documentos de arquitectura moderna en américa latina 1950-1965

Transcripción

Institut Català de Cooperació Iberoamericana
Universitat Politècnica de Calalunya
DOCUMENTOS DE ARQUITECTURA MODERNA
EN AMÉRICA LATINA 1950-1965
Primera recopilación
Institut Catalá de Cooperació Iberoamericana
Universitat Politécnica de Calalunya
O
COLECCIÓN DOCUMENTOS DE ARQUITECTURA MODERNA EN AMÉRICA LATINA
Coordinación general:
Equipo de redacción:
Investigación documental:
Cuidado de la edición:
Tratamiento de imágenes:
Fotografía portada:
Teresa Rovira
Teresa Rovira, Cristina Gastón, Pedro Strukelj, Augusta
Hermida
Cristina Gastón, Pedro Strukelj
Augusta Hermida
Augusta Hermida
Diego López de Haro
Colaboradores:
La mayor parte de las obras presentadas en esta publicación es una selección del material
contenido en investigaciones y proyectos de tesis de los alumnos del doctorado en Proyectos
Arquitectónicos “La Forma Moderna” que se imparte en la ETSAB –UPC, la información
referente a las biografías, bibliografías y selección de obras de cada arquitecto es
responsabilidad de sus autores: “Revista Proa” de Felipe Ariza; “Mario Roberto Álvarez”
de Guillermo Posik; “Oswaldo Arthur Bratke” de Ander Aginako; “Hans Broos: La Casa
Zipser ” de Leandro Rotolo; “Vilanova Artigas y Londrina” de Carla Cristina López;
“Colombia: Arquitectura Moderna“ de María Pía Fontana; “Jaime Sanfuentes Irarrazaval,
arquitecto: 15 Obras” de Kenneth Gleiser; “Augusto H. Álvarez”de Eric Valdez; “Francisco
Artigas en San Ángel” de Claudia Rueda; “Aproximación a la obra de Enrique Carral” de
Felipe Dorado Chavarría y Bernardo Fernández Varela; “El proceso de construcción
formal en la obra de Vladimir Kaspé” de Carlos Iván Rodríguez Herrera; “Hotel Presidente,
1958” de Carlos Rodríguez; “Ramón Torres y Héctor Velázquez, 1950-1962“ de Pedro
Strukelj; “Arquitectura Moderna Mexicana en los años 50” de Eric Cuevas; “El Proyecto
como revelación, en la obra de Luis García Pardo (1955-1965)” de Diego López de
Haro; “Mario Payssé y Rafael Lorente” de Martín González Luz; “Arquitectura Moderna y
Calidad Urbana: El edificio Ciudadela 1958-62 de Raúl Sichero” de Pablo Frontini.
Agradecimientos
A Lourdes Cruz por su colaboración desde el Archivo de Arquitectura de la UNAM, a Luis
Villacorta por facilitarnos el documento Peruano de la Agrupación Espacio, a María Pía
Fontana y Miguel Mayorga por acercarnos al panorama de la Arquitectura Moderna en
Colombia y, e specialmente, a Helio Piñón que desde el Doctorado en Proyectos
Arquitectónicos ha estimulado permanentemente nuestra actividad.
© Institut Català de Cooperació Iberoamericana, 2004
Córcega, 299, entresuelo 08008, Barcelona
Teléfono 93 238 06 61. Fax 93 218 43 77
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Depósito Legal:0-0000-0000
COLECCIÓN DOCUMENTOS DE ARQUITECTURA MODERNA EN AMÉRICA LATINA
PRESENTACIÓN
09
INTRODUCCIÓN
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PRESENTACIÓN DE LAS OBRAS
Mario Roberto Alvarez, Edificio de viviendas 1957-59, Buenos Aires
Oswaldo Arthur Bratke, Casa Bratke 1951, Sâo Paulo
Hans Broos, Casa Zipser 1959-62, Florianópolis
Joao Vilanova Artigas, Estación de autobuses 1948-51, Londrina
Borrero, Zamorano y Giovanelli, Banco Cafetero 1959, Cali
Cuellar, Serrano, Gómez y Cia., Compañía Seguros Bolívar, Bogotá, 1954-55
Obregón, Valenzuela y Cia., Banco Francés e Italiano, Bogotá
Obregón, Valenzuela y Cia., Casa unifamiliar, Barranquilla, 1956
Jaime Sanfuentes Irarrazaval, Casa B. Domínguez 1962, Santiago de Chile
Augusto H. Álvarez, Edificio Jaysour 1962, México D.F.
Franciso Artigas, Casa estudio 1953, México D.F.
Enrique Carral Icaza, Centro urbano Manacar 1961-63, México D.F.
Vladimir Kaspé, Oficinas para Sumesa 1957-62, México D.F.
Juan Sordo Madaleno, Hotel Presidente 1958, Acapulco
Ramón Torres y Héctor Velázquez, Casa Torres II 1961, México D.F.
José Villagrán García, Escuela Nacional de Arquitectura 1952, México D.F.
Luis García Pardo, Edificio El Pilar 1957, Montevideo
Rafael Lorente, Edificio Berro 1952, Montevideo
Mario Payssé, Banco República 1960-62, Punta del Este
Raúl Sichero, Edificio Ciudadela 1959, Montevideo
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PRESENTACIÓN DE LOS DOCUMENTOS CRÍTICOS
José María Sostres: Creación arquitectónica y manerismo, 1955
Arquitectura y urbanismo (fragmento), 1955
Agrupación Espacio: Manifiesto de expresión de principios, 1947
Ricardo de Robina: Evolución de la arquitectura contemporánea, 1950
José Villagrán García: Ideas regentes en la arquitectura actual, 1954
Henry-Russell Hitchcock: Latin American architecture since 1945
(fragmento), 1955
Henrique Mindlin: Arquitectura moderna en Brasil, 1956
Max Cetto: Arquitectura moderna en México (fragmento), 1961
Carlos Martínez Jiménez: Arquitectura en Colombia, 1963
Francisco Bullrich: Arquitectura latinoamericana 1930/1970 (fragmento), 1969
Revista PROA, Colombia
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232
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242
246
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BIBLIOGRAFÍA GENERAL
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CRÉDITOS
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INDICE
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PRESENTACIÓN
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Iniciar un libro tratando de argumentar y acotar su título tiene como objetivo no sólo
no llevar a engaño al lector sino también disuadir a aquellos que creían que el título
prometía algo distinto.
La intención que subyace en él es la de presentar un conjunto de obras de arquitectura
latinoamericana, de un período acotado, en sintonía con los principios del Movimiento
Moderno.
Con ello se pretende sacar a la luz el trabajo riguroso desarrollado a lo largo de
varios años en la Línea de Investigación sobre la Forma moderna del Programa de
Doctorado en proyectos arquitectónicos del cual soy responsable.
No se trata de una selección, en el sentido que ni abarcan todas las obras que
consideramos valiosas, ni propone un cierto ranking, ni siquiera tiene la voluntad de
desvelar la figura de ciertos arquitectos.
Se trata de una recopilación, sin duda seleccionada, de edificios de los que se ha
podido obtener el material suficiente para que quedaran documentados, material que en
muchos casos hemos salvado in extremis de su total pérdida.
El valor de la recopilación está en poder difundir documentos en la mayoría de los
casos dispersos, inéditos o que sólo pueden encontrarse en determinadas bibliotecas.
El término documento hace referencia tanto a textos, que por coherencia con el
planteamiento del libro se han limitado al período reseñado, como a planos, que en lo
posible se han buscado en los archivos de los propios autores y en otros casos se han
redibujado, con mirada de arquitecto, a fin de poder explicar gráficamente los valores de
la obra documentada. También se incluyen imágenes, algunas de la época, otras actuales
realizadas también con mirada de arquitecto, que ponen el énfasis en la validez actual de
los planteamientos originales.
Con ello no se ha pretendido realizar una documentación exhaustiva de una obra de
arquitectura. Se trata de explicar visualmente una manera de entender la arquitectura,
desde su emplazamiento en el lugar a su formalización gráfica, en la que el énfasis está
puesto en el papel formalmente estructurante de los elementos de soporte y cerramiento.
Es de suma importancia la selección de las fotografías que ilustran los edificios, ya que se
han escogido en función de su capacidad para realzar los valores formales y visuales del
edificio.
Valoramos en la documentación que se presenta tanto la investigación realizada
sobre el autor y su obra por el investigador correspondiente, como el trabajo realizado
por el equipo de redacción para sintetizar, en pocas imágenes, una visión total del
edificio. De igual importancia es el trabajo gráfico realizado con el material, que ha
permitido extraer de él la mayor carga plástica posible.
La información que se ofrece sobre cada edificio es solamente una muestra del material
trabajado en los grupos de investigación, sin duda suficiente para estimular, en futuros
investigadores, el interés en seguir profundizando en esa arquitectura.
Una mirada sobre la información gráfica proporciona una idea inequívoca del punto
de vista que informa la selección, y del que da cuenta el artículo de Sostres con el que se
inicia la recopilación de textos.
INTRODUCCIÓN
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La asunción de la ruptura que supuso, en la concepción de la Arquitectura, la
formulación del Movimiento Moderno y la convicción de su pervivencia a lo largo del
Siglo XX, nos hacen valorar aquellas obras que, con los principios de la modernidad
asumida, se produjeron sin manifiesta voluntad dogmática pero haciendo gala de un
dominio de los recursos conceptuales, visuales y formales modernos de innegable
consistencia.
La elección de América Latina como marco del trabajo obedece a la confluencia de
varios factores. En primer lugar la feliz coincidencia en el tiempo del crecimiento y
desarrollo de un gran número de ciudades y el dominio de una modernidad consciente
por parte de los arquitectos de esas ciudades; en segundo lugar la pérdida de interés por
parte de cierta crítica actual en esa arquitectura, que por desgracia coincide con un
deterioro del poder económico que motiva que la conservación del patrimonio
arquitectónico moderno no constituya uno de los objetivos prioritarios de las políticas
culturales. En tercer lugar la constatación de que varios de los protagonistas de esta
recopilación todavía viven y pueden así proporcionar acceso e información sobre un
material de innegable interés.
Sería un olvido inexcusable el no citar también, como uno de los factores que ha
inspirado el libro, el conjunto de los estudiantes del Programa de Doctorado procedentes
de América Latina que con su voluntad investigadora y su inestimable colaboración han
hecho posible acercar en Cataluña unas arquitecturas distanciadas en el tiempo y en el
espacio.
Se debe justificar también el período elegido, de 1950 a 1965. Sin duda acotar un
período nunca es del todo justificado, ya que tanto en los años que lo anteceden como
en los que lo preceden habría sido posible encontrar también obras y textos que se
adecuaran a las intenciones del libro. No obstante tanto la calidad como la cantidad de
las obras producida en el período acotado puede dar validez al intervalo escogido.
La modernidad no llega en el mismo momento histórico a cada uno de los países de
la región, por lo que se ha desestimado la obra producida antes de 1950. El limitarlo a
1965 no significa que a partir de esa fecha la modernidad haya concluido pero el período
de quince años parece suficiente para establecer un panorama global.
Debe mencionarse también que el peso de los distintos países en la recopilación –que
par su fácil clasificación se presenta alfabética por países y autores– no corresponde al
peso de la producción arquitectónica en cada uno de ellos. El objetivo del libro no es dar
cuenta de panoramas nacionales, ni siquiera de ofrecer una visión de conjunto del
trabajo de un determinado arquitecto. Se trata simplemente de detener la mirada en
ciertas obras de arquitectura que han hecho posible formular un discurso moderno
coherente.
La recopilación incluye también un conjunto de textos contemporáneos a las obras y
que, si bien la mayoría no se formulan como referentes teóricos, si tienen como objetivo
la justificación del valor y la modernidad de las imágenes de arquitectura que los ilustran.
El situar el artículo del profesor Sostres como texto inicial no es fortuito. Su visión de la
Modernidad y su temprano conocimiento de la Arquitectura en América Latina hacen de
él un nexo ideal entre ésta y Cataluña.
Se inicia también en esta primera recopilación la presentación de un trabajo e
investigación sobre las Revistas de Arquitectura del período objeto de estudio, que se
concreta en la Revista Proa. El período de 1950 a 1965 no es sólo de gran riqueza en la
producción arquitectónica. En paralelo en los distintos países surgen revistas de arquitectura
que recogen la producción nacional tanto como aquella procedente del resto de mundo,
hecho que permitirá a los arquitectos del momento estar puntualmente informados de los
acontecimientos mundiales y sentirse parte integrante de los mismos. Las revistas constituyen
sin duda el principal vehículo de difusión y por tanto son un material de inestimable valor
para conocer el alcance y la difusión de la modernidad. Acceder a ese fondo documental
que se encuentra recogido en bibliotecas y archivos, seleccionarlo y poder formular el
recorrido cultural de cada una de ellas es una tarea que se continuará en ediciones
futuras.
En este breve prólogo se ha intentado explicar no sólo las razones que han motivado
la aparición del libro sino también justificar el interés y la validez de su contenido.
Esperamos que este sea el inicio de una colección que permita recuperar y difundir esas
obras que han de servirnos a los arquitectos para entender y valorar la importancia del
Movimiento Moderno.
Teresa Rovira
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OBRAS
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Esta selección reúne veinte arquitectos de América Latina de cada uno de los cuales
se documenta gráficamente una obra. Cada sección dedicada a un autor se completa
con una breve reseña biográfica, una selección de obras y una bibliografía específica
cuyo objeto es situar la obra en el contexto general del autor y de su época. El modo en
que se presenta el proyecto es consecuente con la aproximación a la obra de arquitectura
que se realiza desde las investigaciones realizadas en nuestro programa de doctorado
bajo la dirección de Helio Piñón y Teresa Rovira.
Las plantas y secciones que se incluyen, en la mayoría de las ocasiones, han sido
redibujadas por los propios los alumnos. El esfuerzo de afrontar el dibujo del proyecto, a
veces, contando tan sólo con documentación parcial, haciendo hipótesis de secciones
constructivas, implica un acto creativo y conlleva un conocimiento del proyecto que
resulta inaccesible por ningún otro método.
En algunos casos, las fotografías también se deben a los propios estudiantes. La
experiencia directa de la obra y su expresión gráfica en imágenes lleva implícito el ejercicio
del juicio estético: la mirada reconoce, selecciona, aísla. Cada imagen supone, en realidad,
el reconocimiento del sentido de una rigurosa organización formal y es, a la vez, testimonio
visual de un acto de concepción.(1)
El material se ha ordenado para mostrar la pertinencia del edificio desde su relación
con el espacio urbano o entorno natural en el que se emplaza, hasta la configuración de
los cerramientos o la cualificación de los espacios interiores.
En cuanto a la elección de los autores, algunos como Villagrán García, o Cuéllar,
Serrano y Gómez son pioneros de la arquitectura moderna de su país; otros como Hans
Broos, Torres y Velázquez pertenecen a las generaciones posteriores que recogen el testigo
de los precursores. También existen diferencias en cuanto al volumen de la obra construida
o su reconocimiento público: Álvarez, en Argentina o Vilanova Artigas en Brasil, son
responsables de obra extensísima; por el contrario, García Pardo o Jaime Sanfuente,
tienen producción cuantitativamente menor, y poco o nada divulgada, pero no por ello
nos interesa menos. Por encima de todo se ha buscado fijar la atención en el proyecto de
arquitectura y en su consistencia formal.
En cuanto la arquitectura pertenece a una disciplina artística, resulta pertinente en
este preámbulo precisar un poca más la mirada con la que nos acercamos a la obra y
delimitar el ámbito de conocimiento que nos ocupa.
Nuestro punto de vista es el del proyectista y se funda en la capacidad de ver las
obras desde dentro. En nuestro ánimo está activar los proyectos, revivirlos. No nos
consideramos meramente público, sino quien co-realiza la obra desde el conocimiento
del hacer, de la técnica. Se persigue una comprensión activa que exige conocimiento e
imaginación. Proponemos el esfuerzo de convivir con la obra, con sus tanteos, cálculos,
ajustes, en la lógica de su producción unidad de acción y reflexión. De esta manera se
evita verlo simplemente como resultado de la inspiración y se puede avanzar en la conciencia
del proyecto arquitectónico. La comprensión de la obra que buscamos debe responder a
una proximidad con el objeto artístico de la que solamente es capaz, como dice Adorno,
quien él mismo produce con responsabilidad. (2)
PRESENTACIÓN
DE LAS OBRAS
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Paul Valéry, poeta e intelectual francés, decía que “pensando en lo que otro ha
pensado podemos hallar entre sus obras ese pensamiento que proviene de nosotros,
podemos rehacer ese pensamiento a imagen del nuestro, es nuestro propio funcionamiento
y sólo él el que puede ensañarnos algo sobre cualquier cosa.”(3)
El arquitecto que afronta este tipo de análisis tiene que convocar el conocimiento
profesional y práctico para reconocer los problemas que el proyecto plantea y que van
más allá de los requerimientos funcionales o económicos impuestos por el promotor en
cada caso. Tal como dice Helio Piñón, en toda arquitectura auténtica el programa dado
establece las condiciones de la solución, pero no plantea la naturaleza del problema: el
propio autor define el problema que se propone resolver, identifica la naturaleza de un
conflicto formal que el programa, el mero enunciado de los requisitos funcionales y
económicos, habitualmente oculta. (4) Al afrontar el análisis de la obra hay que identificar
la cuestión que en cada caso el autor consideró relevante y específico de esa determinada
situación. El estudio se ha de encaminar a desvelar las claves de la consistencia formal
de la obra: detectar la necesidad de la que el autor consigue dotar a la obra, que
responde ante todo al sistema de relaciones que vincula las partes, más que a cualquier
condición o instancia exterior, y comprender el modo como cada una de estas partes
trabaja.
Nos interesan sobre todo aquellas obras que se orientan hacia valores universales,
abstractos. Universales en cuanto contienen también la condición de específico, es decir,
que no omiten lo particular sino que lo conservan en sí y lo llevan a lo vinculante.
Para este análisis arquitectónico es imprescindible centrar la atención en la obra
propiamente dicha, en su determinación material y física representada en la documentación
gráfica, dejando de lado conjeturas ideológicas o filosóficas.
Distintos aspectos de la realidad requieren modos diferentes de descripción. Así, aunque
parezca ingenuo o irrelevante precisarlo: el dibujo y la fotografía son los modos más
convenientes y más precisos para especificar la construcción de un edificio y comunicar
la arquitectura. El inadecuado acercamiento al objeto de estudio puede perturbar e incluso
impedir el avance del saber en la disciplina. La analogía con otro ámbito de conocimiento
puede aclarar la importancia de esta circunstancia. Keith Devlin, matemático y divulgador,
explica como la adopción de una adecuada notación para trabajar con las estructuras
abstractas de las que se ocupan las matemáticas es lo que ha permitido el progreso de
esta ciencia. Para ello pone el ejemplo de la ley conmutativa de la adición. Esta puede
expresarse verbalmente de la forma: “cuando se suman dos números, no importa su
orden”. Sin embargo, los matemáticos para referirse a esta ley emplean la expresión:
“ m+n=n+m”. Devlin explica como, dada la complejidad de las estructuras matemáticas,
el uso de la expresión verbal hubiera impedido el reconocimiento de patrones de relación,
sin los cuales hubiera resultado imposible el asombroso desarrollo de esta materia hasta
nuestros días. (5) Este inciso sirve para llamar la atención hacia el modo de representación
adecuado también en el estudio de la obra de arquitectura.
En ocasiones, las palabras pueden llegar a perturbar la visión de lo que se ofrece
evidente. La precisión que transmite la documentación gráfica supera con creces, la
inmensa mayoría de las veces, a la del discurso escrito que la pudiera acompañar. La
palabra no puede sustituir aquello que no se expresa, y no existe, más que con medios
arquitectónicos. Las imágenes y los dibujos representan la arquitectura, mediante ellos se
trata de comunicar la percepción de lo que experimentamos, al interpretarse por un
observador competente se convierte en parte de nuestra experiencia. Paul Valéry advertía
a principios de siglo XX que “... la mayoría de la gente ve con el intelecto mucho más
menudo que con los ojos. En lugar de espacios coloreados, conocen conceptos
(...)Perciben, más bien, según un léxico que según su retina, (...) la utilidad de los artistas
sería la conservación de la sutileza e inestabilidad sensoriales, que un artista moderno
debe perder las dos terceras partes de su tiempo intentando ver lo que es visible y,
sobretodo, no ver lo que es invisible.” (6)
De este modo entra en juego lo que llamamos “intelección visual”, expresión que
define la percepción a la vez sensible e intelectual del arte y que diluye las fronteras entre
mirar y proyectar, perfeccionando la capacidad crítica. (7)
En todo caso estas obras son un estímulo intelectual para profundizar con espíritu
crítico en las conquistas de la modernidad y para ensanchar sus límites culturales.
Cristina Gastón
NOTAS:
1. Helio Piñón, Miradas intensivas, Ediciones UPC, 1999, p.24
2. T. W. A dorno, filósofo alemán, autor del último gran tratado de estética del siglo XX, sostiene que
ya no es posible una estética basada en el concepto, sino en la proximidad a la obra. Así lo explica
en los ensayos dedicados al poeta e intelectual francés, Paul Valery, titulados “El artista como
lugarteniente” y “Desviaciones de Valery” incluidos en: T. W. Adorno, Notas sobre literatura , Obra
completa v.11, Ed. Akal, Madrid, 2003 (estas notas fueron publicadas originalmente por Adorno,en
la editorial Suhrkamp, Berlín, en tres volúmenes que aparecieron entre 1958 y 1965)
3. Paul Valery, “Introducción al método de Leonardo da Vinci”, (1894) en Escritos sobre Leonardo
da Vinci, Ed. Visor, Madrid, 1987, p.15.
4. Helio Piñón, Paulo Mendes da Rocha, Ediciones UPC, Barcelona, p. 12.
5. Keith Devlin, El lenguaje de las matemáticas, Ed. Ma non troppo, Barcelona,2003, p.14 (original:
The Language of Mathematics, Ed: W.H. Freeman and Company, New York, 1998)
6. Paul Valery, “Introducción al método de Leonardo da Vinci”, (1894) en Escritos sobre Leonardo
da Vinci, Ed. Visor, Madrid, 1987, p.27.
7. Helio Piñón, Miradas intensivas, Ediciones UPC, 1999, p.24-25.
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MARIO ROBERTO ALVAREZ
Edificio de Viviendas 1957-59
Calle Posadas 1695 esquina con Calle Schiaffino,
Buenos Aires - Argentina
Emplazamiento y planta baja
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Arriba: planta tipo. Página siguiente: fachadas calle Schiaffino y calle Posadas
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Página siguiente: detalles fachada calle Schiaffino
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Página anterior: croquis del estudio de resolución de taparrollos y detalle del corte planta tipo y ático
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Biografía
Selección Bibliográfica
Mario Roberto Álvarez (Buenos Aires, 1913)
Obtiene el título de arquitecto en 1936 en la Universidad
de Buenos Aires con medalla de oro. Desde el primer año de
su carrera se suscribe a la revista alemana Bauformen y a la
revista francesa Technique et Architecture. En 1938, la Facultad
le otorga la Beca «Ader», por concurso entre los mejores
promedios de los años 1935 al 1938. Recorre entonces Europa,
rodeándose de altos nombres como Le Corbusier, Gropius,
Adolf Loos, Albert Speer, entre otros, y visitando numerosas
obras con su cuaderno de viaje.
Un año después, en 1939 gana el concurso para la
Corporación Médica de San Martín. La revista italiana Casabella
publica el edificio, destacando «un espíritu de renovación
racional».
En el año 1947, conoce a Mies van der Rohe y en el año
1976 fue designado por el American Institute of Architects entre
los once arquitectos más distinguidos del mundo.
Hasta la fecha el despacho de Mario Roberto Álvarez y
Asociados ha seguido en constante actividad.
AA.VV., “Concurso de Anteproyectos para la Construcción del
Nuevo Edificio del Jockey Club”, SCA, Publicación de la
Sociedad Central de Arquitectos, N. 50, Buenos Aires, 1963,
pp. 12-16.
AA.VV., ”El Estudio Mario Roberto Álvarez y Asociados”,
Nuestra Arquitectura , N. 477, Buenos Aires, 1972, pp. 30-80.
AA.VV., “Arquitecto Mario Roberto Álvarez y Asociados”,
Summa, N. 80-81, Buenos Aires, 1974.
AA.VV., “Mario Roberto Álvarez: 50 años de arquitectura”,
Summa, Buenos Aires, 1986.
AA.VV., “Mario Roberto Álvarez y Asociados”, Itinerario 2 ,
Publicaciones de la FADU, Buenos Aires, 1991.
AA.VV., Arquitecto Mario Roberto Álvarez y Asociados: Obras
1937-1993, Álvarez y Asociados, Buenos Aires, 1993.
AA.VV., “Mario Roberto Álvarez Arquitecto”, Construcciones,
editada por la Cámara Argentina de la Construcción, N. 275,
Buenos Aires.
ÁLVAREZ M.R., “La arquitectura que hacemos”, Cuatro, Revista
de Arquitectura del Colegio de Arquitectos de la Provincia de
Buenos Aires Distrito IV, N. 6, Buenos Aires, 1995, pp. 8-12.
ÁLVAREZ, M.R.; ÓSCAR RUIZ M., Teatro Municipal General
San Martín , Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1959.
BREA, A. de; DAGNINO, T., “Señores arquitectos...”, Diálogos
con Mario Roberto Álvarez y Clorindo Testa, Ediciones UBROC,
Buenos Aires, 1999.
BULLRICH, Francisco. Arquitectura Argentina contemporánea ,
Nueva Visión, Buenos Aires, 1963.
IRIBARNE J., “El valor de una trayectoria”, Arquitecto Mario
Roberto Álvarez y Asociados, Obras 1937-1993, SCA, Revista
Selección de Obras
de Arquitectura de la Sociedad Central de Arquitectos, N. 173,
Buenos Aires, 1995, pp. 57-72.
MOLINA VEDIA, J. “Mario Roberto Álvarez”, Centros Sanitarios
del Plan Carrillo, 1948-1950, SCA, Revista de Arquitectura de
la Sociedad Central de Arquitectos, N. 173, Buenos Aires, 1995,
pp. 54-56.
PIÑÓN, Helio, Mario Roberto Alvarez, 1ª. ed., Ediciones UPC,
Barcelona, 2002.
TRABUCO, Marcelo A., Mario Roberto Álvarez, Instituto de
Arte Americano e Investigaciones Estéticas, Buenos Aires, 1965.
1936-37
1954-56
1957-59
1957-59
1953-60
1960-70
1963-65
1964-66
1966-68
1975-78
1979-81
1979-83
1982-84
1985-88
1991-95
Sanatorio de la Corporación Médica,
Provincia de Buenos Aires, Argentina.
Casa Podesta, Provincia de Buenos Aires.
Nuevo Banco Italiano, San Justo, Argentina.
Edificio de viviendas Calle Posadas, Buenos
Aires, Argentina.
Teatro San Martín, Buenos Aires, Argentina.
Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires,
Buenos Aires, Argentina.
Bank of America, Buenos Aires, Argentina.
Belgrano Day School, Buenos Aires,
Argentina.
Planta equipos electrónicos Ken Brown,
Buenos Aires, Argentinañ.
Edificio de oficinas Av. L. N. Alem, Buenos
Aires, Argentina.
Edificios de viviendas “Tiburón I y II”, Punta
del Este, Uruguay.
Edificio IBM, Buenos Aires, Argentina.
Casa Espacio, Punta del Este, Uruguay.
Edificio American Express , Buenos Aires,
Argentina.
Edificio de viviendas Av. Libertador, Buenos
Aires, Argentina.
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OSWALDO ARTHUR BRATKE
Casa Bratke 1951
Avenida Morumbi 3008,
Sao Paulo - Brasil
Página siguiente: planta sótano y planta baja
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Planta del atelier
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Arriba: detalle del atelier
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Biografía
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Oswaldo Arthur Bratke (São Paulo, 1907- São Paulo, 1997)
Ingresa en la Escuela de Ingeniería de la Universidad
Mackenzie en 1926. Siendo estudiante trabaja como ilustrador
y diseñador y gana el concurso para la construcción del viaducto
Boa Vista, en São Paulo, se diploma como ingeniero-arquitecto
en 1931.
Dos años después comienza una sociedad con el arquitecto
Carlos Botti, con quién realiza numerosos proyectos
residenciales, principalmente en São Paulo. En 1938 desarrolla
los proyectos de reforma y ampliación del Parque Balneario de
Santos y el Gran Hotel de Campos de Jordào.
En 1942 muere Botti, y en 1945 Bratke comienza una
carrera en solitario en la que desarrolla proyectos residenciales
y trabaja también en el área del planeamiento urbanístico.
En la 1ª Bienal de São Paulo (1951) recibe una mención
especial por el proyecto de su casa en Morumbi.
Entre 1951 y 1954 fue presidente de la sección paulista
del Colegio de Arquitectos de Brasil, y proyectó dos núcleos
urbanos en el estado de Amapá entre los años 1955 y 1960
por los cuales obtuvo una sala especial en la VIII Bienal de
São Paulo (1965).
Es autor también del plan piloto para las villas de Santana
y Porto Grande, en Amapá, y de los planes de urbanización
de los barrios de Jardim Leonor, Vila Andrade y Vila Susana,
en la capital paulista.
En 1996 recibió un homenaje en la II Bienal Internacional
de Arquitectura de Brasil.
Selección de Obras
AA.VV., “Maison d’un architect aux environs de Sâo Paulo”,
L’Architecture d’Aujourd’hui, N. 49, París, 1953, pp. 50-51.
AA.VV., “Outra residência no Morumbi”, Hábitat, N. 10, Sâo
Paulo, 1953, pp.41-44.
Pavilháo-estúdio, Acropole, N. 195, Sâo Paulo, 1954, pp. 130132.
AA.VV., “Novos valores na arquitetura moderna brasilera II:
Oswaldo Bratke” por Geraldo Ferraz, Hábita, N. 45, Sâo Paulo,
1957, pp. 21-36.
CAVALCANTI, Lauro, Quando Brasil era Moderno: Guia de
Arquitetura. 1928-1960, Ed. Aeroplano, Río de Janeiro, 2001.
MINDLIN, Henrique, Arquitetura Moderna no Brazil, Ed.
Colibris, Río de Janeiro, 1956, pp. 58-61 (Reeditado: Ed.
Aeroplano, Rio de Janeiro, 2000)
PETER, John, The Oral History of Modern Architecture:
interviewswith greatest architects of XXth Century, Harry M.
Abrahams, New York, 1994, pp. 46-47, 292.
Arquitetura contemporánea no Brasil, Río de Janeiro:
Anteprojeto, 1947, V. 1.
SAGAWA, Hugo y MAZZA DOURADO, Guilherme, Oswaldo
Arthur Bratke, Pro Editores Associados Ltda., Sâo Paulo, 1997.
THOMAS SILVA, Dalva, “Documento: Oswaldo Bratke”, AU
Arquitectura & Urbanismo, N. 43, Sâo Paulo, 1992, pp. 6982.
1932
1947
1949
1951-56
1951
1952
1953-54
1955-60
1956
1956
1958-60
1959-60
1960
1960
1960-67
1988-90
Viaducto de Boa Vista, Sâo Paulo.
Casa e ateliè na rua Avanhandava, Sâo
Paulo, (1ªcasa propia).
Edificio ABC, Sâo Paulo.
Hospital infantil do Morumbi, Sâo Paulo.
Residencia e estúdio en Morumbi, Sâo Paulo,
(2ª casa propia).
Casa Oscar Americamo, Sâo Paulo.
Casa na avenida Morumbi, Sâo Paulo.
Diseño urbanístico de Vila Serra do Navio y
Villa Amazonas, Amapá.
Edificio Renata Sampaio Ferrerira, Sâo Paulo.
Casa na rua Suécia, Sâo Paulo.
Casa no Jardim Guedala, Sâo Paulo.
Casa á beira-mar, Ubatuba.
Casa na rua Sào Valério, Sâo Paulo, (3ª casa
propia).
Estaçóes da Companhia Mogiana de
Estradas de Ferro.
Escola de minas e Metalurgia da USP, Sâo
Paulo.
Casa na praia de Pernambuco, Guarujá.
47
HANS BROOS
Casa Zipser 1959-62
Calle Nereu Ramos,
Florianópolis - Brasil
48
49
Arriba: alzado este
50
51
Arriba: alzado norte
52
Sección constructiva
53
54
55
Biografía
56
Hans Broos (1921- )
En 1947 se gradúa de arquitecto por la Facultad de
Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Técnica Carolo
Wilhelmina, en Brunswick Alemania. Entre los años 1946-1949
ejerce de asistente en la Cátedra de Composición en la misma
universidad. En el este periodo desarrolla algunos proyectos
para edificios culturales, industriales y públicos, y trabaja en la
reconstrucción de la ciudad de Brunswick. Entre 1949-1953
trabaja como arquitecto colaborador de Egon Eiermann en la
Universidad de Karlsruhe Alemania. Participa de la nueva toma
de posición de la arquitectura alemana de la pos-guerra, cuyo
desarrollo fue interrumpido por la inmigración de los grandes
maestros a Estados Unidos. El profesor Egon Eiermann mantuvo
contacto directo con Mies van der Rohe y Conrad Waschsmann.
En este periodo Broos colaboró directamente en la elaboración
de los proyectos de la Fábrica de tejidos Blumberg, la fábrica
de Ciba en Wehr-Baden, la Radio de Stuttgart, el Pabellón
Alemán para la Expo de Bruselas, la Iglesia KaiserWilhelmgedachtnis en Berlín, todas estas obras importantes
para el resurgimiento de la arquitectura alemana de la posguerra.
Exiliado en Brasil, en 1957 revalida su diploma de arquitecto
por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de
Rio de Janeiro. En este país, trabaja en proyectos industriales,
culturales, de hospitales, residenciales y de ocio. En 1968 funda
el despacho Hans Broos Sociedad Ltda. en la ciudad de São
Paulo, dando continuidad a la realización de sus encargos.
Actualmente sigue trabajando activamente como arquitecto.
Selección de Obras
BROOS, Hans, “Herin do Nordeste”, Revista Projeto, N. 46,
Arco, 1982.
BROOS, Hans, “Deposito Geral de Johan Faber”, Revista
Projeto, N. 113, Arco, 1988.
BROOS, Hans, “A construçao Industrial”, Revista Projeto, N.
121, Arco, 1989.
BROOS, Hans, “Abadia de Santa Maria”, Revista Projeto, N.
137, Arco, 1991.
1949-53
1949-53
1959-62
1974-76
1982
1985-87
Iglesia Wllhelmgedachtnis de Eagon
Eiermann, Berlín, Alemania.
Fábrica Blumberg de Eagon Eiermann,
Alemania.
Casa Zipser, Florianópolis, Brasil.
Abadía de St. María, Sâo Paulo, Brasil.
Complejo Textil Hering do Nordeste, Brasil.
Depósito General de Johan Faber, Sâo
Carlos, Brasil.
57
JOAO VILANOVA ARTIGAS
Estación de Autobuses
1948-1951
Calle Sergipe frente a la Plaza Rocha Pombo,
Londrina - Brasil
58
59
60
Abajo: plantas. Arriba: sección longitudinal
61
Abajo: corte transversal. Arriba: detalle del brise-soleil
62
63
Biografía
64
João Batista Vilanova Artigas (Curitiba, 1915-1985)
Se gradúa en 1937 obteniendo el titulo de ingenieroarquitecto por la universidad de São Paulo. En los años 1936
y 1937 trabaja en el despacho de Oswaldo Bratke. En 1938 es
invitado por Gregorio Warchavchik a participar en algunos
concursos. En 1940 empieza su carrera como profesor asistente
de Arquitectura en la Escuela Politécnica.
Entre 1944 y 1945 funda, junto con los arquitectos Eduardo
Kneese de Meli y Rino Levi, entre otros, el Instituto de los
Arquitectos de Brasil (IAB). En 1945 entra en el Partido
Comunista Brasileño. En 1947 gana una beca de la Fundación
Guggenheim y pasa un año estudiando en los Estados Unidos,
ahí tiene contacto con muchos ex profesores de la Bauhaus,
con Richard Neutra y Charles Eames. Obtiene el título de
postgraduación en el Massachussets Institute of Technology.
Regresa a Brasil a principios de 1948, junto con otros
arquitectos ligados al Instituto de los Arquitectos de Brasil,
artistas e intelectuales de la época, crea el Museo de Arte
Moderno de São Paulo.
A partir de la creación de la Escuela de Arquitectura
(Faculdade de Arquitetura e Urbanismo – FAU), su participación
en la enseñanza empieza a tornarse más importante. Empieza
a escribir artículos para revistas, principalmente la Revista
Fundamentos. Participa en congresos mundiales y colabora
con la formación de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA).
Entre 1948 y 1953 realiza varias obras en la ciudad de
Londrina. Entre 1952 y 1964 se asocia con Carlos Cascaldi,
con quien proyecta el “Estadio de Morumbi”, en São Paulo, la
gran obra de esos años, y que le ocupa casi toda la década
de los años 50.
En 1959 el gobierno de São Paulo le invita a participar en
un programa de renovación de las escuelas, como parte de
un programa de reforma en la enseñanza pública. Ahí empieza
una serie de proyectos de escuelas públicas y privadas, que
culmina con el proyecto de la Escuela de Arquitectura de la
Universidad de São Paulo, en 1961.
Tras el golpe militar de 1964, Vilanova Artigas se exilia en
Uruguay desde hasta mayo de 1965. Es expulsado de la escuela
en 1969 junto con Paulo Mendes da Rocha y Jon Maitrejean.
En 1979, después de la amnistía vuelve a dar clases.
Selección de Obras
Arquitectura Actual de América, Marzo 1966, Editora
Iberoamericana e Instituto de Cultura Hispánica, Madrid.
Lárchitecture Moderne au Brésil, Editora Colibríes, Rio de
Janeiro y Ámsterdam, 1956.
AA. VV., Vilanova Artigas, Serie Arquitetos Brasileiros, Instituto
Lina Bo & P. M. Bardi y Fundaçao Vilanova Artigas, Sâo Paulo,
1991.
AA. VV., Vilanova Artigas: A cidade é uma casa. A Casa é
uma cidade, Casa da Cerca, Almada, 2000.
Acrópole: Arquitetura, Urbanismo e Decoraçao, Números: 184,
190, 199, 201, 204, 212, 222, 237, 244, 259, 271, 281,
282, 297, 299, 305, 312, 319, 322, 331, 338, 341, 348,
366, 368, 372, 377, Años 1954-1970, Editora Gruenwald,
Sâo Paulo.
AD Arquitetura e Decoraçao, Números: 1, 2, 7, 17, 27, Años
1953-1958, Sâo Paulo.
Architecture dáujourd´hui, V. 23, N. 42 y 43, Agosto 1952,
Paris.
Construçao em Sâo Paulo, Números: 1132, 1258, 1273, 1313,
1315, 1521, 1376, 1647, 1665, 1751, 1755, 171, 1775, 1781,
1789, 1811, 1819, Años 1969-1982, Editora Pini, Sâo Paulo.
Módulo, Números: 2, 8, 28, 42, 45, Años 1950-1985, Editora
Avenir, Rio de Janeiro.
Projeto, Números: 7, 35, 37, 41, 65, 66, 70, 71, 72, 76, 77,
78, 105, 109, 125, 135, 186, Años 1981-1995, Editora Projeto,
Sâo Paulo.
MASSAO, Joao, Vilanova Artigas, Serie Espaços da Arte
Brasileira, Editorarial Cosaf & Naify, Sâo Paulo, 2000.
1945
1946
1949
1952
1959
1960
1961
1961
1961
1966
1967
1967
1967
1973
Hospital Sao Lucas, Avenida Joao
Gualberto, Cabral, Curitiba.
Edificio Louveira, Plaza Vilaboim, Pacaembu,
Sâo Paulo.
2ª Casa del Arquitecto, Calle Barao de
Jaceguai 1151, Campo Belo, Sâo Paulo.
Estadio Cícero Pompeu de Toledo, Morumbi,
Sâo Paulo.
2ª Casa Mario Taques Bittencourt, Calle
Votuporanga 275, Sumaré, Sâo Paulo.
Instituto de Guarulhos, Av. Armindo de Lima,
Vila Progresso, Guarulhos.
Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
Universidad de Sâo Paulo, Calle del Lago
876, Ciudad Universitaria, Sâo Paulo.
Vestuarios del S. P. Fútbol clube, Av.Giovanni
Gronchi, Morumbi, Sâo Paulo.
Garaje de Barcos del Santa Paula Yate
Clube, Av. Marginal 1200, Interlagos, Sâo
Paulo.
Casa Mendes André, Calle Coronel Arthur
de Godoy 185, Vila Mariana, Sâo Paulo.
Conjunto Habitacional Zezinho Magalhaes
Prado, Cumbica, Guarulhos.
Conjunto Habitacional Zezinho Magalhaes
Prado, Cumbica, Guarulhos.
Casa Elza Berquó, Calle Paulo Roberto Paes
de Almeida 51, Chácara Flora, Sâo Paulo.
Estación de Autobuses de Jaú, Calle
Humaitá, Centro, Jaú.
65
BORRERO, ZAMORANO Y GIOVANELLI
Banco Cafetero 1959
Calle 13 esquina Carrera 5ª, Cali - Colombia
Planta baja y planta ático
66
67
68
69
70
71
Biografía
72
Fernando Borrero y Alfredo Zamorano estudian en la
Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de
Colombia y se titulan en 1947 y 1948 respectivamente.
Fundan una primera sociedad en 1951 con el arquitecto
colombiano Walter Velasco y en 1956 fundan la firma
“ Borrero, Zamorano, Giovanelli”. Renato Giovanelli es un
ingeniero-calculista italiano, graduado en ingeniería por la
Universidad de Roma que, además de haber cursado dos
años de arquitectura, había conocido la arquitectura de
Terragni y de varios arquitectos que en aquellos años
trabajaban en Roma.
Fernando Borrero y Alfredo Zamorano forman parte del
primer grupo de profesores de la Universidad de Arquitectura
de Cali y su actividad profesional se desarrolla básicamente
en esta ciudad.
Selección de Obras
AA.VV., Revista PROA, Números: 90, 127 y 128, Años 1946.
TASCÓN, Rodrigo, La arquitectura moderna en Cali. La obra
de Borrero, Zamorano y Giovanelli, Ediciones Fundación
Civilis, Cali, 2000.
ARANGO SILVIA, Historia de la Arquitectura en Colombia,
Universidad Nacional de Colombia Ediciones, Bogotá, 1989,
pp. 207-247.
MARTÍNEZ JIMÉNEZ , Carlos y ARANGO SAVÍN, Jorge,
Arquitectura en Colombia 1946–1951, V. I, Ediciones PROA,
Bogotá, 1953.
MARTÍNEZ JIMÉNEZ, Carlos, Arquitectura en Colombia. V. II,
Ediciones PROA, Bogotá, 1963.
SAMPER MARTÍNEZ, Eduardo, Arquitectura Moderna en
Colombia. Época de oro, Diego Samper Ediciones, Bogotá,
2000.
1953-54
1953-54
1954-55
1954-58
1955
1955-56
1955-57
1957-58
1957-58
1958-59
1958-60
1959-62
Casa de Ambrosina de Borrero, Cali.
Casa Cárdenas, Cali.
Casa Dorronsoro, Cali.
Club Campestre, Cali.
Casa de Fernando Borrero, Cali.
Edificio Santa Mónica, Cali.
Edificio Aristi, Cali.
Casa Mejía, Cali.
Edificio Belmonte, Cali.
Casa de la señora de González, Cali.
Banco Industrial Colombiano, Cali.
Banco Cafetero, Cali.
73
CUÉLLAR, SERRANO, GÓMEZ Y CIA
Edificio de la Compañía de Seguros Bolívar 1954-55
Calle 16 esquina Carrera 10ª, Bogotá - Colombia
Planta de cubiertas y plantas
74
75
76
77
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79
Biografía
80
La firma “Cuéllar, Serrano y Gómez” se funda en 1933
gracias a la asociación del ingeniero-arquitecto Gabriel Serrano
(1909-1982), el arquitecto Camilo Cuéllar, formado en Londres,
y el ingeniero José Gómez Pinzón, condiscípulo de Gabriel
Serrano.
Sin duda la personalidad más influyente de esta sociedad
es la de Gabriel Serrano, graduado en Matemáticas e
Ingeniería. Acabada la carrera intenta sin éxito conseguir una
beca para ir al exterior a estudiar arquitectura. Mientras realiza
sus estudios colabora con los conocidos arquitectos Alberto
Manrique Martín, Casanovas y Manheim, en proyectos de claro
estilo clásico-ecléctico.
En 1933 inicia su labor como profesional independiente, y
en 1949 a pesar de su ya reconocida y respetada figura como
arquitecto proyectista, con el objetivo de obtener el título de
Arquitecto por la Universidad Nacional, realiza una tesis
dirigida por el arquitecto Bruno Violi, figura clave de la
arquitectura moderna en Colombia.
Uno de los primeros viajes que realiza es en 1939 a los
Estados Unidos, en ocasión de la Feria de Nueva York, en la
cual tuvo la posibilidad de asistir a conferencias de Gropius.
Poco después viaja a Europa. El resultado de los dos viajes
que realiza a Nueva York queda reflejado en varios artículos
publicados a finales de los años 30’s principalmente en la
revista Ingeniería y Arquitectura.
En la segunda mitad de los años 40’s viaja a Brasil, en
donde conoce la obra de Oscar Niemeyer, a su regreso se
encarga de difundirla en Colombia.
En 1947 la visita a Bogotá de Le Corbusier genera un
impacto profundo sobre todos los jóvenes arquitectos
colombianos.
La clara estructura de la oficina, con Cuéllar para la parte
administrativa, Serrano como proyectista y figura carismática y
Gómez para los aspectos constructivos. Esta estructura se va
refinando y especializando, durante la segunda mitad de los
años 40’s, gracias a la colaboración del brillante arquitecto
Gabriel Lagarcha (1921-1986), alumno de Serrano y a la
alianza profesional con el ingeniero italiano Domenico Parma
que desarrolla un sistema constructivo denominado “ reticular
celulado”.
En los años 50’s Cuellar Serrano Gómez es la empresa
constructora más grande a nivel nacional, Gabriel Serrano
colabora también en la orientación de los estudios académicos
de la Universidad Nacional y como cofundador y presidente
de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, desarrollando una
importante labor de vinculación con otras universidades,
promoviendo la arquitectura nacional, participando en
congresos internacionales.
En 1962 obtienen el Premio Nacional de Arquitectura para
el edificio Ecopetrol en la I Bienal de Arquitectura.
Selección de Obras
AA.VV., Revista PROA, Números: 2, 4, 6, 10, 12, 16-17, 21,
24, 26, 27, 31, 34, 35, 40, 41, 43, 45, 46, 49, 50, 52, 53,
59, 63, 67, 69, 70, 71, 74, 76, 80, 81, 82, 84, 86, 87, 96,
97, 98, 99, 100, 104, 105, 115, 116, 121, 122, 123, 124,
126, 130, 156, 158, 162, 163, 164, 169, 176, 182, 186,
188, 191, 193, 195, 196, 204, 215, 220, 227, 228, 229,
236, 241, 247, 261-262, 267, 268, 272, 296, 297, 303, 304,
Años desde 1946.
AA.VV., Revista PROA, Números monográficos: 32, 33, 39,
263, Años desde 1950.
AA.VV., Revista Ingeniería y Arquitectura, escritos varios de
Gabriel Serrano, 1939-1967.
ARANGO, Silvia, Historia de la Arquitectura en Colombia,
pp. 207-247.
Bogotá, 1953.
2000.
SERRANO CAMARGO, Rafael, Semblanza de Gabriel Serrano
Camargo. Arquitecto, Cuadernos de PROA, Ediciones PROA,
N. 2, 1983.
La fecha hace referencia al año de publicación en la Revista
PROA
1948
1949
1950
1950
1951
1951
1952
1956
1956
1956
1958
1958
Club Los Lagartos, Bogotá.
Edificio Demetrio Nader, Bogotá.
Clínica de Maternidad David Restrepo,
Bogotá.
Estación de bomberos n. 1, Bogotá.
Casa para el arquitecto Serrano, Bogotá.
Casa para el arquitecto Lagarcha, Bogotá.
Edificio Cristóbal Colón, Bogotá.
Banco Industrial Colombiano, Bogotá.
Edificio de Telecomunicaciones, Bogotá.
Edificio Seguros Bolivar, Bogotá.
Nueva Sede da la SCI (Sociedad Colombiana
de Ingenieros), Bogotá.
Edificio ECOPETROL, Bogotá.
81
OBREGÓN, VALENZUELA Y CIA
Banco Francés e Italiano
Av. Jiménez esquina Carrera 8ª, Bogotá - Colombia
Planta baja
82
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86
87
OBREGÓN, VALENZUELA Y CIA
Casa Unifamiliar 1956
Bogotá - Colombia
Página siguiente: planta baja
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89
Arriba: corte transveral
90
91
Biografía
92
Obregón y Valenzuela
Los arquitectos Pablo Valenzuela, y los primos Rafael
Obregón González (1921-1976) y José María Obregón Rocha
fundan en 1952 la firma “Obregón y Valenzuela”, con sede
en Bogotá.
Antiguos compañeros de bachillerato, tras acabar sus
estudios en la Facultad de Arquitectura de la Universidad
Católica de Washington, de regreso a Colombia se asocian
estructurando un equipo en el que Pablo Valenzuela es el gerente
y Rafael y José María Obregón se hacen cargo de la parte
proyectual y de ejecución de las obras. Rafael Obregón realiza
numerosos viajes de estudio, a Estados Unidos, Inglaterra y
Francia. Es reconocido como profesor de la Universidad
Nacional por su método de trabajo organizado en talleres,
con discusiones comunes previas al proyecto en las cuales los
arquitectos, y los técnicos, eran parte integral del proceso inicial
antes de dividir roles y tareas especificas, este sistema también
lo utiliza en el estudio profesional.
La actividad de la firma se desarrolla entre las ciudades de
Bogotá y Barranquilla. Entre las varias alianzas profesionales
cabe destacar la asociación “Pizano, Pradilla, Caro”, una
empresa de construcción que se encargó de la ejecución de
muchos de los proyectos de la firma “Obregón y Valenzuela”.
En 1966 obtienen el Premio Nacional de Arquitectura para
el Conjunto Bavaria en el Centro Internacional de Bogotá en
la III Bienal de Arquitectura.
En 1976 con la muerte de Rafael Obregón se realizan
cambios radicales en la estructuración de la firma con la división
de las secciones de proyecto y construcción.
Selección de Obras
AA.VV., Revista PROA, Números: 7, 21, 24, 25, 29, 42, 36,
40, 43, 51, 52, 53, 60, 76, 82, 83, 86, 87, 91, 94, 128, 131,
138, Años 1946-1960, Bogotá.
AA.VV., Revista PROA, Número monográfico 36, Bogotá,
Colombia, 1950.
