número 23 - Fundación Centro de Poesía José Hierro

número 23 - Fundación Centro de Poesía José Hierro

nayagua
c o m o
p e c e s
e n
re v i s t a d e p o e s í a
u
n a
ii
época
n.º 23
febrero 2016
t e m p o r a d a
e n
l a
n u b e
consejo editorial
Marta Agudo
Carmen Camacho
Eva Chinchilla
Tacha Romero
Julieta Valero
coordinación y edición
Julieta Valero
diseño
© Stellum projects. Mercedes Carretero
diseño de cubierta y maquetación
Julio Reija
© De los textos, traducciones y poemas visuales: sus autores, 2016
edita
Fundación Centro de Poesía José Hierro
C/ José Hierro 7
28905 Getafe, Madrid
Tel.: 91 696 82 18
Fax: 91 681 58 14
[email protected]
www.cpoesiajosehierro.org
ISSN: 1889-206X
sumario
e ditorial
11
p oesía
José Corredor-Matheos José Luis Gómez Toré Orlando González Esteva Marta López-Luaces Luis Melgarejo
Rafael Morales Barba
Hugo Mujica
Mercedes Roffé
Adalber Salas Hernández 19
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55
y o escribo en... galego y ladino
Oriana Méndez Clarisse Nicoïdski 65
77
o tras lenguas. i nglés e i taliano
Rochelle Hurt (traducción del inglés
al castellano y al galego por Neil Anderson)
Edward Lear (traducción del inglés
por Elvira Valgañón y Ánjel M. Fernández)
Rolando Pérez (traducción del inglés por Óscar Curieses)
Pier Paolo Pasolini
(traducción del italiano por Ana Montes)
e mergencias. p oesía por-venir
Raquel Abend van Dalen Lucía Boscá Claudia González Caparrós Sara Medina Álvarez
Isabel Navarro Gema Palacios Luisa Pallarés Isabel Piñana
127
131
135
140
145
150
153
158
e ntrevista. p oeta por poeta
Menchu Gutiérrez por Esther Ramón
169
m irar un poema
Aurora Luque
comenta un poema de Julia Uceda
177
87
101
107
119
p alabra articulada
“La poesía boliviana, una amplia geografía
por descubrir”, por Paura Rodríguez Leytón 187
r eseñas
- Sesión continua en el salón indien,
de Juan Antonio Bermúdez (por Rafael Utrera Macías)
- Literalmente y en todos los sentidos.
Desde la poesía de Roberto Bolaño, de Miguel Casado (por Ángela Segovia)
- El sentimiento de la vista, de Miguel Casado (por Antonio Ortega)
- minuscularidades, de Emilia Conejo (por Nuria Ruiz de Viñaspre)
- papilas analógicas. paisaxe sur text, de Ana Cibeira,
Elia Maqueda y Davidia Martín Saornil (por Pilar Martín Gila)
- Nada se pierde, de Jordi Doce (por Andrés Catalán)
- Cuaderno músico precedido
de Morir es un arte, de Mariela Dreyfus (por Roger Santiváñez)
- Ya nadie se llamará como yo + Poesía reunida (1998-2012),
de Agustín Fernández Mallo (por David Refoyo)
- Castilla y otros poemas, de Andrés Fisher (por Rafael Saravia) - Lo extraño, la raíz, de Menchu Gutiérrez (por Lucía Boscà)
- Movimientos insomnes, de Clara Janés (por Noni Benegas)
- Poesía reunida (2014-1994), de Rosa Lentini (por Javier Lostalé)
- Huellas (Poesía 1990-2012), de Juan Malpartida (por Julio César Galán)
- crack, de Ignacio Miranda (por Eva Chinchilla y Amparo Arróspide) - Serie, de Vicente Luis Mora (por Antonio Monge)
- Algo que perder y Hay un rastro, de Elías Moro (por Álvaro Valverde)
- El terreno en disputa es el lenguaje,
de José Ignacio Padilla (por Chus Arellano)
- Donde nada es todo lo asible,
de Eugenio Padorno (por Tomás Sánchez Santiago) - Niños enamorados, de Mariano Peyrou (por Rosa Benéitez) - La poesía vista desde el espacio,
de David Eloy Rodríguez (por Juan Manuel Romero) - Luto (1995 - ), de Juan Soros (por María Solís) - Postergaciones, de Pedro Tena (por José Ramón Ripoll) - Canción del distraído, de Vicente Valero (por Ángel Minaya) - Sedimentos (El hueso de la memoria –Vagido),
de Verónica Zondek (por Mª Ángeles Pérez López)
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l enguas no hispanas
- Plural esencial, de Fernando Pessoa (por Juan Lamilar)
- Poesía completa,
de Constantino Cavafis (por José María Castrillón)
283
287
e scaparate. l ecturas recomendadas
- 9 meses, de Ana Barbadillo Clabburn
- El duende mal pensante, de José Bergamín
- Retales de tiempo, de Marian C. Castellanos
- Poesía inicial, de Ernesto Cardenal
- Seis olas con un único regreso, de Carlos Ceballos de Castro
- Hablar en sueños, de Fernando de las Heras
- La edad de merecer, de Berta García Faet
- Apoptosis, de Lidia Gómez Pérez
- La nieve es nuestra, de Cristián Gómez Olivares
- Transporte de animales vivos, de José Antonio Llera
- Como arderá la niebla, de Sara Medina
- Puentes de cartón, de Susana Obrero
- Cartografía del territorio imposible, de María Prado Mas
- Los gestos del mundo, de Pilar Sastre Tarduchy
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a ntologías
- Exploradoras —poesía gráfica—, de Nathalie Bellón
309
r evistas
- Otro Páramo
311
a ctualidad
e ncuentros
Centrifugados
Las espirales poéticas
Festival de Poesía
Ileana Espinel Cedeño de Guayaquil
Poetry Slam Jaén
Ciclo Sin ánimo generacional
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322
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l ugar de la poesía. l ibrerías osadas
La Pantera Rossa
Colombre
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326
a forismos
Miguel Ángel Arcas
Elías Moro
Jorge Riechmann
331
334
337
p oesía visual
Guadalupe Grande
342
editorial
10
11
m anuel
del r ío
En 1957 José Hierro leyó en un periódico de Santander la esquela de Manuel del
Río, un amigo suyo de juventud que tuvo que emigrar a América para ganarse
la vida y murió unos años después en un accidente en Nueva Jersey. Aquello le
impresionó muchísimo y escribió “Réquiem”, uno de sus poemas más conocidos.
Años después completó su homenaje visitando D’Agostino Funeral Home
acompañado de José Olivio Jiménez y Dionisio Cañas. Supongo que hablaría de
Manuel y sentiría que se había vengado del tiempo; aunque llegase tarde pudo
acompañar a Manuel en la soledad del desterrado. O al menos a su recuerdo.
Durante años guardó la esquela recortada del periódico a la que se sumó después el recordatorio que aquel 11 de mayo repartieron en D’Agostino. Esas dos piezas, que pertenecen a los tesoros que guarda esta Fundación y que ven por primera
vez la luz, forman parte de la historia literaria de este país.
Hoy, sin vuelo en el verso, pueden ver lo mismo que él vio hace casi sesenta años.
Y pensar como hizo él en Manuel y en todas aquellas personas que han tenido que
irse para existir, para dejar de ser invisibles y luchar contra el hambre, el frío, la
indignidad. Muchos, como Manuel, morirán solos.
Es un milagro que Nayagua pueda convertirse en el motivo por el que alguien
escriba al otro lado del mundo. Porque tal vez Lupe Grande, Nacho Miranda,
Menchu Gutiérrez, Lucía Boscá, Oriana Méndez u Orlando González Esteva, por
nombrar algunos entre los sobresalientes autores y autoras que conforman este
número, sean el motivo de otro poema. Es fascinante pensar que nuestra labor es
hacer Historia y que dentro de muchos años, puede que alguien saque un recorte —tal vez un holograma— y muestre, si es que no está ya todo mostrado, aquel
número 23 de Nayagua que fue el motivo de un poema capaz de conmover a miles
de personas durante décadas.
Entonces tal vez otra nieta que no soy yo, quién sabe si tal vez también la mía,
se sienta tan orgullosa como lo estoy de haber formado parte de este proyecto, de
defender el nombre de José Hierro y de seguir haciendo de la Fundación ese lugar
donde permanecer para siempre por muy solo que se muera.
T acha R omero
Directora
de la
F u n d a c i ó n C e n tr o
de
P o e s í a J o s é H i e rr o
12
réquiem
Manuel del Río, natural
de España, ha fallecido el sábado
once de mayo, a consecuencia
de un accidente. Su cadáver
está tendido en D’Agostino
Funeral Home. Haskell. New Jersey.
Se dirá una misa cantada
a las nueve treinta, en St. Francis.
Es una historia que comienza
con sol y piedra, y que termina
sobre una mesa, en D’Agostino,
con flores y cirios eléctricos.
Es una historia que comienza
en una orilla del Atlántico.
Continúa en un camarote
de tercera, sobre las olas
—sobre las nubes— de las tierras
sumergidas ante Platón.
Halla en América su término
con una grúa y una clínica,
con una esquela y una misa
cantada, en la iglesia St. Francis.
13
Al fin y al cabo, cualquier sitio
da lo mismo para morir:
el que se aroma de romero,
el tallado en piedra, o en nieve,
el empapado de petróleo.
Da lo mismo que un cuerpo se haga
piedra, petróleo, nieve, aroma.
Lo doloroso no es morir
acá o allá…
Requiem aeternam,
Manuel del Río. Sobre el mármol
en D’Agostino, pastan toros
de España, Manuel, y las flores
(funeral de segunda, caja
que huele a abetos del invierno),
cuarenta dólares. Y han puesto
unas flores artificiales
entre las otras que arrancaron
al jardín… Liberame domine
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de morte aeterna… Cuando mueran
James o Jacob verán las flores
que pagaron Giulio o Manuel…
Ahora descienden a tus cumbres
garras de águila. Dies irae.
Lo doloroso no es morir
Dies illa acá o allá,
sino sin gloria…
Tus abuelos
fecundaron la tierra toda,
la empapaban de la aventura.
Cuando caía un español
se mutilaba el universo.
Los velaban no en D’Agostino
Funeral Home, sino entre hogueras,
entre caballos y armas. Héroes
para siempre. Estatuas de rostro
borrado. Vestidos aún
sus colores de papagayo,
de poder y fantasía.
Él no ha caído así. No ha muerto
por ninguna locura hermosa.
(Hace mucho que el español
muere de anónimo y cordura,
o en locuras desgarradoras
entre hermanos: cuando acuchilla
pellejos de vino, derrama
sangre fraterna). Vino un día
porque su tierra es pobre. El mundo
Liberame Domine es patria.
Y ha muerto. No fundó ciudades.
No dio su nombre a un mar. No hizo
más que morir por diecisiete
dólares (él los pensaría
en pesetas). Requiem aeternam.
Y en D’Agostino lo visitan
los polacos, los irlandeses,
los españoles, los que mueren
en el week-end.
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Requiem aeternam.
Definitivamente todo
ha terminado. Su cadáver
está tendido en D’Agostino
Funeral Home. Haskell. New Jersey.
Se dirá una misa cantada
por su alma.
Me he limitado
a reflejar aquí una esquela
de un periódico de New York.
Objetivamente, sin vuelo
en el verso. Objetivamente.
Un español como millones
de españoles. No he dicho a nadie
que estuve a punto de llorar.
J osé H ierro
Cuanto sé de mí, 1957
poesía
18
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j o sé
c o r re do r - m a t h e o s
(Alcázar de San
Juan, 1929). Reside en Barcelona. Es licenciado en Derecho, que no ha ejercido.
Autor de quince libros de versos, reunidos en 2011 en Desolación y vuelo. Poesía reunida. Posteriormente ha publicado Sin ruido (2013). Es autor también de más de
cincuenta libros sobre arte contemporáneo, cerámica popular, diseño industrial,
arquitectura e historia del juguete. Premios: Boscán de Poesía (1961), Nacional de
Traducción entre Lenguas Españolas (1984), de Artes Plásticas de la Generalitat
de Cataluña (1993), Nacional de Poesía (2005) y Ciudad de Barcelona de Literatura 2007. Creu de Sant Jordi de la Generalitat de Cataluña, Medalla de Oro al
Mérito Cultural del Ayuntamiento de Barcelona y de la Universidad de CastillaLa Mancha. Es hijo predilecto de Alcázar y de Castilla-La Mancha.
De poesía, ahíto.
También de que tus versos
pongan velos
a lo que ya es tan claro.
Contempla la belleza
de un mundo que no ves
pero te ve,
sin que el verso oscurezca
su propio resplandor.
¿Estaba ahí ese olivo
antes que yo lo viera
desde el tren?
¿Estaba yo en el mundo
antes de que ese olivo
me mirara?
Qué sorpresa encontrarnos
los dos en este instante,
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por vez primera y última,
solos en este mundo
que va desvaneciéndose.
La vida vino a verte
y tú no estabas.
Florecen ya los árboles
y brilla mucho el sol,
pero tú ¿dónde estabas?
En cada cosa estás,
vivo ya para siempre.
Qué sorpresa que el agua
caiga así
y que puedas sentirte
agua también
que caes hacia arriba,
en donde todo nace.
Agua feliz,
pugna por ser,
en el desierto,
nueva fuente de vida.
A María Elena Rodríguez Ventura
Quisiera ser un perro
los lunes y los miércoles,
sólo un hombre los martes
y los jueves,
no ser nada los viernes,
y en sábado y domingo
ser, por ejemplo, un dios.
Un dios que no supiera
que lo es,
pero hubiera encontrado
el hueso que buscaba.
Siempre que tú las miras
las paredes se alzan
y sostienen las casas.
En cambio, si no miras,
no existen las paredes,
ni las casas,
no existe el universo.
Qué maravilla entonces
no mirar
y estar sólo en tu ser.
Solo y ausente.
A Francisco Brines
Tumbado en esta hamaca,
contemplas la mañana
que se abre
tan sólo para ti.
Oyes el parloteo
de los pájaros
y el cántico de un agua
que calla lo que sabe.
Es tan grande el silencio,
tan transparente el aire,
que dejas que recuerdos
y deseos te abandonen.
Tú eres el gran ausente,
ahora que todo es.
Vive en la plenitud,
sin sentirte obligado
ni siquiera a vivir.
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j o sé l u i s
g ó me z t o r é
(Madrid, 1973). Ha pu­
blicado, entre otros, los poemarios He heredado la noche (2003, accésit del Premio
Adonáis), Fragmentos de un cantar de gesta (2007) y Un corte que no sangra (2015).
Asimismo, es coautor, junto con la artista Marta Azparren, de Claroscuro del bosque
(2011), cuyo texto fue incluido por el compositor Sergio Blardony en su obra Entre
dos extremos negros, estrenada en 2011 en Madrid, en el Auditorio Nacional. Como
ensayista, es autor de La mirada elegíaca. El espacio y la memoria en la poesía de
Francisco Brines (2002, Premio Internacional Gerardo Diego de Investigación
Literaria) y El roble de Goethe en Buchenwald (2015). En 2009 apareció su estudio
Pedro Salinas, una antología del poeta del 27 precedida de una semblanza sobre su
vida y obra, y, en 2015, su edición de Amadís y el explorador de Ángel Crespo. Ha
traducido textos de autores alemanes como Paul Celan o Erich Arendt.
democracia
La angustia de una plaza vacía. Los pasos suenan torpes, con el
compás absurdo de un animal político, que reclama el dudoso
derecho (todavía) de nombrar sin vergüenza un corazón. Es demasiado pronto. O demasiado tarde. Nuestra urgencia no está en
el orden del día.
Nos seduce el origen, su acogedora ausencia, pero hablamos la
lengua del después.
historia universal
Basta ya de homenajes.
¿Alguna vez supimos
conversar con los muertos?
Toda la noche es párpado.
La tumba está vacía
y carecen de rostro las estatuas.
Recuerda
lo que no sucedió,
la ira de los nombres,
el futuro
—escombros o pavesas—
ahora como entonces improbable.
después de la historia
Para otros, las fronteras.
El desierto se extiende.
Nos complace adoptar
la lengua de los nómadas.
Carecemos de la hospitalidad.
lotófagos
Se suceden sin pausa las imágenes. O tal vez no. Ni sucesión siquiera: fulgor, un
torbellino. En el centro sin defensa posible la pupila. ¿A qué llamamos lentitud? La
adolescente se queja de las largas descripciones de la novela del siglo diecinueve
mientras se arregla el pelo. Cómo decirle que el narrador se anticipa a la muerte, se
atreve a poner trampas, demora mientras puede su venida. He aquí su seducción.
Ahondar el desajuste entre lo instantáneo del ojo y la paciencia que retiene al idioma y aún se parece al vértigo. La mano se detiene justo antes de trazar la última
sílaba. Se resiste a escribir.
Deseo: foto fija.
con la boca
El niño prueba el mundo con la boca,
mundo que no es todavía,
que se hace poco a poco con la boca,
va masticando sílabas,
muerde el pezón, la risa, los juguetes,
los papeles tejidos de palabras,
saborea colores y texturas.
Sus encías sin dientes
tocan los límites, el implacable no.
Tan nueva, tan antigua su hambre.
Leche, lengua maternas.
23
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o r l a ndo
g o nzá l e z e s t e va
(Cuba, 1952). Reside
en Estados Unidos desde 1965. Entre sus libros de versos figuran Mañas de la poesía, Escrito para borrar, Fosa común, Casa de todos y La noche y los suyos. Libros en
prosa: Elogio del garabato, Cuerpos en bandeja, Mi vida con los delfines, Amigo enigma, Los ojos de Adán y Animal que escribe. El arca de José Martí. El Fondo de Cultura
Económica de México publicó en 2008 ¿Qué edad cumple la luz esta mañana?, una
antología de su obra, y Pre-Textos, en 2003, Hoja de viaje, una colección de recreaciones de haikus de Kobayashi Issa. En prensa se halla Las voces de los muertos (La
Isla de Siltolá, 2016).
González Esteva ha desarrollado una intensa labor cultural en la radio y la prensa escrita del sur de la Florida, publica un artículo semanal en el diario digital
Martí Noticias, ha ofrecido lecturas de versos, charlas y talleres en México, España,
Estados Unidos, Brasil y Japón, y ha colaborado en las revistas Vuelta, Letras Libres,
Artes de México, Cuadernos Hispanoamericanos y Poetry London.
Octavio Paz llamó sus poemas “pruebas de que el idioma español todavía sabe
bailar y cantar”, destacó su “libre fantasía”, apuntó: “Aquellos poemas me impresionaron inmediatamente por su inventiva, su frescura, su desparpajo y su
rigor”, y describió sus textos como poliedros verbales “cuyas superficies perfectamente pulidas y espejeantes lanzan alternativamente las letras de dos palabras:
sentido / sin-sentido. Uno es la máscara del otro”.
vitrales
El gusto precolombino por los vitrales fue sólo una premonición del encuentro de Europa con la bóveda vegetal que ofrecían
algunas regiones del Nuevo Mundo, entre ellas Cuba, donde el sol
apenas alcanzaba a meter la nariz entre tanto follaje y el juego de
luces y sombras, transparencias y opacidades, verdes y marrones
puntuados por el colorido de las flores, las frutas y los pájaros,
ofrecía a los recién llegados, con siglos de anticipación, una muestra de la pintura de Amelia Peláez.
Bartolomé de las Casas registró la posibilidad de recorrer la isla
de un extremo al otro como quien desanda una gruta de frondas
que sólo permiten entrever el cielo. José Martí registró algo más
sustancial durante un paseo por una floresta poblada de robles,
reuniendo en dos versos un sentido de lo sagrado más espontáneo
e intuitivo que el arte gótico:
Aquí debe estar el Cristo,
porque están las catedrales.
Un vidrio pintado es un silencio roto.
Hablan mucho los vitrales.
25
Nunca son más frutales las nubes que cuando se contempla llover a través de
un vitral.
He pasado la lengua sobre uno mojado y el agua que resbalaba, convertida en
zumo, me ha sabido a la fruta que la tonalidad del vidrio abstraía.
He lamido todo el vitral y la confusión de sabores me ha recordado el Día de
Pentecostés. La confusión de un sentido trastorna los otros.
He apartado el rostro y, al asomarme a un espejo, me he visto la punta de la
nariz enrojecida por la acidez del zumo.
He tratado de hablar y no he podido: el néctar me ha sellado los labios.
Me he llevado un dedo a la barbilla húmeda y al retirarlo, y poner su yema
dulce delante de mis ojos, una mosca se ha posado en él.
Las alas de la mosca eran otro vitral.
El vitral de medio punto cubano, arco en forma de semicírculo que sirve de remate a puertas y ventanas, juego de triángulos, ojivas y colores puros, anotó Alejo
Carpentier, fija el instante en que las plumas de los gallos de pelea saltan al aire y
secas o manchadas de sangre permanecen en vilo sobre los adversarios, como un
grupo de apostadores más.
El sol utilizó las paredes de la casa y se apoyó, como la punta de un abanico,
sobre una persiana blanca. Virginia Woolf (Cuba, 1882-1941).
El arco que traza la hoja de la palmera en el aire sirve de marco superior a un
26
vitral invisible hasta que se contempla, a través de él, la salida o la puesta del sol.
El polvo tiene su teatro: la luz que inunda las habitaciones. Y su centro nocturno: la que atraviesa un vitral.
La determinación del vitral de no revelar su constitución acuífera es inquebrantable: por más castigo que reciba del sol no suda.
La industria automovilística cubana ofrecerá, conforme con la historia accidentada del país y el carácter fantasioso del consumidor nacional, vehículos con espejos retrovisores y cristales pintados. El del parabrisas no será la excepción: los
diseñadores prometen figuras y motivos que encarnen los ideales patrios e individuales, de manera que conductores y pasajeros disfruten de la impresión de ir, en
cada recorrido, en pos de ellos.
El vitral imprime al espacio que colorea un aura de irrealidad que, lejos de extrañar, acoge, como si la vida a su influjo fuera más amable. Es, a quien se le arrima,
lo que la madreperla al molusco, lo que la capa de ozono a la Tierra.
Un ensamblaje tridimensional de todos los vitrales existentes en Cuba arrojaría
una imagen exacta del instante en que la isla, cubierta de plantas y animales acuáticos, brotó del océano.
27
El gusto de la arquitectura cubana por el vitral de medio punto tiene fundamentos bíblicos. Se sabe que el primer arco iris fue la señal hecha por Dios al hombre
para sellar el convenio de que jamás volvería a castigarlo con una calamidad semejante al diluvio. El vitral de medio punto da fe de un compromiso a la inversa: la
promesa incumplida hecha por el pueblo cubano a Dios de no castigarse con una
calamidad mayor que las que él mismo provoca.
La Quinta San José, en La Habana, fue demolida tan pronto Lydia Cabrera
y María Teresa de Rojas, su propietaria, abandonaron Cuba. A través de sus vitrales, los dioses afrocubanos admiraban la laboriosidad de ambas mujeres y se
miraban los unos a los otros divertidos, disputándose aquellas mamparas translúcidas que cubrían de amarillo a Changó, de rojo a Ochún y detrás de las cuales
Yemayá bailaba desliendo su azul inefable en un remolino de contradicciones:
el verde de Orula, el anaranjado de Ochosi, el morado de Oggún, el blanco de
Obatalá.
La versión cinematográfica de El Mago de Oz muestra a la actriz y cantante
Dorothy Gale interpretando el personaje de Judy Garland y entonando: En algún
lugar sobre el arco iris / vuelan pájaros azules… Sobre los vitrales destruidos de la
Quinta San José sólo revolotearon los buitres.
Las estancias con vitrales de medio punto ofrecen la ilusión de estar al extremo de un arco iris. El tesoro suele ser, más que un cofre repleto de joyas o
monedas de oro, un recuerdo de familia. Mientras más sencillo el recuerdo, más
viva la irisación.
La pluma no engaña: el colibrí sólo bebe agua de los vitrales.
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La pintura que cubría los rostros de los indígenas norteamericanos durante algunas ceremonias bélicas o religiosas respondía a una necesidad de emular a sus
vecinos cubanos, que atravesaban el Estrecho de La Florida y arribaban al norte
con el semblante veteado por la exposición constante a la naturaleza del trópico,
donde flores y frutas arrojaban al aire sus colores y el habitante no podía impedir
que se lo maquillaran; esos colores flotaban sobre la isla como el polen tras el paso
de un enjambre de abejas. Resentida la flora, el vitral cubano prolonga la tradición.
La luz que baja de los vitrales de medio punto enfrenta al hombre piadoso con
un ángel, y nunca es más viva que durante la Navidad. A no ser que una virgen se
sitúe debajo de ella, cualquier día del año, y la mire a los ojos.
Nada menos fortuito que un derrame de petróleo crudo en el mar. Los peces
también aman los vitrales.
La mujer que no se pinta las uñas sabe por qué no lo hace. El hombre perceptivo
verá en los bordes de cada una de ellas un arco de medio punto, en sus lúnulas,
otro, y en la materia córnea de que están hechos todos, un vidrio por colorear, revelador de expectativas insatisfechas.
El hábito de comerse las uñas es una patología común en quienes reprimen una
debilidad por el vitral de medio punto. La prominencia de sus arcos superciliares
también los delata.
Las palomas frecuentan el atrio de las iglesias, anidan en sus aleros y sobrevuelan sus cúpulas porque sus vitrales las tornasolan. De alejarse de ellos, el fulgor de
sus cuellos se extinguiría.
Los cubanos presentes en la quema de Juana de Arco advirtieron que desde los
pies de la joven hasta su apellido se alzaba un vitral de medio punto.
La medusa opalescente que agoniza en la arena es el aborto de un vitral.
La diosa Iris, dueña del arco que luce su nombre, personificación de ese arco,
visitó Cuba y viendo tanta tormenta se apresuró a marcharse, mas no sin antes infundir en los moradores de la isla el amor al vitral de medio punto, a ver si con la
profusión de éste, los muy discordes conseguían vivir en calma.
El Distrito Federal Mexicano vive con las plantas de los pies convertidas en
orejas, y en sismógrafos, los rascacielos. Pero ignora que una de las calamidades a
las que estaría expuesto de producirse un movimiento tectónico de gran magnitud,
sería el derrumbe de sus vitrales, entre ellos, los del Gran Hotel Ciudad de México,
situado en el centro de la capital.
De hacerse añicos y desleírse, los vitrales devolverían al enclave su origen lacustre, convirtiendo en chinampas el tope de las estructuras dominantes (los campanarios de la Catedral, la cúpula del Palacio de Bellas Artes, el mirador de la Torre
Latinoamericana), y en cenote, el Zócalo, donde el Templo Mayor prescindiría de
todo vestigio de religiosidad para asumir aspecto de OSNI (Objeto Subacuático No
Identificado).
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El México prehispánico aguarda en esas láminas de colores, incapaces de escurrir una gota y condenadas, con demasiada frecuencia, a participar en los rituales
cristianos, la hora de echarse sobre la urbe, rectificar los murales que no le han
hecho justicia y convertir el Castillo de Chapultepec en un arrecife de coral.
El manto freático de la Ciudad de México pende sobre ella.
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Salid sin duelo, lágrimas, corriendo
Garcilaso de la Vega
La entereza de las figuras religiosas que pueblan los vitrales de las iglesias cristianas es ejemplar, por muy infelices que hayan sido sus vidas. Un asomo de debilidad pondría en entredicho su fe y, lo que es más grave, atentaría contra la de sus
devotos.
Sólo cuando llueve transigen, silenciosas, en desahogarse.
El vitral de medio punto más bello de México no está en uno de sus edificios sino
en uno de sus versos:
un alto surtidor que el viento arquea
Los fuegos artificiales que alumbran las noches del Distrito Federal Mexicano
durante las fiestas patrias no esparcen chispas sino polvo de vitrales triturados.
La metrópolis moderna se caracteriza por exhibir un tipo de vitral adusto pero
acorde con su desmesura: el smog.
La afición a las gafas de sol no es privativa de guardaespaldas, espías y estrellas
de cine. La comparten los países que convocan grandes masas de polvo sahariano,
las mañanas de Londres, el fumador que lejos de aventar el humo lo deja treparle el
rostro, las lámparas de Tiffany, las mujeres que hartas de verlo todo igual recurren
al lente de contacto para colorearse el iris, y los edificios con vitrales.
31
El origen del vitral mexicano no está en Europa sino en la gota de agua que cuelga de la hoja del ficus y refleja, antes de caer, la realidad circundante. El hallazgo
es de Julio Trujillo:
Ella recibe —una entre mil— el fuego
del haz que se filtró.
Se enciende como un orbe y distribuye
todo el sol.
La utilidad del colibrí que permanece fijo en su estación de éter induce a Ernesto Lumbreras a sugerir la utilidad del vitral: de tu inmovilidad surge la aurora.
Si los vitrales de México desaparecieran habría que ir a buscarlos en los ríos,
donde luego de deshacerse de las ensambladuras de plomo que los inhiben e intercambiar figuras y colores, se les vería acoplarse.
Ante un vitral,
el silencio no sabe
qué más callar.
Las canicas son vitrales que, hartos de lucirse, resuelven hacer voto de humildad contrayéndose. Su resolución tiene como recompensa el derecho a asumir la
más perfecta de las formas: la esfera.
32
Un vitral radiante consuela al culo de una botella rota contra la acera de un
templo recitándole de memoria el soneto que Sor Juana Inés de la Cruz dedicó a
su retrato:
Éste que ves, engaño colorido,
que, del arte ostentado los primores…
Quien recorre un mercado de artesanías mexicanas, recreándose en la multitud
de colores que le rodea, siente lo que la luz al atravesar un vitral.
Si el azul de los vitrales del Gran Hotel Ciudad de México goteara sobre Xochimilco, el agua de los canales transparentaría el pasado, y un cardumen de imágenes prehispánicas ascendería del fondo y le extendería las manos al curioso que
navegara sobre ellas.
Día llegará en que la luz solar almacenada en los vitrales no quepa en ellos y la
Tierra se quede sin noche.
m arta l ópez- l uaces
(A Coruña, España 1964). Obtuvo su Ph D en 1999 por New York University. Desde 1998 enseña
literatura española y latinoamericana. Ha publicado los siguientes libros de poesía: Distancia y destierros (1998), Las lenguas del viajero (Madrid, Huerga & Fierro,
2005); la plaqueta Memorias de un vacío (New York, Pen Press, 2002) y Los arquitectos de lo imaginario (Valencia, Pre-Textos, 2010); su obra ha sido traducida al rumano (Pravalirea focului, 2007), al italiano (I linguaggi dell’esilio, 2014) y su último
libro acaba de ser traducido al francés por Flavia García y al inglés por Gary Recz.
Su próximo libro de poesía, Después de la oscuridad será publicado por Vaso Roto
en febrero de 2016.
Su poesía ha aparecido en antologías de España, Latinoamérica, Estados Unidos,
Italia y Rumanía, y en inglés ha sido publicada en revistas literarias como Confrotation, The Hampden-Sydney Poetry Review o Literary Review. Su novela Los traductores del viento (Vaso Roto, 2013) ganó The International Latino Book Award/Novel.
Ha publicado dos libros de ensayos: La poesía y sus máscaras: Una aproximación a
las obras de Diego Jesús Jiménez, Raúl Zurita, Mercedes Roffé y María Antonia Ortega
(Lima, Universidad de San Marcos, 2008) y Ese extraño territorio: La representación
de la infancia en tres escritoras latinoamericanas (Santiago, Cuarto Propio, 2014)
Ha traducido a poetas españoles al inglés para revistas estadounidenses y en
2013 publicó una antología de poesía española contemporánea traducida en la
prestigiosa editorial estadounidense Talisman: New poetry from Spain. Tradujo a
Robert Duncan (Tensar el arco y otros pomas, Bartleby, 2011) y a la pintora surrealista Dorothea Tanning Índice (próximamente en Vaso Roto).
Ha editado la antología Veinte poetas españoles del siglo xx (Caracas, El perro y la
Rana, 2010) para la editorial del ministerio de cultura de Venezuela y es coeditora
de Galerna: Revista internacional de literatura. La ciudad de Nueva York le otorgó
la distinción de Speaker for the Humanities of NYC (2003-2005).
east river
En estas aguas
no hubo sirenas,
ninfas
ni dragones,
no hubo misterios,
vaticinios
o milagros
no hubo leyendas
alimentando
aventuras de un imaginario
al que no pertenezco
sólo naves
surcando la vida como el esbozo
de un futuro
pleno
de deseo.
(Inédito)
33
descubrimientos
34
Vago
por tierras al sur de mi heredad.
Atrapada en mi extranjería
todos los idiomas
me dicen y desdicen
en el mismo espacio de la voz.
Renunciar a un yo
para que en su traducción
la multiplicidad se torne
un camino de regreso.
Reconciliar tu lengua con la mía
para descubrir en mi entorno
el signo exacto que me diga
en un idioma olvidado.
Recobrar en ti el yo
que rechazaron mis ancestros.
nómada {private}
En las largas mesas del tiempo
beben los cántaros de Dios.
Beben hasta el fondo los ojos
de los videntes y los ojos de
los ciegos, los corazones de las sombras imperantes, la mejilla
de la tarde.
Paul Celan
Vengo de un pueblo condenado
a errar por tierras extrañas.
Tres días caminaron
a la sombra de Babel.
Heredo de ese tiempo
un mapa y un cielo.
De mi raza
el rasgo de la ausencia me delata
y una certeza:
antes de la tormenta
de las sequías
de tu mirada
de mi orfandad
de aquellos fuegos
y antes de las sombras que les precedieron
había un antes
que la memoria me pide, rescate.
35
Pero he llegado tarde
las lluvias han pasado
los ríos regresan a su cauce
se alzan las ciudades en el horizonte
y se me prohíbe la entrada.
Aquí, a sus puertas
espero
la resurrección del recuerdo
del yo que era.
Sus heraldos exigen que renuncie
a mis nombres
mi sangre
mi heredad
y que disfrace la voz
y jure
por la fe de su idioma
(mi raza sigue en busca de la lengua
perdida
antes de la infancia).
(De Las lenguas del viajero)
el recuerdo como traducción
memory as translation
36
el poema de emily dickinson
la rescritura del recuerdo
Ample make this Bed
Make this Bed with Awe,
In it wait till Judgment break,
Excellent and Fair
Maple make this bed
Make this bed, so I can rest,
And there I’ll Wait for you until Dawn Breaks,
Excellent and Fair
Be its Mattress straight—,
Be its Pillow round—,
Let not Sunrise’s yellow noise,
Interrupts this Ground—
Be like a Mattress Firm
Be my Pillow
Let no Sunrise’s yellow noise awake me,
or Interrupts my Peace
t raducción
t raducción del recuerdo
Haz esta Cama Amplia
De Arce haz esta cama
Haz esta Cama con Reverencia,
Hazla para que descanse
En ella espera hasta el día del Juicio,
Y allí te Esperaré hasta el Alba
Excelente y Justo
Excelente y Justa
Que sea colchón firme—,
Sé como un Colchón Firme
Que sea almohada cómoda—,
Sé mi almohada
No dejes que el ruido amarillo de la Aurora,
No dejes que el ruido amarillo de la Aurora me despierte
Interrumpa este Suelo—
ni Interrumpa mi Paz.
(De Los arquitectos de lo imaginario)
l uis m elgarejo
(La Zubia, Granada, 1977) ha
publicado hasta la fecha dos libros de poemas: Libro del cepo (Hiperión, Madrid,
2000), con el que obtuvo el xv Premio de Poesía Hiperión, y Los poemas del bloqueo
(Cuadernos del Vigía, Granada, 2008; 2ª edición corregida y ampliada), que fue
Premio Javier Egea de Poesía en 2005. A lo largo de estos últimos años, poemas
suyos se han ido recogiendo en numerosas antologías y revistas literarias a ambos
lados del Atlántico. Imparte talleres de creación literaria y animación lectora en
bibliotecas, centros educativos y centros de enseñanza de adultos dentro y fuera
de Andalucía. En La Zubia, enfrentico la iglesia, junto con su familia y la gente de
la Asociación Cultural La Zagüía, saca adelante La Casa Con Libros, un espacio
que, además de como alojamiento rural, taberna y tetería, funciona semanalmente
como biblioteca y centro social.
cave canem
Dentro de un perro, sí,
dentro de un perro caben
mordiscos, obediencia, ladridos, desamparo,
carlancas, madres, lobos, costillares,
cadenas herrumbrosas, candados antiquísimos,
la luz esa que alumbra la infancia en la memoria y
tiritañas raídas por la friega del hambre,
transiciones, incienso y
cabe el odio y la paz,
las raigambres profundas de la dicha más lenta,
los orines calientes del mozuelo humillado,
la divisa del miedo, los linderos del mundo,
el desguace infinito del motor de la furia,
las pupilas vidriosas que allanan la cuneta
del recto y uno y grande camino del insomnio,
las lonjas, las aduanas, los montes de piedad,
las cuevas cuando el fuego era un milagro,
alijos, malas pulgas, el pudor,
los zurdos y los diestros, escrutinios,
nitrógeno, potasio, cariño y mucho fósforo y
la osamenta pelada de un gallo de pelea
y un sigilo entre jaras y una asfixia de siglos
y estos nudos que aprietan como aprietan mis puños
el doble corazón de las urgencias
que late en la espesura y
también caben los soles,
37
el cáncer, bicicletas, las sobras, lo caduco,
tus manos, nuestras vidas, mis clavículas,
los cerros, los furtivos, la sed, la burocracia,
el tuétano de un fémur de los de relicario,
miserias, emboscadas, braseros, azadones,
las cuestas y los costes, el yugo, confidentes
y jornales manchados de sangre compañera y
la escarcha en el verdín de los estanques,
38
los golpes, las palabras, el silencio,
los tristes uniformes de un ejército firme,
punzones, maceteros, artilugios modernos
que parece que sirven para viejos quehaceres,
lo amargo de estas vísceras, la lógica del jueves,
condenas, dentelladas, apuros, callejones
y hermosas tachaduras mucho más verdaderas
que lo escrito al dictado del anhelo imperial
y el solsticio de invierno y las cerezas maduras
y el azar y la industria y
caben canes, canicie,
canículas de asfalto y podredumbre,
pistones, cartapacios, escorzos, nervios, censos,
las cosas sin sus nombres, la lengua que se da,
el mar, las motosierras, el vértigo, los rabos,
la piel de los membrillos, los líquenes graníticos,
la tierra apisonada, pereza y mansedumbre,
quinquenios, maquis, dudas, las perreras,
desórdenes, cuarteles, coltán, la numismática,
trescientas biblias coptas, el precio de la carne,
cabriolas, manillares, la raza y el moquillo y
la voluntad del amo y
también cazuelas, llagas,
laúdes, pedigríes, chilabas, desconcierto,
hollín, balates, yunques, gatos, sogas,
pinceles, hemiciclos, olvido, longanizas,
susurros, diagonales, microprocesadores,
el fiel de la balanza trucada de los justos,
la mística, la leña, sudor, fideicomisos,
azules, verdes, blancos, rojinegros,
el jazz, la levadura, lo falaz,
las florecillas blancas de las papas,
la pólvora, los trenes, pequeñas alegrías,
neblina, vecindades y más de cinco mil
cadáveres anónimos según la luz que arrojan
los datos más recientes relativos
a las fosas comunes de desaparecidos
de esta provincia nuestra.
