene Robinson, Othella Strizier, Eartha
Kilt, Dolores Harper, Jessie Hawkin y Jacqueline Walcott; artista huésped, Ana Mérida.
Cantantes, Jean Leon Destiné, Eartha Kilt, Miriam Burton, Rosalie King, Gordon Simpson
y Jessie Hawkins; tamboreros, Cándido Vicente y Julio Méndez; actuación especial, La
Rosa Estrada.279
Según Antonio Luna, el grupo había “trasplantado” a los espectadores al “ambiente
cromático, emotivo y sentimental del mundo de las razas de color y nos ha hecho partícipes
de su belleza, de su ritmo, de sus dramas, de sus misterios religiosos y de su honda
sensibilidad”. Para él no había otra raza con “el ritmo, la movilidad, la emoción y el
sentimiento trágico de los bailarines negros”, lo cual habían mostrado en su programa con
278
Katherine Dunham (1909) era una bailarina, coreógrafa y antropóloga afroamericana que presentaba “el
folclor de su raza con excelente propiedad, imaginación y sentido teatral”, además de contar con excelentes
bailarines. Es una de las más prominentes figuras de la danza moderna de Estados Unidos, reconocida como
su pionera y revolucionaria. Formó su propia compañía venciendo barreras raciales, desarrolló su propia
técnica y llevó a cabo importantes investigaciones antropológicas sobre la danza indígena norteamericana y la
africana, que llevó después a escena.
279
458
obras afroamericanas, afrocubanas e incluso “un boceto de la danza mexicana”. En cuanto a
Ana Mérida, “bailarina excepcional” y “mexicana deliciosa”, se había integrado de manera
perfecta a la compañía en La valse, obra basada en “la técnica clásica de los „ballets russes‟,
con estilizaciones acondicionadas a los tiempos modernos”.280
Esto último suscitó diversos comentarios, que fueron retomados por Víctor Reyes.
Éste defendió la capacidad de Dunham para “comprender el significado artístico –idea,
música, estilo–” de la música, puesto que tenía “sólidos conocimientos” de la danza, “gran
imaginación para sus coreografías” y tanto ella como sus bailarines practicaban la técnica
clásica. Por ello, podían hacer “una interpretación clásica como base, pero con determinada
libertad en la exteriorización moderna”, lo que no implicaba que hubieran “incurrido en
desorientación, por mucho que la Dunham y sus bailarines no sean especializados en el
género académico. Se podrían objetar sus gustos personales y aun la concepción estética en
cierto acomodo a su creación dinámica, pero no como un caso que desvirtúe el sentido y
elegancia de la música”.281
También en 1947, el 9 de diciembre, en el PBA actuaron Rosario y Antonio “Los
Chavalillos Sevillanos” con su grupo de baile español. Unos días antes lo habían hecho en
el Palacio Chino. En el PBA presentaron La leyenda del beso (m. Soutullo); Las bodas de
Luis Alonso (m. Giménez); El antequerano (m. Espert); Manolo Reyes (m. Quiroga);
Triángulo (m. Enrique Granados); Goyescas (m. Granados); Allegro de concierto (m.
Granados); Jota aragonesa (m. Manuel de Falla y Bretón); Danza fantástica (m. Joaquín
Turina); El relicario (m. Padilla); Sacromonte (m. Turina); La revoltosa (m. Chapi); Aires
populares (m. popular), y Cuadro flamenco (m. popular). El grupo se componía de ambos
coreógrafos, directores y bailarines, además de los bailarines Pastora Ruiz, Maclovia Ruiz y
Roberto Iglesias; el guitarrista José Vidal y la pianista Silvia Masciarelli.282
Según Víctor Reyes, en ese momento la danza vivía un “auge” en la ciudad, pero la
danza española gozaba de “mayores adeptos”. Para el cronista, el público “cultivado”
prefería el baile español estilizado a “las interpretaciones grosso modo” del folclor. Los
Chavalillos lograban esa creación con buen gusto y conseguían el aplauso del público,
280
Antonio Luna Arroyo, en Hoy, 1947, cit. en Antonio Luna Arroyo, Ana Mérida en la historia de la danza
mexicana moderna, op. cit., pp. 29-32.