ARANGO, Silvia, Historia de la Arquitectura en Colombia,
pp. 207-247.
Bogotá, 1953.
2000.
La fecha hace referencia al año de publicación en la Revista
PROA
1950
1950
1950
1951
1951
1955
1956
1956
1957
1957
1958
1963
Residencia para Mario Santodomingo,
Pradomar, Barranquilla.
Residencia para Don Marco Tullio Amaris,
Pradomar, Barranquilla.
Residencia para Jesús Montoya, Bogotá.
Country Club, con Jorge Arango, Bogotá.
Edificio de apartamentos, Bogotá.
Residencias con Pardo, Restrepo,
Santamaría, Usaquen, Bogotá.
Edificio comercial, Cartagena.
Residencia, Bogotá.
Residencia, Bogotá.
Nacional de Seguros, Bogotá.
Banco Francés e Italiano, Bogotá.
Conjunto Bavaria, Bogotá.
93
JAIME SANFUENTES
Casa Reyes 1965
Calle Espoz 5729. Urbanización Jardín del Este
Santiago de Chile - Chile
94
Casas entre 1960 - 1967
1
Casa Wittig
2
Casa Domínguez
3
Casa del Río
4
Casa Ossa
5
Casa Fanjul
6
Casa Elgueta
7
Casa Spichiger 1
8
Casa Spichiger 2
9
Casa Ruiz-Tagle
10
Casa Cárdenas
11
Casa Errázuriz
12
Casa Pérez
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
Casa Rojas
Casa Ossa
Casa Jeanneret
Casa Domínguez
Casa Reyes
Casa Spichiger 3
Casa Vergara
Casa Bullemore
Casa Spichiger 4
Casa Fontaine
Casa Correa
Casa Becker
Casa Valdés
95
Arriba: alzado nor-oeste
96
97
98
Arriba: alzado sur-oeste
99
100
101
102
103
Biografía
104
Jaime Sanfuentes (Santiago de Chile, 1922-1967)
Cuando tiene dos años de edad su familia se traslada a
París, ciudad desde la cual realiza viajes a Italia, Alemania,
Inglaterra y Suiza. Permanece largas temporadas en Lucerna e
ingresa en la Ecole de Beaux Arts, París.
En 1940, con 18 años, regresa a Santiago de Chile e ingresa
a la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad
Católica de Chile. En 1946 viaja a España como observador
y presidente de la Federación de estudiantes para participar en
el Congreso de universitarios católicos “Pax Romana”.
En 1949 recibe el título de Arquitecto y se gradúa asimismo
de Bachiller en Filosofía. En 1950-1952 se asocia con los
arquitectos Jaime y Osvaldo Larraín.
En 1958 viaja a Estados Unidos, invitado por el
Departamento de Estado, donde permanece tres meses. Durante
este tiempo realiza visitas a las oficinas de Richard Neutra,
Saarinen y Skidmore, Owen y Merril.
En 1960 se asocia con los arquitectos Gustavo Kreff y
Roberto de Ferrari. Y en 1963 abre su propio despacho, en
cual desarrolla la mayor parte de su obra.
Selección de Obras
COUSIÑO E., Viviana y UBACH G., Georgina, Jaime
Sanfuentes Arquitecto, Departamento de Patrimonio
Arquitectónico, Facultad de Arquitectura y Urbanismo,
Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1980.
ELIASH DÍAZ, Humberto y MORENO GUERRERO, Manuel,
La Escuela Moderna 1945-1967. Extracto del libro Cien años
de Arquitectura en la Universidad Católica, Ediciones Pontificia
Universidad Católica de Santiago, 1997.
ELIASH, Humberto, Arquitectura y modernidad en Chile 19251965, Editora Cuaderno Luxalon, Santiago de Chile, 1985.
1957-60
1957-60
1957-60
1957-60
1965
1957-60
1965
1965
1965
1964
1966
1966
1966
Sucursal Banco Edwards, Calle Arlegui, Villa
del Mar.
Hotel y galería comercial, Calle San Antonio
esq. Huérfanos, Santiago de Chile.
Oficinas y galería comercial, Calle San
Antonio esq. Huérfanos, Santiago de Chile.
Edificio de vivienda y oficinas, Av.
Providencia esq. Calle Condell, Santiago de
Chile.
Sucursal Banco Edwards, Av. José Pedro
Alessandri, Comuna de Macul, Santiago de
Chile.
Edificio de vivienda y oficinas, Av.
Providencia esq. Calle Salvador, Santiago de
Chile.
Habilitación sucursal Banco Edwards, Calle
Bandera 260, Santiago de Chile.
Habilitación Comedores del personal, Banco
Edwards, Santiago de Chile.
Central de la Compañía de Teléfonos de
Chile, Melipilla.
Edificio editorial Lord Cochrane, Calle
Escobar Williams, Comuna de Maipú,
Santiago de Chile.
Comedores Universidad Federico Santa
María, Valparaíso.
Remodelación Rectoría Universidad Federico
Santa María, Valparaíso.
Central de la Compañía de Teléfonos de
Chile, Punta Arenas.
105
AUGUSTO H. ÁLVAREZ
Edificio Jaysour 1962
Paseo de la Reforma esquina con Calle de Varsovia
México D.F. - México
Planta baja y planta tipo
106
107
108
109
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Biografía
Augusto H. Álvarez (Mérida, 1914-1995)
Realiza sus estudios profesionales en la Escuela Nacional
de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de
México. El 18 Agosto de 1939, realiza su examen profesional
con el tema «Edificio para un Sanatorio de Maternidad en la
Ciudad de México» y obtiene el título de Arquitecto. Siendo
estudiante trabaja con los arquitectos, Carlos Contreras,
Mauricio M. Campos y Pedro Alfonso Escalante.
Su obra comprende más de 140 proyectos construidos, de
los cuales 45 son casas y el resto en su mayoría edificios de
oficinas.
Dedica gran parte de su actividad a la docencia, es Profesor
titular de Composición en la Escuela Nacional de Arquitectura
de la UNAM en los periodos 1942-1949 y 1954-1960. También
en el Colegio Israelita en 1954 y en la Universidad
Iberoamericana en los periodos 1955-1961 y 1967-1969. Es
Director-Fundador de la Escuela de Arquitectura del Colegio
Israelita (1954) y de la Universidad Iberoamericana de la Ciudad
de México (1955-1956).
En 1961 obtiene una mención en la Bienal de São Paulo,
por el proyecto para la Compañía de Seguros La Libertad en la
Ciudad de México, en 1983 recibe el Premio Nacional de
Arquitectura, en 1990 la mención de Honor en la Primera
Bienal de Arquitectura Mexicana, por el proyecto Taller de
Arquitectura Augusto H. Álvarez Arquitecto y Asociados y en
1994 la medalla de Oro y Mención Honorífica, categoría
Oficinas, en la III Bienal de Arquitectura Mexicana, por el
proyecto Plaza Corporativa para el Grupo Nacional Provincial.
AA.VV., “Aeropuerto Central de México”, Arquitectura México,
N. 49, Editorial Arquitectura, México, 1952.
AA.VV., “Humanités, Aereoport à México, Inmuebles
d’apartements à México y Habitations individuelles”,
L’Architecture d’aujord’hui, N. 59, Paris, abril 1955.
AA.VV., “Dos casas”, Arquitectura México, N. 51, Editorial
Arquitectura, México, Tomo XI, septiembre 1955, p. 162.
AA.VV., “Edificios para Despachos”, Arquitectura México, N.
58, Editorial Arquitectura, México, 1957.
AA.VV., “Número monográfico sobre Augusto H. Álvarez”,
Calli, N. 29, México, septiembre-octubre 1967.
AA.VV., “Augusto H. Álvarez”, Arquitectura México, N. 100,
Editorial Arquitectura, México, abril-julio 1968.
AA.VV., “Entrevista al Arquitecto Augusto H. Álvarez”,
Arquitectura, N. 10, Artes Gráficas Panorama, México, mayo
1994.
ÁLVAREZ, Augusto H., Discurso, Reflexión, Ensayo, Obras,
Currículum, Editorial Futura, México, junio 1984.
CETTO, Max, Moderne Architektur in México, Ed. Arthur
Niggli, Sttutgart, 1961. (Edición paralela de F. Praeger, New
York, 1961).
CREIXELL, Antonio, Augusto H. Álvarez, Arquitecto y asociados
S.C., Editorial Gustavo Gili, México, 1996.
DE GARAY, Graciela, Augusto H. Álvarez. Historia Oral de la
Ciudad de México: Testimonios de sus arquitectos (1940-1990),
Lotería Nacional para la Asistencia Pública, México, 1994.
GONZÁLEZ GORTÁZAR, Fernando, (Coordinación y Prólogo),
La arquitectura mexicana del siglo XX , CNCA, México, 1994.
KATZMAN, Israel, La arquitectura contemporánea mexicana ,
Selección de Obras
INAH-SEP, México, 1963.
MYERS, Irving E., Arquitectura Moderna Mexicana,
Architectural Books, New York, 1952.
NOELLE, Louise, Arquitectos contemporáneos de México,
Trillas, México, 1989.
NOELLE, Louise y TEJEDA, Carlos, Guía de arquitectura
Contemporánea de la ciudad de México, Banamex, México,
1993.
RICALDE, Humberto, “Augusto H. Álvarez, 1914-1995: Un
hombre y sus construcciones”, Arquine 15, 2001.
SONDERÉGUER, Pedro. “Entrevista: Augusto H. Álvarez”,
Traza, N. 2, Ediciones Macció, México, mayo-junio 1983.
1950
1950-54
1954-55
1958
1958-59
1959-61
1961-63
1961-64
1964-65
1965-67
1967-68
1970-72
1971-72
1975-80
1987-89
Edificio para la Escuela Nacional de
Comercio de la CU, Pedregal de San Ángel,
México D.F.
Aeropuerto Central de la Ciudad de México,
Col. Balbuena, México D.F.
Banco del Valle México, México D.F.
Edificio para la sucursal del Banco del Valle
de México, México D.F.
Edificio para la Compañía de Seguros La
Libertad S.A., Col. Juárez, México D.F.
Casa habitación Augusto H. Álvarez, Calle
Lazcano 20, Col. San Ángel lnn.,México D.F.
Conjunto la Universidad Iberoamericana,
Col. Campestre Churubusco, México D.F.
Edificio de oficinas para la Inmobiliaria
Jaysour S.A., Col. Juárez, México D.F.
Club deportivo Compañía de Seguros La
Nacional,San Lorenzo Huipulco, México D.F.
Edificio de oficinas para la Compañía de
Seguros La Provincial, Rosedal, México D.F.
Edificio comercial y de oficinas en Calle
Hamburgo, Col. Juárez, México D.F.
Edificio de oficinas para la Inmobiliaria
Córdoba Durango, Col. Roma, México D.F.
Edificio de oficinas para I.B.M. de México
S.A., Col. Rincón del Bosque, México D.F.
Edificio de oficinas para el Centro Operativo
Bancomer, Col. Xoco, México D.F.
Edificio anexo para la Escuela Bancaria y
Comercial, Col. Juárez, México D.F.
123
FRANCISCO ARTIGAS
Casa estudio 1952
Calle Josefa Prior 32,
Página siguiente: planta baja
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131
132
Biografía
Francisco Gustavo Artigas (México D.F., 1916-1999)
En 1920 durante la Revolución, su familia se establece
una temporada en Cotija, Michoacán.
En el año1934, a la edad de18 años, ingresa a la Escuela
Nacional de Ingeniería, la que abandona ese mismo año. A
partir de esta época se incorpora a la práctica de la arquitectura,
a estudiar la arquitectura a través de revistas nacionales y
extranjeras, y a realizar varios viajes de estudios a los Estados
Unidos.
A partir de 1950 comienza su trabajo como arquitecto en
la Ciudad de México. La mayor parte de su obra la conforman
un conjunto de más de 50 casas unifamiliares en el Pedregal
de San Ángel. Siendo director del CAPFCE (Comité
Administrados del Programa Federal de Construcción de
Escuelas) entre 1966 y 1972 proyectó la propia su propio
edificio sede en el sur de la Ciudad de México así como
complejos escolares en el país. También proyectó edificios
comerciales y remodelaciones urbanas.
AA.VV., Espacios, n. 10, 11, 12, México, 1952.
AA.VV., “Habitation individuelle”, l’architecture d’aujord’hui,
N. 59, Paris, abril 1955, p. 93.
AA. VV., “Casa en el Pedregal”, Arquitectura México, N. 50,
Tomo XI, México, junio 1955, p. 90.
AA.VV., “Arq. Francisco Artigas 13 Casas Habitación”,
Arquitectos de México, N. 9-10, México D.F., febrero 1960,
pp. 18-73.
AA.VV., “Casa en Apple Valley, California”, Arquitectos de
México, N. 74, México, Tomo XVII, junio 1961, p. 84.
AA.VV., “Habitation de l’architecture d’Aujord F. Artigas à
México”, l’architecture d’aujord’hui, N. 109, Paris, septiembre
1963, p. 83.
APTILON, Alejandro, “Francisco Artigas: La Arquitectura como
una ofrenda“, Arquine”, N. 13, México D.F., 2000, pp. 52-61.
ARTIGAS, Francisco, Francisco Artigas, Editorial Tláloc S.A.,
México, 1973.
CETTO, Max, Arquitectura Moderna en México, Ed. Praeger
F., N.Y., 1961.
MYERS, Irving, Mexico’s Modern Architecture, Ed. Architectural
Book, N.Y., 1952.
NOELLE, Louise, Arquitectos Contemporáneos de México, Ed.
Trillas México, 1989, pp. 18-19.
1993.
Selección de Obras
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1955
1956
1957
1957
1957
1959
Caseta de Ventas, Jardines del Pedregal de
San Ángel, México D.F.
Casa Unifamiliar, Farallón 246, Jardines del
Pedregal de San Ángel, México D.F.
Casa Unifamiliar, Risco 240, Jardines del
Casa Unifamiliar, Paseo del Pedregal 511,
Casa Habitación, Prior 32, San Ángel,
México D.F.
Casa Habitación, Paseo del Pedregal 511,
Casas Unifamiliares, Agua 868 y Agua 350,
Jardines del Pedregal de San Ángel, México
D.F.
Casas Unifamiliares, Agua 838 y Agua 833,
D.F.
Casa Unifamiliar, Paseo del Pedregal 421,
D.F.
Casa Unifamiliar, Cerrada de Risco 151,
D.F.
Casa Unifamiliar, Picacho 420, (Esquina con
Fuentes) Jardines del Pedregal de San Ángel,
México D.F.
Casa Unifamiliar, Nubes 309, Jardines del
1958
1959
1959
1962
1967
Casa Unifamiliar, Apple Valley, California,
Estados Unidos.
Casa Unifamiliar, Tepic 82, México D.F.
Colaborador Arq. Jaime Muller.
Club de Golf Avándaro, Valle de Bravo, Edo.
de México.
Casa Unifamiliar, Brisa 311, Jardines del
Edificio del CAPFCE, Vito Alessio Robles, Villa
Álvaro Obregón, México D.F.
133
ENRIQUE CARRAL ICAZA
Centro urbano Manacar 1961-63
Avenida Insurgentes Sur esquina con Calle Valerio Trujano,
134
135
136
Sección general
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138
Alzado frontal
139
140
141
Biografía
142
Enrique Carral Icaza (México D.F., 1914)
Se titula en 1947 en la Escuela Nacional de Arquitectura.
En los años de estudiante y recién egresado trabaja para los
estudios de los arquitectos José Villagrán García y Enrique del
Moral.
Es profesor de diseño de la ENA en los periodos de 1946 a
1949 y de 1972 a 1976. En esta escuela se hace cargo de la
coordinación del taller de composición 4 entre 1954 y 1959, y
del taller 1 entre 1975 y 76. En el periodo de 1958 a 1960
ocupa el cargo de Director de la Escuela de Arquitectura de la
Universidad Iberoamericana (UIA).
Gran parte de sus obras las realiza en sociedad con Augusto
H. Álvarez y Manuel Martínez Páez.
Asume también cargos en la administración pública entre
1977 y 1986; es subdirector de proyectos del Instituto Mexicano
del Seguro Social de 1977 a 1980 y subdirector de proyectos,
en la Dirección General de Obras de la UNAM de 1981 a
1986.
En 1990 se retira del ejercicio profesional.
Selección de Obras
AA. VV., “Enrique Carral Icaza”, Cuadernos Arquitectura, N.
18, INBA, México, 1966.
AA. VV., “Centros Urbanos”, Calli, N. 29, México, septiembreoctubre 1967.
AA. VV., “Enrique Carral”, Arquitectura México, N. 100, México,
abril-julio 1968.
AA. VV., “Edificio CIMMYT”, Cuadernos de arquitectura y
conservación del patrimonio artístico, N. 3, INBA, México,
1979.
York, 1961).
La arquitectura mexicana del siglo XX, CNCA, México, 1994.
1993.
1951
1952
1953
1955
1955
1959
1960
1960
1961
1967
Casa habitación en San Ángel, México D.F.
Oficina para tres arquitectos, Campos
Elíseos N. 432, México D.F.
Casa Familia Carral, Calle Cerrada de
Reforma, México D.F.
Residencia en Coyoacán, México D.F.
Casa Crestón, El Pedregal, México D.F.
Casa de Retiro Francisco Javier, México D.F.
Edificio de Apartamentos en Torres Adalid,
México D.F.
Iglesia de la Sagrada Familia, Colonia
Portales, México D.F.
Centro Urbano Manacar, Insurgentes Sur esq.
con Valerio Trujano, México D.F.
Edificio de Oficinas Calle Hamburgo esq.
Calle Florencia, México D.F.
Obras en colaboración con Augusto H. Álvarez
1943
Edificio de Apartamentos, México D.F.
1950-54
Aeropuerto Ciudad de México con Manuel
Martínez Páez, Guillermo Pérez Olagaray y
Ricardo Flores Villasana, México D.F.
1952
Proyecto para viviendas en CU con Manuel
Martínez Páez, México D.F.
1955
Centro Urbano Las Palmas, México D.F.
1960
Universidad Iberoamericana, México D.F.
1964
Universidad Autónoma de Chapingo, en
sociedad con Perkins & Will, Chapingo,
Estado de México.
1971
Edificio Corporativo IBM México, México D.F.
143
VLADIMIR KASPÉ
Oficinas para Sumesa 1957-62
Calzado Vallejo 980. Colonia Industrial Vallejo,
Arriba: emplazamiento. Página siguiente: planta baja
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Arriba: sección general
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Biografía
Vladimir Kaspé (Harbin, Ex Unión Soviética, 1910- México
D.F., 1997)
Nace en Harbin, ex Unión Soviética. Estudia en la Escuela
de Bellas Artes de París donde obtiene el diploma de arquitecto
en 1935 prolongando su estancia 4 años en el taller de Georges
Gromort, profesor de teoría y composición de la Escuela,
trabaja también para Pierre Chareau y Michel Roux-Spitz.
Por invitación de Mario Pani, ex compañero de estudios en
París, colabora en la revista Arquitectura México desde su primer
número en 1938 como redactor y posteriormente como editor
de la revista.
En 1942 se instala definitivamente en la Ciudad de México
y un año más tarde empieza a trabajar como profesor del
Taller de Composición y Teoría en la Escuela Nacional de
Arquitectura.
En 1946 revalida sus estudios con el proyecto para una
escuela secundaria: El proyecto para el Instituto Albert Einstein.
Su labor docente tiene una larga trayectoria como profesor
en la Universidad Iberoamericana, La Universidad Anáhuac,
La Universidad Autónoma Metropolitana y la Universidad La
Salle.
Participa también como corresponsal de la revista
LÁrchitecture dáujourd´hui publicando artículos referentes
a la arquitectura que se construye en México.
Las obras que construyó entre 1943 y 1981 incluyen un
total de 50 proyectos dedicados a la vivienda, la industria, los
servicios y la educación.
AA.VV., Arquitectura México, Números: 1, 2, 4, 7, 10, 12, 17,
21, 22, 24, 33, 54, 67, Años 1938-1959, México.
AA.VV., Arquitectura México , Números: 19, 29, 43, 54, 56,
87, Años 1945-1963, México.
AA.VV., Lárchitecture dájour d´hui, Números: 49 y 59, Años
1949-1955, París.
AA.VV., “Club deportivo y social”, Baukunst und Wekform, N.
11, 1954.
AA.VV., Lárchitecture dájour d´hui, Números: 59 y 109,
Años 1955-1963, París.
AA.VV., “Oficinas Centrales de SUMESA”, Arquitectura Madrid,
agosto 1962.
AA.VV., “Laboratorios Roussel”, Calli, N. 10, México, diciembre
1963.
BARBARA ZETINA, Fernando, Materiales y procedimientos de
construcción , (Capitulo de Vladimir Kaspé, Integración de los
materiales y procedimientos de construcción en la
arquitectura), México, 1955.
York, 1961).
KASPÉ, Vladimir, “Ser y parecer en arquitectura”, Revista de la
Universidad, México, junio 1966.
KASPÉ, Vladimir, “Diseño Arquitectónico contemporáneo”,
Cuadernos de Arquitectura virreinal , N. 3, UNAM, México,
1985.
KASPÉ, Vladimir, La arquitectura como un todo. Aspectos
Selección de Obras
teóricos prácticos. Editorial Diana, México, 1986.
MARCUCETTI, Claudia, “Entrevista a Vladimir Kaspé”, Revista
de revistas, México, noviembre 13, 1987.
NOELLE, Louise, Vladimir Kaspé Reflexión y Compromiso,
Universidad La Salle, México, 1995.
1993.
WESTHEIM, Paul, El Centro Deportivo Israelita, Novedades,
México, 1957.
1947
1950
1952
1952
1952
1952
1954
1958
1958
1961
1961
1962
1964
1970
1975
Gasolinera “Súper Servicio Lomas”.
Liceo Franco Mexicano.
Residencia en la Calle Mazapil, Las Lomas.
Casa pequeña, Cuernavaca.
Club Deportivo y Social, Ciudad de México.
Club en Polanco (ahora restaurante).
Talleres de reparación y acondicionamiento
de motores de avión, Aeropuerto de la
Ciudad de México.
Departamentos, Polanco.
Casa Martell, Ciudad de México.
Laboratorios del Grupo Rusell, esq. Av.
Universidad y Tasqueña.
Oficinas centrales de Sumesa, Industrial
Vallejo.
Casa, Colonia las Águilas, Ciudad de
México.
Vinícola San José de los vinos, Casa Martell,
Tequisquiapan.
Apartamentos, Condominio en Virreyes.
Nodo de Servicios del Conjunto Habitacional
“El Rosario”.
155
JUAN SORDO MADALENO
en colaboración con J. A. Wiechers
Hotel Presidente 1958
Costera Miguel Alemán 89,
Acapulco - México
Emplazamiento y planta tipo
156
157
158
159
Sección constructiva
160
161
162
163
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Biografía
Juan Sordo Madaleno (México D.F., 1916-1985)
Con ocho años va a estudiar a España en 1927 regresa a
México y obtiene el titulo de bachiller en 1932. Desde muy
pequeño desarrolló una clara habilidad para el dibujo y en
1934 ingresa en la Escuela Nacional de Arquitectura de la
Universidad Nacional Autónoma de México, recibiendo el titulo
en 1939. Durante un primer periodo viaja tres veces al año a
Europa para supervisar la construcción de un par de casas en
Madrid y de la terminación de un Hotel.
Se dedica a la práctica profesional privada desde 1938, en
colaboración con diversos arquitectos. En sociedad con
Augusto H. Álvarez entre 1940 y 1950 y con José Adolfo
Wiechers, desde 1960.
Ejerce como profesor de composición en la UNAM entre
1950 y 1957. Es miembro del Grupo de Peritos del
Departamento del Distrito Federal para dictaminar los daños
ocasionados por el sismo de 1957.
AA.VV., Arquitectura México , Números: 23, 34, 35, 39, 42,
56, 75, 78, 89, 100, 109, 112, 113, 117, Años 1947-1978,
Ed. Arquitectura México.
AA.VV., Dieciocho residencias, Ediciones Mexicanas, México,
1951.
AA.VV., “Building a México”, L’Architecture d’Aujord’hui,
Números : 21, 59, París, 1952-1955.
AA.VV., Espacios, Números: 15, 20, Años: 1953-1954, México.
AA.VV., “Juan Sordo Madaleno”, Cuadernos de arquitectura,
N. 18, INBA, México, 1966.
AA.VV., “Centro Comercial Plaza Satélite y Centro Comercial
Plaza Universidad”, Calli, N. 58, diciembre-febrero 1972.
AA.VV., “Hotel en Acapulco”, Calli, N. 3, enero-febrero, 1961.
AA.VV., “Hotel Presidente Chapultepec”, Anuario de
arquitectura, México, 1979.
AA.VV., “Juan Sordo Madaleno”, Arquitectura y sociedad. N.
38, 1985.
DE NEUVILLATE, Alfonso, “Juan Sordo Madaleno, la expresión
total”, Diez arquitectos mexicanos, Ediciones Misrachi, México,
1970.
* Para más información ver bibliografía general
Selección de Obras
1939
1941
1944-45
1945
1945
1947
1949
1951
1958
1958
1960
Casa habitación, Mississippi y Lerma, México
D.F., en colaboración con Augusto H.
Álvarez.
Edificio para apartamentos, Mississippi y
Pánuco, México D.F., en colaboración con
Augusto H. Álvarez.
Edificios para apartamentos, Lerma 333 y
335, México D.F., en colaboración con
Edificio para oficinas, Insurgentes y Tonalá,
México D.F., en colaboración con Augusto
H. Álvarez.
Edificio para apartamentos, Insurgentes,
Havre y Londres, México D.F., en
colaboración conAugusto H. Álvarez.
Edificio para apartamentos, Paseo de la
Reforma, Mariano Escobedo y Melchor
Ocampo, México D.F., en colaboración con
Edificio para oficinas, Dolores 17, México
D.F., en colaboración con Augusto H.
Álvarez.
Casa habitación, Paseo de la Reforma 2388,
México D.F.
Hotel El Presidente, Costera Miguel Alemán..
Acapulco.
Iglesia de La Herradura, México.
Laboratorios Merk Sharp & Dohme, División
del Norte, México D.F.
1961-62
1962
1962-63
1963-64
1976-77
Iglesia de San Ignacio de Loyola, Moliere y
Horacio, México D.F.
Hotel María Isabel, Paseo de la Reforma y
Tíber, México D.F., en colaboración con José
Villagrán y José Wiechers.
Edificio Ford, Paseo de la Reforma y Tíber,
México D.F., en colaboración con José
Villagrán, Ricardo Legorreta y José Wiechers.
Palacio de Justicia de la ciudad de México,
Av. Niños Héroes, Col. de los Doctores,
México D.F., en colaboración con José
Wiechers.
Hotel El Presidente Chapultepec, Campos
Elíseos 218, Polanco, México D.F., en
colaboración con José Wiechers, esculturas
de Ángela Gurría y Paulsen.
165
RAMÓN TORRES Y
HÉCTOR VELÁZQUEZ
Casa Torres II 1961
Calle Reforma 18-20,
San Ángel Inn, México D.F. - México
Arriba: emplazamiento. Página siguiente: plantas
166
167
Alzados y secciones
168
169
170
171
Biografía
172
Ramón Torres Martínez (Toluca, 1924) y Héctor Velázquez
Moreno (México D.F., 1923) estudian en la Escuela Nacional
de Arquitectura (ENA) entre 1942 y 1946, cuando esta se
encuentra en la Academia de San Carlos. Se titulan en 1949
con el proyecto: “Planificación del Penal de las Islas Marías”,
premiado con la Mención Honorífica y Medalla de Oro en el
VII Congreso de Arquitectura en La Habana en 1952. Como
alumnos y trabajando en sus estudios se forman con los más
notables representantes de la generación anterior de arquitectos:
José Villagrán, Enrique del Moral, Mario Pani, Augusto H.
Álvarez, Juan Sordo Madaleno y Antonio Pastrana, entre otros.
La generación de Torres y Velázquez experimenta la
inmejorable coincidencia de egresar en el momento en el que
se desarrolla el proyecto de la Ciudad Universitaria en el sur
de la Ciudad de México (1950-54). Siendo los arquitectos más
jóvenes que participan en dicho proyecto, Torres y Velázquez
forman, junto con Pedro Ramírez Vázquez (1919), el equipo
que proyectó entre 1949 y 1951 la Escuela Nacional de Medicina
bajo la tutoría de Roberto Álvarez Espinoza.
Su desempeño en este proyecto de gran relevancia nacional
e internacional facilita que pudieran completar su formación
en el extranjero. Manteniendo en conjunto una serie inicial de
proyectos de vivienda, realizan ambos estancias alternadas en
Europa y los Estados Unidos. Ramón Torres trabajó en el norte
de Francia dos años para el Ministerio de la Reconstrucción, y
posteriormente Héctor Velázquez estudió cursos de posgrado
en arquitectura y urbanismo en Harvard y MIT con los
arquitectos Walter Gropius y Alvar Aalto.
A su regreso a México se dedican a trabajar en diversas
ocasiones con los arquitectos Víctor de la Lama, Sergio Torres
y con los ingenieros Gilberto Valenzuela y Carlos Valencia.
Realizan proyectos para viviendas en los dos suburbios que se
desarrollan en la ciudad: el Pedregal de San Ángel y las Lomas
de Chapultepec, también realizaron proyectos para edificios
de apartamentos y comerciales en la Zona Rosa, en el centro
de la Ciudad de México. Hacia 1965, en un segundo periodo,
realizan proyectos de mayor dimensión como conjuntos de
vivienda, museos, hoteles, hospitales, edificios de oficinas y
aeropuertos, eventualmente asociados con arquitecto David
Muñoz Suárez.
Ambos combinan casi a todo lo largo de su trayectoria el
trabajo profesional con la docencia, siendo profesores de
composición en la Facultad de Arquitectura de la UNAM y en
la Universidad Iberoamericana.
Ramón Torres asume la Dirección de la Facultad de
Arquitectura en 1965, tras el dejar el cargo el arquitecto Jorge
González Reyna. Durante los Juegos Olímpicos de 1968, Héctor
Velázquez se hace cargo de la Dirección de Arquitectura y
Urbanismo de la SCOP (Secretaría de Comunicaciones y Obras
Públicas). Por su trabajo ambos han recibido distinciones y
reconocimientos nacionales e internacionales.
Selección de Obras
AA.VV., Arquitectura México N.39, 42, 52, 48, 49, 54, 65,
83, 116 y 117, México, entre 1952 y 1978.
AA.VV., Arquitectos de México N.1, 3, 6 y 8, México, entre
1956 y 1959.
AA.VV., Espacios N.20, México, agosto de 1954.
AA.VV., l ‘Architecture d’Aujord’hui N.59 y 109, París, entre
1955 y 1963.
AA.VV., Calli N.15, 19, 49, 56. México. enero-febrero de 1965
y 1971
AA.VV., Cuadernos de arquitectura, N.18, INBA, México,
1966.
AA.VV., Anuario de arquitectura, INBA, México, 1980.
AA.VV., Arquitectura y sociedad, N.21, México, 1982.
AA.VV., Process: architecture, N.39, Tokio, julio de 1983.
AA.VV., Repentina, N.167 y 168, Facultad de arquitectura,
UNAM, México D.F., 1998.
MARTÍNEZ CANTÚ, Mª de Lourdes, “Ramón Torres,
Retrospectiva”, Video, UNAM, México, 1998.
NOELLE, Louise. “Retrospectiva de la obra de Ramón Torres”,
Arquitectura México, N.117, p16-36, México D.F., julio-agosto
1978.
1949
1950-54
1950
1956
1956
1956
1956-57
1956-57
1957
1957-59
1957-59
1960
1961-62
1963
1965
1967
*Para más información ver bibliografía general
1968
1970
1970-74
1972
1972-74
Casa, Calle Alpes 1340, México D.F.
Escuela Nacional de Medicina, Ciudad
Universitaria, México D.F.
Casa en Las Lomas, México D.F.
Edificio, Calle Copenhage 30, México D.F.
Casa, Calle Sierra Paracaima 1215, México
D.F.
Casa, Av. Del Parque, Cuernavaca.
Edificio comercial Plaza Jacarandas, Calles
Liverpool, Génova y Londres, México D.F.
Edificio viviendas, Calle Liverpool,México D.F.
Casa, Calle Niño Jesus, México DF.
Casa, Calle Humboldt 62, Cuernavaca.
Edificio de viviendas, Calle Schiller 110,
México DF.
Edificio comercial, Av. Insurgentes Sur 319,
México DF.
Casa, Calle Reforma 18-20, México D.F.
Casa, Calle Reforma 45, México D.F.
Conjunto de viviendas, San Juan de Argón,
México D.F.
Edificio de viviendas, Calle Guadalquivir 92,
México D.F.
Conjunto de viviendas Villa Olímpica, Av.
Insurgentes Sur, México D.F.
Edificio de oficinas de la AMIME, Calle
Culiacán, México D.F.
Edificio para la Lotería Nacional, México D.F.
Casa, Calle Agua 385, México D.F.
Casa,Cerrada Sto. Desierto 3 y 4,México D.F.
173
JOSE VILLAGRÁN GARCÍA
Escuela Nacional de Arquitectura
1952
Universidad Autónoma de México
174
175
Alzados
176
177
178
179
180
181
182
Biografía
José Villagrán (México D.F., 1901-1982)
Realiza sus estudios superiores en la Escuela de Arquitectura,
en la Universidad Nacional Autónoma de México. Recibe el
titulo de arquitecto en 1923.
Trabaja como Arquitecto del Departamento de Salud Pública
de la Secretaría de Salubridad y Asistencia de 1924 a 1935.
Coordina el Plan de Hospitales para la República Mexicana y
construye el Instituto de Higiene de Popotla (1925), el Hospital
para Tuberculosos de Huipulco (1929), el Instituto Nacional
de Cardiología (1936-1937) y el Hospital Manuel Gea
González (1941-1942).
Entre 1943 y 1946 realiza el Plan Regional de Escuelas de
México y construye un conjunto importante de escuelas. También
realiza proyectos en asociación con Juan Sordo Madaleno.
En 1924, se inicia como profesor de composición y para
1926 se hace cargo de la cátedra de Teoría Arquitectónica que
mantiene hasta 1982. Entre 1933 y 1935 recibe el cargo de
Director de la Facultad.
Recibe diversos premios nacionales e internacionales y en
1962 el Instituto Nacional de Bellas artes publica en un volumen
su Teoría de la Arquitectura.
AA.VV., José Villagrán García, Instituto Nacional de Bellas
Artes, INBA, México D.F., 1986.
AA.VV., José Villagrán García, Universidad Nacional
Autónoma de México, Facultad de Arquitectura, UNAM, agosto
1990.
AA.VV., Ciudad de México: Arquitectura 1920-1970, Egondi
Artes Gráficas, Sevilla, 2001.
York, 1961).
CRUZ GONZÁLEZ FRANCO, Lourdes, Imágenes de Arte
Mexicano , Ciudad Universitaria, Instituto de Investigaciones
Estéticas, UNAM, México D.F., 1994.
DE ANDA ALANIS, Enrique, La Arquitectura de la Revolución
Mexicana: Corrientes y Estilos en la década de los veinte,
Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional
Autónoma de México, México D. F., 1990.
ISLAS GARCÍA, Luis, La Ciudad Universitaria, Ediciones de
Arte, México D. F., 1952.
LÓPEZ RANGEL, Rafael, La Modernidad Arquitectónica
Mexicana. Antecedentes y Vanguardias 1900- 1940 ,
Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco, México
D. F., 1989.
Selección de Obras
1993.
VILLAGRÁN GARCÍA, José, Teoría de la Arquitectura, Instituto
Nacional de Bellas Artes, Dirección de Arquitectura y
Conservación del Patrimonio Artístico Nacional, México D. F.,
1986.
YAÑEZ, Enrique, Del Funcionalismo al Post-racionalismo.
Ensayos sobre la Arquitectura Contemporánea en México,
Editorial Limusa, México D. F., 1990.
1925
1929
1936-37
1941-42
1942-43
1944-45
1950-52
1952-53
1952-56
1953-54
1956-57
1960-61
1962-63
1963
1965
1976-77
Instituto de Higiene, Popotla, México, D.F.
Hospital para Tuberculosos, Tlalpan, México,
D.F.
Instituto Nacional de Cardiología, Av.
Cuauhtémoc, México, D.F.
Hospital Manuel Gea González.
Parque Deportivo Mundet, Av. Ejército
Nacional, México, D.F.
Centro Universitario México, Colonia del
Valle, México, D.F.
Escuela Nacional de Arquitectura, Ciudad
Universitaria de la UNAM, México, D.F., en
colaboración con Alfonso Liceaga y Javier
García Lascurain.
Escuela Primaria y Secundaria Instituto
Cumbres, Lomas de Chapultepec,México,D.F.
Conjunto de Edificios América, Av. Juárez,
México, D.F.
Edificio para oficinas La Fragua, México, D.F.
Edificio para oficinas y Cine, Paseo de la
Reforma, México, D.F.
Hotel Alameda, Av. Juárez, México, D.F.
Hotel María Isabel, Paseo de la Reforma,
México, D.F.
Escuelas Preparatorias de la UNAM,
Tacubaya, La Viga y Coyoacán, México, D.F.
Escuelas Preparatorias de la UNAM, Mixcoac
e Insurgentes, México, D.F.
Instituto Nacional de Cardiología, Periférico
Sur, México, D.F.
183
LUIS GARCÍA PARDO
Edificio El Pilar 1957
Bvar. España 2997,
Montevideo - Uruguay
Emplazamiento, planta baja y planta tipo
184
185
186
Página siguiente: sección constructiva
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188
189
190
191
192
Biografía
Luis García Pardo (Montevideo, 1910)
En el año 1941 egresa de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad de la Republica, destacan entre sus profesores los
arquitectos Rius y Carré. En el transcurso de su formación
convive, por una parte, una enseñanza clásica, con los nuevos
valores de la modernidad. Durante su actividad profesional,
desarrolla un total de más de 75 proyectos, entre los años
1941 y 1991, la mayor parte de ellos están situados en
Montevideo y Punta del Este. Entre los años 1973 y 1983 se
traslada a São Paulo, Brasil.
Trabaja asociado en diversas ocasiones con los arquitectos
Federico García Pardo, Adolfo Sommer Smith y Alfredo Nebel
Farini. En el año 1965 participa del concurso Euro Kursaal
asociado a los arquitectos Adolfo Pozzi Guelfi, Rino Levi, Roberto
de Cerqueira Cesar y Luis Carvalho Franco.
Además de su actividad como arquitecto profesional se
desempeña en el terreno de la docencia. Siendo primero profesor
de acondicionamiento acústico, cátedra que él mismo fundara.
Asimismo es profesor de geometría descriptiva y proyectiva.
También tiene actuaciones en el campo de la astronomía y la
critica de arte. Ha sido jurado en la Bienal de arte de São
Paulo.
AA.VV., ”Iglesia parroquial en San Jacinto”, Revista SAU, N.
214, Montevideo, agosto 1945.
AA.VV., “Edificio para la FUAM (S.A.)”, Revista SAU, N. 214,
Montevideo, agosto 1945.
AA.VV., “Edificio para venta y reparación de autos”, (proyecto
de estudiante), Revista SAU, N. 217, Montevideo, 1947.
AA.VV., “Fachadas Vidriadas”, Elarqa, N. 19, Montevideo,
septiembre 1996.
AA.VV., “Arquitecto Luis García Pardo”, Monografías Elarqa,
N. 6, Montevideo, diciembre 2000.
LOUSTAU, César J., “Nuestros Valores: Luis García Pardo”,
Suplemento dominical del diario El Día , N. 2026, Montevideo,
7 mayo 1972.
LOUSTAU, César J., “La influencia de la arquitectura de Mies
van der Rohe en nuestro País”, Suplemento Dominical diario
El Día , Montevideo.
LOUSTAU, César J., “Isla de Anchieta Brasil, centro cívico”,
Suplemento dominical del diario El Día , N. 2204, Montevideo,
23 noviembre 1975.
Selección de Obras
1954
1955
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1962
1963
1964
Edificio Guanabara I, Benito Blanco 1223.
Vivienda Dr. García Pardo, Lanús 5695.
Vivienda Diento, Almirón 5094.
Edificio Gilpe, Av. Brasil 2574.
Edificio El Pilar, Blvd. España 2997, en
colaboración con Adolfo Sommer Smith.
Edificio Chiloé, 1 Benito Bianco 643.
Edificio El Positano, Av. Luis P. Ponce 1262,
en colaboración con Adolfo Sommer Smith.
Edificio L’Hirondelle, Calle 24 y 29, Punta
del Este, en colaboración con Alfredo Nebel
Farini.
Edificio Ruca Malen, Calle 28 y 20, Punta
del Este.
Edificio Regulus, Juan Benito Blanco y
Scoseria.
Concurso Edificio Peugeot, Buenos Aires,
Argentina, en colaboración con Alfredo Nebel
Farini.
Proyecto edificio de apartamentos, Ejido entre
Colonia y 18 de Julio, en colaboración con
Alfredo Nebel Farini.
Sistema VECA, 81 viviendas construidas entre
1964 Y 1971en distintas localidades de
Uruguay: Punta Arenas, Carrasco (calles
Rivera, Almirante Harwood, Mones Roses,
Máximo Tajes), Libertad, Kiyú, Bocas de cufre,
San José, Parque del Plata, Cuchilla Alta,
Los Titanes, Atlántica (Rocha), Paso Carrasco
1965
(calle San Rafael), Shangrilá, Laguna del
Diario, Playa Hermosa, Rincón de la Bolsa,
Miramar, La Floresta, Atlántida.
Concurso Euro Kursaal, San Sebastián, País
Vasco, España. En colaboración con Adolfo
Pozzi Guefi, Rino Levi, Roberto de Cerqueira
Cesar, Luis Carvalho Franco.
193
RAFAEL LORENTE ESCUDERO
Edificio Berro 1952
Calle Pedro Berro esquina con L. Pérez
Emplazamiento y planta tipo
194
195
196
197
Biografía
198
Rafael Lorente Escudero (1907-1992)
Se forma en Montevideo con los arquitectos Carré y
Vilamajó. Desde muy joven ejerce su profesión tanto en el
ámbito público como privado. En la actividad pública se
destaca por más de cuarenta años al frente de la División de
Arquitectura del Departamento Técnico de ANCAP
(Administración Nacional de Combustibles, Alcohol y Pórtland).
Paralelamente y con la misma importancia desenvuelve su
actividad privada.
Selección de Obras
AA.VV., Revista del Centro de Estudiante de Arquitectura, CEDA,
N. 29, diciembre 1965, Montevideo.
AA.VV., “Rafael Lorente Escudero”, Monografías I, Biblioteca
de Arquitectura, Editorial Dos Puntos, Montevideo, 1993.
ARANA, Mariano, GARABELLI, Lorenzo, Arquitectura
Renovadora en Montevideo 1915-1940, Fundación de Cultura
Universitaria, Montevideo, 1991.
ARTUCIO, Leopoldo C., Montevideo y La arquitectura
Moderna, Editorial Nuestra Tierra, Montevideo, 1971.
LORENTE MOURELLE, Rafael, BASCANS, Ramiro, ”Uruguay:
panorama de su arquitectura contemporánea”, Revista Summa,
N. 27, Buenos Aires, julio 1970.
LORENTE MOURELLE, Rafael, “La Generación del 60”, Revista
Elarqa, N. 15, Montevideo, septiembre 1995.
TORRES, Cecilia de, “Cronología 1919-1956, Julio Alpuy.
Retrospectiva”, Centro de exposiciones de la I.M.M.,
Montevideo, agosto–septiembre 1999.
1934
1944
1947
1949
1950
1952
1954
1964
1970
1979
Planta de combustibles ANCAP, La Teja.
Estación de servicio ANCAP, Calle Gorlero,
Punta del Este.
Cines Plaza y Central y edificio de viviendas,
Plaza Libertad.
Estación de servicios ANCAP, Rambla
Mahatma Gandhi, Pocitos, Montevideo.
Vivienda Pérez Mackinnon, Calle Lorenzo
Fernández.
Edificio Berro, Calle Pedro Berro esq. L. Pérez.
Edificio Blanes, Juan M. Blanes esq. Chaná.
Asociación de Empleados Bancarios del
Uruguay, Reconquista y Camacuá.
Edificio Empleados ANCAP, Blvd. Artigas esq.
Uruguayana.
Vivienda Lorente, Horacio Quiroga 6486.
199
MARIO PAYSSÉ REYES
Banco República 1960-62
Agencia Punta del Este
Punta del Este - Uruguay
Emplazamiento y planta alta
200
201
202
203
204
205
206
207
Biografía
208
Mario Payssé Reyes (1913-1988)
Entra en la Facultad de arquitectura de Montevideo en
1932 y recibe el titulo en 1937. Durante los años de carrera
colabora con su profesor, el arquitecto Vilamajó en los primeros
cursos de la cátedra de proyectos. En 1943 asume una cátedra
propia junto con el arquitecto Gómez Gavazzo. En 1945 es
secretario de la primera Asamblea del claustro de arquitectura.
En 1948 realiza un viaje a Estado Unidos gracias a una
beca docente de la universidad. Después de un año regresa a
Montevideo e incorpora en la cátedra de proyectos la resolución
de problemas constructivos y estructurales.
Ha realizado cuatro exposiciones (1944, 1946, 1954 y
1956) y fue nombrado en varias ocasiones jurado en concursos
de Arquitectura. En 1957 deja la cátedra de Proyectos de
Arquitectura.
En 1967 se edita su libro ¿Dónde estamos en arquitectura?,
en el que desarrolla su discurso teórico.
Selección de Obras
AA.VV., Revista Arquitectura, N. 236, Ed. Sociedad de
Arquitectos del Uruguay, Montevideo, diciembre 1959.
AA.VV., “Banco Republica Punta del Este”, Revista Arquitectura,
Ed. Sociedad de Arquitectos del Uruguay, Montevideo, 1964.
AA.VV., Revista del Centro de Estudiante de Arquitectura, CEDA,
N. 29, diciembre 1965, Montevideo.
AA.VV., “Mario Payssé Reyes, arquitecto”, Monografías Elarqa,
N. 3, Editorial Dos Puntos, Montevideo, 1998.
ARANA, Mariano, GARABELLI, Lorenzo, Arquitectura
Renovadora en Montevideo 1915-1940, Fundación de Cultura
Universitaria, Montevideo, 1991.
ARTUCIO, Leopoldo C., Montevideo y La arquitectura
Moderna, Editorial Nuestra Tierra, Montevideo, 1971.
ESTABLE, Perla, “Aproximación a la obra de Mario Payssé”,
Revista Elarqa, N. 15, Montevideo, septiembre 1995.
LORENTE MOURELLE, Rafael, BASCANS, Ramiro, ”Uruguay:
panorama de su arquitectura contemporánea”, Revista Summa,
N. 27, Buenos Aires, julio 1970.
PAYSSÉ REYES, Mario, ¿Donde estamos en arquitectura?:19371967, Facultad de Arquitectura de Montevideo y Sociedad de
Arquitectos del Uruguay, Montevideo, 1967.
1952
1954
1957
1958
1960-62
1960
1963
1965
1973
1977
Concurso para el Seminario Arquidiocesano
de Montevideo, Toledo, Departamento de
Canelones.
Vivienda Payssé, Gral. Santander 1725,
Carrasco, Montevideo.
Banco de Previsión Social, Av. Dr. Fernández
Crespo, Montevideo.
Vivienda con Patio, Carrasco, Montevideo.
Banco Republica, Av. Gorlero esq. Calle 25,
Punta del Este.
Vivienda de una Planta, Carrasco.
Viviendas Superpuestas, Malvín.
Banco Popular, Calle Goes, Montevideo.
Embajada uruguaya en Brasilia, Av. de las
Embajadas, Brasilia.
Chancillería uruguaya en Buenos Aires, Las
Heras esq. Ayacucho, Buenos Aires.
209
RAUL SICHERO
Edificio Ciudadela 1959
Plaza Independencia 1327,
Planta tipo
210
211
212
213
Alzados oeste y sur
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215
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217
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219
220
221
Biografía
222
Raúl Sichero Bouret (Rivera, 1916)
En 1936 ingresa en la Facultad de Arquitectura; en el
semestre de su ingreso lo hicieron tan sólo otros cuatro alumnos,
en una facultad que contaba con algo más de sesenta
estudiantes. Egresa en 1942. A partir del quinto semestre y
hasta el final de su carrera tiene como profesor a Julio Vilamajó.
De sus años de estudiante recuerda con afecto a los
profesores Vilamajó, De los Campos, Gómez Gavazzo, quien
le transmite admiración por la obra de Le Corbusier, y en las
asignaturas de matemáticas distingue al profesor Horacio Terra
Arocena. Estudia modelado vivo con el escultor José Belloni y
acuarela con Bazurro. Empieza a trabajar como dibujante en
1936, por razones económicas, en el estudio del arquitecto
Horacio Terra Arocena. Posteriormente se vincula a una empresa
constructora de primera línea, Francesche y Stratta, para quien
empieza a proyectar en el año 1938 varias viviendas de estilo
“ clásico”; en esa época no solían contemplarse soluciones
modernas, sin embargo, siempre hacía dos proyectos, uno de
ellos moderno, que era rechazado sistemáticamente por los
propietarios.
Asociado con el arquitecto González Vanrrell, gana el
concurso para la estación y los talleres de la compañía de
ómnibus de Montevideo. Su construcción e posterga por varios
años, debido al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. En
esa fecha, con 22 años de edad, gana el concurso internacional
para la escenografía de “La danza macabra”, organizado por
el Sodre (teatros de Montevideo); lamentablemente, no se
construye por razones económicas.
En la exposición del Quinto Congreso Panamericano de
Arquitectos, en marzo de 1940, obtiene la medalla de plata y
diploma de honor, la máxima distinción para los alumnos hasta
tercer año.
En 1951 empieza una serie de obras de importancia, siendo
la primera el edificio “La goleta”, ubicado en la Rambla de
Pocitos, esquina Guayaquí, publicada en el libro Latin American
Architecture since 1945, editado por el Museo de Arte Moderno
de Nueva York en 1955. En ese libro su obra representa a la
arquitectura uruguaya junto a Antonio Bonet y Julio Vilamajó.
Entre 1951 y 1962 su estudio pasa por períodos de gran
actividad: en un momento dado se trabajaba simultáneamente
en 32 obras, con una superficie de más de 200.000 m².
Luego proyecta y dirige, también en Punta del Este, varias
residencias y edificios de apartamentos asociado con el
arquitecto Mario Roberto Álvarez. También proyecta y construye
los edificios Malecón y Santos Dumont, este último en
colaboración con el arquitecto Pintos Risso.
Selección de Obras
AA.VV., Architecture d’Auiourd’hui, N. 67-68, 1956.
AA.VV., “Las artes, los deportes, los juegos”, Enciclopedia
Labor , Tomo VIII, Barcelona, 1959, p. 491.