Dentro de un perro, sí.
Dentro de un perro cabe la historia verdadera.
la lengua sin sangre entra
Lo importante es hablar y escuchar, entenderse.
No morirse de amor. Ni matar. Ni de hambre.
Lo primero es lo dicho, las lenguas.
Y después van los libros, lo escrito.
Abrazarse, bailar. Comprender y jugar.
No mentir. No olvidar ni a difuntos ni a vivos.
Sólo así. Sólo entonces.
Con lo escrito llegaron las leyes,
los desahucios, el fax, las gramáticas
y las lindes y el odio y la sangre.
Con lo dicho sucede el milagro y
sólo entonces quizá comprendemos
que las lenguas son casas abiertas.
Sólo así. Sólo entonces. Y aún así no se sabe.
cosas que sacan de quicio quizás sólo a mí
si me pongo a pensarlas
La razón de la raza que me esgrime sin grima tanto tonto tenaz.
Comprobar cómo cumplen las bases el ritual de lavar y plancharles
a la vil dirigencia de turno tanto trapo reviejo y tan sucio.
39
Que me apañen la entraña y que enmarañen sin maña y con sañuda rapiña
los que antaño amañaron y el rebaño tacaño de sus ñoños retoños
que emponzoñan y añoran la patraña roñosa de la España española.
Que me falten montañas y luz. Que me sobre migraña y abismo.
Que me digan qué tengo que hacer cuando yo me lo sé ya de sobra.
Que se acalle el clamor de las calles con mentiras, con sangre y con circo.
40
La tonsura perfecta por el dentro y el fuera del pellejo bien vivo
de los cráneos fregados de facciones enteras de fanáticos tensos.
Tiritañas, banderas, guiñapos. Tiritañas, banderas, guiñapos.
me dicen
(sonetillo patriótico
con estrambote fácil)
Cultura,
montañas...
Patrañas.
Usura,
facturas,
guadañas,
hazañas
y curas.
Carroña
que daña,
que dura:
La roña
madura
de España.
Rebaño
y escaño.
amor de padre
Que te queden más dientes que a mí.
Que te cuides. Que bailes. Que cantes.
Que el reloj no achicharre tus matas.
Que respires. Que vivas. Que aprendas.
Que del monte conozcas las trochas
y en los bosques no yerres la seta.
Que te sepas valer por ti misma.
Que te quiero. Que vayas. Que vuelvas
41
r a fa e l m o r a l e s b a r b a
42
es profesor
de literatura española en la Universidad Autónoma de Madrid, desde hace veinticinco años. Ha publicado los libros de poesía Canciones de deriva (Lecce, 2006 y
Editora Regional Extremadura, Cáceres, 2014), y Climas (Diputación de Cáceres,
2014). Ha escrito varios libros sobre poesía española contemporánea: Última poesía
española (Marenostrum, 2006), La musa funámbula (Huerga y Fierro, 2008), Poetas
y poéticas para el siglo xxi en España (Devenir, 2009), Matriz desposeída con Mario Martín (2013), De tu tierra (Pre-Textos, 2015) junto a Ricardo Virtanen, entre
otras muchas publicaciones. Ha coordinado numerosos congresos y eventos sobre
poesía española contemporánea, por ejemplo, los dedicados a Antonio Gamoneda,
Luis García Montero, José Ángel Valente, José Hierro, Francisco Brines, Claudio
Rodríguez, a la Poesía joven (tres encuentros), al poema en prosa, Gerardo Diego o
Vicente Aleixandre, entre otros muchos. Dirige el curso poesía “Poesía y divergencia”, decano en España de curso con actividad continua sobre poesía contemporánea en la universidad pública. Dirige igualmente la revista de poesía Fragmenta.
pescador en el eo (parca)
Vaciando este tiempo
el hombre azul
asomado a la borda,
con la mano en el agua
y mirando el horizonte, tirando
de la seda,
acerca el infinito.
reflexiones tristes
Paseando por mí y la tarde de alisios
desde Porto
desaguado por la dura pendiente y la escoriosis
del día
o la ausencia de un alba certero,
por
la rambla,
donde ruedan voces.
separación
Confusos clamores, vacas
sin terneros
se desverban
y el campo entretinieblas de mugidos
o ecos,
tiembla.
Sombras, sombras.
Bruto
el alba se conforma en bruma
o vaho enmudeciente,
apenas sometiéndolas.
decrescendo (la piel)
Tenues ondas de sangre
o el creciente palor
del tiempo desteñido,
agua amarillenta en un jarrón
de loza seca, herida,
(ya sin trampa),
o el somnoliento y desnutrido sueño de la arcilla
de máculas inciertas.
áceres en septiembre
Barros de seda húmeda, áceres
o sombras desnutridas, rotas cascadas rojiverdes
sobre colinas ocres, sin un gesto
que el aire no comprenda.
(apenas meneados).
43
Vuestro coágulo triste
es nuestro mimbre de hoy, el verde
que olvida
por nosotros,
masteleros varados o grímpolas bravas
(en septiembre se arrían),
sin amuras.
44
medusa
No pudo oponer sino deriva
este cuerpo en la tarde mancillado,
irisado sinsentido
de la ofrenda,
reflejo del envés, esa eterna medusa frágil
o cuerpo cercenado, vela
profunda de hastíos
transparentes, por la orilla.
En su indolencia
se mece mi orfandad
deshojada,
y en la inclemente letanía de las olas
que han podido contigo.
medusas crepusculares
Razones del crepúsculo, de la hora
esponjosa,
grave sobre el paso, sustentan
lo inexacto
y ligero,
el flotador invicto todavía,
la náyade que al poniente
emprende su extravío,
y nuestro balanceo en esta
subterránea
medusa casi etérea,
cúmulo incierto del agua
que en la noche marítima
pareceres navega o vaivenes,
y acerca
historias sin certeza
en su errática empresa
de marea en marea.
medusas crepusculares (ii)
Sino derivas
por la tarde cercenada,
enveses,
turbiones o reflejos
azules de sigilosa presencia
o despojados espectros.
luz de medusas
Inquieta luz,
el viento acerca
tu volumen,
bisela y desmenuza
tu cuerpo y las zozobras,
la respiración del que espera,
y se escora al alba
de velero inmutable.
Novedades del aire
mensajera me entregas,
la avenida de pájaros innúmera
o cuanto ciñe el paso
y su carcasa.
45
Más cuando cedes,
sobre el ara de arena
iluminas
litúrgicas medusas
abiertas o partidas
que irisan trasparencias,
y se ofrecen por ti,
en su hemisferio.
46
Y en eso donde excavas,
en su cuerpo de nadie,
me consuelo.
h u go m u j i ca
estudió Bellas Artes, Filosofía, Antropología Filosófica y Teología. Tiene publicados más de veinte libros. Sus últimos
ensayos son: La palabra inicial. La mitología del poeta en la obra de Heidegger, Flecha en
la niebla, Poéticas del vacío, Lo naciente. Pensando el acto creador, La pasión según Georg
Trakl. Poesía y expiación y El saber del no saberse, todos estos en Trotta. Solemne y mesurado y Bajo toda la lluvia del mundo son sus dos libros de relatos. Vaso Roto publicó
la obra Del crear y lo creado, que abarca su Poesía completa. 1983-2011, así con otros
dos volúmenes con casi la totalidad de sus ensayos. A ellos los siguió su poemario Y siempre después el viento (xiii Premio Casa de América de Poesía Americana,
publicado en Visor) . Tiene además numerosas antologías personales editadas en
veinte países; alguno de sus libros han sido publicados en inglés, francés, italiano,
griego, portugués, búlgaro, rumano, esloveno y hebreo. www.hugomujica.com.ar
47
hace apenas días
Hace apenas días murió mi padre,
hace apenas tanto.
Cayó sin peso,
como los párpados al llegar
la noche o una hoja
cuando el viento no arranca, acuna.
Hoy no es como otras lluvias
hoy llueve por vez primera
sobre el mármol de su tumba.
Bajo cada lluvia
podría ser yo quien yace, ahora lo sé,
ahora que he muerto en otro.
amanece y callo
Amanece y
callo;
callo todo miedo, callo cualquier
presagio,
busco un alba virgen de mí,
busco el nacer de la luz,
no su alumbrarme.
xlvii
Siempre hay algo
que no llega a volverse carne:
no es que nos falte
es que nos excede.
48
La vida no cabe en la vida
por eso siempre,
en algún lugar, se nos parte.
nace el día
Nace el día
bajo un cielo despejado,
la claridad en la que todo
se muestra,
lo que hacia ella brota
y lo que su misma luz marchita.
Todo nacer pide desnudez,
como la pide el amor,
como la regala la muerte.
bajamar
Tiempo
de bajamar
algún graznido
lo que el mar abandona
en la arena
y esta soledad de ser
solo a medias.
Es la hora
de la melancolía
la de la ausencia
de lo que nunca estuvo
y lo sentimos más propio:
lo que todavía de nosotros
no dimos a luz en la vida.
(Inédito)
49
m e r ce de s r o ff é
es poeta, editora y traductora. Sus libros de poemas se han publicado originalmente en España y distintos
países de Latinoamérica. Carcaj : Vislumbres (Madrid/México, Vaso Roto, 2014) es
su libro de poemas más reciente. En traducción, se han publicado libros suyos en
Italia, Quebec, Rumanía e Inglaterra. Desde 1998 dirige Ediciones Pen Press (www.
edicionespenpress.com). Entre otras distinciones, obtuvo las becas Guggenheim
(2001) y Civitella Ranieri (2012). Desde 1995 vive en Nueva York.
xv.
El poema es el rostro en el espejo
50
más verdadero que el rostro y que el espejo.
El poema es el flujo de la sangre
más allá del cuerpo,
el ritmo de la sangre más allá de la sangre
—sus cauces rigurosos, su latido sordo y unitario.
El poema es el ritmo de lo otro en mí
más allá de mí, siempre, más allá,
donde mi silencio se topa con tu ritmo
y repercute en mí, que solfeo en el poema
un ritmo numinoso,
cifra que hace eco en el eco
que es cuerpo verdadero
—lo numinoso en ti y en mí—
el ciclo de las esferas tocándose y abandonándose
—alejándose, sí, una de la otra,
pero desasiéndose de sí también
cada cual
en su dorada, fecunda negligencia.
En su ritmo me despliego.
En su metrónomo
caprichoso y fugaz
despliega el universo sus fantasmagorías
—su verdad.
No hay traducción posible.
—o sí la hay:
de lo uno a sí mismo,
de lo uno a aquello que tantea y vence
de lo que sabe de sí
—su pobre imperio.
El poema, digo,
digo la música, digo
el movimiento
de la danza en el cuerpo, el de la piedra esculpida...
Y la música en el trazo y en la piedra, digo,
y el movimiento sinuoso y firme del poema,
docta cadencia, felicísima caída en el cruce
de todos los sentidos.
xvi.
De muy lejos venimos
de muy lejos
el carcaj de lejanías lleno
poblado
de sombras luminosas
hitos
para entender
para seguir
para seguir buscando
para seguir errando y regresar
oh entusiasmo
sonora arquitectura
de encendidos vitrales
música es
la vida luminosa
51
xvii.
Pasan en naves los días
hacia vaya a saber qué ribera
Disolución
Disolución
Nada
Nada
se diluye
52
—Por lo demás,
no hay ribera
:
un drama de máscaras vagantes
allí donde la voz es reina
y reina
una música esculpida
en agua y piedra
En naves
como alas
de palomas
pasan
extendidas
Vaya a saber qué festín de sentidos
de vacíos
(De Las linternas flotantes, 2009)
situación para curar a un enfermo
invitad gente. invitadlos a todos. a una fiesta. una gran fiesta.
y si el enfermo no quiere salir de la cama, dejadlo, que no salga.
y que haya música y bailes, y cantos y pasteles.
y si el enfermo no quiere bailar, dejadlo, que no baile.
y si el enfermo no quiere cantar, dejadlo, que no cante.
y si el enfermo no quiere comer, dejadlo, que no coma, que no beba.
pero que haya ruido en la casa. y mucha gente.
y que se cuenten cuentos y memorias, y fábulas y acertijos
y si el enfermo no puede o no quiere decir nada, dejadlo
—que no hable, que no ría,
no recuerde.
pero traed gente a la casa, al jardín de la casa, a la posada, al pueblo
que en la casa haya ruido, mucho ruido. mucha, mucha gente.
y al terminar la fiesta, dos o tres días después, las mujeres
echen todo lo que haya sobrado del banquete en el hueco de una sábana
grandes sábanas bordadas. de preferencia blancas, muy blancas.
de preferencia bordadas.
echen allí los pasteles, las almendras, los higos, las nueces, las castañas,
las moras y las masas hechas, las pastas y los panes, los zumos y los vinos
que lo lleven al río, entre seis, entre cuatro
que lleven la sábana al río, con sus bienes, sus frutos, sus pasteles,
por el bulevar que bajen, las cuatro, las seis al río, varias veces,
y echen todo a la corriente, las sobras del festín, el vino, el agua, el zumo,
las almendras, los higos
y arrojen todo al río, a la corriente
loto
Iluminados
se llama
a aquellos que
los párpados [cosidos]
entreabiertos
los labios
cuentan / ven
abrirse / caer
los pétalos
de una mentida flor
suntuosa
53
en el incierto paraje
que
lo por venir
le guarda
a la memoria
(De La ópera fantasma, 2012)
mandamientos
Parte el tren de la estación de las lluvias.
Liberalidad. Donaire. Juegos de sombras.
54
Los ecos de un perfil, como un glissando, se extienden, grises,
sobre las arenas
de amianto y de caoba.
Llama la pasión. Nadie responde.
El via crucis se ha quedado desierto. Apenas
una tramoya de piedras, látigos y espinas. Sin audiencia.
Sin héroe ni feligresía ni turba que le ladre.
Sin siquiera un Pater a quien reclamar.
Mascarada. (Volverán. Mañana, a la misma hora.)
Ánimas de incienso y de pecado
y algunas reglas prácticas para sostener la ficción.
No matarás.
No comerás congrio ni tocino.
Amarás a tu esclavo como a ti mismo.
No desearás.
Abandonarás padre y madre para evitarles el espectáculo de tu soledad.
Gira sobre tus talones.
Mira la corona florida de Eufrosine, allí, bajo la nieve, calcinada.
Parte el tren.
La tarde se ha puesto tensa como una bordona.
(Un poema inédito de Aquella ilación casi perfecta)
a da l be r
s alas h ernández
Caracas, 1987. Poeta,
ensayista, traductor. Autor de los poemarios La arena, el vidrio (Editorial Equinoccio, 2008; Ediciones del Movimiento, 2015), Extranjero (bid&co. editor, 2010; Común Presencia, 2012), Suturas (bid&co. editor, 2011) y Heredar la tierra (Común
Presencia, 2013). Asimismo, ha publicado el volumen Insomnios. Ensayos sobre
poesía venezolana (bid&co. editor, 2013). Ganador del xxxvi Premio de Poesía Arcipreste de Hita por el volumen Salvoconducto (Valencia, Pre-Textos, 2015). También
es coautor del libro Los días pasan y las formas regresan en torno a la obra del escultor Harry Abend. Han sido publicadas sus traducciones de El hombre atlántico,
Agatha y Savannah Bay, libros de Marguerite Duras, Artaudlogía, selección de textos de Antonin Artaud, y Elogio de la creolidad de Bernabé, Chamoiseau y Confiant.
Junto con Alejandro Sebastiani Verlezza realizó las antologías Poetas venezolanos
contemporáneos. Tramas cruzadas, destinos comunes y Destinos portátiles. Poesía
venezolana reciente. Actualmente se desempeña como codirector de bid&co. editor,
como miembro permanente del consejo de redacción de la Revista POESIA de la
Universidad de Carabobo.
Los textos que siguen pertenecen al libro inédito La ciencia de las despedidas.
i
(el coloquio de los pájaros)
En medio del Palacio de los Nazaríes, una
estancia rectangular, sin techo, cuyo nombre
se me escapa. Piedra mansa que ya
no tiene señorío sobre nadie, con un estanque breve
como ombligo, como ojo único, como
boca en pleno bostezo de agua. Me siento en
las escaleras, aplastado por este calor que
ahueca los huesos y los vuelve flautas, rodeado
de turistas venidos de Asia o Europa del Este,
insolados y frenéticos. Por encima
de nosotros, decenas de vencejos atraviesan
piando el aire estrecho, ensordeciendo las
paredes y el clic de las cámaras y el bullicio,
tapando el verano entero con esa sola voz hecha
de cuchillos, tejas, tinta invisible, los
tendones del viento, como queriendo impartir
una lección, una revelación a los cuerpos
sudorosos que pasarán aquí la tarde y
luego volverán a casa, mostrarán las fotos a sus
55
56
familiares y les hablarán de un edificio
infestado de pájaros anónimos, una lección que
enseña, quizás, que el primer hombre no era
el primer hombre, sino un recorrido apenas, una
vía estriada de sangre y bilis y médula fulgurante
como un atardecer de agosto,
y que el primer pájaro no era el primer
pájaro, sino un sonido amasado hasta el espesor
de la fuga, y que entre uno y otro sólo cabe
la claridad sin cabeza de este día. Pero capaz no
quieren decir nada de esto; capaz se contentan
con volar de grieta en grieta, permaneciendo allá arriba,
donde la eternidad es otro animal por domesticar
y se puede observar, a lo lejos, cómo los girasoles
de los campos hacen sus abluciones y se inclinan al oír
el llamado de una mezquita que no vemos. Me quedo
sentado mientras pasan vencejos y turistas. Sus
gritos contentos son niños sin bautizar.
ii
(tubinga, un mes cualquiera)
Nunca he estado en Tubinga,
ni he caminado junto a sus aguas y sus
casas. No sabría decir cómo llegar
a la torre donde Hölderlin firmaba
los poemas que Celan escribiría mucho
después, en un alemán que era como
una región desasida del espacio, peleada
con el tiempo, un territorio de encabalgamientos inesperados, de cesuras y ojos
implacables. Nunca aprendí a hablar alemán,
no tengo el pasaporte que me permitiría
transitar ese país de sílabas encandiladas
y videntes, fundado tan sólo por
dos personas, esa nación no declarada, de
contrabando, que multiplica sus sombras
con cada nueva traducción. Si me dejaran
varado en Tubinga, no sabría decir
siquiera el nombre del lugar, no
sabría decir TübinTübinTübingen.
La palabra me mordería la lengua.
Palabra cocodrilo de aguas imprevistas,
serpiente de los mares que se encharcan
somnolientos, sonoros, bajo el paladar.
Palabra hambrienta de bocas
que la pronuncien. Tü-bingen. Tü-bin-gen. Tüse enrosca detrás de los labios, pone
huevos en la oscuridad de la saliva,
en el nido inquieto de la voz. Nunca
he estado en esta palabra, no sabría
decir cómo llegar a ella, ni a la torre,
ni a la tierra que guarda el poema
cuando lo que resta es tiempo de penuria.
iii
(islandia)
Soy del trópico: apenas entiendo la nieve.
Me costó años descubrir que es la forma menos
amorosa del sueño. Tardé en comprender que
no es un lenguaje secreto, que no tiene misterios:
detrás de su blanco sólo hay más blanco,
un hambre plana que nadie ha sabido
dibujar, una mano furtiva que hurta
transeúntes desprevenidos cuando nadie la ve.
Recibí esta nieve como quien recibe las llaves
de una casa que no existe. Y por encima de tanta
blancura atea, ese sol sin orgullo, que no cuida
de nadie. Al menos el sol del trópico vela por la sed
que rasga la garganta, regala ese sudor metálico
que nos destiñe el nombre, que presiona
la frente con el peso de una promesa, sol
que muele la mirada con sus nudillos. Aquí
la palabra sol no me recuerda nada. No
57
lleva un ojo encandilado por dentro, un cielo
pupila cóncava. No contiene musgo iluminado, no
enciende a contraluz otros vocablos. La palabra sol
se me escurre de la boca, se seca incómoda en
la comisura de los labios. No se arrastra por el cielo,
no me despierta golpeando su martillo claro
contra la campana de mi cráneo. Los techos pálidos,
las calles que se extienden sin saber a dónde,
el santo y seña de los guantes y los abrigos, sigo
sin dominar estas maneras. Camino con
cuidado, a la manera de quien oye voces a
medias y sabe que le hablan, pero no en qué
idioma. Conmigo, siempre, este frío
como un pan sin dueño.
58
iv
Viajamos: es el espacio que nos deletrea.
Si hay algún dios que vela por nosotros, un
dios para los tránsitos, las bifurcaciones,
los condicionales, debe de ser entonces un dios
minúsculo. Mientras miro por la ventana
del tren cómo se escapan los edificios, niños
que corren asustados, me imagino a ese dios cuyo
nombre sería un misterio porque inadvertidamente
lo habría dejado en el asiento de un avión u otro.
No tendría ritos ni templo, no ofrecería consuelos
ni pruebas, no elegiría tribu alguna. Nadie le
daría una palabra en maitines o completas, sus
oraciones serían las madrugas en blanco pasadas
en estaciones de autobús o en aeropuertos,
con la respiración enlodada porque a esa hora
llueve en los bronquios. No conversaría con otros
dioses que, de todos modos, ni siquiera existen.
No castigaría el robo o el adulterio: sabría
que todo camino es un robo y toda palabra
un adulterio. Tendría demasiados hijos como para
escoger a uno que lavara nuestros pecados; en
cambio, nos forzaría a migrar, como si se pudiera
absolver a la distancia de su vastedad, de su miedo.
Andaríamos tanto, que ya sólo se nos podría
reconocer desde lejos. Su única función consistiría
en encargarse de que los relojes siguieran trabajando,
para que las partidas ocurran, para que no
se filtre aquí la eternidad. Sería el dios de los
vuelos retrasados, las taquillas cerradas, el olor
a orina y semen dormido de los baños públicos.
Me volvería apenas cuerpo entre los cuerpos, ya sin
el suplicio de la abstracción. Cambiaría mis ojos
por carbones amargos, haría de mis manos animales
remotos. Me reduciría a la certeza geométrica
y voraz del movimiento. Me enseñaría que la
vigilia no es un estado, sino una pasión.
v
Mi padre tenía dos nacimientos, pero una
sola vida. En todos esos papeles que guardaba
con celo para que dieran testimonio de su
existencia, estaba inscrito un día diferente
al que celebrábamos en su cumpleaños. Lázaro
cansado, con una de esas fechas mi padre
sobornaba a la muerte.
Mi hermana y yo siempre le pedíamos
que nos hablara de su infancia. No
había olvidado casi nada. Conservaba intactos
el caserío, el pueblo, su madre, sus hermanos. Los
animales que vagaban amenazadores entre
los árboles, imprecisos como el sueño de alguien
más. Cada hoja con su linaje, cada fruto
con la ceguera tibia de su pulpa. Cerca
de la casa, el río, la rabia inagotable.
En esa orilla tuvo su primera noche oscura
a los cinco o seis años. Se levantó en la entraña
caliente de la madrugada y salió sin ser
notado. La casa estaba sosegada, apenas debían
oírse sus pasos sobre las ramas secas,
59
huesos astillados. Caminaba dormido, tenía los
párpados sellados con cera y polvo. Cuenta que
lo atraparon junto a la corriente, a punto
de lanzarse, buscando esos peces que son
como hilos que alguien trenzó para la huida.
60
En sus historias, todas las cosas tenían un
nombre equívoco; daba la impresión de que
estaban disfrazadas de sí mismas. Las cubría
una corteza dulce, donde con los años había crecido
el musgo y donde las hormigas abrían caminos
sin ser vistas. Su propio padre apenas se dejaba
recordar. Los rasgos se le habían extraviado, capaz
los había perdido en una apuesta mal habida, no era
un hombre, era más una presencia cuya densidad
y volumen no se podían medir bien, una ira, unos
nudillos, el deseo acéfalo y brutal. Colgaba inerte
en el centro de la memoria de mi padre, como
aquel toro que vio una vez, de niño, guindando boca
abajo, ojos en blanco, garganta abierta, mientras
la arcilla suave de su sangre se vertía en una olla.
Me solían decir que tengo las manos de mi padre.
No sé si también tenga las del suyo. Pero quizás
ellos tienen las mías, puede que sea yo quien
se las haya prestado, puede que ahora con cada ademán
y cada pliegue les esté dejando marcas en la piel.
A veces hay que leer la herencia al revés, recorrerla
con los dedos como quien sigue la puntuación
desigual del Braille. Navegar hacia arriba: hacer
entonces un barco con la madera triste del cuerpo.
vi
A todos nos daba miedo dormir bajo
el mismo techo que mi madre. En plena
madrugada, mientras descansábamos, sus
gritos nos despertaban súbitamente. Nunca he
escuchado a alguien chillar así, como una
desgarradura, una incandescencia, algo sacado
de un vientre animal. Sus cuerdas vocales
se gastaban cada noche; amanecía ronca, con
la voz porosa y agrietada. Gritaba como quien
abre un cráneo con sus propias manos, golpeándolo
contra una roca.
Pasaron algunos meses y a los
gritos en blanco se sumaron las risas, los gruñidos,
los pasos de baile. Ojos cerrados, gestos torpes,
mi madre arrugaba el rostro, mostraba los dientes
con saña, sacudía el hocico o movía los brazos
tratando de ahuyentar un pájaro de esos que sólo
vuelan del otro lado de la vigilia. Cuando reía,
sus miembros se estiraban y contraían, tensos por
el esfuerzo. Sus carcajadas eran una ventana rota.
Permanecía en la cama
el resto de la noche, su
cuerpo se estrechaba hasta volverse una figura
diminuta, una formación geológica trabajada
por años de espera callada. Recordaba a esas
personas enterradas en Pompeya, tenía el mismo
deseo de hacerse piedra entre las piedras, la misma
anatomía mineral. Pegado a su pecho, un puño
cerrado: en su interior apretaba el nódulo que
había crecido en el seno izquierdo de mi abuela,
un corazón de utilería, un órgano de repuesto. Allí
guardaba la tos sucia, las visitas al hospital,
las pastillas, las noches en vela, todo sedimentado
ahora bajo la piel calcificada del sueño.
vii
(Historia natural del escombro: Lázaro)
Primero fue el aliento cayendo furioso
sobre las aguas. Unas pocas palabras oídas
a medias, piedras estridentes lanzadas
contra la ventana del sueño. Desde niño le
costaba despertar. Contra todos los fueros de la muerte,
manos extrañas toman por los hombros a Lázaro y
lo arrastran al mediodía abrupto como un
61
62
acantilado, abren su boca y a la fuerza empujan
en ella la respiración amarga, golpean su pecho
hasta que el corazón arranca, los desagües
del cuerpo se llenan otra vez con el
torrente olvidadizo y sanguinolento, aceite
de motor y diesel. Sale del sepulcro tropezando,
encandilado; la mortaja se le ha caído y los
testigos del milagro pueden ver su carne
oscurecida por la podredumbre, estriada de gusanos,
el mapa de otro mundo. El hedor es insoportable.
Todos se cubren la nariz, algunos vomitan. Lázaro
parpadea bajo el brillo contumaz, le arde
la mirada reseca, no puede enfocarla. Nadie entiende
para qué ha sido traído de vuelta, pero
los periódicos están encantados con la historia. Ya
hay planes para un documental y un reality
show (Lázaro con seis jóvenes en una casa,
aprendiendo a surfear o cocinando frente a una audiencia).
Su foto está por todo Twitter, #levántateyanda. Los
astrólogos no se ponen de acuerdo para elaborar
la carta astral de alguien que ha nacido dos veces.
Él sigue parpadeando. Gesticula, balbucea, las sílabas
se le caen, juguetes torpes. Gemidos, gruñidos. Cómo
encender de nuevo la máquina suave de la voz.
Al poco rato, los testigos se dispersan. Lázaro se
queda solo, aún sin atinar a cubrir su desnudez,
empezando a entender que dios es un músculo ciego.
Finalmente miró al soslayo, se fue y no hubo nada.
63
g a le go
o r i a n a m én d e z
(Vigo, 1984) comenzó su contacto con la poesía a través del colectivo de intervención político-cultural Redes
Escarlata y participó en su libro colectivo Xuro que nunca volverei pasar fame (2003).
Ha publicado los libros de poesía Derradeiras conversas co capitán Kraft (2007), Cero
(2011) y O que precede a caída é branco (xvii Premio de Poesía del Ayuntamiento de
Carral, 2015). Forma parte, entre otras, de las antologías Anthology of Galician Literature (1981-2011), con traducción de Jonathan Dunne y Novas de poesía. 17 poetas,
con traducción de Ana Gorría.
Ha continuado colaborando con proyectos colectivos que cuestionan la concepción lírica de lo literario y de la autoría, como el ya extinto centro sociocultural
Bou Eva, en Vigo, o el blog Asalto, facción literaria de Fundación Robo. Considera
urgente el vuelco comunal de la pirámide.
65
Pero una casa en el corazón de la ciénaga
quiero decir, un hogar indecible una raíz reblandecida
llena de vapor
por dentro de la propia raíz, del hogar del que os hablo,
transita el vapor
esa niebla es la estructura de este bulbo
digo una raíz que emerge de las cárceles
no quedan ya, cuando quiero visitarlos, los restos de la prisión
de Carabanchel
la ciudad se limpia a sí misma siguiendo el dictado
de un ingente manto de sal,
salificado el gobierno de los pobres,
y crea sobre ella anillos de higiene: no dirás caer
no dirás animal pequeño
no dirás aves, gallinas famélicas
ni este olor tan húmedo
66
cuando se padece una enfermedad, el mundo adquiere
su aspecto y su música, se impregna
el mundo en su conjunto se transforma
en una cervical doliente que se sabe
amarilla y destemplada
veo, podemos todavía ver y sólo a través de
esta existencia amarilla y discordante
porque una casa en el corazón de la ciénaga
porque un órgano infectado
eso es lo que somos:
vidas demasiado pronto,
una sucesión de fracturas,
multitud de líneas de sangre o
este tropel de pobres: el alimento del lodo
Los surcos de las manos parten la mano
y así es como hablamos
de manos quebradas
Pero unha casa no corazón das brañas
isto é, un fogar indicible unha raíz amolecida
chea de vapor
por dentro da propia raíz, do fogar do que vos falo,
transita o vapor
esa néboa é a estrutura deste bulbo
digo unha raíz que emerxe dos cárceres
non quedan xa, cando quero visitalos, os restos da cadea
de Carabanchel
a cidade límpase a si mesma seguindo o ditame
dun inxente manto de sal,
salificado o goberno dos pobres,
e crea sobre ela aneis de hixiene: non dirás caer
non dirás animal cativo
non dirás aves, galiñas famélicas
nin este cheiro tan húmido
cando se padece unha enfermidade, o mundo adquire
o seu aspecto e a súa música, imprégnase
o mundo no seu conxunto transfórmase
nunha cervical doente que se sabe
amarela e destemperada
vexo, podemos aínda ver e só a través desta
existencia amarela e discordante
porque unha casa no corazón das brañas
porque un órgano infectado
iso é o que somos:
vidas demasiado cedo,
unha sucesión de fracturas,
multitude de liñas de sangue ou
este tropel de pobres: o alimento da lama
Os sucos das mans parten a man
e así é como falamos
de mans quebradas
67
con la marca de la caída, caminamos
después de las montañas, después
después de los faros
el horizonte esculpe una existencia descentrada
solidaria comunal de sueños, propiamente:
cincela nuestra quimera de luz
pero los cuervos por dentro de la casa
de las venas, crecen
entre los ojos del organismo
la pluma obstruye las venas
todas las venas
tus hilos, mis hilos interiores, cientos
cúmulos de conductos de sangre seca por los cuervos
Aparece nada que no sea arena para un tiempo
lleno de frío o cualquier cosa muerta
cosa debilitada
68
Ajenos al cálculo, tus ojos asisten a este
encuentro como se despliega ante mí
el ritmo sostenido de los trenes: esenciales
derrumbados
El camino se traza con agujas de guerra
Hay un réquiem sonando entre mis manos
hay el tiempo entre mis manos
todo lo que no puede suceder / escribo siempre acerca de aquello que
no sucede, todo
las islas, la proximidad irreal entre las islas y el continente
hechas para alejarse
desatadas para ser castillos / creadas para ser desatadas / castillos libres
Volvamos:
Nosotras, recuas, así es como nos vemos, nos manifestamos la jornada
del 3 de septiembre de 2015 para dar por vencida esta distancia
que nos separa de la vida
como las islas se alejan de Baiona, así nosotras, clan mayoritario,
desatadas de la vida / creadas para ser turba
coa marca da caída, camiñamos
despois das montañas, despois
despois dos faros
o horizonte esculpe unha existencia descentrada
solidaria comunal de soños, propiamente:
grava a nosa quimera de luz
pero os corvos por dentro da casa
das veas, crecen
entre os ollos do organismo
a pluma obstrúe as veas
todas as veas
os teus fíos, os meus fíos interiores, centos
cúmulos de condutos de sangue seco polos corvos
Aparece nada que non sexa area para un tempo
cheo de frío ou calquera cousa morta
cousa debilitada
Alleos ao cálculo, os teus ollos asisten a este
encontro como se desprega ante min
o ritmo sostido dos trens: esenciais
derrubados
O camiño trázase con agullas de guerra
Hai un réquiem soando entre as miñas mans
hai o tempo entre as miñas mans
todo o que non pode suceder / escribo sempre acerca de aquilo que
non acontece, todo
as illas, a proximidade irreal entre as illas e o continente
feitas para afastarse
desatadas para ser castelos / creadas para ser desatadas / castelos libres
Volvamos:
Nós, recuas, así é como nos vemos, manifestámonos a xornada
do 3 de setembro de 2015 para dar vencido esta distancia
que nos separa da vida
como as illas se afastan de Baiona, así nós, clan maioritario,
desatados da vida / creados para ser turba
69
casi siempre, casi siempre que las hordas se producen
somos los caballos
fuera de la poesía, somos la urgencia
pan duro piel en escamas ausencia de pan
solamente hay movimiento inaplazable
nosotros hacia el movimiento
hordas creadas para ser luz en tránsito / castillos libres
las condiciones materiales, su ausencia, las sobrepasamos
creamos, como digo, un torrente de caballos la mirada del cuervo
caballos que tropiezan, entre sí, sus débiles
piernas delicadas se articulan y quiebran
se desprenden, entre todos
que hay una profusión de montañas
en realidad, un instante
este océano rizado, emerge
una ola del tamaño del sol
70
Nuestro nombre es
cuerpos para la caza, así nos llaman
Nada más que alimento transitando
un bosque caducifolio
entregados al viento
digo desviarnos y esperar al término
de la guerra, un campo final de girasoles
quemados
en este lugar teníamos la costumbre
de cortarle la cabeza
al rey, señor
Vibra la estación que nos envuelve
ningún abismo hay frente
a los árboles
este quizás sea quizás
case sempre, case sempre que as hordas se producen
somos os cabalos
fóra da poesía, somos a urxencia
pan duro pel en escamas ausencia de pan
soamente hai movemento inaprazable
nós cara ao movemento
hordas creadas para ser luz en tránsito / castelos libres
as condicións materiais, a súa ausencia, sobrepasámolas
creamos, como digo, un torrente de cabalos a ollada do corvo
cabalos que tropezan, entre si, as súas febles
pernas delicadas articúlanse e quebran
despréndense, entre todos
que hai unha profusión de montañas
en realidade, un instante
este océano rizado, emerxe
unha onda do tamaño do sol
(Inéditos)
71
O noso nome é
corpos para a caza, así nos chaman
Nada máis que alimento transitando
un bosque caducifolio
entregados ao vento
digo desviarnos e agardar o termo
da guerra, un campo final de xirasois
queimados
neste lugar tiñamos o costume
de cortarlle a cabeza
ao rei, señor
Vibra a estación que nos envolve
ningunha sima hai perante
as árbores
este quizais sexa quizais
un bosque infinito
eterno en su caída invisible
Cuerpos para la caza
que nos extendemos y ya perdimos
cualquier noción y la vista
que fuimos ofrecidos a los confines
de la niebla
un lugar con propiedad
el dominio de este coto es
para lo que trabajamos
él es la división para
la que trabajamos
con nombre y sombras se encadenan
la piel, el fondo de los inviernos
la última gota de una pieza vacuna
sobre la mesa, sobre el bosque
Termidor en los cuerpos que brotan
de la voz sin voz cuando muere agudo
72
de ese animal
Dicen y sobre el mármol descansa
la carne en un cuero que bebe de ella
Escriben:
produciremos en el corazón
entraremos en los campos
en la caída invisible del bosque
para que las sombras sostengan el corazón
sostengan los campos
sostengan todas las caídas
y conserven aún su trazado
estas fragas que son atlas para la
caza
Así se dictan las súplicas
en un lugar equivocado:
un bosque infinito
eterno na súa caída invisible
Corpos para a caza
que nos estendemos e xa perdemos
calquera noción e a vista
que fomos ofrecidos aos confíns
da néboa
un lugar con propiedade
o dominio deste couto é
para o que traballamos
el é a división para
a que traballamos
con nome e sombras encadéanse
a pel, o fondo dos invernos
a última pinga dunha peza vacúa
sobre a mesa, sobre o bosque
Termidor nos corpos que brotan
da voz sen voz cando morre agudo
dese animal
Din e sobre o mármore descansa
a carne nun coiro que bebe dela
Escriben:
produciremos no corazón
entraremos nos campos
na caída invisible do bosque
para que as sombras sosteñan o corazón
sosteñan os campos
sosteñan todas as caídas
e conserven aínda o seu trazado
estas fragas que son atlas para a
caza
Así se ditan as súplicas
no lugar equivocado:
73
el tiempo progresa contra
nuestras manos haciéndolas
irreconocibles a los ojos
a los ojos de nuestras manos
los que llevamos dentro
a nuestros propios pájaros de luz
74
o tempo progresa contra
as nosas mans facéndoas
irrecoñecibles aos sollos
aos ollos das nosas mans
os que levamos dentro
aos nosos propios paxaros de luz
(De O que precede a caída é branco, 2015)
75
76
l a d i no
c l a r i sse n i c o ï d s k i
traducida por
e rnesto k avi
La poesía de Clarisse
Nicoïdski hunde sus raíces en la memoria de la lengua. Poesía de la raíz temblorosa, del recuerdo al mismo tiempo perdido y recobrado, del amor, del olvido que,
misteriosamente, se vuelve presente y presencia.