281
Víctor Reyes, “La semana musical. Modalidad de Katherine Dunham”, en Hoy, 7 de junio de 1947.
282
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 351 y 352.
459
especialmente Antonio, “con su fogoso temperamento, su formidable técnica de zapateo, su
indiscutible flamenquismo y gracia desbordante”. El mayor acierto de su repertorio
“ecléctico”, según el cronista, eran los bailes flamencos, salvo cuando mostraban
influencias “que han absorbido de Norteamérica” y debían desechar. Los tanguillos de
Cádiz con Rosario “fueron ejemplo de donaire y gracia”; ella sabía “graduar el
temperamento y ajustarse a la precisión, elegancia y características de sus interpretaciones.
Antonio, por lo contrario, es más desbordante, pero en un sentido natural por sus propias
condiciones”. Sus Alegrías fueron “vigorosas”; las Bulerías, un “verdadero alarde de
entusiasmo de técnica y de colorido”; en Zapateado se presenciaba “una fiesta verdadera de
emoción, pintoresca y en extremo interesante”; Goyescas era “de buen gusto y elegancia”,
pues se estilizaba “con suavidad, con refinamiento de la línea clásica lo auténticamente
hispano”. Así era la interpretación de Rosario en Intermedio; la de Antonio en El pelele,
“con auténtico carácter”, y ambos hacían “gala de originalidad” en La maja y el ruiseñor.
Señaló a los demás ejecutantes (a Roberto Iglesias lo llamó “bisoño bailarín”) y consideró
que en las obras se notaba “meditación y estudio”.283
En abril de 1948 actuó en el PBA Mariemma (Emma Martínez) con Córdoba (m.
Isaac Albéniz); El puerto (m. Albéniz); Danzas charras (m. G. Gambau); El polo (m.
popular); Danzas vascas (m. popular); Barcarola (m. Albéniz); Bolero clásico (m.
popular); Mazurca madrileña (m. T. Bretón); Jota aragonesa (m. Bretón); Andaluza (m.
Manuel de Falla); Danza número 10 (m. Enrique Granados); Baile asturiano (m. C. de
Isla); Soleares (m. flamenca); Triana (m. Albéniz); El sombrero de tres picos (m. De
Falla); Tanguillo (m. flamenca); La andaluza sentimental (m. Turina); Seguidillas (m.
Albéniz); Cuba (m. Albéniz); Goyescas (m. Granados); Sardanas (m. E. Toldra), y El amor
brujo (m. De Falla). Con la coreógrafa y bailarina actuaron el pianista Enrique Luzuriaga y
el guitarrista Julián Martínez.284
También en el PBA, el 20 de abril de 1948, actuó un grupo llamado de Danzantes
Autóctonos, con El venado, Los guerreros, Los quetzales, Los chinelos, La pluma y
Fantasía michoacana. José G. Rolón dirigía a estos danzantes autóctonos de los grupos
283
Víctor Reyes, “Semana musical. Dos conciertos de danza española”, en Hoy, México, 27 de diciembre de
1947.
284
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 356-357. Las funciones de Mariemma en el PBA fueron los días
15, 19 y 21 de abril de 1948.
460
indígenas yaqui, totonacas, huichol y zapoteca. Banda de la Secretaría de la Defensa
Nacional. Maestros misioneros de Capacitación de la Huerta, Michoacán.285
El 24 de julio de 1948 siguiente bailó el grupo de Javier (después Xavier) de León,
con El vito (m. Infante); Jota valenciana (m. popular); Bulerías del rocío (m. popular);
Gitanerías (m. Lecuona); Capricho español (m. Rimski-Korsakov); Asturias (m. Isaac
Albéniz); La sombra de la Giralda (m. García); Farruca jerezana (m. G. Matos); Bulerías
(m. popular); Danza del fuego (m. Manuel de Falla); Bolero (m. Maurice Ravel); Noche
granadina; Goyescas (m. Enrique Granados); Malagueñas (m. Lecuona); Claveles rojos
(m. G. Matos); Sevilla (m. Albéniz); María Salomé (m. popular); Rumores de la caleta (m.