AA.VV., “Fachadas vidriadas”, Elarqa , N. 19, Montevideo,
septiembre 1996.
AA.VV., “La vuelta moderna”, suplemento Croquis del diario
El Observador, Montevideo, 7 agosto 1997.
CANESSA DE SANGUINE1TI, Marta, La Ciudad Vieja de
Montevideo, Ediciones As, Montevideo, 1976, pp. 142-143.
HITCHCOCK, Henry R., Latin American Architecture since
1945, Museum of Modern Art, New York, 1955, pp. 150-151.
LOUSTEAU, César J., “Nuestros valores: Raúl A. Sichero Bouret”,
suplemento dominical del diario El Día. Montevideo, 21 enero
1973.
LOUSTEAU, César J., “Montevideo a través de 250 años de
arquitectura”, suplemento dominical del diario El Día ,
Montevideo, 9 enero 1977.
LOUSTEAU, César J., “100 años de arquitectura nacional, VI.
1955-1964”, suplemento dominical del diario El Día ,
Montevideo, 29 enero 1987.
PIÑÓN, Helio, Raúl Sichero, Ediciones UPC, Barcelona, 2002.
1951
1951
1952
1954
1955
1958
1958
1958
1959
1966
1972
1977
1979-81
1983
1992
Casa Dr. Luis Sichero, Calle Príamo 1223,
Montevideo.
Edificio de viviendas “La Goleta”, Rambla
República del Perú 1093, Montevideo.
Edificio de viviendas “Perú”, Rambla
Republica del Perú 1139, Montevideo.
Edificio de viviendas “Martí”, Rambla
República del Perú 1073, Montevideo.
Edificio de viviendas “Bahía Palace”, Av.
Gorlero y Calle 19, Punta del Este.
Edificio de viviendas “Panamericano”, Av.
Luis Alberto de Herrera 1042, Montevideo.
Estudio del arquitecto, Rambla Armenia
1647, Montevideo.
Edificio para la Asociación Cristiana de
Jóvenes, Calle Colonia 1870, Montevideo.
Edificio de oficinas “Ciudadela y Tupí”, Plaza
Independencia 1327, Montevideo.
Ciudad Satélite “Vilassar de Mar”, Punta
Yeguas, Montevideo.
Casa Schiaffino, Rambla General O’Higgins,
Montevideo.
Edificio de viviendas “Santos Dumont”, Av.
Gorlero, Punta del Este.
Edificios de viviendas “Tiburón I y II”, Rambla
Playa Brava esq. Av. Roosvelt, Punta del Este.
Edificio de viviendas “Champs Elysees”, Bvar.
Artigas 1381, Montevideo.
Edificios Viviendas “Portofino”, Gral. Artigas
esq. Calle del Estrecho, Punta del Este.
223
DOCUMENTOS
226
Durante las décadas centrales del siglo XX, se ha extendido la producción de la
arquitectura moderna no sólo en Europa y Norteamérica, sino también en buena parte
de América Latina. Al mismo tiempo, en estos años se promueve una extensa divulgación
gráfica y crítica de la nueva arquitectura. Se publican libros de recopilación en México,
Brasil, Colombia, y Argentina; se consolidaron revistas de gran calidad: Proa, Arquitectura
México, Acropole, Habitat...; también la prensa especializada de Europa y EEUU dedica
periódicamente sus números a América Latina. La edición de tales publicaciones es un
factor fundamental para el desarrollo, expansión y profundización de los criterios de
concepción modernos, tal como reconocían los propios arquitectos.
La presente selección de textos pretende reunir y dar a conocer la valoración que
hacían los protagonistas en ese momento: sus autores son todos profesionales destacados
de la nueva arquitectura. En su mayor parte, estos escritos son el preámbulo a una
compilación de proyectos. Habitualmente se tiende a asociar la crítica con el discurso
escrito, pero es necesario considerar el documento en su conjunto. Los libros referenciados
son notables por la calidad del material gráfico y el orden de la composición, en cada
caso, que apela a la lógica visual. Cada página o doble página forman una unidad de
significado evaluable en sí misma, aún sin contar con acompañamiento escrito. La
Enciclopedia de la Nueva Arquitectura de Alberto Sartoris es ejemplo extremo de lo que
se acaba de explicar.(1) En 1954 se publica el segundo volumen dedicado al orden y
clima americanos. En él se destinan más de cuatrocientas páginas a ilustrar la arquitectura
de América Latina recogiendo la obra de 45 arquitectos de diferentes países. La publicación
se caracteriza por el cuidadoso encuadre, tratamiento y selección de las imágenes de
modo que este libro constituye uno de los mayores compendios de arquitectura de América
latina y, sin embargo, el texto que lo acompaña es irrelevante en comparación.
Además de recopilar las valoraciones de los propios artífices de la arquitectura, se ha
considerado oportuno incluir dos textos de autores externos: Josep Maria Sostres, arquitecto
y crítico catalán, y Henry Russell Hitchcock, historiador estadounidense.
J. M. Sostres es el autor de un memorable artículo titulado “Creación arquitectónica y
manerismo”, publicado por primera vez en 1955 en Barcelona, y al año siguiente, en la
revista Arquitectura de la Habana. Sostres realiza una análisis de excepcional perspicacia
sobre el panorama de la arquitectura moderna. Destaca la creciente expansión y aumento
de nivel de la arquitectura a mediados de los años cincuenta. Frente a las voces que, en
esos años, ya comienzan a hablar del agotamiento de la modernidad, defiende que la
revolución en la arquitectura y en todas las artes vivida a principios de siglo debe servir
para establecer las bases de una nueva tradición, la moderna, de vigencia temporal
imprevisible. Para Sostres ha llegado el momento de elaboración y desarrollo de una
síntesis definitiva: a lo largo de los próximos años, a pesar de no originarse vuelcos como
el de principio de siglo, ha de producirse la mejor arquitectura del siglo. Este progreso se
habría debido a la unidad estilística: juzga absurdo que no ya cada individuo sino cada
generación pretenda promover su propia revolución. Asimismo critica el afán patológico
de originalidad y el valor aislado de la personalidad: ya que la utilización de modelos por
parte de los arquitectos no excluye en absoluto la aportación de una poética personal.
PRESENTACIÓN
DE LOS
DOCUMENTOS
CRÍTICOS
227
228
En este camino, cabe situar el avance de la arquitectura Moderna en América Latina.
Así lo considera él mismo, sin mencionarlo directamente, dado que entre las imágenes
que flanquean el texto se incluyen obras de Bo Bardi, Niemeyer, y Ferrari Hardoy, entre
otros.
La erudición y conocimiento de Sostres se manifiesta también en las notas de arquitectura
moderna dedicadas a Argentina, México, Colombia y Venezuela que escribió para la
Enciclopedia Espasa Calpe. El acierto de sus valoraciones se confirma por la vigencia de
las obras que destacó, como por ejemplo, la de los arquitectos mexicanos, Torres y
Velázquez, incluidos en la sección de obras de este libro.(2)
H. R. Hitchcock ocupa una posición central en la divulgación internacional de la
arquitectura moderna en el siglo XX. Mantuvo una estrecha colaboración con el
Departamento de Arquitectura del Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York,
frutos de la cual son el libro titulado Latin American Architecture since 1945 y la exposición
del mismo nombre, celebrada en 1955. Esta publicación constituye una referencia
bibliográfica esencial, de manera análoga a cómo otro libro, International Style: Architecture
since 1922 (1932), se convirtió en referente ineludible para el análisis sobre la expansión
de la arquitectura moderna en Europa. En numerosas ocasiones se ha reseñado la
importancia del documento publicado en 1955 para que desde el resto del mundo se
fijara la atención internacional en América Latina y también para que desde el interior de
los países mencionados se valorara apropiadamente.
En 1952, Philip Johnson, en nombre del Museo de Arte Moderno de Nueva York,
anunciaba que la batalla de la arquitectura moderna hacía ya tiempo que estaba ganada,
y que a mitad del siglo había alcanzado la mayoría de edad. (3) Proclamaba que el
principal objetivo del Departamento de Arquitectura del Museo era declarar con
determinación la diferencia entre excelencia y mediocridad: con este mismo propósito es
con el que se preparó la exposición y el libro sobre Latinoamérica de Hitchcock.
Éste, acompañado por la fotógrafa Rosalie Thorne McKenna, se desplazó durante
varios meses para conocer las obras in situ y tomar testimonio gráfico de las mismas. El
ensayo inicial describe los avatares que sufre la asunción de los postulados de la
arquitectura moderna en cada nación, caracteriza la producción en las diferentes áreas
y destaca las principales figuras individuales. Hitchcock subraya el papel jugado por las
Universidades en la formación de los profesionales en la nueva arquitectura, destaca las
de Santiago de Chile, Montevideo y México. También anota como factores principales el
hecho de que muchos arquitectos decidieran completar sus estudios en las Universidades
de EEUU o Europa, así como, la acogida de artistas emigrados desde Italia y Alemania
a causa de la guerra y los regímenes fascistas. En la sección gráfica recoge la obra de 48
arquitectos de toda Latinoamérica, cuyas obras abarcan un periodo de tiempo que va
desde 1937, Ministerio de Educación en Río de Janeiro de Lucio Costa o la Facultad de
Ingeniería de Montevideo de Julio Vilamajó, hasta 1954. En el momento en que se
publicó los arquitectos estaban en activo, las obras recién erigidas y muchos de los
autores eran totalmente desconocidos fuera de la frontera de sus países. El libro es notable,
entre otros conceptos, por la calidad del material gráfico y el diseño de las páginas que
tiene en cuenta el libro abierto como unidad de composición. La concisión y pertinencia
de cualquier información se manifiesta incluso en el anexo de biografías. Con tan solo
tres datos, lugar de nacimiento, centro de estudios y domicilio de ejercicio profesional da
una idea perfectamente cabal de la trayectoria de cada personaje: dónde se produjo el
contacto con la modernidad y dónde produce su obra.
El libro de Hitchcock es la segunda iniciativa del MOMA en relación con América
Latina. En 1943, Philip Goodwin edita Brazil Builds , en esta ocasión con fotografías de
George. E. Kidder-Smith. (4) Ambos libros se convierten en punto de referencia ineludible
para posteriores recopilaciones.
En la década de los cincuenta, profesionales destacados de la arquitectura: Max
Cetto en México, Henrique Mindlin en Brasil, Carlos Martínez en Colombia..., acometen
la labor de hacer los primeros compendios de la nueva arquitectura de ámbito nacional.
De entre los autores que recogemos Villagrán García es quien realiza el mayor esfuerzo
teórico: el texto que reproducimos da cuenta de los referentes intelectuales sobre la base
de los cuales ejercía su magisterio en la Cátedra de Teoría de la Arquitectura en la
Universidad Nacional Autónoma de México. En general el debate se centra en el modo
de empleo de materiales autóctonos, en la nueva vivienda social en las nuevas necesidades
de equipamientos e infraestructuras. Estos libros son relevantes por la honestidad y el
momento histórico en que se realizaron. En todos los casos, los autores coinciden en
destacar el papel director que han jugado las grandes figuras europeas y americanas
cuyas conquistas han aprovechado y han hecho fructíferas en el territorio geográfico
propio. Recuerdan la deuda contraída con los grandes renovadores, Le Corbusier, Mies,
Aalto, incluso constatando la carencia de una figura comparable en América Latina. Se
remite al debate crítico que se había producido con anterioridad en Europa durante los
años 20, 30, y más tarde en EEUU.
Las revistas constituyen un valioso fondo documental para volver a hacer la revisión
de aquellos autores actualmente olvidados, muchas de cuyas obras ya sólo existen sobre
el papel. Permiten componer el panorama exhaustivo de aquellos episodios fundamentales,
exposiciones, conferencias, contactos internacionales e influencias extranjeras en cada
país. Incluimos un extracto de una investigación sobre la revista Proa, editada en Bogotá.
A través de dicha publicación se pueden conocer las singulares condiciones de los inicios
de la arquitectura moderna en Colombia, en la que arquitectos y estudiantes comparten
franca camaradería en pos de establecer las bases de la organización de la profesión, y
en los que cumple un papel fundamental dicha revista.
Sorprende hoy en día descubrir la calidad de la prensa periódica de aquella época.
Destacan por el cuidado de las ediciones, formato, tipografía, concepto iconográfico.
Todos ellos rasgos sintomáticos del refinamiento de la percepción visual que indudablemente
también reside en la calidad final de las obras que se publican. Las notas editoriales
expresan la necesidad de divulgar los descubrimientos hechos en el mundo entero, educar
la sensibilidad, promover la cultura arquitectónica e incentivar la producción de nuevas
obras de arquitectura acordes con lo que demandan los nuevos tiempos. Vladimir Kaspé
en el primer número de la revista Arquitectura México exponía el propósito de la revista:
229
“mostrar obras de todos los países, para que el último progreso, el resultado más reciente,
esté al alcance de los que se interesan por la arquitectura (...) No pretender señalar un
camino, imponer una tendencia, sino documentar”.
Cristina Gastón
NOTAS
230
1. Alberto Sartoris, Encyclopedie de l’Architecture Nouvelle, v.2, Ordre et climat américains , Ed.
Ulrico Hoepli, Milán, 1954.
2. Sostres participó en la IV Bienal de Sao Paulo entre septiembre y diciembre de 1957. Para más
información sobre la obra y el pensamiento arquitectónico de Sostres remito a la antología de
textos Opiniones sobre Arquitectura, Colección de Arquilectura, nº10, Murcia, 1983 y al libro
titulado Sostres. Arquitecto, edición a cargo de Carles Martí y Antonio Armesto, COAC, Barcelona,
1999.
3. Philip Johnson en el prefacio del libro:. H.R.Hitchcock y Arthur Drexler, Built in USA : Post-war
Architecture, Ed. MOMA, New York, 1953, p.8
4. Philip L. Goodwin, Brazil Builds: architecture new and old 1652-1942, Ed. MOMA, New York,
1943.
231
SARTORIS, Alberto, Encyclopédie
d’larchitecutre nouvelle, Ulrico Hoepli,
1948, Vol. 3, p. 448-449.
JOSÉ MARÍA
SOSTRES
Creación
arquitectónica y
manerismo
232
1955
Publicado en Cuadernos de Arquitectura, N.22, Barcelona, 1955.
Publicado en Arquitectura, Cuba, La
Habana, marzo 1956.
La producción arquitectónica actual ofrece en todos los países la perspectiva optimista
de una creciente expansión y aumento de nivel. Examinando mejor la situación,
comprobamos también que este avance en todos los sentidos se ha logrado a expensas
de una monotonía y de una uniformidad que a primera vista hemos de calificar de
unidad estilística. Impresiona sobre todo el hecho que hoy, y esto es fácil de constatar en
la extensa divulgación gráfica y crítica de la producción arquitectónica en el mundo, no
exista ni un solo arquitecto de nuestra generación que pueda compararse a lo que
representaban los maestros del racionalismo alrededor de 1925. Todos poseemos, por
otra parte, clara conciencia de que lo que entendemos por arquitectura moderna
racionalista y post-racionalista ha dejado hace tiempo de ser revolucionaria. E incluso
diríamos polémica, si este término no se refiriese a una necesidad de revisión continua de
todo movimiento vivo. Percibimos más claramente cada día que nuestro ciclo propio, la
época que nos ha tocado vivir, es de elaboración y desarrollo de una síntesis definitivamente
lograda. No olvidemos, por otra parte, que toda revolución queda motivada —y en este
sentido nos remitimos a todos los ejemplos históricos— con el fin de establecer las bases
de una nueva tradición con vigencia temporal imprevisible. Resulta, por tanto, absurdo
que, no ya cada individuo, sino cada generación pretenda promover su revolución propia,
salvando, claro está, el antagonismo, biológica y espiritualmente necesario, entre las
generaciones consecutivas.
Una época como la nuestra de desarrollo en extensión es ante todo una época
arquitectónicamente normativa. No ignoramos las excepciones que, como siempre, no
hacen más que constatar la generalidad del problema. No importa mucho que alguien,
sobrado en Europa, se incline todavía por el lado de los instintos individualistas, quien,
en un afán patológico de originalidad, en una necesidad personal de afirmarse, o por
simples razones publicitarias, busque el camino singular de un falso estilo. Una
interpretación de la cuestión como actitud humana será que alguien pretenda todavía
salvar los valores aislados de la personalidad, tal como se entendía con el novecientos,
particularmente por parte de los artistas, confundiendo esta diferenciación por un sentido
todavía viable de la libertad individual. Y es natural que esto suceda particularmente en
Europa, donde el dualismo entre individuo y colectividad no ha encontrado todavía
formas de existencia suficientemente estables. La línea fácil, “inspirada”, de un Moretti,
los muebles, por otra parte bellísimos, de Finn Juhl pueden servir de ejemplo. Son
cuestiones, éstas, que pertenecen más a la psicología social que a la historia de la
arquitectura, y si en alguna parte podrían registrarse sería en la historia de la moda.
Cerrado pues el ciclo revolucionario, terminada la época de los grandes maestros y
madurado ya un extenso repertorio de elementos, ¿qué nos queda por hacer? ¿Cuál es
la misión de nuestra generación? Tantos y tantos prismas puros, tantos pequeños Le
Corbusier en el mundo entero, tanta arquitectura doméstica de idéntica filiación, más y
más retículas neoplasticistas, producen en conjunto el efecto que el camino se ha cerrado
con unas fórmulas irreductibles y que, agotadas las fuentes originales de la creación
arquitectónica, ya no le queda al arquitecto otro camino que el de la imitación mecánica
y personal de los grandes ejemplos.
A este propósito creemos interesante referirnos a un artículo publicado por J. M.
233
234
Richards en el número 630 de Architectural Review , en el que se defiende una “current
Architecture”, o sea una arquitectura no genial o innecesariamente genial. No se trata de
una hábil especulación teórica, sino de algo que afecta específicamente nuestro trabajo
profesional, la tarea con la que tenemos que enfrentarnos diariamente ante nuestro tablero.
“En las demás artes figurativas -dice el articulista-, puede ser necesario que cada artista
haga su propia revolución y así justifique que tiene algo personal que decir, pero en
arquitectura no es necesario que cada cual haga su propia revolución para evitar así el
ser calificado de plagiario; ya que el edificio debe ajustarse a un destino concreto, es
conveniente que el arquitecto disponga de una serie de modelos debidamente
experimentados para integrarlos a su proyecto. La elección adecuada y el tratamiento de
la composición pueden por sí solos distinguir tal acto del simple plagio de las formas
creadas por los innovadores, los cuales periódicamente proporcionan nuevas ideas y
direcciones a seguir. El arquitecto medio, a falta de modelos seguros, acaba por ser
influenciado por las manifestaciones más vistosas, o sea por la moda, interpretando así
la arquitectura moderna como el enésimo estilo decorativo y perdiendo de vista los hechos
que preceden a la creación de toda forma”. Opinión evidentemente pragmática pero de
un interés y de una actualidad candente: Recordemos que la revista en la cual figura este
artículo publica una sección titulada “current Architecture”, exponente de un manerismo
de alta calidad. A propósito de la alusión que se hace a las artes plásticas, punto de
referencia importantísimo para darse cuenta de lo que ocurre en arquitectura, debemos
añadir que la pintura no representativa está también afectada de un manerismo latente.
Las infinitas posibilidades que se anunciaban con la pintura abstracta han quedado
reducidas en la realidad a unas pocas líneas de influencia. Después de los post-cubistas
Ozenfant, Mondrian y de los organicistas Klee, Kandinsky y Miró, estamos asistiendo a la
agonía de la pintura tal como se había entendido en el pasado, cuando la ortografía
estaba por inventar y el pueblo no sabía leer, o sea en las formas de pintura de caballete
y pintura mural. Parece existir, por otra parte, una barrera en la expresión abstracta como
creación pura, y su función de arte-puente se perfila mejor cada día. El objetivo último
del arte es integrarse a la vida. Y vemos que así ha ocurrido a través del “industrial
design”, de las artes gráficas, de otras formas corrientes y utilitarias y en particular a
través de la arquitectura.
No creemos, no obstante, que la fidelidad a la obra de un gran maestro excluya una
aportación e incluso una poética personal. La verdadera obra de arte nace de un acto
selectivo de auto limitación, y éste es un buen camino para llegar a la perfección, en
términos artísticos. Las obras de Philip Johnson en relación con la de Mies van der Rohe,
la de muchos alumnos de Taliesin en relación y en proporción a la correspondiente
elasticidad de la composición wrightiana, ilustran suficientemente lo que vamos diciendo,
así como la espléndida y joven escuela de arquitectura doméstica norteamericana, abierta
a todas las posibilidades de la industrialización y en la que la despreocupación del
arquitecto por su sello personal no resta nada en absoluto a la calidad intrínseca de la
obra. Se comprende, nos referimos particularmente al caso de la vivienda unifamiliar
aislada, que el arquitecto medio trabajando bajo la presión del profesionalismo, de los
encargos a fecha fija, del cuidado en la marcha de las obras, no pretenda crear
periódicamente nuevos arquetipos, menos aún que lo sean todos los proyectos que le
encarguen; existe, por otra parte, una natural limitación práctica tanto en los medios
como en los programas, muchas veces ya previstos en la legislación y normas oficiales,
así como en la propia concepción que cada país tiene de la familia “standard”. Más
lógica que esta innecesaria y antieconómica experimentación, puede ser toda tendencia
orientada en la superación de los detalles, en el empleo de los materiales, etc., sobre
arquetipos reconocidos como soluciones generales buenas. Una ilustración de lo que
acabamos de decir puede ser la obra siempre estimulante, precisa, de Marcel Breuer
como ejemplo de profesional perfecto, logrando salvar un manerismo personal con un
tono y una dignidad estéticos más que suficientes. Queda mucho por hacer al arquitecto,
aun dentro de esta época indiferenciada y poco brillante. Las exigencias generales de la
civilización imponen nuevos deberes, y ahora, como siempre, conviene aquilatar
debidamente los límites de su propia responsabilidad. Adivinar en cada momento cuáles
son los cabos que debe atar, y dónde y cuándo su oportuna intervención puede coordinar
energías y posibilidades ahora todavía dispersas. El necesario contacto entre industria y
arquitectura para llegar a una solución del problema de la vivienda en términos económicos
y la transformación urbanística de nuestras ciudades —las dos cuestiones primeras en
importancia y urgencia— no pueden lograrse sin una actuación conjunta, una colaboración
con técnicos especializados y sin la aportación ideológica de grupos doctrinalmente fieles
a las líneas fundamentales del movimiento moderno. Para conseguir una síntesis cultural
en una sociedad atomizada como la nuestra se necesita la colaboración de todos y
muchas veces el sacrificio de los intereses individuales y de los laureles de la gloria
personal. No se defienden en las presentes líneas ni un manerismo ni ningún otro sistema
cerrado, nos limitamos a reconocer y registrar un estado de hecho y creemos que es ésta
la mejor manera de defender el movimiento moderno contra los falsos profetas, los inquietos
estilistas y de prevenir a los que dilapidan sus esfuerzos por caminos equivocados.
Pero no olvidemos también que el manerismo, fenómeno histórico inevitable y en
cierto grado necesario, es también un enemigo sutil que, actuando entre nuestras filas,
podría poner en peligro las conquistas logradas, como una nueva edición de Vignola, y
que el espíritu de libertad que debe presidir todo acto puro podría verse finalmente
malogrado por quien olvida la constante variabilidad de hechos y de circunstancias.
235
JOSÉ MARÍA
SOSTRES
Arquitectura y
urbanismo
(fragmento)
236
1955
Publicado en Enciclopedia Universal Espasa. Suplemento anual,
1955-56, Madrid, 1960. (reedición
en: SOSTRES, José María,
Opiniones sobre arquitectura,
Colección de arquitectura nº10,
Colegio Oficial de aparejadores y
arquitectos técnicos de Madrid,
1983. p.153-251)
ARGENTINA
Entre las realizaciones de estos últimos años en Buenos Aires, citaremos el inmueble
de la calle Virrey del Pino, obra de J. Ferrari Hardoy y de J. Kurchan; es un ejemplo de
casa de apartamentos en zona residencial entre líneas medianeras. Su fachada está
protegida por brise-soleils verticales, pintados de colores diferentes en cada piso, y el
ático está cubierto por una bóveda. También en Buenos Aires podemos citar el interesante
edificio dedicado a viviendas, en la calle de Belgrano, de Sánchez Elía, Peralta Ramos y
Agostini, con singulares soluciones planimétricas. En Santa Fe, el edificio de la Compañía
Francesa Financiera, con una gran fachada revestida de brise-soleils. El arquitecto es
Armando d’Ans. En Avellaneda, el edificio comercial EBEICE, de Alfredo Joselevich y
Alberto Riner.
El arquitecto Valerio Peluffo se ha dedicado estos años a la construcción de casas
unifamiliares. En colaboración con Vivanco y Antoni Bonet, construye en Martínez una
vivienda cubierta con bóveda, con cerramientos exteriores, construidos con grandes paneles
deslizables. Otro proyecto similar de Peluffo, que forma parte del mismo grupo residencial,
es la casa cuyo proyecto data de 1949. En 1948, con motivo de la entrada en vigor de
importantes leyes referentes a la reorganización universitaria, toma nuevo impulso el
proyecto de Ciudad Universitaria de Tucumán, que ha de satisfacer las necesidades de
una gran zona del Noroeste argentino. Como experimento tanto arquitectónico como
urbanístico y didáctico, este conjunto universitario, situado a 1.200 m. sobre el nivel del
mar, será el lugar ideal para el estudio, la investigación, el trabajo en colaboración, a lo
que habrá de contribuir, seguramente, el contacto con la belleza natural de la zona.
Entre las experiencias urbanístico-residenciales desarrolladas en Argentina, señalaremos
el barrio Diecisiete de Octubre, sufragado por el Banco Hipotecario de la Nación, en la
proximidad de Buenos Aires y junto a la carretera que une la capital con el aeropuerto de
Eceiza. Tendrá cabida para 32.000 habitantes, con un centro que comprenderá un cineteatro, almacenes generales, comercio, mercado, administración central, escuela primaria
y hospital. Parte de las viviendas serán de planta baja, destinada a la venta, y las de
varias plantas serán alquiladas.
Para la crónica urbanística de la ciudad de Buenos Aires, el estudio de un barrio de
50.000 habitantes en el Bajo de Belgrano aportó datos fundamentales y fue el punto de
partida para otros estudios posteriores. Esta cifra de población, base de los trabajos y de
la financiación del proyecto, resultó de un análisis sobre tres barrios: Boba, Flores y
Belgrano, cuyo desarrollo particular pudo ser considerado como independiente y con
funciones propias, antes que Buenos Aires adquiriera las dimensiones actuales.
El Plan Regulador de la ciudad de San Juan es de 1948, y su autor, el arquitecto José
María F. Pastor. Otro proyecto urbanístico de gran trascendencia es el Plan Regulador de
la ciudad de Bahía Blanca, centro de salida de todos los productos procedentes de la
región de Patagonia. La disposición de la ciudad actual obedece a una retícula de
manzanas cerradas, según los moldes coloniales del Ochocientos.
Las directrices del Plan Regulador pueden resumirse en los siguientes puntos: 1.0,
solución de diversos problemas urbanos; 2.0, planificación urbana; 3.0, organización
de un sistema urbano y suburbano; 4.0, remodelación ferroviaria. La importancia y urgencia
del plan quedan destacadas por el hecho de que, en un siglo, el partido de Bahía Blanca
señala el mayor índice de crecimiento del país, al experimentar un aumento de 2.000 a
150.000 habitantes y convertirse en una importantísima zona de concentración y
exportación de productos. La región comprende siete puertos, unidos por una compleja
red ferroviaria, lo que llevó a la necesidad de una inmediata ordenación y descongestión
de este vitalísimo centro del sur del país.
BRASIL
La sensacional experiencia de la arquitectura brasileña en esta posguerra, ligada,
como se sabe, a los nombres de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Alfonso Reidy, Rino Levi y
los hermanos Roberto, proseguirá en estos últimos años dentro de una orientación similar,
sobre todo a lo que a la obra de estas personalidades y de sus inmediatos seguidores se
refiere, apareciendo entretanto los primeros síntomas de un latente inconformismo por
parte de los arquitectos de las generaciones más jóvenes. Los inagotables recursos naturales
que el Brasil posee, a la vez despoblado y con enormes ciudades rápidamente desarrolladas,
han permitido la realización a gran escala de las ideas importadas por Le Corbusier al
país, desarrolladas en su libro Précisions sur un état present de I’ Architecture et l’Urbanisme
(1930), impacto definitivo para la arquitectura brasileña en aquel momento crítico. El
nuevo estilo se revela por su carácter neobarroco, y es, además, el primer ejemplo de
grandes proporciones de aquellos elementos de arquitectura tropical, tales como los
brise-soleils, utilizados por primera vez por Le Corbusier en un proyecto para Barcelona,
de 1934; las cubiertas a impluvium, las viviendas duplex y otros elementos que tan
pronunciado carácter habrán de adquirir en el estilo nacional brasileño.
La aportación de Oscar Niemeyer, en el último período, comprende grandes proyectos,
que por su ambición y dimensiones han sido calificados por Stamo Papadaki, biógrafo
de Niemeyer, como un new gigantism, un esfuerzo realizado por el arquitecto a la escala
de las dimensiones de este vasto territorio que es el Brasil. De 1950 es el proyecto del
rascacielos Montreal, en Sao Paulo, cuya planta parcialmente curvada recuerda una vez
más lo mucho que el arquitecto debe a la influencia de Mendelssohn. El mismo motivo
de la planta curvada utilizada en este edificio, originada en parte por la forma triangular
del solar , la encontramos también en el edificio Mineiro da Produçao, de 1953.
Las obras de construcción de uno de los edificios del complejo Gobernador Kubitschek
fue iniciado en 1951. En él aparece el tipo de elemento de conexión vertical en forma de
prisma triangular, que contiene la batería de los ascensores, servicios y escaleras auxiliares
que empleará en otros edificios posteriores.
En el Hotel de Diamantina, de 1951, muestra un esfuerzo de simplificación a la vez
que utiliza formas poligonales con ángulos agudos de intención marcadamente
expresionista. La exploración figurativa en busca de una ingeniería escultórica encuentra
tema adecuado en las estructuras que también para Diamantina proyectó en colaboración
con el ingeniero w. Müller. Las grandes bóvedas de achatada flecha, las bóvedas delgadas
y los audaces cantilevers (voladizos), dan lugar a un juego sutil y dinámico, en que la
estructura es tratada a la vez como un monumento y como una escultura transparente. El
Hospital de Sudamérica, en Río de Janeiro, data de
237
238
1952. Es un edificio de diez plantas, con estructura de hormigón armado, y se apoya
sobre el terreno por medio de pilares tornapuntados en forma de V. Su capacidad es de
280 camas. Junto al edificio se construirá una capilla audazmente concebida.
Con parecido ritmo estructural, proyecta en 1955 el Libanez Club, en Bello Horizonte.
Las experiencias de esta etapa, dentro del tipo de edificios de mediana altura, serán
aplicadas al proyecto para la Exposición de la Construcción que ha de inaugurarse en
Berlín en 1957. Ejemplo de diferente modalidad de gran residencia unifamiliar será la
Casa del Arquitecto en Canoa, Río de Janeiro, de 1953, nuevo alarde de fantasía lineal.
Más equilibrada y purista, en el sentido europeo del término, es la casa en Cavanelas, de
1954.
La arquitectura brasileña ha derivado con frecuencia hacia formas de un regionalismo
más o menos directo, o hacia aquellas otras propias de la urgencia, la prodigalidad
ilimitada de medios y la improvisación, tanto técnica como cultural, en que la misma se
ha ido produciendo. En ella nunca está ausente, no obstante, la fresca espontaneidad y
el sentido festivo de la vida que tanto la caracteriza. Como afirmaba últimamente la
arquitecto brasileña Lina Bo: «En el entusiasmo de las realizaciones, el arquitecto brasileño
ha creído que todo le estaba permitido. Esta situación psicológica está cambiando ahora,
y los jóvenes que salen de las escuelas están en un plan de revisión. La nueva arquitectura
brasileña podría empezar ahora».
En efecto, la propia arquitecto que así opina, construye su propia casa en un estilo
muy diferente del que hasta aquí habíamos considerado como inconfundiblemente
nacional, y todavía reafirma más esta posición en el proyecto redactado en colaboración
con el ingeniero italiano P. L. Nervi, para el complejo de edificios de los Diarios Asociados
y de la Televisión de Sao Paulo, conocido con el nombre de Taba Guaianazes. También
citaremos, entre otras muchas, las residencias construidas por Mindlin, y diferentes obras
de Sergio W. Bernades.
Aprovechando la difícil topografía del terreno, Alfonso Reidy proyecta el conjunto
residencial de Pedregulho (1948), donde consigue impresionantes efectos volumétricos, y
adopta la forma de edificio continuo curvado, según las líneas de nivel, criterio propuesto
por Le Corbusier, como la solución constructivo-urbanística más adecuada para Río de
Janeiro. El conjunto residencial Gavea, también en Río, construido a través del
Departamento de la Vivienda Popular, comprende 692 viviendas alrededor de un centro
en el que están previstos una capilla, un mercado, un ambulatorio, unas escuelas, un
jardín de infancia y otros edificios necesarios a los habitantes de este importante centro
residencial. También es obra del mismo arquitecto el teatro popular Marechal Hermes, en
Río de Janeiro (1951). Rino Levi, cuyo estilo más estricto revela su formación en el Milán
del primer racionalismo, es el autor de varias residencias, entre ellas la de Jardim América,
de 1951; y tenemos también sus proyectos para la residencia de la Ciudad Universitaria
que ha de construirse en Butantá, y el sensacional estudio para el edificio de la Compañía
Nacional de Seguros de Vida, constituido por dos rascacielos en forma de arco parabólico
(1952). Los hermanos Roberto, prosiguiendo la labor de los años precedentes, son autores
de obras tan significativas como los bloques de viviendas de la calle de Farani, frente al
maravilloso panorama de la Bahía de Botafogo, del edificio industrial y administrativo y
del monumental edificio conocido por Edificio dos Seguradores, ambos en el Distrito
Federal. La Escuela SENAI, de Niteroi, Estado de Río de Janeiro (1950), la residencia de
Jaracepaguá (1952) y el edificio para la plaza de Flamengo (1953), en el Distrito Federal.
A Burle Marx se debe la integración de los ismos abstractistas en la arquitectura
jardinista moderna, complemento característico de las construcciones y del urbanismo
brasileño de estos últimos años. Partiendo Burle Marx del valor decorativo de la flor, sus
composiciones son verdaderos cuadros abstractos, en los que repite la misma línea
neobarroca de las creaciones arquitectónicas, y, por otra parte, su talento como escultor
le permite llevar a la jardinería un personalísimo tratamiento plástico de la variada
vegetación de las selvas de su país.
Las Bienales organizadas por el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo se iniciaron en
1951, con la primera gran exposición dedicada a las artes plásticas. En la II Bienal
(1953) fue presentado al público un panorama de la arquitectura mundial, cuyo interés
se centró principalmente en los ejemplos de arquitectura doméstica norteamericana,
representada por obras de los arquitectos Philip Johnson, Paul Rudolph y Craig Elwood.
Igualmente merecen citarse: un edificio industrial de Arne Jacobsen, en Dinamarca; un
mercado de flores de C. Gori y colaboradores, en Brescia (Italia), y otras obras brasileñas
de Machado Moreira, Bernardes y Burle Marx. La III Bienal se celebró en 1955, en el
Parque de Ibiripuerta, coincidiendo con el IV Congreso de Arquitectos Brasileños. La
sección de Arquitectura comprendía las obras presentadas al II Concurso Internacional
de Escuelas de Arquitectura, con la concurrencia de diecinueve países entre ellos España,
representada por los dos proyectos de los alumnos de las Escuelas de Madrid y Barcelona.
Por sus cualidades técnicas y funcionales, y por su armonioso sentido plástico, destacaron
excepcionalmente los proyectos ganadores, correspondientes a las Universidades de
Wasseda (Japón) y La Habana.
COLOMBIA
La sorprendente transformación que el transporte aéreo ha producido en Colombia
había de repercutir necesariamente en el planeamiento urbano, convirtiendo a Bogotá en
una ciudad-puerto, uno de los mayores puertos de Sudamérica. La preponderancia del
factor urbanístico y de las condiciones climatológicas condicionan el carácter de la
arquitectura colombiana, que estilísticamente podemos considerarla como un estadio
intermedio entre el racionalismo de Harvard y las sensacionales audacias del manerismo
brasileño. Un tono comedido y realista domina esta variante de la arquitectura, en la que
abundan aquellos elementos prácticamente justificados por los rigores de la temperatura,
como patios interiores, brise-soleils y persianas, grandes voladizos protectores de la acción
de los rayos solares, ingredientes que contribuyen a prestarle un genuino carácter nacional.
En el campo de la arquitectura doméstica, señalaremos en Bogotá las obras de los
arquitectos asociados Obregón y Valenzuela, que en sus edificios residenciales han
contribuido a la formación de una tipología sumamente adaptada a las condiciones
locales.
De un estilo sobrio y más bien mecanicista, responde la producción de los arquitectos
Cuéllar, Serrano y Gómez, cuyas actividades se desarrollan principalmente en Bogotá.
239
240
Como en tantos países sudamericanos, la presencia de arquitectos europeos ha contribuido
en Colombia a la variación del gusto y de la técnica, así como a la orientación didáctica
de las nuevas generaciones. La misión del arquitecto milanés Bruno Violi, como profesor
de Composición Arquitectónica, en la Facultad de Arquitectura de Bogotá, y su extensa y
cuidadísima obra, han ejercido indudable influencia en el resurgir de la arquitectura
colombiana. Es obra de Bruno Violi el edificio Buraglia, en Bogotá (1949), y varias
residencias particulares e inmuebles de vivienda colectiva. En la solución del problema
de la vivienda modesta, conviene destacar la actuación del Instituto de Crédito Territorial,
consagrado a la creación de unidades vecinales, entre las cuales podemos considerar
como modélicas las de Tuluá, Cúcuta y Bogotá, iniciadas en 1949. La Oficina Técnica
del Instituto la componen los arquitectos José Angulo, Jorge Gaitán, Enrique García,
Jaime Ponce y Roberto Rico. Las viviendas de estas unidades vecinales responden a las
necesidades de un clima ardiente, y se han concebido como conjunto residencial de
acuerdo con su denominación, previendo todos los servicios generales, prácticos y culturales
necesarios. El Instituto posee como dependencia propia un importante taller de Investigación
y Aplicación de Materiales. En febrero de 1959, el Municipio de Bogotá encargó el
proyecto del Plan Regulador a un equipo de arquitectos de prestigio internacional,
constituido por Le Corbusier, Sert y Wiener. En el proyecto se aplica el principio de la
Grille CIAM, y por primera vez aparece el sistema de sectores urbanos} división de la
ciudad en rectángulos, cuyas dimensiones son función de las velocidades del tráfico,
base además de la zonificación general. En el centro cívico, junto a la antigua plaza de
la colonización española, se establece con los nuevos edificios una continuidad entre las
antiguas y actuales instituciones. En este mismo año, las actividades urbanísticas
colombianas se extienden a los planes reguladores de Cali y Medellín, y el de
reconstrucción de Tumaco, siendo también Sert y Wiener los encargados de estos proyectos.
Como estudio previo de esos planes urbanísticos, se iniciaron, por parte de la Sección de
Investigaciones Sociales y Estadísticas del Plan Regulador, estudios basados en encuestas
sistemáticas sobre algunos puntos básicos para la planificación de carácter económicosociológico, tales como formación profesional, ingresos, viviendas deficientes, condiciones
de trabajo, analfabetismo, etc., de gran interés, tanto por el método seguido como por
sus resultados. Una consecuencia inmediata del éxito obtenido fue la creación en Bogotá
del Instituto Interamericano de Vivienda Popular, dependiente de la Organización de los
Estados Americanos, cuya principal finalidad ha sido la formación de especialistas para
todo el continente hispanoamericano. El primer ejemplo vivo de la labor del Instituto fue
la creación de varios barrios en la zona sur de Bogotá, que servirán para demostrar
prácticamente la colaboración entre elementos técnicos, financieros y el público en general
para llegar a una nueva estructura urbanística de la América hispana, desde un punto de
vista principalmente biotécnico. Una exposición completa de estos trabajos puede verse
en el número 8 de la revista italiana Urbanística.
MÉXICO
En el Pedregal de San Ángel, pintoresco lugar cercano a la hermosa capital del país,
empezó a construirse en 1949 la monumental Ciudad Universitaria de Méjico, producto
de un plan integral elaborado y ejecutado con amplio criterio desde todos los puntos de
vista, tanto técnicos como experimentales, y sobre todo como centro docente ejemplar. La
Ciudad Universitaria se construye sobre un terreno de 700 hectáreas al sur de la capital,
próxima a la zona arqueo lógica de Cuicuilco. Su capacidad está proyectada para una
población escolar de 6.000 alumnos. El conjunto universitario comprende, además de
las distintas Facultades, un centro cívico con todos sus servicios, comercios, mercado,
auditorium, sala de espectáculos y parque, además de las correspondientes zonas
residenciales para estudiantes y profesores. En su proyecto y ejecución intervinieron
arquitectos, ingenieros, pintores, escultores y jardinistas. A continuación citamos los
edificios que hemos creído más interesantes y los arquitectos autores de los mismos. El
Rectorado es obra de S. Ortega, Mario Pani y Enrique
del Moral; la Biblioteca, de O’Gorman, C. Saavedra y Martínez de Velasco; la Facultad
de Filosofía y Letras e Institutos, de E. de la Mora, M. de la Colina y E. Landa; la Escuela
de Jurisprudencia, de A. Mariscal y F. Gómez Gallardo; la Escuela de Ingenieros, de F. J.
Serrano, F. Pineda y L. McGregor; la Escuela de Arquitectura y el Museo de Arte anexo a
la misma, de J. García Lascurain y A. Liceaga; el Instituto de Geología, de L. Martínez
Negrete, Juan Sordo Magdalena y G. L. Cerrucha; la Escuela de Veterinaria, de F. Tena,
C. Solórzano y F. Bárbara Cetina; la Escuela de Medicina, de R. Álvarez Espinosa, P.
Ramírez Vázquez, R. Torres y N. Velázquez; la Escuela de Odontología, de C. Reygadas,
S. Margain y J. Aguilar; el Instituto de Física Nuclear, así como el pabellón de Rayos
Cósmicos, en forma cónica, con una interesante estructura de hormigón armado, es
obra del arquitecto González Reyna. Para dar idea de las proporciones excepcionales del
conjunto, señalaremos que el Estadio Olímpico, la construcción más importante de la
zona de espectáculos deportivos, tendrá una capacidad de 110.000 asistentes. Entre los
numerosos ejemplos de arquitectura residencial realizados en el país en estos últimos
tiempos, cabe mencionar, en la capital, la obra de los arquitectos Víctor de la Lama,
Ramón Torres y Héctor Velázquez, que muestran un gran despliegue de espacio, y en cuya
realización se han utilizado suntuosos materiales; los edificios construidos por el arquitecto
Jesús García Collantes; y como interesante experimento estructural, la de López Bermúdez
y la de Pedro Ramírez Vázquez, más adherida al vocabulario arquitectónico europeo.
VENEZUELA
En Venezuela, como en tantos países sudamericanos de rápido crecimiento demográfico,
el problema arquitectónico ha tenido que partir de una apremiante base urbanística.
Lógicamente las mejores realizaciones arquitectónicas venezolanas tienen también su
fundamento en una buena solución urbanística. Durante estos años se ha prestado especial
atención a la construcción de grandes edificios públicos, imprimiéndoles un sello nacional
y representativo.
241
AGRUPACIÓN
ESPACIO
Manifiesto de
expresión de
principios
242
1947
Lima, Perú, 1947
El hombre es un ser de su tiempo. Nace y vive dentro de los márgenes determinados
de un proceso histórico. Pertenece a una etapa con vivencias y experimentaciones propias,
concretas y especificas. Ante el pasado es un ser de reflexión y análisis, con problemas
distintos que atender y nuevas incógnitas que despejar de un panorama en ritmo evolutivo.
Su existir equivale a la expresión de un todo dentro de un minuto especial del universo. Es
un tiempo y un espacio humanos, sobre un semejante tiempo y un semejante espacio
cosmológicos.
El mundo contemporáneo trae al campo de la historia un cambio fundamental en
todos los dominios del ser, del conocer y del actuar. Ante la actitud falsamente romántica
y sentimental de etapas anteriores, el hombre vuelve a descubrir desde nuevos pIanos el
equilibrio esencial de la naturaleza. Libre de manifestaciones puramente emocionales
halla un nuevo sentido de sinceridad. Abandona las formas exteriores en su expresión
escuetamente epidérmica y decorativa para tomarlas como productos de un fondo en
comunicación con la sustancia. Olvida los convencionalismos académicos de un todo
social jerarquizado en simple actitud de superficie, y se revela tocado de una angustia
vital decididamente metafísica. Es decir, vuelve a encontrarse como valor humano
primordial.
Entre el mundo de ayer y el mundo de hoy, se ha establecido el origen de la experiencia
más honda de la historia; la génesis de un hombre nuevo y la elaboración de su mensaje.
El arte, como medio de manifestación integral y vivencia más propia de la naturaleza
humana, resume e integra en casi su totalidad la comunicación del ser contemporáneo y
se realiza para definirlo. En el se desarrollo todo un proceso espiritual y material, ya no
como la historia objetiva y narrativa de un simple transcurrir de normas, sino como la
realización cuidadosamente elaborada de estos procesos, por la actitud del hombre frente
a ellos. El arte no expresa una forma en sí o por sí, sino el total de una experiencia
humana ante los esenciales valores que integran el campo dinámico del ser.
La revolución esta iniciada a grandes distancias históricas por figuras extrañas al
sentir de sus tiempos, pero llega a resolverse sólo en la segunda mitad del siglo XIX. El
arte post-romántico, no e la terminación y cierre de un proceso ajeno y opuesto al modo
de concepción actual; es el comienzo de una nueva etapa. En las resoluciones y extrañas
inquietudes que continuaron la era del romanticismo, incidieron Manet, Cèzanne, Debussy,
Ravel, Rimbaud y tantos otros situados en el pIano divisional de dos sensibilidades
antagónicas, buscando los elementos y en cierto modo los eje funcionales que luego
plasmarían una actitud definitiva a través de las obras de Picasso, Braque, Gris, Joyce,
Gide, Vallejo, Archipencko, Maillol, Stravinsky, Bartok, Berg , Claudel, O’Neill y el resto
de figuras ya específicamente contemporáneas.
La arquitectura, como arte de síntesis, producto de todos los conceptos básicos y
primordiales de un tiempo a través de formas y volúmenes, ha sido —en el proceso
actual— el último de los valores estéticos en revolucionarse. No obstante, este retraso ha
obedecido a una razón categórica de esencia. Era necesario que la metamorfosis se
realizara plenamente en todos los planos asequibles al hombre, para que la arquitectura
concretase en sí, la fórmula total de un nuevo tiempo. Habían transcurrido casi doscientos
años de falsificación copia del pasado. Los estilos de los siglos XVIII y XIX, no fueron sino
combinaciones arbitrarias y alteraciones perfectamente irresponsables de las esencias
arquitectónicas antiguas. Un anti-arte, en el que lo decorativo, lo accesorio, lo
intrascendente y lo superficial, sirvieron de base a mistificaciones vagas, como concepto
de un estatismo objetivado, vació de interior y de resoluciones. Contra esta temática de
exteriorismos y esta adulteración de ideas y conceptos, reacciona violentamente la
arquitectura actual. El problema reside siempre al interior. Su planteamiento y su eliminación
de incógnitas se traducen en un sentido verificado en el espacio, sólo como manera de
enunciar la fórmula encontrada y definir en él a las esencias. De ahí el funcionalismo de
la arquitectura de hoy. De ahí su existencia al margen de predeterminados estilos
académicos. De ahí su proyección hacia el futuro, como encuentro de una concreta
manifestación total, partiendo de las bases y expresando las íntimas sustancias.
La arquitectura contemporánea es índice fundamental de un tiempo. Resume los
factores de un nuevo concepto universal. Ha vuelto a encontrarse con el hombre total
liberándose del hambre fracción que la mistifica.
El esfuerzo de creadores como Le Corbusier, Gropius, Van der Rohe, Niemeyer, Neutra,
Wright y otros arquitectos actuales, se realiza ya en un tiempo y en un espacio dados,
como esencia fundamental y origen del ser contemporáneo.
Desgraciadamente el Perú -más que cualquier otro país del mundo o acaso al lado
de los que forman la zaga universal-, permanece indiferente, sin mayor inquietud ni
iniciativa, al margen de los trascendentales actos de la revolución contemporánea. El
hombre es expresión de su tiempo. Debe resumir en si y en su obra, cualquiera que ella
sea, la ansiedad, las inquietudes, los problemas y las resoluciones de su etapa. En el
Perú, debemos afirmarlo, la desorientación y la apatía toman contornos alarmantes. Los
artistas que deben ser conductores y guías de generación se pierden aún en una temática
folklórica —narrativa y escuetamente objetivada— o evolucionan a destiempo siguiendo
la huella de antiguos y ya superados revolucionarios.
Una que otra figura contemporánea y esencial, aislada y quizás perdida en nuestro
panorama estético, no significa absolutamente nada en función total para el Perú, como
pueblo y como idea. Las revoluciones son desplazamientos y evolución de masas, no
actitud de seres específicamente individuales. Un hombre puede ser un revolucionario
pero nunca una revolución.
En cuanto a nuestro problema arquitectónico, no cabe siquiera aludir a
individualidades. Los esfuerzos de algunos pocos arquitectos por dignificar la arquitectura
en el Perú, han quedado anulados antes de verificarse, por la incomprensión social y la
existencia de tribunales arbitrarios al resguardo de la adulteración arquitectónica.
Emplear nuevos materiales y disponerlos de acuerdo a un «nuevo estilo», no es realizar
arquitectura actual. Mucho menos, combinar aspectos de arquitectura nacidas en anteriores
épocas sobre el mismo suelo, aunque estas alquimias y extrañas amalgamas lleven prefijos
de novedad supuesta. Con profundo dolor pero al mismo tiempo con una fecunda
esperanza en el futuro, debemos declarar que en el Perú y en relación al panorama
universal contemporáneo, no existe arquitectura. En nuestro medio, esta ha permanecido
inalterable a toda inquietud renovadora, agotándose en un régimen tenaz y absurdo de
mistificación, en donde la enseñanza y el realizarse arquitectónicos creían vivir cuando
243
244
en realidad morían en cada remedo obstinado. A mas de 30 años del nacimiento de una
arquitectura racional y viviente, en el Perú este arte sigue reducido al mero oficio de
aplicar estilos. Que del «greco-romano» o del «renacentista académico» hayamos
trasladado nuestras preferencias al llamado «colonial», no suma ni resta absolutamente
nada al problema específico de superar la etapa de una arquitectura como simple
aplicación de elementos estilísticos.