Andrés Sánchez Robayna
e rnesto k avi
es escritor, editor y traductor. Vive en París.
77
Mano y voz
juntos
abren la puerta de un paisaje
de temblor y hielo
la flor
del viento
cayó
despacio despacio
en el agua dormida
Quédate conmigo
querido
te daré de comer
mi hambre no se acaba con sal
mi sed no se apaga con agua
quédate conmigo
te daré el calor del espanto
lo tengo en mi mano
temblando
Ves
78
ya vino la mañana
se arranca la luz a los últimos
árboles de tu sueño
deja caer las hojas de tu ansia
ves
no tengo más noche en los ojos
no tengo más
nada
Nos detendremos aquí
a esperar
a esperar que nada ocurra
que nadie nos encuentre
tomaremos el tiempo en un jarro
lo beberemos
se quedará quieta
mi voz y la tuya
estamos solos
Manu y boz
indjuntu
avrin la puarta di un paisaje
di timblor y yelu
la flor
dil vienti
cayó
avagar avagar
nil agua durmida
Quédati cun mí
quiridu
yo ti daré di cumer
mi hambri no si scapa cun sal
mi sed no si amata cun agua
quédati cun mí
ti daré la calor dil spantu
la tengu in mi manu
timblandu
Ves
ya vinu la mañana
si aranca la luz a lus últimus
árvulis di tu sueñu
dexa cayer las fojas di tu ansia
ves
no tengu más nochi in lus ojus
no tengu más
nada
Mus quidaremus aquí
aspirandu
aspirandu qui nada venga
qui ningunu mus topa
tumaremus il tiempu in un djaru
lu biviremus
si quidarán quieta
mi boz y la tuya
stamus solus
79
Esto
es sólo para ti para mí
no le diremos nada
nada a nadie
nos vamos a detener
bien quietos
como si no pasara nada
entre tú
y yo
¿y quién va a ver
mi mano
tu mano
mandarse un beso
que ni la boca ve
y quién va a oír
la loca mudez
de nuestro amor?
Me quedaré callada
80
dentro de mí
un candil enciende gritos que no sabes oír
me desgarran
la sangre
y me dejan en las manos
tan quietas
esta ceniza quemando
que destruye
mi boca
Ansia
comiendo mi luz
bebiendo mi soplo
me desgarras
en la colorada oscuridad
Estu
es sólu para ti para mí
no lis diziremus nada
nada a ningunu
mus vamus a ditiner
bien quietus
comu si no si pasava nada
intri ti
intri mí
y quén va ver
mi manu
tu manu
mandarsi un bezu
qui ni la boca veyi
y quén va sintir
la loca mudez
di muestru amor?
Mi staré callada
adientru di mí
un candil inciendi gritus qui no savis sintir
mi arasgan
la sangri
y mi dexan in las manus
tan quietas
esta ciniza quimandu
para destruyir
mi boca
Ansia
cumiendo mi luz
biviendu mi soplo
mi arasgas
ni la curilada oscuridá
81
de mi pensar
de mi temblor
qué dirás?
en tu boca
las palabras pueden ser piedras
y pueden ser palabras
qué dirás?
Cuéntame la historia
que camina en tus ojos
cuando los abres por la mañana
cuando el sol
entra con su aguja de luz
en tus sueños
Se abren las manos
82
como un libro
donde está escrito mi destino
se abren las manos
como la puerta
donde se guarda la ley
se abren
por no poder detener
la luz
el agua la palabra
como la boca
se abren
Una mano tomó la otra
le dijo no te escondas
le dijo no te cierres
le dijo no te espantes
una mano tomó la otra
puso un anillo al dedo
di mi pinser
di mi timblor
qui dizirás?
in tu boca
las palavras puedin ser piedras
i puedin ser palabras
qué dizirás?
Cóntami la cunseja
qui si camina in tus ojus
cuandu lus avris la maniana
cuandu il sol
entra su aguja di luz
in tus suenius
Si avrin las manus
comu un livru
ondi sta scritu mi masal
si avrin las manus
comu la puarta
ondi sta guardada la le
si avrin
di no puder ditiner
la luz
l’agua la palavra
comu la boca
si avrin
Una manu tumo l’otra
li dixu di no scundersi
li dixu di no sararsi
li dixu di no spantarsi
una manu tumo l’otra
mitio un aníu al dedu
83
puso un beso en la palma
y un puñado de amor
las dos manos se tomaron
levantaron una fuerza
para tirar paredes
para abrirse los caminos
84
mitio un bezu in la palma
i un puniadu di amor
las dos manus si tumarun
alivantarun una fuarza
a cayersi las paredis
a avrirsi lus caminus
85
inglés
r o ch e l l e h u r t
traducción al castellano y al galego
de n eil
a nderson
nació en Ohio, Estados Unidos. Es autora de The Rusted City, un libro de poesía
en prosa y verso (White Pine Press 2014). Ha sido galardonada por varias revistas literarias (Crab Orchard Review, Arts & Letters, Hunger Mountain, Tupelo
Quarterly y Poetry International) y ha publicado sus textos —que abarcan varios
géneros, de la ficción al ensayo— en revistas tales como Crazyhorse, Mid-American Review, The Southeast Review e Image. Hurt reside actualmente en Cincinatti,
Ohio, donde cursa estudios de doctorado en la University of Cincinatti.
n eil a nderson nació en Michigan, Estados Unidos y es doctor en literatura
española por la University of North Carolina, Chapel Hill. Ha publicado traducciones al inglés de autores y poetas gallegos en Best European Fiction, The Bitter
Oleander, Asymptote, Shearsman y Absinthe, entre otros. Sus traducciones de Rochelle Hurt al gallego, y luego al castellano, nacen como ejercicios de lengua y de
lectura, como textualizaciones de los curiosos fenómenos de mestizaje que se dan
en la mente de quienes leen en más de una lengua.
87
88
la persistencia de santa teresa de ávila
a persistencia de santa teresa de ávila
the persistence of st. teresa of ávila
La primera muerte no duró.
Dentro de su piel arrugada un abono
de enfermedad y deseo,
su alma asentada, pequeña y seca,
como un grano de arroz dentro
de una bolsita de oraciones, resistiendo.
A primeira morte non durou.
Dentro da súa pel enrugada un esterco
de enfermidade e de desexo,
a súa alma asentada, pequena e seca,
coma un gran de arroz dentro
dunha bolsiña de pregrarias, resistindo.
The first death didn’t take.
Within her shrinking skin, a mulch
of disease and longing,
her soul sat small and dry
as a grain of rice inside
some pocket of prayer, persisting.
Cuando se despertó, las monjas
se maravillaron de la perseverancia del cuerpo—
la piel que volvió a absorber el rosado mundo
como una esponja, los ojos que otra vez
aprendían a abrirse, y el espíritu,
seguramente limpio, un magnolio blanco
expandiéndose en su vientre.
Cando acordou as monxas
marabilláronse da perseveranza do corpo—
a pel que tornou a absorber o rosado mundo
coma unha esponxa, os ollos que de novo
deprendían a abrirse, e o espírito
seguramente limpo, un magnolio branco
espallándose no seu ventre.
When she woke, the sisters
marveled at the body’s perseverance—
skin that soaked the pink world
back in like a sponge, eyes learning
to open again, and the spirit
surely cleansed, a white magnolia
expanding in her belly.
Dios también se alojaba allí
haciendo la poda. El cuerpo no deja nunca
de confundirnos.
Deus tamén paraba alí
facendo a poda. O corpo non deixa nunca
de confundirnos.
God dwelled there too,
pruning. The body never stops
deceiving us.
La segunda vez, ella consiguió escurrirse
por fin de su piel, y por fin
ellos empujaron el cuerpo, aquel bulbo vacío,
hasta su catre, una húmeda boca de tierra
que se cerró en torno a él, como con ganas.
A segunda vez, ela escorregou
por fin da súa pel e por fin
eles empurraron o corpo, aquel bulbo baleiro,
até o seu catre, unha húmida boca de terra
que se pechou ao seu redor coma con gana.
The second time, she slipped
finally from her skin, and finally
they nudged the body, an empty bulb
into its bed, a wet mouth of soil
that closed so eagerly around it.
Pero siguió el afán de comprobación—
medio siglo de duda y se decidió
que había que desenterrarla. Nuevamente,
Pero seguía o afán de comprobación—
medio século de dúbida, e decidiuse
que había que desenterrala. Novamente
But some need of proof persisted—
half a century of doubt, and the decision
was made that she must come up. Again,
las monjas se maravillaron—
los dedos blancos, firmes como tallos de cebolla.
Encontraron la persistencia, la piel incorrupta.
Los cortaron y los esparcieron entre los cansados de la vida
como semilla de cereal—
el cuerpo como reliquia, la demostración misma,
ahí tenéis otra forma del deseo.
as monxas marabilláronse—
os dedos brancos, firmes como talos de cebola.
Atoparon a persistencia, a pel incorrupta.
Cortáronos e espalláronos entre os aburridos da vida
coma semente de cereal—
o corpo como reliquia, a demostración mesma,
velaí outro xeito de desexo.
the sisters marveled—
the fingers white, firm as onion stalks.
They found persistence, skin incorrupt.
They clipped them off
and spread them like grass seed
among the weary—
the body as relic, proof itself
just another kind of longing.
(Primera publicación en Arts & Letters [n.º 26, marzo de 2012])
89
90
la humildad de santa teresa de ávila
a humildade de santa teresa de ávila
the humility of st. teresa of ávila
Ella nunca vio a Dios en sus achaques—
no como lo hicieron los otros: y si
Ela nunca viu a Deus nos seus achaques—
non como o fixeron os outros: e se
She never saw God in her fits—
not the way the others did: what if
Dios era un buitre que la limpiaba a lambetazos, sus palabras
eran la mano mecánica que le sujetaba las piernas
Deus era un voitre que a limpaba coa lingua, as súas palabras
eran a man mecánica que lle agarraba as pernas
God was a vulture licking her clean, her words
a machine-hand rigging her legs back
mientras ella cantaba, una saca de disculpas en la mente
vacía. Conocía la técnica
mentres ela cantaba, a súa mente unha saca de desculpas
baleira. Coñecía a tecnoloxía
as she sang, her mind a sack of apologies
emptied. She knew the technology
de la oración, la manera de salir de sí misma
como quien deja el camisón en el suelo. Como, para darse del todo,
da oración, o xeito de saír de sí mesma
coma quen tira o camisón ao chan. Como, para darse por completo
of prayer: how to slip out of herself
as out of a nightgown. How, to bow completely,
es necesario que el cuerpo nos falle.
Esta era la señal que llevaba pintada en la cara,
é preciso que o corpo nos falle.
Ese era o señal que levaba pintado na cara,
we need the body first to fail us.
This was the sigil painted on her face
la que los demás no querían leer, decir que
había otra manera, todo este tiempo
o que os demáis non querían ler, dicir que
había outra maneira, todo este tempo
that the others were afraid to read, to say
there was another way, all this time
un hola pequeñito al otro cabo de la línea.
La voz de Él cubría la de ella como una costra
un ola pequeniño ao outro cabo da liña.
A voz del cubría a dela coma unha codia
a little hello unheard on the end of the line.
His voice grew over hers like a scab
mejor rascarla de noche, a solas, cuando sólo las estrellas
centellean y se ponen coloradas en el cielo. Tal vez
mellor rascala de noite, soa, cando só as estrelas
escintilan e se poñen coloradas no ceo. Tal vez
best picked alone at night, only the stars
flaring then blushing overhead. Maybe
Dios se convirtiese en el ruido insolente de un tren
que avanza jadeando por la oscuridad
Deus se convertese no ruído insolente dun tren
que avanza bafexando pola escuridade
God became the snickering sound of a train
huffing its way through the dark
hacia ella. Cada vez que Lo escuchaba llegar,
separaba sin remedio los labios,
cara a ela. Cada vez que ela O escoitaba chegar,
separaba sen remedio os beizos,
toward her. Once she heard Him coming,
she had no choice but to unhinge
abría la garganta-túnel, y tragaba.
abría a gorxa-túnel, e tragaba.
her lips, open her tunnel throat, and swallow.
93
91
(Primera publicación en Tupelo Quarterly [n.º 3, abril de 2014],
http://www.tupeloquarterly.com/the-humility-of-st-teresa-of-avila-by-rochelle-hurt/)
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94
la tolerancia de santa teresa de ávila
a tolerancia de santa teresa de ávila
the tolerance of st. teresa of ávila
Dios era para ti una costumbre, como cualquiera de las mías
un dique contra la nada omnipotente
Deus era pra ti un costume, coma calquera dos meus—
un dique contra o nada omnipotente
God was a habit for you, like any of mine—
a stay against the omnipotent nothingness
de la vida. Algunas hermanas se encerraron
en sus cuerpos como hostias
dentro de sus particulares sagrarios.
da vida. Unhas irmás pecháronse
nos seus corpos coma hostias
dentro dos seus particulares sagrarios.
of life. Some sisters shut themselves up
in their bodies like lonely hosts lying
inside their private tabernacles.
¿Quieres saber lo que pienso yo? Tanto autocontrol es una cosa bien friqui,
la indulgencia es una forma de honestidad. Dime:
Queres saber o que eu penso? Tanto autocontrol é unha cousa ben friqui,
a indulxencia é unha forma de honestidade. Dime:
If you ask me, moderation is tacky as fruitcake,
indulgence a kind of honesty. Tell me:
cuando le permitiste a Su misterio tocar
el tuyo, ¿te abriste como una cajita sorpresa?
¿Salió volando tu alma? No, Dios no es nunca
Cando lle permitiches ao Seu misterio tocar
o teu misterio, abrícheste coma unha caixiña sorpresa?
Saíu voando a túa alma? Non, Deus non é nunca
when you allowed His mystery to touch
your mystery, did you open like a jack in the box?
Did your soul spring out? No, God is never
tan inmediato. Aún así, tú le diste al aleluya
como a una manivela, vueltas y más vueltas en tu boca
amedrentada de volver a la lucidez de tu mente diurna
tan inmediato. Aínda así, ti décheslle ao aleluia
coma a unha manivela, virándoa na túa boca
medrosa de retornar á lucidez da túa mente diurna
so immediate. Still, you worked the hallelujah
like a crank, turning it around in your mouth,
dreading the return to your daylight mind,
que se debió sentir como la mía, un cuarto de alquiler
comparado con aquel paraíso negro. Dios o droga
que se debeu sentir coma a miña, un cuarto de aluguer
comparado con aqueloutro paraíso negro. Deus ou droga
which must have felt like mine—a rented room
compared to that black paradise. God or drug
una trampilla: cuando te desmayaste, el suelo
era una moqueta de manos palmas arriba, de modo que caíste
suavemente durante siglos, atravesando tus otros yoes
unha trampa: cando te desmaiaches, o chan
era unha moqueta de mans palmas arriba, de xeito que caiches
suavemente durante séculos, atravesando os teus outros eus
as trap door: when you fainted, the floor
was a carpet of upturned hands, so you fell softly
for centuries through all your other selves before
antes de escuchar Su voz al final del pasillo—
acercándose muy lentamente, una garra recorriendo tu espinazo
y el corredor cada vez más largo, cada vez más largo.
antes de escoitar a Súa voz ao final do corredor—
achegándose lenta lenta, unha garra percorrendo o carriñazo teu
e o corredor cada vez máis longo, cada vez máis longo.
you heard His voice at the end of some hallway—
nearing so slowly, a fingernail up your spine,
and the hall a little longer each time.
(Primera publicación en Connotation Press (A Poetry Congeries) [IX.6, junio de 2014])
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la devoción de santa teresa de ávila
a devoción de santa teresa de ávila
the devotion of st. teresa of ávila
En el claustro, Dios acechaba como la gripe
un juego de besos, Dios en plan a-ver-si-te-atreves.
No claustro, Deus espreitaba coma a gripe
un xogo de bicos, Deus en plan a-ver-se-te-atreves.
In the cloister, God loomed like the flu:
a kissing game, God the dare-you-do.
Pero la verdadera enfermedad llegó como una invitación
por debajo de la puerta, así que para Teresa
Mais a verdadera enfermidade chegou coma unha invitación
por debaixo da porta, así que para Teresa
But real sickness arrived like an invitation
slipped under the door, so for Teresa
la devoción era algo fácil, era comer con una cuchara sucia—
el divino germen, el miedo que germina.
a devoción era algo doado, era comer cunha culler suxa—
o divino xerme, o medo que xermina.
devotion was easy as eating with a dirty spoon—
the divine as germ, fear as germination.
Nunca su cuerpo le pareció tan valioso—
la fe era un tumor convertido en tesoro:
Nunca o seu corpo lle pareceu tan prezado—
a fe era un tumor convertido en tesouro:
Her body had never seemed so valuable—
faith was a tumor turned treasure:
Abrió la boca y allí estaba Dios,
como una perla debajo de su lengua, Dios diamante
Abriu a boca e alí estaba Deus,
coma unha perla debaixo da súa lingua, Deus diamante
She opened her mouth and there was God
like pearl under her tongue, God like a diamond
en la cueva de su garganta, Dios centelleante
como pez dorado bajo la superficie de su voz.
na cova da súa gorxa, Deus escintilante
coma peixe dourado baixo a superficie da súa voz.
in the cave of her throat, God flickering
like a goldfish beneath the surface of her voice.
No sabemos el cáliz que somos
hasta que la enfermedad nos vacía. La oración
Non sabemos o cálice que somos
até que a enfermidade nos baleira. A oración
We don’t know the vessels we are
until illness empties us. Prayer works
también funciona así—una autocirugía. Cada noche
se metía la mano hasta lo más hondo y arrancaba a Dios.
tamén funciona así—unha autociruxía. Cada noite
metía ata o fondo a man e agarraba a Deus.
this way, too—self-surgery. Each night
she reached inside and plucked out the divine.
(Inédito)
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100
inglés
e dwa rd l e a r
traducción de
e lvira valgañón
y á ngel m aría f ernández
nació en Londres en 1812 y fue el penúltimo de veintiún hijos, un niño solitario
y enfermizo cuya infancia estuvo marcada por las dificultades económicas de su
familia. Su talento para el dibujo se reveló pronto y pronto empezó a ganarse la
vida como ilustrador. Fue un artista autodidacta, más dotado para la pintura paisajística que para el retrato; se denominó a sí mismo, no sin cierta amargura, “artista topográfico”. Sus primeros dibujos, sin embargo, los encontramos en Tratados
de Zoología, así como en los catálogos de aves y animales exóticos tan típicos de
aquellos años.
Gracias a estos primeros trabajos, Lear comenzó a ganarse una reputación como
ilustrador. En 1837 instaló su estudio en Roma y estableció la costumbre que, a
partir de entonces, marcaría su existencia: pasar en Inglaterra la primavera y el
verano e instalarse en el Mediterráneo durante los meses de otoño e invierno. Así
dieron comienzo sus años de “peregrinaje”. Lear fue un viajero incansable; cargado
con sus cuadernos y sus pinceles recorrió medio mundo. Sus andanzas por Italia,
Egipto, Grecia, Oriente Próximo o la India, produjeron seis lujosos libros de viajes,
además de miles de acuarelas, estampas y grabados.
Fascinado por la luz y los colores del Mediterráneo, Lear disfrutaba de su vida
nómada aunque en ocasiones también echaba en falta una existencia más convencional. En sus viajes en pos de nuevos paisajes con los que atraer a sus clientes, ávidos de viñetas exóticas con las que adornar sus salones, Lear nunca dejó
de buscar un lugar donde poder asentarse definitivamente. Lo encontró por fin
en San Remo, donde pasó sus últimos años en compañía de su gato Floss y de su
cocinero albanés.
Aunque nunca fue pobre, Edward Lear jamás estuvo libre de preocupaciones
económicas, como habitualmente manifestaba en las cartas que enviaba a sus amigos. Su estabilidad dependía de las ventas de sus acuarelas y grabados y las ventas
dependían de las modas, de los caprichos de su clientela… Esta inseguridad fue
constante motivo de preocupación para él, aunque es verdad que tuvo un círculo
de clientes fieles y amigos con los que siempre pudo contar. A pesar de no formar
parte de la alta sociedad, Lear, como muchos otros artistas, se movía con soltura
en los ambientes aristocráticos. Era un buen conversador, un invitado ingenioso y
divertido. Cuando se cansaba de los mayores, lo que sucedía a menudo, buscaba
la compañía de los niños con los que siempre se entendió bien pues compartía con
ellos una visión de la realidad más libre de prejuicios y, en cierto modo, ajena a las
convenciones que constreñían el mundo de los adultos. Sin embargo, a pesar de
su vitalidad y su sentido del humor, Lear era también un hombre propenso a la
melancolía. A menudo rehuía la compañía de sus amigos y prefería la soledad de
su habitación al bullicio de los salones. Por otra parte, su enfermedad, que siempre
mantuvo en secreto, lo obligaba en muchas ocasiones a ocultarse de los demás pues
en el siglo XIX la epilepsia era todavía una aflicción que provocaba temor y que
avergonzaba y aislaba a quienes la padecían.
Así pues, Lear, el encantador de serpientes, el viajero entusiasta, el vejete simpático que entretenía a niños y mayores con sus ocurrencias, podía ser también el
hombre más triste del mundo.
Puede que el Nonsense fuera uno de sus remedios contra la melancolía.
A pesar de la fama y el prestigio con los que contó entre sus contemporáneos, su
nombre no hubiera sido sino uno más en los catálogos de paisajistas victorianos de
no haber sido por sus poemas.
101
No está claro cómo el pintor e ilustrador Lear llegó al Nonsense, ni por qué empezó a escribir versos,
ni por qué, años después, se decidió a publicarlos. Edward Lear no “inventó” el nonsense, ni fue el primero en utilizar el limerick, pero es indudable que su contribución marcó un punto de inflexión en la
literatura del absurdo.
Su primer libro de versos se publicó en 1846. Lo tituló A book of Nonsense y lo firmó con un seudónimo, como era costumbre en la época. Tuvo un éxito fulgurante. Curiosamente, o tal vez como correspondía a un autor de sinsentidos, Lear apenas obtuvo beneficios de las ventas de sus libros de poemas.
Desde su primera edición, en las páginas de A book of Nonsense los versos aparecen ilustrados con
dibujos del propio autor. Al observarlos uno se pregunta ¿qué fue antes: el texto o el dibujo? Es difícil
de decir. Lo que sí se puede asegurar es que uno y otro se complementan.
Ambos, poemas y dibujos, nos permiten visitar el universo absurdo de Lear, poblado por damas que
tocaban el arpa con la barbilla y pescaban peces sin escamas y por atolondrados vejetes que portaban
pelucas imposibles, leían a Homero a la pata coja o bailaban valses con moscardones.
En sus poemas, a los que llamaba sus Nonsense, sus Old people, Lear se ríe del mundo con el mismo
entusiasmo con que se ríe de sí mismo. En efecto, todos los autorretratos de Lear, tanto los escritos como
los dibujados, son caricaturas. Y muchos de los protagonistas de sus poemas tienen narices kilométricas, piernas de grulla y barbas pobladas… y no solo tropiezan con el mundo, lo tienen definitivamente
en contra.
El Nonsense no busca la carcajada, los limericks de Edward Lear son muy a menudo un catálogo de
calamidades y desgracias, contadas, eso sí, en un tono ligero y saltarín, como el propio ritmo del poema. La música del limerick es esencialmente alegre y contrasta con las barbaridades que acaecen a sus
protagonistas; ahí, precisamente, es donde está la gracia.
Los limericks de Lear no fueron sus únicos poemas, creó también Abecedarios, y Botánicas, cuentos
y poemas largos; algunos como La historia del Búho y la Gatita son clásicos de la literatura infantil. En
todos ellos descubrimos el mismo aire burlón, los mismos toques subversivos y rebeldes que caracterizaron la obra del autor. Pero es en los limericks donde Lear es más Lear, donde las convenciones y
las ideas preconcebidas desaparecen para dar paso a un universo excéntrico, en el que puede pasar
cualquier cosa.
e lvira v algañón
nació en Logroño en 1977. Es licenciada en Filología Hispánica y Filología Inglesa. Ha publicado la novela Luna Cornata (AMG y Sobrelamesa Ediciones, 2007).
á ngel m aría f ernández
(1973), licenciado en Filología Hispánica, es el autor de los poemarios Pájaro en llamas (CIA & cía., 2007) y Manzanas traigo (Fulgencio Pimentel, 2012), así como del libroentrevista Roberto Bodegas: el oficio de la vida, los oficios del cine (Ed. Aborigen, 2007).
En Nonsense (Pepitas de Calabaza, 2014) han traducido juntos la obra poética de Edward Lear.
102
Había en Portugal una joven muy simpática
pero con ideas excesivamente náuticas.
Se encaramó a un árbol a inspeccionar el mar
y anunció que nunca dejaría Portugal.
There was a Young Lady of Portugal,
Whose ideas were excessily nautical;
She climbed up a tree,
To examine the sea,
But declared she would never leave Portugal.
Había un hombre anciano de Cieza
que estaba sediento y pidió una cerveza;
pero la trajeron muy caliente
y en una jarra inconveniente,
lo que repugnó al anciano de Cieza.
There was an Old Man of Columbia,
Who was thirsty, and called out for some beer;
But they brought it quite hot,
In a small copper pot,
Which disgusted that man of Columbia.
Había un hombre anciano de Andosilla
asediado por terribles pesadillas;
lo mantenían en vela
a base de madalenas,
lo que entretenía al anciano de Andosilla.
There was an Old Person of Rheims
Who was troubled with horrible dreams;
So, to keep him awake,
They fed him with cake
Which amused that Old Person of Rheims.
103
Había un hombre anciano de Triana
que bailaba con un ave sevillanas;
unos le dijeron, “No es muy cuerdo
darle alas a este cuervo”,
y molieron al anciano de Triana.
There was an Old Man of Whitehaven
Who danced a quadrille with a Raven;
But they said —‘It’s absurd,
To encourage this bird!’
So they smashed that Old Man of Whitehaven.
Había un anciano en Mileto
delgado como un esqueleto;
hasta que una vez, sin querer,
lo pusieron en la masa de un pastel,
y hornearon al anciano de Mileto.
There was an Old Man of Berlin,
Whose form was uncommonly thin;
Till he once, by mistake,
Was mixed up in a cake,
So they baked that Old Man of Berlin.
104
Había una jovencita de Olivenza
que habitualmente dormía en la despensa;
cuando la molestaba algún ratón
ella lo apaciguaba con arroz,
la juiciosa jovencita de Olivenza.
There was a young person of Bantry,
Who frequently slept in the pantry;
When disturbed by the mice,
She appeased them with rice
That judicious young person of Bantry.
Había un hombre anciano de La Riba
que vivía nada más que con las migas
que picoteaba del suelo,
a la vez que los polluelos,
por las calles y senderos de La Riba.
There was an old man of El Hums,
Who lived upon nothing but crumbs,
Which he picked off the ground,
With the other birds round,
In the roads and the lanes of El Hums.
Había un hombre anciano en Santander
que enseñó a los búhos a tomar el té;
les decía: “Comer roedores
no es correcto, no es de señores”,
aquel amable anciano en Santander.
105
There was an old man of Dumbree,
Who taught little owls to drink tea;
For he said, “To eat mice,
Is not proper or nice”,
That amiable man of Dumbree.
106
inglés
r o l a n do p é re z
traducción de
ó scar c urieses
es autor de varios libros de ficción, obras de teatro, y poesía en prosa, entre ellos,
The Lining of Our Souls: Excursions into selected paintings of Edward Hopper
(Cool Grove Press, 2002) The Electric Comedy (una versión postmoderna de la
Divina Comedia; Cool Grove, 2000) y The Divine Duty of Servants (prosa basada en los dibujos de Bruno Schulz; Cool Grove 1999). Es doctor en Literatura
Española e Hispanoamericana por el Graduate Center de la City University de
Nueva York.
ó scar c urieses (España) es escritor. Como traductor ha publicado hasta la
fecha poemas de Mary Jo Bang, Rolando Pérez, Layla Benitez James y Sharon Olds.
En 2016 aparecerán sus traducciones al castellano de The Electric Comedy de Rolando Pérez en la colección Transatlántica de Amargord Ediciones y The Gold Cell de
Sharon Olds en Bartleby Editores.
107
canto 8
Este es tan solo un momento breve en la vida de un hombre y una mujer
que nacieron en una cueva y que nunca la abandonaron. Se pusieron los
nombres de XXApPLS4U (mujer) y GnxDYsr4u (hombre).
XXApPLS4U: Te va costar 150 dólares por 15 minutos.
GnxDYsr4u: Muy bien.
XXApPLS4U (poniéndose su visor): ¿Estás listo?
GnxDYsr4u (poniéndose su visor): Sí.
A tres mil kilómetros de distancia.
Él extiende sus manos,
no toca nada,
una imagen.
Sus manos recorren un “cuerpo”
en algún lugar del espacio…
“tantea… tantea… siente…”
cada palmo de su carne
muy despacio con la yema de los dedos…
acaricia con delicadeza sus “pechos”
acerca la “boca”, cerca, cada vez más cerca…
rodea los “pezones” con los “labios”…
recorriendo con su “lengua” las “puntas”.
108
Ella responde de forma digital,
él la imagina carnalmente.
A tres mil kilómetros de distancia.
Se abre de “piernas”… toma su “mano”
la pone en su “coño”:
“Estás completamente empapada” dice él.
Empapada. Ella le coge la “polla”
y dice “la tienes muy dura”.
Dura. “Quiero que me la metas”
Métemela. Dentro.
“Te voy a meter la polla dentro” dice él
a tres mil kilómetros de distancia.
Quedan 40 dólares.
Dentro de ti.
Ella le mete la “polla” en su “coño”.
Dentro de ella.
canto 8
This is but a brief moment in the life of a man and a woman who
were born in a cave, and have never left it. The names they gave
themselves are XXApPLS4U (woman) and GnxDYsr4u (man).
XXApPLS4U: That´s going to cost you $150 for 15 minutes.
GnxDYsr4u: Very well.
XXApPLS4U (putting on her visor): Are you ready?
GnxDYsr4u (putting on her visor): Yes.
Three thousand miles away.
He extends his hands,
touches nothing,
an image.
He runs his hands through a “body”
somewhere else in space…
“probing… probing… feeling…”
every inch of her “flesh”…
slowly with his fingertips…
gently caressing her “breasts”
bringing his “mouth” closer, ever, closer…
encircling her “nipples” with his “lips”…
running his ‘tongue’ around their “tips”.
She responds digitally,
fleshly he imagines.
She opens her ‘legs’ … takes his “hand”
and brings it to her “pussy”:
“dripping wet” she says.
He “feels” her “wetness”
Three thousand miles away.
“You are so wet,” he says.
Wet. She grabs his “cock,”
And says “You are so hard.”
Hard. “I want to put it inside me.”
Inside. Inside me.
“I’m going to put my cock inside you,” he says
three thousand miles away.
$40.00 left
Inside you.
109
A tres mil kilómetros de distancia.
Él puede sentir la “polla dentro de ella”.
Y la “mete… y la saca…”
“Qué gusto”, dice ella.
“Oh, sí, estás mojadísima…
me voy a correr…”
“Córrete para mí, cariño, córrete…”
Quedan 01:30 minutos.
Quedan 7 dólares.
A tres mil kilómetros de distancia.
Él puede sentir la excitación
electrónicamente… en la manera
en que ella responde a los impulsos
de un alma comprada y pagada
con la sagrada moneda de cambio
que uno tiene y no tiene.
Él le agarra el “culo” con fuerza
y, luego, incapaz
de contener la “fricción”
del universo sin fricción
con solo 75 centavos,
él “se corre dentro de ella”
quedan 0:00 minutos
en su visa provisional.
GnxDYsr4u: Ahhh!
XXApPLS4U: Eso es.
Él se quita el visor y ella también
en sus cuevas con aire acondicionado
a tres mil kilómetros de distancia.
110
canto 8 1/2
¡Luces! ¡Cámara! ¡Acción!
Él trata de evocar algunas imágenes
mientras ella está en la cama
por la noche, lleva la mano hacia abajo
She guides his “cock” inside her “pussy”.
Inside her.
Three thousand miles away.
He can feel his “cock inside her”.
And he’s “thrusting… in and out…”
“It feels so good,” she says.
“Oh, yes, you’re so wet…
I’m going to cum…”
“Cum for me, baby, cum…”
01:30 minutes left
$7.00 left.
Three thousand miles away.
He can feel his excitement
electronically… in the way
she responds to the impulses
of a soul bought and paid for
one has and does not have.
He grabs her “ass” tightly
And then no longer able
To contain the “friction”
of a frictionless universe
with $0.75 left,
he “cums inside her”
0:00 minutes left
on his temporary visa.
GnxDYsr4u: Ahhh!
XXApPLS4U: That’s it.
He removes his visor and so does she
In their airconditioned caves
three thousand miles away.
canto 8 1/2
Lights! Camara! Action!
He tries to conjure up some images
as she lies in bed
at night bringing his hand lower
111
cerrando sus ojos,
tocándose con delicadeza…
intenta introducirse
en la imagen de ella
y los movimientos de la mano
en su cuerpo…
pero no sucede nada.
Algo no funciona…
No lo consigue.
Él coloca el cartucho de plástico oscuro
en una caja negra
y ella empieza de nuevo…
esta vez mucho mejor.
Las imágenes parpadean…
La mano de ella se mueve más rápido…
Los dedos de ella le acarician
mientras él siente
la excitación… coincidiendo
con las predigeridas imágenes
eléctricas de una mortal caja negra.
Ah… ah… ah… petite mort
de la sustitución más peligrosa.
La mano descansa, los dedos se doblan.
Algún día él no será capaz
de hacer más esto
sin tener la ayuda de
una caja mágica ante él,
como predijo Thamus.
Oh, mi más dulce, querida Dulcinea,
te veo reemplazada con frialdad
por multitud de proyecciones externas.
Es ahí donde empieza la tragedia
del simulacro como realidad.
Ojo!: un altro film senza speranza.
112
Coda:
Nueve veces el cielo de la luz había girado sobre sí mismo desde mi nacimiento y ya
casi había retornado al mismo punto cuando la mujer que sostiene mi mente en la
gloria apareció por primera vez ante mis ojos.
La vida nueva
Dante Alighieri
closing her eyes
touching ever so gently…
attempting to bring himself
into her image,
into his body as she moves
her hand with him…
but nothing happens.
Something is not working…
not bringing it off.
He places the dark plastic case
into a black box
and she begins again…
this time much better.
Images flickering…
Her hand moving faster…
Her fingers caressing
Himself as he feels her
Excitement… coinciding
With the predigested electric
Images of the deathly black box.
Ah… ah… ah… petite mort
Of that most dangerous supplement.
The hand rests, the fingers flex.
Someday he won´t be able
To this anymore
Without the aid of
A magic box before him,
As Thamus had already predicted.