Albéniz); El embrujo del fandango, y El polo (m. Albéniz y popular).
De León era un versátil bailarín que incursionó en diversos géneros de la danza
escénica, primero la danza afrocubana y más tarde, la española, en la que se formó con las
enseñanzas de Óscar Tarriba. En su función de 1948 en el PBA apareció como director y
coreógrafo de la compañía formada por las primeras bailarinas Margo Rivas y Graciela
Estrada; bailarines, Francisco Unda y Javier de León; bailarinas, Lourdes Chávez, Halinda
Sánchez Romero, Norma Wilson, Socorro de la Cueva, Marian Vallecillo, Angelina Garza,
Lila Sánchez Madrid, María Eugenia Ortiz, Julieta Almaguer y Graciela Serrano;
guitarrista, Juan Medina; pianistas, Carmen Humberto Lara Zapata y Carmina de Solana;
vestuario, Vila y Diseños Royer; confección, María Garrido; efectos especiales de luz
negra, Stroblite; gerente del grupo, Salvador Quiroz.286
El 17 de febrero de 1949 actuó en el PBA María Alba, con Córdoba (m. Isaac
Albéniz); Sevilla (m. Albéniz); Fandanguillo de Almería (m. popular); Leyenda de Asturias
(m. Albéniz); Panaderos chueca; Orgía (m. Joaquín Turina); Seguidilla (m. Turina); La
Dolores (m. T. Bretón); Castillo moro (m. Chavarri); Alegrías (m. Sabicas); Danza número
10 (m. Enrique Granados); Goyescas (m. Granados), y El amor brujo (m. Manuel de Falla).
El acompañamiento de la bailarina y coreógrafa María Alba estuvo a cargo de Xavier
Meza.287
Suigieron Antonio Triana y Compañía el 18 y 19 de febrero del mismo año, cuando
bailaron La vida breve (m. Manuel de Falla); Amor brujo (m. De Falla, ballet pantomima
285
Ibid., p. 357.
Ibid., pp. 357-358.
287
Ibid., p. 360.
286
461
Gregorio Martínez Sierra, vest. Quintana, Fregolín, Marissa, Bertha y Carmela); Goyescas
(m. Enrique Granados); El vito (m. M. Infante); Sonata (m. Padre Soler); Leyenda (m. C.
Albéniz); El polo (m. Albéniz); Rondeña moruña, motivos españoles (m. J. Hurtado);
Castellanas (m. M. G. Matos); La Lola se va a los puertos (m. Machado); Piropo (m. M.
Infante); Ritmos de cante hondo (m. Matos); Danza V (m. Granados); Zapateado (m.
Sarasate); Taberna de los tres reyes (m. J. C. Luna). El director y coreógrafo era Antonio
Triana; participó la Orquesta Clásica Unión Filarmónica de México, dirigida por Manuel G.
Matos; el resto del elenco fueron los bailarines Antoñita, María Luz Badager, Alicia
Becerril, Magda Briones, Gloria Cancino, Lourdes Chávez, Gabriel Houbard, José
Huertado, Ley María, J. Marín de Castro, Behelkis Mora y Antonio Triana; el canto estuvo
a cargo de La gitana de color.288
Para Adolfo Salazar, Triana logró “un nuevo milagro” con el mexicano Gabriel
Houbard. Éste provenía de la ADM y se había mostrado como “gran bailarín, de segura
técnica, nervio y sensibilidad; „Gabrié‟, como Triana lo llama, va a convertirse quizá en
uno de los mejores exponentes de la danza andaluza”.289
El 19 y 22 de marzo siguiente bailó el Ballet Español Ana María en el PBA con El
amor brujo.290
Al otro año, el 24 de noviembre de 1950, actuó el Ballet Español Pilar López en el
PBA, con Pepita Jiménez (c. Argentinita, m. Isaac Albéniz, esc. Fernando Rivero y L.