Nuestro consciente respeto a las generaciones que trabajaron en anteriores etapas de
la historia para lograr una expresión auténtica de sus conceptos, y nuestra afirmación
concreta y categórica sobre un hombre nos lleva a la realización de un movimiento
artístico e especialmente arquitectónico, que en este manifiesta hace sincera y libre expresión
de sus principios.
Trabajaremos por una arquitectura actual, como fórmula del hombre redescubierto
en lo contemporáneo.
Lucharemos por eliminar todas las trabas en contra de esta exigencia básica del
tiempo.
Formaremos una conciencia arquitectónico-social, identificada a las necesidades del
nuevo habitante de lo humano.
Daremos al hombre nuevo su nueva residencia. La residencia funcional, auténtica,
fórmula de los postulados esenciales de la época, libre de todo estilo y anécdota accesoria.
Nuestro movimiento, bajo el denominativo «AGRUPACION ESPACIO» hace un
llamado a todos los arquitectos que sientan en sí la manifestación de un nuevo ser, y
extiende esta invitación a todos los artistas que trabajan de acuerdo con las firmes esencias
de la época, en el convencimiento de un mismo fin común y un mismo anhelo de realización
humana.
Lima, 15 de mayo de 1947.
ARQUITECTOS Y ALUMNOS DE ARQUITECTURA:
Luis Miró Quesada, Paul Linder, Adolfo Córdova V., José Polar Zegarra, José M. Sakr
S., Carlos Williams, Gabriel Tizón Ferreyros, Juan F. Benites, Miguel Bao Payba, Mario
Gilardi, Enrique Oyague M., Roberto S. Wakeham, Oscar Vargas Méndez, Luis Vásquez,
Wenceslao Sarmiento, Luis Dorich, Renato Suito, Eduardo Neira Alva, Jorge Garrido
Lecca, Ricardo de J. Malachowski Benavides, Alberto Seminario, Guillermo Proano, Luis
Maurer F., Fernando Sánchez Griñán P. E., Ramón Venegas Deacón, Jorge de los Ríos,
Gerardo Lecca del C. Teodoro Scheuch, Henry Biber, Juan José Dávila L., Hilde Scheuch,
Raúl Morey, Alberto H. Aranzaens.
ADHERENTES AL MANIFIESTO
Samuel Pérez Barreto, César de la Jara, Xavier Abril, Jorge Eduardo Eielson, Javier
Sologuren, Sebastián Salazar Bondy, Fernando de Szyszlo, Jorge Piqueras, Raúl Deustua,
Carlos Alejandro Espinoza, Emilio Herman S., Leopoldo Chariarse, Miguel Grau Schmidt,
Joao Luiz Pereira, Luis León Herrera.
NOTA.- Durante las reuniones preliminares, de elaboración del manifiesto y acuerdo
de un programa, la “AGRUPACIÓN ESPACIO” determinado las siguientes actividades
inmediatas:
1.- Realización de una serie de charlas íntimas sobre distintos problemas y cuestiones
acerca del mundo y el ser contemporáneo.
2.- Estructuración de un plan de conferencias en locales abiertos de esta capital a
cargo de profesores especialistas en diferentes campos y categorías del conocimiento.
Entre los títulos de estas conferencias figuran: «Panorama Actual del Arte», « Trayectoria
de la Arquitectura en el Perú», «Panorama de la Filosofía Contemporánea», «Concepto
del Regionalismo en la Arquitectura», «Evolución Actual de la Pintura», «La Estructura en
la Arquitectura Actual», etc.
3.- Planeamiento de un ciclo de charlas radiales en torno a la idea: «El Hombre y el
Arte Contemporáneo.
245
RICARDO DE
ROBINA
ROTHIOT
246
Evolución de la
arquitectura
contemporánea:
sus relaciones con
el empleo
racional de los
materiales
1950
Publicado en Arquitectura México
Nº 32, Octubre de 1950.
NOTA: aunque no he incluido referencias bibliografías en este estudio, quiero hacer
mención especial al curso del Seminario de Historia del Arte dirigido por Don Juan de la
Encina en el año de 1944, el cual movió y dirigió, en los que asistimos a él, un gran
interés por los problemas del arte en general y por los de nuestra época en particular.
1. Nacimiento y desarrollo del concepto de arquitectura contemporánea, en relación
con las ideas de la crítica y de la estética.
En nuestra época actual se puede claramente observar un fenómeno, que va a darnos
en gran parte el sistema a seguir para nuestro examen de la evolución de la arquitectura
contemporánea. El hecho es el siguiente: los críticos de arte y los pensadores que abordaron
hasta aquí los problemas de la estética, han seguido un desenvolvimiento paralelo en sus
ideas al camino tomado por nuestro arte y también semejante a las ideas más o menos
conscientes que han regido la producción artística de los principales arquitectos, pintores
y escultores de la época.
Pero a pesar de ese paralelismo entre pensadores y artistas, tenemos que hacer justicia
a los primeros y darles un lugar de prioridad en el desenvolvimiento de dichas ideas, no
solamente en cuanto se refiere a la creación de ellas sino muy especialmente por lo
concerniente al tiempo en que éstas fueron dadas a la luz pública. En efecto, un pequeño
grupo de críticos y de estetas, en el último tercio del siglo pasado, lanza las bases teóricas
del arte moderno y en particular de la arquitectura actual, con un adelanto de más de
veinte años sobre las primeras realizaciones artísticas a las cuales les podamos reconocer
las características de nuestro arte contemporáneo.
Pero este fenómeno que puede parecer extraño, este adelantarse del pensador al
artista, no parece ser una excepción en la historia del arte, pues lo mismo ha ocurrido al
iniciarse estilos pasados. Leyendo el Decamer6n de Bocaccio, tenemos ya en nuestras
manos todo el espíritu del Renacimiento, en una época en la cual ese arte apenas se
atisbaba en el horizonte como una aurora de grandes esperanzas.
Esto confirma la idea de que aunque el artista, sobre todo cuando tiene genio, se
adelanta a interpretar la manera de sentir de su época, antes que él el filósofo, por medio
del razonamiento nunca desprovisto de la intuición, ha llegado también al conocimiento
de esa manera de pensar y de sentir. La masa general se mueve mucho más lentamente,
y así ocurre, como es evidente en la actualidad, que ese arte creado por el artista como
genuina interpretación de su época, no sea gustado ni comprendido por sus
contemporáneos.
Sin desviarnos por lo tanto de nuestro primer enunciado, empezaremos a examinar
cuáles han sido las ideas de los tratadistas de estética que han echado las bases teóricas
de nuestro arte actual.
Un discípulo de Hegel, Juan Federico Herbart, reaccionando contra las ideas de su
maestro y contra el concepto general que se tenía del arte en su época, y apoyándose
firmemente en el concepto de la belleza objetiva enunciado por Kant, da nacimiento a
una nueva estética que busca como única fuente del placer estético, la forma misma.
247
248
Esta escuela formada como reacción al «idealismo» de Hegel hace rápidamente fortuna,
tomando el nombre de «formalista»’, y sienta las sólidas bases que han de sustentar en
adelante la mayor parte de los autores. Sus enunciados principales son los siguientes: la
única belleza es la objetiva, y ésta llega a nosotros por la contemplación directa de ella.
Ya teniendo formado el concepto de «contemplación objetiva» de él se deriva una identidad
entre visión y representación, entre intuición y expresión. Cualquier elemento que entre en
la obra de arte que no sea la forma misma, es accesorio y debe desecharse como perjudicial
para la belleza de la misma. Los sentimientos no tienen nada que ver con el arte, son un
elemento no solamente secundario, sino perjudicial; la obra debe basarse en la perfección
de su forma y en todos los caracteres inherentes a la misma, el color, el volumen, el
claroscuro, la composición, el movimiento, etc.
Por otro lado la escuela formalista no solamente ataca el «idealismo» hegeliano, sino
que reacciona hasta tocar el extremo opuesto, contra la idea de la belleza en la naturaleza.
Esta es esencialmente imperfecta, sus leyes son imprecisas, sus formas imperfectas; sólo
tiene verdadera belleza aquello que crea el hombre, los productos de su imaginación
creadora, lo abstracto y lo geométrico. A aquellos autores que todavía influídos por las
ideas de Buffon concedían belleza a la naturaleza, no les cabía duda sin embargo de que
el campo de ésta y el del arte se hallan perfectamente delimitados; podía existir una
belleza natural pero ésta nada tenía que ver con la belleza artística producto de la
imaginación creadora del hombre.
El principal seguidor de las ideas de Herbart fué Conrado Fiedler, que aplica estos
conceptos a las artes plásticas y en particular a la arquitectura, e inicia su intervención en
la historia del arte y en la crítica.
Una vez establecido el valor de la forma pura, viene como consecuencia inmediata el
que ésta tiene necesariamente que penetrar en nosotros a través de los sentidos, que son
nuestro punto de contacto con lo externo, al mismo tiempo que la puerta de entrada para
todas las sensaciones. Pero nuestros sentidos son varios y están desarrollados en forma
muy diferente. La vista es el más fino de todos, aquel que puede darnos una mayor
precisión y una finura de matices más grande, en la percepción de cualquier sensación
que nos transmita.
El tacto viene inmediatamente después y es objeto de un estudio esmerado por parte
de otro gran crítico actual, Bernardo Berenson, quien, después de minucioso examen, lo
considera como el valor básico y esencial en la pintura, y le da para el arte en general
una categoría en la cual nunca se le había considerado.
Según este autor, nuestras sensaciones visuales van siempre unidas a sensaciones
táctiles que hemos adquirido desde la infancia, y que nuestra imaginación y memoria se
han encargado de asociar. Ambas son inseparables y transforman un binomio básico en
la percepción de la obra artística.
No trataremos de las sensaciones del gusto y del olfato, que indudablemente tienen
una menor influencia en el arte, pero si mencionaremos las auditivas, que son la médula
del arte musical; éstas fueron estudiadas por Eduardo Hanslick, habiendo insistido dicho
autor en conceptos semejantes a los que hemos visto en su contemporáneo Fiedler, e
inclusive influyendo -en las ideas de éste. Hanslick elimina totalmente de la música todo
aquello que es sentimiento. «En las insignificantes elucubraciones sobre la música, allí
donde el microscopio analítico nada descubre, la gente hallase dispuesta a ver: ‘Una
tarde antes de la batalla’, ‘Una noche de estío en Noruega’, ‘Un deseo de ver el mar’
o cualquiera otra absurdidad, si en la cubierta de la partitura se tuvo la audacia de
afirmar que tal era el tema de la obra.» La música es un conjunto de sonidos agradables,
de armonías cromáticas, de combinaciones tonales, que nos impresionan por su hermosura,
y nos encadenan a un encanto invencible, aunque en ella estén expresados «todos los
dolores del mundo». No puede existir una reacción más fuerte contra el abuso de los
sentimientos en el arte. Por lo tanto, la música necesita cumplir un fin de utilidad, que es
el de producir el puro placer estético.
La coincidencia de este autor con Fiedler no puede ser más exacta tratándose de artes
diferentes. Pero habiendo citado ya la palabra «utilidad» volvamos a Fiedler, que también
aplica el mismo concepto a la arquitectura. Basándose en el estudio de las arquitecturas
pasadas, encuentra una constante en ellas; todas tienen un fin material, la necesidad
práctica originaria de un espacio cerrado y cubierto. Por lo tanto la única arquitectura
posible es aquella que cumpla con este requisito, que cumpla esa función específica, la
«arquitectura funcional». Las dos grandes arquitecturas que han cumplido ampliamente
esa determinante con la arquitectura griega y la románica, y esta última llega a tener su
consecuencia posterior en las grandes cúpulas del Renacimiento. La arquitectura debe
desligarse totalmente de la naturaleza y ha de convertirse en un producto puro de la
psique humana, dejando a un lado la influencia orgánica de aquélla, y sus formas
tendrán por lo tanto un carácter totalmente abstracto. La única medida para ella reside
en el hombre y en las necesidades de éste.
En tal estado de evolución a que habían llevado las ideas estéticas hombres como
Herbart, Fiedler, Hanslick y otros autores que tomaban la misma inclinación, aparece la
personalidad de Alois Riegl, que hace una aportación sumamente interesante a las ideas
de sus predecesores, en conexión con ellas y derivada de las mismas. Si admitimos que la
vista es el órgano principal que nos pone en contacto con las producciones artísticas, en
cuanto éstas se refieren a la plástica, es indudable que la manera de verlas debe cambiar
de un artista a otro. No es lo mismo la «manera de ver» de un Velázquez que la de un
Zurbarán, aunque hayan sido contemporáneos; sin embargo, no hay duda que esa
distinta «manera de ver» tiene bastantes puntos de semejanza, lo que hace que los
englobemos en una misma escuela de pintura, o sea en un mismo estilo. Como
consecuencia, ésta es la característica determinante de las diferencias entre dos estilos o
por lo menos es la cualidad aparente que nos hace distinguirlos, ya que esas «maneras
de ver» opuestas no son más que el reflejo de estructuras espirituales diferentes, las que
en ultimo término condicionan los estilos.
Pero siguiendo a Riegl en sus conceptos, veremos que para él esas «maneras de ver»
no son producto mecánico o subconsciente, sino una consecuencia lógica de la posición
del artista ante el mundo exterior, posición tomada deliberadamente y que va a condicionar
las características de su arte. Existe por lo tanto la «voluntad de arte» como atinadamente
249
250
la define Venturi: «se trata del principio del estilo, que debe distinguirse de los caracteres
exteriores del mismo. Es la tendencia, el movimiento estético, el germen del arte; es un
valor dinámico, una fuerza real.»
Con esta teoría se rechazan las llamadas épocas decadentes en el arte; el helenismo
no era un período de decadencia en el arte griego, sino simplemente un cambio en la
«voluntad de arte», un cambio radical del ideal estético respecto al siglo IV. Como
consecuencia de estas ideas críticas sobre la Historia surge la confianza en nuestro arte
actual, que se aparta profundamente de los estilos de épocas anteriores.
Hasta este punto de nuestro examen de las principales ideas de los críticos de finales
del siglo pasado y principios del actual, no ha aparecido el complejo formado por raza,
medio y momento histórico con que Hipólito Taine fundamenta y explica el nacimiento y
desarrollo de los estilos. Estas ideas llevadas tan adelante por su principal expositor han
sido duramente criticadas por la mayor parte de los autores, en especial por el mismo
Riegl, quien, aunque les concede un valor relativo, hace predominar sobre ellas la
«voluntad de arte». Pero ligado al problema que entrañan las ideas de Taine y de Riegl,
surge en nuestro siglo un malogrado autor, Max Dvorak, que atendiendo a la tradición
de Jacobo Burckhardt, hace intervenir en el desarrollo del arte factores extraestéticos
como la religión y la filosofía. Por lo tanto, como última aportación al estudio del hecho
artístico se presenta la influencia en él de valores espirituales que le quitan la rigidez y el
materialismo a que había llegado, con los conceptos de la escuela formalista.
Hagamos pues una recapitulación de toda nuestra exposición anterior, para entresacar
el concepto de arquitectura contemporánea a través de las ideas de la crítica y de la
estética, como era nuestro propósito al iniciar dicha exposición.
Señalaremos a continuación, en forma casi enumerativa, las principales características
que nos dan ese concepto de arquitectura contemporánea: La única belleza posible es la
«belleza objetiva» expresada a través de la forma pura; en ella no intervienen para nada
los sentimientos ni los valores extra-artísticos.
En la arquitectura deben por lo tanto predominar los valores formales: volumen,
color, claroscuro, composición, movimiento. Existe una tendencia perfectamente definida
a lo abstracto y lo geométrico, huyendo siempre de las formas naturales.
Los valores táctiles cobran gran desarrollo.
La arquitectura queda reducida a sus propias posibilidades, exclusivamente con los
elementos técnicos que le son inherentes.
El factor utilidad es considerado como decisivo. La arquitectura es eminentemente
«funcional» y su esencia se deriva del hombre mismo.
La arquitectura y en general todo el arte contemporáneo poseen una confianza absoluta
en sí mismos, tienen su propia «voluntad de arte» y niegan la posibilidad de copiar del
pasado.
Por último, como la contribución más reciente al concepto de nuestro arte y arquitectura,
y quizá en desacuerdo con algunos de los postulados anteriores, se tiende a considerar
las formas con el valor enunciado, pero al mismo tiempo como un lenguaje del espíritu,
sin el cual no tendrían vida propia.
2. Valores formales en la arquitectura contemporánea.
Una vez lanzada la arquitectura por el camino de lo abstracto y de la forma pura, se
ve como consecuencia lógica el uso exhaustivo que hace de las formas más elementales
de la geometría, prefiriendo dentro de ésta la línea recta sobre la curva, las superficies
planas a cualesquiera otras, aunque sin desechar en empleo de formas helicoidales,
parabólicas, etc. que anteriormente no habían sido utilizadas. Un arquitecto
contemporáneo, Walter Gropius, considera la línea horizontal como un ideal, marcando
con ello una de las tendencias más fáciles de observar en nuestras construcciones.
Todas esas líneas geométricas de que hemos hablado se tratan en la forma más
simple, para formar volúmenes que, combinados entre sí dan intersecciones que por
contraste marcan su valor plástico. En forma sistemática el arquitecto abandona las
formas naturales que tan en boga habían estado a principios de nuestro siglo.
El arquitecto contemporáneo se preocupa constantemente por que la forma sea una
consecuencia de la función que desempeña, aunque al que practica la profesión le
quede muchas veces el escrúpulo de precisar si realmente ése es el proceso o si por el
contrario muchas veces a una forma que ya en sí es bella se le trata de buscar una
función que la justifique. Sin embargo, dejando a un lado cuál sea el proceso creador, el
arquitecto moderno trata siempre de derivar la forma de una función determinada.
Dos eficaces colaboradores del arquitecto, el claroscuro y el color, son siempre
jerarquizados respecto a la forma como subsidiarios de ella y usados para darle una
mayor claridad.
El estudio intensivo que se ha hecho de los valores táctiles se ha reflejado en el campo
de la práctica por un uso sumamente cuidadoso de los materiales, procurándose que la
calidad de ellos y la finura de su acabado hagan que la forma, por simple que sea,
adquiera una mayor importancia.
El espacio que rodea las formas arquitectónicas tiene una delimitación perfectamente
precisa, y nunca se fusiona con ellas. Esta cualidad la podemos ver claramente si
comparamos cualquier construcción actual con una de la época barroca, cuando ese
límite entre espacio y forma llegó a su máximo de imprecisión.
Apuntaremos una cualidad más del espacio, que lo es también de la forma misma,
en función de la cual lo consideraremos; se ha perdido el carácter que podemos llamar
clásico del espacio, que lo dividía en externo e interno. En la actualidad se ha eliminado
esa barrera entre ambos que era el muro, y el individuo que se encuentra dentro de un
edificio goza tanto del espacio interno como del externo y lo mismo podríamos decir del
espectador que contempla la obra desde afuera. El espacio lo rodea todo, haciendo
valer más los contornos de la forma. Esto último que hemos apuntado puede no ser una
realidad lograda, pero desde luego es una tendencia de nuestra arquitectura actual.
En el desenvolvimiento de los valores formales de nuestra arquitectura, empezamos a
ver ya apuntadas ciertas tendencias que tratan de quitar a nuestro arte el carácter tan
rígido que se desprende de las cualidades de forma aludidas, y que tratan de hacer
penetrar en su campo valores de sentimiento, formas más orgánicas y menos geométricas,
251
y por ultimo muestran también su influencia elementos extraestéticos que antes habían
sido rechazados. El estilo que parece oscilar como un péndulo ha tocado uno de sus
extremos y parece que empieza a inclinarse hacia el otro.
3. Influencia en el desarrollo de la arquitectura contemporánea de factores
psicológicos, económicos, técnicos y de los materiales de construcción.
252
Independientemente del proceso seguido por las ideas estéticas que crearon el clima
propicio y la base teórica de nuestra arquitectura, aparecieron en la sociedad actual una
serie de condiciones y de necesidades que han influído en mayor o menor grado en el
nacimiento y desarrollo de ésta. Algunas de ellas tienen una raíz espiritual y psicológica,
otras se derivan de condiciones materiales, pero ambas las podemos englobar en la
denominación general de influencias extraestéticas, que juegan en arquitectura un papel
semejante al que desempeña en una pintura el «asunto», llamado con más precisión por
Berenson «valor de ilustración»; que esas condiciones han influido en la arquitectura, no
cabe la menor duda; empezaremos por exponerlas y después trataremos de valorizarlas.
Si por un momento comparamos el lapso que transcurre en la época actual para un
hecho determinado, saltará inmediatamente a nuestra vista la rapidez vertiginosa con
que éste se desarrolla; y la relativa lentitud del mismo en el pasado. En la Edad Medía
una guerra pudo durar cien años, o sea cinco generaciones; ahora, en el término de una
generación se han desarrollado dos grandes conflictos. En el campo de las ideas ocurre
lo mismo: los sistemas filosóficos se suceden uno tras otro, los cambios sociales que
implican variaciones profundas en la mentalidad de las masas son casi igualmente rápidos
y la investigación científica nos revela nuevos adelantos cada día. Se piensa con velocidad
inaudita, se trabaja con verdadera fiebre, y lo que ayer creíamos estable, hoy lo vemos
como atrasado y caduco. La aceleración constante, en proporción geométrica, la llevamos
tanto a nuestras manifestaciones espirituales como a las físicas.
La arquitectura se empeña constantemente en la conquista de nuevas formas, en no
repetirse jamás, en superarse técnicamente a cada instante. Lo que se construyó una sola
vez, es ya una forma gastada que tenemos que abandonar.
Para un cambio estético el arte prehistórico necesitó varios miles de años; pero Picasso,
para dar un paso semejante, utiliza solamente unos cuantos meses. La dinámica rige la
vida en todas sus esferas y la arquitectura necesita ser elástica para poder dar cabida a
ese cambio constante de necesidades y de propósitos.
Existe dentro del individuo un afán de superación más marcado seguramente que en
ninguna época, influido por la lucha constante que significa el sustento diario, pero
también con una raíz profunda, un ansia de llegar a lo perfecto, una exacerbación del
espíritu «fáustico» que es una de las constantes en el alma del hombre occidental. En el
campo de la arquitectura ello se traduce en una inconformidad con nuestras propias
obras, que nos impele siempre a llegar más lejos. Esta misma corriente de superación nos
inclina hacia lo verdaderamente monumental; como paradoja, la época que vivimos es
la que menos monumentos ha construido, tomando esta palabra en su sentido genérico,
pero nuestras construcciones llevan profundamente marcado ese sentido monumental;
no nos conformamos con resolver una casa o un palacio, proyectamos gigantescos
edificios colectivos de cientos de metros de largo, con alturas nunca antes alcanzadas, y
aun estas enormes construcciones no son más que unidades de un conjunto mucho
mayor, la ciudad total que a su vez es una parte mínima de la nación y del universo.
Hemos traspasado las barreras de lo individual para llegar a lo colectivo, alejándose de
lo regional y nacional para llegar a lo universal. Al hombre se le exigen sacrificios en aras
de la comunidad; la arquitectura ya no tiene como ideal el resolver un problema aislado,
sino un conjunto mucho más amplio en que cada elemento se encuentra jerarquizado.
En este vastísimo campo que se abre al arquitecto, un nuevo elemento ha revolucionado
la vida física del individuo y ha influido también en su misma psicología: la máquina.
Esta nueva fuerza, que al mismo tiempo que libera al hombre de la opresión de la vida
física trata de subordinarlo a ella, es un factor que, convergiendo con la idea del
funcionalismo y fortaleciéndolo, ofrece al arquitecto posibilidades ilimitadas en el campo
de la técnica y de las formas. Pero el artista debe de predominar sobre ella, e influir en
todos sus productos: la estandarización y el mecanismo deben estar regidos por el espíritu
y la estética del arquitecto. El lema industrial de producir el máximo con el mínimo
esfuerzo, podemos aplicarlo sin variación a la arquitectura.
Las ciencias físico-matemáticas y biológicas han influido con sus sistemas de claridad
y método en todas las demás actividades humanas. El hombre se inclina hacia un afán
de diafanidad y concisión que se refleja en las formas de la arquitectura.
En toda la vida actual se advierte la influencia de los factores económicos, y los
productos del arquitecto, en muchos casos, son la resolución de problemas mercantiles:
la fábrica, el hotel, el restaurante y la casa misma deben estar concebidos, en gran parte,
en función de su productividad.
Por último, la psicología del hombre ha variado al influjo de la vida al aire libre, las
nuevas exigencias higiénicas, el deporte, la limpieza, etc., elementos que forman parte de
nuestra vida diaria y plantean necesidades que debe resolver el arquitecto.
Habiendo examinado algunos factores psicológicos y sociales propios de nuestra
época, volvamos ahora nuestra atención hacia el campo de la técnica que, en un siglo
tan representativo de ésta, no puede menos que influir en la arquitectura.
Durante todo el siglo pasado y lo que llevamos del actual, un complejo de fenómenos
han concurrido en forma feliz para transformar totalmente la técnica constructiva. Varios
son los componentes que han dado esa resultante; por un lado, en el campo de las
matemáticas y de la física se ha llegado a precisar la constitución y leyes de la materia y
la forma en que ésta reacciona a las fuerzas que obran sobre ella. La industria, nacida
del pequeño taller del artesano, emplea en la actualidad multitud de hombres que elaboran
en serie enorme variedad de productos; algunos son resultado de la transformación de
materias orgánicas e inorgánicas mediante un tratamiento especial, como el hierro y el
acero, el cemento, el tabique, la madera y la piedra misma; otros eran totalmente
desconocidos y reciben el nombre de sintéticos.
El uso de estos materiales, hecho con el ansia de racionalismo y de lógica tan propio
253
254
nuestro, ha creado nuevos sistemas constructivos. La variedad de sistemas corresponde
al número de materiales que pueden tener un uso estructural, y los demás materiales que
no alcanzan un papel tan importante son utilizados en recubrimientos, muros, etc. Los
más característicos de éstos son el hierro y el cemento, los cuales han dado la posibilidad
de volver con un nuevo espíritu a la ortodoxia constructiva, que considera como partes
esenciales de la construcción los elementos soportantes y los soportados. El muro es
liberado de su función de carga, empleándose sólo como aislante del ruido, de la
temperatura y de la visión.
El vidrio, conocido desde época remota, ha reaparecido con un papel brillantísimo
en nuestras fachadas; el uso de dicho material en grandes superficies, permite al arquitecto
esa unión de espacio interno y externo de que hablamos al examinar las formas. Con él
la fachada se convierte en trasparente y permite expresar la estructura con todo su valor
decorativo.
La resolución de problemas que han necesitado de toda la fuerza de la técnica actual,
como la aereación, la acústica, iluminación y asoleamiento, significan otros tantos recursos
a través de los cuales puede el arquitecto expresar su peculiar sentido de la belleza.
4. Valorización de los factores examinados anteriormente, con especial referencia a
los materiales de construcción.
La valorización de la influencia que han tenido en el desarrollo de nuestra arquitectura
factores tan diferentes como los que hemos tratado, presenta grandes dificultades, de las
cuales no es la menor él liberarse de la apreciación subjetiva; resulta muy fácil concluir
que todos esos factores han tenido cierto valor, pero determinar en qué grado cada uno
de ellos y cuál ha sido el dominante, es un problema difícil de resolver, sobre todo
tratándose de hechos que no cesan todavía de producirse.
En la primera parte de esta ponencia vimos cómo paso a paso los tratadistas de
estética, anticipándose a la labor del artista, fueron sentando las bases teóricas de nuestra
arquitectura guiándose por el raciocinio y la intuición, hasta formar en época muy
temprana una imagen espiritual del arte moderno. La mayor parte de estas contribuciones
a la formación del pensamiento fueron dadas a conocer antes del comienzo de nuestro
siglo y, por lo tanto, antes de que se hubiese producido la aparición del arte moderno. La
influencia que hayan tenido estas ideas previamente enunciadas, sobre dicha aparición,
no parece ser de gran trascendencia. Revisando los escritos, declaraciones, entrevistas,
etc., de los artistas actuales, queda la impresión de que éstos, en la mayor parte de los
casos, tienen pocas ideas sobre su oficio, y por otro lado les falta conocimiento de las
bases que habían sentado los tratadistas y los críticos de arte. Le Corbusier, en sus
numerosos escritos de tipo teórico, no cita nunca a los autores cuyas ideas principales
hemos resumido. Sin embargo, es difícil suponer que tanto él como los demás innovadores
de la arquitectura moderna que trabajan en Alemania, Suiza, Francia e Inglaterra, donde
se habían publicado las obras de aquellos autores, nunca hubiesen tenido contacto con
dichas ideas. Todo esto parece indicar que, en forma más o menos directa o consciente,
el arquitecto sintió la influencia de aquel complejo estético.
Pero lo que debe importarnos no es que conociesen tales conceptos, sino que
coincidiendo en ellos sean la base de una especial manera de ver, de una nueva voluntad
de arte y de una estética de las formas, que les da unidad de estilo y hace de sus
productos un conjunto perfectamente diferenciado de la tradición de épocas pasadas.
La psicología del hombre actual, formada por las condiciones de vida, ha dado a la
arquitectura nuevos programas; la ha nutrido con ideas colectivas, le ha imbuido una
fuerza y un afán de superación constantes, fijándole metas elevadísimas que el arquitecto
se empeña en alcanzar. Sin embargo, estas directrices generales que la psicología del
hombre actual imprime a la arquitectura han necesitado, para cristalizar en formas bellas,
del espíritu del artista que con su especial sentido de las mismas ha convertido en realidad
lo que sólo era una inspiración casi irrealizable.
Pasemos ahora a examinar el problema que representa determinar cuál es la influencia
que en el desarrollo de la arquitectura actual ha tenido el uso racional de los materiales.
Una de las características que aparecen en nuestra arquitectura es sin duda el uso de
materiales nuevos, que no habían sido utilizados por ningún estilo arquitectónico del
pasado. La primera impresión que tal hecho nos produce es la importancia de esa
característica, tan fácil de ver en nuestro arte; pero si examinamos con más detalle el
problema, podemos observar varias condiciones que nos inclinan a darle a tal factor un
valor mucho más restringido. La primera se deduce de un examen histórico del desarrollo
de dichos materiales. El hierro fue conocido desde la más remota antigüedad y usado en
construcciones de ingeniería a finales del siglo XVIII. Poco tiempo después se extendía al
campo de la arquitectura en Inglaterra, Francia y Estados Unidos, llegando a emplearse
en la primera mitad del ochocientos, en secciones estándar y prefabricadas en gran
escala; como consecuencia de esto nacen en la misma época sistemas constructivos a
base de columnas de carga y vigas formando, una estructura homogénea, con la misma
función que tienen en la actualidad; tales estructuras se aplican en las exposiciones
internacionales al cubrir grandes claros, hasta de 150 metros, y son recubiertas
exhaustivamente de cristal. La técnica constructiva adelanta con enorme rapidez, sobre
todo en los Estados Unidos, y aparecen rascacielos provistos de elevadores hacia 1880.
Con posterioridad a este auge de la construcción en hierro y acero aparece en Francia
en 1890 el concreto armado, aplicado a la arquitectura, aunque su uso para otros
propósitos era conocido desde veintidós años antes.
A pesar del conocimiento y de la aplicación de dichos materiales a la arquitectura, se
seguían imitando los estilos clásicos, en medio de una confusión de ideas estéticas de la
cual surgió el llamado art nouveau.
Volviendo la vista más atrás, veremos que a pesar de haberse hecho en siglos anteriores
un uso absolutamente lógico de los materiales, en especial de la piedra, surgieron en
cada época y en cada país estilos arquitectónicos bien diferenciados. No podemos acusar
al griego o al europeo de la Edad Media de haber usado ilógicamente la piedra y sin
embargo produjeron arquitecturas que no tienen nada en común. Por otro lado la
arquitectura actual no desdeña el uso de materiales conocidos y usados anteriormente,
255
256
como la madera, la piedra y el tabique, y con ellos ha logrado realizaciones que por sus
características estéticas pertenecen a la arquitectura moderna.
De lo expuesto podemos deducir que un determinado material no provoca
necesariamente el nacimiento de una arquitectura, y como corolario, un mismo material
puede influir arquitecturas diferentes. Los materiales y los sistemas constructivos tienen
una marcada influencia en el desarrollo de la arquitectura, pero no constituyen la fuerza
interna que la ha hecho surgir; simplemente aportaron la posibilidad de llegar a realizar
y plasmar las formas más genuinas de la arquitectura actual. Si no hubieran existido esos
materiales se habría producido una arquitectura de formas diferentes, pero con un sentido
interno muy semejante al que rige en la actualidad.
La determinante más profunda de nuestra arquitectura reside en un complejo de ideas
estéticas que reflejan una estructura particular del hombre moderno y en la cual ejercieron
influjo en cierta medida todos aquellos factores que llamábamos extraestéticos y entre los
cuales se contaban los materiales de construcción. Si lo arriba mencionado es una
conclusión correcta, como firmemente lo creo, existe un predominio de lo espiritual sobre
lo material, en una arquitectura a la que comúnmente se ha tratado de rebajar tildándola
de materialista.
5. Esquema histórico y cronológico de las diferentes etapas por las que ha atravesado
la arquitectura contemporánea.
Vamos a reducirnos a dar solamente una idea general de dichas etapas, señalando
en forma somera el carácter peculiar que las distingue.
Cuando todavía no podemos reconocer las características formales que hemos señalado
en la segunda parte de esta ponencia, encontramos obras arquitectónicas que por los
materiales que las integran o por algún detalle de forma vienen a ser los «antecedentes»
del arte actual; dicho periodo se extiende desde los finales del siglo XVIII hasta los principios
del XX. Es posible que cuando la perspectiva del tiempo nos haya alejado suficientemente
de esa época tratemos más bien de desligarla de nuestro movimiento, para formar con
ella un estilo diferente, que vemos todavía con perfiles sumamente vagos; el arquitecto
Mathias Goeritz, que ha estudiado profundamente el punto, se inclina a considerarlo en
esta forma.
Los puntos extremos de esa etapa vienen marcados por el primer uso del hierro,
puesto en práctica por los ingleses en 1775 al levantar un puente sobre el río Severn; el
honor de haber llevado a cabo dicha construcción, corresponde a Abraham Darby,
Inglaterra continúa en esa tradición y aplica principios semejantes a la arquitectura; en la
época en que Napoleón dominaba el continente (1801), dos arquitectos, Watt y Boulton,
proyectan y construyen un edificio de siete pisos, con columnas y trabes de hierro fundido,
que marca el principio de las estructuras de este tipo. El sistema constructivo descubierto
pasa al continente y a la lejana América, generalizándose con cierta lentitud; se inicia, al
mediar el siglo, la construcción de mercados, bibliotecas y posteriormente estaciones de
ferrocarril y exposiciones universales que dan motivo a que se levanten palacios de
exhibición, en que se hace gala del empleo del hierro y del cristal.
En Estados Unidos se resuelve en 1857 el primer gran edificio de comercios con
elevador de pasajeros, iniciando una trayectoria que desemboca en el alarde técnico del
rascacielos (1880) ideado por Buffington, y en la sinceridad arquitectónica de Le Baron
Jenney, de revelar la estructura al exterior.
Estas tendencias americanas tienen su mejor representante al finalizar el siglo en el
arquitecto Louis Sullivan, de Chicago.
Ya en tal grado de adelanto de la técnica constructiva, surge en Francia el uso del
concreto aplicado a la arquitectura, que rápidamente se ve desenvuelto por los arquitectos
Henebique, Baudot y los hermanos Perret. A partir de dicho momento todos los requisitos
están cumplidos, existe un ideario teórico y la técnica constructiva se encuentra ya en
sazón para rendir sus mejores frutos. Pero el paso inicial no lo dan los arquitectos sino los
pintores, que se lanzan con toda la estridencia del cubismo por el camino lleno de
promesas de la nueva estética; Picasso inicia el movimiento, que semeja una tormenta
incontenible, y los arquitectos en todos los países, con independencia unos de otros,
emprenden la conquista de las nuevas formas con alegría y sin vacilaciones, con la
confianza del portador de un nuevo espíritu, que por todos lados encuentra coincidencias
que lo alientan en la lucha. Se necesita derribar los viejos principios, y las ideas y la
técnica vienen en auxilio de aquellos que a si mismos se llaman la vanguardia.
En Alemania se forma el grupo más compacto y mejor organizado, con Peter Behrens
a la cabeza, y se nutre de contingentes de Holanda, Italia, Suiza y todo el centro de
Europa, Pero Francia, una vez más en su historia, con su capacidad sintetizadora y
universalista reúne todas las tendencias en un hombre brillante: Le Corbusier. Este rápido
amanecer, que tenemos que diferenciar en una etapa particular, se distingue por lo rígido
de sus ideas y por la intransigencia hacia todo lo que no encuadre en el más absoluto
abstraccionismo. Sus primeras manifestaciones arquitectónicas en Alemania empiezan
en 1909, y lo podemos cerrar con la formación del CIAM en 1927; seria adecuado
llamarla etapa de “iniciación».
El siguiente periodo, que aún estamos viviendo, se caracteriza por la expansión de la
arquitectura moderna a todos los ámbitos del mundo, en contacto con la cultura occidental.
El número de arquitectos y de obras que lo representan se multiplica sin cesar, y sólo a
través de la revista especializada se puede estar al día respecto a lo que se construye en
todas partes. En esta última etapa, que se puede considerar de «difusión», el arquitecto se
ha olvidado en cierta medida de la rigidez de formas del periodo anterior, proyecta con
una mayor libertad y da cabida a tendencias regionalistas.
APENDICE. Tabla cronológica de los principales acontecimientos relacionados con
la arquitectura contemporánea.
ETAPA DE LOS PRECURSORES
1775
Abraham Darby. Puente de hierro sobre el río Severn.
257
258
1801
1808
1824
1843-50
1851
1854
1855
1858
1867-78
1880
1885
1885
1890
1891
1893
1899-1904
1903
1903-1906
1907
Watt and Boulton. Edificio de siete pisos con estructura de hierro.
Juan Federico Herbart. Einleitung Zur Philosophie 1.
Hall de Ia Madeleine. París.
Henrí Labrouste. Biblioteca de Sainte Genevieve. París.
Joseph Paxton. Crystal Palace. Intervienen elementos prefrabicados.
James Bogardus. Edificio Harper and Brothers. Nueva York.
Hall des Machines. Páris.
Roberto Zimmerman. Geschichte der Aesthetik2
Exposición internacionales en París
L. S. Buffington. Invento del rascacielos.
Conrado Fiedler. Schriften über Kunst3.
Jacobo Burckhardt. Der Cicerone.
Francois Hennebique. Usa en arquitectura el concreto armado.
William Le Baron Jenney. The Fair Building. Chicago. Estructura
aparente.
Alois Riegl. Stilfragen4.
Louis Sullivan. Carson. Prie, Scott & Co. Chicago.
Auguste Perret. Edificio en concreto armado. 22 bis calle de
Franklin. París.
Theodor Lipps. Aesthetik.
Bernard Berenson. The Italian Painters of the R enaissance.
ETAPA DE INICIACION
1907
1907
1908
1909
1911
1914
1915
1924
1926
1926
1927
1928
Pablo Picasso. Las damas de Avignon.
Creaci6n del Deutsche Werkbund.
Wilhelm Worringer. Abstraktion und Einfühlung.5
Peter Behrens. Edificio para turbinas. Berlin.
Walter Gropius. Edificio para una fábrica. Ahfeld. Leine.
Antonio Sant’Elia. Manifiesto de Milán.
Heinrich Wolfflin. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe6
Max Dvorak. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte7.
Edificios de Bauhaus. Dessau.
José Villagrán García. Laboratorios del Departamento de
Salubridad Pública México. D. F.
Le Corbusier y P. Jeanneret. Proyecto para el Palacio de la Liga de
las Naciones de Ginebra.
Formación del CIAM.
NOTAS DE LOS EDITORES
1. HERBART, Johann Friedrich, “Lehrbuch zur Einleitung in die Philosophie”, Editorial Meiner,
Hamburgo, 1993.
2. ZIMMERMAN, Robert, “Geschichte der Aesthetik als philosophischer Wissenschaft ” Viena,
Bräumüller, 1858.
3. FIEDLER, Konrad, “Escritos sobre arte”, Ed. Visor, Col. La balsa de la Medusa, Madrid, 1991.
4. RIEGL, Alois, “Problemas de estilo: fundamentos para una historia de la ornamentación”,
Versión castellana de Federico Miguel Saller, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980.
5. WORRINGER, Wilhelm, “Abstracción y Naturaleza”, Fondo de Cultura Económica, Madrid,
1997.
6. WOLFFLIN, Heinrich, “Conceptos fundamentales de la historia del arte”, Espasa Calpe, Madrid,
1999.
7. DVORAK, Max, “Kunstgeschichte als Geistesgeschichte: Studien zur abendländischen
Kunstentwicklung”. Editado por Karl Maria Swoboda y Julius Wilde, R. Piper, Munich, 1924.
259
JOSÉ VILLAGRÁN
GARCÍA
Ideas regentes
en la arquitectura
actual
260
1954
Conferencia sustentada en la Sala
“Manuel M. Ponce” del Palacio de
Bellas Artes el 30 de Julio de 1954.
Publicada en Arquitectura México
Nº 48, Diciembre de 1954.
El tema para la plática de hoy, designado por el consistente e infatigable Arquitecto
Arai, animador de estas conferencias, es de aquellos que al incitar previamente la
imaginación, crean peligrosas y anticipadas exigencias que, las más de las veces, se ven
insatisfechas. Desafortunadamente para ustedes y para mí, el tema es desproporcionado
tanto por el tiempo que higiénicamente debe concederse a una plática como por la
preparación de quien la sustenta. Hay razón para imaginar, o mejor dicho, para desear
beneficios de una meditación sobre las doctrinas importantes; pues no creo haya arquitecto
compenetrado de sus obligaciones para con la cultura y colectividad a que pertenezca,
que no persiga con ansia, sino es que con angustia, ideas que iluminen su criterio y
orientaciones a que dirigir sus pasos.
La Teoría de la Arquitectura, sin embargo, en su aspecto puro poco interesa
normalmente al arquitecto en ejercicio creativo; cuando no es que desconoce en lo
absoluto sus adquisiciones; pues ellas, aunque ciertamente originan toda teoría aplicada,
dejan sin satisfacer su ansia de orientación práctica. El estético alemán Leo Addler, en su
estudio sobre La Teoría de la Arquitectura como ciencia pura y como ciencia aplicada ,
confirma este aserto: Las teorías surgidas... no sirven como teorías aplicadas y esto
explica el desdén de los arquitectos por las mismas, como explica que cada cual lance
la suya creyendo que tiene valor general (citado por Jordá de Urries y Azara, Teoría de
las Artes, p. 135, 1936).
Ante semejante situación, demanda de claridad y aparente oscuridad de las doctrinas
puras, optamos, en esta ocasión, por dedicar las reflexiones que siguen a la traza ideológica
que rige en sus aspectos más amplios y generales la creación arquitectónica del mundo
actual. Lo haremos como puede hacerlo un arquitecto simple aficionado al estudio de la
Teoría del Arte y armado de mediana información, nunca como los especialistas estéticos,
morfólogos o historiógrafos que, al pisar terrenos de su habitual cosecha, dan a su
palabra la autoridad y trascendencia que en nuestro caso no puede existir.
Con la idea de fijar ciertas raíces que alimentan con su savia nuestro siglo, tracemos
el cuadro de doctrinas prácticas que envolvían la creación arquitectónica al desembocar
el siglo XIX en el nuestro.
Aquel fecundo y luminoso siglo XIX estructuró macizas doctrinas acerca del Arte y la
Historia, como nunca se hizo antes, y conquistó desde entonces los conceptos
fundamentales que se desenvuelven tan ampliamente en nuestra época y cuyo bosquejo
exigiría no una, sino varias pláticas especiales. Concurrentemente a estas básicas
adquisiciones, otras disciplinas alcanzaron también alturas desconocidas; así, la Teoría
de la Cultura, la Filosofía de la Historia y la Axiología proporcionaron a la Teoría del Arte
puntos sólidos de apoyo y coincidencias que sería indispensable tener a mano para
organizar adecuadamente el cuadro que contemplamos.
Sobre trama de tan recios hilos surgen numerosos teorizantes, escribiendo tratados
completos sobre arquitectura, o concretándose tan sólo a sus aspectos estéticos o históricos;
con muy diferente consistencia científica y filosófica enfocan los problemas de la esencia
de la forma y de la naturaleza del estilo. Es evidente que en tal variedad de estudios y
estudiosos, existan ideas de muy diverso valor y aportaciones algunas inapreciadas y
otras sobrestimadas en su tiempo. No solo arquitectos; poetas y científicos opinaron
261
262
también y apasionadamente escribieron sobre estos temas, dejando desde entonces puerta
franca a quienquiera. No colocaron ni aun se ha colocado sobre su dintel un letrero
semejante al que coronaba la puerta de la Academia Pitagórica: “No penetre aquí sino
el geómetra”, que en nuestro caso aludiría a la estética y a la arquitectura misma.
Las principales doctrinas en que abunda el pensamiento de estéticos e historiógrafos
en esos años de 1900, son las que actualmente conocemos y todavía discutimos, para
aceptar o rechazar, con sus grandes derivaciones: la de la visualidad pura de Conrado
Fiedler, la de la introyección de Lipps, la de la voluntad de forma de Riegel, la liquidada
positivista del medio del gran pensador Hipólito Taine y la tecnogenética de Godofredo
Semper, para no mencionar sino aquellas que más nos atañen.
En las revistas de arquitectura y en las obras didácticas se descubren dos orientaciones
fundamentales: la que seguramente se derivó de la doctrina de Semper acerca del origen
técnico de las formas de arte y también de las entonces recientes exploraciones sobre el
gótico que se denominó “de las formas racionales “y su polarmente opuesta llamada “de
las formas construidas”, cuyo exponente y defensor más connotado fue L. A. Boileau.
La de las formas racionales explicó la forma de los objetos producidos por las artes
tectónicas, partiendo, como Semper, de dos supuestos básicos; la finalidad utilitaria como
origen del objeto a crear y el procedimiento o técnica del material empleado. El arte —
decía Semper en su obra fundamental Estética del estilo en las artes tectónicas y otras
prácticas, en 1861— no es otra cosa que un producto mecánico resultante del empleo
de los objetos.
El eminente arquitecto y pensador alemán Peter Behrens afirma que el error de
considerar la forma artística deducida de la técnica proviene de Semper. No obstante,
atribuir a Semper el grave error de disociar en la forma arquitectónica lo estético y lo
extraestético, quizás no le corresponda en su totalidad tal responsabilidad, sino la comparte
con la mala interpretación dada a las enseñanzas que desde fines del siglo XVII se
impartieron en las Escuelas de arquitectura. Léanse, sino, los textos de N.L. Duran y los
de León Reynaud que desde 1840 se pronuncian por tener en cuenta en la arquitectura la
comodidad, la salubridad y la economía a la par que la solidez y la belleza. Reynaud,
por ejemplo, dice: Toda decoración reside esencialmente en evidenciar el sistema de
construcción.
Muy conocida es la definición que el gran arquitecto francés Labrouste daba de la
arquitectura: Arte de edificar. Decimos mala interpretación, por que se advierte claramente
que no se predicó tal disociación.
Esta doctrina abogaba por la honestidad en la arquitectura. Julien Guadet, gran
maestro francés, cuyas enseñanzas alimentaron no menos de veinte generaciones, dice:
Hay una belleza superior; la que resulta de la construcción misma.
Se difundía, así, una doctrina que sublimaba el instrumento mecánico de la arquitectura
y se ensalzaba una virtud que consistía en explotar sus limitaciones en el sentido de la
plástica. La verdad se endiosó y, aunque confusamente entendida, se le considero básica.
Ruskin la denominó una de las siete lámparas que iluminan la arquitectura y Belcher la
colocó al lado de la belleza como principio de nuestro arte.
La segunda doctrina, denominada de las formas construidas, rubrica más la producción
y la enseñanza práctica en los talleres escolares que en los tratados sobre Teoría. No
obstante su nombre, representa la antítesis de la antes expuesta. Predicaba, al lado del
derecho legítimo de crear con libertad, un principio que la caracteriza; la inclusión del
sistema constructivo entre los medios que, a su entender, son indignos de figurar en la
apariencia de toda obra arquitectónica.
Dice Boileau en la revista Architecture de 1891 (p. 66): La arquitectura que desee
ofrecer al espectador impresión perfecta de estabilidad en su obra, debe tratar de
obtenerla por la forma de la superficie empleada, mejor que por el fondo construido;
espesor invisible de esta superficie... En vez de construir desde el principio sin
preocupaciones de la apariencia final, prometiéndose utilizar en seguida el ingenio del
constructor para la decoración, se construirá con el firme propósito de obtener ciertas
formas favorables a un esplendor decorativo preconcebido —hasta aquí iba bien— y se
relegarán las ingeniosidades de la estructura a los medios secundarios e indignos de
hacerse figurar en la obra construida. Sus aplicaciones comentan de sobra esta doctrina.
En ella se refugió la arquitectura europea y la del mundo occidental; surgiendo, al
ensalmo de la brillante Exposición Internacional de París del año 1900, un formalismo de
tipo anacrónico, basado en formas de tiempos históricos pasados y remotos: los góticos,
los clásicos y los Luises, plantearon al constructor de entonces el terrible problema de
hacerlos posibles a la nueva economía, a los nuevos sistemas de edificación y a los
radicalmente diferentes modos de vivir del nuevo siglo; pero midiéndose cuanta mixtificación
estuviere al alcance de su ingenio. Si la teoría de la forma racional dignifica el medio de
construcción, esta doctrina de las formas construidas lo oculta como algo indigno; si
aquella encumbraba la sinceridad al rango de virtud ésta conceptuaba lícita su ausencia
y justificaba toda falsificación de usos y materiales.
Esta doctrina explica el doble fenómeno registrado por la historia de aquellos años:
por una parte el fugaz Art nouveau, positiva reacción practica contra ella —fugaz por
haberse acogido desesperadamente a la ornamentación, mejor que a la estructura—, y
por la otra, la decidida adhesión de los más avanzados arquitectos a la teoría de las
formas racionales y, mejor aún, a las tradicionalmente acumuladas durante cien años.
A partir del segundo decenio de nuestro siglo, la doctrina de las formas racionales se
convirtió en materialista y en funcionalista; mas la estructura ideológica es de auténtico
cuño tradicional-analógico. Interesa estudiar por qué al juzgar la doctrina en cuestión se
concluye que desintegró el concepto de la forma arquitectónica al eludir su aspecto
estético; cuando los defensores más connotados de ella son tan explícitos en sus escritos
y en sus obras. Hagamos tres citas ejemplares: una de quienes controvirtieron el
funcionalismo, otra de quienes lo difundieron y una ultima del secular Vitrubio.