Oh, my sweetest, lovely Dulcinea
I see you coldly replaced
By so external projections.
And there begins the tragedy
Of the simulacra as the real.
Ojo!: un altro film senza speranza.
113
Coda:
Nine times the heaven of the light had revolved in its own movement since my
birth and had almost returned to the same point when the woman whom my mind
beholds in glory first appeared before my eyes.
La Vita Nuova
Dante Alighieri
canto 10
¿Cuál es el sentido de la vida?
¿Por qué hay algo en lugar de nada?
¿Por qué el mundo está hecho de agua?
¿Por qué no puedes bañarte dos veces en el mismo río?
Estas viejas tontas preguntas
resuenan a través de la inclinada torre del conocimiento:
vasta y vacía en estos días.
¿Quieres una respuesta?
Para eso no necesitas la torre.
Un motor que tomó su nombre
de los odiados YAHOOS de ayer,
te ayudará a navegar
y a tragar los bits,
rápido y fácil como si fueran sopa.
Buscar: SENTIDO Y VIDA
Buscar: ALGO Y NADA
Buscar: MUNDO Y AGUA
Buscar: RÍO Y DOS VECES
114
¡En nanosegundos
los resultados más recientes
aparecen los primeros!
¡Lo más novedoso! ¡¡¡Lo ultimísimo!!!
No hace falta perderse
en los corredores laberínticos de
la vieja torre con garabatos
arborescentes y polvorientos
cuando la Scientia de los rizomas
es mucho más fácil de digerir.
La lógica compleja de A Y B
permite que cualquiera
vea las preguntas en una pantalla.
No hay necesidad alguna de pensarlo:
las naturalezas criadas mataron a Minerva
hace poco.
Dante, por ejemplo, tuvo que padecer un viaje,
pero fue porque carecía de un motor
canto 10
What is the meaning of life?
Why is there something rather than nothing?
Why is the world made of water?
Why can´t you step into the same river twice?
These silly, old questions
echo through the leaning tower of knowledge:
vast and empty these days.
You want an answer?
You don´t need the tower for that.
An engine named
after the hated YAHOOS of yesterday,
will help you navigate
and swallow the bits,
fast and easy like soup.
Search: MEANING AND LIFE
Search: SOMETHING AND NOTHING
Search: WORLD AND WATER
Search: RIVER AND TWICE
In nanoseconds
the most recent results
come up first!
The newest! The very latest!!!
One need not get lost in
that labyrinthine halls of
the old tower with all those
arborescent dusty scribbles
when the Scentia of the rhizomes
is so much easier to digest.
The complex logic of A AND B
Makes it possible for anyone
to see the questions on a screen.
No need to think of it:
the created natures slew Minerva
not so long ago.
Dante, for instance, had to undergo a journey,
but that´s because he lacked an engine
115
con el nombre de su guía.
Hoy con VIRGILIO.IT
podría buscar: PECADO Y REDENCIÓN.
¡Y presto! ¡El tiempo que se podía haber ahorrado!
¿Cuál es el significado de la vida?
116
named after his guide.
Today with VIRGILIO.IT
he could Search: SIN AND REDEMPTION.
And presto! The time he could have saved!
What is the meaning of life?
117
118
i t a li a no
p ier p aolo p asolini
traducción de
a nna m ontes e spejo
La escritura desdentada de Pier Paolo Pasolini sigue danzando a los cuarenta años
de su muerte, exponiéndose y exhibiéndose vulnerable como la desnudez sucia de
sus seres; pero tan exultantemente escupidora como su alter ego Orson Welles. Radiante de alegría, rebosante de esperanza e ilusión: sabio sonriente que consiguió
comunicarse con los pájaros y mofarse del absoluto con la escatología de un recién
nacido y el misterio abyecto de Terence Stamp. Aquí unas traducciones de dos
poemas de Pasolini, “Un solo rudere” declamado en La ricotta (1963), incluido en
Poesia in forma di rosa (1964), y “Marilyn” recitado en La rabbia (1963). Il cammino è
iniziato, e il viaggio è già finito (Uccellacci e Uccellini, 1966).
a nna m ontes e spejo (Tarragona, 1990) es licenciada en Filología Hispá-
nica por la Universidad Rovira i Virgili; actualmente, doctoranda en la Universidad de Barcelona en el Programa de Estudios Lingüísticos, Literarios y Culturales,
bajo la dirección de Adolfo Sotelo.
Su interés y especialización recaen fundamentalmente en el campo de la literatura española e hispanoamericana moderna y contemporánea, y la enseñanza.
Cinéfila y traductora, colabora en varios medios online (La Galla Ciencia, Ojocrítico.
com, Relato Enmarcado) como crítica literaria y de cine; y ha fundado y codirigido las revistas artísticas, literarias y de traducción Noches Áticas y Cuaderno Ático
(segunda época). También es colaboradora en el Aula de Cine de la Universidad
Rovira i Virgili, y directora de su revista.
119
una sola ruina
Una sola ruina, sueño de un arco,
de una bóveda romana o románica,
en un prado donde espumea un sol
cuyo calor es calmo como un mar,
y, del mar, tiene el sabor de la sal,
el misterio resplandeciente: lo reduce,
sobre la espuma, del mar de la luz,
la ruina está sola: liturgia
y uso, ahora profundamente extintos,
viven en su estilo —y en el sol—
para aquel que comprenda presencia y poesía.
Camina unos pocos pasos, y estás en la Apia
o en la Tuscolana, allí todo es vida,
para todos. De hecho, mejor es ser cómplice
de aquella vida que no tiene estilo
ni historia. Sus significados
se confunden en la sórdida paz
indiferencia y violencia. Miles,
miles de personas, polichinelas
de una modernidad de fuego, bajo el sol
cuyo significado es también en su lugar,
se cruzan, pululando hachas
sobre cegadoras aceras, contra
la INA-Casa os precipitasteis en el cielo.
120
Yo soy una fuerza del Pasado.
Solo en la tradición está mi amor.
Vengo de las ruinas, de las iglesias,
de los retablos, de las aldeas
abandonados en los Apeninos o los Prealpes,
donde vivieron los hermanos.
Camino por la Tuscolana como un loco,
por la Apia como un perro sin dueño.
O contemplo los crepúsculos, los amaneceres
sobre Roma, sobre la Ciociaria, sobre el mundo,
como los primeros actos de la Posthistoria.
un solo rudere
Un solo rudere, sogno di un arco,
di una volta romana o romanica,
in un prato dove schiumeggia un sole
il cui calore è calmo come un mare,
e, del mare, ha il sapore di sale,
il mistero splendente: lì ridotto,
sulla schiuma, del mare della luce,
il rudere è solo: liturgia
e uso, ora profondamente estinti,
vivono nel suo stile — e nel sole —
per chi ne comprenda presenza e poesia.
Fai pochi passi, e sei sull’Appia
o sulla Tuscolana: lì tutto è vita,
per tutti. Anzi, meglio è complice
di quella vita chi non ne sa stile
e storia. I suoi significati
si scambiano nella sordida pace
indifferenza e violenza. Migliaia,
migliaia di persone, pulcinella
di una modernità di fuoco, nel sole
il cui significato è anch’esso in atto,
si incrociano pullulando scure
sugli accecanti marciapiedi, contro
l’INA-Casa sprofondate nel cielo.
Io sono una forza del Passato.
Solo nella tradizione è il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle chiese,
dalle pale d’altare, dai borghi
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Giro per la Tuscolana come un pazzo,
per l’Appia come un cane senza padrone.
O guardo i crepuscoli, le mattine
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti della Dopostoria,
121
a los que yo asisto, por privilegio de registrador
desde el borde extremo de alguna edad
sepulta. Monstruoso es quien ha nacido
de las vísceras de una mujer muerta.
Y yo, feto adulto, vago,
más moderno que todo moderno,
buscando hermanos que no son más.
marilyn
Del mundo antiguo y del mundo futuro
permaneció solo la belleza, y tú,
pobre hermanita menor,
aquella que corre detrás de los hermanos más mayores,
y ríe y llora con ellos, por imitarlos,
y se pone sus bufanditas,
toca sin ser vista sus libros, sus navajitas,
tú, hermanita más pequeña,
que poseías tu belleza humildemente,
y tu alma hija de gente pequeña,
nunca has sabido tenerla,
porque de otro modo no hubiera sido belleza.
Disparas, como un polvillo de oro.
El mundo te lo ha enseñado.
Así tu belleza se vuelve suya.
Del estúpido mundo antiguo
y del feroz mundo futuro
permanecía una belleza que no se avergonzaba
de aludir a los pequeños senos de hermanita,
al pequeño vientre tan fácilmente desnudo.
Y por ello era belleza, la misma
que tienen los dulces mendigos de color,
los gitanos, las hijas de los comerciantes
vencedoras de los concursos en Miami o Roma
122
Dispara, como una paloma de oro.
El mundo te lo ha enseñado,
y así tu belleza no fue más belleza.
Pero tú continuabas siendo niña,
boba como la antigüedad, cruel como el futuro,
y entre tú y tu belleza poseída por el poder
cui io assisto, per privilegio d’anagrafe,
dall’orlo estremo di qualche età
sepolta. Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto, mi aggiro
più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più.
marilyn
Del mondo antico e del mondo futuro
era rimasta solo la bellezza, e tu,
povera sorellina minore,
quella che corre dietro ai fratelli più grandi,
e ride e piange con loro, per imitarli,
e si mette addosso le loro sciarpette,
tocca non vista i loro libri, i loro coltellini,
tu sorellina più piccola,
quella bellezza l’avevi addosso umilmente,
e la tua anima di figlia di piccola gente,
non hai mai saputo di averla,
perché altrimenti non sarebbe stata bellezza.
Sparì, come un pulviscolo d’oro.
Il mondo te l’ha insegnata.
Così la tua bellezza divenne sua.
Dello stupido mondo antico
e del feroce mondo futuro
era rimasta una bellezza che non si vergognava
di alludere ai piccoli seni di sorellina,
al piccolo ventre così facilmente nudo.
E per questo era bellezza, la stessa
che hanno le dolci mendicanti di colore,
le zingare, le figlie dei commercianti
vincitrici ai concorsi a Miami o a Roma.
Spari’, come una colombella d’oro.
Il mondo te l’ha insegnato,
e così la tua bellezza non fu più bellezza.
Ma tu continuavi ad esser bambina,
sciocca come l’antichità, crudele come il futuro,
e fra te e la tua bellezza posseduta dal potere
123
se inmiscuye toda la estupidez y la crueldad del presente,
te la llevabas siempre detrás como una sonrisa detrás de las lágrimas
impúdica por pasividad, indecente por obediencia.
Dispara como una blanca sombra de oro.
Tu belleza sobrevivida del mundo antiguo,
reclamada por el mundo futuro, poseída
por el mundo presente, se convierte así en un mal.
Ahora los hermanos mayores finalmente se dan la vuelta,
detienen por un momento sus malditos juegos,
salen de sus inexorables distracciones,
y se preguntan: “¿Es posible que Marilyn,
la pequeña Marilyn nos haya indicado la calle?”
Ahora eres tú, la primera, tú, la hermana más pequeña, aquella
que no cuenta nada, pobrecita, con su sonrisa,
eres tú la primera a través de las puertas del mundo,
abandonado a su destino de muerte.
124
si mise tutta la stupidità e la crudeltò del presente
te la portavi sempre dietro come un sorriso tra le lacrime
impudica per passività, indecente per obbedienza.
Sparì come una bianca ombra d’oro.
La tua bellezza sopravvissuta del mondo antico,
richiesta dal mondo futuro, posseduta
dal mondo presente, divenne così un male.
Ora i fratelli maggiori finalmente si voltano,
smettono per un momento i loro maledetti giochi,
escono dalla loro inesorabile distrazione,
e si chiedono: “È possibile che Marilyn,
la piccola Marilyn ci abbia indicato la strada?”
Ora sei tu, la prima, tu la sorella più piccola, quella
che non conta nulla, poverina, col suo sorriso,
sei tu la prima oltre le porte del mondo
abbandonato al suo destino di morte.
125
r a q u e l a be n d
va n d a l e n
Caracas, 1989. Licenciada en Comunicación Social por la Universidad Monteávila y Magíster en Escritura Creativa en Español por la New York University. Autora de los poemarios:
Sobre las fábricas (Nueva York, Sudaquia Editores, 2014) y Lengua Mundana (Bogotá, Común Presencia Editores, 2012), de la novela Andor (Caracas, bid&co. editor,
2013), y coautora del libro Los días pasan y las formas regresan (Caracas, bid&co.
editor, 2013). Lleva el blog Expedientes M, de entrevistas a escritores hispanoparlantes.
breve lista en el día del natalicio
del niño más importante del mundo
1. la oración se despierta en el blanco de la noche
2. los bebés van a la iglesia para llorar
3. el suicidio despierta la banalidad de los vivos
4. los niños vienen a dejar sus trozos de mundo en este mundo
que no tolera el mundo de los niños
5. nadie me dijo que la santidad tenía fecha de vencimiento
6. los hijos deben satisfacer la ansiedad de quienes no tuvieron
vidas extraordinarias
7. las madres también son viudas cuando pierden a sus hijos
127
a los muertos no se les deja entrar a la iglesia.
quédense jugando en el jardín,
que los adultos estamos hablando.
sientan los gusanos lamiendo la piel,
el sol lijando los huesos.
tenía nueve años
recogía las alas muertas de mariposas
olvidadas en la arena del parque
casi todas negras, de rasgos blancos o rojos,
ya no existían las azules, no en Caracas,
las tomaba para llevarlas
a la estatua blanca de la Virgen María Auxiliadora
en la noche se rompía la piedra y la madre
salía como la mariposa del capullo
caminando en el aire, descalza, con el manto
de colores pasteles y el cetro y el niño
y dedicaba su madrugada a coser las alas
a llevar y traer las agujas de los cuerpos.
Qué terrible no salir de la patria.
Tomar leche materna
agria
toda la vida.
Hay noticias que apoyan su espalda contra una mudez
que no pueden sobornar.
Es necesario aprender a traducir lo que no dicen
los hechos. Es necesario enseñarles a callar
en otra lengua.
128
La madre ve a la cámara
porque le dicen que la vea.
Da testimonio de la muerte de su hijo.
Ve a la cámara porque tiene que llorar
ante un público y ante el reportero.
Cuando mueren los ángeles, muere
su intimidad, el secreto de que sólo son blancos,
de placenta tibia e inmaculada.
Nunca he visto un ángel negro.
Mi hermano y yo visitamos la nueva iglesia.
Dios estaba más callado de lo normal,
nos veía desde una distancia alta y flaca,
aburrido de siempre estar colgando.
El dolor siempre es un gran decorativo.
El mármol blanco, reproducido en miles de dedos y alas,
en ojos abiertos pero todavía blancos,
cuidando la espalda desnuda del altísimo.
Al otro lado de la puerta,
hay un Jesús gordo, el bajísimo,
ángeles negros y abortados.
Lo que es mío, muy mío,
solo sabe morir junto a mí, a mis pies,
enroscado como un perro astuto,
129
130
rendido ante cualquier evidencia de humanidad.
Gestos frágiles, como huesitos sin chupar.
Es un perro apenas visible, a punto
de ausentarse por miles de años.
Con tal de no perderlo todo
tomamos la foto de todo
el vocabulario instantáneo lo
pronunciamos en la lengua nuestra,
en la memoria de la máquina.
(De Hotel de santos, inédito)
131
l u cí a b o scá
(Valencia, 1985), licenciada en Filología
Hispánica, actualmente prepara oposiciones para profesora de secundaria de Lengua y Literatura, mientras imparte clases particulares como profesora de Español
para Extranjeros. Ha publicado su primer libro de poemas Ruidos (Colección Literaria Universidad Popular José Hierro, San Sebastián de los Reyes, 2014) tras resultar ganador del Premio de Poesía Joven Félix Grande 2014. Sus poemas han sido
recogidos en las antologías Ida y vuelta (Fin de Viaje, 2011), Por donde pasa la poesía
(Baile del Sol, 2011), 23 Pandoras (Baile del Sol, 2009), El árbol talado que retoña (El
Páramo, 2009) y Verso a Verso (Náyade, 2003). Asimismo, poemas suyos han sido
incluidos en el muestrario Poesía sin permiso: Antología de poesía emergente española
(Argentina, Confines/El Extremo Sur, 2010). En 2013 apareció su cuaderno de poemas Por error (Valencia, Ejemplar Único, 2013).
Lo controlable del fuego
se lo debemos al aire,
al rastro de resina. Hay
una niña que va a caer,
ha pintado su mariposa
y se esconde
como una respiración
uh
en el ruido
olvidado del lenguaje.
El desorden: qué es qué—
da qué soy de desorden.
Vidrio azogado ojos
grises por los borrones
que ya no pueden mirarse.
No queda otra oscuridad
en la que caer de nuevo
solo se da si se
niega una misma noche.
Y estos ojos qué no contienen.
En ellos hay
nombres que explotan.
(De Ruidos)
132
Tengo que no puedo no
tengo que irme
y sigo
escuchando al gato atrapado en el árbol,
desgarra su grito
su grito desgarra y no es
rapaz.
Me molestan sus alas
muertas
sus alas no me dejan
hablar bien…
Salió sin ellas. A-gua quí las rdo.
Es cuestión de fees cuestión de fe
el chico con el cerebro muerto,
lleva barba duerme bajo una luz y su madre piensa…
sin hierro, barra, de,
manos, tan solo otras
manos,
lleva barba duerme bajo una luz y su madre piensa,
su padre dice es cuestión de fees cuestión de ferocidad.
Yo en oposición a los otros
pronombres. Yo ayer
por el otro, en el otro, desde el otro,
tu imagen nunca
ooo
una letra como un vientre,
tan solo los pronombres,
tú , tú ,
quién si los deícticos
¿una realidad?
como las ruinas,
tú cuando le
visita o no la pared.
Cercos, uno, el mío, mi vientre
o una gruta fértil donde
se los muertos
antes de.
133
[...]
nada no nn oo si irve ni
descompo ni endo
te busco cada …
a cada
rato
en entre sobre
el banco en blanco un mensaje i
legible
sin sobre
vuelve vuelve
(una súplica: ¡vuelve!)
como huna golondrina hoscura ho cualquier hanimal
como el gato que también
blanco
tiene las órbitas sobre
el asfalto a ese efe a
e te ce
o va: pe
tróleoquemadoarañasolosantelamuertttte
y no
ni con tantos noes como para afirmarlos
nnn ooo
vuelve y todas las mañanas la niña de la madriguera
sale
y el aire envuelve su cuerpo frágil desnudo entre la niebla de la madrugada
la niña mira entre las nubes que siempre fueron único sonido y eres tú revolviéndote entre las sábanas a miles de kilómetros con no sé quién sin memoria
con escafandra sin uh nn so lola ti do s i n u h n pumpum pumpum
sale
busca su nombre, tu nombre, lo grita y no
nada vuelve
nada sirve ya
nada cuando no
ni el no todo ni un no nada
no cuando no
queda viento, carne, ojos con los que poder vivir.
Pide a gri atra tos ganta. (No.) Jamás. Palabras no.
Tus pies son filamentos de raíces, muchas, m u c h a s raicitas finas
enredadas, confundidas, extirpadas.
“Levántate. Levántate.”
“Hago montoncitos con estas piedritas” Susurras. “Mi dedo húmedo es de niño.”
134
Aprendiendo a soltar
te me la soga toda vía.
Ningún ángel te borra, ningún ángel en mi respiración.
Única ment entien do este idioma en la oscuridad y el cielo ya está enrojeciendo.
Escribir palabras y dejarlas arder —también hay piedras con pulmón—
quedarme a oscuras y decir “frío”
seryno (a) prender mi carne para encontrarte una vez. Una última vez.
Si nuestra historia no borra aquello que oculta, ¿por qué la enfermedad o lo único
habitable dibuja un rayo en el cerebro que desciende hasta el cuello, haciendo, deshaciendo el líquido, tu mirada interior, los fonemas en la oscuridad, por qué por
qué en la noche su olor a raíces cuando ya no está aquí viene a buscarme y no es
miedo lo que encuentra, no es mi cuello enfermo de sospecha, es un cuerpo sediento de tierra que nutre mi centro de ave desplumada, abandonada en el bosque, sólo
tú puedes acercarte a ella, atravesar las ramas
y lo prohibido,
conceder la vida, descifrar el sarpullido de la incomodidad de estar viva, solo tú
cuando tú se sucede de cuerpos extraños, sobre una historia performativa, hecha
de su propia enunciación: yo te juro, yo te juro,
yo ttttt e
t ehago, te deshago en en tre e s tos poros abiertos de pro fundidad po ros pro fun
den tu piel en enentre, lo único habitable, lo único habitable no cabe en un pronombre, lo único habitable es el acto de habla, lo imposible?
(De Afasia, inédito)
135
c l a u di a
g o n zá l ez c a p a r r ó s
nació en
A Coruña en 1993. Actualmente reside en Barcelona, donde ha realizado el grado
en Estudios Literarios. Si la carne es hierba (Sully Morland) es su primer poemario.
i
Estar solo es tan terrible que no sé bien cómo empezar a redactarlo,
cómo construir un edificio (pienso
todo el tiempo en el Panteón de Roma, en ese círculo, en ese aire
abierto como una herida por donde entra la luz)
(suspensión —
que mi palabra sea como el Panteón de Agripa)
Esto es el narcisismo, algo que desprende,
como la piel de una naranja,
su olor
La degradación de los cuerpos mientras afuera
las cosas trazan su recorrido, las cosas
trazan su recorrido en esta especie de páramo
y los cuerpos se acartonan y ya casi nunca esperamos a nadie, si
respiran
es porque vivir se hace necesario en esta humedad que se dispersa
como azúcar, cuando te miro a la cara y te pregunto cosas que tú
no sabes responder, y me preguntas cosas que yo
no quiero responder
Este cuerpo es tan triste y no está vivo, pero respira como si debiera
estarlo, como si sobre todo buscara la vida en estos movimientos
sintéticos, en estas cadencias, en esta orilla a la que no consigue
llegar
(suspensión)
136
y las palabras son piedras que se me clavan en las plantas de los pies
y la ciudad un cementerio de elefantes
y mi cama una moderna Atlántida
La soledad resbala y atrás deja brillar,
instantáneo,
su trazo
(como la baba de los caracoles)
como las cosas cuando encuentran la salida
como las cosas cuando saben dónde ir
y todo esto tiene algo de siniestro
pero me gusta tu pelo
pero me gusta tu olor
Dejar
la soledad como se deja que el camino se construya en la intuición absurda, seguir
un sendero en la hierba y no mirar a los lados
y sobre todo no buscar la orilla,
Déjame
porque todo está mojado en esta casa, las paredes se hunden muy despacio,
[tan blandas
y carnosas. También mi cuerpo
se está disolviendo en esta cama, y no es doloroso pero es triste
dejarse resbalar así,
dejarse ir
Dejarse caer es el prodigio de una asombrosa arquitectura,
el espectáculo de un templo-claraboya,
de un templo-lucernario
y que entre en mí la luz como por una herida mientras tú
vienes y vas
en este denso bosque de columnas (mi cuerpo ya
casi no existe
y mejor, mucho mejor
que sea así)
ii
Mírame, me dijo Sully Morland. Solamente la superficie de la piel, sólo la capa
más superficial: lo que ves ha de ser lo que toques. Debes mirarme y tener mucho
cuidado. No profundizar. Profundizar no es lo necesario, lo necesario es la sutileza
de las superficies llanas. De la mirada no debes pasar a la visión.
Es ahí donde encuentro la belleza. Es ahí en donde nace el tacto.
iii
Noli me tangere a media voz
noli me tangere, me acerco a ti, el tacto es
un salto de fe
noli me tangere, Sully Morland, mantente lejos de mí, lejos
de lo que eres
una yuxtaposición de oquedades, un amasijo
de líneas que se cruzan y noli
me tangere Sully Morland porque soy
un cuadro cubista
desencajado
en muchos espacios que se superponen y que no logro nunca reconducir hacia mí
hacia el interior
hacia el exterior
el espacio neutro donde soy posible, el espacio
de continuidad entre la agorafobia y la claustrofobia
en donde no es posible el tacto oh Sully Morland, en donde
no existe el agua, no existe el aire y sin embargo todo flota suspendido y sin dolor,
y tengo tanto miedo a que me toquen, Sully Morland,
tanto miedo a estar viva
Soy consciente oh Sully Morland de
mi bidimensionalidad, de que te miro
137
138
desde una superficie plana y desde unos ojos que se entrecruzan en la inconcebible
posibilidad del afuera, necesito de ti para anclarme al mundo, necesito de ti para
ser esa posibilidad, necesito de ti para mirarte y saberme mirada, configurarme en
eso y agarrarme a eso
noli me tangere porque estoy asustada de mi piel
de traspasar la piel y de rasgar la piel, de recorrer la piel y de activar la piel, noli
me tangere
Sully Morland
porque me duele
porque me duele ser y quisiera dejarme
dejarme ir
dejarme caer
(en el prodigio de una asombrosa arquitectura
y que en mí entre la luz)
soy un bosque ardiendo
y no puedo perdonármelo, y necesito el dolor porque me vivifica, Sully Morland,
porque ese dolor es el reverso de la piel
que palpita regular
y este es el ritmo de mi cuerpo, noli
me tangere Sully Morland porque no puedo resistir el escozor de un dedo sobre
mí, porque no puedo resistir el deseo y la tentación de desaparecer, de no ser más
bajo la piel bajo
el agua
no puedo resistir que tú me hagas porque no debo ser, porque no debo estar y porque no quiero esta piel —este dolor— esta certeza de existir en algún sitio, desearía
desearía ser un río
un intocable río que desembocase y se llevase lejos todos los escombros
La idea de la ruina
noli me tangere
porque no sé de qué estoy hecha, porque estoy hecha de agua
y de aire
y no puedo flotar dentro de mí
y me duele esta dispersión, me duele derramarme en el vacío
como la hierba de un acantilado (como el agua, como el aire)
como todo lo que no es posible tocar
como todo lo que rechaza el tacto
noli me tangere, Sully Morland, deja
que me deshaga
como si fuera nieve
139
140
s ara
m e di n a á l va re z
(Madrid), autora del
poemario Como arderá la niebla (Ediciones Torremozas, 2015); como dramaturga escribió y dirigió dos obras basadas en textos poéticos de su autoría, (2003
y 2006); becada para Fundamentals of Poetry (Programa Grundwitg, Ministerio
de Educación y Cultura 2012); primer accésit de poesía del premio La Flor del
Almendro 2015; sus poesías se recogieron en la xxvi selección de Voces Nuevas
(2013) y algunos de sus relatos en antologías de la editorial Torremozas y Gens
Ediciones (2014).
mariposa negra
Las larvas y las crisálidas
sienten que es fácil
que un gigante las pise.
La misma mejilla se ofrece,
una y otra vez:
porque una isla, al fin y al cabo,
flota aislada.
Porque la mirada sabe
que los ríos fluyen encarnados
y no quedan puentes por donde cruzarlos.
Si van a ser arrancados,
los ojos comprenden lo inútil
y mantienen su quiescencia.
¿Hacia dónde mirar
si ya se ha muerto?
en ruinas
i.
La tierra, desnuda.
Por las mañanas, hay que vestirla deprisa.
Apuntalar sus flores y algún bello rincón
entre los hogares que quedan.
Mostrarle a un hombre —su recuerdo—:
los primeros pasos de su hijo.
Barrer, bajo su corteza, las espinas.
La verdad más disfrazada
surge después de bañarla en el océano,
cuando sigo queriendo protegerla,
como si proteger
significase amar.
ii.
No la entiendo, a veces, y la sostengo
en el dorso de la mano,
procurando olvidarla;
para volver a escuchar su voz
con la atención con que se desea
a un desconocido,
y que sus horizontes
nos recuerden una historia común
de muelles rotos.
A medio día, cuando aquel cráter gime,
¿y si palpo el delta que crece por el oeste?;
porque quizás ya no sea redonda,
después de todo, siquiera, la tierra.
iii.
La tierra me escuece como un arañazo.
A media tarde, quizás volcán, corteza no hay,
no hay manto, sino costra.
Tal vez lava que hiela aún por dentro.
Amarla en la noche aunque sea candente,
o justo por eso.
La tierra desolada, como siempre;
amanece.
141
bebé quebradizo
Para Pablo, con amor
142
Mapa de vida que tiembla,
detrás del vidrio yace.
Le rozo apenas con un sueño
que resbala sobre su cráneo rapado.
Quiero respirar para él,
que el aire que sobra en el mundo
sea todo suyo.
Me mira con rosas un instante fugaz.
Parece que sobrevivirá
recién hecho de polen;
manos pequeñas,
mapamundi que se retuerce
bajo su nuevo nombre;
encontrará su sitio,
aunque sea a gatas.
Apenas montaña, ¿por qué aún no?
Hoy es el día
en que brama la tierra.
Por fin, su piel escamada
llameará su agua,
como un afluente
que arría al atardecer;
entonces, toda su luz
se posará sobre nosotros
igual que un desengaño de rocío.
perderse en el frío
i.
Escribir a oscuras y a tientas, si se vive en penumbra. ¿Acaso soy otra cosa que mi nombre?; la voz es tos; el
perfume, glaciar de la Antártida. Las pértigas tiritan y se
doblan. Hay de todo, pero las cuentas aún no salen: dema-
siados caminos, encrucijadas y parpadeos. Materia oscura
también, junto al prado y al bosque. Y temblores de manos. Pavor, helarse, perderse en...
ii.
…tantas cosas. Rotos en la tela, lo viejo está en el
corazón de lo nuevo. Los abanicos enferman y dejan de
abrirse. ¿Qué significa tener nombre? ¿Es cáscara tal vez?
Pero mis recuerdos tienen fiebre; los puse en cuarentena, y
preparé, con mis ventanas rotas, un escudo de cristal.
iii.
¿Tengo ya traje de baño de viuda?
Pero entonces ¿qué? ¿Hay que bañarse en el mar
desnuda, quizá, si se han dejado de oír las olas y el viento
ya no acaricia como antes?
(De Como arderá la niebla)
tierra de nadie, tierra de todos
¿Recuerdas cuando eras inmortal?
Algunas mañanas, levantarse rota.
De nuevo, el hueso tirado sobre la arena, sin datar;
seguramente datar no sea fácil.
¿De dónde procede además lo óseo?,
descubrirlo acostado sobre la hierba; un fósil: la esvástica de lo perdido.
Ya dejó el cuerpo, yace en el césped. ¿Y en su memoria, cómo puede la carne
insistir en abrigar su vacío? ¿Resurgirá cada día de tu propio hueco?
Por si la vida humana se extinguió, prospectar como un arqueólogo:
delimitar el tiempo, cualquier dirección para buscar indicios.
Por demostrar la herida en el yacimiento, por prevenir futura arqueología,
porque la cruz gamada no se marcha, por si la vida llegará a estar pronto
desaparecida.
143
144
Y tus fracturas avanzan torpes,
dan un paso hacia el este y el siguiente hacia el oeste, otro hacia el mar, al sur.
Al norte, sólo la roca. Excavar el terreno del pasado o del futuro, hacer la criba
del presente. Por si algún hueso menor quedó espinado; preservar los restos,
avanzar desde la hipótesis del humo.
Roto, forjarse el esqueleto: la propia utopía, la de la grieta.
Rearmar la persona por venir, antes de su muerte.
Algunas mañanas consiste en saberse fragmentado;
de antemano, presumir que un loco recorrido conquistarán tus trozos
o desperdigándose por lo inerte,
o remontando a la vida de los árboles.
(Poema inédito de la serie “cosmos isleño”)
operación de tensiones contrarias
Diseca ese trazo bestial cuando tome volumen no debes perder peso igual que
una libra esterlina si sonríes y se abre el paraguas sobre el que llueve del revés
y del derecho no me hables porque llevo las nubes acolchadas casi tan por dentro
como tú.
anónimos
Es habitual morir acorralado entre las risas grotescas de los otros y los
murmullos de los propios latidos, aunque sean endebles;
rumores del limbo que se apilan en los escombros de las nubes cuando el
horizonte se duerme en un cuadro de ciudad devastada, las ventanas guiñan las
efigies de seres perdidos
que hablan
sin que podamos escucharlos.
A ellos, que son los únicos que, tal vez, tuvieran algo importante que decir.
(Poema inédito de la serie “escritura salvaje”)
i sa be l n a va r ro
(Petrer, 1977) es autora de Inane
(Premio Blas de Otero, 2007. Ed. Complutense), un libro-cuerpo sobre el hambre
(ideológica, física y emocional) con poemas que van adelgazando hasta la inexistencia. Inane fue elegido por el colectivo de críticos Addison de Witt como uno de
sus “Secretos de poesía”. Nuevos poemas inéditos de un libro en preparación, aparecieron en la antología 2012: La generación del #FinDelMundo (Huerga y Fierro).
Licenciada en Ciencias de la Información, con estudios de doctorado en Filología
Inglesa, fue profesora visitante en la Universidad Anáhuac de Xalapa (México) y
sus reportajes han sido galardonados con los premios Tiflos, UNICEF y la Asociación de la Prensa de Madrid.
Actualmente, es redactora jefe de la revista Mujerhoy, forma parte de la asociación Genialogías y en 2016 publicará el libro de poesía Cláusula suelo, que aúna
dinero, maternidad, pareja e hipoteca.
súper 8
Mis padres se están casando.
Ella lleva flores enhebradas en el pelo.
Él, un clavel ridículo en la solapa de un traje beige.
Se besan.
Se suda.
Se desenfoca.
Son ocho minutos de espléndidas promesas.
La película amateur de dos familias con una legítima ambición
[de desclasamiento
(pero no digas hambre, llámalo Shakespeare).
“¡Vivan los novios!”, se grita.
Los muertos bailan pasodoble
ajenos a la eternidad del fragmento.
Cada cuerpo es un todavía.
La novia es una mujer que fuma, hace algo flamenco con la mano,
[deja caer los párpados y se recoge el vestido al mismo tiempo.
El regalo de pedida fue una lavadora.
La campanera, clavelitos, el porompompon,
“habrá un día en que todos al levantar la vista veremos una tierra
[que ponga libertad”. La dicha.
En la iglesia hay un individuo que ríe a destiempo.
Lleva la camisa abierta y una cruz de oro.
145
146
La cámara quiere esquivarlo, pero una carcajada se infiltra en el plano.
Está borracho y su sexualidad me intimida.
“¿Quién es él?”, pregunto.
Pero nadie le recuerda.
“Amigo de tu tío”.
“Creo que era del sindicato”.
“De la fábrica”. Me dicen.
En la pantalla, su juventud es una hemorragia.
Una mueca que exuda presente.
Un rostro que, en realidad, siempre es de otros.
El infiltrado en el sueño. (¿Pero quién?).
Se suda.
Se brinda.
Se reza.
Y todo me hace extraña.
El vals. La dictadura. El tabaco.
Pasolini. Los abanicos. La militancia.
Lo inocente. Lo ridículo. Lo extinto.
El niño de cinco años que se enciende un Fortuna.
Lo jocoso.
La belleza de mi madre a los 19.
El precio de un tiempo prestado con usura.
La Historia y la discordia palpitando en los zapatos.
La vida que vendrá. Lo sobrevenido. La aleación genética.
Mis padres sin la rabia.
La yesca de una nieta por engendrar
en algún coito fuera de cuadro.
Mis padres sin la rabia.
Sociología barata para darse importancia en las anécdotas.
O sólo una cierta tristeza
antes de partir
hacia mis propios fracasos.
madre samsa
Son la siete y media de la mañana
y la madre tiene la atrofia de la fiebre,
las sienes palpitantes, fotofobia
y una picazón en el vientre oscuro.
“Mamá ven”, dice una niña al otro lado de la escalera.
Pero los dedos de sus pies están fríos como el mármol,
esclerotizados.
“¿Qué pasaría si continuara durmiendo y me olvidara de las fantasías?”,
se dice con voz humana, la madre.
“¿Qué pasaría si continuara durmiendo?”.
Se cuenta. Se desea. Ella. Pegajosa
entre el músculo y la máscara.
¿Qué le impide a esta mujer acurrucarse bajo el polvo y la ropa de invierno
como una larva idiotizada por el calor?
¿Por qué no adorar a un tótem de azúcar
mientras otros fingen solvencia?
Y ella no.
(“Compre hoy, pague mañana”).
Es mayo de 2012.
La prima de riesgo ha subido a 500
y la odalisca que dormita a la deriva
ha consumido todo su crédito de plástico.
(“Compre hoy, pague mañana”).
Casi borrosa
la madre (piensa) se pintaría los labios para existir
(como si un poco de rojo chinchilla la ayudara a dejar un rastro),
pero es grosero usar carmín con el pijama.
Y mancha. Como la quiebra.
La mujer querría vivir apaisada hasta la extinción,
pero está abochornada por su parálisis.
“Mamá ven”, suplica de nuevo la voz al final de la escalera.
Y se hace ineludible la presencia
para simular ante los acreedores,
las hijas, las jefas, las sillas
y los conductores de autobús,
que pagará.
Que puede. Que sabe. Que tiene.
Garantizar la productividad.
“Hay viajantes que se dan una vida de odaliscas”, escribe Kafka, el judío,
para que diga Samsa, el insecto.
¡Aleluya!
La madre sueña con la somnolencia,
pero a las 7.45 se aviene a la verticalidad del bípedo.
Baja las escaleras,
147
148
camina tambaleante,
se sienta a la mesa del desayuno
y mastica una tostada carbonizada en los bordes
(aunque su reverso invertebrado preferiría lamer la celulosa de un periódico
[en yidish
o el pegamento de un sello).