Canalejas; figurines, V. Vides, Fernando Rivero y L. Canalejas); Puerta de tierra (c.
Argentinita, m. Albéniz); Danza española número 11 (c. Argentinita, m. Enrique
Granados); Por farruca (c. Argentinita, m. L. Tejera, Gombáu y Navarro); Fantasía
goyesca (c. Argentinita, m. Granados); Zapateado (c. Argentinita, m. Sarasate); Vivan los
cabales (c. Pilar López, m. L. Tejera, Gil Serrán y Tomás Ríos), y Bolero (c. Argentinita,
m. Maurice Ravel). Los bailarines eran Pilar López, Roberto Ximénez, Manolo Vargas,
Elvira Real, Dorita Ruiz, Rosario Escudero, Alberto Lorca, Alejandro Vega, Pilar Calvo y
Pepe Valencia; el cantaor Luis Maravilla; el guitarrista José María Franco y el pianista
Abraham Travenet Echaniz.
288
Ibid., pp. 360-361.
Adolfo Salazar, “La danza española. El amor brujo en México”, en suplemento México en la Cultura de
Novedades, México, 27 de febrero de 1949.
290
289
462
Tras la muerte de Encarnación López “La Argentinita”, su hermana Pilar fundó su
propia compañía, a la que se integraron los bailarines mexicanos Manolo Vargas y Roberto
Ximénez, cuya gran personalidad se impuso en el escenario, lo que fue reconocido en el
PBA. Vargas tenía “una presencia escénica que magnetizaba al público amante de la danza
española antes de dar un primer paso. Lo consideraba la quintaesencia de la raza ibérica, de
lo gitano, del temperamento fiero”,291 en tanto que Ximénez era un “bailarín sobrio, de
temperamento contenido y con un amplio dominio de la danza clásica, flamenca y regional.
Su tendencia a buscar nuevas líneas en su arte hace que conserve siempre una profunda
hispanidad en sus creaciones debido a una gran técnica de coreógrafo y al excelente
conocimiento del folklore español”.292
El 20 de septiembre de 1951 actuó en el PBA el Ballet Hindú Mrinalini Sarabhai
con las obras Alarippu, Manipuri, Rasa Krida, Tillana, Cortando la hierba, Bhadda
Niritham, Anjalendra, Sarika, Manushya, Mridangam, Jatiswaram, Tillotama, Sarod,
Swapna Radha; El elefante, la serpiente y el león; Danza de la cosecha, Natanam, Adinar,
Upa Gupta y Masya Kanya. La dirección del grupo era de Mrinalini Sarabhai; los
bailarines, Mrinalini Sarabhai, Chatunni Panicker, Sukayana Nandita Kripalani, Leela
Bhaskaraiya, Parvati, Sivashankar, Govindan, Sukanya, Parvati, Kripolani Leela y
Govindan.293
El 31 de octubre de 1951 regresaron al PBA Javier de León y Graciella Estrada con
Preludio de la suite española (m. Huguet y Tageli, vest. Royer y Villerias); Malagueña (m.
Isaac Albéniz); Danza ibera (m. J. Nin); Allegro de concierto (m. Enrique Granados);
Miniaturas (m. Joaquín Turina); Danzas número 1 y 2 (m. Granados); Triana (m. Albéniz);
Danzas gitanas (m. Turina); Por farruca (m. popular); Jota de la regla (m. popular); Ecos
de Córdoba (m. Carlos Camacho); La parranda (m. Granados), y La puerta del vino (m.