El doctor Ángel Guido, contradictor en Buenos Aires de Le Corbusier, dice: Tanto éste
–Le Corbusier– como Walter Gropius han sido asimilados a la teoría mecanicista o
materialista del arte. La teoría técnico-genética del arte, si fracasó rotundamente como
teoría para demostrar la esencia del arte de todos los tiempos, produjo una serie de
obras de arte, satélites directa o indirectamente influenciados por esta doctrina
263
264
materialista. Si se pretendiera buscar el origen del “funcionalismo” de Gropius en la
arquitectura, a buen seguro que se encontraría el cordón umbilical con Semper, el
fundador de la teoría maquinista del arte (concepto moderno de la Historia del Arte,
1936).
Los corifeos del maquinismo y del funcionalismo fueron explícitos.
En 1920 dice Le Corbusier en sus tres toques de atención a los señores arquitectos: La
arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de volúmenes ensamblados por la
luz. Anunció en este párrafo, como en otros varios, su visión de artista tan indiscutible en
la actualidad.
Gropius el funcionalista, en una conferencia dictada en 1930 en Madrid, dijo: La
arquitectura no se contenta sólo con la satisfacción de necesidades materiales; hay que
mirar sobre todo las necesidades de orden más elevado del espíritu que piden un
ambiente armónico, sonidos definidos, proporciones claras, que hacen percibir el espacio
como cosa viviente. Todo esto se encuentra comprendido en el concepto de función. La
racionalización no es, por consiguiente, una ordenación puramente mecánica. No
debemos olvidar de ninguna manera que además de la ratio existe una finalidad
creadora. La economía como único fin, tal como la concebimos hoy día, es un gran
peligro. La crisis que sufre actualmente el mundo civilizado no es quizás otra cosa que
una venganza del espíritu encadenado .
Dice Vitrubio en el capitulo tercero del Libro Primero: Estos edificios —que acaba de
clasificar— deben construirse con atención a la firmeza —firmitatis—, utilidad —utilitatis—
y de belleza — venustatis.
Cuando se profundiza el autentico sentido de lo funcional o de las formas racionales
hay que concluir que si nada creó en lo teórico, al propender hacia un purismo ideológico
tradicional subrayó, en cambio, enfática y combativamente, aspectos que aparecían
olvidados en las obras de principio de siglo. En la práctica inspiró soluciones luminosas
y desancladas de las académicas y enseñó a ver las formas antiguas, lo que no se había
sabido ver sino simplemente repetir, para perseguir los mismos valores en las nuevas
creaciones. Mucho habría que explicar entorno a esta doctrina, relacionándola con las
estéticas que por decenas de años, hasta casi un siglo, fueron paulatinamente aclarando
lo que con anterioridad aparecía en Vitrubio como de sola aplicación a la arquitectura
romana de su tiempo.
En los años que vivimos, ya en plena mitad del siglo XX, las doctrinas también se
presentan de modos semejantes al del 1900: en las obras de manera distinta como se
enuncia en el discurso. Fruto por demás obvio de la diversa naturaleza de lo teórico y de
lo aplicado; de lo científico y de lo técnico-artístico. Para nuestro propósito, será productivo
enfrentarse particularmente a las ideas que parecen sustentar en lo general las obras de
los últimos dos lustros.
A primera vista surgen dos grandes corrientes u orientaciones que, por ser antagónicas
no del todo opuestas. Tampoco son paralelas sino que más bien interfieren entre sí
sinuosamente: una tiende, de hecho, a cierta internacionalización de soluciones formales,
y la otra, a la búsqueda de lo propio y local dentro de lo actual.
La corriente internacionalizante ha dado lugar a que se denominen sus formas típicas
como pertenecientes a un estilo internacional. Sin tener en rigor doctrina teórica vertebrada,
de hecho persigue un neoformalismo de tipo actual basado en ciertas soluciones,
libremente obtenidas y ajenas a sus seguidores, de tres connotados arquitectos
contemporáneos; corifeos, dos de ellos, de las doctrinas maquinista y funcionalista: Walter
Gropius y Le Corbusier; siendo el tercero el alemán Mies van der Rohe, salido, como el
primero, del afamado centro Bauhaus de Dessau (1919-1928).
Explicamos antes la ideología de Gropius el funcionalista y la de Le Corbusier el
maquinólatra, comprobando el substratum común que los alimenta. Mies van der Rohe
coincide con ellos; pertenece a la misma escuela. Las soluciones personales de cada uno
difieren, como difieren entre sí sus respectivas personalidades; poseen estilo individual
dentro del estilo general de nuestra época. Sus escritos últimos, lo mismo que los de
1927, confirman estas aseveraciones. En su discurso inaugural como Director de
Arquitectura del Instituto Tecnológico Armour, dice, por ejemplo: La existencia humana
se predica en dos esferas acopladas entre sí. Nuestras finalidades nos aseguran la vida
material, nuestros valores hacen posible la vida del espíritu... debemos entender los
motivos e impulsos de nuestro tiempo y analizar su estructura desde tres puntos de vista:
el material, el funcional y el espiritual. Nada puede expresar mejor el objetivo y
significación de nuestro trabajo que la profunda frase de San Agustín: “La belleza es el
esplendor de la verdad.” Confesiones honradas y valientes de su ideología francamente
espiritualista.
Los seguidores de esta corriente traicionan, sin embargo, la doctrina de cuya obra
toman inspiración y modelos; por que de hecho persiguen la forma sin atender el problema
que la solicita. El mismo Van der Rohe, en 1927, dice concluyentemente: La forma como
fin es formalismo y éste lo objetamos y solo aquello que se vive con intensidad es capaz
de poseer intensidad de forma. En el caso de sus seguidores, no hay vivencia intensa del
problema siempre local.
Baste hojear las publicaciones mundiales sobre arquitectura para comprobar como
ciertas soluciones típicas de estos tres grandes compositores forma el acervo formal de la
corriente. De Le Corbusier, se toman como obligados puntos de partida, disposiciones
profusamente publicadas en las últimas y completas ediciones de sus obras y escritos.
Curiosamente, se apoyan en ideas de hace años, ya que la postura actual de este gran
exponente de nuestro tiempo subraya su individualismo y, al sentirlo difícil de copiar, lo
declara de franca decadencia. Agresivo defensor de la modernidad y enemigo de todo
academismo, es paradójicamente copiado por quienes derecho van a un nuevo
academismo.
De Gropius, poco activo constructivamente en la actualidad, se siguen también sus
acumuladas conquistas, que pertenecen ya a la historia del arte contemporáneo. Pero es,
sobre todo, de Mies van der Rohe de quien se nutre mayormente la corriente de que
hablamos, trasladando a cualquier lugar y para cualquier destino sus soluciones ejemplares
y profundamente originales. Elocuente es el caso de su Capilla del Instituto Armour de
Chicago, cuya fachada principal ha sido copiada a distinta escala, con la habilidad
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266
formal ciertamente, por Saarinen en el Centro Técnico de la General Motors de Detroit
(1951), que no es una capilla sino un dinamómetro. En la residencia Hodgson (1951) de
Philip Johnson, en New Canaan, Connecticut, se repite simultaneamente y a nueva
escala y destino la dicha feliz composición. Pudieran ilustrarse decenas más de casos en
muy diversos países y para destinos igualmente diversos; ustedes los conocen tanto o
mejor que yo.
Debe aceptarse que en esta corriente militan hábiles arquitectos que, al igual que
hace cincuenta años, manejan formal y decorativamente bien sus escenarios teatrales. Es
en verdad sensible que posibles talentos plásticos, como lo muestran sus obras, se gasten
en tan equivocada dirección.
Este formalismo no es atectónico, en la generalidad de los casos, como sucedió a
principios del siglo, pero sí utópico al no resolver el programa general de su localidad.
Una solución internacional supone identidad completa de problemas, no sólo en cuanto
a lo físico-geográfico, lo climático, por ejemplo, sino en cuanto a la cultura que encierra
las múltiples reacciones vitales humanas ante el mundo y ante la misma vida.
Si es verdad que ciencia y filosofía no tienen fronteras políticas; que las costumbres
tienden a unificarse y los instrumentos y máquinas son los mismos en tantos otros, casi en
todos, cultura y economía son tan disímbolas en las diversas regiones de una misma
nación, que utopía y no otra cosa sigue siendo, por ahora al menos, aceptar solucionesformula como universales. Nótese que consignamos que las ideas, cuando son parte de
la cultura humana son universales por humanas, por ser del género humano: verdad,
belleza, bien, como valores ónticos pertenecen a la humanidad, son universales. Cuando
se aplican las ideas a problemas locales, el conducto humano local hace cosas siempre
locales. Existe así un relativismo local aun en el empeño utópico, sólo que de tipo negativo.
Pasemos ahora a reflexionar acerca de la segunda corriente que se advierte, y que ya
señalamos, la que persigue lo propio y local. Esta postura se da como reacción ante lo
formal internacional y como aplicación directa de la teoría analógica y tradicional de la
arquitectura. Por dos vías diferentes trata de alcázar su objetivo común; una de estructura
moderna y regional; la otra también regional, mas con apoyo en formas tradicionales de
tiempos históricos pasados pero locales. En algunos casos críticos —España, Rusia— las
formas son anacrónicas y atectónicas.
La postura moderna y regional persigue trabajosamente la solución de los problemas
locales, regionales o nacionales con apego a las condiciones y limitaciones propias.
Sustenta así la doctrina invocada, misma que han aceptado y practicado los tres
compositores tomados como modelo por la corriente anteriormente estudiada.
Por su objetivo local, entendido y a veces avalorado localmente, esta ideología raras
veces alcanza éxito con sus obras ante el coro de la crítica internacional habitualmente
asfixiada por la corriente internacionalizante.
Como explicable compensación, florece con lozanía y frecuencia en este campo
regional la originalidad, que cuando se alimenta con verdadero talento traspasa los
limites locales para proyectarse en lo internacional. ¡Cuándo pequeñas e ignoradas obras
regionales son grandes obras en la actualidad!
A la luz de la Teoría que alcanzamos por ahora a comprender, esta orientación tiene
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la capacidad, en manos expertas y mentes creadoras de producir la autentica arquitectura
que, al serlo, es moderna y regional a la vez; y tan incorporada a lo universal como lo
esté la colectividad a que sirve y tan local como deje de estarlo.
Entre los más destacados y regionales arquitectos, conocidos mundialmente por su
originalidad y reciedumbre personalista, se levanta la figura inquietante y pintorescamente
excéntrica de Frank Lloyd Wright. Hace años, cuando fueron expuestas por primera vez
obras de avanzados europeos en Nueva York, Wright fue juzgado passé. Y cosa semejante
aconteció en México hace dos años. ¡Tan intensa es así la inconsistente corriente
internacionalista!
Figura tan discutida conviene ser estudiada, aunque sea de paso, por significar un
enigma su doctrina de la arquitectura orgánica. Sus originales composiciones y sus
abigarrados escritos no deben engañar a quien trate de aprender la doctrina que los
anima, pues el personaje que es el, quizás sinceramente convencido de su valer y
excentricidad, distorsiona con sus genialidades la más tradicional y clásica concepción
de la arquitectura de todos los tiempos que, en el fondo de su peculiar forma de expresión,
profesa ampliamente.
Permítaseme una prueba que sin duda será útil adición: en 1953 publicó un léxico de
nueve palabras porque para defender y explicar cualquier cosa escrita por mí —dice—
sobre la materia, parece necesario a todo el mundo en este momento de nuestro
tiempo. La palabra más característica suya: orgánico, la explica así: Arquitectura orgánica
es la arquitectura libre de la democracia ideal. Como se ve, nada dice sustancial, pero
al definir el adjetivo orgánico deja ver con claridad el concepto tradicionalmente clásico
que encubre con esta palabra: orgánico no denota propiamente en arquitectura lo que
puede colgarse en una carnicería, ni lo que puede tenerse en dos pies o ser cultivado
en un campo. La palabra orgánico se refiere a entidad; quizás integral o intrínseco sean
mejores términos. Orgánico significa la parte es al todo, lo que el todo es a las partes.
O sea, entidad como integración es lo que realmente significa orgánico, intrínseco
(Architectural Forum, Mayo de 1953). Fácilmente puede identificarse este concepto con
los de composición y de proporción estética. Explica las otras ocho palabras como se
han entendido y se entienden en la teoría actual del arte: Naturaleza, Forma, Secuencia
de función, Verdad, Espíritu y Romance lo mismo que Belleza. Sin la poesía de Ruskin. Lo
recuerda entre oscuridades y excentricidades.
La otra vía dentro de la corriente local, es la que apoya sus creaciones regionales en
formas de su pasado histórico. Entre nosotros, como en otros lugares, cobra ímpetu por
los bien dotados arquitectos que le son adeptos. Nótese que nuestras referencias son
necesariamente generales.
A nuestro personal entender, esta postura merece simpatía cuando representa una
actitud rebelde al formalismo internacional y un ansia insatisfecha de alcanzar obra
auténticamente propia y regional. A la juventud inexperta y ávida de notoriedad, conviene
advertir que en obras tan personales y especialmente en aquellas cuyos autores son
hábiles y artistas, no debe verse la actitud del autor confundida con su particular solución .
Esta puede ser valiosa para el por ser suya y no para quien la imite; en tanto que la
actitud puede ser ejemplar.
• • •
Hemos llegado al final de nuestras reflexiones. Han quedado infinidad de panoramas
sin explorar. Conviene, antes de hundirnos en el silencio, formular algunas conclusiones
prácticas.
La primera se refiere a la Teoría del Arte, para afirmar que actualmente se aprecian
avances de trascendencia rumbo a la clarificación cada vez mas amplia del concepto
sustancial de forma y espacio, de evolución y esencia del estilo histórico y de los nexos del
Arte con la Cultura a que sirve de expresión y de la que forma parte.
La segunda resume que en las doctrinas personales expuestas por los más destacados
y seguidos arquitectos, no se descubren innovaciones sino exposiciones más o menos
originales que acentúan conceptos tradicionales, postergados en la práctica corriente
que combaten o subrayados en su obra propia; pero siempre invocando con abierta o
velada claridad la más equilibrada morfología arquitectónica.
La tercera se refiere a la actitud manifiesta en las obras: una lucha, semejante a la de
principios del siglo, solo que con cincuenta años de creaciones y conquistas, entre
formalismo y tecno-estética; entre modernidad y pasado; entre regional e internacional y
entre individuo y universalidad.
Nuestro tiempo reclama a sus arquitectos más imaginación creadora que talento
discursivo teórico y entre nosotros urge incitar a la creación con la total e integral inmersión
en nuestros problemas nacionales, tan ampliamente disímbolos entre si y con los de
fuera, pero sondeando nuestra propia alma nacional.
Urge perseguir soluciones y dejar que la originalidad sea consecuencia necesaria de
su perfección.
Urge descubrir la esencia de lo auténticamente mexicano en las obras de nuestro
secular patrimonio de arte, para acentuar a la mexicana conscientemente la lengua del
Occidente, que sin ser nuestra, nos pertenece y le pertenecemos con nuestro destino
desde el siglo XVI. Urge ser lo que debemos ser y lo que somos: Mexicanos.
269
H E N R Y- R U S S E L L
HITCHCOCK
Latin American
architecture
since 1945
(fragmento)
270
1955
HITCHCOCK, Henry-Russell, Latin
American Architecture since 1945,
Museum of Modern Art. New York,
1955.
Latin America extends for a continent and a half. Comparable in area to all Europe
and Anglo-Saxon North America combined, it is, of course, not as thickly populated,
since it includes very large areas of high mountains, deserts and jungles. Brazil, larger by
all of Texas than the United States, has only some forty-five million inhabitants. But from
Mexico City in North America, whose size has tripled in fifteen years, to Caracas, which
positively seems to expand under the visitor’s eye, the tremendous rate of population
growth (3 per cent a year -double the rate in the rest of the world) and the increasing
vitality of the local economy, have induced a rate of building production unequalled
elsewhere in the Western World. Today, Mexico City and Rio de Janeiro are both much
larger than Rome; and of the six largest cities in the Western Hemisphere, four are in Latin
America.
That there is some connection between quantity and quality in architecture no one can
deny, even if the mechanics of the relationship are mysterious. Not all building booms
produce moments of distinction, and Le Corbusier’s splendid Unité d’Habitation has risen
in a post-war France where there has been little new construction. But in most Latin
American countries today there is both quantity and quality in architecture.
The new architecture of Latin America belongs specifically to the age of the airplane.
Until well into the twentieth century one of the principal characteristics of Latin America
was its remoteness, not only from the rest of the Western world but, if the phrase may be
pardoned, remoteness from itself. Spain administered her colonies through several viceregal
capitals, each more closely linked to Madrid than to the others. Independence, coming
gradually through nearly a century, brought not unity, as with the thirteen colonies in
North America, but still greater separation, which to this day finds expression in debated
borderlands and minor wars. No general Civil War, no transcontinental railroad system
provided the nineteenth century either sentiment for or the physical possibility of closer
union. Indeed, the railroad age never came to maturity nor was it followed by any age of
the automobile. Horse and ship —ocean liner or river boat— remained the principal
means of communication until the coming of the airplane. Today, there is perhaps no part
of the world where air traffic is so vital, bringing all the South American countries into
close contact with the outside world and, almost more significantly, with each other. Building
materials rarely travel by air, but most architects do and their ideas as well. The Sao Paulo
airport is the third busiest in the world, seventy flights a day linking it with Rio de Janeiro
alone; and appropriately the Santos Dumont Airport at Rio de Janeiro, perhaps the most
beautiful in the world and certainly the most conveniently located, is one of the two major
buildings that called attention to the development of a brilliant Cariocan school of modern
architecture.
The eyes of the world were first focused on Latin America during World War II. By 1942,
when the Museum of Modem Art held its exhibition “Brazil Builds” it was evident that the
previous five years had seen the creation of a new national idiom within the international
language of modern architecture. The publication which accompanied that exhibition,
with text by Philip L. Goodwin and photographs by G. E. Kidder Smith, presented the
Brazilian achievement to the world at large. Nowhere was the achievement more of an
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inspiration than in the other countries of Latin America. Since that date, the professional
periodicals of South America, led by the Brazilian review Habitat, and even more
conspicuously and thoroughly by L’ Architecture d’ Aujourd’hui in France, the Architectural
Review in England, Domus in Italy, and the Architectural Forum in this country, have
provided recurrent reports on Brazilian architecture and a coverage somewhat less thorough
of building activity in other Latin American countries. Particularly in the last five years it has
become evident that the vitality of that activity was by no means limited to Brazil; the
University Cities of Mexico City and Caracas, in particular, have attracted wide attention
from the general as well as the professional press.
This volume aims to illustrate by a selected group of buildings from ten countries and
one American dependency -the Commonwealth of Puerto Rico- the wide range of notable
architecture that is being produced in the middle of the twentieth century throughout Latin
America. It is, in one sense, a parallel or pendant to the volume Built in U.S.A.: Post-War
Architecture prepared by the Museum three years ago. It will be found, I believe, to exceed
that exhibition in variety of interest and at least to equal it in the average level of the work
included. In certain fields, notably university cities and public housing, the United States in
recent years has had little to offer as extensive in scope or as brilliant in design as the best
Latin American work. In other fields, individual private houses for example, the very different
climatic and psychological conditions -even though they vary in Latin America at least as
much as they do in different parts of the U.S. –make direct comparison more difficult.
Surprisingly enough, it is not in the field of tall urban buildings, where the lack of structural
steel restricts height in the countries to the south, but in that of ecclesiastical construction,
that the United States seems most definitely to lead in variety and quality of production in
the post-war years. Apartment houses are a relative novelty in Latin America, at least
outside of Buenos Aires and Rio, yet only in Chicago is the level of the best in the United
States equal to the level of the best in the South.
The lands where this major flowering of modern architecture has taken place in the last
twenty years are not unknown to the history of architecture. Particularly in Mexico and in
the Andean highlands great prehistoric cultures have left behind monuments comparable
to those of Egypt or Mesopotamia. In Mexico, at least, awareness of the Indian heritage
forms an active element in the ideology of certain modern architects. (Diego Rivera, with
characteristic extremism, has said indeed that the frontons or handball courts at the University
City are the only really Mexican structures there because their pyramidal shapes imitate in
simplified form the Aztec pyramids.) Continuity with the prehistoric past, varying enormously
between different countries both in its reality and in its cultural significance may better be
brought up when discussing those countries where the concept has relevance.
In the colonial period, extending from the sixteenth century through the early nineteenth,
the achievements of Latin America in general rival those of the Spanish and Portuguese
homelands and have of late attracted the interest of various scholars in the United States.
The richness of the architecture, especially in its more decorative aspects, and the curious
flavor arising from the elaboration of various Renaissance and Baroque themes by Indian
craftsmen, produced a series of style phases whose common qualities give the adjective
“colonial” a far more precise meaning than it has with us.
The nineteenth- and early twentieth-century architecture of Latin America has been less
studied than that of the prehistoric and colonial periods. French influence dominated the
arts in Brazil, from the time Dom Pedro I in 1816 first imported a group of French artists
and architects to give a properly imperial new start to the culture of his vast domain, and
in Mexico at least from the time when Maximilian with Napoleon III is backing initiated a
sort of Second Empire there in mid-century. Owing to a natural lag at so great a remove
from Paris, the international Second Empire mode, elsewhere largely restricted to the third
quarter of the century, seems in Latin America generally to have lasted until 1900. There
followed a considerable efflorescence of Art Nouveau, mostly in the Italian version known
as Stile Floreale, but with originality almost worthy of Gaudí here and there, notably in the
lush cultural climates of Havana and Rio.
After the first decade of the century and down to the acceptance of modern architecture
-a date which varies considerably according to the degree of acceptance implied, but
roughly 1935 in Brazil and perhaps as late as 1950 in certain other countries -there
occurred, as quite generally elsewhere in the world, a recession. Perhaps the dictates of
official French taste in architecture were nowhere (certainly not in France) as dominant as
in most of Latin America. Even today in the more southerly countries one may see private
mansions and larger edifices still going up that appear to be based on projects from the
Paris ateliers of a generation ago. With this belated expression of the realm of the Ecole
des Beaux Arts, South America better than North America might have justified the subtitle
of Jacques Gréber’s book on the architecture of the United States, “preuve de la force
d’expansion du génie francais.” There also came in big city buildings an influence from
the New York and Chicago of the same decades. At their least interesting, the centers of
some Latin American cities resemble the centers of provincial Middle Western cities built
up between 1910 and 1930. It is obvious that in many technical aspects Latin American
architecture today owes a great deal, both good and bad, to the United States’standards
of plumbing and elevators on the one hand, for example, and on the other, alas, to the
congestion which arises from building tall structures in urban centers designed for the
traffic of two or three hundred years ago. House planning, also, has been much influenced
by North American practice, but there are many local conditions which make major
characteristics of the twentieth-century house as we know it in the United States impractical
to the South, at least for the present.
Neither the nineteenth century nor the early twentieth seems to have produced important
autochthonous developments. It is obvious though that many characteristics, some of
Iberian origin, some developed locally in the colonial period, continued to color the local
production -and I use the word color advisedly, since the exploitation of color is one of the
most conspicuous of these- despite the contemporary European influences that dominated
more formal architecture. One is always blindest to the achievements of the period
immediately preceding one’s own, but it would seem no exaggeration to state that Latin
America has produced no Wright, no Perret, no Behrens. The late Uruguayan architect
Julio Vilamajó, known in the United States as one of the two South Americans on the
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274
United Nations Building Commission, produced work of distinction and also headed a
school of architecture at Montevideo which was the most advanced in Latin America. For
the most part the “grand old men” of Latin America are in their fifties and still actively
engaged both in production and in architectural education. It is significant that in several
cases these older men are themselves products of the Ecole des Beaux Arts in Paris or of
the local school of Bellas Artes which followed -and indeed still follow- the Paris pattern.
But men such as José Villagrán García in Mexico, Sergio Larrain in Chile, Lucio Costa in
Brazil and Carlos Villanueva in Venezuela, in the last three decades led the profession out
of the cul-de-sac of official French architecture and, in the case of Costa and Villanueva,
are themselves responsible for some of the most brilliant current work as well as serving
disinterestedly to assign important commissions to able and well-trained younger men.
The private collections of paintings of certain of these men and, in the case of Villanueva,
the major commissions given to leading modern artists from the outside world such as
Calder and Léger and Arp, reveal their cosmopolitan sympathies. The Paris they studied in
a generation ago was not just the Paris of the Ecole but also the Paris which was the
international capital of modern art. It is not surprising, therefore, that modern architecture
when it carne to Latin America should have had from the first a Latin and even a French
accent, and that Le Corbusier himself should have been a consultant on the Ministry of
Education and Public Health in Rio on which Oscar Niemeyer, Affonso Reidy and Jorge
Moreira, among the present leaders of Brazilian architecture, assisted Costa in the late
1930s.
No European of established reputation, no Mies or Gropius or Mendelsohn settled in
Latin America as they did in the United States. But Spaniards, like Félix Candela in Mexico
and Antonio Bonet in Argentina; Mario Bianco in Peru, and José Delpini in Argentina,
have made a positive contribution, while Max Cetto and Paul Linder, fleeing like Gropius,
Mies and Mendelsohn from the Nazi regime, are among the most respected professionals
in Mexico and Peru respectively. In Puerto Rico one of the chief architects is Henry Klumb,
a German pupil of Frank Lloyd Wright, and in Venezuela Don Hatch from the United
States is a leading practitioner. But despite the prominence of certain structures designed
by North American architects -Harrison and Abramovitz’s Embassies in Rio and Havana,
Edward Stone’s El Pahamá hotel in Panama and his enormous hospital in Lima still in
construction, Holabird and Root’s Tequendama hotel in Bogotá and Lathrop Douglas’
Creole Oil Building in Caracas- the major contribution of the United States has been of a
different and less direct order.
The excellent school at Montevideo formerly headed by Julio Vilamajó has been
mentioned; as also (at least by implication) those headed by Villagrán García at the
National University of Mexico, and Larrain at the Catholic University of Santiago in Chile.
But on the whole the Latin American schools are provincial at their best and laggardly
Beaux Arts at their frequent worst. A very considerable proportion of the best Latin American
architects, therefore, particularly those under forty, owe at least the final stages of their
professional education to the architectural schools of the United States. It is not alone the
more famous and old established schools or those that have been headed by world
famous architects like Gropius and Mies, not just Harvard, Illinois Institute of Technology,
Yale, Cornell, and Columbia, that have helped to form the architects of Latin America, but
less internationally known schools such as the University of Michigan, Georgia Institute of
Technology and the Universities of Oregon and Florida. There are many reasons why Latin
America neither could nor should become too dependent in architecture, any more than
in other ways, on the United States. The Iberian cultural background, the available -or
more precisely the unavailable- building materials, the predominant climatic conditions,
all help to explain why Latin American architecture will never be a provincial offshoot of
that of the United States in the way it once was almost that of France. It is a tribute to our
schools that they have given to Latin Americans a training so broad that it could readily be
applied under very different local conditions. Even the influences of the great masters,
Wright and Gropius and Mies, are rarely very noticeable; which is the more surprising
since no single Latin American architect as yet, except Niemeyer, has established so sharply
personal a style that his influence on his colleagues is worthy of comment. In a sense,
there is in present day Latin America -outside Brazil and Mexico at least- something
approaching Gropius’ ideal of an impersonal anonymous architecture. Even national
characteristics are often better explained by different climatic conditions or different materials
and methods of construction than by deeper cultural currents.
At the expense of over-simplification it will be well, therefore, before proceeding to
characterize the production of the various countries and leading individual architects to
make a few statements concerning the characteristics of the Latin American architectural
scene as a whole. Despite the enormous range of longitude on either side of the equator,
the variety of climatic conditions in the most heavily populated areas is perhaps less than
in the United States. Because so many of the principal cities are located high in the
mountains -for example, Caracas at 3,000 feet, Mexico City at 7,500, Bogotá at 8,000altitude affects their climate and the dominant character is warm-temperate rather than
hot-tropical. Outside the Caribbean area, the major seaboard cities, such as Rio,
Montevideo, Buenos Aires and Lima, are far enough south of the equator so that they
also, except in midsummer, are not characteristically tropical. Nevertheless, in the greater
part of Latin America the sun creates problems both of heat and glare unfamiliar in much
of the northern hemisphere and having a profound effect on architecture.
There is an even more notable homogeneity in the building materials and methods
throughout Latin America, best explained by what is almost completely, or very generally,
lacking. Except to a small extent in Mexico, Latin America produces no structural steel and
is unable, or at any rate disinclined, to import it. In the countries near the equator superb
cabinet woods exist in profusion, but nowhere is there the supply of structural timber on
which so much of the building industry in the United States depends. Here the old tradition
of masonry construction and, one supposes, the lack of skill at carpentry, combine with
the unavailability of timber to make wooden construction, at least in the most heavily
populated areas, almost unknown.
Yet building stones also seem to be lacking and marbles or other natural facing materials
are generally inferior, if local, and obviously expensive and cumbersome to import. In
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looking closely at the buildings of what may be called the Beaux-Arts period, extending
from the middle of the last century down to some ten years ago (and to the present in more
laggard areas) it is a recurrent surprise to find that what appears to be limestone is almost
always skillfully modeled stucco. Even burned clay building materials, bricks and structural
tiles, although used everywhere, are in most countries so inferior that it is awkward practically
and visually to leave them exposed. On the one hand, therefore, one may see wall surfaces
apparently of brick that are actually of deceptively scored and painted stucco; on the other
hand, where real bricks are used they must ordinarily be oiled or varnished to make them
impenetrable to moisture.
Thus it is that the characteristic and almost exclusive building material is concrete,
reinforced in various ways, the structural shell filled in with rubble or more usually with
low -grade tile or brick and covered with painted stucco. In the pre-Inca ruins of Peru at
Pachecamac near Lima, built of mud-brick, one may see patches of the original painted
rendering and so realize that painted stucco or its equivalent has been in local use for
several millennia. Where the climate is very dry as at Lima, painted stucco surfaces, from
the 1920s characteristic of so much European modern architecture, stand up very well. In
damper seaboard cities such as Rio de Janeiro they are less satisfactory. Everywhere,
architects have been seeking more permanent surfacing materials, natural or artificial;
and in the last few years mosaic either of glass -originally imported from Italy- or of glazed
tile has had a tremendous success. There is little of the Wrightian feeling for the “nature of
materials” in Latin America and it is argued that mosaic is merely a form of permanent
paint. Mosaic certainly has its uses in regions where polychromy is an old local tradition
never canceled out in popular building by the monochromatic modes of nineteenthcentury Paris. But one may query the casualness with which it is applied, particularly over
squared corner members, and the frequent violence of the color effects. An older Iberian
tradition revived fairly generally in the last two decades is the covering of walls with azulejos
or painted tiles, characteristically but not necessarily blue and white as their name implies.
These may be of conventional patterns, repeated over a broad area almost like a sort of
external wallpaper, or large compositions especially designed by well-known painters to
provide focal points of interest. Similar compositions executed in glass or tile mosaic are
also frequently used, and in Mexico various natural rocks have been utilized to produce
surfaces of a more rugged and architectural character that are hardly less brilliant and
varied in color.
The many devices inherited or newly developed to control the excessive heat and glare
of the sun, the very considerable use of color -itself probably related to the light conditions
which tend to make white buildings painfully glaring- are among the physical factors that
give Latin American architecture its general consistency of character and differentiate it
from that of the United States or Europe, quite as much as do the general lack of steel and
timber for structural use and the lack of satisfactory brick and structural tile.
The use of ferro-concrete, while generally conventional enough, has encouraged, as
in southern Europe, the exploitation of shell vault forms. These are frequently designed by
engineers of Spanish or Italian training. There is less of this sort of construction in fact than
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the outside world has assumed, but from the paraboloid vaults of Enrique de la Mora’s
and Niemeyer’s churches to the ingenious industrial roof’ s of Candela, there is much of
this nature which cannot be matched in the United States. Perhaps there still exists, in
countries which have a tradition of masonry vaulting, more innate sympathy for the vaultlike shapes of shell concrete construction. But certainly the lack of structural steel and
timber all but forces such solutions where wide spans are needed and encourages their
substitution for flat slabs even in small-scale construction. Curved skylines such as
segmental and paraboloid forms produce are far more common than elsewhere in the
world. Even in plan, the curve is more frequently used in Latin America than in the United
States and is a characteristic of the personal manner of Niemeyer. A certain lyricism -of
which color and curved forms are both important ingredients without being by any means
universal- seems to have a continuous appeal to the Iberian temperament. It is hard
nevertheless to point to much continuity of feeling between the incredibly sumptuous
ecclesiastical architecture of both the Spanish and the Portuguese colonies and the generic
severity of the modern architecture even as it has developed in Latin America.
Architecture, even in modern times, is much affected by psychological as well as by
material factors. At first thought Latin America, by the very name we apply to it, might be
assumed to be more of a piece ethnically, and hence psychologically, than is in fact the
case. While the earliest European settlers in the area almost all came from the Iberian
peninsula, the Spanish and the Portuguese strains are by no means identical. The history
of Brazil, through much of the last century the seat of an autochthonous empire of which
the home country became for a while a mere appendage, is not parallel to that of the
various Spanish colonies which obtained their freedom in that period from Madrid. Common
to almost the entire area are the indigenous Indian populations. The extent of their intermixture
with those of European stock and -far more significantly- the attitude of enthusiasm for or
denigration of the Indian heritage, varies greatly. Only in Mexico is there a conscious
preoccupation with retaining continuity in modern national culture with the Indian as well
as with the Iberian past. In Brazil and around the Caribbean the Negro element in the
population, whose degree of assimilation varies a great deal, is as important statistically
as the Indian, but probably has little relevance to architecture. But from colonial times
European immigrants of non-Iberian origin have played an important role in other parts
of Latin America. In Brazil, particularly, but almost as much in Argentina, Germans and
Italians (not to speak of other, smaller, groups of non-American origin) play a vital part in
the life of the community and not least in architecture. In Sao Paulo, for example, of the
two leading architects, one is of Italian and the other of German descent, while two of the
most successful are respectively first-generation Polish and French. Architects of Italian
birth are among the leaders in Columbia and Peru, and German architects are wellestablished in Mexico and Peru. Only one architect from the United States plays a prominent
part in the scene, Don Hatch in Caracas. But the visitor from the north cannot help being
struck by the fact that a leading Argentinian architect is named Williams and a leading
Uruguayan is named Jones, although both their families have been settled in Latin America
for generations. In varying degree, however, most of the non-Iberians, whether they or
their ancestors emigrated to the New World, have ultimately been assimilated more completely
than the European architects who settled in the United States just before the last war.
The major element of cultural homogeneity is provided by the Catholic Church. There
are, of course, some Protestants, and in certain areas large groups of Jews. And in the
realm of ideology many are lukewarm in their acceptance of the Church. Catholic
intellectuals among the architects, for example, are more than over-balanced by Communist
ones outside of Mexico. But the Church, great and almost exclusive patron of architecture
in the Colonial period, is laggard at building today and generally unresponsive to new
ideas. There are probably more Catholic churches of current architectural interest in the
predominantly Protestant United States than in all of Latin America. The best-known modern
church, Niemeyer’s Sao Francisco at Pampulha (page 64) , completed ten years ago, has
never been consecrated by the bishop; and the most interesting later church was built by
a German disciple of Frank Lloyd Wright (page 70).
But if the Church has little direct effect on architecture and refuses in general to employ
the leading modern architects, it has a powerful indirect influence. The very large families,
balanced in most countries by large staffs of servants, have discouraged apartment building
and require in house-planning what seems to North American eyes a curious imbalance
between the living and the sleeping and service areas. Other potent influences on domestic
architecture are Iberian rather than specifically Catholic. The degree of seclusion demanded
varies from country to country, from Mexican houses enclosed with their high and unbroken
walls to Niemeyer’s glazed pavilion at Gávea. But almost everywhere the openings must
be grilled or otherwise protected to keep out thieves and the houses tend to open inward
on a patio rather than outward onto a lawn. On the other hand, there are strong and
growing North American influences in domestic architecture and open planning is often
specifically like that of the newest houses of the United States as well as generically modern.
Considering the very large numbers of Latin American architects who have at least
completed their professional education in the United States and the familiarity with North
American production provided by both the local and imported professional magazines, as
well as by exhibitions, it is surprising that there is not more influence from the United
States. This speaks for the solidity of the local cultural tradition, whether that be considered
in itself a good thing or a bad one. North American influence is most evident in the
centers of the cities. There the tall new office buildings, rising too often in narrow streets
laid out in the sixteenth century, produce, with only a minimum of traffic, congestion as
serious as that in North American cities. Only in Caracas are urbanistic steps being taken
of an order comparable to the problem. Elsewhere, as in the States, ameliorative measures
in the way of new and wide streets barely keep pace with building construction. Too often,
for lack of adequate control, the biggest buildings continue to go up in the old central
districts and not on the wide new avenues.
But if the tall business buildings are generically North American –and the skyscrapers
rise thicker today in Mexico City or Sao Paulo than in most cities of the United States- their
level of quality is surprisingly high even though ferro-concrete construction, with only a
few impractical exceptions, limits heights to under twenty stories. The problems of sun
279
280
control have produced a variety of interesting façade treatments, so that the vocabulary of
commercial architecture is considerably more varied than with us. Moreover, the bulk of
building in the post-war years is proportionately so much greater than in most of the
United States that the flavor of city after city strikes the casual visitor, even more perhaps
than the specialist, as being more modern than anything but a Houston or a Miami Beach
at home.
Architecture is still very much an art in Latin America. The articulate elements in the
community (a far smaller proportion than in the United States because of the enormous
disparity in numbers between the very small ruling class and the masses of Indian peons)
expect more from architects than purely “functional” solutions. Public authorities in particular
clearly turn to architecture as a principal expression of cultural ambition. In the more
southerly countries, conservative taste still demands and obtains from architects private
mansions of a French Beaux-Arts order of forty years ago. But public buildings for government
use more often than not are strikingly contemporary, if only rarely strikingly excellent in
design. Hospitals and schools are generally less bold but are sounder in design. Most
notably evidencing the high standards of official taste are the public housing projects and
the University Cities, both clear expressions of the sociological and cultural aspirations of
the various presidents and their regimes. Construction often lags in these fields, but the
determination to achieve monumental results is evident in almost every Latin American
country. To some extent this determination is self-defeating. More modest educational
plants, carried out piecemeal over the years, might serve the current needs of higher
education more efficiently. But certainly the scope and the homogeneity of these projects,
whether they are the work of teams of architects as in Mexico, or of single men as in Rio
and Caracas, is shaming to North Americans even if we remember Wright’s Florida
Southern Campus.
[...]
281
HENRIQUE
MINDLIN
Arquitetura
moderna no Brasil
1956
282
MINDLIN, Henrique, Arquitetura moderna no Brasil , Reinhold
publishing, New York, 1956.
A história da arquitetura moderna no Brasil é a história de um punhado de jovens e
de um conjunto de obras realizado com uma rapidez inacreditável. Em poucos anos,
uma idéia que teve apenas o tempo de lançar suas raízes, em São Paulo e no Rio de
Janeiro, floresceu e alcançou uma maturidade paradoxal. Não demandou sequer, como
se poderia supor, o tempo de uma geração, mas apenas os poucos anos de passagem
de uma turma pela escola de arquitetura. Em seu ensaio sobre a arquitetura brasileira1 ,
Lúcio Costa, cujo papel nessa história jamais será suficientemente louvado, ao analisar o
período que vai de 1930 a 1940 e que antecede a construção do Ministério da Educação
e Saúde, assinala com propriedade que “a arquitetura jamais passou, noutro igual espaço
de tempo, por tamanha transformação”. Não houve tempo suficiente; para a emergência
de homens como Wright, Berlage e Perret, que devotaram uma longa vida ao trabalho e
à pesquisa. Naqueles dez anos, no Brasil, a arquitetura internacional se tornou arquitetura
brasileira. Esse desenvolvimento extraordinário, cujas raízes podem ser encontradas em
condições históricas favoráveis, apareceu, todavía, como uma mutação inesperada, que
um determinismo estrito não conseguiria explicar. Talvez a explicação deva ser procurada
antes nos fatores subjetivos de preparação espiritual e de ambiente intelectual do que na
evolução da arte da construção ou no desenvolvirnento industrial do país.
Não se pode esquecer que toda a história do Brasil recobre apenas quatro séculos e
meio. Da conquista de um ambiente selvagem ao estabelecimento do patriarcado rural,
dos primeiros sinais de vida urbana à formação das cidades, da relativa estabilidade de
um regime escravista ao choque produzido pela revolução industrial, a transição foi, em
resumo, bastante rápida. Conseqüentemente, as mudanças nos processos construtivos
refletiram as constantes mudanças sociais e históricas, desde a epopéia da colonização
da América Portuguesa até o apogeu do Império e a jovem República, em luta para se
tornar uma grande civilização industrial. A necessidade de adaptação às novas condições
do meio e dos costumes deixou naturalmente sua marca na história da arquitetura
brasileira, contribuindo para lhe dar, pelo menos em parte, uma fluidez, uma elasticidade
mental, uma ausência de submissão cega à tradição puramente formal que possibilitaram
essa transformação brusca e total a que assistimos hoje, de que nos fala Lúcio Costa.
Na época do descobrimento, em 1500, os portugueses encontraram apenas as
primitivas malocas dos índios. Trouxeram consigo uma cultura viva, então no seu mais
alto patamar de expressão, e logo procuraram transplantá-la para todo o opulento e
variado território que tinham conquistado. Quatro anos depois, surgía a primeira casa
de pedra e argamassa no Rio de Janeiro 2. Em menos de um século, os vilarejos se
transformaram em cidades com centenas de casas, construídas, tanto quanto possível, a
maneira portuguesa. Ao longo do litoral, que se estendia por quase 8 mil quilômetros (a
costa portuguesa que os colonizadores haviam deixado atrás de si não alcançava sequer
um décimo disso), pouco a pouco foram erguidas igrejas, conventos, fortes e edifícios
públicos. O aumento do número de residências acompanhou o crescimento das classes
dominantes da colônia. Inicialmente, no Norte, surgiram as casas dos senhores de engenho.
Mais tarde, no Sul, em São Paulo, ergueram-se as casas dos latifundiários, que se
estabeleceram no rastro da marcha das bandeiras, rudes expedições que, à procura de
índios para escravizar, de ouro e de esmeraldas, acabaram por conquistar vastos territórios
283
284
para o país; em Minas Gerais, construíram-se os solares dos ricos mineradores. A “casa
grande” patriarcal era o símbolo da aristocracia rural, um pequeno domínio autônomo,
quase feudal, reunindo em torno da casa principal a senzala, a capela, as cozinhas, o
quarto de hóspedes para os viajantes de passagem - todos os elementos indispensáveis
a um modo de viver o mais auto-suficiente possível, nas vastas e isoladas imensidões do
novo continente. Levas e levas de pessoas foram trazidas de além-mar, a começar pelos
colonos; mais tarde, os escravos africanos, aos milhares, e os artesãos europeus. Também
foram trazidos materiais de construção, como os famosos azulejos portugueses em azul e
branco e até blocos de pedra, porque os colonizadores não tinham o hábito da construção
em madeira. Com a mão-de-obra e os materiais de construção importados, somados
aos recursos nativos, pouco a pouco foi-se desenvolvendo uma técnica apropriada aos
meios limitados e rudimentares da colônia. Os invasores franceses e holandeses, durante
seus breves e instáveis domínios em partes do território português, também deram uma
contribuição, com seus estilos próprios. O sobrado, que apareceu inicialmente em
Salvador, na Bahia, como primeira afirmação da aristocracia urbana em formação,
parece ter adquirido mais ao norte, no Recife dominado pelos holandeses, uma
característica especial: tornou-se mais denso, compacto e vertical, um eco, talvez, das
casas altas e estreitas da Holanda, construídas à beira d’ água.
As cidades cresceram de uma maneira bastante desordenada em torno das igrejas,
geralmente situadas nos pontos mais elevados. As ruas e becos eram sinuosos e irregulares,
evocando uma longínqua influência mourisca. Embora acompanhassem melhor a
topografia que as cidades de origem espanhola do resto da América do Sul e da América
Central, com seu monótono traçado ortogonal, não revelavam mais que um esboço de
urbanização. Ainda assim, limitações graduais começaram a restringir o individualismo
total da “casa grande”. A rua, que no começo nada mais era que um espaço livre em
torno da “casa grande” e seus anexos, começou a impor restrições, no interesse da
comunidade. Já antes do fim do século XVII, a legislação municipal da Bahia3, por
exemplo, procurava disciplinar o egocentrismo do proprietário, obrigando-o a alinhar
sua casa com a dos vizinhos e combatendo a tendência a exagerar na saliência dos
balcões e a construí-los demasiadamente baixos, o que representava uma ameaça à
cabeça dos passantes. Se, na construção das casas e, de modo geral, das cidades,
predominou o utilitarismo imposto pelas circunstâncias, no caso das igrejas, construídas
com um fervor hoje inexistente, a imaginação nativa encontrou um vasto campo de
expansão. De fato, foi na arquitetura religiosa que apareceram pela primeira vez os
traços caracteristicamente brasileiros: na hábil interpretação dos cânones herdados, na
riqueza jamais superada da madeira entalhada, do ouro e da prata de seu interior, na
sábia integração da escultura com a arquitetura. O gênio de um novo povo, testemunhando
a mistura de raças da colônia, começou a dar sua contribuição própria à história da
arte. A figura fascinante e misteriosa do Aleijadinho (Antônio Francisco Lisboa, 173038?-1814) destaca-se entre tantas outras, conhecidas e desconhecidas, como a daquele
que cristalizou o sentimento poético da nova raça em sua obra de escultor e arquiteto.
Seus doze profetas, no átrio da Igreja de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos, em
Congonhas do Campo, Minas Gerais, podem parecer congelados nas atitudes rígidas
do fim do barroco português; mas eles nos falam com uma autenticidade e arte que
ainda hoje nos emocionam.
No início do século XIX, já se havia consolidado um estilo construtivo claramente
relacionado aos materiais empregados, e que tinha alcançado, por força das próprias
condições econômicas e sociais, uma grande simplicidade técnica. Com os recursos
primitivos de que dispunha o mestre de obras, nas construções em que as circunstâncias
permitiam ir além da casa simples de taipa ou de pau-a-pique, em que a arquitetura
popular tradicional cedia o lugar a uma arquitetura mais elaborada, um estilo fora
definido: austero, sólido e despojado. Ele expressava bem a estrutura social rígida e
severa, marcada pela supremacia do homem e a segregação quase oriental da mulher,
e apoiada na exploração do negro e do índio. Seu traço mais característico parecia ser
sua uniformidade em toda a extensão da colônia, em paralelo com a uniformidade da
língua, em um território tão vasto e tão mal servido de vias de comunicação4. Mesmo na
arquitetura religiosa, onde se pode perceber a mão do arquiteto e a marca de uma
formação ainda sob a influência do barroco, uma sobriedade fundamental sublinhava a
exuberância formal do traçado e da decoração. Um outro fator, a adaptação à condições
em permanente mudança, se refletia em quase todos os detalhes. Basta lembrar a tentativa
feita por decreto, no começo do século XIX, na Bahia e no Rio de Janeiro, de eliminar as
rótulas características da mansão colonial - uma tentativa que talvez possa ser associada
ao começo da luta contra a segregação da mulher, contra seu virtual aprisionamento no
interior das casas e seu isolamento do mundo exterior5.
Em 1808, as vicissitudes da história da metrópole atingiram de forma inesperada a
colônia. O príncipe regente e mais tarde rei de Portugal, dom João VI, chegou ao Rio de
Janeiro, fugindo da avalanche napoleônica. Em 1809 a Corte se instalou no Rio de
Janeiro que desde 1763 havia passado a ser a capital do Brasil, no lugar de Salvador.
Subitamente, uma europeização artificial foi imposta a uma capital provinciana, primitiva
e atrasada. Com a saída de cena de Napoleão, em 1816, uma missão de escultores,
pintores e arquitetos franceses, presidida pelo pintor Lebreton, foi convidada a introduzir
a educação artística formal no Brasil, sob a influência civilizadora francesa. O arquiteto
Auguste-Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850) recebeu o título de professor
de arquitetura, o primeiro no Brasil. Autor de uma obra clássica sobre a arquitetura
toscana6 e profissional competente, seus projetos para os edifícios da Academia de Belas
Artes, da Praça do Mercado, e da Alfândega - todos destruídos, com exeção do último eram modelos de estilo neoclássico, simples e bem proporcionados. A personalidade de
Grandjean de Montigny moldou mais de uma geração de arquitetos, e sua influência
indireta atravessou várias décadas.
Mas esse novo movimento, de origem estrangeira, sem raízes no país, refletindo uma
história e uma cultura muito diferentes da tradição portuguesa, acabou por se tornar um
fator de desagregação. A arte de construir tomou então duas direções opostas. De un
lado, prosseguiu a tradição portuguesa, marcada porém por um toque autenticamente
“nativo”. De outro, sob o ordenamento racional da influência francesa, surgiu uma
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286
arquitetura mais requintada e sofisticada. Artesãos experientes vindos da Europa, como
os alemães que chegaram a Recife em 1839, e outros arquitetos destacados, como L. L.
Vauthier, que veio para Pernambuco em 1840, trouxeram refinamentos técnicos. Mas
nada poderia evitar a decadência determinada pela própria natureza ou pelas
circunstancias desse movimento: ou seja, pelo destino implícito de todo academicismo,
ou pelas novas cisões, ocorridas também na Europa, provocadas pelos deslocamentos
de interesses e, mais tarde, pelas novas exigências trazidas pela revolução industrial.
No Brasil, que se proclamou independente de Portugal em 1822, a arquitetura oficial
e acadêmica (isto é, os edifícios públicos e os de uso das classes privilegiadas) se
desenvolvia seguindo tendências cada vez mais distantes da realidade. Em função de
seu próprio caráter imitativo original, continuava a copiar, indiscriminadamente, os mais
diversos modelos. A partir do meado do século XIX, encontravam-se lado a lado no
Brasil, como em outras partes do mundo, “o modesto estilo toscano”, “o gótico
imponente”, “o belo mourisco” ou o “elegante chalet”7. O Art Nouveau foi introduzido
nas cidades maiores logo no começo do século, como uma espécie de protesto
arquitetônico (se bem que de segunda mão) que se autojustificava. Foi mais uma vez um
francês, Victor Ubugras (1868-1934), quem melhor explorou as possibilidades do Art
Nouveau. Mas o exagero, que pode ser visto em vários edifícios até hoje existentes,
acabou sendo o seu destino lógico. O protesto acabaria, mais tarde, por assumir a
forma que assumiu no Brasil: a de uma reação neocolonial, vista por muitos como um
retorno a única tradição legítima8. Se essa reação levou arquitetos menos abertos a uma
nova série de pastiches, para outros, como Lúcio Costa, ela clareou rapidamente o
problema, levando-os a retomar a tradição de uma construção mais próxima da realidade
brasileira, a única que, ao responder diretamente as exigências do clima e dos materiais,
assim como as necessidades do povo, poderia servir de base e de ponto de partida para
uma interpretação construtiva das necessidades arquitetônicas do Brasil no pós-guerra.