Reparte servilletas, sonríe y se quema la boca con el café.
Utiliza una voz, un cuerpo, un rostro,
pero sus antenas filiformes continúan en la cama.
Ausente de sí misma, la madre.
Tan callando.
(Inéditos, pertenecientes a Cláusula suelo)
Los padres sucumben arrugados
en una bolsa de plástico con cremallera.
Escamotean a los mortales y regresan como hijos
para jugar con la pelota
que golpea o hacina.
En la región de la genealogía
los dioses buscan una fricción
que travista su memoria calva.
La caricia del padre puede ser incesto o privación.
Nadie nos ha enseñado la diferencia.
—————————
Dime Inane, ¿a qué crees ser inmune?
¿Al influjo persuasivo de los anuncios, al crack del 27, a la lluvia de cadáveres que
[cae desde las azoteas, a Emma Bovary, al Sida, a la PÉRDIDA,
al amor acostumbrado, a la costumbre de amar, al poder arbitrario,
al sexo desabrido, al canibalismo, al HAMBRE,
a que te fumen te apaguen y ya está, a la cistitis, al escarnio, al Lager, al cáncer
[de mama, a chocar con un ecuatoriano y pensar es un infrahombre, al tedio,
[a la sonrisa lacia, a que tu dios se limpie los zapatos con una cortina?
¿Te crees inmune a desear la muerte de un hijo?
Tu sistema inmunológico lo inventó una madre y fracasó.
—————————
Entre Sol y Callao una pátina de hongos
y un periódico abierto
que no leo.
El olor dulce de la bollería francesa
se cuela en los respiraderos del subterráneo.
El metro chirría y parece lo real.
La verdad es cinética.
Todos podemos dejar de morir en esta bocanada
y el hambre sería un pensamiento inútil.
———————
Los versos con agallas habitan en la charca,
se hunden, donde Inane
y su gemela, Grieta, salpican y danzan
vestidas de algodón.
En la superficie, las niñas ilustran el cuadro
de una caja de bombones.
Por debajo, los versos afilados
mordisquean sus tobillos y hacen sangre.
————
Las manos te olían a cebolla
y en cada suspiro repetías la palabra
hambre.
Alguien me dijo que nunca pudiste evitar
estudiar en la misma mesa
donde tu madre degollaba los conejos.
—————————
El pecado venial de las azadas
es cavar en la tierra para sepultar un credo.
Es el penúltimo dogma de los cínicos:
sembrar la era con hortalizas invisibles.
La fe desgastada, como el bajo de los vaqueros.
149
(De Inane)
g e m a p a l a ci os
150
(Zaragoza, 1992) es graduada en
Estudios Hispánicos por la Universidad Autónoma de Madrid y ha cursado un
máster de Estudios Literarios en la Universidad Complutense. En 2013 autoedita
su poemario Morada y Plata en la colección de poesía Ebediziones y un año más
tarde publica Compañeros del crimen con Ediciones Paralelo. Su tercer poemario
Treinta y seis mujeres verá la luz en 2016 en la editorial El sastre de Apollinaire.
hoguera
todo en las pestañas menos eso
párpados hacia dentro solamente
un tenue olor salado pero excéntrico
y tan mío
desconocida respiración y alegre
pensamiento
apenas un esbozo de mañana cuando nosotros
y nuestros pies sucios
ahora el centro es el centro imprevisible
mientras tanto abrir los ojos a la llanura
crepitar
escuchar mi propio grito de hambre en la penumbra
para luego
yacer entre libros de hierba y dolorida
comulgar con mi aliento lluvioso
en este día eterno de flores sin tímpano
la muerte está asombrosamente lejos.
no más charcos
vibra el vagón como vibra mi vida
hace falta que el mundo se tambalee un poco para
[empezar a querer
siempre las grietas yacen intactas en lo sublime y oscuro
me nazco al leer mientras dura la infamia
(pero si lo hago es para tú)
y vos voz
vos relampagueas en mis cielos nublados
vuelven salados chaparrones de alcantarilla
y luego
tras la sequía
un lugar al descubierto donde el amor
o la lectura de Kafka si nos ponemos serios
y si existe el punto de no retorno
lo rozaremos dos veces antes
de engullirnos y fagocitarnos
no hace falta que lo repita:
un mañana llueve sobre los libros que nunca escribiremos.
(De Compañeros del crimen)
grito prehistórico
Escrito a partir del cuadro Melancolía de Edvard Munch
Querido artista:
no entiendes de fragilidad pero te sabes frágil
Has despertado a la vida con pestañas de insomne
tus ojos rechazan la lógica del credo
la quietud imposible de los ascensores
el incendio terrible de las horas
Tú que practicas la caída en picado
comprende lo que digo
haz que el espacio se convierta en un nombre
mételo en el fondo de una caja
y olvídalo
151
No hay relieves
no hay colores
no hay tamaños
La palabra es textura
152
Ahora bien: si fijas los cristales en el parche de cielo
hallarás una barca
No subas
Deja que suban los otros
que suban todos
Mira cómo se alejan
La soledad es una invención artística
Nos educaron en la escuela del miedo.
Hace falta ensayar tanto para morir.
(De Treinta y seis mujeres)
lo errante
Apelar a la soledad
Dejar la puerta abierta para que entre
No este calor de ahora sino el de entonces:
la hoguera y sus acompañantes
La impaciencia la mano en la garganta
saberse esperada en un lugar extraño
y en un idioma diferente
Apelar a la soledad a la mujer íntima
sentir su aliento en la nuca mientras la vida alcance.
lo desvanecido
Entra por una grieta no pronosticada
y cava el hueso en mi párpado.
Date prisa.
Toda la noche trazo siluetas de amanecer.
(Inédito)
l u i sa p a l l a r é s
(Madrid, 1956). Tres cursos de Filología. Licenciatura en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid.
Después de muchos años sin escribir poesía publicó Dos vidas en 2006 y Poesía
reunida: 1977. Tiempo fiel. Dos vidas en 2015. Sus tres últimas exposiciones (2006,
2007 y 2013) las ha realizado en la Galería Rina Bouwen de Madrid.
Tiene un taller donde enseña a dibujar y a pintar, un taller que es la otra cara de
su trabajo como artista y que se podría definir como una obra en sí misma. Así,
poesía, pintura y enseñanza son los tres espacios donde desarrolla su capacidad
de creación.
tiempo fiel
Atravesar el tiempo
por la línea más débil
para que la inquietud
no traiga la desdicha.
Atravesar el tiempo
con la seguridad del que se rinde,
pasos que paran los relojes
canciones que recuerdan al vencido.
Atravesar el tiempo
comprando sus orillas
y amanecer
tendidos en su trampa.
1977
Éramos la alegría,
el futuro sin mancha,
la boca que se ofrece,
el temblor que sacude a la inocencia,
los miembros de la tribu más audaz,
la que al llegar la noche
se reunía en el parque.
La vida
era el supermercado
donde no se pagaba,
153
escribíamos el punto en otra línea,
nosotras dibujábamos la historia,
no recuerdo que el tiempo transcurriera.
154
Protegidas por la temeridad,
asomadas al balcón de las promesas,
dispuestas a medir la superficie del asombro
volamos por encima de nuestra tesitura,
sobre la predicción de los enigmas,
sobre el líquido que llena las elipses,
sobre el sol que aparece
cuando entendemos que su brillo
es la luz que nos consuela,
sobre las gotas amantes de la música
que cae de la cascada volamos al lugar
donde los hombres
son pinceladas de color
en el aire del cuadro,
volamos por encima de los albaricoqueros
picoteando el fruto,
por encima de la euforia
sin calcular las amenazas,
fuimos las tejedoras que poseen el hilo
de la amistad y su gozo,
volamos sin orillas, sin puerto al que llegar,
sin bendiciones.
En el verano de las posibilidades
fuimos la realidad
que prometían nuestros sueños,
mordimos la manzana
que nos dio la quimera.
Pero la magia tiene
el vientre hinchado,
el rostro del verdugo, ellos
rompieron el cristal,
pisotearon las semillas,
arrasaron el vergel
de las buenas intenciones…
(fragmento)
tiempo fiel
¿Has visto alguna vez cómo amanece
después de perseguir las alas rotas de un deseo,
con los ojos abiertos has soñado
que se alineaban las colinas
y las blusas se hinchaban
para tocar el viento?
¿Cómo volar sin rumbo
y celebrar el rito
que apacigüe el desorden?
Calla
para que el alma entera no salga por tu boca,
para dejar un poco debajo de la lengua.
Calla
para que puedas escuchar al mensajero
su soplo cambia el ánimo,
esparce la ceniza.
Quisiéramos que un mago
encadenara al tiempo,
pero de un solo golpe
el taco repartió las bolas del billar
ninguna quedó indemne,
ninguna se detuvo.
dos vidas
Todo debería llevar una palabra
aunque el camino ya esté recorrido,
tu eres necesario,
creo en tu abrazo y en tu voz
estoy a tu lado.
155
Agua debajo de la tierra
hoy es infancia-inicio,
no existe siempre en el continuum
pero desde allí te reconozco:
estabas junto a mí el primer día.
156
Se parecía a un sueño la avalancha de agua
sobre la que pasábamos,
volaba el camisón, nos descubría,
nos dimos de comer manzanas-mundos
sobre un suelo-jardín con lengua-dedos.
Tu amor me ampara ante el vacío
y me acompañarás
pero entraré sola.
Pon tu mano en el sitio donde duermo
quiero nace contigo,
soñar tu no existencia con imágenes
que no proyectan sombras, mi voluntad
se abre a lugares que ignoro.
canción de los días afortunados
Disfrutemos este tiempo,
soñar mientras las uvas
amamanten al vino
y la dueña del aire
sople a nuestro lado
cuando volvemos del viaje.
Disfrutemos este tiempo
que nos protege del futuro,
disfrutemos este tiempo
afortunado en su riqueza.
Carpe cuando despiertas
y eres amigo de las horas,
carpe cuando sueñas
cómo se olvida la amargura,
carpe, carpe, carpe
carpe diem,
goza con el crujir de la madera,
con los silencios del anciano,
goza cuando el columpio
queda quieto, cuando la luz
se inclina, con el saludo fiel
de las ramas de los árboles.
Carpe diem goza
en la montaña rusa de los locos
goza
como conviene a la alegría.
canción de los que parten
Los cuatro puntos cardinales,
iremos hacia el este para cortar el vértigo
de las calles vacías, viraremos al sur
la casa de los adivinos, desde allí hacia el oeste
donde los mapas dudan, en el norte
los hombres buenos nos darán la bienvenida.
La senda imaginaria
¿quién tiene en su poder
la mano del destino
que nos desnuda sin permiso?
El ojo de una aguja es suficiente
para que puedan atravesarla
las visiones que teje la ambición
de los ingenuos, las fantasías que esconden
en su cesta los gatos.
Los retos se adormecen,
necesitamos batallas sin condenas,
respirar por las grietas.
(De Canciones para un viaje, inédito)
157
i sa be l p i ñ a na
nacida en Las Palmas de Gran Canaria (1978), se licenció en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca.
Realizó los cursos de doctorado del programa “Tradición y crisis” de la Facultad
de Filología Románica de la Universidad de Barcelona, cuya línea principal de
trabajo fue la crítica literaria feminista. Ha trabajado como lectora profesional
para la Editorial Planeta y como correctora para otras editoriales, como Algar. En
la actualidad trabaja como profesora de español para extranjeros.
158
Yo, con toda mi carne,
portadora de visiones y cielos blancos,
fui hacedora y catapulta
de infinitos signos.
Nadie sabe lo escondida que voy
Rota y con las manos en el pecho,
tejida
la boca, el cuello, una clavícula.
Llena de costuras:
cosida a mí misma por mí misma
madeja
—hilos de estopa verdirroja—.
Enhebro y desenhebro.
La ausencia borda
(aguja, urdimbre, estambre).
Mi cuerpo es un telar.
en este cuerpo
[que me finge.
Yo con toda mi carne
echando mujeres al mundo
luminoso
de la sangre,
oculta de tan externa
aguja de tan oscura
impostada
mordida
desgastada
Dobles que me acechan y desgarran
la carne al sol de este cuerpo ciego.
He olvidado
todo lo que sé
Ahora apenas reconozco
los caminos
que toco con las manos
de la otra
(doble que me acecha y crece
en el vacío rocoso
de mi cuerpo).
Un círculo atado al cuello,
el estigma,
gruta de respiración
incesante; la impostora
159
es del doble el cuarzo negro,
obsidiana,
savia bruta de la isla.
160
Temporales de bramidos viejos
y su reflejo absoluto en mí
(cristal espejo marea sombra,
jaula desflecada del mundo),
bajo el sol viniendo hacia la luz:
piernas colgantes o sequedad
de todas las aristas de mi cuerpo.
Sustitución de la mujer
—usurpadora, sustituta
impostora—:
Sustitución de la mujer
sin la mujer dentro.
Hay mujeres
a las que desearía amar:
afiladas,
piel rala de ausencias,
rugientes y agazapadas
tomas de tierra,
mujeres con toda su furia,
minas de olor y de espasmo
que engendran lúteas y acuosas
mi antigua ralea animal.
Lenguas de sal lamen
el cuerpo abrasado de la ciega.
Ofrece sus manos
como un amuleto de luz
a la deriva.
Un continente en movimiento
despega su piel
—grieta ancestral, lente quemada—
fuera del mar y, descubierta,
entrega su carne:
Sabe que muy pronto
el sacrificio.
Yo con toda mi carne
—estatua—,
bordada en las puntas afiladas
de cuchillos
y pasadizos.
Las sombras agitan las laderas,
allí donde mis hijos
descansan desnudos.
Mi cuerpo —lleno de aire—
absorbe la luz:
se renueva el eco de los pájaros
en mis entrañas.
161
162
Cuerpo:
mujer aún no nacida al hijo,
tejido intacto
—aullido limpio de suturas—,
purga del vacío hueco,
cristal mordido por la savia
que emanan
grietas combadas, floridas yemas.
Mi carne:
anfibio de corales y hojas secas.
Aquí, donde ya no me dejan entrar,
está el lugar más sa(n)grado de mi carne.
Tras la muerte, las muertes.
Piel hediendo a vida
—o tajo—,
la ausencia del cuerpo
dentro del cuerpo, mi cuerpo
líquido es de oro:
renace y alimenta,
nutridora, túnel de agua,
a otra piel que sangra y llora.
Animal alimento,
capa de escamas verdes,
armazón de piel y leche,
mamífera mujer:
carne dura como pulpa
de este cuerpo sólido
donde se bebe el sacrificio,
hija de todas las madres
se rompen los huecos
y mana la luz hacia tu altar.
Desperdigada,
tierra hecha silencio bajo el sol.
Te dejé horadarme escarbarme: hurgar
todas mis llagas,
astillas de madre animal sin sangre
luz-reptil llamándome a la luz.
Escucha:
mi cuerpo es un erial.
Un fuego y dentro el fuego.
Bajo la piel, paisaje:
violenta carne roja
que estalla en los alambres
de la tierra.
Observa bien
cómo se asfixia el grito.
Lleva el grito
burbujas de agua o sangre,
y mi monstruosa carne
abierta, temblor fugaz,
163
escucha:
añicos de luz.
El fuego me secó.
164
Clausura de los huecos
o la constricción del territorio.
Intimidad
acorralada por las páginas que nombran
todas las ausencias.
Una red tejida en mi contorno.
Escuchar
sin oír ninguno de esos nombres cotidianos:
Isla inhóspita sin lengua.
165
entrevista
po e t a p o r p o e t a
168
una casa sin paredes m e n c h u g u t i é r re z
ent re vi s t ad a por
e s t h er r am ó n
Hay una sabia manera de acercar e integrar lo singular en la escritura de Menchu Gutiérrez (Madrid, 1957), que tiene que ver con su forma de estar en el mundo. Articulando, con naturalidad, la propia
diferencia a través de una mirada que vertebra una verdad interior, sin concesiones ni
brusquedades, a la vez preservando y compartiendo un espacio muy íntimo, muy suyo.
En muchas de las solapas de sus libros puede leerse, en un lugar destacado entre los hitos
biográficos, que vivió veinte años junto a su compañero en un faro de San Sebastián. “Era
como escribir día tras día la palabra mar muchas veces en la pizarra”. Una pizarra con
vistas, a las que podemos asomarnos a través de libros como El faro por dentro. Ahora,
instalada en una casona de Cantabria conocida como “la casa de María la Molinera”, a
las faldas de Peña Pelada, su horizonte se ha solidificado. La pizarra, más que escribirse,
impone su peso, su densidad, su incontestable presencia, y el movimiento, como el de la
montaña, se hace interno. Al fin y al cabo, mar o montaña, habitar una casa sin paredes
sigue siendo vivir en la mirada. Conversamos acerca de su último poemario: Lo extraño,
la raíz, publicado recientemente por Vaso Roto, que viene a quebrar un silencio poético
que duraba ya dieciocho años, los que han pasado desde la publicación de La mano muerta
cuenta el dinero de la vida, en 1997. Aunque la poesía, dice, siempre está presente: “desde
hace años, tengo la costumbre de desayunar una pieza de fruta, una tostada de pan con
aceite y miel, una taza de té y… un poema”. Nos ponemos serias y sesudas sobre el papel;
fuera de él, en los aledaños de esta conversación, nos reímos de dicha gravedad y la llamamos “entrevista para carajillo y orquesta”. Aun sin estar incorporadas explícitamente,
esas risas apelan a lo cercano, a lo cálido de la extrañeza.
— Siempre sucede así con la poesía, pero este libro en especial pone palabras a lo
que no puede nombrarse. ¿Cuánto hay de experiencia directa, de vislumbre vivido
en él?
— “Vislumbre” me parece una palabra que nos acerca a la experiencia poética. Ver
luz en medio de la oscuridad; a veces, también, ver oscuridad en medio de la luz.
Junto al sentido de la vista, aparece un nuevo órgano capaz de palpar una nueva
dimensión de la realidad hasta entonces desconocida. El instante poético roza la
eternidad, y el poema se construye con lo que queda de esa experiencia; escribir es
un tránsito, un “hacia” hecho de palabras.
— ¿Es la poesía una casa de tránsito?
— Creo que el poema sirve para reactivar una experiencia. La poesía no constituye
una casa sólida, es más bien una casa temblorosa, en la que nunca se está de manera permanente; una casa en la que no entramos por la puerta principal, sino, tal
vez, por un tragaluz.
169
— ¿Y cómo entraste en esta casa en concreto, en la de este libro; has seguido a la
música, a las visiones, o las has convocado?
— Es muy difícil saber hasta qué punto vamos o venimos en el poema. Muchas
veces, la música o las imágenes parecen venir a nuestro encuentro, sin haberlas
llamado; otras, creemos haber descubierto sonidos o imágenes que estaban agazapadas, o nos hemos perdido en un laberinto y ha sido al salir de él como ha
nacido el poema. En cualquier caso, creo que la invocación no es suficiente, y que
el regalo del poema no obedece a leyes fijas.
— Dice Valente que la palabra es el “lugar mediador; lugar que es escala por la
que se puede subir a lo alto o descender de lo alto”. ¿Qué opinas, religando con Lo
extraño, la raíz, de esta afirmación?
170
— Lugar mediador, sí... sin embargo, me parece que esa escala es poco segura, yo
le restaría algunos peldaños. Sirve para ascender y para descender, pero le faltan
peldaños.
— “Subíamos al sótano / y bajábamos al ático”, dices, en unos versos que se reiteran en el libro. Jung apunta a que “altus” significa alto y bajo, y en alemán “Boden”
significa “ático” y también “sótano”. Esto nos remite al terreno del inconsciente.
¿Qué o cómo se busca en el alto sótano y en el ático subterráneo?
— Se supone que subimos al ático para ver las estrellas y que encontraremos moho
en el sótano. Desconfiemos de las ideas preconcebidas. Yo entiendo la escritura
como una mezcla de riesgo y de cordura. Escribo con lo que sé y con lo que no sé.
— Tal vez llegados de ese no saber con el que también escribes, los pájaros atraviesan todo el libro, ponen voz o letras silenciosas a vivos y muertos. ¿Qué suscitan
en ti, cómo los lees?
— Creo que no podemos separar el canto de los pájaros de su condición de seres
voladores. Nosotros somos seres de gravedad, estamos ligados a la tierra que tira
de nosotros. También las palabras pueden pesar, atraparnos en otra suerte de fuerza de gravedad. El pájaro entonces canta sin las ataduras de un sentido restrictivo.
— En el lado más amargo de esa gravedad, de esa inercia, se percibe en el libro una
inmovilidad insalvable, pero también un movimiento programado, como el del
tren, que es casi peor. ¿Es imposible el movimiento?
— Nuestros sentidos nos dicen que el agua del vaso está quieta, y sin embargo el
movimiento es incesante en su interior. Ni siquiera la mole de la montaña permanece inmóvil, aunque parezca decirnos lo contrario. La inmovilidad a la que me
refiero es metafórica, y apela a la cárcel de las ideas.
— El apartado “El dictado de la montaña” se compone de unos poemas en prosa
que juegan con el prefijo “trans” o “tras”. ¿Todo transcurre, y no ocurre, como habitualmente pensamos? ¿Cómo se modula esa “transición” en el libro?
— Una montaña como único horizonte eleva una pregunta: ¿qué hay al otro lado
de la montaña? Si consiguiéramos coronarla, ¿se disolvería la pregunta? ¿Qué es
lo que sabemos del otro lado de la montaña sin movernos? En el libro digo que
“tránsito” no transita, que está quieto. Tránsito evoca el antes y el después, es casi
una definición del tiempo.
— Decía Simónides de Ceos que “la poesía es pintura que habla, y la pintura
poesía muda”. En este libro, en ocasiones, la escritura permanece muda y se inclina hacia la pintura (“letras de tinta que no pronunciamos”) y la pintura grita
(“el pincel pinta a grandes voces”). ¿Qué importancia adquiere en tu poesía la
pintura?
— Las imágenes han tenido y tienen en mis poemas una gran importancia. He pintado y dibujado mucho, física y mentalmente, y el poema me ayuda a otorgarles
otra clase de vida. Por las rendijas de las palabras se cuelan otros sentidos y estos
crean en la imagen una suerte de reverberación sinestésica.
— Siguiendo el hilo de la sinestesia, parece haber aquí dos ejes de percepción: la
vista (el ojo) y el oído (la vibración), aunque se insta, por ejemplo, al ojo a no pensar. ¿Cómo perciben o crean el mundo?
— Creo que en estos poemas lo que sucede es que se está poniendo en duda constantemente a los sentidos, o se les está pidiendo que se nutran de nuevos alimentos. El ojo no debe confundir lo que registra con una realidad que le excede.
— Existen otros dos ejes en el libro, espaciales. El poema “El tren” habla de un eje
horizontal e inapelable, en el que también se mueve el río. La montaña y la escalera
forman en cambio un eje vertical, que une dos ámbitos: cielo y tierra. ¿Qué papel
juega lo espacial, cómo funciona en este mundo en el que nos adentras?
— Te respondería con un antiguo poema indio que dice que el universo es una
casa sin paredes, y recordando que el vientre materno es nuestro primer espacio
de referencia. Creo que el espacio de mis poemas se construye entre ambas ideas.
— La última parte, “La nebulosa” está rodeada de misterio. En una atmósfera de
ciencia ficción, el yo poético se sitúa fuera de la vida en la tierra, en el espacio exterior. Ya no hay límites espaciales ni temporales en el viaje, y los libros sólo contienen
huellas, ausencias. ¿Qué roza aquí la palabra alejada, abismada, en ese límite?
— El poema comienza con estas palabras: “Quizá porque intento entenderla /
hace frío en la nebulosa. / Tal vez si no buscara en la materia negra / la nebulosa
171
me cubriría como una sábana de luz. / No importa cuántas veces la nebulosa se
esconda en la nebulosa / veo mi sangre en ella”. Éste es un viaje por un cosmos
sin sentido, desprovisto de sentido humano, en el que llevamos nuestra humanidad a cuestas. Hace frío en la nebulosa, pero nosotros podemos extraer calor del
frío, descubrir en ella un elegante salón iluminado para un baile, extraer sonidos
de los anillos de Saturno. Las palabras se hermanan con las estrellas y sortean el
silencio.
— Dices: “quizá sea amor el albedo de mis manos, / la luz reflejada de amor de la
nebulosa”. ¿Cuánto amor hay en lo extraño, en la raíz?
— Desde que tengo memoria he pensado que es un error humano buscar sentido
a la vida. Sin embargo, si algo puede acercarse a ese “sentido”, si algo merece la
pena en este tránsito que llamamos vida, sin duda, para mí es el amor. Una forma
de desaparecer en el otro que, paradójicamente, actúa como un renacer.
172
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mirar un poema
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a uro ra l u q u e
comenta un poema de julia
uceda
Aurora Luque nació en Almería en 1962. Es licenciada en Filología Clásica por la Universidad de Málaga y profesora de Griego en Málaga, ciudad a la que está muy vinculada y donde ha desarrollado
gran parte de su trayectoria. Colabora como articulista en el diario Sur, de Málaga. Recibió el premio
Andalucía de la Crítica en enero de 1999 por su libro Transitoria, un viaje a través de los deseos de un
metafórico Ulises, libro que también fue finalista del premio Rafael Alberti de poesía.
En noviembre de 2004 publicó la traducción de Poemas y testimonios, de Safo, en la editorial El
Acantilado, un trabajo que le permitió adentrarse en la obra de la poetisa griega. En 2007 Aurora
Luque ganó la X edición del Premio de Poesía Generación del 27 por su obra La siesta de Epicuro. En
2015 publicó Personal & político (Fundación José Manuel Lara) un libro con cuarenta y cinco poemas
que buceaba en la realidad de la crisis social española.
Tiempo para ahuyentar la muerte
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reloj de arena:
infinitas versiones
de uno mismo
Anastasía Anagnostaki
(Inédito)
Qué hermoso es el quehacer de las palabras. Están ahí para regalarmos un tiempo
especial de prórroga, un archivo adjunto de tiempo, un tiempo para ahuyentar la
muerte. Esto me lo ha hecho entender Julia Uceda, con su persona y con su poema
titulado así: “Tiempo para ahuyentar la muerte”. Hace unos meses, Uceda recibió
un homenaje en la Universidad de Sevilla, un muy merecido reconocimiento a su
larga y coherente trayectoria literaria. Emocionada, acabó su intervención mencionando un caso y ejemplo de la utilidad, misteriosa y certera, de la poesía. Un caso
que me implica como mediadora.
Érase que en enero del año 2007 moría de meningitis fulminante una joven
griega de veintitrés años, Anastasía Anagnostaki, alumna del Máster de Traducción Literaria de la Universidad de Málaga. Sus padres, desolados, viajaron desde
Grecia para repatriar el cuerpo, pero no quisieron marcharse sin celebrar, al modo
más homérico y más humano, una digna despedida para su hija. Y digo celebrar,
porque no hay otro verbo más elocuente. En la Sala de Grados de la Facultad de
Letras nos reunimos sus profesores en el Máster, sus compañeros y compañeras,
las autoridades académicas y los desgarrados progenitores de Anastasía. Bebimos
vino dulce —es costumbre griega— y leímos poemas: la madre, sacando extrañas
fuerzas de su propio dolor, citó a la Hécuba que lloraba por su hijo Héctor; un
compañero de curso —alto y con la cabeza rapada— leyó las traducciones de Gloria Fuertes en las que estaba trabajando la propia Anastasía; yo leí los haikus que
compuso en mi taller (algunos, a posteriori, estremecedores) y el poeta Francisco
Ruiz Noguera, a la sazón vicedecano de Cultura, leyó un poema de Julia Uceda,
“Tiempo para ahuyentar la muerte”, que adaptó para adecuarlo a la imperiosa
tristeza del momento. Cito el planto por Anastasía que escuchamos esa tarde:
Ved esta rosa. Fue
criatura de [luz], centro del mundo.
Hoy yace, en el viento del sur,
sin memoria de entonces.
[…]
Muy bien podría
provenir esta savia que [sustentó]
la rosa
de un corazón que la verdad soñaba.
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Vedla. Está sobre el viento del sur
tan sólo un momento. Después
[…]
caerá sobre la tierra en rosas sucesivas,
muertes encadenadas, eslabones
de sueño, imperceptibles trozos
de tiempo en el gran tiempo […].
[…]
Ved esta rosa
sobre el viento del sur.
Tal vez son unos labios
que sin rumor os hablan
de aquello que esperáis.
Tal vez son unos ojos
que olvidaron la sombra
o unas manos que […] tratan
de romper sus paredes.
Vedla, yaciendo [ahora,
hacia la luz mirando:
rosa ya para siempre
en la memoria nuestra],
sobre el viento […] del sur.
Esa tarde, el llanto en común y la poesía nos consolaron, nos confortaron. El poema, en este funeral laico, dijo nuestro dolor. Sentí que estaba comprendiendo algo
cualitativamente distinto sobre las fronteras de la vida.
“Ese día supe que había aprendido algo nuevo sobre la muerte: que podemos
despedirnos con palabras hermosas. La madre de la chica (tenía veintitrés años)
evocó con tremendo dolor unas palabras de Hécuba. Y la poesía fue más reconfortante que todas las oraciones”, escribí a Julia ocho años después.
179
Julia Uceda en la Universidad de Sevilla
Y Julia Uceda, cuando le conté todo esto, sintió que su poema ganaba sentido
porque tuvo una misión, la más definitiva y honda utilidad que pueda tener la
palabra humana:
No sé si podré dormir esta noche. Quisiera tener el nombre de esa chica
cuya muerte se ha apoderado de ese poema. No, la poesía no es inútil,
ni belleza, ni nada. Es otra cosa que no sé nombrar.
Dime las palabras que dijo su madre.
Este fue mi siguiente email:
Querida Julia, la estudiante que murió de meningitis se llamaba Anastasía (sí, con la tilde en la -i). Y su madre, que era profesora, con gran
temple y emoción citó unas palabras de Hécuba en el canto fúnebre a
Héctor de la Iliada.
Y Julia prosiguió:
Ese poema ya no es mío. Vino para eso. Qué experiencia más fuerte,
Aurora.
[...]
Gracias, Aurora. Esto cambia muchos aspectos de mi vida, de mi relación con la poesía, mis puntos de vista sobre ambición, valores, etc.
Hemos venido para pasar pero nos hemos conocido antes o nos conoceremos después. Tal vez yo le debía algo a ella, en no sé qué tiempo.
Calcula los siglos, un minuto de eternidad entre Hécuba, Anastasía y
nosotras. Y cuando escribí ese poema ignoraba su destino.
[…]
Al parecer, Anastasía significa algo así como “la que tiene fuerza para
resucitar”.
La poesía ahuyenta a la muerte porque pone barricadas contra la tiranía del tiempo. Así, las palabras de una poeta de noventa años saben ayudar a salvar delicada
y contundentemente la memoria de una joven de veintitrés. Qué hermoso es el
quehacer de las palabras.
Termino con varios haikus de la propia Anastasía Anagnostaki. Creo que, de
alguna manera muy especial, ella sigue viva en estas palabras. Y, por supuesto, en
las palabras de quienes la recuerdan.
180
algo sobre
p. valery y t.s. eliot
palomas negras
huyen de los tejados;
alma baldía
nada más nada;
lo entero; tú y yo,
nunca más juntos
casa quemada;
vida volando al aire;
sólo cenizas
el muro duro
divide a los huéspedes
de los muertos
Y este es el poema completo de Julia Uceda:1
tiempo para ahuyentar la muerte
Ved esta rosa. Fue
criatura de Dios, centro del mundo.
Hoy yace, en el viento del sur,
sin memoria de entonces.
No sé si fue mujer o niño,
ni si corrió por fábricas o túneles,
ni si murió o fue muerta.
Ni siquiera su sexo. Bien podría,
este pétalo ser un criminal
o un místico
o un funcionario que jamás de cerca
contempló el mar.
(O ser los tres a un tiempo)
Muy bien podría
provenir esta savia que sustenta
la rosa
de un corazón que la verdad soñaba.
Vedla. Está sobre el viento del sur
tan sólo un momento. Después,
cementerio de pétalos,
caerá sobre la tierra en rosas sucesivas,
muertes encadenadas, eslabones
de sueño, imperceptibles trozos
de tiempo en el gran tiempo de Dios.
De alguna de ellas
surgirá nuestra frente para unirse
a unos cabellos que en el aire vienen
a una mirada que de un pez se aparta,
a una mejilla que del limo surge,
a un hombre que despuebla los naranjos.
1. Tal y como se recoge en la antología En el viento, hacia el mar (1959-2002), colección Vandalia, Fundación J. M. Lara, Sevilla, 2002. El poema pertenece al libro Extraña juventud, de 1962.
181
Ved esta rosa
sobre el viento del sur.
Tal vez son unos labios
que sin rumor os hablan
de aquellos que esperáis.
Tal vez son unos ojos
que olvidaron la sombra
o unas manos que inútilmente tratan
de romper sus paredes.
Vedla, yaciendo vertical,
sobre los vientos rojos del sur.
182
183
palabra
articulada
186
la poesía boliviana,
una amplia geografía por descubrir
p aura r odríguez l eytón
Hablar de la poesía que se escribe en Bolivia podría ser como tener ante los ojos
un colorido e intrincado tapiz chino, en el que hace falta más de una rápida mirada para encontrar las secretas figuras escondidas en su trama. Una observación
detenida permitirá que, al igual que en el mágico tapiz van apareciendo los míticos dragones, en este lienzo nuestro vayan sobresaliendo las voces y los nombres
que conforman lo que se puede llamar poesía boliviana.
Bolivia tiene una fecunda tradición poética cuyas raíces se remontan al tiempo
precolombino. Los datos históricos mencionan la epopeya lírica Ollantay de origen
inca que gracias a la tradición oral se mantuvo vigente hasta el periodo colonial, la
primera versión recogida en un manuscrito data del siglo xviii y se le atribuye al
clérigo altoperuano Antonio Valdés.
Otra antigua expresión esencialmente poética es el Yaraví, un canto de amor
melancólico que se interpretó en quechua y aimara desde antes de la colonia en los
territorios andinos y hasta ahora continúa vigente en Perú y Bolivia. Estas son sólo
las manifestaciones más visibles, pues en la diversa geografía también coexistían
otras culturas como las del trópico que tenían sus propias manifestaciones poéticas
a partir de sus mitos y su vínculo de temor y respecto con la naturaleza. Expresiones que fueron sobreviviendo con los siglos y aún intentan sobrevivir gracias a
todas las posibilidades que permite la llave del sincretismo, pese a la devastadora
fuerza del desarrollo occidental.
Con esas simientes se fue formando el constructo de la poesía boliviana, que
durante la época de la Colonia tuvo una fuerte prevalencia de lo religioso y místico
en su creación.
Lo cotidiano siempre estuvo presente, y la necesidad de expresión se dio en
circunstancias insospechadas como es el caso del emblemático guerrillero de la
Independencia conocido como Cañoto, el cruceño Juan Manuel Baca (1790-1854)
que, junto a su fusil cargaba su guitarra y componía canciones y escribía poemas en
187
vida de prófugo. Su figura es emblemática pues las crónicas lo recuerdan alentando a la lucha a partir de sus coplas. Un trabajo de recopilación de su obra realizado
por Vidal Claudio en las últimas décadas de 1800, permitió la conservación de una
parte de su obra. Actualmente su palabra poética mantiene encendida su voz gracias a interpretaciones del músico Gustavo Rivero, cuyas versiones se encuentran
en la Internet.
Con la misma fuerza y partiendo de sus sustratos más íntimos, la expresión
poética boliviana fue avanzando por el cauce de la historia en la etapa republicana,
nunca ajena a la realidad ni a los acontecimientos sociales y tampoco alejada de las
corrientes literarias y estéticas del mundo, aunque siempre marcada por su paso
propio, y en frecuentes ocasiones de manera “asincrónica”, como hace referencia
el poeta Gary Daher. Diversas voces y estilos de afrontar la creación poética, han
venido formando el cuerpo de la poesía boliviana desde sus orígenes, hasta finales
del siglo xx y los días actuales.
La producción poética en Bolivia, de la que se puede asegurar sin ningún
temor que es fecunda y de calidad, por algún motivo ha permanecido silenciosa
dentro de las fronteras bolivianas. Más allá, las noticias sobre ella son escuetas,
por no decir todavía casi inexistentes.
En los últimos años este se ha convertido en un tema de reflexión de los propios
188
poetas, pues para los que comenzaron a viajar invitados a festivales internacionales o a otras actividades literarias y culturales es una experiencia recurrente la de
encontrarse con la triste realidad de que no hay títulos de poesía boliviana en las
grandes librerías y ferias a lo largo del orbe; sin embargo, sí hay en los lectores y
poetas de otros países una gran curiosidad por saber qué es lo que se escribe y lo
que se ha escrito en Bolivia.
Esta “invisibilidad de la poesía boliviana”, como señala el poeta Gabriel Chávez
Casazola, se debe a la diversos factores relacionados con la falta de un circuito adecuado de difusión; sin embargo, apunta que el problema es más profundo, pues
tiene que ver directamente con el modo de ser boliviano, afectado quizá por “una
suerte de enfermedad nacional que aqueja también a muchos poetas: la mediterraneidad espiritual”. Una mediterraneidad en el sentido literal de la palabra: al
parecer el encierro ocasionado por la pérdida del mar durante la guerra del Pacífico (1879-1883) ha formado una costra durísima sobre la herida abierta por aquella
mutilación territorial.