Claude A. Debussy). La dirección y coreografía eran de Javier de León; los bailarines,
Javier de León, Graciella Estrada, Luis López Roca y Milagro Oliver; concertista
guitarrista, Alberto Megales.294
291
Felipe Segura, “Manolo Vargas”, en Homenaje Una vida en la danza 1989, op. cit.
El mundo de la música, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1962.
293
294
Ibid., p. 371.
292
463
El 9 de diciembre del mismo año tocó su turno a Mariemma, quien en el PBA
mostró su repertorio de danza española: Andaluza (m. Manuel de Falla); El puerto (m. Isaac
Albéniz); Danza gitana (m. Joaquín Turina); Baile asturiano (m. E. L. Prieto); Jota
navarra (m. J. Larregla); Por soleares (m. C. de Iscar); Granadinas (m. C. de Iscar);
Danzas vascas (m. Prieto); Barcarola (m. Albéniz); El tricornio (m. De Falla); Bolero
clásico (m. Prieto); Almería (m. Albéniz); Tanquillo de Cádiz (m. C. de Ariemma y C. de
Iscar); Tarantas (C. de Iscar); Mazurca madrileña (m. T. Bretón); Danza ritual del fuego
(m. De Falla), y Jota aragonesa (m. Bretón). Mariemma actuó con el pianista Enrique
Luzuriaga y el guitarrista Paco de la Isla.295
El 21 y 24 de mayo de 1952 en el PBA estuvo María Alba con Córdoba (m. Isaac
Albéniz); Sonata (m. Pedro Soler); Zambra (m. Joaquín Turina); Danza triste (m. Enrique
Granados); Danza de Ávila (m. Rodolfo Halffter); Malagueña (m. I. Albéniz); Madrileña
(m. Massenet); Seguidilla (m. Turina); Soleares y seguidillas (m. popular); Danza de la
vida breve número 2 (m. Manuel de Falla); Zapateado (m. Saraste); Andaluza (m. De
Falla); Rondalla aragonesa (m. Granados); Goyescas (m. Granados); Añoranza (m.
Granados); La leyenda del viejo castillo moro (m. Chavarri); Bagatelas (m. Halffter); Amor
brujo (m. De Falla); Cuentos de España (m. Turina); Sonata (m. Mateo Albéniz); Danza de
la gitana (m. Halffter); Serenata andaluza (m. De Falla); Mallorca (m. I. Albéniz);
Catalana (m. Longas); Panaderos (m. Chueca); Sevilla (m. I. Albéniz); Alegrías; Andaluza
sentimental (m. Turina); Playera (m. Granados); Danza del requiebro y la coquetería (m.
Pittaluga); Tanguillo; Bulerías (m. Longas); Cubana (m. De Falla); Danza ritual del fuego
(m. De Falla), y Jota la Dolores (m. T. Bretón). La dirección artística fue de Rodolfo
Halffter; la bailarina y coreógrafa era María Alba; la pianista, Alicia Urreta; guitarristas,
Diego Castellón y Manolo Medina; cantaor, Niño Madrid; vestuario, Carmen Vila.296
Los días 9 y 10 de septiembre del mismo año se presentó en el PBA el Ballet
Mexicano de Sergio Franco, con Los tres galanes de Juana. Retablo coreográfico (c.
Sergio Franco, m. y libreto Miguel Bernal Jiménez, esc. y vest. Alejandro Rangel Hidalgo).
La coreografía y dirección del Ballet Mexicano era de Sergio Franco; bailarines, Blanca
Vargas, Mireya Mendoza, Alicia Barmes, María Luisa Fuentes, María Teresa Álvarez,
295
296
Ibid., pp. 372-373.
Ibid., pp. 375-376.
464
Alonso Rivera, Óscar Puente y Sergio Franco. Orquesta Sinfónica del INBA, director
Miguel Bernal Jiménez. Niños Cantores de Morelia, dirección Romano Picutti. Actuación
especial de la cantante Oralia Domínguez; poemas de Yolanda Mérida; escena de Fernando
Wagner; producción de Antonio López Mancera; tramoya, Marcelino Jiménez; peluquería
y maquillaje, Isaac Jurado.