Essa tradição, mantida viva pelos mestres de obras através de todo o século XIX,
paralelamente ao trabalho sofisticado dos arquitetos da Missão Francesa e de seus
discípulos, era uma tradição de bom senso, de equilíbrio e de constante mudança para
se adaptar as condições sempre novas de um país ainda em fase de formação. Essa
tradição, ou talvez a atitude espiritual que ela refletia, levada a uma autoconsciência
pelas idéias lançadas por Le Corbusier, cuja obra polarizou todas as conquistas
contemporâneas, foi o ponto de partida do movimento da arquitetura moderna no Brasil.
As idéias de Le Corbusier (e, em menor grau, de Gropius, de Van der Rohe e de Wright)
produziram um impacto estimulante, que lhe deu vigor e direção. O caráter próprio que
a arquitetura moderna brasileira rapidamente assumiu, e que a distingue dos movimentos
similares na Europa e na América do Norte, também estava ligado a essa mesma tradição.
Na formação desse movimento, dois acontecimentos, um de ordem cultural e outro
de ordem política, se destacam como os principais pontos de referência, por terem
propiciado as condições favoráveis ao seu nascimento e a sua ampla aceitação pelo
grande público: a Semana de Arte Moderna de 1922 e a Revolução de 1930, da qual
surgiu um novo regime que iria afetar profundamente a vida administrativa, social e
econômica do país.
Cem anos após a proclamação da independência, a Semana de Arte Moderna soou
como uma nova proclamação, dessa vez de revolta espiritual. Caiu como uma bomba
no ambiente parnasiano e acadêmico, porém profundamente individualista, de São Paulo.
Ao combater os velhos preconceitos e o ecletismo dominante, através de uma ousada
exposição de pinturas e de esculturas de vanguarda, e de uma série de conferências e
recitais de dança e música realizados no imponente Teatro Municipal de São Paulo,
anunciou alto e bom som “o espírito dos novos tempos”. Mas, apesar de tudo, a Semana
era também uma importação européia. Talvez o problema não pudesse ser definido
como uma simples oposição de termos como “passadismo” e “futurismo” - um futurismo
que não era, na realidade, o do italiano Marinetti, e sim uma mistura de tudo o que era
novo e atual. De toda forma, a Semana de Arte Moderna trouxe consigo o germe de um
autêntico renascimento que, com o tempo, iria estabalecer uma relação com os mais
altos valores da vida brasileira, com as fontes do rasgado, com a terra e com o Povo. De
início, porém, rapidamente pipocaram movimentos radicais, ansiosos por encontrar uma
expressão independente e nacional e por alcançar uma libertação ainda maior das
influencias européias através da criação artística brasileira. Um deles foi o Movimento
Antropofágico de 1928, que tentava encontrar na cultura indígena, anterior ao
descobrimento, uma espontaneidade independente de qualquer esforço “civilizador”,
portugues ou europeu9.
A arquitetura logo sentiu o impacto da Semana de Arte Moderna. Em 1925, Gregori
Warchavchik lançou em jornais de São Paulo e do Rio 10 seu manifesto “Acerca da
Arquitetura Moderna” citando o famoso slogan de Le Corbusier, “a casa é uma máquina
de morar”. Nesse mesmo ano, Rino Levi, ainda estudante em Roma, publicou no Estado
de S. Paulo (o mesmo jornal que três anos antes havia anunciado que suas colunas
estavam abertas a todos os que defendiam o nosso patrimônio artístico combatendo a
arte moderna) um artigo em que se defendia a necessidade de se levar em conta a
realidade brasileira no indispensável e urgente planejamento urbano. Em 1927, com a
realização do concurso para a escolha do projeto do Palácio do Governo do Estado de
São Paulo, Flávio de Carvalho escandalizou a opinião pública com seu projeto
“modernista”, no qual estava prevista a construção de um abrigo antiaéreo. Em 1928,
Warchavchik expôs sua primeira casa moderna, que atraiu milhares de visitantes e a ira
dos professores.
Assim, quando Le Corbusier passou pela primeira vez por São Paulo e pelo Rio, em
1929, na volta de uma viagem a Argentina e ao Uruguai, encontrou o terreno mais ou
menos preparado. Fez diversas conferências e, em São Paulo, foi recebido oficialmente
na Câmara Municipal, com discursos cerimoniosos e convite para sentar-se a Mesa
Diretora como convidado de honra, o que parece tê-lo deixado bastante impressionado11.
O presidente do estado, Júlio Prestes, candidato a presidência da República, bastante a
par das atividades de Le Corbusier, discutiu com ele as obras de urbanização que planejava
executar.
No entanto, em 1930, a revolução liderada por Getúlio Vargas impôs um novo
287
288
regime e um novo estado de espírito. O movimento de 30 foi desencadeado sobretudo
por jovens militares e civis, e lançou um sopro renovador em todos os setores da vida
política, social e econômica do país.
Esse período de mudança e excitação teve, naturalmente, reflexos na arquitetura.
Lúcio Costa foi nomeado diretor da Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, e
empreendeu uma reforma radical de seu currículo, até então baseado na École des
Beaux Arts. Gregori Warchavchik e A. Budeus foram convidados a ocupar as cadeiras
do quarto e quinto ano de Projeto Arquitetônico. Mas a reforma de Lúcio Costa, na
verdade, não chegou a sair do papel. Um incidente em sala de aula deu aos elementos
reacionários o pretexto para demitir o jovem diretor em menos de um ano. Seguiu-se uma
greve, inicialmente sem importância, mas que rapidamente se transformou em um
movimento estudantil em defesa das novas idéias artísticas e se articulou na proposta de
criação de uma escola independente. A greve durou seis meses e, ao retomar as aulas,
os estudantes tinham obtido uma vitória em sua luta contra o academicismo e em favor
do progresso nas artes. Do grupo de futuros arquitetos que viveu essa fase, certamente a
fase “heróica” da arquitetura brasileira, e que recebeu o apoio da maioria absoluta dos
estudantes, faziam parte Luiz Nunes (cuja morte prematura ceifou uma carreira promissora),
Jorge Machado Moreira, Renato Vilela, Carlos Leão, Annibal Mello Pinto, Ernani Mendes
de Vasconcel- los, Orlando Dourado, Raul Marques de Azevedo, Mário Camargo de
Penteado, Edison Nicoll, José Carvalho de Castilhos, Regina Reis, Galdino Duprat da
Costa Cunha Lima, Antonio Osório Jordão de Brito, José Regis dos Reis, Benedito de
Barros, Alcides Rocha Miranda, Ary Garcia - Roza, João Lourenço da Silva, Lauro Barboza
Coelho, Eugênio Proença Sigaud, Aldo Garcia - Roza, Antônio Pinto, Ruy Costa, Francisco
Saturnino de Brito e Edgard Guimarães do Valle. O grupo foi inicialmente liderado por
Luiz Nunes e em seguida por Jorge Moreira. Mais tarde esses homens iriam ajudar a
apoiar as reivindicações das novas gerações de estudantes que se lhes sucederam na
Faculdade Nacional de Arquitetura.
No entanto, a reação as novas idéias naturalmente fez com que elas fossem sendo
postas em prática lentamente, e os arquitetos mais avançados tinham poucas
oportunidades de trabalho. O curso dos acontecimentos foi interrompido pela Revolução
Constitucionalista de 1932, em São Paulo, e somente a partir de 1934 os grandes planos
de construção do governo Vargas puderam ser empreendidos. Em 1935 foram realizados
os primeiros estudos para a Cidade Universitária do Rio de Janeiro. Nesse mesmo ano,
foi anunciado um concurso público para o projeto do novo edifício do Ministério da
Educação e Saúde. Em uma atmosfera de indecisão artística generalizada, os prêmios
foram dados a projetos puramente acadêmicos, enquanto trabalhos de real valor, dentro
de um espírito moderno, apresentados por um grupo de jovens artistas, foram
desclassificados. Foi então que se produziu um desses fatos inesperados que muitas
vezes mudam o curso da história. O ministro da Educação, Gustavo Capanema, inspirado
por uma mistura de visão, audácia e bom senso que o caracterizava, tomou a decisão
pessoal que mais contribuiu para o desenvolvimento da arquitetura moderna no Brasil.
Apoiado na opinião de vários críticos respeitados, em particular Mario de Andrade,
289
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Carlos Drummond de Andrade, Rodrigo Mello Franco de Andrade e Manuel Bandeira, e
também na de M. Piacentini, arquiteto italiano que tinha vindo colaborar no projeto da
Cidade Universitária12, Capanema, depois de premiar os ganhadores, pediu a Lúcio
Costa, um dos desclassificados, que apresentasse um novo projeto. A pedido deste, o
convite foi estendido aos outros arquitetos desclassificados. Formou-se então um novo
grupo, sob a liderança de Lúcio Costa, composto por Carlos Leão, Jorge Moreira e
Affonso Eduardo Reidy, ao qual logo se juntaram Oscar Niemeyer e Ernani Vasconcellos.
O novo projeto do Ministério da Educação e Saúde foi apresentado em maio de 1936.
Em junho, Lúcio Costa sugeriu que Le Corbusier fosse convidado a opinar sobre ele,
assim como sobre o projeto da Cidade Universitária. O convite foi transmitido por um
velho conhecido, Alberto Monteiro de Carvalho. Le Corbusier aceitou, veio ao Rio e
durante cerca de um mês trabalhou em estreita colaboração com a equipe de jovens
arquitetos, estudando as alternativas sugeridas. No início mostrou-se contrário a localização
escolhida, na Esplanada do Castelo, uma área nova destinada a construção de prédios
comerciais, e sugeriu uma outra, a beira-mar, próxima do Aeroporto Santos Dumont,
para a qual fez um estudo. Mais tarde, fez outro estudo para o local que inicialmente
havia rejeitado. Preparou também, em poucos dias, uma esplêndida sugestão preliminar
para a Cidade Universitária, em uma localização posteriormente abandonada. Ao mesmo
tempo que ensinava e inspirava seu grupo de colaboradores mais imediatos, suas idéias
alcançavam maior audiência, graças a seis conferências que fez durante as duas primeiras
semanas de agosto. Nas palavras de Le Corbusier, as novas obras da arquitetura européia,
que Alberto Monteiro de Carvalho, A. Szilard e outros tinham pacientemente tentado
expor aos seus colegas que não tinham viajado para o exterior, ganhavam vida e alma.
Sua estada no Rio teve portanto um enorme valor instrutivo e uma inesquecível e duradoura
influência.
Após sua partida, a equipe brasileira continuou trabalhando no projeto até sua
conclusão em janeiro de 1937. A versão final do projeto, uma variante da versão de Le
Corbusier, mostrou os benefícios dessa associação produtiva, assim como o grande
talento dos arquitetos brasileiros e sua capacidade de assimilação inteligente das idéias
do mestre. Era uma obra acabada, um monumento da arquitetura contemporânea, de
um grau de excelência incomparável. O Ministério da Educação e Saúde se impõe, não
só no Brasil, mas no mundo ocidental, como uma contribuição definitiva à herança
artística do nosso tempo.
Em 1939 Lúcio Costa deixou a direção da equipe, continuando, no entanto, como
consultor. Na ocasião, Oscar Niemeyer foi escolhido pelos demais membros do grupo
para substituí-lo. A extraordinária carreira de Niemeyer, um caso genuíno de superação
das primeiras expectativas, teve início nessa época. Em sua obra imaginativa e
personalíssima o estilo internacional moderno dá lugar a um estilo profundo e
instintivamente adaptado ao meio brasileiro. Sua crescente influência pode ser notada
nos trabalhos da maioria dos jovens. Niemeyer é reconhecido internacionalmente como
nenhum outro arquiteto brasileiro. Em 1947, participou do grupo convidado para projetar
a sede das Nações Unidas em Nova York. Seu estudo, juntamente com o de Le Corbusier,
serviu de ponto de partida para o projeto final. Em 1955 foi convidado para participar do
projeto de uma nova área em Berlim, o distrito de Hansa, onde será realizada a Exposição
Internacional de Arquitetura de 1958, para a qual projetou um prédio de apartamentos,
como também o fizeram Van der Rohe, Gropius, Le Corbusier e Aalto. Nesse mesmo ano
projetou o Museu de Arte Moderna de Caracas, na Venezuela.
Em fevereiro de 1937, ano em que começou a construção do Ministério da Educação
e Saúde, Attilio Corrêa Lima obteve o primeiro lugar no concurso para a Estação de
Hidros. Embora ressalvando a insuficiência dos desenhos apresentados, o júri teve a
perspicácia de outorgar-lhe o primeiro prêmio, decisão plenamente justificada pelas
qualidades e beleza mostradas após a conclusão das obras. Pioneiro da nova arquitetura
e urbanista avançado, Atilio Corrêa Lima não pôde, infelizmente, desenvolver sua obra.
Perdeu a vida, junto com alguns dos mais destacados escritores e cientistas brasileiros,
em um acidente de aviação, junto a sua Estação de Hidros, em 27 de agosto de 1943.
Milton Roberto foi outro pioneiro, competente e corajoso, que morreu alguns anos depois,
ainda jovem, vítima de um ataque cardíaco em 15 de julho de 1953, quando presidia
uma sessão do Instituto de Arquitetos do Brasil.
Em junho de 1936, Marcelo e Milton Roberto venceram o concurso para a sede da
Associação Brasileira de Imprensa (ABI), o primeiro edifício no qual foram experimentadas
as possibilidades dos brise-soleil fixos. O prédio da Obra do Berço de Niemeyer, concluído
em 1937, ofereceria mais tarde o primeiro exemplo de integração do brise-soleil móvel
na arquitetura.
A escolha de arquitetos para edifícios públicos através de concursos, de acordo com
regras estabelecidas pelo Instituto de Arquitetos do Brasil, tornou-se uma prática cada
vez mais corrente, que resultou em boas seleções. O concurso para o Pavilhão do Brasil
na Feira Mundial de Nova York foi vencido em 1938 por Lúcio Costa, que, no entanto,
ao perceber que o projeto de Oscar Niemeyer era excepcionalmente interessante, convidouo para uma parceria na elaboração do projeto definitivo, num exemplo extraordinário de
consciência profissional. Juntos, eles elaboraram um novo projeto em Nova York. O
Pavilhão do Brasil, concluído em 1939, tornou-se uma das mais populares atrações da
feira, sendo considerado por muitos como um dos melhores exemplos da arquitetura
moderna. Os dois irmãos Roberto tinham vencido, ern 1937, o concurso para o Aeroporto
Santos Dumont, a ser construído na Ponta do Calabouço, no Rio de Janeiro. Em 1942,
H. Mindlin venceu o concurso para um anexo do Palácio Itamaraty, e em 1944, Affonso
Eduardo Reidy e Jorge Moreira conquistaram o primeiro lugar no concurso para a sede
da Viação Férrea do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre.
Em 1942, Philip L. Goodwin, autor, junto com Edward Stone, do projeto do Museu de
Arte Moderna de Nova York, veio ao Brasil, como um novo explorador, a fim de preparar
uma exposição de arquitetura brasileira. Com ele veio G. E. Kidder Smith, hoje um
mundialmente famoso fotógrafo de arquitetura. A exposição organizada por Goodwin no
Museu de Arte Moderna de Nova York em 1943, e seu fascinante livro Brazil Builds, o
primeiro no gênero, revelaram uma nova produção, repleta de charme e novidade, a
primeira aplicação em larga escala dos princípios de Le Corbusier, Gropius e Van der
291
292
Rohe, uma arquitetura que se havia materializado mais cedo em outras partes do mundo,
na primeira fase da Arquitetura Internacional, mas que no Brasil tinha agora encontrado
sua expressão artística. Houve um imediato e entusiástico reconhecimento externo, e o
Brasil se deu conta de que a sua arquitetura moderna era uma das suas mais valiosas
contribuições a cultura contemporânea. A partir daí, o homem comum, desconfiado e
irónico por natureza, começou a sentir orgulho de edifícios que a princípio tinha
considerado engraçados ou bizarros. Embora continuasse a tratá-Ios por apelidos,
privilégio do crítico da rua, fazia-o com secreta admiração. Assim, esses edifícios se
tornaram parte do profundo orgulho e afeição que os habitantes sentiam por suas cidades.
Um número crescente de visitantes veio de outros países, em particular estudantes e
arquitetos, jovens e velhos, curiosos para ver com os próprios olhos as obras de seus
colegas brasileiros. Repetindo o que Frank Lloyd Wright fora quinze anos antes (quando
apoiou os estudantes em greve no Rio), Richard Neutra provocou o entusiasmo da jovem
geração com conferências em que abordava com profundidade os aspectos humanos e
sociais da arquitetura. Paul Lester Wiener e Josep Luis Sert foram convidados a projetar a
Cidade dos Motores para a empresa estatal Fábrica Nacional de Motores, e Sert fez
reviver o interesse nos trabalhos dos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna
(ClAM). Mais tarde, as bienais de São Paulo de 1951, 1953 e 1955 passariam a apresentar,
ao lado de grandes mostras internacionais de artes plásticas, exposições de arquitetura
moderna e trabalhos de estudantes. A participação de Siegfried Giedion, Juno Sakakura
e Mario Pani no júri da primeira Bienal, e de Walter Gropius, Alvar Aalto e Ernesto
Rogers no da segunda (a terceira apresentou apenas trabalhos de estudantes e foi apreciada
por um júri local), estabeleceu estreito contato com o movimento internacional. As revistas
estrangeiras publicaram mais e rnais artigos sobre a arquitetura brasileira e dedicaramlhe números especiais.
A julgar pelas aparências, o movimento moderno tinha triunfado no Brasil. Infelizmente,
as aparências enganam. Ainda há muito por fazer antes que a presença essencial do
arquiteto, sua função como organizador do espaço urbano possa atingir a grande massa
da população.
Nos últimos quinze anos, um conjunto apreciável de obras de valor indiscutível foi
realizado, apesar das limitações impostas pela incipiente produção industrial do país.
Mas essas conquistas foram, em certa medida, prejudicadas pelo grande número de
obras de qualidade duvidosa, que traem uma incompreensão dos princípios fundamentais
da arquitetura moderna. Esse é um resultado inevitável da elevadíssima taxa de edificação
inerente ao desenvolvimento econômico brasileiro. Mesmo considerando as leis das
variações em torno da média, ainda continuou-se a construir edificações de qualidade
inferior, até que decorresse tempo suficiente para que pontos de vista mais corretos fossem
aceitos e para que técnicas construtivas mais eficientes fossem adotadas. Ainda assim,
até mesmo as construções contemporâneas de qualidade inferior mostram que os imitadores
estão procurando, à sua maneira, seguir o bom caminho.
Por outro lado, o crescimento descontrolado das cidades e a expansão industrial
vieram expor uma necessidade gritante de planejamento urbano. Na verdade, a despeito
dos detalhados decretos reais referentes a implantação de novas cidades trazidos pelos
primeiros colonizadores portugueses, não há nenhum registro histórico de planejamento
urbano em larga escala no Brasil. Muito embora, e tão surpreendentemente quanto
possa parecer, Recife tenha pavimentado suas calçadas antes de París13, nunca houve,
nos tempos da colônia ou do Império, nenhuma tentativa consistente de planejamento
urbano, sequer um exemplo isolado de importância comparável as experiências do
Renascimento e do Barroco na Europa. Somente nos nossos dias, sob pressão dos efeitos
perniciosos da ausência de planejamento, se tem sentido a necessidade de ordenar as
ruas, de combater os engarrafamentos organizando a circulação de veículos, de implantar
o zoneamento do solo urbano e de sistematizar a cidade, para que ela possa servir a vida
moderna de forma adequada e agradável. Esse trabalho lento e penoso é, obviamente,
dificultado por um grande número de interesses conflitantes que precisam ser reconciliados.
Além disso, a velocidade de crescimento das grandes cidades e a urgência de solução
dos seus problemas imediatos são tais que se torna quase impossível empreender, em um
futuro próximo, as modificações radicais exigidas por um plano diretor. As novas cidades
(Londrina, Marília etc.) cresceram sob pressão dos interesses imobiliários imediatistas e
estão se expandindo a uma taxa tão elevada que não conseguiram fazer muito mais em
termos de planejamento urbano do que as cidades mais antigas. No entanto, algumas
cidades tentaram elaborar planos diretores sistemáticos. A primeira a fazê-Io foi São
Paulo, cujas autoridades municipais publicaram um “Plano de Avenidas da Cidade de
São Paulo” elaborado por Prestes Maia em 1930. Ainda no fim desse ano, o urbanista
francês Alfred Agache, que tinha sido contratado pelo prefeito Antônio Prado Jr. em
1927, apresentou um plano para o Rio de Janeiro, cujo principal mérito foi alertar as
autoridades municipais para as vantagens de um plano geral sobre os planos parciais
até então considerados. Seu plano foi revogado em 1934, sob o argumento de que
demandaría cinqüenta anos para ser imp1ementado, mas foi retornado em 1938 com a
criação da Comissão do Plano da Cidade. O desmonte do morro do Castelo, realizado
anteriormente para propiciar uma nova área para a expansão do centro da cidade, tinha
sido um exemplo de coragem no trato dos problemas de planejamento urbano. O mesmo
se pode dizer da abertura da avenida Presidente Vargas, de acordo com um projeto
segundo o qual os lucros trazidos pelo aumento do valor dos terrenos foram revertidos
diretamente para os cofres do municipio, e não para uns poucos e felizardos proprietários.
Nos dias que correm, pode-se observar o desmonte do morro de Santo Antônio e o aterro
de uma longa faixa ao longo do Calabouço e das praias do Flamengo e de Botafogo,
para alargar avenidas e criar novas áreas de estacionamento e jardim. Curiosamente, já
em 1798, um certo dr. Antônio Joaquim de Medeiros tinha sugerido que se demo1issem
os morros do Castelo e de Santo Antônio, “ficando por muita eqüidade o lugar do
convento”14. Aqui cabe, talvez, uma menção ao plano de Belo Horizonte. A construção
da nova capital de Minas Gerais, uma cidade artificial, como Washington, começou em
1898, e seu plano, elaborado por Aarão Reis, foi concluido em 1903. Trata-se de uma
trama quadrangular superposta a uma rede de diagonais que, pelo fato de não ter
levado em conta a topografía da região, acabou fazendo com que vários bairros tenham
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ruas com mais de 20% de inclinação.
Outros arquitetos e urbanistas cujos nomes são associados a planos diretores de
cidades brasileiras devem ser mencionados: Attilio Correa Lima (Goiânia e Niterói); Nestor
de Figueiredo (Recife); Edvaldo Paiva, Demétrio Ribeiro e Edgard Graef (Florianópolis);
estes últimos e mais Francisco Macedo, Nelson Souza e Francisco Veronese (Caxias do
Sul); José de Oliveira Reis (Ribeirão Preto); Luiz Saja (Lins), e Léo Ribeiro de Moraes,
autor de vários planos para novas cidades em construção. Em 1950 a cidade de São
Paulo , convidou Robert Moses, diretor do Departamento de Parques de Nova York, para
elaborar um “Programa de Melhoramentos Públicos”, patrocinado pela International
Basic Economy Corporation. Mais recentemente, a recomendação contida já na
Constituição de 1891, de que a capital da República fosse transferida para o interior do
país, voltou à baila. A Comissão de Localização da Nova Capital, presidida pelo marechal
José Pessoa, escolheu o local definitivo da futura capital no Planalto Central, no interior
de Goiás, a aproximadamente 900 quilômetros a nordeste do Rio de Janeiro, e iniciou os
estudos preliminares para o plano da cidade.
Uma outra questão da maior importância para o futuro da arquitetura moderna deve
ser mencionada: o problema do seu ensino. Ligado inicialmente ao ensino de belas artes
ou de engenharia civil, o ensino de arquitetura tornou-se independente em 1945 com a
criação de faculdades de arquitetura em várias universidades do país. O principal meio
de treinamento dos jovens arquitetos passou a ser o trabalho em escritórios de arquitetura
estabelecidos, em contato direto com os problemas cotidianos da prática profissional,
substituindo-se assim o antigo sistema de ateliers, herdado da École des Beaux Arts. No
entanto, até agora muito pouco foi feito para atualizar os currículos e dar vida aos
métodos de ensino. As tentativas de aplicar as teorias da Bauhaus, seja na sua forma
original, seja com as modificações sugeridas pela experiência norte-americana, estão
ainda confinadas a um ou dois casos isolados. Na verdade - não por falta de bons
professores, mas porque, por razões práticas, os currículos ainda não estão integrados,
especialmente no que se refere aos aspectos criativos e artísticos - o estudante de arquitetura
de hoje ainda é, e continuará sendo, até que a situação melhore, exatamente o que
foram seus colegas que criaram a arquitetura moderna no Brasil: autodidatas.
Em contraste com esse estado de coisas, pode-se dizer que o problema da mão-deobra está sendo tratado de forma mais sistemática e realista. A mão-de-obra (inicialmente
de origem portuguesa e posteriormente aprimorada, especialmente no Sul, durante o
século XIX, com a imigração italiana e alemã) sofreu bastante com a transição, após a
Primeira Guerra Mundial, de uma economia predominantemente agrária para uma
crescente industrialização provocada pelas dificuldades de importação impostas pela
guerra. Essa transição exigiu igualmente a adaptação a navas métodos construtivos e a
técnicas industriais, que no princípio era penosamente reiniciada cada vez que se abria
um novo canteiro de obras. Já na atualidade, dispõe-se de um promissor programa de
treinamento padronizado, constituido pelas 107 escolas do Serviço Nacional de
Aprendizagem Industrial (SENAI) espalhadas pelo país, com seus cerca de 30 mil alunos.
Por outro lado, as possibilidades e recursos da indústria local estão aumentando
rapidamente, reduzindo assim a cada dia os problemas técnicos de construção enfrentados
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296
pelo arquiteto. No passado, era preciso importar quase todas as ferramentas, equipamentos
e materiais de acabamento; atualmente, grande parte é fabricado no país. A tendência à
padronização tem crescido com o aperfeiçoamento dos produtos e dos métodos de
fabricação. A Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT), criada em 1940, em
poucos anos codificou uma enorme massa de especificações e padrões e já está em vias
de possibilitar o uso da coordenação modular.
Por fim, devem ser consideradas algumas circunstâncias que prejudicam o
desenvolvimento da arquitetura moderna no Brasil. O Brasil é freqüentemente descrito
como um país “tão grande quanto os Estados Unidos mais o Texas” Seus aproximadamente
60 milhões de habitantes (1956) constituem uma população relativamente reduzida se
comparada aos seus 8,5 milhões de quilômetros quadrados. Um problema sério é a falta
de meios de transporte adequados; outro, a falta de capital. Embora sua malha ferroviária
seja a nona maior do mundo, não passa do 71º lugar em relação a superfície do
território e do 47º em relação ao número de habitantes. Até muito recentemente, o sistema
rodoviário do país dependia inteiramente de óleo e gasolina importados. Só agora começa
a se construir refinarias e a extrair petróleo nacional. Por outro lado, embora a aviação
civil brasileira seja a segunda maior do mundo, ela não atende, nas condições atuais, as
necessidades da indústria de construção. Finalmente, a falta de capitais que o país vem
enfrentando desde a Primeira Guerra Mundial reflete-se nas taxas de juros extremamentes
altas e no obstáculo que elas criam aos investimentos a longo plazo. Isso se reflete por
sua vez em cada programa de construção e dificulta a formulação de políticas permanentes,
tanto de construções públicas quanto privadas.
Antes de examinar mais de perto as características da arquitetura brasileira dos dias
de hoje, convém assinalar dois fatores que contribuíram decisivamente para a sua
formação. O primeiro foi a pesquisa sobre os problemas da insolação. Em São Paulo,
onde o problema, na maioria das vezes, consiste em obter a maior insolação possível, e
não em evitá-la, como é o caso do Rio de Janeiro, Alexandre Albuquerque, querido
professor de tantos arquitetos, publicou o primeiro ensino científico relevante sobre o
assunto em 1916. Desenvolvendo estudos iniciais de Lucio Martins Rodrigues na Escola
Politécnica de São Paulo, estabeleceu uma base científica para orientar os edifícios em
re1ação ao sol. Por influência desse trabalho, o Código de Obras de São Paulo foi o
primeiro do mundo a adotar as recomendações do I Congresso Internacional sobre
Higiene da Habitação, realizado em Paris em 1904, e a explicitar as reglas matemáticas
que deveriam ser seguidas para se obter a insolação necessária em todo edifício. Por
exemplo, de acordo com esse código, no dia do solstício de inverno (dia mais curto do
ano no hemisfério sul), ou seja, 21 de junho (próximo do dia de São João, uma das
festas mais populares no Brasil), os raios solares devem poder alcançar, em todas as
edificações da cidade, ainda que por um instante, o fundo de qualquer pátio ou poço de
iluminação usado para iluminar uma sala de estar ou jantar. No caso dos dormitórios,
isso deve ocorrer por pelo menos durante uma hora, entre onze da manhã e uma da
tarde, nos bairros mais antigos da cidade, e por pelo menos três horas, entre nove da
manhã e três da tarde, nos bairros novos. Mais tarde, no Rio de janeiro, Paulo Sá, Attilio
Correa Lima, Hermínio de Andrade e Silva e outros realizaram estudos similares
independentes. Sob a liderança de Paulo Sá, formulou-se uma doutrina, baseada em
extensa pesquisa experimental, cobrindo todos os aspectos do problema da insolação
nas edificações: astronômicos, térmicos, de ofuscação, sombra etc.
O segundo fator foi o desenvolvimento de uma técnica avançada de uso do concreto
armado, que resultou não só em estruturas mais leves e elegantes, mas também em uma
economia significativa, em comparação com o custo da construção em outros países15.
Um brilhante grupo de projetistas estruturais acompanhou e colaborou com os arquitetos
desde o começo: Emilio Baumgart, conhecido como o “pai do concreto armado no
Brasil” (Blumenau, 1889 - Rio de Janeiro, 1943), Joaquim Cardozo, Antônio Alves de
Noronha, Paulo Fragoso, W. Tietz e muitos outros. Esses dois fatores eram associados
diretamente as duas características mais salientes da arquitetura moderna no Brasil: o
emprego de grandes superfícies de vidro, protegidas, quando necessário, por brise-soleil,
e o uso de estruturas livres, apoiadas sobre pilotis, com o térreo aberto quando possível.
Essas duas características mostram também a marcante influência de Le Corbusier.
O brise-soleil (o uso comum no Brasil dessa expressão francesa, em lugar de “quebrasol”, é outra marca da influência de Le Corbusier) tem sido usado na arquitetura brasileira
das mais variadas formas. O manejo de gráficos e tabelas de consulta fácil é uma prática
que remonta há algumas décadas, permitindo um cálculo preciso na solução dos
problemas de insolação. Brise-soleil movéis ou fixos, verticais ou horizontais, são projetados
de acordo com a orientação do prédio e sua finalidade, em uma grande variedade de
materiais: concreto armado, aluminio, asbesto, cimento, placa metálica, lã de vidro
inserida em placas de vidro, placas de madeira compensada, persianas em caixilhos etc.
(atualmente estão sendo produzidos em massa, em São Paulo, brise-soleil em aluminio).
Ainda que, em certa medida, qualquer tipo de brise-soleil possa ser considerado uma
imitação dos velhos e tradicionais métodos de proteção contra a ofuscação e o calor,
mesmo assim o brise-soleil adicionou um novo elemento a nossa arquitetura, seja por
sua independência com relação as janelas, seja por sua integração plástica as fachadas,
dando-lhes, mesmo quando fixo, mas mais especialmente quando móvel, uma
característica dinâmica. Se, como diz Le Corbusier, a arquitetura é “o jogo sábio, correto
e magnífico dos volumes sob o efeito da luz”, o brise-soleil dá a esse jogo e a esses
volumes uma riqueza infinita de modulações, em certo sentido uma quarta dimensão,
pelo deslocamento constante das sombras sobre a superfície, do nascer ao pôr-do-sol.
Freqüentemente, nos detalhes dos brise-soleil, bem como nos trabalhos em madeira,
podem ser encontradas reminicências e variações das rótulas e persianas coloniais, seja
como expressões de um passado que se reintegram no novo vocabulário em formação,
seja como novas respostas dadas aos problemas permanentes dos climas tropicais e
subtropicais. Por exemplo: os painéis de cobogós, ou de concreto pré-moldado, severos
ou imaginativos, atenuam a ofuscação ou tecem rendados de sombras nas fachadas.
Diversas variedades de treliças e rótulas - as vezes repetições de modelos antigos, como
os muxarabis - ou de balaustradas são usadas quase nas suas formas originais, ou
ocasionalmente em escala ampliada de modo a produzir um efeito arquitetônico mais
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298
óbvio e enfático.
A estrutura livre ou, quando esta não é a solução natural, a estrutura franca e
claramente integrada ao projeto é uma outra característica importante. Embora sem um
mérito especial em si, sua conseqüência mais direta é o crescimento do uso de pilotis no
pavimento térreo. Viável no Brasil por causa do clima, a liberação do térreo confirma
tudo aquilo que Le Corbusier disse a seu favor, resultando em uma melhor integração
entre os espaços interno e externo. Recentemente, foi aprovada no Rio de Janeiro uma lei
permitindo que nos edifícios, o térreo, quando em pilotis, não seja contado para efeito do
gabarito permitido pelo Código de Obras. Embora de pequena eficácia nos bairros mais
antigos, onde muitos novos edificios sobre pilotis são construídos ao lado de outros com
o térreo fechado, essa lei encoraja um arranjo mais aberto nos bairros novos (além de
contribuir para a melhor organização do projeto estrutural, uma vez que este se torna
visível no nível da rua). Sem dúvida, o conceito de pilotis deveria, idealmente, estar
ligado a concepções urbanísticas mais modernas e a uma utilização mais livre dos terrenos
do que as que prevalecem atualmente. No Rio de Janeiro, tão recortado em pequenos
lotes, os pilotis talvez pudessem ter representado a vitória final da rua sobre a casa
privada (no caso, o prédio de apartamentos) na luta iniciada na Bahia duzentos anos
atrás. Os poucos exemplos já existentes nos permitem imaginar quão mais confortável e
bonita Copacabana poderia ter sido se os prédios, atualmente alinhados em ruas paralelas
a praia e formando uma sólida barreira a qualquer possibilidade de ventilação, tivessem
sido construídos sobre pilotis, permitindo que a brisa do mar soprasse livremente,
atravessando todo o bairro, até as montanhas que se elevam por detrás.
Uma outra forma pela qual a tradição colonial tem sido adequadamente adaptada
as necessidades atuais é o uso de azulejos no revestimento de fachadas. O clima geralmente
quente e úmido, sujeito a fortes chuvas (a precipitação pluviométrica anual no Rio é de
1.200mm), torna impraticáveis as fachadas menos resistentes, como as de estuque. Le
Corbusier nos prestou ainda um outro serviço quando sugeriu que se deveria fazer reviver
os azulejos. Não apenas em azul e branco, como era mais comum no passado, mas em
todas as “cores e nuances”, os azulejos se prestam maravilhosamente para realçar a
função não estrutural de superfícies verticais. Seja em motivos repetidos, compostos de
uma ou várias peças, geralmente quatro, seja em grandes composições figurativas ou
abstratas, os painéis de azulejos trazem consigo uma acentuada conotação de
regionalismo. Com suas novas variações, com painéis em mosaico de vidro ou porcelana,
constituem um elo entre pintores e arquitetos. Portinari, Burle Marx, Di Cavalcanti, Clóvis
Graciano, Paulo Werneck (o primeiro a usar mosaico de porcelana), Anísio Medeiros e
Wilson Reis Neto projetaram interessantes painéis para importantes edifícios. É verdade
que esse tipo de painel tem sido usado em excesso ou ainda em aplicações demasiado
vulgares. Mas o desenvolvimento recente da pintura abstrata e concreta no Brasil irá
provavelmente estimular um melhor uso.
Por outro lado, é lamentável que as oportunidades oferecidas a escultura tenham sido
bem menores. Ainda que algumas poucas obras de artistas como Alfredo Cheschiatti,
Mario Cravo, Bruno Giorgi, Maria Martins, José Pedrosa e Augusto Zaimoski (para não
falar no “Prometeu Liberto”, de Lipschitz, no Ministério da Educação) tenham sido integradas
a alguns projetos, é inegável que o escultor ainda não teve como participar do movimento
da arquitetura da sua época com uma intensidade comparável a que teve no século
XVIII.
Nas artes aplicadas, o espírito contemporâneo se mostra cada vez mais ativo. Nos
móveis de Joaquim Tenreiro e outros, o renascimento do artesanato de qualidade está
preparando o caminho para a fabricação futura de um bom mobiliário moderno. Nos
tecidos para decoração de interiores, Fayga Ostrower, conhecida por suas gravuras,
conseguiu dar um caráter regional a belas composições abstratas. O mesmo se pode
dizer dos tecidos e tapetes feitos à mão de Lili Correia de Araujo, Regina Graz, Madeleine
Collayo e Genaro Carvalho, assim como da cerâmica de Elisabeth Nobiling, Margaret
Spence e Carlo Hauner. É, no campo dos jardins, no entanto, que essa característica
regional mostra sua mais alta vitalidade. A partir dos primeiros jardinsl6 de Roberto Burle
Marx (1934) e Attilio Correa Lima (1938), a arquitetura moderna encontrou um cenário
apropriado e harmônico no trabalho de especialistas como David Azambuja, Carlos
Perry, Roberto Cardoso Coelho, Suzana Osborn e outros. Na obra de Roberto Burle
Marx, o paisagismo contemporâneo atinge um nível equivalente ao alcançado pela
própria arquitetura contemporânea.
A imaginação poética de Burle Marx (que também é um conhecido pintor e designer
de tecidos), combinada ao seu vasto conhecimento da flora tropical e a sua busca
infatigável de plantas negligenciadas, perdidas no interior do Brasil, para introduzir nos
jardins, criou uma verdadeira escola brasileira de paisagismo. É na inventividade e
exuberância plástica desses jardins que a arquitetura brasileira encontra o seu habitat
natural. As criações recentes de Burle Marx mostram uma composição cada vez mais
disciplinada, expressando a crescente maturidade do artista de forma econômica e direta.
O paralelismo entre as conquistas de Burle Marx e as da moderna arquitetura brasileira
é tal que, colocando a parte as diferenças de escopo e de escala, elas quase poderiam
ser descritas nos mesmos termos: espontaneidade emocional, esforço de integração às
condições do terreno e do clima, e reavaliação da linguagem plástica e dos meios de
expressão, tudo isso submetido a uma crescente disciplina intelectual.
NOTAS
1. Lúcio Costa, Arquitetura brasileira, Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Saúde, Serviço de
Documentação, 1952 (Os Cadernos de Cultura), p. 41.
2. Gilberto Freyre, Sobrados e mocambos, 2a ed., Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora,
1951, vol. 2, p. 395.
3. Livro de Posturas do Senado da Câmara da Cidade de Salvador, fl.4, 1696 (Robert Smith,
“Documentos baianos”, Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Rio de
Janeiro, Ministério da Educação e Saúde, 1945, n° 9, p. 94). Mais tarde, em 1785, até mesmo as
proporções dos andares, portas, janelas e balcões foram estabelecidas em regulamentos
detalhados.
299
300
4. José Wasth Rodrigues, “A casa de moradia no Brasil Antigo”, Revista do SPHAN, Rio de Janeiro,
Ministério da Educação e Saúde, 1945, no 9, p. 160.
5. Robert Smith, loc. cit Como afirmou o desembargador João Rodrigues de Brito a respeito das
janelas com treliças da Bahia, no início do século XVIII: “As gelosias também obstão a civilização,
escondendo o bello sexo ao masculino, para aparecer a furto sempre envergonhado. A destruição
deste esconderijo mourisco poria as senhoras na posição de vestir-se melhor para chegarem as
janelas, a satisfazer a natural curiosidade de verem, e serem vistas, e assim familiarizando-se com
o sexo masculino, não olharão como virtude o insocial recolhimento, que as faz evitar os homens,
como a excomungados.” Idem, p. 99.
6. Architecture Toscane ou Palais, Maisons et autres édifices de la Toscane, mesurés et dessinés,
par A. Grandjean de Montigny et A. Farnin, Architectes, anciens pensionnaires de l’ Acadérnie de
France, a Rome, Paris, Didot, 1815; reeditado em Nova York, em 1932, sob o mesmo título, por
The Pencil Points Press.
7. Gilberto Freyre, na introdução de “Casas de residência no Brasil”, de L L. Vauthier; R evista do
SPHAN, Rio de Janeiro, 1943, n° 7, p. 109.
8. Essa reação também ocorreu em outros países americanos, como conseqüência de um impulso
nativista e regionalista, possivelmente relacionada com a Doutrina Monroe (“A América para os
americanos”). Em um plano mais estritamente arquitetônico, poder-se-ia estabelecer um estreito
paralelo com os movimentos europeus, tais como, na Inglaterra, o retorno de Norman Shaw ao
estilo Queen Anne em1890. Seu conteúdo mais positivo, magnificamente mostrado por Gilberto
Freyre no “Manifesto regionalista” (Recife, 1926), só tomou sua forma definitiva na arquitetura
mais tarde, com a tentativa de harmonização entre os elementos regionais tradicionais e
contemporâneos.
9. Durante a Semana de Arte Moderna de fevereiro de 1922, três apresentações organizadas por
Graça Aranha ( 1896-1931 ), Mario de Andrade (1893-1945), Paulo Prado (1869-1943) e
Ronald de Carvalho ( 1893-1935) e realizadas nos dias 11, 15 e 17, foram dedicadas a pintura e
escultura; literatura e poesia; filosofia e crítica moderna; e música. Além dos já citados, participaram,
entre outros: Villa-Lobos, Oswald de Andrade ( 1890-1945 ), Manuel Bandeira, Renato de Almeida,
Alvaro Moreyra, Ribeiro Couto, Rubens Borba de Moraes, Menotti del Picchia, Sérgio Milliet,
Afonso Schmidt, Guiomar Novaes, René Thiollier, Guilherme de Almeida e Cilndido Motta Filho.
Entre os artistas que expuseram suas obras durante oito dias no foyer do Teatro Municipal estavam:
o escultor Vitor Brecheret ( 1894-1955); os pintores Anita Malfatti, Di Cavalcanti (um dos primeiros
a apoiar o movimento), Oswaldo Goeldi, Regina Graz, I. F. de Almeida Prado; e os arquitetos A .
Moya e I. Przyrembel. No Movimento Antropofágico de1928 os nomes de Raul Bopp, seu líder; e
de Tarsila do Amaral devem ser destacados.
10. Il Piccolo, jornal italiano publicado em São Paulo, 14 de junho de 1925, e Correio da Manhã,
Rio de laneiro, 1° de novembro de 1925.
11. Na recepção na Câmara Municipal em 23 de novembro de 1929, Le Corbusier foi proclamado
por Goffredo da Silva Telles como uma das mais preeminentes figuras dos círculos intelectuais
franceses. Depois de um breve discurso, Le Corbusier teve que sair antes do término da sessão
para sobrevoar a cidade. Correio Paulistano, São Paulo, 24 de novembro, 1929, p. 12.
12. Mario de Andrade ( 1893-1945), grande escritor e crítico de arte e de música, foi a figura
preeminente do movimento em São Paulo. Carlos Drummond de Andrade e Manuel Bandeira são
dois dos maiores poetas brasileiros contemporâneos. Rodrigo Mello Franco de Andrade foi diretor
do SPHAN, órgão responsável por incalculáveis realizações no estudo e proteção da nossa herança
cultural.
13. L L Vauthiel; “Casas de residência no Brasil”, série de cartas a Cesar Daly, Revista do SPHAN,
Rio de Janeiro, 1943, no 7, p. 177.
14. Adolfo Morales de los Rios Filho, Grandjean de Montigny e a evolução da arte brasileira, Rio
de Janeiro, A Noite, s. d., p. 47.
15. O aço já tinha sido usado no país no começo do século, e Belém do Pará se orgulhava de ter
um castelo d’água rojetado por Gustave Eiffel. Com o início da Primeira Guerra Mundial, sua
importação se tomou cada vez mais difícil, sendo rapidamente substituído por concreto armado.
Atualmente, com o desenvolvimento da siderurgia no país, estão abertas as portas para se
experimentar as possibilidades de emprego de estruturas metálicas.
16. O primeiro jardim de Roberto Burle Marx data de 1934 e pertence a residência dos Schwartz,
projetada por Lúcio Costa e Gregori Warchavchik, que na época eram sócios. Em seguida, Burle
Marx trabalhou em Recife de 1935 a 1937. Em 1938, Attilio Correa Lima já tinha projetado o
jardim da Estação de Hidros num estilo regional.
301
MAX CETTO
Arquitectura
moderna en
México
(fragmento)
302
1961
CETTO, Max L., Arquitectura moderna en México, Frederick A. Praeger,
New York, 1961. (texto bilingüe
castellano-inglés), Edición alemana
con texto bilingüe alemán-inglés:
Arthur Niggli, Teufen, 1961, p. 932.
«Architectum ego hunc fore constituam, qui certa admirabilique ratione et via tum mente animoque
diffinire: tum et opere absolvere didicerit quecumque ex ponderum motu corporumque compactione
et coaugmentatione dignissimis hominum usibus bellissimi commadentur»
León Battista Alberti. Libri de re aedificatoria decem.
El desarrollo de la arquitectura moderna en Europa se vio sensiblemente interrumpido
en los dos decenios, antes, durante y después de la segunda guerra mundial Can esto el
continente americano llegó a ser el escenario en donde se continuó la obra comenzada.
No es sorprendente que los Estados Unidos de Norteamérica hayan tomado la iniciativa,
ya que contaban con tres ventajas: su preponderancia económica y tecnológica, el trabajo
del genial Frank Lloyd Wright y la inyección de talentos europeos, como Raymond, los
hermanos Kahn, Neutra, Lescaze, los dos Saarinen, Alvar Aalto, Gropius, Breuer, Mies
van der Rohe y Sert.
Los países latinoamericanos, sin embargo, no se quedaran muy atrás, porque ya en
la tercera década de este siglo se notaban indicios de un cambio radical en la arquitectura.
Fue le Corbusier —el más apto contrincante del viejo maestro norteamericano— quien
en sus visitas a Río de Janeiro en 1936 pudo eliminar definitivamente los obstáculos, en
los cuales hombres talentosos ya habían abierto brechas.
México tiene un cierto parecido con Europa por su historia, arraigada en una cultura
milenaria, pero al mismo tiempo se encuentra en un constante antagonismo con el viejo
continente desde la opresión de su antigua cultura por los colonizadores. Por esto sus
arquitectos han tratado de inspirarse en fuentes autóctonas, más que en las construcciones
de los conquistadores y frailes ibéricos. Por fortuna estas fuentes son numerosas y profundas,
alimentadas por las inagotables corrientes subterráneas de un talento eminentemente
estético y una sensibilidad, que entiende los artes plásticas como una expresión elemental
humana y no como un adorno de la vida. Es el ojo fácilmente seducido, el que se decide
por los adelantos modernos y no el intelecto que reflexiona.
Durante el primer cuarto de este siglo México no tuvo un iniciador de la talla de un
Gaudí, un Perret, un van de Velde o un Wright, sin embargo, dadas las facultades
innatas del pueblo, la arquitectura mexicana aprendió el lenguaje contemporáneo en el
transcurso de una generación sin influencia extraña directa. Es natural que los jóvenes
arquitectos estén orgullosos de los elogios y admiración que les tributan la mayoría de los
visitantes. Personalidades que han recorrido el mundo y visto mucho como Neutra, Sartoris,
Mac Andrew y Hitchcock se han expresado en el sentido de que nuestra arquitectura
moderna puede compararse favorablemente, tanto en cantidad como en calidad, con la
de los países más adelantados.
Sin embargo, yo opino que nuestros edificios modernos, sobre todo los de la posguerra,
tienen los mismos méritos, pero también adolecen de las mismas fallas que la arquitectura
internacional de los demás continentes, porque todos nosotros nos encontramos en el
mismo callejón sin salida. Para librarnos de esta situación nos podrá ser muy útil una
apreciación serena de nuestras circunstancias particulares y una orientación cuidadosa.
Por la misma razón no deberíamos ignorar las incómodas advertencias de Sibyl Moholy-
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Nagy y las enseñanzas de Bruno Zevi, sino tomarnos el tiempo para analizar nuestras
obras, aplicando un criterio independiente de la moda del momento. Con esto hemos
llegado al árido terreno de la estética o más bien de la crítica de la arquitectura y los
lectores impacientes —sobre todo los señores arquitectos con grandes oficinas — a los
cuales incomodó desde el principio la máxima de Alberti, voltean las páginas para llegar
a las ilustraciones.
Pierdan cuidado: No intento aburrirlos con teorías abstractas, tanto más que yo mismo
defino la arquitectura como lo creado por los arquitectos. De acuerdo con lo que expone
el gran italiano en el prefacio de sus diez volúmenes sobre arquitectura, editados en
1452, me parece, que el trabajo dcl arquitecto requiere un conjunto de aptitudes intelectuales
y emocionales para la composición de las masas tanto como para los proyectos específicos,
así como la habilidad para lo realización técnica de las construcciones, resolviéndolo
todo en forma óptima para satisfacer dignamente las necesidades humanas.
En esta descripción excelente no se ha omitido nada excepto lo más importante, el
concepto del «espacio» y de su formación. (Verdad es que Brunelleschi ya había comenzado
a conquistar el espacio al inventar la perspectiva lineal, pera aun tendrían que pasar 200
años hasta que Borromini construyera sus obras maestras.) Según tengo entendido, fue
August Schmarsow quien a principio de este siglo introdujo estos conceptos fundamentales
en la ciencia del arte, definiendo la arquitectura como el aprovechamiento creador del
espacio que rodea al hombre. Una afirmación de este tipo nos parece hoy enteramente
satisfactoria y la aceptamos en general, aunque admita una serie de observaciones
adicionales.
Muchos han sido los hombres, escultores como Hildebrand y Greenough, poetas
como Valéry, historiadores de arte como Wölfflin, Riegl, Worringer, Brinckmann, Giedion
y Pevsner, arquitectos como Loos y Corbusier o críticos como Geoffrey Scott, Mumford y
Zevi, que quisieron enseñarnos a su modo, cómo ver la arquitectura. Todos han contribuido
a agudizar nuestros sentidos, limitándose algunos a la interpretación óptica formal; algunos
trataron de interpretar la arquitectura física o psicológicamente o desde un punto de vista
poético intuitivo; aún otros estudiaban el programa que podía ser de diferente índole,
político, socioeconómico, religioso o técnico científico. Todas estas formas de estudio
tienen validez y todas son falsas, si se llevan a cabo aisladamente y si tienden a limitar la
naturaleza tan compleja de la arquitectura con una teoría ingenua. La arquitectura es un
conjunto cuya unidad es más que la suma de las partes y no es una escultura, ni una
máquina, ni una inversión de capital o un instrumento de asistencia social, sino una
construcción en la tierra, entre otras construcciones, agua, árboles y nubes.