También el desconocimiento viene de afuera, pues se tiende a pensar en Bolivia
solamente como un territorio andino oculto detrás de las montañas, y se desconoce
la riqueza cultural y geográfica que existe en la zona amazónica y en los valles.
Sin embargo, detrás de sus cortinas, la poesía boliviana tuvo y tiene una actividad fecunda. En 2011, el investigador Elías Blanco, publicó el Diccionario de
poetas bolivianos, en el que registra 1.066 autores y el más antiguo data de 1499. Los
temas que recorre la poesía boliviana también son diversos y por lo general están
marcados por el espacio telúrico y se podría decir que de una manera o de otra,
está latente el tema de la ausencia del mar y el encierro geográfico, aunque no se la
mencione deliberadamente, es un asunto grabado en la conciencia boliviana.
Cito algunos poetas fundamentales de la tradición nuestro país, como María
Josefa Mujía (1812- 1888); Ricardo Jaimes Freyre (1868-1933), Franz Tamayo (18791956), Antonio Ávila Jiménez (1898-1965), Óscar Cerruto (1912-1981), Luciano Durán Bogër (1904-1996), Yolanda Bedregal (1916-1999), Julio de la Vega (1924-2010),
Edmundo Camargo (1936-1964), Roberto Echazú (1937-2007), Guillermo Bedregal
García (1954-1974).Y los poetas para niños Óscar Alfaro (1921-1963) y Hugo Molina
Viaña (1931-1988).
Por supuesto está entre ellos Jaime Sáenz (1921-1986), quizá uno de los más
conocidos fuera, gran poeta paceño cuya escritura es un culto al espíritu de la ciudad de La Paz y a la noche; al que desde mi perspectiva es necesario leer con otra
mirada, con ojos limpios que lo liberen del cliché de “poeta oscuro” que él mismo
se encargó de imponerse y dejó una escuela estética con numerosos seguidores. Es
necesario leer su poesía liberada de esa etiqueta previamente impuesta para encontrar una maravillosa literatura de alma universal.
También es necesario detenernos para hablar de Hilda Mundy, cuyo verdadero
nombre era Laura Villanueva Rocabado, una poeta orureña nacida en 1912 y fallecida con setenta años, que en 1936 publicó Pirotecnia, un libro de prosa poética de
corte vanguardista, que casi siete décadas después, en 2004, fue reeditado y motivó
un sorprendido interés entre los lectores y la crítica.
Aunque los autores antes citados ya fallecieron, su obra merece ser difundida,
traducida y conocida en otras partes del mundo, pues ese es el único camino de
comprender realmente la producción poética boliviana. Al citar nombres, pienso
en los poetas que conforman mi universo de lecturas y afinidades, y eso no significa ni desmerece otros que no sean mencionados.
Me atrevería a señalar que con el cambio de milenio, alguna tuerca dio un giro
y ese encierro mediterráneo comenzó a darse la libertad de ciertos resquicios, quizá
la tecnología y la realidad de una aldea global, ayudaron en esto, el correo electrónico y las publicaciones en la Internet abrieron un nuevo punto de vista en el
horizonte, y para Bolivia y su mediterraneidad, rompiendo de manera concreta las
barreras del encierro geográfico.
189
Algunos poetas comenzaron a participar en festivales y esto trajo un aire de
frescura y renovación. En 2001, la poeta Blanca Wiethüchter (1947-1904) conoció al
poeta cubano Rodolfo Häsler en un festival en Colombia, este encuentro dio sus
frutos años después, pues Häsler se convirtió en un admirador y estudioso de su
poesía y editó en la colección mexicana de La Cabra, la antología El festín de la flama; en 2012 con mucha alegría encontré este título en la Feria del Libro de la ciudad
de México, en pleno Zócalo.
Actualmente hay una importante producción poética, llevada de manera muy
seria y profesional por autores que han dedicado décadas de laborioso trabajo, es
el caso de Matilde Casazola (1943), autora de una singular obra de más de una decena de libros e innumerables composiciones poético-musicales. O Antonio Terán
Cabero (1932), un lúcido poeta cochabambino que representa el peculiar modo
de ser del habitante de la zona de los valles. También hay un amplio trabajo en
la escritura de Nicomedes Suárez Araúz (1946), poeta beniano que aunque gran
parte de su vida radicó en Europa y Estados Unidos, tiene una obra de espíritu
eminentemente amazónico, además de una llamativa escritura con la presencia
de heterónimos, al mejor estilo de Fernando Pessoa. Su obra es celebrada por la
crítica académica extranjera y bastante respetada en Bolivia.
Hay otros poetas de destacada trayectoria, respetados y conocidos no sólo en
nuestro país, sino fuera de las fronteras, pues hace décadas que viven en el extran190
jero. Eduardo Mitre (1943) radica en Estados Unidos; Pedro Shimose (1940) que
está en España, ambos, además de trabajar en su propia producción, llevan adelante un importante labor de difusión de la literatura boliviana.
También es necesario apuntar el nombre de Norah Zapata Prill (1946), que vive
en Suiza y desde allí continúa produciendo una poética que definitivamente no
abandona lo boliviano en su expresión más intrínseca, pese a su larga ausencia.
Otro boliviano que vivió en Europa, Héctor Borda Leaño (1927), un autor orureño,
cuya obra gira en torno a la vida de los mineros, fue exiliado y vivió en Suecia. Juan
Cameron, el poeta chileno, le dedica una emotiva crónica rememorando sus días
en los países nórdicos.
Hay otros poetas de generaciones más recientes como Gary Daré Canedo
(1956), María Soledad Quiroga (1957), Juan Cristóbal Mc Lean (1958), Vilma Tapia (1960), Gustavo Cárdenas (1961), Óscar Gutiérrez Peña (1971), Mónica Velásquez (1972), Gabriel Chávez Casazola (1972), Paola Senseve (1987), entre otros,
cuya poesía está siendo leída fuera, ya sea porque sus viajes y participaciones en
festivales, ya sea porque sus poemas fueron compilados en antologías o publicados en revistas internacionales y además porque, en algunos casos, editoriales
extranjeras publicaron sus libros.
En Bolivia también se ha dado un fenómeno llamativo estos últimos años,
el interés por la poesía de manera más abierta, hay lecturas poéticas con mayor
frecuencia y numeroso público y también una inusitada apertura de talleres de
poesía; de pronto, el escribir poemas se ha convertido en algo atractivo, hay
jóvenes que así como se reúnen para hacer hip hop en los espacios urbanos, también buscan formas para leer y escribir versos, quizá ya liberados del todo de
las barreras geográficas y espirituales impuestas por la mediterraneidad. Así,
cada una de las voces y los nombres de los poetas sobresalen en medio de la trama del intrincado tapiz van haciéndose visibles, cada uno de los nombres y las
voces de los poetas que construyen lo que se puede llamar la poesía boliviana.
191
reseñas
194
El viento de cine sopla
nuevamente desde el Sur
rafael utrera macías
Sesión continua en el salón indien
Juan Antonio Bermúdez
Mérida (Badajoz), de la luna libros,
colección Luna de Poniente, 2015
Juan Antonio Bermúdez es extremeño de nacimiento (Jerez de los Caballeros, Badajoz, 1970) y sevillano de adopción. Los estudios universitarios en la Facultad de
Ciencias de la Información le situaron en el espacio adecuado donde dar rienda
suelta a su vocación cinematográfica, en su modalidad de espectador cualificado,
junto a su sensibilidad para comunicar con palabras aquello que le motivaba desde
la pantalla. Uno de sus resultados es el volumen Sesión continua en el salón indien,
término éste referido al local parisino donde los hermanos Lumière ofrecieron la
sesión inaugural de su histórico cinematógrafo.
El conjunto de poemas de Sesión continua en el salón indien está agrupado en
cinco bloques cuyos títulos se refieren tanto a elementos temporales como espaciales; los primeros, responden a las diversas sesiones que las salas cinematográficas suelen ofrecer: matinal, vespertina, nocturna, golfa y continua; los segundos,
hacen referencia a distintos locales que, en unos casos se vinculan a la biografía
del poeta y, en otros, a su experiencia como espectador de este arte; así, “Balboa”
es el cine relacionado con su infancia y adolescencia, situado en su ciudad de
nacimiento, mientras que “Rialto” es la sala sevillana donde, el entonces joven
universitario, consumió innumerables proyecciones, a veces como único espectador. Las restantes sesiones se vinculan a salones extranjeros, lugares unidos a
personales querencias situadas en el ámbito de su experiencia cinematográfica.
La página introductoria está compuesta por cuatro citas que, a nuestro parecer,
permiten situar adecuadamente las preferencias de este experto espectador en el
195
ámbito de sus intereses culturales; los textos citados pertenecen a los cineastas José
Val del Omar y Yasujiro Ozu, a la escritora Virginia Woolf y al poeta Antonio Martínez Sarrión. Del cineasta granadino, autor de Agua-espejo granadino, elige la aseveración “toda mirada es táctil”, cita tomada del poema “Respiro en Nueva York”,
incluido en el libro Tientos de erótica celeste. Las preocupaciones valdelomarianas
están instaladas en los aledaños de la mística, la poética y la filosofía y están referidas al espacio-tiempo, al movimiento y a la relación luz y color. Del japonés, Yasujiro Ozu, le atrae la apariencia “evanescente” de la película, acaso porque la esencia
de su cine se caracterice por su reticencia al sonido y por preferir la cámara estática.
La referencia elegida de la escritora Virginia Woolf (acaso, “se olviden del cine” los
filósofos que preconizaban el final de la civilización) pertenece a un artículo de
1926, es decir, de las postrimerías del cine mudo, donde se establecen relaciones
entre el ojo y el cerebro y de qué modo perverso funciona tal relación al servirse el
cine de la literatura. De Martínez Sarrión, el poeta albaceteño, selecciona un verso,
“y los ojos ardiendo como faros”, personal recreación de sesión o sesiones cinematográficas donde populares e inalcanzables actrices deslumbraron al novicio espectador, en cuya “desabrida y fría” cena familiar, los ojos ardían “como faros”. Estos
cuatro puntos cardinales orientan sobre el poemario que viene a continuación por
cuanto son tan definidores de sus gustos como orientadores de sus preferencias.
196
La diversa filmografía inspiradora actúa sobre una veintena de poemas ubicados en los distintos apartados ya señalados; en todos ellos, precede al texto poético la frase “A partir de…” seguido del título y director. El globo como metáfora
de ilusiones infantiles es sujeto activo en “Lo visible y lo invisible” y en “El globo
entre los cables del telégrafo”; en el film de Lamorisse es “aire sin cuerdas, vivo /
en la abrupta ciudad de los tranvías” donde el niño le sigue, embelesado, capaz de
ver en él “todo lo visible y lo invisible”; muy al contrario, en el poema inspirado
por la película de Fritz Lang, más exactamente, por sus primeras secuencias, la
madre espera, desespera, sospecha que “la muerte está en pequeños abandonos”;
en tanto, ese cruel y sádico vampiro callejero sabe bien que la víctima ya es suya;
mientras, los cables del telégrafo…
En las películas Mi tío y Les Mistons (Los mocosos), el adolescente francés es
activo personaje, al igual que en “Hulot, querido tío” y “Que la vida iba en serio”.
En la primera, la voz del muchacho repasa esa vida geométrica que la sociedad se
empeña en construir para obligarnos a vivir anodinos y perplejos; “Las ciudades
se calcan, / el cemento uniforma los distritos, / cada vez es más caro / ver estrellas”; sin embargo, la esperanza renace en un final donde el sobrino advierte al
“desgarbado” tío que, por gente como él, “no todo/ está perdido”. El cortometraje
de Truffaut tiene por personajes a esos juguetones adolescentes que “compartían …
la camaradería de los locos” y cuyo objetivo principal era sorprender a los jóvenes
enamorados para chafarles el beso. En este film, sus personajes “aprendieron al fin
de aquel verano / que la vida iba en serio”.
Algunos poemas ponen en evidencia la rabia contenida del poeta ante situaciones sociales irremediables, ¿irremediables?, que, mostradas en la pantalla, buscan
su correspondiente correlato en el texto poético; en algunos casos, la conformación
del verso, las palabras estructuradas convenientemente, parecen venir de veneros
poéticos que suenan a la primera poesía cinematográfica de Rafael Alberti o a la
conquistada por Manuel Pacheco, el paisano pacense de Bermúdez, en aquellos
poemas donde el cine de relaciones humanas quedaba marcado por el fracaso, la
injusticia, la incomunicación, aunque amparadas por quien defendía la libertad
y la dignidad de todo ser humano. Son esos versos rabiosamente sociales que el
autor de Sesión continua en el salón indien arranca tras la visión (o el recuerdo) de
Milagro en Milán y encadena, en repetidísima anáfora, las crueles situaciones existentes: “Hay negocios que traman el dolor. / Hay sombreros de copa de cicuta...
/ Y hay ángeles mendigos… / Hay dignas avenidas de latón / con algebraicos
rótulos de tiza… / Hay escobas y escobas voladoras”.
Al igual que en el film Y el mundo marcha, de King Vidor, el poeta titula con
interrogación bañada de escepticismo “¿Y el mundo marcha?” una vez que parece
haberse metido por la ventana de ese descomunal edificio de la gran ciudad donde, en una de las más inmensas oficinas presentadas por el cine, una multitud de
empleados “…cuadriculan / la tierra de las oportunidades / para que todo rente al
capital… / (…) fichan cada jornada, / en aluvión / su risa o su disgusto en rascacielos”. El octosílabo se hace fuerte en el poema “Romance del largo viaje”, escrito
“a partir de” un legendario film independiente de Lorenzo Soler, cuando todavía el
franquismo cabalgaba a su aire y el cine escapaba, si podía, de la censura y el control. Emigrantes forzosos, como en Surcos, de Nieves Conde, o en La piel quemada,
de Forn, donde charnegos y otras variantes de trabajadores foráneos se definen a
sí mismos en este comprometido romance como “Somos nosotros, aquellos / de
las forzosas maletas / amarradas con las guitas / del hambre y de la miseria / (…)
Somos los que levantaron / chamizos en las cunetas, / a orilla de las ciudades /
que nos cerraban las puertas”.
Como en los buenos tiempos de la Generación del 27, Bermúdez rescata al
Charlot de Tiempos modernos al elegir una secuencia histórica donde el hombre del
hongo y el junquillo canta y baila una canción, “Charabia”, de letra improvisada,
por pérdida del original escrito en la manga de su camisa. Palabras de diferentes
lenguas, construcciones desordenadas y sin sentido, conforman un texto “gibberish” al que el “cantante” saca un inmenso partido con su personalísima invención
(“Je le tu le tu le twaa”) y acostumbrada gesticulación. En esta otra “Charabia” poética, se parte de una genérica conceptualización para acudir después a las sufridas
197
aventuras charlotianas donde “un torpe cantante sin memoria” aguanta los compases y acaba “mezclando los idiomas”. Como nada humano nos es ajeno, la salida
del personaje ante su fatalidad, es aplicable a “nosotros… / sin poder anotarnos en
el puño / la letra de la vida”.
Frente a universales fragmentos, como la “Charabia” comentada, nuestro poeta, dando muestras de buen catador cinéfilo, trae a los ojos del lector unos versos
que remiten a imágenes plásticas de sorprendente belleza procedentes del cortometraje At land, un poema visual de Maya Deren que se adscribe a cierto cine
de corte surrealista practicado en Estados Unidos en la década de los cuarenta.
“La misma, la única” es una evocación de esos rostros, uno y varios, en el mar, en
la mesa, en la duna, donde la palabra es prescindible para un juego que funde lo
real y lo surreal. El poema se engalana con una enumeración que pasa revista a
cuantas mujeres son, “Una… otra… otra… otra…” para resolver que esa primera,
“la misma, la única” del título “…cae/ en los brazos dormidos de la melancolía,
/recobra poco a poco la memoria del tacto/”.
El gran y largo poema que cierra el libro proviene de esa historia particular del
cine que pertenece al ámbito personal y propio, sentido como vivencia interior,
más allá de ortodoxas denominaciones, de caprichosas nomenclaturas, de taxonomías horneadas en el arbitrario decir de eruditos, profesores, críticos. Aquí está
esa encadenada serie de secuencias como representativa del poso de su cultura cinematográfica; aquí está, sin nombrar a cineastas, sin precisar títulos de sus obras,
este “Todo es juego”, compuesto en estrofas de seis versos conformadas por endecasílabos blancos.
198
Observará el lector que la primera estrofa sólo ofrece dos versos (“Alguien mira
una sombra y ve otra vida / posible, simulada y sin embargo…”) mientras que la última se compone de cuatro (“Todo cabe en el juego, todo es juego…”) donde el verso
final (“posible, simulada y sin embargo…”) es la repetición del segundo. Como se ve,
principio y final forman una unidad estrófica pero, dividida de este modo, incorpora
entre ambas el resto del poema. Se produce así una especie de “sin fin” valdelomariano, donde el final forma parte del principio y éste de aquel.
Las más de treinta estrofas engarzadas en el poema van dando cuenta de la ilusión de movimiento percibida por el hombre desde el comienzo de los tiempos, pasando por diversos inventos, físicos y químicos, hasta llegar al estado actual de la
cinematografía. Desde la caverna de Platón se inicia un recorrido histórico compuesto por muy diversas etapas donde “el vidrio que altera y multiplica (…) la quimérica
química (…) el prodigioso parto de la luz / entre vapores de laboratorio…” acabará
en “sótano elegante” y donde aquellos hermanos “abren en la pared un nuevo mundo”; luego, en “competencia de pulgas y barbudas”, pretendido “negocio de barraca
y pabellón”, dará paso a “eléctricos hoteles, diablos negros, / intrépidos cohetes que
se posan / en los ojos abiertos de la luna”. Y en posteriores tiempos, ya sea en el
viejo continente todavía, o en el nuevo, irán apareciendo, “ciencia de la omnisciencia
y de la elipsis”, “bellos dioses de cuché”, “los vaqueros, los indios, los centauros”,
“la risa, su bastón y su bigote”. Además, un sin fin de signos, ya iconos universales,
recordarán “la escalera” de El acorazado Potemkin, “la navaja” de Un perro andaluz, el
“hipnótico negro pigmentado” de El cantor de jazz.
Y así, el poeta irá pasando lista a secuencias capitales sacadas del neorrealismo,
de las nuevas olas, de los cines militantes, de surrealismos tardíos y, sin embargo,
brillantes, donde pueden aparecer tanto aquellas neorrealistas “escobas voladoras”
como la godardiana cuestión del “travelin moral”. Y, luego, el tiburón que “acecha
la galaxia” convivirá con “feroces dinosaurios” o con “alfombras digitales”; y, como
todo cabe en el juego, “la aventura acelera sus partículas/ en las tres dimensiones de
unas gafas”. En fin, es “la memoria/ de un frenético siglo de avatares”.
Este libro de poemas de Juan Antonio Bermúdez, combina amplia formación cinematográfica, relativa a una gran diversidad de géneros y estilos, con demostrada capacidad poética puesta de manifiesto tanto en medidos heptasílabos y endecasílabos
como en sentidos y expresivos versos blancos.
El sueño en el ojo
ángela segovia
199
Literalmente y en todos los sentidos.
Desde la poesía de Roberto Bolaño
Miguel Casado
Madrid, libros de la resistencia, 2015
La poesía entra en el sueño
como un buzo en un lago.
La poesía, más valiente que nadie,
entra y cae
a plomo
en un lago infinito como Loch Ness
o turbio e infausto como el lago Balatón.
Contempladla desde el fondo:
un buzo
inocente
envuelto en las plumas
de la voluntad.
Roberto Bolaño
Anoche vi a Roberto Bolaño montado en una bicicleta. Llevaba una
camisa de flores que le venía grande y un chaleco encima. Parecía
enfermo y respiraba con dificultad. Desde el puente vi a mucha gente
que esperaba a los lados de la carretera para verle llegar. Me di cuenta
de que mis manos sostenían Amberes. Pensé que las multitudes habían
ido a despedirse de él. Querían despedirse, pero él subía la cuesta con
esfuerzo. Alguien dijo que acostumbraba a pasear en bicicleta cada día.
No estaba despidiéndose de nada, estaba montando en su bicicleta,
como cada día, y parecía muy cansado. Otra noche vi a Bolaño y a
Allende bailando la canción “Alturas” del grupo chileno Inti-Illimani
en un escenario iluminado. Llevaban las gafas cambiadas. La expresión
de libertad en sus caras.
Hace tiempo que tuve estos sueños, decidí anotarlos aquí porque se me aparecían insistentemente mientras leía la conferencia de Casado. En la obra de Bo-
200
laño, los sueños no suponen una fuga de la realidad sino más bien lo contrario,
una fuga hacia la realidad, una fuga que parte y va a parar a un mismo lugar,
un vitalismo a la desesperada. La lectura que Casado construye de la poesía de
Bolaño encuentra dos puntos entre los que este vitalismo se suspende, dos caras
de vida que se transforman en dispositivos engranados de escritura, el primero
es la derrota y el segundo es la utopía. El Bolaño enfermo y agotado que continúa
subiendo la cuesta en bicicleta. El Bolaño que baila, y tan bien, Allende al lado,
símbolo de lo utópico. Derrota histórica y personal, amplia derrota de los años
setenta, que Casado también denomina imposibilidad y que quizás yo nombraría falta. Se trata de una rotura anasémica, la violencia sucesiva del continente
Americano y su concreción en el drama de la pérdida que supusieron los golpes
militares de los años setenta y por supuesto su concreción en el lenguaje, una
sensación de derrota que para Casado “es el suelo en el que arraiga la escritura”,
pero esto es así sólo porque esta derrota, esta pérdida, no se agota en sí misma, no
es estéril, sino que es lo que posibilita la utopía presente de la que habla Casado,
una utopía no del futuro sino volcada hacia un ahora. Entre ambas queda esa
estrecha, brillante y aguda franja de vida que destella en la escritura de Bolaño.
Pienso además que precisamente esa imposibilidad fangosa es la que posibilita la vida y la escritura más allá de las constricciones institucionales, Casado lo
expresa muy bien cuando dice “la fidelidad a una idea de la vida, a una práctica
del arte, se transforma en libertad tras la derrota, cuando se la sigue sosteniendo,
sin otro fin que ella misma, gratuita y plena”, lo que la derrota ofrece es entonces
una salvaje libertad. Es por esto que el núcleo revolucionario, o como expresa
Casado, el núcleo fuerte de la vanguardia, en Bolaño, es su rechazo y su confrontación de las rígidas y violentas estructuras del sistema literario, de la instituciónarte. Es una curiosa lógica esta, que funciona desde lo derrotado, desde lo que
falta, desde lo que se pierde cada vez, para hacer justo lo otro, proliferar, ya no
sólo de lenguaje y de escritura, sino de vida. Siempre he pensado que algo que
definía la obra de Bolaño era esta rebeldía hacia ciertas construcciones de mundo
institucionales, sobre todo esa del sistema literario, podemos verlo casi en todos
sus libros, pero lo interesante es que esta circulación se irriga desde su poesía.
Literalmente y en todos los sentidos. Desde la poesía de Roberto Bolaño es muy
oportuno porque viene a responder a una carencia, lo poco que se ha pensado en
la poesía de Bolaño, que a menudo se ha colocado junto a su obra narrativa como
un hermano cojo, un “jorobadito”. Y es atrevido y justo señalar que, no sólo es que
quizás los aspectos más contundentes y conflictivos y pregnantes de la obra entera
de Bolaño tienen su semilla y buena parte de su desarrollo en su poesía (por eso
Casado titula “desde la poesía de Roberto Bolaño”) sino que su narrativa está afincada y pone en juego una dinámica poética de trabajo con la materia lingüística
y vital, que al fin y al cabo, en la concepción poética del autor, son materias tan
fundidas: “la lógica que subyace a ella (aquí Casado se refiere a Amberes), a toda
su obra, es poética. Lo es por el modo en que se tensan los elementos estructurales
hasta hacerse, como tales, portadores de sentido; lo es por el papel que juegan las
recurrencias y los ritmos en la materialidad del relato, incluso en textos tan radicalmente prosaicos como ‘La parte de los crímenes’ en 2666… lo es asimismo por
el modo en que se confunden el nombre de la poesía y el de la vida, en que uno se
disuelve en el otro”.
Creo que este es el motivo por el que Amberes ocupa un especial lugar en la
reflexión de Casado, Amberes es como la tuerca que une y activa los rodamientos
de la máquina escritura de Bolaño, entre las partes en prosa y las partes en verso,
entre lo que se suele distinguir como poesía y lo que se suele distinguir como narrativa, condensa ambas direcciones, y es una llave para entender muchos de los
funcionamientos de su literatura.
Haré un anillo aquí para retornar a los sueños, creo haber leído en gran parte
de las citas que selecciona Casado para su ensayo multitud de referencias a ellos,
optaré por tomarle un sentido a esto, un pequeño código subterráneo, tal y como
un sueño. Casado deja aquí una pista hermosa, el libro que lee el narrador de Estrella distante es uno de Bruno Schulz “quizá quien más radicalmente fue capaz de
fundir escritura y sueño”. Sueño es un ámbito de pura creación, “sin tope”, desde el cuerpo inerte del dormido, fruto del cansancio, acude la liberación que se
abre en forma de materia cerebral inconsciente, la operación decisiva en Bolaño
es la de calzarlo con la voluntad, y con el deseo y así, con la realidad, esa vida de
aquí: “La voluntad tramando el sueño como su proyecto, la razón ejercida en el
espacio del mito”.
Ese esfuerzo por tirar conexiones, por rozar, por chocar, se me parece tanto a lo
que la poesía es, que pienso que puede que haya en eso un motor de su escritura, y
que ese “pulso con la imposibilidad” que parece trazar Bolaño cada vez que escribe, define el cruce entre vida y poética y entre vida y política, lo fuerza a salir de las
vías comunes (política), produciendo desplazamientos hiperconectados (poética).
Y el único alimento para este esfuerzo, parece ser el valor, la valentía, la valentía
201
del derrotado que nada tiene que perder y la valentía del soñador, que tiene todo
por hacer.
Va Bolaño con “el sueño en el ojo”, nosotros nos quedamos con su silbido que
es, como termina Casado, “nuestro amuleto”.
La máquina de vivir
antonio ortega
El sentimiento de la vista
Miguel Casado
Barcelona, Tusquets, 2015
Once años han pasado desde que Miguel Casado (Valladolid, 1954) publicara
202
Tienda de fieltro, pero parecen pocos cuando descubrimos que la espera ha sido
bien recompensada, pues su último libro de poemas, El sentimiento de la vista, es
sin la menor duda el mejor de los suyos, y el fruto de una madura excepcionalidad.
El lector atento e interesado casi debería estar obligado a su lectura, a reconocerse
y a sentirse parte de esta sucesión de poemas enhebrados en el hilo de la vida, casi
como si fueran cuentas que pasar una tras otra. Tras “La aridez / de la primera
escritura”, al lector, como al poeta, sólo le queda “abrir / el texto, que el hilo de las
notas / dispersas también nombre / la vida”. Pocos poetas son capaces de hacer
eso, nombrar la vida, con una voluntad tan soberana.
En ese arco cuya tensión apunta a lo que en el lenguaje se calla, y en cuya cuerda
el lector escucha claramente la vibración de su propia existencia, ahí, es donde se
sitúa, como en este libro, lo poético. Mirar, por tanto, se ha convertido en uno de
los ejercicios principales de nuestro mundo. Y la mirada siempre es individual, es
parte de un sujeto, por lo que es siempre subjetiva, hasta en el más objetivo de los
casos. Mirar el mundo y registrarlo no debe ser solo buscar ese instante decisivo,
ese momento virtuoso, y a veces artificial, sino buscar su autenticidad a través del
sujeto poético. Interpretar el mundo a través de la mirada es lo que Miguel Casado
hace con decidida maestría, aun y cuando el dueño de esa mirada no se reconozca:
“No acabo de entender / esta escritura: fluye / como una conversación solitaria
/ que no consigue explicar apenas / lo que sé”. Es el ojo que se afila en el propio
ingenio. La mirada expresada en las palabras de un poema no es otra cosa que la
materialización de una intención subjetiva. Así, los diversos elementos de estos
poemas actúan y cumplen su función expresiva en su capacidad para recrear y
hacer visible lo mirado. El poeta configura su visión, recrea una escenografía, vive
y sueña creando: “la vida / se va en los ojos, hilvana / capas llenas de tiempo”,
que alcanzan a ser “al menos una forma / de las que elige el pensamiento / para
hacerse a sí mismo”.
¿Cómo resolver la ecuación de exponer desde un ojo, cómo mostrar la mirada?
La respuesta es difícil, pero podríamos decir que es el ojo el que mira, pero que el
poema es el que ve. El poema se produce a ambos lados de la cámara de nuestros
ojos. Los objetos, las cosas, las caras, los lugares pueden desaparecer, pero el poema
los hace existir de una forma más clara, y todo esto depende del que mira, de la mirada que establece otros niveles de lo real y de la experiencia. Hay que dar materia
a las imágenes, no sólo relatar incidentes de superficie. Si hay algo verdaderamente
real es la imagen misma. Lo real no es, por consiguiente, lo que está significado,
sino lo que significa: “Mirar es compartir el mundo, / las identidades cambiantes,
/ el aura en que reposan / las cosas o se afilan”. Es el dominio de la soberanía de
lo visible, de la realidad percibida.
Eulàlia Bosch, en “El presente está solo”, texto escrito como prólogo a la cuarta
edición del lúcido e imprescindible libro Modos de ver de John Berger (Gustavo
Gili, 2004), se pregunta, como cabe también preguntarse ante esta nueva entrega de
Miguel Casado, por el secreto del libro, y afirma que está “posiblemente en el tiempo presente en el que está anclada su redacción”, pues sus páginas nos remiten “a
ese tiempo presente que se manifiesta cuando la mirada del espectador (del lector)
se detiene ante una pintura (un poema) y nota su atracción. Y lo hace provocando
al lector hasta hacerle percibir qué le ocurre cuando mira”. Es ese presente de los
poemas que dan cuenta de lo visto y de lo vivido, y que constituyen su (nuestro)
modo de ver, de ser y de vivir. Es la presencia del tiempo, de los restos del pasado
incorporados al presente, y el poder del poema para hacer visible su presencia. El
presente del lector y el presente del poema se hacen un continuo temporal gracias
al modo verbal que nos devuelve la mirada de los versos. Como dice, ahora sí, el
propio John Berger, “la vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras”. La realidad no depende tanto de los
ojos que la miran como de la intención al enfocar, pues sin la conciencia, es decir,
sin una mente dotada de subjetividad, no tendríamos manera de saber que existimos, menos aún de saber quiénes somos y qué pensamos. Ciertamente existe un
yo, aunque no se trata de una cosa sino de un proceso que, al ser sentido, nos ofrece
un sentimiento de pertenencia. Al fin y al cabo, como ha dicho Agustín Fernández
Mallo, “el pasado, el tiempo, el paso del tiempo, no viene al presente para dar
cuenta del pasado, sino para configurar el presente”.
203
Nombrar la vida es entonces el “núcleo sólido / o humus donde fermenten”
unas palabras que “van y vienen” y que “no pesan”. Un nombrar que a la vez da
cuerpo y unidad a un libro que, aparentemente, carece de estructura: sus poemas
van y vienen como hebras que se ovillan, como “hilos destejidos que allí se anudan”, como estratos que se suman unos a otros en una especie de corriente alterna
poblada de magnitudes y de sentidos que se abren en el flujo de los poemas. Un
flujo que además aparece pautado por una dimensión social y política, arropado por espacios, lugares y territorios en los que la existencia busca su significado, en países como Palestina, Túnez o Siria, y en plazas como Tahrir, Syntagma o
Tiān’anmén. Es la constante renovación de “los sueños no vencidos”, como de nuevo ha dicho John Berger a propósito de lugares como los arriba citados, y que dan
cuerpo a una reflexión y un pensamiento insobornables, saber y sentir cómo “vivir
empieza a parecerse / a sobrevivir, las medidas / y contrapesos, esto por lo otro”.
La vida reflejada en lo que acontece, en el pasar del tiempo, en los lugares y sus
gentes, en la ciudad y en la naturaleza, en una reflexión o en un pensamiento, en
los sueños y en los recuerdos, en una película que se ve, en un libro que se lee o
en un cuadro que se mira, en el amor vivido. Y con todo sorprende la unidad de
una voz sostenida por el pensamiento, por la forma y el poder de su mirada. Una
unidad que tiene que ver con esa extraña continuidad con la cual funciona el corazón y las emociones: “Sin la revolución, voy solo registrando / lo que pasa por los
ojos del mal / espectador, el que integra en el objeto / sus emociones”. La penetrante habilidad de percibir orden dentro de lo aparentemente sin orden, es uno de
sus mayores y más elegantes esfuerzos, el de no imponer un orden sino percibirlo,
el del impulso que permite ganar sentido según avanza la lectura y cada pieza,
cada poema, alcanza su encaje.
204
El título de este extraordinario y admirable libro surge de un poema que, como
ha reconocido el propio Miguel Casado, está inspirado en un autorretrato de Pierre
Bonnard en su vejez, y que da cuenta de esa mirada miope que el pintor y el poeta
comparten: “Pudo pintar / la miopía mirándose con esos ojos / hundidos y velados, con esos / ojos de no ver, toda la vida / mirando y sintiendo / el sentimiento
de la vista”. Es esa mirada contraída que, sin embargo, padece de un exceso de
potencia y que hace de la distancia su punto de convergencia: “Es la distancia /
lo que hace la relación, no de lo sabido / a lo sabido, sino de lo levemente / desplazado que no anula lo familiar”. Pareciera, acaso, que el poema sea el punto de
enfoque que su miopía impide. Centrados en el mundo cotidiano, los poemas van
ganando poco a poco terreno a la realidad, poemas que nombran y muestran, y
donde la palabra y la cualidad precisa del nombrar, toman un protagonismo cada
vez más relevante, pues bajo una apariencia de tranquila sencillez y precisa armonía, se revelan complejos y llenos de matices.
Son poemas y miradas que se levantan, a veces, desde planos muy cercanos, casi
mostrados bruscamente para así centrar la atención en un lugar, en una persona,
en un objeto, desde encuadres poco convencionales o imprevistos, con intención
de representar una realidad más cercana, o centrados en actividades cotidianas, sin
artificio ni posados, presentadas despojadas de todo complemento ante el lector,
ofreciendo una mezcla de observación y de subjetividad: “Lo que llena la vida / y
es con ella nada, año, lo que / es todo, intensa rutina, juego / de sombras”. Así es
como mantienen el asombro intacto, en la franqueza de unos poemas perdidos en
la proximidad, sometidos a la concreción y a la intensidad que implican el poetizar, el entregar en la brevedad concisa del poema microcosmos que son mundos
reveladores. Aquí reside una de las características primordiales de esta poesía: en
su preciosa síntesis, en su logrado afán de atrapar, en pocas palabras, espacios
de contemplación reveladores, pues “Lo que está por venir / —vario, misceláneo,
ajeno / a jerarquía— mantiene la vida / tensa: en movimiento y casi / a punto de
romperse”. El suyo es un territorio que, más allá de ser real o no, termina siendo
crucialmente verdadero, convertido en poesía.
Algunos así dirán que este libro tiene y crece desde una significación fenomenológica, y tendrán razón, pero siempre teniendo en cuenta que, como ha dejado
claro Antonio Carreño (“Hacia una poética de la ‘mirada’: Poesía y percepción”,
Ínsula (460), 1985), la fenomenología, hasta hoy en día, “no sólo se ha constituido
en una compleja ciencia de la observación, sino también en un riguroso método de
análisis: en un modo de ver la realidad (lírica en este caso) y de analizarla”. Y esto
es así porque, como dijera Hokusai en su famoso prólogo a las Cien vistas del monte
Fuji, su intención era la de alcanzar en sus pinturas y dibujos, como en los poemas
de este libro, el poder de poseer el soplo de la vida. Una escritura en “el hilo de la
vida y la muerte”, y que acaso aquejada por “la enfermedad del tiempo”, sabe dar
cuenta de una existencia poblada de correlatos directos, mostrados con la hondura
de un lenguaje acerado y exacto.
Son poemas determinados por el espacio y el tiempo desde el que son contados, poemas donde late el poder desplazado de una mirada que provoca un cierto
efecto de suspensión objetiva y de (des)arraigo identitario, y donde el lector apreciará el calado de una voz única y soberana, la fuerza de unos poemas que son un
instrumento de indagación en la búsqueda de la revelación del poema. Y así, quien
lee, crecerá con un libro que “tiene su ritmo, / su particular fiebre”, y aprenderá a
ver la vida igual que “El pájaro / repite el silbido como una evidencia / mecánica,
la máquina de vivir”. Palabras que nos acompañarán e irán con nosotros, como en
ese grande y soberano poema que acaba justamente así, diciendo lo que es: “Tus
ojos fluyen en tu voz, la piel / suave de tus manos. Voy contigo, / te escribo este
poema de amor”.
205
El palíndromo del ser
nuria ruiz de viñaspre
minuscularidades
Emilia Conejo
Barcelona, Godall edicions, 2015
tras leer este libro y ponerme a escribir sobre él, voy a ser consecuente conmigo
misma. escribiré en caja baja cada palabra, sin importarme incurrir o no en error.
de ese modo libre es en el que escribe la iniciática mano de Emilia Conejo, y de ese
modo libre y limpio es en el que mira un niño. porque uno dice en alto la palabra
minuscularidades, la suelta al aire, y le viene esa forma o manía hermosa de referirse a todo en minúscula. como la autora concibe el título. en cajita baja. como una
cajita de música en manos de un niño. y digo niño y vuelvo al mapa. el mapa del
mundo más pequeño del mundo donde una cita celaniana que abre el libro nos
conduce a ese cosmos lírico donde siempre menos es más.