La obra fue compuesta por Bernal Jiménez en homenaje a Sor Juana Inés de la
Cruz, y recurrió a Sergio Franco para la creación de la coreografía. Además de los
bailarines principales, apareció un contingente de doscientas personas. Habían ensayado en
el convento de San Jerónimo, en donde vivió Sor Juana, que en esos momentos era “un
cabaretucho de barriada” llamado Smyrna Club. Para las funciones, el PBA “lució pletórico
con la crema y nata del mundo del arte y la política. Un gran éxito para el maestro Bernal y
para Sergio”.297
Sobre el estreno, Junius afirmó que todos los participantes merecían elogios, “pues
realizaron una interpretación de las que pocas veces logramos ver”.298 El cronista de El
Universal señaló que aunque Franco (autor de “verdadero arte mexicano”) había sido
“injustamente olvidado por la politiquería andante”, resurgía con esta nueva obra:
Sergio resuelve el movimiento de esta mística figura con toda dignidad cuidando que se
deslice con suavidad en el escenario, casi incorpórea, pero sin separarse del ritmo musical;
tiene además la obra el movimiento clásico en los tres personajes simbólicos, los galanes
que son el amor, la sabiduría, y la religión, esta última ejecutada por el propio Sergio
Franco; además de ese cuadro escolástico, modelo de ternura y de habilidad para mover
ágilmente y con precisión a los diversos grupos de niños que prestan a la obra un encanto
más; en general la parte coreográfica es, juntamente con la música, parte básica de la obra y
de su éxito.299
A principios de los años cincuenta el panorama de la danza mexicana se había ampliado
notablemente. En el ámbito oficial figuraban la Escuela Nacional de Danza y dos
compañías, el Ballet de la Ciudad de México y el Ballet Mexicano de la ADM. Debido al
discurso oficial y a las concepciones artísticas del INBA y su director, Carlos Chávez, en
este periodo se apoyó con gran fuerza a la danza moderna nacionalista y se dejó de lado la
297
Felipe Segura, Sergio Franco. México en el ritmo del universo, Trienio Editores, Chihuahua, 1995, p. 160.
Junius, Excélsior, México, 13 de septiembre de 1952.
299
El Universal Gráfico, México, 15 de septiembre de 1952.
298
465
propuesta de las hermanas Campobello. Sin embargo, la danza clásica no se estancó, ésta
de manera independiente y autogestiva fue impulsada en México por los dos maestros
extranjeros Nelsy Dambre y Sergio Unger, y numerosos bailarines y coreógrafos
mexicanos. No obstante, a este género todavía le faltaba alcanzar un mayor desarrollo y
profesionalización.
La danza moderna, por su parte, se había diversificado. Además de la ADM, que
había recibido un fuerte impulso de Miguel Covarrubias, ya existían otros grupos
independientes, como el Ballet Nacional de México y el Ballet Moderno de México, todos
coincidentes en un planteamiento nacionalista como propuesta artística. Ésta alcanzó su
máxima expresión precisamente cuando Covarrubias ocupó la dirección del Departamento
de Danza del INBA, porque todas las condiciones sociales y del propio campo dancístico
pudieron conjuntarse y permitieron su florecimiento. Por fin, el nacionalismo, herencia del
proyecto vasconcelista, de los muralistas y la música mexicana, había llegado a la danza
moderna y permitido un gran desarrollo artístico de esta rama, que en el ámbito mundial
cobraba fuerza por su expresividad y concepto original.
El campo dancístico estaba sólidamente constituido, contaba con un capital y
especificidad propios que se expresaban tanto en el nivel técnico y profesional alcanzado
por los bailarines, como en la creación de los coreógrafos. La danza ocupaba un lugar
importante dentro del INBA y de la vida cultural del país.

CAPÍTULO CINCO. EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN Y EL

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