La belleza de una construcción no puede demostrarse lógicamente y apela más bien
a la intuición directa y sencilla. Es por esto difícil para el autor de un compendio
contemporáneo como el presente, escoger el material sin influencias de gusto personal,
así como de justificar la selección hecha. Los extremos de la moda se tratarán de acuerdo
con su importancia más bien limitada. La reserva de mi expresión no estará siempre de
acuerdo con lo pasión que siento por el tema como arquitecto, sin embargo, espero no
ser criticado en el sentido de que no sé aquilatar la hospitalidad de mi segunda patria.
Estoy convencido de que el mejor servicio a los arquitectos de este país, que se caracteriza
por sus marcados contrastes y lo despreocupado de su expresión artística, se hará
analizando sus obras para darles su lugar en el desarrollo general de la arquitectura y
considerarlas como ejemplos que no sólo son válidos dentro de las fronteras nacionales.
[...]
La contradicción entre las bendiciones del progreso y los valores tradicionales del arte
popular no está limitada a México, sino que es un problema que en cualquier país con
una rica tradición arquitectónica suscitará discusiones apasionadas. En estas discusiones
los arquitectos modernos muchas veces defienden sus puntos de vista —basados en la
tecnología contemporánea, los materiales de construcción y las exigencias de la comodidad
moderna — con una tenacidad que no sólo hiere los sentimientos populares sino también
el sentido común y un temor justificado ante la uniformización. Algunas veces los arquitectos
se privan de sugestiones útiles al no querer aceptar los métodos de construcción locales,
que han surgido de las necesidades del lugar y parecen crecidos en el mismo, llenando
su fin sin ostentación y en cierto modo siendo bellos en su expresión espontánea. En las
pequeñas poblaciones de la provincia mexicana y sobre todo en la campiña, se encuentran
a cada paso obras de arquitectura anónima, cuyas lecciones primitivas no deberían
pasar inadvertidas.
También es evidente, que estas lecciones no pueden aplicarse a la ciudad con su
ritmo de desarrollo más acelerado. La economía y el tránsito demandan de los arquitectos
soluciones contemporáneas y están al acecho para sustituir cada monumento histórico
por un rascacielos, una calle ruidosa o una gasolinera. Este atentado no se hace menos
reprobable disfrazando la gasolinera con arcos connopiales y azulejos, tal como los usa
la iglesia cercana.
Afortunadamente los excesos de imitación se van desvaneciendo y la moda de construir
en estilo barroco mexicano o californiano ha dejado las colonias de los nuevos ricos
para invadir los barrios del pequeño burgués.
El empeño de los tradicionalistas en preservar ciertas zonas «típicas» de las enfermedades
de la civilización, es legítimo y comprensible, mas donde los barrios típicos están plagados
de construcciones miserables, no pueden remediarse los males con lamentaciones o
códigos estéticos.
Gloria y miseria de la herencia arquitectónica de la colonia se opacaron en los
últimos años con el interés creciente en la arquitectura prehispánica. La conciencia nacional
se ha alejado del tiempo de dominio español, aún más después de la revolución a
principios del siglo, tratando de encontrar la conexión con tiempos pretéritos. Los pintores
mexicanos de esta generación han tomado como temas de sus grandes murales, la lucha
de la raza india contra la sojuzgación por los conquistadores, la iglesia y el latifundio
haciéndose portavoces de un movimiento político radical.
El más conocido entre ellos, Diego Rivera, invirtió totalmente sus considerables ingresos
en una maravillosa colección de más de 50 000 piezas de arte precolombino, cerámicas
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y esculturas, legadas —junto con el museo construido bajo su dirección— al pueblo
mexicano. Diego había proyectado como remate del museo otro piso con una pirámide
truncada, de igual altura que la construcción existente, una concepción plásticamente
vigorosa. El edificio debería ser el centro de una pequeña ciudad dedicada a la artes,
con el propósito de una revivificación de la arquitectura prehispánica. Si el edificio será
propio como museo, depende en gran parte de la forma en que el arquitecto Juan
O’Gorman —encargado de la terminación de la obra — logre iluminar adecuadamente
las obras de arte dentro de la construcciones arcaizantes. Sería muy deseable que los
objetos de arte de las culturas muertas de México, coleccionadas con gran cariño por
Diego Rivera, lograran resurgir en la conciencia del pueblo mexicano. En mi opinión
cualquier intento de reinstauración y de actualización de esta tradición, ya sea en la
pintura, la plástica o la arquitectura moderna está condenado a fracasar y esto con
mayor rapidez entre más se haga sentir el propósito de propaganda. «La tradición», decía
el arquitecto japonés Kenzo Tange, «debe fungir como catalizador, que desaparece al
haber llenado su función.»
«Abandonando la mórbida persecución de estilos, hemos comenzado ya a desarrollar
conjuntamente ciertas actitudes y principios que reflejan la nueva forma de vida del
hombre del siglo XX. Hemos comenzado a comprender que diseñar nuestro ambiente
físico no significa aplicar un conjunto fijo de reglas estéticas, por el contrario, corporiza
un crecimiento interno continuo, una convicción que recrea continuamente la verdad, al
servicio de la humanidad» Walter Gropius. Alcances de la arquitectura integral, 1955.
Hace apenas una generación los frentes eran más homogéneos que ahora, hombres
como Diego Rivera eran partidarios sin reserva del funcionalismo, desacreditado
últimamente. La revolución contra el uso inadecuado de formas tradicionales en la
construcción se remonta en México a la segunda década de nuestro siglo, iniciada por
las teorías y enseñanzas del arquitecto José Villagrán García, pero vio su primera aplicación
en un grupo de casas de San Ángel, entre las cuales se encontraban el estudio y la casa
de Diego Rivera. Estas construcciones fueron edificadas por Juan O’Gorman en los años
1929 y 1930; se conocen como los primeros edificios «netamente funcionales» en México
y hacen recordar las obras de Le Corbusier. Se ejecutaron en contraposición al gusto de
la época y sin compromisos con la opinión que prevalecía —y aún prevalece en México—
que la falta de ornamento es un producto de pobreza espiritual y no un signo de fuerza y
madurez, como lo define Adolf Loos.
La utilidad y la economía de estas construcciones le valieron a O’Gorman la
oportunidad extraordinaria de proyectar y construir 20 escuelas primarias y una escuela
de artes y oficios. Al mismo tiempo se ocupaba otro arquitecto joven, Juan Legarreta, de
encontrar soluciones económicas y funcionales de casas habitación para trabajadores.
Desgraciadamente fue victima de un accidente automovilístico en el año de 1934 y el
movimiento se estancó, después de que se habían construido tres pequeñas colonias con
casas de este tipo.
O’Gorman y Legarreta, así como Yáñez y del Moral y la mayoría de los arquitectos
contemporáneos, que trabajan ahora en la Ciudad de México fueron discípulos de Villagrán
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García, que puede considerarse como fundador de la nueva arquitectura en este país, sí
bien su influencia en la generación actual de arquitectos no proviene de sus obras un
tanto áridas sino de sus cátedras y enseñanzas. La doctrina de Villagrán se funda en un
estudio concienzudo de los teóricos franceses y alemanes y se caracteriza por su equilibrio
entre los factores sociológicos, técnicos, funcionales y formales de la arquitectura.
Villagrán empezó pronunciándose contra la imitación de estilos históricos aún de las
nocionales10 «La que originalmente fuera espontánea adhesión a las formas coloniales y
precortesianas, se ha tornado en una cada vez más crítica inconsistencia y ha lanzado a
nuestro público por los caminos del peor gusto que haya pisado durante el siglo». Desde
1925 postulaba que «la arquitectura contemporánea mexicana es fruto del desenvolvimiento
histórico de nuestro arte en busca de orientación doctrinal teórica y de expresión propias
a nuestra cultura». Más adelante advertía. «En estos últimos tiempos, los de hoy, se
registra de nuevo cierto divorcio entre doctrina y práctica en buen número de jóvenes que
regresan, quizás por inconsistencia cultural, a un formalismo decorativista, atectónico y
por fortuna extemporáneo.»
«A esta juventud dotada de talento plástico tan prometedor», invita repetidamente, «a
ser auténticamente de su tiempo y de nuestro país», y no dejó de replicar a su afán por el
arte: «Aquellos que han calificado la nueva arquitectura mexicana de funcionalista,
significando con este vocablo que ha ignorado la estética por satisfacer lo útil y lo social,
no conocen lo doctrina expuesta por nuestra Escuela de Arquitectura y quizás tampoco la
señalada paralelamente, aunque en forma distinta, por funcionalistas europeos como
Gropius, por ejemplo.»
No es una mera coincidencia, que el maestro Villagrán se refiera precisamente a
Gropius, porque ambos tienen como principio fundamental «la verdad». Ahora hay una
gran cantidad de autores mexicanos, entre ellos el dramaturgo Usigli y el filósofo Ramos11 ,
que afirman que el mexicano no tolera la verdad y la rehuye, para refugiarse en un
mundo imaginario y ficticio sin tomar en cuenta las circunstancias reales. Con esto falsea
uno de los apoyos de la doctrina de Villagrán y efectivamente parece que la mayoría de
los arquitectos mexicanos prefieren orientar su arte hacia el principio contrario: «El estilo
es superior a la verdad.» Esto es un argumento muy latino, que quizás podrá adoptarse
en la corrida de toros o en la poesía, como lo hacía Gottfried Benn. Sin embargo, a mí
no me parece lícito unir los dos conceptos en tal forma, ya que son de dos horizontes
distintos, tan diferentes como los conceptos poder y derecho. Pero así como el derecho no
tiene efecto sin el poder, el estilo en la arquitectura depende, de la verdad, de la que
recibe su fuerza vital.
Otro de los fundamentos de la doctrina de Villagrán es el pensamiento lógico, al que
Villagrán le da más carga de la que realmente puede soportar. El principio de Alberti, que
el arquitecto creador parte del objeto para llegar a la belleza, como resultado de
razonamientos objetivos y no de emociones subjetivas, no puede satisfacer la arquitectura
totalmente, haciendo de ella una especie de ciencia. Nosotros no nos conformamos con
esta definición racionalista, así como tampoco nos satisface el lema «form follows function»
i. e. «la forma proviene de la función», cuya validez debería quedar limitada a la anatomía,
de donde lo derivó su autor el escultor Greenough.
Para nosotros las relaciones entre finalidad y forma son demasiado profundas como
para compararlas con un proceso biológico, pero también demasiado directas para la
comprensión intelectual. El artista es el medio de una fuerza creadora, el órgano ejecutor
de una idea, aún sin percatarse de ello.
La doctrina de Villagrán se identificaba al principio bastante con la de Le Corbusier,
sobre todo si de la obra «Vers une architecture» sólo se tomaba en cuenta la idea de la
«máquina para vivir», descartando los pasajes poéticos de este libro. Otro de los postulados
de la discutida obra, en el cual se asienta que el arte debería cultivarse por un grupo
reducido para que éste a su vez guiara a los demás, nunca podría ser popular entre los
mexicanos, pueblo de artistas innatos.
Sin embargo, sí se imitó la obra arquitectónica del vanguardista francés en lo expresado
con los postulados:
«L’architecture est au dela des choses utilitaires.
L’architecture est chose plastique.
L’architecture, c’est, avec des materiaux bruts, établir des rapports émouvants.» 12
Y si los críticos de arte en Europa y aquí quieren propagar ahora «la arquitectura
emocional» como la última creación, —particularmente después de la construcción de la
iglesia de Ronchamp— no debería olvidarse que jamás faltaron los arquitectos apasionados
en el movimiento arquitectónico moderno, junto a los maestros serenos, sobre todo en
tierras tropicales. Así como en el transcurso de la historia del arte fueron alternando la
abstracción y la naturaleza, alternarán los elementos irracionales de la construcción con
la lógica escolástica de un Mies van der Rohe, la cual está influyendo sobre nuestro
medio con el brillo de su verdad.
La claridad de la estructura, la escala cuidadosa, la perfección del detalle, el gusto en
la elección de los materiales y la ausencia de decoraciones superfluas y de detalles en
boga son las virtudes de las construcciones de Mies van der Rohe, las cuales han servido
de modelo a muchos arquitectos jóvenes de México —para provecho suyo— por lo
menos en el método de proyectar. Sin embargo, no todos están preparados para adaptar
con éxito las formas que han visto en las publicaciones internacionales.
Puede calificarse de presunción construir casas habitación de un piso con estructura
de acero, en un país donde el salario de los albañiles es excesivamente bajo y el precio
del acero alto y donde no siempre se consigue un detalle técnicamente perfecto. En un
país donde el sol calienta suficientemente y el frío no es muy fuerte, pudiendo controlarse
la temperatura ambiente con el simple hecho de dimensionar cuidadosamente las ventanas
y orientar la casa debidamente, es absurdo alterar este feliz equilibrio sustituyendo los
muros por ventanas de piso a techo en los cuatro costados. Además, un pueblo con el
sentido innato de la función abrigadora de la casa, es contrario a exhibirse en casasaparador. Se pregunta uno cuáles son los motivos de usar «Curtain-walls», si la construcción
de muros de tabique aplanado y aún de muros revestidos con cantera san más baratos y
adecuados.
No tiene la culpa el brujo, si su aprendiz olvida la fórmula mágica al hacer trabajar
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las escobas mecánicas para limpiarla casa y pulirla hasta obtener el máximo brillo,
eliminando toda irregularidad, todo detalle de gusto personal, destruyendo lo nobleza
innata de los objetos. Los edificios pierden toda personalidad al grado de no poder
distinguir entre una casa habitación, un edificio de oficinas, una fábrica y una prisión,
todos sujetos al corte de la moda y la tiranía del «estilo» reinante.
Mientras que el arte de un Mies van der Rohe se define en la correcta elección de lo
que debe sacrificarse, pero al mismo tiempo nos recompensa con las cualidades clásicas
y las nobles proporciones de sus edificios, en las manos de sus adeptos muchas veces
sólo queda la fórmula mal interpretada y con ello el estancamiento en lo académico.
Contra este estancamiento siempre se han levantado artistas de sensibilidad notable en
búsqueda de nuevas formas de expresión y se han producido los resultados más divergentes,
teniendo todos como común denominador un cierto «manerismo».
No quisiera yo ver entendido el concepto manerismo en su sentido despectivo, sino
en su significado positivo, el cual le concedió Max Dvorak en el arte moderno. Desde que
la historia del arte contemporáneo se ha ocupado extensamente del manerismo europeo
(en primer lugar del de los siglos XVI y XVII y también del Helenismo) se considera esta
desintegración de estilo como un fenómeno complementario del clasicismo.
Estas relaciones se estudian con precisión en el magnifico libro «El mundo como
laberinto» de Gustav René Hocke13, El principal mérito de este libro estriba en el estudio
que relaciona las diferentes épocas del manerismo, distantes una de otra, incluyendo la
última en la cual tenemos parte nosotros. Como lo demuestra la investigación se origina
un movimiento manerístico siempre cuando comienza a desintegrarse un concepto clásico
o clasicista del mundo, ayudando al mismo tiempo a su renovación y sobreponiendo la
libertad creadora a las reglas que la inhiben. Mientras que el peligro del clasicismo
estriba en el estancamiento, el peligro del manerismo esta en la desintegración. Sus
procedimientos no son directos, sino complicados, entrelazados, grotescos, laberínticos.
«El manerismo no quiere expresar las cosas normalmente, sino anormalmente. Prefiere
lo artificial y artificioso a lo natural; quiere sorprender, pasmar, deslumbrar. Mientras hay
sólo una forma de decir las cosas con naturalidad, hay mil maneras de expresar la
monstruosidad,»14. Este postulado de E. R. Curtius se refería principalmente al manerismo
literario, conserva, sin embargo, su validez en el caso de la arquitectura, la cual se vale
muchas veces de conceptos simbólicos y literarios en su estado manerístico. No es por
esto una casualidad que Góngora, el poeta metamórfico de las «Soledades» (1613) y
manerista más importante de España, sea el poeta predilecto del arquitecto Juan
O’Gorman. En efecto, es el mismo O’Gorman, autor de las primeras construcciones
«funcionales» en México, quien en fecha reciente —impulsado por las irreconciliables
contradicciones de la existencia humana— haya declarado este comienzo como un error,
originado por el anhelo romántico de mejorar las condiciones sociales.
Para su casa particular encontró en las orillas del Pedregal una cueva, la cual convirtió
en una sala de mágica belleza, llena de maravillas y de seres extraños como la ermita de
San Jerónimo. O’Gorman opina que su casa terminada en 1956, cubierta por dentro y
por fuera de mosaicos policromos, como el «Palacio de ensueño» del cartero Cheval, que
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está chapeado con conchas y pedazos de porcelana, es su obra más importante. Es el
intento de integrar una construcción fantástica y grotesca, o más bien una idea escénica,
con un paisaje mágico, parecido al Bosco Sacro de Bomarzo, en cuyos caminos laberínticos
nos asustan gigantes y animales fabulosos.
La curiosidad demoníaca y embrolladora de la casa de O’Gorman es el producto de
cálculo y manía al mismo tiempo. Sus impulsos netamente subjetivos van más allá de la
arquitectura, llegando al polo en donde ya no hay camino que se pueda seguir. Es el
polo opuesto a la objetividad clásica, a la razón, a las reglas fijas, al detalle impecable
(en el cual, según Mies van der Rohe, se encuentra a Dios), porque aquí todo es diabólico,
contradictorio, loco e ilusorio.
Nosotros, los habitantes de zonas más templadas —espiritualmente hablando— nos
halagamos de no estar sujetos a tales extremos. Sin embargo, no deberíamos olvidar, que
nunca fueron los eclécticos, quienes nos enseñaron nuevos puntos de vista y que sin la
obsesión de los descubridores jamás nos hubiéramos dado cuenta de los límites de
nuestro mundo.
Se sobreentiende que la expresión manerística, originada por una reacción inevitable
o los elementos racionales de la nueva construcción, no sólo tomó posesión de unas
cuantas personas en México, sino que puede encontrarse por donde quiera, al menos en
el ademán inconsciente. En la descripción de las grandes construcciones de los mayas y
más adelante en la descripción de los monumentos de estilo churrigueresco, señalamos
la propensión insaciable de este pueblo por lo decorativo. Contrario a la opinión del
escritor italiano Bruno Zevi, estoy convencido que es posible y provechoso dar un común
denominador a las tres épocas mencionadas del arte mexicano. Claro está, que esto no
sucede para propiciar una imitación de estilos pasados o de alentar una dudosa metafísica
racial, sino al contrario, para sacar provecho de la critica constructiva de los factores
nacionales.
Somos de la opinión que la arquitectura no puede prosperar en el vacío y que no
podrán resolverse los problemas particulares con una fórmula de estilo internacional. La
cultura arquitectónica de un país es una expresión inalterada de los factores mencionados,
del modus vivendi de sus habitantes, un espejo de las circunstancias étnicas, geográficos
y sociales. Y si bien el frente de la arquitectura moderna parece ser uniforme, en lo que se
refiere a las metas, existen diferencias en los medios y la manera de proceder y éstas son
las que nos interesan, no las ideologías. Una persona versada en la historia de la
arquitectura mexicana no se sorprenderá al encontrar una buena cantidad de manerismo
en la arquitectura contemporánea mexicana. Pasaremos por alto los casos en que se
adornaron los edificios modernos con ornamentos historizantes que los hacen aparecer
tan ridículos como hombres de negocio en traje de calle, pero con penachos de pluma
en la cabeza. Sin embargo, algunos de los edificios públicos, cuyo adorno se justifica en
cierto grado por el carácter representativo, merecen especial consideración. Este tipo de
edificios, al cual pertenecen igualmente la Secretaría de Comunicaciones y varios edificios
del nuevo Centro Médico —aún sin terminar— se encuentra principalmente en la famosa
Ciudad Universitaria.
Este proyecto para más de 25 000 estudiantes, erigido en los años 1950-53, fue sin
duda alguna una de las mayores oportunidades para que una generación de arquitectos
contemporáneos y talentosos demostrara su fuerza creadora en un conjunto de dimensiones
extraordinarias. Pero la demostración fue demasiado improvisada para convencer.
Sin duda hay que admirar la fuerza inventiva, la alegría en la variación de formas y
colores, la audacia y lo despreocupado de cien arquitectos jóvenes. Por otra parte deben
hacerse objeciones de carácter fundamental, que se refieren en primer término a la frecuente
falta de sensibilidad en relación con el paisaje, la topografía y el clima; la carencia de
concepción espacial, que se manifiesta en las dimensiones sobrehumanas de los espacios
abiertos, así como en las proporciones de los edificios que los rodean. Estos defectos se
acentúan con los cambios caprichosos de escala y material, resultado de un individualismo
exagerado. Muchos maestros no pueden usar sus oficinas por el excesivo calor en las
tardes y en ciertos edificios hay una gran cantidad de exigencias funcionales y detalles
técnicos descuidados, mientras que los arquitectos se empeñaron en proveer las fachadas
de grandes ventanales o mosaicos.
Quiero desistir de una crítica detallada, porque rebasaría los límites de esta breve
introducción y porque supongo conocidas las observaciones de Sibyl Moholy-Nagy, Max
Frisch y Bruno Zevi (sin mencionar las expresiones apasionadas de Frank L. Wright y
Diego Rivera). Los críticos inteligentes coinciden a menudo en sus objeciones, pero difieren
al señalar el chivo expiatorio. Es difícil precisar la utilidad de las discusiones que por un
lado señalan la falta de características mexicanas y por otra lado la abundancia de las
mismas, lo que significa que la Ciudad Universitaria sea demasiado internacional,
respectivamente que carezca de este elemento. Creo oportuno, que olvidándonos de
estas controversias, le reservemos un lugar a lo «nacional» en nuestro subconsciente para
concentrar nuestra atención en la resolución adecuada de los problemas arquitectónicos.
Nuestra arquitectura será buena, si está de acuerdo con nuestro medio y se convertirá en
arquitectura mexicana si realmente es buena.
Desgraciadamente no puedo evitar el hablar sobre una ideología, cuya influencia es
tan desconcertante, porque se presenta en las formas más variadas; de vez en cuando
aparece en ropa de trabajo contemporánea, pero la mayoría de las veces en traje regional
bordado. Se trata de la tan traída y llevada «Integración», la cual absorbe desde hace
unos años la atención de los artistas mexicanos, más que la de sus colegas extranjeros15.
Sabemos que ha habido culminaciones felices de la cultura, cuando todas las artes
plásticas se conjugaron formando un total armónico, cuyo efecto supera en mucho la
suma de los detalles. En una obra integrada el conjunto y las partes del mismo se unen
íntimamente: la arquitectura, la escultura, la pintura y muchas veces también el paisaje
confluyen a formar una sola obra de arte maestra de tal manera que no pueden precisarse
lo límites entre las diversas manifestaciones plásticas. Ejemplos de esta maestría son
Palenque, Angkor Vat, la catedral de Estrasburgo, la iglesia de San Juan Nepomuceno
de los hermanos Asam de Munich y la obra de Gaudí, y nos resistimos a creer que
nuestro tiempo, por más desintegrado que sea, no tenga su expresión equivalente. La
Ciudad Universitaria fue la oportunidad para realizar este sueño, ya que los arquitectos
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tuvieron como colaboradores una gran cantidad de artistas, pintores y escultores, y
seguramente no se evadieron los problemas de la integración. Sin embargo, los principales
colaboradores admiten que el resultado no fue satisfactorio.
La obra decorativa más convincente en la Ciudad Universitaria son los mosaicos
policromos que cubren como valiosos tapices el almacén de libros de la biblioteca central.
Su autor opina, que igual como en los otros casos no se llegó a la integración «porque el
estilo internacional no está de acuerdo con el carácter mexicano de las artes plásticas». A
esta expresión de mi amigo O’Gorman, —tan sorprendente, ya que él colaboró en el
proyecto de la biblioteca como arquitecto y como pintor— sólo tengo que poner tildes por
alterar el orden natural entre la arquitectura y las artes hermanas.
Sin embargo, el mismo O’Gorman caracterizó con acierto el factor principal por el
cual hasta ahora la integración ha fracasado en México como la discrepancia entre el
estilo de la pintura y la arquitectura. Mientras que la arquitectura asimiló las diferentes
corrientes de la abstracción y plasticidad orgánica y trató de desarrollarlas, la pintura
muralista se conservó realista y ligada a formas tradicionales, con pocas excepciones.
(Los motivos de este estancamiento nos llevarían al campo de la propaganda política, el
cual prefiero no pisar). Esta discrepancia de estilos y el carácter frecuentemente
antiarquitectónico de la pintura, llevan más bien a la desintegración y no a un entendimiento
constructivo entre las artes. La integración requiere colaboradores disciplinados, dispuestos
a salir de su subjetivismo, a renunciar a sus maneras individualistas y caprichos geniales
en favor de un intercambio productivo. Esto demanda reserva y coordinación para evitar
un caos babilónico, en el cual fracasaría cualquier intento de integración, aún el más
serio.
Por fortuna la excepción confirma la regla: El estadio olímpico en la parte occidental
de la Ciudad Universitaria es en realidad el proyecto de muchos colaboradores y no sólo
de un grupo reducido de arquitectos, y ha llegado a ser la expresión sobre personal de la
voluntad constructiva de México. El recio proyecto se realizó bajo el mismo principio y
con los métodos empleados en la construcción de las pirámides, formando las tribunas
con la tierra excavada en su centro. El talud exterior se consolidó y se cubrió con lava del
Pedregal. Las superficies de las tribunas se extienden entre la cancha elíptica y el exterior
circular, produciéndose los mejores lugares al subir éste hasta una altura considerable en
los costados longitudinales; en los extremos de la cancha bajan las tribunas. La doble
curva alabeada del estadio abre la vista al paisaje volcánico, con el cual está relacionada
esta construcción moderna, al igual que con la tradición constructiva de país.
El mosaico plástico de Diego Rivera sobre la entrada del estadio se creó con el mismo
espíritu y está en tan perfecta armonía con la escala y el estilo de la construcción, que el
conjunto puede contarse entre los mayores realizaciones de la arquitectura moderna.
Otra de las cualidades decisivas del estadio es, que su significado arquitectónico
corresponde a su función social, esto es, que la estética y la utilidad estén en consonancia,
en contraste con muchos de los edificios elogiados por su «arquitectura emocional», los
cuales carecen de la última de las características mencionados.
Mientras que las torres de San Gimigniano en Italia servían como vivienda y para la
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defensa, y de esta manera expresaban un modus vivendi altivo en el caso de sus
descendientes, las torres proyectadas por Barragán y Goeritz para la Ciudad Satélite, se
hizo hincapié en la falta de propósito de la construcción. Los cinco cuerpos prismáticos
de concreto que señalan la entrada a dicho fraccionamiento, no son más que anuncios
sobredimensionados, cuya belleza plástica no me emocionó bastante para considerarlos
como arquitectura. La arquitectura sin un programa al servicio del hombre es como una
corrida de toros sin toro; quizás ambos fascinen cor la estética de un teatro de títeres,
pero les falta la verdad vital.
Hace ya algunos años Goeritz había creado en «El Eco» una construcción que él
quería ver entendida más bien como escultura y no como una galería de arte o un
restaurant. Con el manejo adecuado de los elementos pictóricos, plásticos y espaciales,
dio en aquel tiempo un ejemplo estimulante de una obra de arte integral, sin el uso de
«decoración». Sin embargo, la obra contiene una serie de trucos manerísticos cuyo origen
debe de ser bien conocido al culto constructor. Como ejemplo mencionaré solamente la
perspectiva forzada del pasillo central, que se obtiene mediante la inclinación de piso,
paredes y plafón, así como con el corte en disminución de las duelas en el piso, recordando
el famoso modelo que le dio Borromini en la galería perspectívica del Palazzo Spada.
Mientras que estos esfuerzos de dar a los edificios una forma plástica están guiados
par teorías abstractas, no faltan experimentos en que se llega a la plasticidad por el
camino de la «Arquitectura orgánica», tal coma la habían hecho ya antes Mendelsohn,
Häring y Scharoun. Todos éstos desdeñan el ángulo recto, y ensalzan las formas prismáticas
y cónicas. En uno de los edificios del Instituto Politécnico, que se ha quedado sin terminar,
se han escondido las columnas en conos huecos de concreto, con lo cual, según las
explicaciones profundas del arquitecto, se simboliza la lucha de la raza. Las escaleras
deben ensancharse hacia arriba, ya que el cociente de la pendiente disminuye con cada
escalón, tomando en cuenta la fatiga al subir. La vertical se evita a toda costa, empleando
una gran cantidad de concreto y produciendo huecos inservibles. Como puede apreciarse,
son tan peligrosos los arquitectos diletantes en la plástica, como los pintores y escultores
que pretenden imponer sus leyes a la arquitectura; y ninguno de ellos es capaz de lograr
la integración plástica.
El deseo de tratar las construcciones como esculturas se ha despertado en todos los
países durante los últimos años, sin embargo, al faltar la verdadera fuerza creadora, los
experimentos atrevidos degeneran en construcciones de mal gusto, ya que aún no hay
recetas para su fabricación. Nos llena de miedo pensar en la confusión que nos traerá la
escultura arquitectónica en manos inexpertas y cultivada por personas sin control de sus
emociones, o sin comprensión de la estructura.
Es por esto tan importante que con el talentoso catalán Félix Candela haya venido
hacia nosotros un arquitecto que trata de solucionar los problemas de la forma plástica
y la integración del espacio, desde el punto de vista de la estructura y la estereometría.
Inspirado en el ejemplo del gran maestro español Eduardo Torroia16, Candela ha
desarrollado desde 1950 una serie de cubiertas de concreto: bóvedas cilíndricas,
onduladas, en forma de cúpulas, la mayoría de ellas paraboloides hiperbólicos, debido
a la gran economía de las mismas. No puedo precisar hasta qué grado las construcciones
de Candela estén científicamente fundadas o sólo en la intuición empírica, pero me
inclino a creer que no fue el cálculo integral alemán, el que lo alentó a construir cascarones.
En la actualidad pueden verse las construcciones de Candela en todo México, ya sea
como edificios de almacén, mercados, gasolineras, pabellones o iglesias. Su popularidad
esta basada tanto en la audacia constructiva de estas formas las cuales satisfacen nuestra
sensibilidad plástica más que los techos planos, como en la otra parte de su belleza, que
no debe menospreciarse y que estriba en la «utilidad».
Es al mismo tiempo aquel aspecto práctico de la belleza arquitectónica el único que
puede ser objeto de una demostración lógica, mientras que las valoraciones netamente
estéticas permanecen en lo personal e irracional. Por este motivo, el autor se impuso una
gran reserva en el elogio de la obras, sin tomar en cuenta los lazos amistosos que lo unen
con el gremio de arquitectos mexicanos, limitándose en general a proporcionar al lector
los medios históricos y críticos para facilitarle la apreciación del material expuesto.
Satisfáganse el gusto y el criterio del lector con las numerosas obras, en las cuales la
fuerza creadora del arquitecto supo fundir los adelantos técnicos con las exigencias sociales
contemporáneas y la herencia artística de su pueblo.
El que nunca arriesga algo fuera de lo acostumbrado, no cometerá errores pero hay
sólo una forma de continuar la tradición en el futuro: mediante la creación. Según los
palabras de Friedrich Schinkel —aun más sorprendente por tratarse de un clasicista—
«está uno realmente vivo, sólo donde se crea algo nuevo; donde se sienta uno seguro, el
estado es sospechoso por «seguro». Algo que ya existe y sólo se maneja y se aplica
repetidamente es algo semivivo. En donde haya inseguridad, pero se sienta la inquietud
y el afán de exponer algo bello, esto es, mientras se busca, se está realmente vivo».
NOTAS:
10. Citas de la Conferencia pronunciada por el Arq. José Villagrán García el 22 noviembre de
1950, Panorama de 50 años de Arquitectura Mexicana Contemporánea.
11. La obra de Samuel Ramos, que analiza la mentalidad mexicana con el método de la psicología
adleriana, se publicó en el año de 1934 bajo el título: El Perfil del Hombre y la Cultura en México.
12. Le Corbusier. Vers une architecture, Paris 1923.
13. Gustav René Hocke. Die Welt als labyrinth, Hamburgo 1957.
14. Ernst Robert Curtius. Europäische literatur und lateinisches Mittelalter, 2ª edición, Berna 1954.
15. Conviene recordar que ya por el año 1897, o sea a principios del modernismo también
llamado “art nouveau”, el arquitecto alemán Alexander Koch postula “la integración completa de
artistas, arquitectos, escultores, pintores y artesanos”. Una generación más tarde Gropius volvió
al tema cuando, en el programa del Bauhaus de Weimar de 1919 (con la carátula expresionista de
Lyonel Feininger, representando una catedral) pidió a los artistas plásticos que retornaran a la
artesanía y “erigieran en conjunto el edificio del futuro, que será todo en uno: arquitectura,
escultura y pintura...”
16. La obra teórica y constructiva de Torroja se puede apreciar estudiando su libro “Razón y ser de
los tipos estructurales”, Madrid 1957. En la primera página de este libro, el autor delinea el trabajo
317
del ingeniero con las siguientes palabras: “El nacimiento de un conjunto estructural, resultado de
un proceso creador, fusión de técnica con arte, de ingenio con estudio, de imaginación con
sensibilidad, escapa del puro dominio de la lógica para entrar en las secretas fronteras de la
inspiración”.
17. Félix Candela. “Simple Concrete Shell Structures”, en el Journal of the American Concrete
Institute, Diciembre 1951.
18. Ensayo Político sobre el Reino de la Nueva España, 6ª edición castellana, México 1941.
19. Esta expresión tan trillada se le atribuye falsamente al Baron von Humboldt cuyo conocimiento
del gran mundo nunca le hubiera permitido una denominación tan poco adecuada de la Ciudad de
México.
318
319
CARLOS
MARTÍNEZ
JIMÉNEZ
Arquitectura en
Colombia
320
1963
MARTÍNEZ, Carlos, Arquitectura en
Colombia, Editorial Proa. Bogotá,
1963.
La arquitectura contemporánea en Colombia sigue las normas generales apuntadas
en el libro que en 1951 se publicó con el título que lleva esta edición. Aquel primer
informe contiene algo así como el génesis o concurso de factores que han intervenido en
la conformación de las modalidades arquitectónicas, que hoy es dado observar en todo
el territorio nacional. Naturalmente el diseño y los módulos expresivos son más propios,
más perfeccionada la producción de materiales, y la mecanización y organización de las
obras más eficientes. Corresponden estos factores determinantes de la arquitectura al
afortunado progreso económico y cultural del país, ya la necesidad de nuevas y más
amplias instalaciones que han tenido que expresarse en términos de tiempo presente.
Significa esto que nuestra arquitectura, libre de períodos de simulación y de procedimientos
caducos, que tuvieron que superar los pioneros de lo moderno en otros países, ha vencido
en un plazo relativamente corto su retraso histórico.
La arquitectura como las demás artes plásticas, como los diseños que rigen el mobiliario
y el vestir, o como los principios normativos de la economía y la política social, tiende a
devenir internacional en su conformación, su mensaje y sus aplicaciones. En ella
intervienen además los ascendentes de la composición, las normas de las novedades
constructivas y las de las instalaciones técnicas reguladas por leyes físicas y matemáticas.
La arquitectura colombiana ante tantos aportes no puede escapar a la tributación merecida
por la inteligencia y espíritu de investigación de otras latitudes, y aunque la influencia
extranjera en nuestro medio es evidente, resulta difícil establecer y clasificar con exactitud
sus legítimos trasplantes. Esto puedo comprobarse al analizar la progresiva decantación
de las tendencias extranjeras que señalan los diseños correspondientes a esta década y
su concierto en las obras. Así lo han exigido el medio con sus peculiaridades
socioeconómicas, las restricciones aduaneras, la utilización de materiales nacionales,
hoy más perfeccionados, más ricos en texturas y matices, el notable adelanto de lo
autóctono al servicio de estructuras y elementos prefabricados, y la experiencia de operarios
y técnicos estimulada por los refinamientos en acabados y presentación de fachadas e
interiores, que porfían por perfeccionamientos. Claro que aún subsiste, pero cada día en
menor medida, el gusto por lo importado; aún no está vencida la propensión por lo
vistoso y la inquietud por la notoriedad. Pero a estas querencias hay que contraponer la
preocupación de arquitectos y constructores por alcanzar un ajuste, una armonía, entre
las limitaciones de los medios en disponibilidad y los fines a que está destinada la obra,
con diseños que favorecen el planteamiento técnico, lo utilitario y lo estético.
La arquitectura moderna colombiana nació en Bogotá y aquí ha seguido prosperando.
Este medio de cielos grises, de continuos días frecuentados por vientos fríos portadores de
lluvias y de tardes precozmente obscuras, puso bridas a lo que hubiera podido ser una
exaltación de entusiasmos líricos, propios de los climas tropicales. En ningún otro lugar
del país el acontecimiento arquitectónico, por razones de clima y de facilidades económicas,
hubiera podido infundir el gusto por las formas sobrias, liberadas de incidentes banales;
aquí, donde apenas hace un cuarto de siglo se inició la enseñanza de la arquitectura, en
la Facultad dependiente de la Universidad Nacional, y cuya orientación pedagógica, y
preceptos estéticos, de purificación y de búsqueda son hoy normas generales en la enseñanza
de esta profesión en Colombia. En esta Facultad se amalgaman diariamente, al calor de
321
322
la controversia docente, las diversas tendencias que del exterior han venido trayendo
tantos de sus jóvenes profesores. Los grandes maestros de renombre internacional cuyos
alumnos colombianos ejercen aquí la enseñanza, se invocan como testigos de indiscutible
prestigio, pero a nadie se le ha ocurrido sostener que sea forzoso seguirlos
incondicionalmente. Así se ha formado un clima y una preceptiva nacionales de cuya
divulgación se encargan sus actuales profesores y buen número de los que dirigen o
enseñan en las diversas escuelas que actualmente funcionan en el país.
Estas quizás sean razones valederas en la calificación del movimiento arquitectónico
como tendencia nacional. Tendencia vigorosa que ha traspasado los límites regionales
dando unidad a la formación profesional, a los procedimientos constructivos, al diseño,
la decoración, la composición formal y hasta a la misma fisonomía urbana.
Toda época arquitectónica, aún la más anárquica, vista a distancia en el tiempo, es
siempre una, porque refleja más que ninguna otra actividad, el comportamiento del
gusto y las costumbres. Este amanecer de la arquitectura colombiana con su honestidad
en el diseño, la exaltación de sus estructuras, su sobriedad formal y tantas otras cualidades
que se identifican con lo orgánico, seguramente tendrá, pasado el tiempo, el comentador
que le asigne la legítima posición que le corresponde en el cuadro de la actual cultura
colombiana. Lo que pueda decirse o escribirse ahora, en que el acontecimiento está
demasiado fresco, demasiado próximo, no es más que ropaje transitorio más o menos
matizado de elogios. Hay que admitir, que por la acción conjunta de las circunstancias
ya anotadas, los balbuceos de hace no más de tres décadas llamaron a las formas,
invitaron a los procedimientos técnicos, acudieron a los materiales autóctonos y tras un
breve discurrir se están concertando en diseños y en acciones coordinadas, y alcanzando
una posición que busca la unidad. Que el juicio severo de la historia sea favorable o no,
esta primera etapa de la arquitectura moderna colombiana tiene desde ahora asegurado
el mérito incontrovertible que corresponde a toda iniciativa, a todo primer esfuerzo.
Es oportuna también la constancia de que en este acaecer arquitectónico, vienen
actuando, como pioneras que el tiempo distinguió con las tareas de vanguardia, escogidas
asociaciones profesionales. En nuestro medio el ejercicio de la arquitectura tiene que ser
así, en equipo, porque su actividad abarca desde la elaboración de planos y
especificaciones técnicas hasta la construcción total de la obra, mediante el manejo
directo de los dineros del cliente. Tan grande compromiso encadena un conjunto de
pormenores administrativos, contables y técnicos que difícilmente los podría atender una
sola persona. Comercialmente la asociación significa que bajo una razón social actúa,
con el mayor grado de responsabilidad, un grupo de arquitectos e ingenieros especializados
que intercambian ideas, desescombran las dificultades, clasifican las exigencias, critican
y miden los alcances plásticos y las posibles soluciones estructurales que plantea un
proyecto determinado. Los diseños generales así deliberados, la ejecución del presupuesto
y la dirección de la obra así planificados acuerdan garantías al propietario y una mayor
seguridad en el proceso arquitectónico. Tiene esta modalidad la desventaja de colocar la
contribución personal del arquitecto en un plano menor. Para el gran público los aportes
del proyecto se extravían, se hacen discretos, casi anónimos. Los derechos de autor, tan
323
celosamente defendidos y en ocasiones tan profusamente proclamados en otras latitudes,
aquí tienen importancia limitada. En nuestras ciudades el renombre de uno de estos
equipos, alcanzado gracias al aporte de inteligencias sobresalientes, de esfuerzos conjuntos,
de honestidad y de tesón, no se concede a los socios individualmente sino a la razón
social que los congrega. Este desinterés personal es una de las muchas cualidades de
este gremio, que se distingue como el más dedicado a su oficio, y el mejor preparado
para el desempeño de su profesión.
En las páginas que siguen se presenta una recopilación de planos y fotografías
agrupados según sus funciones; se confía que esos documentos sean la mejor información
del tema que aquí se trata, y que de su testimonio pueda el lector concluir objetivamente,
cuál es el estado actual de la arquitectura en Colombia.
324
325
FRANCISCO
BULLRICH
Arquitectura
latinoamericana
1930/1970
(fragmento)
326
1969
BULLRICH, Francisco, Arquitectura
latinoamericana 1930/1970 ,
Gustavo Gili, S.A. Barcelona 1969.
PASADO Y PRESENTE
Desconocidos por lo general en Europa y al norte del Río Grande, el arte y la
arquitectura de América latina se presentan como un confuso conglomerado del cual se
conocen sólo algunos datos episódicos, el nombre de algunos de sus grandes monumentos
y el rítmico vocablo que designa el recóndito lugar donde se erigen. Contrariamente a lo
que sería dable imaginar, los latinoamericanos no conocemos en general mucho más
profundamente la realidad que nos proponemos examinar en estas páginas, y si ello es
así, es porque recién estamos descubriendo que el conocimiento mutuo requiere un
trabajo cotidiano que debe realizarse más allá de la retórica del panamericanismo.
De esta vasta región se ignora más de lo que se conoce y por ello se tiende a englobar
en una imagen simplificada el pasado y el presente de su producción artística, presunción
que se extiende además a otras esferas del quehacer humano. Sin embargo, los desarrollos
culturales de estos países, con tener muchos puntos de contacto, distan de ser
intercambiables, y sus radiaciones arquitectónicas, en consecuencia, no son absolutamente
coincidentes. Un mundo de diferencias separa la evolución de las grandes culturas
mesoamericanas de las formas de existencia y de los magníficos productos artísticos que
se concretaron en el rarificado clima del altiplano boliviano o en las costas peruanas del
Pacífico.
A despecho del vigor de sus esculturas en piedra y de la delicadeza de sus diseños
cerámicos, las culturas del noroeste argentino no produjeron nunca una obra que alcanzara
los contornos monumentales de Sacsahuaman o la urbanística elaboración de Chichen
Itzá, y es evidente que la acción de los grupos humanos que ocupaban la inmensidad del
horizonte pampeano o la selvática realidad del mato amazónico no puede parangonarse
con la de los habitantes de las regiones antes citadas.
Es por ello que el pasado precolombino se presenta a los ojos de los propios
latinoamericanos de modos tan diversos. Así, por ejemplo, resulta muy difícil a un argentino
aceptar como una herencia directa lo que jamás percibe como una realidad inmediata,
en tanto, un mexicano tiene a cada paso elementos que le recuerdan que en esas tierras
no hace mucho tiempo Tezcatlipoca, el «espejo humeante», reinaba en las cuatro
direcciones con color distinto.
Todas las tardes los pescadores del Titicaca retornan a las orillas del lago en balsas de
diseño milenario, y en un pueblo próximo la vida transcurre como habiendo escapado a
la historia e ignorando la conquista hispana.
En las grandes urbes del Plata, en tanto, pareciera que nada hubo antes que los
conquistadores asentaran su planta en esas tierras. El pasado precolombino es para
todos un enigma. Desde las murallas de Machu Picchu un descendiente de los Incas se
pierde en la contemplación de las montañas distantes mientras el estruendo de las aguas
del Urubamba le recuerdan que también bajaban rápidas en tiempos de la construcción
y súbita evacuación de la ciudad solitaria; pero su mirada no pareciera poder penetrar
más que la nuestra en el pasado. ¿La conquista habría así cerrado para todos y para
siempre la comprensión efectiva de un mundo iluminado por mitos solares?
Y sin embargo, como acechados por una angustia metafísica, los latinoamericanos
327
328
volvemos nuestra mirada a los poderosos muros de Cuzco y creemos descubrir en la
tensa disposición de los sillares todo un modo de ver y sentir que pensamos debiera ser
nuestro.
América latina es por otra parte una herencia de la conquista ibérica y toda verdadera
explicación del fenómeno debe por lo tanto partir de una comprensión de los orígenes
español y portugués. No siempre se comprende que la faz de España dista de ser uniforme
y que la locuaz y colorida gesticulación de un Narciso Tomé tiene por contrapartida el
agónico laconismo y la grandeza del Escorial. Demasiadas veces se olvida cuánto subyace
de árabe en la tradición arquitectónica, y aún en nuestros días, no sólo a través de
motivos superficiales sino en lo que es más decisivo: en la concepción del espacio. Es
importante comprender asimismo que las tradiciones lusitanas no eran absolutamente
coincidentes con las españolas. Aun cuando con Felipe II ambos reinos estuvieron reunidos
bajo un mismo monarca, el trazado urbano de las ciudades brasileñas muestra bien
claramente que una concepción más libre y espontánea que incluía vistas y niveles
cambiantes presidía su erección. Sólo algunos ejemplos de la América española parecen
escapar al autoritario trazado ortogonal, pero a pesar de lo que sugiere una mirada
rápida de los planos urbanos el resultado distaba de ser monótono.
Contrariamente a lo que había acontecido en Europa las nuevas ciudades de América
antes que ejercer una atracción centrípeta, se desarrollaron centrífugamente como
cabeceras de un flujo constante tendiente a la ocupación del suelo.
Si bien la conquista española significó la casi total obliteración de las culturas urbanas
preexistentes lo cierto es que los centros del nuevo poder se levantaron a menudo
prácticamente sobre las ruinas de los viejos muros estableciéndose una continuidad en
muchos casos sorprendente.
La violenta colisión cultural consecuencia de la conquista española tuvo efectos bien
distintos en las diversas áreas que constituyen hoy Latinoamérica y si bien Bolivia, México,
y Perú pueden reclamar para sí un gran pasado arquitectónico colonial, fruto alguna vez
de la integración de las tendencias artísticas de los colonizadores europeos con las
necesidades expresivas de la mano de obra nativa —o en el caso de Brasil, de la africana—
, no podría afirmarse lo mismo en el caso de otras naciones americanas. Nada hay en el
Uruguay ni en Chile comparable a la plaza del Cuzco o a la capilla del Sagrario de
Puebla, y figuras de la talla de un Aleijadinho no surgieron sino excepcionalmente en el
continente. Por otra parte, en muchos lugares la arquitectura colonial fue más una
modalidad espontánea y popular que una corriente afirmada en grandes obras de arte.
Es verdad que la independencia política de principios del siglo XIX condujo en casi
todos los países a un alejamiento progresivo de la tradición colonial y peninsular,
considerada por el liberalismo americano como esencialmente oscurantista, pero sería
apresurado afirmar que el proceso cobró en todas partes igual vigor o significado.
Los países del Plata conocieron, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX,
un acentuado proceso de europeización y cosmopolitismo debido a un particular desarrollo
cultural, pero esta situación no se reprodujo en México o Brasil, aun cuando allí también
pueden hallarse rastros evidentes del proceso. Es que mientras en el Sur las clases dirigentes
lograron en buena medida erradicar los antiguos patrones culturales y sustituirlos por
nuevos patrones importados de Europa, en otras partes ello no pasó de ser un intento
destinado al fracaso; en México, a causa de la persistencia de una tradición popular de
gran arraigo y quizás por reacción a la intervención austro-francesa y más tarde al
Porfirismo; en Brasil, por una suerte de idiosincrasia particular. En la región del Plata,
probablemente las grandes masas inmigratorias (españolas, italianas, inglesas y francesas)
pesaron decisivamente en la balanza, alterando por completo la composición étnica y
cultural de la población. Bastaría con echar un vistazo a las metrópolis sudamericanas
para percibir enseguida las profundas diferencias que las separan como consecuencia
de los diferentes procesos culturales sufridos.
En México el pasado colonial opera como un gran telón de fondo que quizás no
tenga parangón como potencia y como realidad de conjunto en ningún otro lugar de
América latina. Y aun cuando se lo rechace las más de las veces en el plazo de la
conciencia social, lo cierto es que parece haberse posesionado a lo largo del dilatado
conflicto histórico de los gestos, de la realidad espiritual, del paisaje rural y urbano.
Buenos Aires carece en cambio prácticamente de arquitectura colonial —buena parte del
centro de la ciudad presenta un acento parisino finisecular entre estilista y Art Nouveau—
, y si bien Río de Janeiro conserva bastante de su pasado colonial, la arquitectura del
último ochocientos no asume en esta ciudad la misma importancia que tuvo en el Plata.
Los grandes fazenderos brasileños, tal como nos los describe Gilberto Freire, refaccionaron
sus antiguas casas de campo y permanecieron en ellas; en las pampas argentinas en
cambio las grandes casas de estancia a la inglesa o a la francesa comienzan a surgir
entre 1890 y 1910. La adopción de estilos del pasado implicó de todos modos, al igual
que en Europa, una pérdida de autenticidad, con el agravante de que esta actitud nostálgica
adquiría en Latinoamérica un carácter más falaz, pues se trataba en realidad de una
nostalgia por el pasado de otros. la reacción antieuropeísta no tardó en manifestarse, y
surgió en la segunda década del siglo bajo la forma de un retorno a las formas del
pasado colonial o hispano. Pero la busca de una expresión propia y auténtica, sentida
como una urgencia impostergable, no podía resolverse por medio de una solución
anacrónica y en el fondo tan poco vital. El problema, sin solución, quedó flotando en las
conciencias. Desde comienzos del siglo, el tema de la arquitectura americana y
posteriormente el de la arquitectura nacional parece haber preocupado a distintas
generaciones de arquitectos.
En la Argentina, Alejandro Christophersen (de origen noruego) en un artículo titulado
«Nuevos Rumbos», de 1915, planteaba la necesidad de superar el «pastiche» del siglo
XVIII francés y buscar nuevos rumbos inspirándose con sinceridad en las tradiciones del
país y logrando un arte que recordase en cada detalle el clima, las costumbres y los
materiales del suelo argentino.