Ella lleva el añico azul debajo del camisón.
Ella lleva el añico mundo en un cordón.
206
cosmos idéntico al de aquel “llora un niño y se inunda el mundo”. cosmos donde
“las palabras sólo tienen sentido si las lleva un amor que las ha vuelto sensatas”
[Francoise Dolto]. pero qué mejor amor que el del “ser minúsculo”, qué mejor amor
que el del “ser-en-el-mundo”. hay tanta tensión directa semántica y formal en el
somos, tanta tensión encerrada en todos estos palíndromos que somos. que “somos.
somos o no somos. se es. se es o no se es. yo soy”.
la forma verbal somos —existencias que se leen tanto de ida como de vuelta—
aparece en muchos de los poemas de este libro. somosomosomosomoscosmos, somos
ese cosmos lírico lleno de vulnerabilidades e incertidumbres.
dasein es un término alemán que combina las palabras ser (sein) y ahí (da), y que
significa existencia. fue usada por varios filósofos alemanes como Heidegger para
indicar el modo de existir propio del ser humano.
el sentido literal de la palabra da-sein es “ser-ahí”. por tanto, existencia, dasein y
ser-en-el-mundo, son todos ellos hermanos, ya que los tres sitúan al hombre de un
modo dinámico, en ese modo del poder ser.
he aquí el primer detalle formal en este libro: Emilia Conejo (solo respetaré
cajitas altas en nombres, apellidos y palabras de otros) recela de las puntuaciones
porque reconoce la minuscularidad del ser humano, del ser ser frente a lo desmesurado que hay en las expectativas del ser humano, del ser-en-el-mundo. eso sí, sin
dejar de oír nuestra / su palabra: “ojalá alguien me oiga”, diría Darío. ésta y no otra
es la minuscularidad de la lectura. lectura a contraluz con contornos imprecisos.
lectura para salir a la fracasada intemperie. porque aquí se trata de eso, “se trata de
salir a la intemperie”, decía Pedro Provencio en el prólogo que decía Emilia Conejo
en el libro. pero en esa intemperie ¿se puede conocer la noche? ¿se puede conocer
la noche a los cuatro años? ¿a los veinte? ¿conocemos la noche? ¿de dentro afuera
de dentro afuera de afuera adentro? madurar madurar madurar. este libro es un
árbol de hoja caduca. en él todo madura. toda hoja madura. maduran sus entes. sus
pequeños protagonistas. todo bajo el mismo techo. un debajo de otro debajo de otro.
un techo que no es mayúsculo sino minúsculo, porque aquí todo menos es nada
más que eso. un adiós a las mayúsculas. un bienvenidas las miradas desde abajo. las
puras e incólumes miradas porque este libro está escrito con las dos manos a la altura de un niño. de una niña. a la altura del riñón. un riñón que acuna lo incunable.
es entonces cuando se da la vuelta el libro y me pregunta: ¿en qué momento
de nuestra ya madura vida nos hablaron de esas minuscularidades que no tardarían en llegar? ¿en qué momento perdimos ese paso doble que dan los niños que
desayunan precipicios de vocablos? éste es un libro que va de dentroafuera. del
yo minúsculo al palíndromo somos tantas veces enunciado en este libro, un ser
mayúsculo que parchea los agujeros de la existencia a través de la vida cotidiana
de una casa a los adentros, para no caer en aquel miedo cósmico de la sociedad, esa
casa a las afueras. miedo por cierto, que según el filósofo ruso Mijaíl Bajtín, era el
sentimiento de fragilidad y desamparo.
si tenemos en cuenta aquella máxima lacaniana que decía que el sentido es la
debilidad mental del hombre, seguido de que fabricamos sentido permanentemente, el número de veces que aparece el palíndromo del ser en este libro cobra todo
su sentido, nunca mejor dicho, porque ¿cuántas veces aparece este palíndromo en
este corto libro de verso tan libre como un velero suelto el viento? ¿cuántas veces
está esa palabra escrita en el aire? ¿escrita en el cielo? como reza el poema de la
p. 21, en aquel “Escribir cartas al aire con la certeza de que se llevará esos fuegos
de invierno”.
he aquí algunos somos o no somos que nos propone la prolífica mano de la
autora:
p. 15
“somos los iniciados”
p. 16
“somos seres de ozono
somos pocos los que vamos buscando el silencio”
207
p. 19
“nosotros los urgentes”
donde acaba con ese verso que dice: “somos un vaso minúsculo”
p. 22
donde ya el título lo reza: somos ese palíndromo tono del ser. somos un
sendero poblado de pérdidas.... y todo seguido de nuestra propia condena, nuestra cadena perpetua: “condenados a ser / marea / de por vida”
(p. 24) para ser “soy, / amor, / todas / las mujeres / que has amado /
alguna vez”. (p. 26).
y de estos somos nacen hijos “como dudas” (p. 27), pero también se cocinan palabras en los cuencos de la duda. y así, entre dudas, yoes y túes, discurre la poeta
sus parajes cósmicos. entonces vuelvo al término dasein, vuelvo al ser-en-el-mundo, y pienso: qué bello concebir el ser como esa primera “mujer minúscula” (p. 31)
que emana de aquella Lilith que es todas las “mujeres en ciernes” nacidas de una
niña, una niña llena. una Lena llena. una luna llena. y a través de esas dos manos
pequeñas, la autora nos propone un libro con dos paisajes diferentes. dos mundos. el de puertas para dentro, que es la cotidianidad de los días, y el de puertas
para afuera, aquel que habla de la crudeza de las calles, de esa sociedad hipócrita
en la que andamos abandonados a su azar, como en el verso “y si el día por azar
sobreviviera hoy” (p. 31). abandonados al azar de continuar vivos. desde la mirada baja de un niño. mirada que está a la altura de nuestra ya madurada cintura.
un niño como el primer hombre del mundo. un Darío que “guarda desiertos en
sus zapatos” (p. 34).
208
la existencia humana es intrínsecamente dolorosa. esto es tan cierto como cierto es que todos llevamos esa sombra tan sombría de la que hablaba Olga Orozco:
“cualquier hombre es la versión en sombras de un gran rey herido en su costado”
(p. 33). y esta existencia dolorosa, este rey herido, estas sombras, Emilia las contrarrestra creando poemas que le son dictados por otros. poemas dictados por
el primer hombre-Darío y la primera mujer-Lilith en el cuerpo aún de arcilla de
Lena. y hay tantos poemas que despuntan de esta estirpe, que ésa y no otra es
la grandilocuencia de la autora, saber mezclar la sociedad actual con el belloasis
que otros han plantado en su techo, hasta que “al acabar el día”, parafraseando a
la autora, “cae el telón sobre la jungla” (p. 47). como si la autora, reaccionariamente, sintiera que la sociedad sufriera un exceso de sentido, y a la vez nos diera la
sensación de que le falta un Sentido con mayúsculas, nunca mejor dicho, por eso
ella reclama minuscularidades. minuscularidades en las que coexisten, insisto,
dos Emilias, la íntima, que intima con y desde su vida propia, y la social, que se
socializa y sociabiliza con un mundo roto que será futurálgicamente habitado
por bellos Adanes y Liliths. minuscularidades es, por tanto, un único universo que
se abre a mil uni-versos. y contra esa sociedad hipócrita Emilia lo combate con el
vitalismo de la inocencia que le da la fantasía en poemas como “el ilusionista”,
“la mujer barbuda”, “la mística salvaje”, “la primera bailarina”, o “la mujer minúscula”.
un último punto importante en este libro es el tono. aquí Emilia d-escribe, porque
su mundo es alegórico. es alegro-rico rico rico en metáforas y alegorías. un lenguaje
con el que construye casas enteras donde guarecer y guarecerse. donde guarecer al
palíndromo somos que es el ser.
Sociedad y soledad
pilar martín gila
Papilas analógicas. Paisaxe sur text
Ana Cibeira, Davidia Martín Saornil y Elia Maqueda
Madrid, Progresele, colección diminutos salvamentos, 2014
Papilas analógicas. Paisaxe sur text, obra colectiva de Ana Cibeira, Davidia Martín
Saornil y Elia Maqueda, es uno de los rescates que nos trae la colección diminutos salvamentos (Progresele) dirigida por Eva Chinchilla, en la que recoge voces
tan personales como la de la poeta Luz Pichel, junto a otras que asoman a la escritura, como la del Premio Nacional de Música Jesús Rueda. Y cada libro que
entrega esta colección nos pone, se podría decir, literalmente ante las condiciones
de lo nuevo, es decir, lo deja en el camino casi como si el camino comenzase ahí
y por tanto, estuvieran en juego aún todas las posibilidades de lectura y, al tiempo, eso mismo fuera lo que convierte esta colección en un lugar que propicia los
encuentros, todos los encuentros. Quizá se puede añadir que, en este sentido, el
presente libro es casi paradigma por lo que tiene de lugar de cruce, de paso, en
el que no descansa la lengua sino que enlaza y genera nuevos reconocimientos, ya
desde el título, Papilas analógicas, si pensamos, tal vez, en las conexiones de la percepción, o también, ese movimiento de identidades que resulta cuando uno de los
autores firma su parte del poemario con el heterónimo Davidia Martín Saornil, en
homenaje a la poeta Lucía Sánchez Saornil quien, en su tiempo, firmaba sus obras
con pseudónimo masculino; así, un homenaje que se puede ver como una forma
de reconocimiento especular.
209
210
Ocurre, ante los trabajos colectivos, que la primera pregunta en saltar suele remitir al motivo de esa colectividad, y esto supone una pregunta por el sentido de
la escritura y una llamada al lugar donde se da el autor, que a veces recuerda aquel
interrogante, llegado con Rousseau, acerca de lo que es antes el hombre: sociedad
o soledad. Sea como sea, la pregunta por la escritura no se formula exactamente
igual cuando alguien habla solo que cuando lo hace acompañado. “Un escribir
en lo colectivo que no viene dado porque sea hecho entre varias, sino por una
posición de lengua, que ya es colectiva: tomarla de otrx, de otrx de un mismx, de
una canción, un poema, una pancarta, wikipedia, etc.”, dice el hermoso Xlogo
de este libro. Lo que en ningún caso podrá obviarse, ante un trabajo como éste, es la
voluntad de mostrarse juntos, de que lo escrito se muestre conjuntamente, no tanto
de haber preparado o ideado un trabajo colectivo sino el deseo de que lo escrito se
junte. Así es que, de esta forma, sería algo que se da, que se ofrece al lector, y en
él queda la responsabilidad de apropiarse, hacer verdadera esa conexión desde el
momento en que se le entrega el objeto pero no su destino, no su significado o su
“uso”. Una invitación a la propiedad pasajera de lo creado y, por tanto, a responder
con su lectura. Y quizá se trate de una clase de apropiación emparentada también
con esos lazos entre libertad y lenguaje que contiene la experiencia de una de las
autoras, Elia Maqueda, con la traducción, otra forma de hacerse con una lengua, la
del traductor en lo que no escribió pero tiene que volver a escribir, “todos los poemas ajenos son tuyos por un instante / cuando mutan de lengua entre tus manos
/ como flores que se abren, serpientes que cambian de piel / traducidos/traicionados/traídos / ahora&aquí”. Una apropiación que, también, observada desde esos
poemas en que la autora experimenta con una forma de habla coloquial, familiar,
puede leerse como reapropiación, vuelta sobre lo que quizá es un origen haciéndose de nuevo. “Asín estamos. Asina. / Una mijina hechos polvo. / Esperando a
que te introduzcan una abuja en el pecho, / en el hueco del brazo, / en la doblez
del tobillo. // Con las raíces muy negras / y el corazón arrecío del susto / y las
mechas, niña, tengo que darme / las mechas antes del domingo.”
Ana Cibeira inicia su primera parte abriendo el administrador de tareas desde
el teclado. “Ctrl+Alt+Supr…”. Y ahí comienza su disposición: “…mira cara adiante
/ mira cara adiante / mira cara adiante”. El gallego, lengua literaria de la autora,
y el castellano aparecen entreverados en la escritura, dos lenguas intensificadas en
la exploración del bilingüismo (del que Ana Cibeira ha hablado en diversas ocasiones), una tensión que ofrece el texto como lugar fronterizo donde encontrarse,
o tal vez disputarse. Sea como sea, hay aquí una mirada sobre la lengua como eso
que ya estaba antes de que empezáramos a hablarla pero también como algo que,
como decía Wittgenstein, no tiene una significación dada independientemente de
nosotros, sino que una palabra tiene el significado que alguien le da. Así que estos
parecen los elementos de base en esta autora, tanto la forma en que construimos
la lengua al darle su signo como la plena consciencia de que sólo alguien que no
tuviera lenguaje carecería del legado de los que le precedieron. Y, se puede añadir,
todo ese peso de la palabra en Ana Cibeira pone su parte fuerte en lo sensible, la
palabra real, concreta hasta el punto de percibirse como algo físico. “Baixar / de
xeonllos mirar cómo as mazás de verdade / apodrecen nela / tamén de esguello
saudar ás formiguiñas e ós saltamontes / e cunha man coller unha presa, / —como
quen di— / e levala / á boca / marrón e seca / porenta / (ganas de tusir) COF COF
/ traga / traga / traga e convírtete no que falas.”
Razones para grita tomo ii y Pero… ¿es verdad que la esperanza a muerto? (título
éste que viene de un epitafio) son las dos partes que firma Davidia Martín Saornil
en su juego de identidades, que no se dirige precisamente a ocultar sino a indagar y
reconocer, en el sentido amplio de la palabra, desde otra mirada, la propia, reconocerse en la lengua tomándola, tal como pensaron los cartesianos, como esa prueba
fundamental de que el otro tiene una mente como la mía. “Entienda que la lengua
es como usted”. Hay, por otra parte, en Davidia Martín Saornil, y también en las
otras dos autoras, especialmente, lo hemos visto, en Ana Cibeira, un gran despliegue de significantes (tablas, órdenes del teclado, blancos en la página) que lleva a
pensar en una propuesta de acción del propio lenguaje, que llevado al desgaste, al
límite de su posibilidad metafórica, busca una forma de literalidad tal, que se acerca más al mero surgir del propio signo que a su significar, a su decir; la acción de
la lengua como propuesta política que aligera el peso de los significados y se hace
directamente mundo. “Esto: *”
Cuerpo a un balcón
andrés catalán
Nada se pierde: poemas escogidos
Jordi Doce
Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2015
Sospecho que la razón por la cual la poesía de Jordi Doce (Gijón, 1967) goza de
menos presencial actual de la que posiblemente merece no es otra —permítanme
que no tenga en consideración modas y capillas— que la tremenda calidad y cantidad de sus labores de traducción y edición de versos ajenos que, de una forma u
otra, han acabado por opacar los propios. Hay que añadir que no se trata, además,
de un poeta especialmente prolífico (seis libros de poesía de 1990 a 2015), lo cual,
211
en un escenario público que suele castigar los ritmos propios y la desvinculación de
las urgencias de la mesa de novedades, viene a significar poco menos que la ausencia
total del panorama durante los periodos de silencio (si podemos llamarlos así). Es
por ello que esta antología, publicada en una delicada edición por las prensas de la
Universidad de Zaragoza en la colección que dirige Fernando Sanmartín, supone una
ocasión feliz de volver a asomarse a la obra de uno de nuestros mejores poetas nacidos en la década de los sesenta y setenta.
La estructura del libro, según nos indica el propio autor en una nota final, consiste,
además de en una selección, en una reordenación (“más puramente cronológica”, dirá)
de los poemas, que se presentan al lector sin indicar a qué libro pertenecen y agrupados
en cinco secciones que atienden a arcos temporales que no siempre coinciden con la
publicación de uno u otro libro sino a “ciclos de escritura”. Son en total setenta y siete
poemas, no elegidos por ser “mejores o más logrados”, según Doce, sino por ser textos
“que dan variedad y rompen inercias; poemas que gustan a lectores cercanos o de confianza; poemas, en fin, por los que uno siente un afecto irracional”. No es labor pues
de antólogo lo que da forma al libro, aunque tampoco el simple capricho subjetivo: “en
última estancia, más importante que el gusto personal ha sido discernir si el poema
seguía vivo, si era […] más que un vistoso mecanismo de relojería”.
La apuesta personal, sin embargo, es nítida: los que según el autor siguen vivos responden de alguna manera también a su propia percepción. Tal vez aquellos en los que
más se reconoce (formal o biográficamente), aquellos cuyo tema aún sigue rondando
su actualidad, o cuyo punto de vista le resulta todavía válido. Es por tanto una ocasión
propicia para intentar rastrear generalidades, obsesiones constantes, puntos en común:
hilos que en los veinticinco años de creación le hayan servido siempre para orientarse
en el laberinto.
212
La poesía de Jordi Doce es una poesía muy visual y meditativa, poco dada a la acción
y mucho a la contemplación indagatoria, en donde existe una clara preponderancia de
la descripción sobre la narración. Cuando esta última está presente en el poema es, casi
siempre, para elaborar una breve anécdota de lo cotidiano que funciona como un chispazo desde donde se inicia la búsqueda de un sentido. La mirada de Doce se detiene
siempre en detalles sencillos y diarios, cuyos elementos se afana en describir sobre la
página, hasta el punto de que muchos poemas se construyen solamente a partir de un
simple apunte descriptivo de un momento. La temporalidad —también la climática—
es una constante: la conciencia de paso del tiempo, la delimitación de un instante —más
o menos breve— y los detalles, llamémoslos así, de calendario, aparecen en casi todos
los poemas. Llama la atención, por otra parte, la obsesión con los instantes entre dos luces, esa zona limítrofe entre la mañana y la noche desde la que el poeta, encaramado en
soledad y silencio a una ventana, reducido a un cuerpo que busca un balcón o un
otero, que abre una puerta o descorre una cortina, fija su atención en algún elemento exterior —el paisaje, los árboles, el viento, el tránsito de la calle o el vuelo de los
pájaros— o se lanza, como en el mejor poema del libro (“El paseo”), directamente
a la calle asombrada. Es en ese momento raro de suspensión de los horarios cuando la mirada tendida hacia lo distante se une a una experiencia de extrañamiento del mundo (“veía el mundo como si no estuviera en él”; “esa voz me conmina al
desconcierto”), a una conciencia íntima de lo raro de la existencia que generan un
impulso de descubrir lo esencial, de dar “con el hueso de las formas”, de lograr pequeñas epifanías de sentido (“como si algo cobrara sentido en ese instante”). Mirar,
para Jordi Doce, es igual a pensar (“alguien […] que al mirarse me piensa”), y me
atrevería a decir que casi a tocar y sentir: lo mirado o percibido siempre acaba por
identificarse, de una u otra forma, con el yo lírico, incorporándose a la conciencia
propia (puesto que “quien mira / sabe que algo le está mirando”); la mirada como
interiorización y comprensión de la otredad, también como una forma de posesión,
si bien nunca completa. Así, por ejemplo, en “Lectura de Marguerite Yourcenar”:
“la tranquila insistencia del agua en mi ventana / es también, esta noche, la calma
del lector”, o en el grajo de letras del poema “Visita del grajo” que “ignora que fabulo su reposo / a fin de que él encarne mis temores”. O más claramente en uno de
los últimos poemas del libro: “Solo existes tú, / la mirada que imanta / el mundo
/ —lo hace suyo”. También sucede de manera similar con lo oído, sea música o los
sonidos de la naturaleza: en “Mayo”, “oigo crujir las ramas vulnerables / y otro árbol se mece en mí”, o en “Nightclub”, donde la música exterior acaba siendo música
interior: “la música […] suena porque la suenas, / porque es tuya”.
Pero no solo hay ventanas y paisajes que recorrer con la vista en estos poemas.
En sus múltiples formas, que van desde el haiku hasta el poema en prosa (si algo
no se le puede reprochar a Doce es su versatilidad formal), conviven, bajo el foco
del asombro siempre despierto del poeta, también todo un bestiario, especialmente pájaros: gorriones, cuervos, águilas, urracas, grajos, palomas… pero también
delfines, escorpiones y sapos (en tres de los poemas del libro donde el autor deja
volar más su imaginación —y con acierto: uno se queda con ganas de más poemas
así—); la experiencia de la paternidad (el poema “Sucesión”); personajes literarios
o artísticos (Sylvia Plath, Yourcenar, Van Gogh); las ciudades visitadas o habitadas,
reencontradas o de imposible recuperación (Sheffield, Brighton, Belfast…); la reflexión sobre la implicación vital del traductor en su labor (“bajo sus nombres daba
a ocultas / la historia de mis días”) o sobre la creación y sus artificios (“tampoco
si lo pintas / a escala o en relieve / […] tampoco entonces / saldrá volando, ni
podrás / comerte al pajarillo”), la necesidad de la ficción y lo artificioso de la realidad (“Cada día que pasa / construyes la ficción que te guarece / en la ficción de la
supervivencia. / Tu rostro en el espejo es un embuste”).
213
Es, en fin, y como apuntaba al principio, una buena oportunidad de acercarse a
la obra de Jordi Doce, ya no solo porque algunos de sus libros sean inencontrables
tras la triste desaparición de la editorial DVD, sino porque la selección de poemas
supone una buena muestra de las virtudes del poeta: el ejercicio, en un tono contenido y un estilo diáfano, seco a ratos pero nunca desabrido, de la meditación
honesta sobre la propia identidad inmersa en un mundo extraño y desconcertante,
del intento siempre despierto de la mirada por encontrar un asidero de sentido a
las cosas con las armas que el asombro, y el tesón en fatigar el laberinto, nos ofrecen. Lo que no es poco.
La experien­cia poética dreyfusiana
roger santiváñez
Cuaderno músico precedido de Morir es un arte
Mariela Dreyfus
Madrid, Amargord, colección trasatlántica, 2015
Mariela Dreyfus [Lima, 1960] es una de las voces poéticas más descollantes de
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la nueva poesía latinoamericana contemporánea. Su acción poética se remonta a
los tempranos años ochenta en el Perú cuando funda el estado de revuelta andesground denominado Movimiento Kloaka. En 1984 publicó su primer libro Memorias de Electra recogiendo vivencias juveniles con incisiones en el imaginario
popular donde resalta su piedad por la desvalida situación de la mujer: “Benditas
sean las muchachas / que usan rouge y rimmel/…/ y por las noches / —espejo y
medialuz—/ abren las piernas con decencia, / como cuando duele/…/ Benditas
todas, hermosas ciegas / princesitas que arrechan” (de los Dolores p. 128)1. Luego
lanza Placer fantasma, conjunto con el que obtuvo el premio de poesía convocado
por la Asociación Peruano-Japonesa en 1993. Este libro elabora sobre un fino erotismo traspasado de hondas reflexiones metafísicas que nos anuncian una profundización de su estilo calmo y sin embargo pleno en ese “criadero de nervios” [Vallejo
dixit] que es nuestra misteriosa experiencia temporal: “Cada una de las edades que
conforman mi edad / pasarán turbulentas y yo volveré a ser / la jovencita que a los
quince estuvo a punto de sucumbir / pero que áun respira” (p. 130).
1. Kloaka. Antología poética, Zachary de los Dolores (ant.), Madrid, Amargord, 2014.
Desde 1989 Mariela Dreyfus se trasladó a los Estados Unidos para seguir estudios de doctorado en Columbia University, donde se graduó con una tesis sobre
el gran poeta peruano surrealista de lengua española y francesa César Moro. Esta
investigación se publicó en 2008 bajo el título Soberanía y transgresión: César Moro.
Empezando el siglo xxi aparece Ónix (2001). Aquí se observa una pulcritud para
su artesanía verbal que logra una notable perfección rítmica; el poema “Bucólica”
lee: “Mi amor escancia el vino con dulzura / el talle de cristal aquí es mi talle / la
base tan suave y tan redonda /mis caderas que el tacto desvanece / mis formas
se diluyen mientras bebe / me vierto y adelgazo y agiganto” (p. 133). Finalmente
Dreyfus publica Pez (2005), ambientada durante la angustia del bombardeo sobre
Nueva York de 2001 en medio del alumbramiento de su pequeño Martín, y Morir es
un arte (2010), centrada en la desaparición de la madre y la separación de la pareja
matrimonial.
Así es como llegamos al volumen que nos ocupa: Cuaderno músico precedido de
Morir es un arte (2015). Empecemos con el segundo de ellos que —como lo anuncia
el título del tomo— precede al que es realmente su más reciente conjunto: Cuaderno músico. De arranque quiero llamar la atención sobre el texto que abre el poemario, “Marina”, porque me parece una pequeña joya de realización poética. No
sólo implica un rescate moderno del tópico marino sino que trabaja la concepción
narcisista de los poetas de una manera valiente y audaz, y al mismo tiempo driblea
un incomparable ritmo con el que Dreyfus demuestra singular maestría: “ésta es
la danza con el mar / la eternal danza la macabre / espejo del atardecer” (p. 19). Y
el remate final: “el mar me lleva entre las rocas / lado a lado los ojos entreabiertos
/ a la izquierda el sol rojizo a la derecha / la medialuna pálida me observa cubre
/ mi negro omóplato en el mar / me copio y me recrero / soy narcisa” (p. 19). El
libro prosigue transitando la zona oscura del ser que nos aprieta con su lied negra,
los cortes del humano cuerpo como expresión de la enfermedad y aún allí el amor a
pesar de la tristeza y el dolor. El discurrir de la fotografía hacia el erotismo cuando
una pose queda en el celuloide: “Tango y anguila nuestras lenguas” (p. 25), reza
aliterando un verso del poema “Aviso” sobre la gracia del deseo. Es el amor que
se construye como un poema. Y de todos modos volados, en la azotea plena de
lirismo urbano. Aun cuando la poeta atestigua —sin atestiguar— la victoria del
cuerpo.
Porque en realidad se trata de una nostalgia por la pareja que ya no está. Una
celebración de Eros en la ausencia, y así una captación de la intimidad doméstica tramada verbalmente en densos perfiles ontológicos. Aprovecho este cómputo
para aproximarme a un poema como “Las niñas que así juegan” de Cuaderno músico —segundo conjunto del volumen— donde la intervención narcisística llega a la
contemplación y el desdoblamiento místicos. Son rasgos personales de la experiencia poética dreyfusiana, así como la reflexión sobre la muerte. La desaparición de
215
la mamá, cerrando Morir es un arte nos conmueve como la escritura en la soledad
de la cocina del hogar. “Hay que templar los nervios y seguir” (p. 37) se nos insta
resonando la “dulzura corazona” vallejiana: El ancestro tutelar poético latinoamericano siempre entre el intertexto español de Jorge Manrique: “avivando el seso”
(p. 46) coloca nuestra lectura en el citado Cuaderno músico, cuya novedad son los
poemas extensos que nos ofrece.
En efecto, configuran la mayor porción del conjunto, con temas que oscilan
entre la memoria de los padres, la adolescencia perdida, el deterioro del cuerpo,
estancias reflexivas en lugares como Coney Island, o Granada, un homenaje al
ultraísta peruano Oquendo de Amat y el poema que deseo resaltar: “La palabra
viaje” por su compacta e impecable composición y asimismo el texto que cierra
el libro: “Carrasca chisporroteo bongó” en el cual el uso del versículo disgrega el
diseño simétrico de los anteriores y largos poemas, produciendo una estimulante
y nueva cadencia: “una nota un sonido un acelerado tuntún latiendo /…/ ese ritmo es impulso prenatal el recuerdo de una armonía que nos precede y arrebata”
(p. 99) que acerca a nuestra poeta a la actual poesía del lenguaje en el ámbito de la
lírica hispánica —a ambos lados del Atlántico— más reciente. Cito un verso como
muestra y botón de este acicalado jardín: “mano: rompe retumba redescubre mano
lo perdido” (p. 100) y cierro con estos otros dos: “¿quién era el amo quién sostiene
esa batuta que rasga el / silencio de la noche sin pausa sincopado respirar” (p. 99).
Aires de renovación que como un fresco viento nos permite auscultar —con esperanza— el horizonte poético actual en nuestra lengua.
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Un círculo se cierra
de un modo postpoético
david refoyo
Ya nadie se llamará como yo + Poesía reunida (1998-2012)
Agustín Fernández Mallo
Barcelona, Seix Barral, 2015
“Necesito un mapa que me muestre el mundo prehistórico coexistiendo con el
mundo presente” es la cita de Robert Smithson con la que Agustín Fernández Mallo inaugura su último trabajo: Ya nadie se llamará como yo. La elección no es baladí,
plantea cómo conjugar los diferentes planos poéticos en los que se sumerge esta
nueva aportación. Deja patente la necesidad de encontrar nuevas rutas, de establecer otros límites, de subvertir el orden original de las cosas. Así es el modo en el que
Mallo ha constituido su obra poética y así debe seguir siendo: un ingente trabajo de
acumulación, de saberes. De aprendizaje al fin y al cabo.
Es lo que podríamos denominar poesía expansiva: el poder del verso para inundar cada rincón, porque si algo ha defendido Mallo desde que iniciara su trayectoria es que la poesía —tal y como él la plantea y la entiende— está en cualquier
rincón. Tanto es así, que incluso su obra narrativa y ensayística —desde Postpoesía
(Anagrama, 2009) hasta Limbo (Alfaguara, 2014) pasando por el Proyecto Nocilla o
El Hacedor (de Borges), Remake— puede concebirse como parte de su visión poética, una visión plural y sin ambajes que se caracteriza por una mezcla de estilos que
impiden adscribirle —encasillarle— en una corriente poética concreta.
Fernández Mallo, más allá de las etiquetas, se mueve bien en los márgenes, allí
donde los colores dejan de ser puros y empiezan a mezclarse, donde las fronteras
se desdibujan como las plataformas petrolíferas en aguas internacionales. Podemos hablar de renovación o de revolución, pero pocas cosas hay menos revolucionarias que la palabra revolución. Quizá el término vanguardia podría ajustarse a
su camaleónica manera de entender la poesía. Vanguardia entendida como ruptura
del tradicional modelo poético de dos dimensiones para entrelazar redes e hipervínculos que alimenten esa orgía discursiva en la que parece habitar.
Que Fernández Mallo es un poeta de riesgo puede sonar tópico, pero no lo es
tanto. La propia estructura del volumen Ya nadie se llamará como yo + Poesía reunida
es toda una declaración de intenciones. Lo habitual en este tipo de compendios es
mantener cierta linealidad temporal, algo que el autor se carga de un plumazo colocando en primer lugar el último de sus poemarios y, a continuación, el resto de libros
publicados hasta la fecha, ordenados según la fecha de escritura —y no de publicación como sería habitual—. El porqué de esta decisión cabría preguntárselo al propio
Agustín, pero es plausible que el tono y registros de Ya nadie se llamará como yo sea,
en sí mismo, un compendio de toda su trayectoria: la mezcla de registros, el verso
y la prosa, su iconoclastia postpunk, las referencias tecnológicas y comerciales o la
temática científica, si bien ninguno de estos ingredientes sea definitivo en esta última
entrega —que bebe de todas las anteriores— donde el verso se torna más humano,
despojado de artificios experimentales y donde, además, entronca con la tradición
poética para entablar un diálogo interior, íntimo y renovado, con marcados tintes
autobiográficos.
Cada vez que un autor se enfrenta a sus demonios, a las dudas o las ideas de
futuro o de muerte —si es que se pueden abordar por separado—, es fácil hablar
de madurez, pero no resulta revelador en este caso. Fernández Mallo nunca ha
217
pretendido elaborar un discurso generacional, y no precisamente por falta de oportunidad. Su discurso, como las rocas del desierto del Colorado, ha sido modelado
a través de los años por un proceso de fragmentación, mostrando pequeños granos
de arena de un todo —la poética— que no seremos capaces de descifrar completamente hasta dentro de mucho tiempo, hasta que podamos juntar todas las piezas
de ese tetris, hasta este volumen, un tanto desperdigado.
Como apunta Pablo García Casado en el prólogo: “no es el canto estéril a la tecnología, como un hecho aislado del lenguaje poético, una rareza para reformular
las metáforas; es una confianza ciega en que el lenguaje científico ya es plenamente
poético”. Fernández Mallo no lucha contra las bases poéticas ajenas, más bien funda su trayectoria sobre unas bases diferentes, un nuevo paradigma.
Para comprender la dimensión completa de Ya nadie se llamará como yo es necesario analizar su obra anterior y descifrar las entretelas de un libro, aparentemente,
más sosegado y paciente. El libro de un poeta que se enfrenta a sí mismo, donde
las dudas y las preguntas se solapan con el miedo —acaso lo mismo— y la muerte. La mejor definición, tal vez, la ofrezca aquella legendaria canción de Siniestro
Total —tan gallegos como Fernández Mallo—: “Quiénes somos, de dónde venimos, a dónde vamos”. Sin duda, el gran acierto de este compendio: el horizonte
abierto, los fotogramas sobre la línea de tiempo a punto de ser renderizados, pero
ese proceso de positivado al completo, tal vez, deba esperar a siguientes entregas.
218
Agustín Fernández Mallo escribía, en 1998, Creta lateral travelling, una rareza
en prosa que proponía, a través de la experiencia de los sentidos, un camino serpenteante entre la filosofía y la ciencia como metáfora abierta —así lo define García
Casado en el prólogo—. Este primer libro sería trascendental para la concepción
del término postpoesía que marcaba las bases, premonitorias, sobre cómo Fernández Mallo, ajeno a las corrientes filológicas, entendía la poesía del siglo xxi y que
culminaría con la publicación del ensayo Postpoesía (Anagrama, 2009). Tal vez su
gran aportación a la literatura actual. Tal vez más por su carácter simbólico —el
propio autor dota de marco teórico a su propia obra, sin esperar a que la crítica se
encargue de ello. Este aspecto ya fue resaltado por Jara Calles en su tesis sobre la
necesidad de una nueva crítica literaria que aborde las mutaciones producidas en
la literatura en estos últimos años— que por su verdadero valor académico.
…Nódulo espiculado en LSD. No inclusive en Protocolo de QT
adyuvante + Radioterapia. Reprimo una lágrima. Clac. La enfermera
me corta el cordón umbilical. A partir de ahí no recuerdo nada. [0]
Con Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus llega una poesía
multidimensional. Un extenso libro del ahora que enarbola el derribo definitivo
de la línea que separa —hasta ese instante, 1999 o 2000, aunque se publicaría en el
2001— la narrativa de la poesía. Un libro que cuestiona las limitaciones —propias
y ajenas— y que eleva los significados gracias a la utilización de hipertexto, web,
vídeo e imágenes construyendo una suerte de nueva metafísica.
Mi idea de la perfección: los primeros trazos de un modisto francés,
según qué bocetos de Le Corbusier, una frase de Benet cuando la
última subordinada toca suelo, el silencio en los ojos de Wittgenstein…
En Joan Fontaine, Odisea [Mi deconstrucción] —escrito entre 2001 y 2002 y publicado en La poesía señor Hidalgo en 2005—, Fernández Mallo defiende, sin tapujos,
un nuevo paradigma poético: la ciencia. Sirvió para reescribir, otra vez, las fronteras —y mapas que las descifren— y ofreció algunas claves de lo que sería Proyecto
Nocilla. Aperturismo y renovación que no tardó en conquistar a otros poetas coetáneos —y también posteriores—. La experimentación se convertía en norma, con el
ansia de probar otras latitudes.
Un borracho cambia de canal. / René Thorn, a mi derecha, juguetea
con las vetas del coñac y me dice: / si algo nuevo sabemos / es que en
el arte siempre / ha regido mi Teoría de Catástrofes…
Una vez entendido que su poesía perpetraba una búsqueda permanente y en constante expansión de un target definido, en 2006 escribía Carne de Píxel, publicada
en la extinta DVD Ediciones en 2008 —aunque escrito en 2002—. Del mismo modo
que el monema es la unidad mínima del lenguaje dotado de significado, el píxel,
salvando las distancias, podría describirse como su paralelo en la imagen digital.
Una narración más audiovisual que propone la búsqueda de nuevas metáforas
—tal vez las mismas de siempre, bajo el tamiz de la tecnología— a través de los
nuevos lenguajes que trajo internet y la burbuja informática. Metáforas simples, accesibles, directas y, sobre todo, digitales. La red, una vez más, clave en la propuesta
lírica de Fernández Mallo.
Símbolos que no puedo explicar. Me sobrepasan. Podría llamarlos
pixelado n.º 2, pero aquella noche devino puramente analógica…
Posiblemente, Antibiótico —Visor, 2006, escrito en 2005— fuese el mayor exponente de sus tesis postpoéticas. Un solo poema-río en el que desarrolla esa literatura
expansiva de forma más exagerada, inundando la lectura con interferencias en distintos niveles de lenguaje y secuencias elegíacas interminables, donde, además, se
vislumbra parte de lo que sería, poco después, su oda al apropiacionismo en aquel
polémico remake de El hacedor de Borges. Antibiótico es un libro verdaderamente
experimental, tal vez su obra poética de mayor envergadura, en el que duda de la
propia poesía como sistema.
…hay 3 Travis desmagnetizados / en mi VHS, // el de Apocalypse
now, / —Saigón, mierda, / aún sigo solo en Saigón, / el de París, Texas
/ [………..], //el de Taxi driver, / —are you talking to me? / —are you
talking to me?...