Años más tarde, en el Brasil al surgir con Lucio Costa y sus jóvenes compañeros el
movimiento de arquitectura moderna, pareció que debía intentarse una adecuación del
vocabulario arquitectónico moderno a la realidad del trópico, con su paisaje, clima y
ambiente peculiares, y buscarse un acercamiento a formas y procedimientos del gran
329
330
pasado arquitectónico colonial. De allí el empleo del «brise-soleil» y la introducción del
azulejo y de las formas libres. Igual empeño puede descubrirse en el retorno a lo
precolombino que se produjo en México a comienzos de 1950, sucediendo al primitivo
funcionalismo que tenía en Villagrán García a su personalidad más representativa.
La sola preocupación por el problema demuestra desde ya que se está frente a una
toma de conciencia de la dependencia de modelos exteriores que debe considerarse
como parte de la lucha de Latinoamérica por asumir una personalidad cultural nueva y
definida. Sin cuestionar la legitimidad del planteo, resulta necesario analizar su verdadera
naturaleza y despejar algunos equívocos notorios que existen al respecto. Dos errores
manifiestos parecen existir alrededor de esta cuestión. El primero de ellos reside en el
supuesto de que la mera transcripción objetiva de un conjunto de datos locales conduce
necesariamente a una auténtica expresión artística; el segundo parte de la idea de que
existe algo así como un ser nacional ya constituido cuya expresión debe lograrse. Pero
resulta que la mera transcripción objetiva no ha conducido nunca a la obra de arte
auténtica. Más imposible aun es detectar «a priori» al ser nacional, para después expresarlo
en forma artística, pues justamente el espíritu nacional o de pueblo, lejos de ser una
constante histórica, es una variable que, distando de ser una fuerza impersonal, es algo
que reside en los individuos y que las obras, de existir, contribuyen cada vez a concretar.
Un corolario de esta posición resulta el argumento (eventualmente extraído de
Worringer) que defienden algunos arquitectos mexicanos en el sentido de que las tendencias
posracionalistas no hacen sino revelar una vez más el eterno instinto racial azteca. Resulta
difícil pensar que la voluntad de forma —si es que tal abstracción existe en la realidad y
no es meramente un instrumento crítico de generalización— sea el resultado de una
determinada herencia biológica. Lo español en el arte, por ejemplo, no es algo que
pudiera llegar a detectarse por fuera de las obras de un Lope, de un Velázquez, de un
Churriguera, de un Herrera o de los autores anónimos de la arquitectura popular o de
Gaudí, sino que justamente es una realidad que surge con ellos, adquiere consistencia
sólo a través de sus obras y, por otra parte, obtiene reconocimiento universal en la
medida en que, al superar la simple instancia local, se dirige a una conciencia universal.
De ahí que pueda afirmarse que la inconsistencia de lo no americano no reside
fundamentalmente, como piensa el nacionalismo, en el campo de lo ético-político, sino
más bien en el dominio estricto del arte. Y es su falta de autenticidad artística lo que lo
condena.
La expresión nacional, por eso mismo, no podrá ser ni será el resultado de un programa
o de un preconcepto teórico, que sólo puede concluir en el clisé; no puede ser ni será un
producto forzado, sino el resultado de un auténtico proceso creador.
La vigencia del problema de la arquitectura americana sólo, puede comprenderse
cabalmente si nos remontamos a los orígenes de la arquitectura moderna en Latinoamérica.
Cuando el modernismo racionalista hizo su aparición en la década del veinte en el
mundo hispanoamericano, lo hizo en cierto modo como un producto de importación
cultural. Es verdad que el ideal funcionalista representó una nueva fuente de inspiración
que significaba una completa liberación de las estériles recetas estilísticas pasatistas, y
331
332
que comprometía a quienes abrazaban las postulaciones de Le Corbusier y Gropius en la
búsqueda sincera de una nueva expresión arquitectónica, basada en una objetivación
de las necesidades del hombre moderno y de los medios técnicos a su disposición. Pero
lo cierto es que las circunstancias socio-económicas y culturales del momento distaban
de ser idénticas a las que imperaban en el viejo continente, y ello convirtió a los primeros
ensayos racionalistas más en expresiones de una «intelligentzia» progresista pero aislada
que en productos con sólidas raíces en suelo americano.
Dichos ensayos no gozaron de la simpatía de las masas, que no comprendían este
vocabulario ascético, y menos aun consiguieron el favor de las así llamadas clases
ilustradas. De ello no debe deducirse, sin embargo, que las obras realizadas entre 1928
y 1938 carecieran de valor, pero resulta sintomático el hecho de que en la actualidad
sólo se las considere como antecedentes de lo que después se construyó.
Tanto las obras de Villagrán García, de O’Gorman y Cetto en México, como las de
Gregori Warchavchik y Alvaro Vital en Brasil, las de Vilamajó y Cravoto en el Uruguay y
las de Vilar y Prebisch en la Argentina, respondían a una corriente arquitectónica que por
entonces ponía especial énfasis en su internacionalismo, la cual presumía la eliminación
de todo tipo de caracterización localista, considerada como una manifestación retrógrada.
De allí que tanto la casa de la calle Dublín de Villagrán, como la casa Vilamajó en
Montevideo o la casa de la rua Itápolis, de Warchavchik, en Pacaembú, pudieran concebirse
a primera vista como construidas en cualquier lugar del mundo.
En cierto modo, esta actitud encubría una contradicción flagrante, pues si las funciones
de uso, de acuerdo con la nueva concepción, debían constituir el fundamento de toda
forma, no se comprende bien por qué las diferencias de clima, condiciones sociales y
procedimientos constructivos no debían reflejarse de algún modo en las obras de
arquitectura.
Pero debe comprenderse que la etapa purista racional, por su propia dialéctica interna,
debía desembocar en una diversificación regionalista, y ello era cierto tanto para el caso
de los países latinoamericanos como para el resto del mundo.
No escapará al lector informado que la reacción a la postura abstracta del
funcionalismo purista comenzó a gestarse en el interior mismo de los movimientos de
vanguardia europea. Así, las primeras reflexiones sobre las formas típicas de las
construcciones folklóricas y el nacimiento del neoempirísmo nórdico son productos de
mediados de la cuarta década del siglo.
En América latina, la contrapartida de estas nuevas inquietudes se materializó en el
deseo de formular un vocabulario propio y estuvo encarnada en el movimiento brasileño
surgido del Ministerio de Educación y Salud, en México en el retorno prehispánico y en la
Argentina en el grupo Austral. Pero el significado de estos tres movimientos, aparte de esa
común reacción contra el clisé de la «machine a habiter», divergía en más de un aspecto,
y si bien tenían en común una honda preocupación por lo social, su acento y carácter
distaba de ser el mismo.
(...)
ARGENTINA
Un panorama bien distinto ofrece el desarrollo arquitectónico moderno en la Argentina.
Es muy posible que un análisis sociológico superficial, tal como el que practicaba la
historiografía un siglo atrás, realizado a mediados de la década de los 30, hubiera
indicado a la Argentina como el país latinoamericano donde la arquitectura moderna
tendría mayores probabilidades de alcanzar un desarrollo enérgico. Provista de vastos
recursos económicos, su población gozaba del más alto nivel de vida en Hispanoamérica,
el desarrollo cultural de los otros países hermanos difícilmente era comparable con el
argentino y, por otra parte, la existencia de una vasta clase media asentada e integrada
desde principios de siglo, hacía pensar que ella constituiría una clientela amplia, liberada
de prejuicios historicistas y anacrónicos.
Inclusive por esos años el balance de la producción arquitectónica argentina podía
considerarse más favorable que el de los demás países del continente. El edificio Kavanagh,
de Sánchez, Lagos y de la Torre, los inmuebles de León Dourge, la producción de Vilar,
Kalnay y Prebisch no tenía equivalentes ni en el Brasil ni en México.
Este panorama habría ignorado, sin embargo, muchos aspectos negativos de la
realidad argentina. Mientras que en el Brasil –sin duda más liberado de la vinculación
umbilical con Europa– la llegada de Le Corbusier en 1936 preparó el camino para la
construcción del Ministerio de Educación, los círculos dirigentes argentinos proyectaban
su mirada sobre la producción europea más conservadora. En el Brasil, no sólo el estado
abrazó oficialmente el nuevo lenguaje que aportaban Lucio Costa, Niemeyer y otros en
arquitectura, o Cándido
Portinari en pintura, sino que más tarde figuras destacadas como los grandes industriales
paulistas o los dueños de importantes periódicos montaron empresas culturales de signo
progresista de una magnitud desconocida en la orilla occidental del Plata.
Y si en la Argentina el modernismo se había desarrollado con aparente vigor entre
1931 y 1939, la verdad es que para 1940 muchos de los que habían adherido, aunque
más no fuera exteriormente, a esta nueva actitud comenzaron a defeccionar silenciosamente.
En ello podía percibirse un cierto hastío ante las típicas cajas blancas racionalistas y una
reacción a la intransigencia del purismo, pero lo cierto es que la involución de destacadas
figuras del período anterior daba la pauta de su falta de audacia, al tiempo que permitía
vislumbrar la ausencia de un apoyo más o menos concreto.
Al iniciarse la década 1940-50 una nueva generación se propone profundizar la
experiencia anterior y abrir nuevos horizontes. El grupo Austral y la revista “Tecné” fueron
sus
expresiones más características. Austral estaba compuesto por algunos discípulos
directos de Le Corbusier que llegaban o retornaron al país poco antes del estallido de la
segunda guerra mundial. Su relación con, el maestro definió en gran medida su postura
frente a cierto número de problemas, pero lo que caracterizó al grupo desde sus primeros
instantes fue su decidida reacción contra el clisé moderno. En su primera declaración,
publicada en junio de 1939 bajo el título “Voluntad y acción”, se decía: “La arquitectura
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334
actual se encuentra, aparte del relativo progreso técnico, en un momento crítico de su
desarrollo y desprovista del espíritu de sus iniciadores.
El arquitecto, aprovechando tópicos fáciles y epidérmicos de la arquitectura moderna,
ha originado la academia, refugio de los mediocres, dando lugar al ‘estilo moderno’. La
arquitectura funcional, con todo y sus prejuicios estéticos e intransigencia pueril, llegó
por la incomprensión del espíritu de la frase de la ‘machine a habiter’ y por el
desconocimiento consciente de la psicología individual, a soluciones intelectuales y
deshumanizadas.” Estas frases extraídas del manifiesto demuestran que el grupo, al
profundizar en el aspecto psicológico, comprendía las limitaciones del racionalismo
abstracto y se encontraba en la línea más renovadora del pensamiento arquitectónico
moderno.
Antonio Bonet, nacido en España, era uno de los miembros del grupo integrado por
Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kurchan, Alberto Le Pera, Simón L. Ungar e Hilario Zalba.
Discípulo de
Le Corbusier, había colaborado con J. L. Sert en el famoso Pabellón Español de la
Exposición Internacional de París en 1937. En 1939 se establece en Buenos Aires, realizando
en los años siguientes una serie de obras en colaboración con arquitectos argentinos.
Entre ellas se destaca un grupo de cuatro casas en Martínez, provincia de Buenos Aires,
de 1944, llevado a cabo en colaboración con Jorge Vivanco –autor a su vez de un
interesante modelo de vivienda mínima realizado en 1941– y Valerio Peluffo. En 1945
proyecta la urbanización de Punta Ballena, Uruguay, trabajo que desgraciadamente se
vio interrumpido en sucesivas oportunidades, y en el que demostró su afán por encontrar
soluciones nuevas y adecuadas a la realidad de la vida y el paisaje. Pudo construir, sin
embargo, un conjunto de cinco obras de singular jerarquía. La casa Berlingieri denota tal
vez la influencia de Le Corbusier en la utilización de las bóvedas como unidades
constructivas y espaciales, influencia que ya no se advierte en el modo de articular los
cuerpos del conjunto edilicio y en la disposición de la obra en el paisaje circundante.
Pero es quizá en el hotel restaurante La Solana del Mar donde surge con mayor
claridad un vocabulario propio, que intenta establecer una continuidad con el paisaje,
perceptible en el modo en que la obra se inserta en él y en la utilización de la piedra
lugareña. Vista desde la playa, la gran cornisa de hormigón que exalta el plano horizontal
del techo se insinúa líricamente en relación con las ondulaciones de los médanos y con
la trama visual que crean los pinos del fondo al extenderse por detrás de la obra como un
amplísimo telón natural. Desde el alargado hall de recepción enfatiza la continuidad de
los espacios que se despliegan más a su izquierda y configura un marco adecuado al
horizonte marino. La frescura de la imagen, el libre manejo del espacio, la calidez de sus
interiores y el empleo más espontáneo de los materiales denota un apartamiento de las
fórmulas rígidas del purismo y el deseo de abordar soluciones que, aunque menos
polémicas, no carezcan por ello de una clara estructuración. Envuelta por un paisaje
maravilloso en el cual la obra se inserta con naturalidad, La Solana del Mar se destaca
como una de las realizaciones más
logradas del continente.
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Mientras tanto, Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan habían realizado en Buenos
Aires, entre 1941 y 1943, el inmueble de la calle Virrey del Pino 2446. La obra es un claro
exponente de la voluntad del grupo Austral de ajustar las obras a un planteo urbanístico
general, alejándose en la medida de lo posible de las soluciones tradicionales entre
medianeras, sin esperar a que la cirugía general propuesta en el dominio del urbanismo
se hiciera efectiva. En este sentido, la obra expresa una actitud bastante más empírica y
eficiente que la de las declaraciones y manifiestos revolucionarios. Puede afirmarse que
de haberse difundido más ampliamente esta actitud, las ciudades argentinas habrían
sufrido una revolución urbanística silenciosa, pero no por ello menos efectiva.
La solución lograda en el diseño de las unidades respondía igualmente a un nuevo
ideal de vida y representaba un evidente adelanto en los esfuerzos por encontrar una
solución al problema de la vivienda para el hombre de recursos medios.
Dejando por delante un amplio jardín, el prisma del edificio se levanta sobre una
serie de “ pilotis” que permiten una libre disposición de los accesos en planta baja. Los
autores protegieron el frente principal –oeste– con parasoles verticales que establecen
una relación dinámica con la profundidad de la loggia izquierda, atravesada por un
eucaliptus cuya presencia introduce la naturaleza a modo de jardín suspendido dentro de
la obra. Los tonos pálidos con los cuales se han revestido los paños ciegos denotan un
sentido refinado del color. En su conjunto, la obra era un modelo que concretaba los
ideales de las tendencias más renovadoras de la arquitectura moderna, que habían así
salido del tablero de proyectos para encontrar su asiento en la realidad. Ferrari Hardoy y
Kurchan son asimismo los autores, junto con Bonet, de la internacionalmente conocida
BKF .
Una solución emparentada con la de estos dos arquitectos, aunque lingüísticamente
independiente, es la que concretó Wladimiro de Acosta en su inmueble de la Avda.
Figueroa Alcorta, una de las realizaciones más felices del período. Otro de los arquitectos
que comenzó su actividad en esos años es Amancio Williams, autor de una casa de
verano construida en 1945 en Mar del Plata y muy probablemente la creación más audaz
e independiente de esta generación. Es una síntesis muy personal de elementos provenientes
tanto del purismo corbusierano, la unitariedad volumétrica y la elevación sobre el terreno,
como del constructivismo de Lissitzky, vinculándose asimismo a las inolvidables creaciones
de Maillart.
Pero ni la elevación sobre el terreno se lleva a cabo por medio de “pilotis” ni tampoco
es posible determinar con precisión otra afinidad con Lissitzky que esa audacia para
proyectar en forma aérea ignorando la gravedad de los cuerpos. Además, la idea del
simultaneísmo visual, tan evidente en la mejor producción contemporánea, ha sido
concretada de un modo imprevisto. Lo admirable de esta obra reside en el acuerdo
perfecto que existe entre la imagen estructural y la configuración del espacio y sus usos;
ejemplo de ello es el modo en que el arco estructural sirve de soporte a las dos ramas
ascendentes de la escalera, desde las cuales se obtiene, a través de las vidrieras laterales,
una imagen simultánea y cambiante del paisaje y del interior al cual se accede. Por otra
parte, la perfección en la ideación y ejecución de los detalles es característica de Williams,
y ello se revela tanto en la terminación del martelinado del hormigón, cuanto en la
solución de las carpinterías y herrajes.
Cualquiera de las obras mencionadas puede parangonarse a las mejores realizaciones
latinoamericanas del momento y seguramente ocupan un lugar de privilegio en la
producción arquitectónica mundial de esos años. Si a ello añadimos el aporte de la
revista “Tecné” y los proyectos de Eduardo Catalano, entre los cuales se destaca el del
Auditorium Municipal de Buenos Aires, se llega a la convicción de que el grupo de
arquitectos jóvenes tenía por delante un brillante porvenir. Pero un análisis de los hechos
permite comprobar que todas estas realizaciones sólo fueron construidas en medio de
grandes dificultades, y apoyadas financieramente por clientes ocasionales, cuando no
por sus propios autores.
La historia de la arquitectura argentina en los años inmediatamente posteriores a
1946 es la historia del fracaso para establecer contactos sólidos con las esferas oficiales
y con los nuevos sectores financieros. Pero ello forma parte del desencuentro de la Argentina
con su destino, que no viene al caso analizar. La imposibilidad de insertar el propio
esfuerzo en la
dinámica social de conjunto determinó el aislamiento progresivo de los nuevos grupos
y su consecuente esterilidad.
Sólo los arquitectos Agostini, Sánchez Elía y Peralta Ramos parecen haber escapado
al sino de esos años realizando una obra cuantitativa y cualitativamente valiosa, aun
cuando sin el
vuelo de las que señaláramos anteriormente.
En el panorama actual de la arquitectura argentina se registra la misma cantidad de
tendencias que es posible detectar en todo el mundo, sin que en el pasado haya surgido
ninguna eclosión lingüística que, ya sea por su adopción general o por un sello especial
y característico, pudiera conceptuarse como exclusivamente argentina. Sin embargo no
debe inferirse de ello que la producción más reciente carezca de valores relevantes u
originales. En este sentido puede afirmarse que en los últimos años está surgiendo un
conjunto de figuras nuevas cuya actividad puede considerarse ampliamente satisfactoria.
Pero lamentablemente, sólo algunas de las figuras de la generación del cuarenta ha
seguido contribuyendo con sus obras al panorama actual. Algunos, como Eduardo
Catalano y Horacio Caminos –autores del proyecto del Campus de la Universidad de
Buenos Aires, 1960–, trabajan desde hace años en los EE. UU.; Amancio Williams, autor
de una serie de proyectos de una audacia y originalidad difícilmente superables, no ha
logrado materializar ninguno de ellos; Jorge Ferrari Hardoy poco ha producido desde su
inmueble de Avda. Figueroa Alcorta, de 1954, y otro tanto podría decirse de Wladimiro
de Acosta, fallecido en 1967. Distinta ha sido en cambio la contribución de Antonio
Bonet, hasta que se radicara en España, que realizó en 1954 la casa Oks en Martínez,
provincia de Buenos Aires, y en 1960 el Pabellón Cristalplano en la Feria del
Sesquicentenario, sólo para citar las obras de mayor calidad que construyó entre esos
años. El Pabellón Cristalplano –desgraciadamente desmontado al término de la exposición–
demostraba no sólo una gran sensibilidad en la elección de colores, formas y texturas
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espacio-visuales, sino también una imaginación original en la temática visual que
planteaba. Siguiendo una de las mejores tradiciones modernas, Bonet integró el producto
que se pretendía exhibir en la propia configuración de la obra. Los distintos cristales
actuaban así ora como diafragmas de bloques fuertemente coloreados, ora como pantallas
transparentes o traslúcidas emergiendo del estanque; a través de estas pantallas el entorno
natural y el tráfico de visitantes aparecía, más que como un mero fondo, realmente
integrado en la visualización de la obra.
Mario Roberto Álvarez representa en el panorama argentino un momento de transición
importante entre los esfuerzos de la generación del cuarenta y las recientes elaboraciones
de los arquitectos más jóvenes.
Mario Roberto Álvarez ha realizado conjuntamente con Macedonio Oscar Ruiz el
Teatro Municipal San Martín, 1954-1960, la obra más importante en su género en la
Argentina, y un edificio de particular jerarquía, el Banco del Interior, de Córdoba, de
reciente construcción. Si bien la obra de Álvarez no sobresale por su originalidad, merece
destacarse por lo desenvuelto de sus planteos y la simplicidad no afectada de sus
soluciones.
Analizando la obra de los arquitectos más jóvenes, entre los cuales debe mencionarse
a Clorindo Testa, Mario Soto y Raúl Rivarola, Justo Solsona, Jorge Erbin, Juan O. Molinos,
Juan M. Borthagaray, Horacio Baliero, y algunos más cuya obra se analiza a continuación,
se arriba a la conclusión de que a partir de 1960 pareciera estar gestándose en la
Argentina una tendencia arquitectónica que si bien no siempre presume una identificación
de puntos de vista y por lo tanto no constituye un movimiento, surge de un mismo deseo
de liberarse definitivamente del diccionario cubista y sus implicaciones ulteriores.
En general, la tendencia de la joven generación argentina pareciera ser el alejamiento
de configuraciones espaciales simples, con su consecuencia inevitable, una estereometría
pura,
la ideación de estructuras en hormigón que expresen la plasticidad de este material y
un modo más expresivo en el tratamiento de la mampostería y de los materiales a su
disposición.
Para la nueva generación, el término arquitectura moderna no se identifica
necesariamente con los aspectos polémicos de la arquitectura de preguerra, y sus integrantes
creen que los esquemas del racionalismo deben ser superados con el objeto de encontrar
soluciones más acordes con las nuevas circunstancias. Finalmente, no desean plegarse
a una disciplina preestablecida, sino que pretenden proponer su respuesta con la mayor
libertad posible.
En muchas de las obras ejecutadas entre 1958 y 1962, se apeló al hormigón bruto ya
soluciones crudas y directas, configurándose una suerte de neobrutalismo.
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REVISTA PROA
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Este texto es una versión reducida
del trabajo de investigación titulado
«Revista Proa: Cuellar Serrano
Gómez» realizado por Felipe Ariza.
La revista Proa constituye una referencia inestimable para el estudio de la época de
oro de la arquitectura en Colombia. Con este enunciado se alude a un período entre
finales de la década de los 40 y principios de los 60 en que la arquitectura alcanzó un
nivel de calidad inigualado hasta nuestros días. No obstante, en la actualidad, muchas
de sus construcciones representativas se han demolido, se han sometido a drásticas
remodelaciones o se encuentran en completo estado de abandono; son escasos los
archivos e insuficientes las recopilaciones. Queda sólo el testimonio de la revista Proa
para la reconstrucción de los hechos significativos y el conocimiento de las obras que
han hecho importante este período.
A partir de 1930, como consecuencia de los cambios en la economía del país, las
ciudades colombianas duplican o triplican su población en pocos años iniciando un
crecimiento desmedido e incesante que continúa hasta nuestros días. Surge entonces la
necesidad de modernizar las ciudades y con ello aparece una demanda de arquitectos
hasta el momento inexistente. En 1934 se crea la Sociedad Colombiana de Arquitectos
(SCA) y en 1936 la primera facultad de arquitectura del país, de modo que, a mediados
de la década de los 40, empiezan a consolidarse las estructuras básicas que permitan
organizar la profesión. Paralelamente la discusión de los temas relacionados con el oficio
pasa de ser un debate coloquial, entre un grupo de profesionales en Bogotá, a convertirse
en una polémica de interés nacional.
Proa se funda en agosto de 1946. El primer número de la revista anuncia el propósito
de profundizar en los problemas inherentes al crecimiento desmedido de las ciudades en
Colombia: “Consideran los directivos de esta publicación que tales problemas y tales
diligencias merecen ser ampliamente estudiados y conocidos y para tal fin se ha fundado
la revista. Con ella esperamos influir, así sea en mínima parte en la orientación urbanística
y arquitectónica del país, si para ello contamos con la cooperación decidida de nuestros
colegas.”
Proa desde su origen lideró con empeño la discusión alrededor de los proyectos de
arquitectura y urbanismo en Colombia, lo que constituyó uno de sus principales logros.
La revista señalaba valores y desaciertos; destacaba o denunciaba la labor de arquitectos
y planificadores; explicaba con voluntad pedagógica los últimos adelantos de la técnica
constructiva e incluso se ocupaba de concebir y divulgar propuestas, como veremos más
adelante.
La revista Proa fue fundada por los arquitectos Carlos Martínez Jiménez, Jorge Arango
Sanín y Manuel de Vengoechea. Sin embargo, a partir del ejemplar número tres sólo
Carlos Martínez aparece en los créditos como director y propietario, razón por la cual la
revista Proa se considera como una iniciativa personal de este arquitecto.
Carlos Martínez (1904-1991) cumplió un papel fundamental en la impulsión y gestión
de las estructuras que ordenaron profesión de la arquitectura Colombia. Estudió
arquitectura en la Academia de Bellas Artes de París y urbanismo en el Instituto de Altos
Estudios Urbanos de la misma ciudad. En 1934, año en que regresó a Bogotá, se convirtió
en el primer presidente de la Sociedad Colombiana de Arquitectos (SCA) -en su sesión
inaugural- y, tan sólo dos años más tarde, asumió el decanato de la Facultad de Artes y
Arquitectura de la Universidad Nacional, primera facultad de arquitectura en Colombia.
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Es el autor, junto con Jorge Arango, del libro La arquitectura en Colombia (1951), una
selección de artículos de la revista Proa entre 1946 y 1951, que constituye la primera
recopilación de arquitectura moderna del país. En 1963, con el mismo título, publicó un
segunda parte de éste libro donde aparecen, a juicio del autor, los mejores proyectos
construidos en Colombia entre 1951 y 1962. También escribió uno de los libros más
importantes sobre el urbanismo en Colombia, Bogotá: sinopsis sobre su evolución urbana
(1976), que comprende la historia de esta ciudad desde sus orígenes hasta principios del
siglo XX. Carlos Martínez se destacó además como uno de los principales investigadores
del país. Sus libros El Urbanismo en el Nuevo Reino de Granada (1967) y Santafé,
Capital del Nuevo Reino de Granada (1989) ponen de relieve los valores formales de
las edificaciones españolas en América, y son una referencia ineludible para el estudio de
la evolución de la arquitectura colonial. En varios números de Proa se publicaron capítulos
de estas investigaciones.
La revista Proa se fundó finalizada la Segunda Guerra Mundial, recién graduadas las
primeras generaciones de arquitectos del país, cuando se empezaba a consolidar una
voluntad colectiva por la arquitectura moderna. La mayoría de los profesores de la nueva
Universidad habían estudiado en Europa y conocían de primera mano los primeros
proyectos del movimiento moderno. Los jóvenes arquitectos y estudiantes asumieron
rápidamente los principios del nuevo modo de concebir. Al mismo tiempo, los pocos
arquitectos que para entonces ejercían en el país fueron cambiando su forma de proyectar,
abandonando los estilos eclecticistas comunes en la Bogotá de 1930 e incorporando
como socios diseñadores a los nuevos arquitectos graduados en el país. Los cambios se
sucedían con tal velocidad que hasta los mismos estudiantes “calificaban peyorativamente
de “viejos” a un grupo de sus compañeros graduados apenas dos o tres años antes.”
Los primeros números de la revista coinciden con los inicios de la arquitectura moderna
en Colombia y reflejan las circunstancias singulares de la profesión en ese momento. En
sus páginas concurren proyectos de profesionales consolidados como Gabriel Serrano
junto a los de los estudiantes más aventajados, sería el caso de Fernando Martínez
Sanabria. Existe poca competencia profesional, la Universidad acaba de entrar en
funcionamiento, y la revista se propone, por encima de todo, establecer un debate sobre
los temas relacionados con el oficio: la discusión estética, la investigación tecnológica y
las nuevas formas de concebir la ciudad, en el que no cabe la figura del arquitecto
estrella.
En Colombia, los proyectos desarrollados en el seno de la Universidad fueron los
primeros en mostrar plenamente los valores formales de la arquitectura moderna. Un
salto abismal separa la primera generación de arquitectos graduados en la Facultad de
Arquitectura y la de quienes han completado su formación en Universidades
norteamericanas, de los arquitectos que ejercían en el país hasta entonces. En la primera
entrega de Proa, Carlos Martínez publica los proyectos de grado de la promoción de
1945 para ilustrar el artículo titulado Para que Bogotá sea una ciudad moderna .
El modo en que los proyectos desarrollados en la Universidad podían llegar a influir
en proyectos reales queda ejemplificado al comparar la propuesta de hospital diseñada
por Fernando Martínez en su último año de carrera con el Hospital San Carlos, de
Gabriel Serrano, uno de los maestros de la arquitectura moderna en Colombia. Ambos
proyectos se publicaron en Proa, el de Martínez en el número 2, el de Serrano, en el
número 17, dos años más tarde. Los dos diseños tienen en común la organización
clásica del programa en planta: dos volúmenes largos unidos por un cuerpo central. Las
diferencias, sin embargo, saltan a la vista; si en el Hospital de Martínez se encuentran
recursos formales característicos de la arquitectura más avanzada del momento, el Hospital
de Serrano es un ejercicio propio de los estilos comunes a principios de siglo.
Proa, número 17, se dedicaba a la descripción pormenorizada del Hospital San
Carlos. Ahí queda patente la contradicción que supone que el edificio más moderno a la
fecha fuese, a su vez, un edificio con volumetría clásica y detalles “Déco”. Se describen
con riguroso detalle todos los aspectos de la construcción del edificio -desde proveedores,
costos y materiales, hasta la distribución de comidas o máquinas de contabilidad-, sin
embargo, la valoración concluye que “la composición plástica de las edificaciones del
Hospital San Carlos no tiene mayores novedades”. Sin embargo, en esta reseña no sólo
el editor de Proa parece incómodo con la apariencia del recién terminado edificio sino
también los arquitectos responsables del proyecto. Estos últimos contratan para el mismo
número de la revista un aviso publicitario donde anuncian: “Hospitales en construcción”.
Se trata de tres imágenes de los tres siguientes proyectos de hospital que les fueron
encargados a la firma – el Hospital General para el Seguro Social, el Hospital Quirúrgico
de San Juan de Dios y una Clínica de Maternidad para clase media- que nada tienen
que ver con el diseño del Hospital San Carlos. Tres proyectos concebidos esta vez con
recursos plásticos absolutamente modernos, conservando, eso sí, la simetría que el
arquitecto Gabriel Serrano empleará en muchos de sus diseños. Las imágenes del anuncio
son acuarelas del arquitecto Gabriel Largacha, quien se incorpora en calidad de socio
diseñador a la firma Cuellar, Serrano, Gómez, en 1943. Largacha fue alumno de Gabriel
Serrano en la Universidad Nacional y pertenece precisamente al grupo de primeros
arquitectos graduados en Colombia (1941-1942). Su incorporación a la firma produce
un claro giro en la concepción de los proyectos. Del mismo modo los nuevos recursos
plásticos empiezan a ser evidentes en los diseños de otras grandes firmas de arquitectura
del país, coincidiendo con la incorporación en estos despachos de las primeras
generaciones de arquitectos del país, para los que la arquitectura moderna era la única
manera de concebir, y no un nuevo estilo posible entre otras tendencias.
Las páginas de Proa recogen las inquietudes de un grupo de estudiantes y arquitectos
establecidos en la capital, Bogotá, cuyas preocupaciones son promover el conocimiento
de la arquitectura moderna y organizar la profesión en sí misma. Gabriel Serrano y
Gabriel Largacha (Cuellar, Serrano, Gómez), Jaime Arango (Cofundador de Proa), Jorge
Gaitán Cortés, Alvaro Ortega (Ortega y Solano), Rafael y José María Obregón (Obregón
y Valenzuela), Fernando Martínez Sanabria, Guillermo Bermúdez, Rogelio Salmona y
Germán Samper (Esguerra, Saenz, Samper) ocupan con sus proyectos la gran mayoría
de páginas de Proa. Silvia Arango, arquitecta e historiadora, en su libro, Historia de la
arquitectura en Colombia(1989), bautizó con el nombre de Grupo de Proa a este conjunto
de arquitectos.
El predominio de los profesionales radicados en la capital no significa que existiera
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una voluntad expresa de excluir a los profesionales de otras provincias, que aparecen
representados en varios números de la revista, aunque en menor medida. El compromiso
estético con la modernidad se extiende, más allá de la capital, en otras áreas del país. Así
cabe destacar la consistencia y la calidad lograda por tantos arquitectos de provincia
como Nel Rodríguez en Medellín, Fernando Borrero y Alfredo Zamorano en Cali o Ricardo
González Ripoll en Barranquilla, entre otros.
La valoración de los proyectos que se hace desde la revista es consecuente con las
inquietudes de los arquitectos que la apoyan. La crítica se centra en destacar la síntesis
formal, la claridad de la ordenación en planta y los recursos técnicos empleados para
resolver los problemas planteados por la construcción. La composición de las fachadas
será juzgada por Proa según la correcta disposición de los materiales y la calidad de los
acabados, así como por la oportuna correspondencia entre el uso del edificio y su
composición general. A partir de las imágenes de la obra y de los detalles constructivos,
la revista analiza a las soluciones técnicas empleadas: se explican pormenorizadamente
nuevos sistemas estructurales, posibilidades de prefabricación, diferentes tipos de encofrados
o técnicas de cimentación.
De la misma manera en que los arquitectos comparten su experiencia dando a conocer
las distintas propuestas ensayadas sobre el mismo problema, también comparten las
lecciones aprendidos de la arquitectura internacional. Proa no cuenta con reporteros en
el exterior así que serán los profesionales en torno a la revista los que expongan lo que
sucede en el exterior. Son ejemplos de lo anterior la exposición que hace el arquitecto
Álvaro Ortega de las enseñanzas de su maestro Walter Gropius o el informe de Gabriel
Serrano sobre los temas tratados en el congreso de la UIA de 1967.
En otras ocasiones los arquitectos del Grupo de Proa publican los conocimientos
adquiridos en sus viajes al extranjero. Ejemplo de ello es el número dedicado a la
experiencia de Gabriel Serrano a Brasil. En 1948 la junta directiva del Banco de la
República le encarga a la firma Cuéllar, Serrano, Gómez el diseño de su nueva sede en
Barranquilla. Para ello la empresa financia el viaje de Serrano a Brasil, en aquel entonces
meca de la arquitectura moderna latinoamericana. En el número 11 de Proa se publicaron
las anotaciones del viaje: comentarios, dibujos y fotografías de las obras de Óscar Niemeyer,
los hermanos Roberto y Lucio Costa. Se reproducen los apuntes hechos por Gabriel
Serrano del quiebra-sol de la fachada del Ministerio de Educación, en Río de Janeiro. Se
describe minuciosamente el mecanismo con el cual se controlan las persianas móviles,
los materiales utilizados, el color, etc. Esta solución la aplicará Serrano en su propuesta
para el Banco de la República, y también Obregón y Valenzuela, para la sucursal del
Banco de Londres en Barranquilla.
Las enseñanzas de la arquitectura brasileña se reconocen en otros aspectos del proyecto
de Serrano, por ejemplo, en las formas “orgánicas” del jardín proyectado junto al edificio;
la transparencia de la planta baja, o el uso de celosías como cerramiento. La experiencia
de Brasil servirá para iniciar una investigación sobre las estructuras de hormigón que se
concretará en el desarrollo del entrepiso reticular celulado, un sistema de forjado de
hormigón armado en dos direcciones, patentado por Cuellar, Serrano, Gómez y exportado
a varios países de América Latina.
La utilización reiterada de soluciones similares no ha de escandalizar a nadie ya que
responde a una manera honesta de proceder, que reconoce la bondad del recurso
encontrado por otros profesionales como la mejor solución posible. Los arquitectos en
torno a Proa contaban con el criterio suficiente para ajustar con desenfado las mejores
soluciones posibles en sus diseños, sin que suponga asumir como valores absolutos las
ideas inscritas en la tendencia más popular.
Dicho esto, no es extraño que Carlos Martínez, uno de los principales defensores de
las ideas del urbanismo moderno y de los postulados de Le Corbusier, fuese a su vez uno
de los más enérgicos oponentes al Plan Regulador de Bogotá, diseñado por éste. En
1948 Martínez encabezó la comitiva para recibir a Le Corbusier, quien había sido invitado
por la SCA y la alcaldía de Bogotá para proponer una solución a los problemas urbanísticos
de la ciudad. Más tarde, sin embargo, Martínez se convirtió en uno de los más duros
críticos que tuvo el Plan Piloto de Bogotá, posteriormente desarrollado en compañía de
los arquitectos Paul Lester Weinner y José Luis Sert.
En 1951, Martínez advertía por primera vez de la posibilidad de fracaso del Plan.
Más tarde, en un artículo aparecido en la edición de Julio de 1955, titulado La Influencia
Urbanística de la avenida 13 de Junio, recuerda el momento en que este proyecto fue
por primera vez propuesto y rechazado: “en esa época los urbanistas nacionales estaban
engolosinados con las planchas, charlas y dibujos de los técnicos Sert y Weinner. Ellos
habían incrustado los barrios industriales, sin juicio y sin razones, a lo largo de la calle
13 (centro de Bogotá). Nada les importó que las calles fueran estrechas, que los terrenos
ya urbanizados y parcelados tuvieran precios elevados, ni que las cimentaciones o
desagües fueran costosos. Lo interesante era sostener los absurdos urbanísticos presentados
con el pomposo nombre de Plan Regulador de Bogotá.” Dos meses después, en una
nota editorial titulada El Fracaso del Plan Regulador de Bogotá, Carlos Martínez extiende
la crítica denunciando los beneficios económicos adjudicados a Sert y Weinner por unos
documentos “mal investigados, mal planeados y peor resueltos”, y termina el artículo con
una lista de puntos a tener en cuenta en un futuro plan para Bogotá.
Carlos Martínez mantuvo una posición crítica inquebrantable desde las páginas de la
revista que se manifiesta en el carácter de denuncia frente a los problemas del urbanismo
presente en todas sus Notas Editoriales . Esto le llevó a ser el portavoz de los arquitectos
ante las autoridades oficiales en Colombia.
Las Notas Editoriales escritas por Carlos Martínez son, en su mayoría, cartas dirigidas
a las principales entidades encargadas de la planificación urbana o de la construcción
de vivienda colectiva como el Instituto de Crédito Territorial (ICT), el Banco Central
Hipotecario (BCH), las Cooperativas de vivienda, o las oficinas gubernamentales de
Planeación Distrital o Nacional. En estos textos se critican los proyectos inoperantes
concebidos por políticos poco documentados; se señala el corto alcance o las carencias
de la planeación urbana; o, a veces, se reconoce la labor bienintencionada para solventar
estos problemas. Serán objeto de las Notas Editoriales el problema del transporte urbano,
la higiene de la ciudad, los mercados públicos, el alumbrado, las parcelaciones
clandestinas, las políticas de crédito, la construcción en serie, etc. En estos artículos
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Carlos Martínez justifica sus argumentos sobre la base de la experiencia de otras ciudades
- especialmente proyectos construidos en las capitales de Europa y Estados Unidos - o
bien con propuestas o soluciones alternativas al respecto.
Si bien la mayoría de las Notas Editoriales fueron destinadas a temas referentes al
urbanismo, también las había en relación con el proyecto arquitectónico. Así se proponen
debates sobre las mejores soluciones para el diseño de vivienda en climas tropicales, la
vivienda colectiva, los hospitales, las prisiones, etc.; sirviendo la editorial como introducción
a estudios que dedica Proa capítulos completos.
Como se ha dicho Carlos Martínez, atrincherado en la revista Proa, se convirtió en el
defensor a ultranza de la vanguardia colombiana. Una discusión publicada en el libro,
Critica e Imagen (1987), del arquitecto e historiador Germán Téllez puede servir de
ejemplo para ilustrar el ardor con el que se mantenían las posiciones. Martínez responde
a un artículo de prensa publicado en el diario El Tiempo (uno de los diarios más importantes
de Colombia), ejemplifica perfectamente la posición crítica de Proa. En El Tiempo, el
destacado poeta y periodista Juan Lozano y Lozano escribía: “(...) Las barracas que están
construyendo ahora en los barrios residenciales tienen precisamente de absurdo y de
ridículo, que no son funcionales sino absurdas. Están hechas con materiales básicos que
no se producen en el país, como son los cristales, material que fue siempre accesorio y
circunscrito. (...) Como si para no vivir en los potreros sino en la intimidad de la familia,
no se hubieran inventado las casas...”. Ante la afrenta, en las páginas de Proa Carlos
Martínez respondía: “No nos atenemos a la definición que los diccionarios puedan asignar
a la voz barraca, porque las definiciones frecuentemente enturbian las cosas. Pero en
términos generales, nos parece que se ha querido expresar que la arquitectura
contemporánea en Bogotá es clara, desnuda y luminosa. Y si no recordamos mal, tal fue,
sintéticamente, la más genial exigencia de Miguel Ángel a la arquitectura cuando discutió
algo relacionado con la basílica de San Pedro (...) La arquitectura, por razones que le
son intrínsecas, tiene derecho a todos los recursos constructivos, aun los más novedosos...”
.
Refiriéndose a la cita de Miguel Angel, Germán Téllez agrega: “Lo malo de todo ello
no era que tales virtudes no estuvieran presentes, sino que su presencia llenaba todo el
panorama arquitectónico, excluyendo como pecados mortales que eran, la gracia
ambiental, el misterio atrayente y la riqueza simbológica que sólo cierta dosis de sombra,
de vestido formal sobre la desnudez, de abrigo contra el deslumbramiento otorgan a los
seres humanos y a la arquitectura.” La gracia, el misterio y la riqueza simbológica darían
mucho de que hablar a las siguientes generaciones de críticos y arquitectos en Colombia.
Durante los primeros años de Proa, el entusiasmo de Carlos Martínez no se limita a la
crítica, también se expresa en la articulación de propuestas concretas. Con el primer
número de la revista aparecen una serie de proyectos urbanos firmados por él, los llamados
Proyectos de Proa. Éstos son propuestas de grandes transformaciones de la ciudad según
criterios claramente identificados con el urbanismo moderno –urbanismo científico-, en
su mayoría, ejercicios desarrollados a partir de las ideas de Le Corbusier expresadas en
los proyectos de la Ville Contemporaine, la Ville Radieuse, y el Plan Piloto de Bogotá. De
la misma manera que Le Corbusier, Carlos Martínez proponía reemplazar las partes
deterioradas e inoperantes de la ciudad por proyectos acordes con el modelo de vida
propio de su tiempo; proponía demoler sectores en deterioro y construir en su lugar
edificaciones más altas que albergaran a un número mayor de habitantes, reduciendo el
espacio construido para dar lugar a extensas zonas verdes, vías más amplias, etc.
Por ejemplo en el primer número de la revista, en el artículo Para que Bogotá sea una
ciudad moderna, Carlos Martínez publica una lista de consideraciones en las que describe
las ventajas que tendría la ciudad a la hora de ser transformada y a su vez una lista de
lineamientos a seguir, a manera de reformas políticas, indispensables para la reconstrucción
de la ciudad. Entre las ventajas se anota que Bogotá es una ciudad de tierra, que esta
hecha de bahareque, no como Atenas y Roma que están hechas en mármol o como
Paris, Bruselas y Madrid que están hechas en piedra por lo que las demoliciones son
costosas, “y esta consideración no debe limitar nuestro entusiasmo cuando iniciemos su
arrasamiento y demolición definitiva”. La segunda lista, que recoge las propuestas de
Carlos Martínez, abarca consideraciones como que el ejecutivo municipal se debe integrar
con personas capacitadas, ya que “en Bogotá las gentes de progreso urbano no figuran
en sus hechos”; que se debe crear un departamento municipal de planificación autónomo;
y plantea un presupuesto total de las obras que “las autoridades de la ciudad están en la
obligación de emprender y que son necesarias para la presentación digna de la ciudad
y como contribución al mejor confort y salud de los bogotanos”.
Convencido que en las manos del urbanista está la salvación a los problemas sociales
presentes en la ciudad, Carlos Martínez apuesta en los Proyectos de Proa, por propuestas
radicales que contemplen la transformación total de la misma y, en consecuencia, esta
voluntad termina por situar sus propuestas en un lugar cercano a la utopía. Así fue
entendido por el público, pues el monto presentado en Para que Bogotá sea una ciudad
moderna se situaba en 110 millones de pesos, cifra exorbitante que sin duda fue motivo
de escándalo entre los primeros lectores de Proa. De no haber sido de esta manera, no
tendría razón de ser la excusa que Carlos Martínez publicó en el número siguiente: “Esa
fue una lamentable equivocación, (...) Proa olvidó que los arcones municipales no disponen
de tantos millones y que los prestamistas no arriesgan su tranquilidad”.
La lista de los proyectos de Proa continúa con títulos como Bogotá puede ser una
ciudad moderna (Proa 2); Las futuras grandes avenidas de Bogotá (Proa 18) o Hay que
hacer algo por San Diego (Proa 53). Quedan entonces en estos primeros capítulos de
Proa las intenciones dispuestas en el primer número de la revista, donde no sólo trata de
tomar la iniciativa en el debate en términos generales sino de participar en él en calidad
de arquitecto. Así lo entendía Carlos Martínez y así lo anotaba en su revista: “Personas
que se interesan por este tema nos han comunicado que el departamento de Urbanismo
Municipal está en las oficinas de Proa.”
Desde finales de la década de los cincuenta, con la aparición en escena de una
corriente arquitectónica que en Colombia se llamó la arquitectura del lugar, “que atacaba
la frialdad, la estandarización y la pretendida internacionalidad de la arquitectura y
propendía por una arquitectura (...) que poseyera una calidad estética única e irrepetible”,
Proa verá limitados sus criterios al calificar las nuevas edificaciones que aparecían en el
panorama nacional. Serán cada vez menos frecuentes las intervenciones de Carlos Martínez,
347
348
quien pasará de crítico a criticado, de director general de Proa a director de Planeación
Distrital, y la revista poco a poco olvidará su capacidad de liderazgo, su protagonismo.
De esta manera Proa finalmente se rinde a la actitud que reprochaba, con tono de burla,
a los enemigos de sus propuestas: “en cuanto llegue un técnico del extranjero, este y
otros problemas se podrán plantear acertadamente; mientras tanto ¿Para qué hacer planes
si en Bogotá no pasa nada?”.
Felipe Ariza Castro
NOTAS
1. Cien años de Arquitectura en Colombia, XVII Bienal de Arquitectura 2000, Sociedad Colombiana
de Arquitectos, Bogotá, 2000.
Proa 1
2. Cien años de Arquitectura en Colombia. Op. Cit.
Proa 29
3. Se conoce como maestros a los primeros profesionales en desarrollar y enseñar arquitectura
moderna en Colombia. Entre los maestros: Gabriel Serrano, Leopoldo Rother y Bruno Violi.
4. Téllez Castañeda, Germán. Cuéllar Serrano Gómez, 1939 – 1983, Ed. Escala, Bogotá, 1990
5. Proa 32
6. Proa 90
7. Proa 57
8. Ibídem
9. Proa 1
10. Proa 18
11. Arango, Silvia.Historia de la Arquitectura en Colombia, Universidad Nacional de Colombia,
Bogotá, 1990.
12. Proa 2
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Revista de la Facultad de Arquitectura, Montevideo, Uruguay.
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La presente publicación tiene un fin exclusivamente académico, pese a lo cual los
editores han intentado informar a los propietarios de los derechos de autor sobre la
publicación de los textos e imágenes de este volumen. En caso de alguna duda comunicarse
con la editorial.
CRÉDITOS
CRÉDITOS DE FOTOGRAFIAS
F. Gómez: 21, 22, 24, 25, 26, 31; Libro de Hugo Segawa «Oswaldo Arthur Bratke»:
36, 37, 39, 41, 43, 44, 45; Leandro Rotolo: 49, 50, 51, 52, 54, 55; Carla Cristina López:
63; Fundación Vilanova Artigas: 59, 60; Libro de Rodrigo Tascón «La Arquitectura moderna
en Cali. La obra de Borrero Zamorano y Govanelli»: 67, 69, 70, 71; Libro de Carlos
Martínez «Arquitectura en Colombia»: 68, 83, 84, 85, 86, 87; Revista PROA N.104: 75,
76, 77, 78, 79. N.100: 88, 90, 91; Helio Piñón: 95, 96 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103,
185, 190, 218, 221; Archivo de Augusto H. Álvarez -UNAM: 107, Guillermo Zamora
Serrano: 108, 109, 110, 112, 115, 116, 118, 119, 120, 121, 135, 136, 138, 140, 141,
144, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 157, 158, 160, 161, 162, 163, 166,
169, 170, 171; Rosalie Thorne McKenna: 124, 128; Roberto y Fernando Luna: 126, 127,
129, 130, 131; Libro de Max Cetto «Arquitectura moderna en México»: 175, 177; Pedro
Strukelj: 178, 179, 181; Eric Cuevas:180; Diego López de Haro: portada, 186, 188, 189,
191; Rafael Lorente Escudero: 195, 196, 197; Mario Payssé Reyes: 201, 202, 203, 204,
206, 207; Perla Estable: 205; Pablo Frontini: 211, 213, 215, 216, 217, 218, 219, 220,
221; César Lostau: 212.
CRÉDITOS DE DIBUJOS
Guillermo Posik: 20 abajo, 22, 23, 27, 30 derecha; Archivo de Mario Roberto Álvarez:
20 arriba, 30 izquierda; Ander Aginako: 35, 42; Libro de Hugo Segawa «Oswaldo Arthur
Bratke»: 34, 36, 38, 40, 44; Leandro Rotolo: 48, 50, 52, 53; Carla Cristina López: 58, 61
arriba, 62; Libro de Henrique Mindlin «Arquitetura moderna no Brasil»: 61 abajo; Libro
de Rodrigo Tascón «La arquitectura moderna en Cali. La obra de Borrero Zamorano y
Giovanelli»: 66; Libro de Carlos Martínez «Arquitectura en Colombia»: 82; Revista PROA
N.104: 74. N.100: 89, 90; Kenneth Gleiser: 94 abajo; Archivo de Jaime Sanfuentes: 94
arriba, 96, 99; Archivo de Augusto H. Álvarez-UNAM: 106, 111, 113, 114, 117; Archivo
Francisco Artigas:125; Archivo de Enrique Carral Icaza: 134, 136, 137, 139; Fundación
Vladimir Kaspé: 144, 145; Carlos Iván Rodríguez: 148; Carlos Rodríguez: 156, 159;
Pedro Strukelj: 166, 167, 168; Eric Cuevas: 174, 176; Monografías Elarqa: 184 abajo;
Diego López de Haro: 184 arriba: 187; Fernando de Sierra (coordinador): 194; Archivo
Mario Payssé Reyes: 200; Pablo Frontini: 210, 214.
353

documentos de arquitectura moderna en américa latina 1950-1965

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