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Sólo después de abrazar la poética en su conjunto, con todas sus yuxtaposiciones,
es posible entender Ya nadie se llamará como yo como lo que es. Porque personal
e íntimo no quiere decir sereno. Porque la cercanía no siempre puede traducirse
como falta de ambición. Porque la conexión con la normalidad poética no significa
renuncia. Porque ecualizar la mezcla y no toda la canción puede traer consigo un
estribillo póstumo. Porque versos como “no he parado de oír ruidos toda la noche
/ el televisor es ahora una gota de ámbar / el sol una esfera domesticada, la casa
una estrella / cuya luz acaba de tomar otro rumbo” pueden ser la explicación de
que algo ha mutado. Un cáncer dentro del verso. Tal vez del píxel. Una metástasis
incorregible que sepultará lo vivido. El cénit nunca es permanente y no puede
convertirse en habitual necesario. “Todos lo hemos visto / todos continuamos comiendo”.
Castilla revisitada
rafael saravia
Castilla y otros poemas
Andrés Fisher
Madrid, Amargord, 2015
Una Castilla de viaje y movimiento para definir todo lo estático de su definición
histórica. Un planteamiento respetuoso con la tradición pero con grietas precisas
que vertebran una mirada moderna hasta ahora no evocada sobre esta región tan
descrita literariamente.
220
Es la mirada de Andrés Fisher una pantalla que redefine los grandes conceptos
que desde el Cid... incluso desde Antonio Machado, se habían quedado anquilosados en un inmovilismo que sigue despertando sorpresa a los visitantes de esta
memoria terrenal que supone Castilla.
El título nos revela que el libro lleva algo más que Castilla. Son tres partes
aunque la relevancia rítmica la marca con ese “Castilla” que desarrolla en sesenta
y cinco poemas que describen a golpes de estímulo una travesía. El viaje es eje en
este libro. La segunda parte “Aeropuertos” secunda esta consecuencia de la mirada reflexiva de Andrés Fisher. Sólo la última parte marca el síncope rítmico de
este volumen. Una reunión de “otros poemas” que desmelenan la línea férrea
de este libro tan bien conformado.
Andrés Fisher es puro dinamismo reflexivo. Estos contrarios definen sin duda
una línea vital que se plasma con veracidad en sus textos desde hace tiempo. Nació
en EEUU. Se crió en Chile. Se doctoró en España... Actualmente sigue con esa actitud
nómada entre Estados Unidos y España que le confieren una experiencia enorme en
los aspectos conductuales del hombre como migrante perpetuo en su condición física e intelectual. Este libro da muestra de esa pericia dialéctica en torno al movimiento
y los espacios que gestiona el pensamiento.
El libro se abre con “Castilla”. Una serie de sesenta y cinco poemas con una
condición descriptiva que sostienen un ritmo mesetario roto exclusivamente para
darle oxígeno a tanta planicie paisajística. Enumeraciones. Rítmica implacable
para describir la musicalidad esteparia de esta región. Fisher congrega postales
definitorias de una nueva manera de mirar el páramo y sus gestos actuales. No
es parte del germen térreo, pero sabe visitarlo en ese viaje detenido en el tiempo
para concebir una nueva memoria histórica de este territorio.
i
Se extienden los olivos al sur de castilla;
ii
y los viñedos, ocupando mucha tierra en las comarcas.
iii
Los mismos castillos se alzan en las cresterías;
iv
ocupadas ahora también por los blancos molinos de metal.
La enumeración de la realidad física genera una rítmica de páramo que nos hace
colocarnos en el caldo amplio y vasto de la aridez castellana. Pareciese que lo sensitivo fagocitase a lo sentimental en estos poemas. Como si la emoción no tuviese
un lugar destacado ante la erosión previsible. Pero siempre esa enumeración se
complementa, casi siempre al final del poema, en una íntima reflexión que arropa
de manera muy particular la aspereza descriptiva o su posible imparcialidad.
No estamos por tanto ante un viaje desde lo ajeno. La voluntad crítica y experiencial de Andrés Fisher se muestra con habilidad pero sin interferir en exceso en
la descripción de la fortaleza ambiental. Cereal, extensión, reforma tardía y cuenco
de historia no superada son contextos para que Fisher desarrolle su poética crítica
sobre el yo más íntimo.
“Aeropuerto” es la segunda parte que conforma este libro. Veintiséis poemas
que mantienen la línea descriptiva desde el punto de vista de un observador
221
presente-ausente del motivo. El lugar, obviamente, esa tierra de nadie y su idiosincrasia que definen cada uno de los aeropuertos del mundo.
Manteniendo la estructura formal de la primera parte, el inmovilismo es aún
mayor. El gris y el frío de lo descriptible genera pesadumbre en la lectura de esta
parte el libro. Hay un propósito de amor-odio en la conjunción de un espacio tan
tecnológico y aséptico como lo puede ser el acto de irse o llegar.
Las descripciones se objetivizan con mayor grado en esta parte del libro. La
impresión-reflexión del autor se diluye levemente y se echa de menos mayor presencia de sus “porqués”, que siempre conciernen a una realidad más crítica y apetecible que la que se genera desde la obviedad.
La última parte del poemario, la segunda en extensión, es la que alberga los
poemas bajo el epígrafe “otros poemas”. Hay básicamente tres bloques estructurales en esta serie de poemas. El primero, de línea continuista a “Castilla” y a
“Aeropuerto” sigue formalmente una concepción descriptiva del paisaje en torno
al viaje, las estaciones, el tránsito. Vuelve aquí Fisher a equilibrar el realismo descriptivo con reflexiones más personales que intensifican la valía de su lectura.
Los otros dos bloques, que parten y se difuminan sin límite ni frontera muy
concreto, se inician desde la página 113 hasta el final del libro.
ayuno
Ayunar no es asunto del cielo. Ni menos aún de un ángel.
Es cosa de Ulises. De segar trigo con una buena hoz, sin comer desde
el alba hasta el ocaso.
Y poder batir a cualquiera en ello. Por el mecanismo orgánico del
ayuno.
Por evitar que la sangre se desvíe del cerebro. Y con ella, la atención.
222
Es la parte más jugosa y fértil del libro a mi entender. Cierto es que el conjunto
de “Castilla” es capaz de generar una atmósfera concreta y vincular lo gélido y su
retrospectiva a estos poemas, pero esta parte final, donde el elemento desencadenante —catártico— de cada poema es un libro cómplice de amigos o conocidos o
admirados escritores de Andrés Fisher, eleva la sustancia poética a niveles propios
de este experimentado crítico y poeta que es Andrés. La heterodoxia textual, la profundidad de discurso, el diálogo con textos de Eduardo Milán, Ullán, Wittgenstein,
Blake, Toga... reflexiones que propician un discurso mucho más enriquecido y que
multiplican las sensaciones y el trabajo de búsqueda y (re)encuentro. Unos textos
que requieren otra clase de esfuerzo al que el volumen nos ha ido acostumbrando
y que por eso mismo sorprenden para bien.
Sin duda Castilla y otros poemas requiere diferentes estados personales para su
lectura completa, un núcleo central nos marca un tempo estepario que nos aporta
descripciones íntimas y asépticas... una parte final donde la conducta cobra un
mayor vuelo y complejidad... en definitiva, un buen viaje para visitar en su lectura.
Al otro lado del poema
lucía boscà
Lo extraño, la raíz
Menchu Gutiérrez
Madrid, Vaso Roto, 2015
Cuando no quedan fuerzas para seguir viviendo, aparece el poema, lo extraño, la
raíz. Todo aquello que no se sabe, aquello que no se comprende, permanece contradictoria y silenciosamente en un lugar inhabitable: el lenguaje poético. Y es que
“no podemos ver aquello que no está oculto” (V. Holan), pero podemos sentirlo.
En este nuevo libro de Menchu Gutiérrez, Lo extraño, la raíz, el lector es testigo
de la creación de un lenguaje nuevo. Igual que si los poemas fueran el reflejo de
dos espejos enfrentados, nos van mostrando lo invisible, creando un mundo infinito y cambiante, aparentemente invertido, contradictorio: es imposible agarrar un
poema dado que los reflejos van cambiando continuamente, abriendo los significados, multiplicándolos como si las palabras fueran números multiplicados por sí
mismos, por sus raíces cuadradas, transformándose sobre un lienzo, dando como
resultado un significado cada vez mayor. Son poemas inasibles porque son ellos lo
que asen al lector.
El propio título nos anticipa el mundo que se nos va a presentar a través de la
unión de elementos que plantean preguntas a partir de la tensión provocada por
su combinación. ¿Lo extraño es lo exterior, lo ajeno? ¿Fuera de dónde, de qué, de
quién? ¿Escribir la exterioridad presupone la interioridad, presupone una frontera, un límite? Lo que está al otro lado... ¿Podría haber algo de muerte si la muerte
“anida en ti”? Da la impresión de que a través justamente de la muerte, exterior e
interior se unen, confluyen, se confunden materializándose en una herida todavía
húmeda, aparentemente protegida por “la coraza de los guerreros antiguos, / la
costra del sentimiento animal”. Por lo tanto, esta raíz funciona como un nexo pero
también el símbolo de algo parecido a un trauma: raíz como el cordón umbilical
223
a través del cual se nos transmite la vida, pero que también nos ata a una muerte
segura.
Lo extraño es también lo extranjero: otro cuerpo, otra mirada, otro idioma. La
raíz es el origen: el verbo, la búsqueda de una falta, el deseo. El otro es quien nos
constituye, su mirada es la que nos hace tomar consciencia de nuestra propia existencia, siempre es un otro el que nos pone nombre, o más bien, quien nos entrega a
un nombre al que pertenecemos para seguir existiendo. Extra es afuera y afuera es
lo que no tenemos, la falta. Y el deseo se genera a raíz de esa falta, la que nos hace
acercarnos a un otro, con el ansia de fagocitarlo para hacerlo nuestro, para acabar
con las fronteras que nos mantienen a salvo pero también aislados, en soledad. El
deseo existe sólo en la palabra dado que si llegara a realizarse dejaría de ser deseo:
se define entonces desde su raíz por la imposibilidad de ser realizado. Podríamos
decir que es una palabra lo que nos empuja a movernos, a emprender el viaje. Y
así comienza este poemario, como empujándonos hacia el vacío. Desde el inicio
sentimos que estos poemas, los recuerdos y los sueños están hechos de la misma
materia.
El libro está estructurado en cinco partes: “Lo extraño”, “El río”, “La escalera”,
“El tren”, “El dictado de la montaña” y “La nebulosa”. “Lo extraño” está compuesto
por un solo poema en el que leemos:
[…]
Corregimos las voces,
las adecuamos a la noche,
manchamos de claridad la cama,
la luz nos oprime la negra garganta,
la música paga las velas,
las voces apagan la música,
lo extraño nos consume,
en su panal nos retiene,
[...]
224
Según Jung, en El hombre y sus símbolos, soñar con la escucha de una voz significa
la aparición del “sí-mismo”, que representa un conocimiento que tiene sus raíces
en los fundamentos colectivos de la psique. Lo que dice esta voz, en fin, no puede
discutirse. Ya en este primer poema —que se puede leer como un acto de rebeldía
contra el sistema establecido en el cual para poder vivir debemos hacerlo sin acceder al inconsciente— se asume la corrección de esa voz, o esas voces, y al hacerlo
se accede a una memoria: la memoria colectiva. Ese acceso parece desarrollarse en
mitad de la noche, como si se tratara de una viaje astral, en el que hay movimiento
pero a su vez estatismo, y entonces el lector siente un desdoblamiento, o quizás,
una división dolorosa.
Menchu Gutiérrez escribe el siguiente verso en el que merece la pena detenerse:
“Somos tronco y somos ramas”. Esto podría remitir a la verticalidad del tronco y la
impotencia de esas ramas que por más que crezcan nunca llegarán a abrazar a un
otro. Y que, en el caso de hacerlo, pueden acabar asfixiando o asfixiadas. Cuando
menos, rotas. La verticalidad convierte lo de abajo en pequeño e insignificante, y
nos mantiene en alerta como si fuéramos una “torre de control”. Esta torre tiene
otro lado, ya que su construcción a modo de panóptico permite una visión completa pero que sea vista con facilidad, a modo de faro. Se puede afirmar que la verticalidad vertebra no solo el sistema en el que vivimos y respiramos sino también la
composición de nuestro propio cuerpo. Pero también remite a las posibilidades y
ventajas de ser árbol, vegetal. Como se ha dicho anteriormente, la verticalidad también puede ser un punto de referencia ya que desde la lejanía podemos verla y nos
sirve de guía en los momentos de desorientación. Las plantas, además de custodiar
nuestra vida a través del oxígeno que proporcionan, hasta donde sabemos, viven
en una estructura no jerarquizada. Según Stefano Mancuso, neurobiólogo vegetal,
durante el año 2011 se llevó a cabo un estudio en Canadá, dirigido por Laboratorio Internacional de Neurobiología Vegetal, en el cual se demostró que las plantas
tienen nuestros sentidos y quince más. En esa investigación, se aisló a un abeto del
acceso del agua y se vio que los abetos de su alrededor le pasaban sus nutrientes
durante años para que éste no muriera. Por lo tanto, si tenemos raíz, somos tronco
y ramas, cabe preguntarse... ¿hacemos acaso ese gesto con los otros, con nuestros
otros, con nuestros ahogados?
[...]
Lo extraño,
lo extraño,
camino de la playa,
quizá antes del alba,
cuando recogen los cuerpos
de los ahogados
amantes,
ahora ahogados.
[...]
Antes de terminar con “Lo extraño”, es relevante destacar que dentro de esta primera estancia se nos señala a través del deíctico “aquello”, esta extrañeza, el misterio. Se hace un recorrido en el que hay luz y oscuridad, angustia y aceptación,
pero en el fondo late siempre una rebeldía (marcada a veces con una leve ironía)
que añade potencia a la recepción del poema. Tras su lectura, el cuerpo del lector
se estremece, preparándose para lo que está por venir.
La puerta de la siguiente estancia nos lleva hasta “El río”, donde con un solo
poema, a través de un ritmo dinámico, el lector se zambulle en un espacio en movimiento. Los paralelismos, repeticiones y enumeraciones, presentes también en
el resto del libro, están utilizados de tal forma que le confieren al poema una serie
de oscilaciones armónicas que podrían remitir al vals. O, incluso, al momento en
el que un pintor, pincelada a pincelada, va coloreando un lienzo. La velocidad está
presente en este río pero todavía no hay violencia en ella. El río tradicionalmente
simboliza la vida pero también es símbolo del inconsciente colectivo y de su fluir
225
constante. Este río remite a un colectivo fisurado, fluye de forma discontinua en
conversación con nuestros muertos, con nuestros miedos. Podría hablarse de una
actualización del río Aqueronte, el mismo que cruzaron Virgilio y Dante para llegar al infierno. Antes de acceder a él tuvieron que atravesar una puerta en la que se
leía: “Abandonad toda esperanza, aquellos que entréis aquí” y Menchu Gutiérrez
escribe:
[...]
Hay otro río en el paisaje de los muertos,
otra esperanza muerta que corre,
otro pozo derramado que fluye.
El camino abarca la esperanza del río,
en parte alguna vemos márgenes,
el mensaje de los muertos se pone a cantar,
sale de la tierra y del agua
como de nosotros las letras,
[...]
A lo largo de este poema, casi canto, el paisaje que se dibuja está formado por múltiples reflejos, las ramas en el agua, el agua en el cielo. Esa superposición nos hace
cuestionarnos qué es la realidad, qué es adentro y qué es afuera, y remitiendo indirectamente al mito de la caverna, se nos presenta un extraño dolor al comprobar que
las luces están afuera. El dolor nace al pensar que quizá las necesitemos más que por
su propia luz, por los reflejos que de ella se crean, y que nos ayudan a sostenernos, a
apoyarnos en ellos, como hacen los pájaros que yacen muertos en el río al romper los
límites entre la vida y la muerte, lo interior y lo exterior, apoyándose sobre el reflejo
de la rama. Tan real como real quiera hacerlo quien lo contempla:
[…]
Se aparecen los pájaros en sus ramas,
salen del río y se proyectan
en los brazos de madera y viento,
viento en la madera y en tus ojos,
ojos del instrumento que nos mira.
[...]
226
La tercera parte del poemario de Gutiérrez podría haber sido extraída del Paraíso,
cuando Dante dice: “vi yo una escala erecta hacia arriba”. Pero “La escalera” que
nos presenta Menchu Gutiérrez es mucho más compleja, y poco tiene que ver con
la escalera de Jacob, por la que los ángeles de dios suben y bajan, y que sirve, pues,
de nexo entre el cielo y la tierra. Sería poco decir que esta escalera es el mecanismo
por el cual se accede al inconsciente. Es, o puede que sea, algo más, mucho más: la
representación improbable de la subversión. Y así comienza:
Subíamos al sótano
y bajábamos al ático.
[…]
Subvierte el espacio, la verticalidad ha sido destruida por la confusión de los ejes
de orientación, lo que está arriba no puede ser bueno y lo que está abajo deja de
ser malo porque no hay arriba y abajo. Subvierte el tiempo que […] “llegó tarde” y
el orden, el principio y el final se confunden, volviéndolos casi imposibles, necesariamente reversibles, intercambiables. Combinando versos largos con versos más
cortos se vuelve a crear la sensación de movimiento, pero esta cadencia va y vuelve
de tal modo que finalmente semeja mantenerse siempre en el mismo punto. Como
si un cansancio hubiera apresado al compás. Esta escalera, imposible de imaginar
(en el caso de hacerlo posiblemente se estructuraría en forma de caracol o quizás
mejor podríamos describirla como la cinta de Moebius) es un espacio inexistente.
Al interior de esta utopía, la descripción de los elementos (“polvo”, “luz”, “musgo
blanco”, “nieve”, “fuego”, “lluvia”) acogen al lector más que en la casa que Gutiérrez traza, en un paraíso extraño, inquietante, en el que nacemos para morir y
morimos por haber nacido, donde calor y frío se entremezclan formando un círculo
en cuyo centro se encuentra de forma difusa el amor. Después de acariciar con los
dedos de los pies descalzos todos los escalones, el lector sospecha que los peldaños
los recorre incesantemente “el graznido humano” causado, quizá, sin ir más lejos,
por su propia ceguera.
Tras subir/bajar “La escalera” subimos en “El tren”, (constituido por un solo
poema, el más breve) cuyos raíles conforman “la escalera horizontal [que] se sube
y se baja”. Este tren podría ser símbolo del inconsciente colectivo, cualquiera de los
viajeros carece del poder de control sobre la conducción del mismo, por lo que nos
obliga a dejarnos llevar, arrastrar, inmersos en una velocidad esta vez incómoda,
violenta. Pero parece que en el lenguaje se oculten todas las respuestas, que éstas se
hallen en “las felices palabras que significan otras palabras”. Y para descifrar estas
palabras primero hay que escucharlas.
En “El dictado de la montaña” se nos dicen muchas de estas palabras difíciles de
oír. En la medicina china tradicional, sobre en los trabajos de Dong Zhongshu, se
estableció una correspondencia entre el cuerpo humano y el cosmos según la cual
el río correspondería a los humores del cuerpo humano, y la montaña al esqueleto.
Pero lo importante no parece lo que vemos, no es ese esqueleto, sino lo que está al
otro lado de él. Y es que los poemas en prosa que vertebran el cuerpo poético de
esta parte llevan todos por título palabras a cuya raíz se les suma el prefijo “trans”.
Estos títulos están escritos entre paréntesis, como si fueran susurros, como si no
quisieran molestar al lector escondiéndose tras estos paréntesis, para que se pueda
llegar a ver lo que realmente importa, lo que está detrás. Pero si previamente el espacio ha sido subvertido en sus ejes de referencia, ¿desde dónde mirar al otro lado?
Lo único que permanece, incluso después de haber sido masticado, es el lenguaje.
Y el lenguaje es todo. Y después de escuchar el dictado entendemos que todo tiene
su raíz cuadrada, todo es todo más su otro lado.
227
Finalmente, el libro se cierra con “La nebulosa” y ésta comienza del siguiente
modo:
Quizá porque intento entenderla
hace frío en la nebulosa;
tal vez si no buscara en la materia negra
la nebulosa me cubriría como una sábana de luz.
[…]
Da la impresión de que hay una búsqueda, un retorno al origen imposible, esa nebulosa incomprensible, opaca, cambiante. En ella, sueño y realidad se confunden
y parece que hable una voz solitaria que sin saberlo, ya lo sabe y ha visto todo. A
pesar de su escritura en presente, el lector siente que el pasado y el futuro asfixian a
ese tiempo, como si el fin hubiera llegado, y el principio también. Siente quizá que
son palabras escritas en el diario de a bordo de un solitario navegante que deambula perdido en medio del espacio, buscando un lugar, el suyo.
Para terminar, hay que añadir que Lo extraño, la raíz de Menchu Gutiérrez es
un libro inabarcable, en el que cada relectura ofrece nuevas sensaciones, nuevas
visiones, recordando a cada momento que la ceguera es una condición propia de la
lectura. La singularidad de las imágenes y metáforas que van brotando le otorgan
a este libro una extraña (rara o poco frecuente) y dura belleza, que quien quiera
puede comprobar adentrándose hacia el otro lado.
Una duradera epifanía
noni benegas
Movimientos insomnes. Antología poética 1964-2014
Clara Janés
Selección e introducción de Jaime Siles
Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015
Tu no tens límits; no hi ha, encar,
mots per a dir-te, ni paisatges
per sê el teu món —ni hi seran mai.
Josep Janés
228
Un
poema de Clara Janés es como una sonda interestelar que va soltando senti-
do a medida que se eleva y pone rumbo a lo desconocido. Es decir, el sentido se
desprende al igual que se desprenden de la cápsula los motores que la impulsan,
cuando atraviesan las sucesivas atmósferas.
Por eso, quizás, sea imposible configurar un paisaje para su mundo ni haya
palabras que hagan justicia a semejante periplo, como ya entrevió su padre, Josep
Janés en los versos del epígrafe, a los que puso música Mompou e incluyó en su ciclo “Combat del Somni”: “Ilimitada. No hay palabras /
para enunciarte, ni paisajes
/ para tu mundo. Ni ha de haberlos”.
En la misma línea, Jaime Siles declara al comienzo de su brillante introducción la sorpresa, y al tiempo la dificultad que adivina el estudioso, ante una obra
tan novedosa e inabarcable a la vez. Constata los escasos precedentes en nuestra
lengua de una escritura que se abre en tantas direcciones y se nutre de tantas
culturas del oriente y occidente. Una obra que podríamos calificar de transdisciplinaria, sin que por ello se altere el timbre inconfundible de una voz que se
modula en diversos registros.
Al contrario de sus compañeros de generación, los novísimos, entre cuyas fechas se sitúa, Janés se propuso llevar a cabo —según contó en una entrevista— la
opción opuesta: la de no enmascarar, sino poner su propio ser, su cuerpo, su historia, en la sala de disección. Con la distancia se aprecia cómo el aire del tiempo la
impregnó, aunque más no fuera de la curiosidad común al grupo, que en ella se
tornó ávida búsqueda solitaria: la de la otra cultura, la científica.
Y es que leer un poema de Clara Janés supone atravesar en clave otros mundos: otros, pero que están en este, observó Paul Éluard. De ahí su condición visionaria y la capacidad de revelación que hunde sus raíces en uno de los legados
más potentes de nuestra lengua, la mística. Por un lado, su enfoque del oficio a la
manera de Juan de la Cruz y ese “no saber sabiendo”, o el “no se entiende cómo
entiende” de Teresa de Jesús, y por el otro, ese poner el cuerpo en la consecución
del poema, que es andado, paso a paso; respirado, latido a latido, y crece involucrando a la persona entera en la entrega y fusión con un tercero secretamente
incluido. Mas todo esto que el místico sabe y que la constituye por tradición, le
urge luego redimensionarlo de acuerdo a esta época que es la suya, y que redes­
cubre en los científicos. O traducirlo, diríamos, y aquí evocamos otra de las vertientes de su trabajo, que la lleva a aprender y trasladar de otros idiomas, que es
como decir otros paradigmas, en el intento de enriquecer la lengua propia con
nuevas maneras de pensar. Esta vocación íntimamente entrelazada con su proyecto poético la lleva a aprender lenguas tan distantes como el persa o el checo,
y a empaparse a fondo de sus cosmogonías, su arte, su literatura. De ahí extrae
elementos que le servirán en la prosecución de su andadura, no solo de creación
lírica y narrativa, sino de pensamiento, en lúcidos ensayos como el que expone lo
esencial de su poética: La palabra y el secreto, de 1999, hasta conformar un corpus
de unos sesenta títulos hasta la fecha. Sólo me detendré en algunos momentos de
su transcurso, en el entendimiento de que el lector hallará en el importante
229
estudio de Jaime Siles una pormenorizada visión de conjunto que sería imposible
intentar en unas breves notas. Mención aparte merece el no menos inspirado epílogo de su autora, que corona las páginas de esta necesaria y hermosa antología.
De niña, Janés parecía destinada a la danza, pero su corazón se lo impidió.
Empieza entonces a caminar midiendo los pasos como en el ballet, y pronto se
encuentra componiendo versos al ritmo de sus pisadas, hasta descubrir que lo
que en realidad está midiendo el ritmo es el tiempo. Y con este, surge el tema
del espacio que recorre, en la ocasión, Barcelona y el puerto. Del cuerpo y sus
230
biorritmos emana la voz que actúa como un doble tamiz entre el mundo y el yo,
y el resultado es algo vivo —esos versos que la conciencia intenta apresar— pero
que la escritura fija. Por eso afirmará que quien escribe “se reinventa a sí mismo
mediante una vida enigmática, paralela a la cotidiana, una vida distinta a la observable, más poderosa, que permite hacer frente a la inerme situación real, y se
constituye en fortín”. Un mundo propio, semejante al que vislumbró en la infancia mientras espiaba desde su terraza volcada sobre el convento de las Clarisas,
a esas mujeres que, entregadas al amor, vivían una vida por encima del tiempo
y del espacio. Entretanto, sufre la pérdida del padre y, paulatinamente, de las
ilusiones juveniles, que la llevan a preguntarse si la vida merece o no ser vivida.
El desgarro existencial tiñe sus primeros libros, que abarcan dieciséis años de
hacer poesía “andando versos”, como gusta decir: Las estrellas vencidas, de 1964,
Límite humano, de 1973, En busca de Cordelia, de 1975 y Libro de alienaciones, de
1980. Aunque hallará la respuesta a su pregunta en este último, ya en Cordelia
emergen temas cruciales de su trabajo posterior, así como un nueva actitud ante
el conflicto. En este importante poema de 640 líneas en verso libre, que tal vez
no se citan aquí dada su holgura, se le revela la noción de “capacidad negativa”
de John Keats; aquella que permite existir en medio de incertidumbres, misterios, dudas, sin ninguna irritada búsqueda tras los hechos y razones. El concepto
sugiere la aptitud de contemplar el mundo sin desear reconciliar los contrarios
o intentar encerrarlos en un sistema racional y cerrado, a la vez que se acepta la
tensión que resulta de necesidades internas incompatibles. ¡Qué duda cabe!, aquí
ya se encuentra en embrión el principio de incertidumbre de Heisenberg, crucial
para Janés. Y también, la lógica del tercero secretamente incluido, con la que el
físico Basarb Nicolescu revoluciona la lógica clásica fundada en el principio de
identidad, de no contradicción y el tercero excluido. De este modo, el rumano
crea un símbolo viviente que une las contradicciones, las abraza y las funde. En
2013 se publicarán sus teoremas poéticos traducidos por nuestra autora, entre los
cuales se lee: “Ecuación mágica: Ciencia + Amor = Poesía”.
Antes, mucho antes de este encuentro y volviendo a aquellos tiempos, recuperamos a nuestra autora a punto de abandonar la poesía tras seis años sin consignar
palabra, hasta que la lectura del poeta checo Vladimir Holan y la noticia de su
existencia retirada en la isla de Kampa pone punto final a su desencanto. A través
suyo comprende que más que proyectarse hacia fuera en busca de modelos, siempre relativos, necesita la poesía, la escritura, o bien la inteligencia, para vibrar por
entero. Sobre todo la inteligencia, que le facilita la construcción de una realidad
propia con lo que tiene adentro. Y la escritura es una maravillosa forma de lograrlo, pues luego la puede entregar a otros. Cambia su poesía, ya no es el ritmo del
paso, sino el canto. Entonando celebrará los objetos que la apoyan en la vida y su
comunión con ellos en una singular sacralidad erótica: piedras, animales, amigos,
el amor…. Así surgen Eros, de 1981, Vivir, de 1983, Kampa, de 1986, dedicado al
maestro, Fósiles, de 1985, y Lapidario, de 1988. Mediante la contemplación de esas
criaturas que tiene al alcance de la mano —mundos de baja visión, los llama la mística sufí— se llega a la visión alta o interior, de algo que los rebasa: la orientación
hacia la luz. Una vez que halla la conexión entre esos mundos mínimos de la materia y el conocimiento más subido, del orden de lo abstracto, ensancha su campo
de percepción con la lectura de antiguos mitos vinculados a ritos de la fertilidad y
unidos a la pulsión de muerte y resurrección, que cuajan en Creciente fértil de 1988.
Rosas de fuego, escrito en paralelo al anterior, es una contemplación del universo en
su totalidad y un homenaje a su primer maestro, Juan de la Cruz, del cual aprendió
la humildad que necesariamente conlleva el atreverse a decir sin saber. El libro se
publica en 1996, el mismo año que aparece Diván del ópalo de fuego o la Leyenda de
Layla y Machnún. Tanto en este como en los cuatro siguientes: Arcángel de sombra,
de 1999, Los secretos del bosque, de 2002, Río hacia la nada, de 2010, y Peregrinaje,
de 2011, Janés se lanza a narrar historias a través del poema, estimulada por los
autores que traduce. Aunque ya en Paralajes, de 2002 y Fractales, de 2005, asoman
las tangencias entre ciencia y poesía, que anuncian sus intereses futuros. Su mente
se ramifica y teje una red entre constelaciones simbólicas en apariencia diversas en
busca del hilo secreto que las vincula. Así, descubre que lo que tienen en común es
el modo de manifestarse: una fulguración, primero, y luego la súbita desaparición,
vistas desde un tiempo astral, que la empuja a concebir el mundo como una telaraña dinámica, cuyo vacío está lleno de vibración. Eso no la separa, sin embargo,
de los acontecimientos actuales, y en 2005 publica Huellas sobre una corteza. Aquí
brota una vez más la rebeldía que ya había estallado en En busca de Cordelia, y que
también encuentra su forma en el poema largo, casi una epopeya; pero ahora no
desde un yo, sino como parte del sentir de un colectivo humano. Con gran fuerza
dramática narra las vicisitudes de una mujer árabe que pierde sus libertades, a
medida que su grupo social se aferra a la ortodoxia. Obligada a desaparecer bajo
el burka, poco a poco disminuye su presencia y peso en la sociedad, hasta transformarse en una suerte de animal doméstico al servicio de una voluntad ajena. El
poema es la expresión clara de una conciencia social, y a la vez, del decir de Ghandi
“la poesía es una interminable resistencia pasiva”.
231
Todo conocimiento procede de los sentidos, afirma el físico Erwin Schrödinger, a quien Janés traducirá, y añade que todo movimiento, incluido el de la célula, es un modo de pulsión erótica, un ansia. De este modo, también la luz se
corporiza y el alba es una resurrección, tal como enseñara María Zambrano, cuyo
pensamiento de la aurora sobrevuela estas páginas. La lectura de Nicolescu a
comienzos de los noventa no sólo la conduce a otras lecturas: Einstein, Prigogine, Schrödinger, Heisenberg, sino que su poesía se despeja y afina. Y es que
la asimilación de ciertos conceptos de la física despiertan evocadoras resonancias en su mundo poético, enraizado en la mística, y le proporcionan respuestas
a las eternas preguntas. Con las nuevas armas de que ahora dispone acierta al
interpretar las esculturas de Chillida en La indetenible quietud, de 1988. Al año
siguiente publica El libro de los pájaros, y entrado el milenio, Los números oscuros,
de 2006. Aspira a que el poema pueda ser abarcado de una sola mirada, como
quería Joan Brossa, e incluye poemas visuales propios en Espacios translúcidos,
de 2007, Variables ocultas, de 2010, y Movimientos insomnes, de 2011. También en
Orbes del sueño, de 2013, dedicado a Sor Juana Inés de la Cruz y su Primer Sueño,
inserta imágenes y frases de presocráticos y hombres de ciencia de hoy, junto a
sus versos. En 2014 experimenta una duradera epifanía que no vacila en calificar
de “espeluznante acción a distancia”, con fórmula importada de Einstein, que así
bautizó un fenómeno de la mecánica cuántica. En un estado como de posesión de
un espíritu escribió en cuatro días y medio los seiscientos versos de un libro llamado Psi, que designa la letra griega. Como si de una fuente se tratara, así brotan
temas de la física teñidos de erotismo. Cuando aquello acabó entendió que todo
había estado en reserva en su inconsciente, y que semejante exuberancia no podía
ser sino la manifestación simbólica del conocimiento, en particular el científico,
en cuanto tentación del paraíso. Si a Sor Juana Inés la desesperaba no llegar a
conocer todos los resortes del mundo, a Clara Janés la llena de alegría saber que
va seguir queriendo conocer, ya que todavía quedan muchas cosas por averiguar.
Tres características espigo de su lectura. Humildad, porque las palabras nos vienen dadas, de ahí que el verdadero poeta desaparezca en el poema; esperanza,
pues hay una resurrección permanente, a través de la progresión simbólica de
fenómenos que se le revelan , y felicidad del conocer, más que frustración por lo
ilimitado e inabarcable del saber.
232
Unidad de ser
javier lostalé
Poesía reunida (2014-1994)
Rosa Lentini
Prólogo de Eduardo Milán
Barcelona, Animal sospechoso, 2015
Entre los acontecimientos literarios de los últimos meses figura sin duda la publicación de la Poesía reunida (2014-1994) de Rosa Lentini, autora nacida en Barcelona en 1957 y que es un paradigma de integración de escritura y vida, de inmersión
del lenguaje en las zonas más profundas del ser para rescatarlas sin evitar ninguna de sus huellas, sombras y heridas. Integración predicable también desde
los diversos territorios de generación de su escritura, al alcanzar el mismo grado
de alumbramiento su propios poemas, su importantísima labor de traducción
y su olfato de editora y antóloga. Entre sus traducciones son imprescindibles la
realizada con Susan Schreibman de Siete poetas norteamericanas actuales; la Poesía
reunida de Djuna Barnes, en colaboración con Osías Stutman; Satán dice, de Sharon Olds, con participación del escritor y compañero Ricardo Cano Gaviria, y
Últimos días, de Giuseppe Ungaretti. En cuanto a su labor editorial fundó en 1997
con el citado Ricardo Cano Ediciones Igitur, dedicada principalmente a clásicos
del siglo xx y que cuenta con seis colecciones que abarcan todos los géneros. Por
último en lo que se refiere a su trabajo como antóloga las antologías de Carlos
Edmundo de Ory y de Javier Lentini y el volumen Mil años de poesía europea, preparado junto a Francisco Rico, son imprescindibles.
Fijando ya nuestra atención lectora en los veinte años de creación poética de Rosa
Lentini reunidos en este libro publicado por la editorial Animal sospechoso, tenemos la sensación de que asistimos a una “cacería de la vida”, en palabras de Marcos
Canteli, protagonizada por una cazadora que sabe disparar alto y profundo dentro
del espacio nunca acotado, deslimitador , del lenguaje. Lo primero que nos llama
la atención en nuestra ojeada a la obra reunida es que está ordenada empezando
por el final, por el último libro publicado, Tuvimos (2013) , para desembocar en el
primero, La noche es una voz soñada (1994), y entre ambos títulos figuran El veneno
y la piedra; Las cuatro rosas; El sur hacia mí, que comparte espacio con Tsunami y
Cuaderno de Egipto. Esta ordenación de final a principio le ha obligado a la poeta al
ejercicio de la reescritura, y a consolidar de este modo esa unidad de ser que dota
asimismo de unidad a toda su creación. Junto a esta primera percepción, la lectura
233
234
después del prólogo del poeta uruguayo Eduardo Milán nos sumerge sin salvavidas en la poesía de la escritora barcelonesa, de la que dice que “todo está inscrito en
su escritura”, y al referirse al tiempo escribe que en esa intersección entre el pasado
y el presente que existe en la poesía de Rosa Lentini “el pasado es la solidez de lo
que falta”. Asimismo Eduardo Milán afirma que “la memoria ocupa el lugar de
la historia”, y que su escritura es “escritura desnuda , esto es, sin resolver”. Sobre
ésta la propia Rosa alude a cómo “se forma lenta y dificultosamente y está llena
de dudas, pero es lo que nos salva de una vida vacía o sin rumbo, intensificándola
y, a la vez, desgastándola”. Hay en toda la obra de Lentini un “vivir sincrónico”, según Jenaro Talens, que entraña la asunción de todos los tiempos y de todos los espacios en un presente —pienso— absoluto, que se comunica ininterrumpidamente
con la infancia, porque como dice el poeta y narrador colombiano Juan Manuel
Roca “para ella la puerta de la infancia todavía no se ha cerrado”. Todo lo que hasta
ahora hemos apuntado nos obliga a pensar que la memoria tiene un carácter constituyente. La poesía de Rosa Lentini nombra hoy, creándolo, lo que ocurrió ayer. Lo
nombra con la tensión iluminadora y desnudadora otorgada por la imaginación. Y
este vivir sincrónico —expresa lúcidamente Eduardo Milán— implica “la vivencia
de la pérdida al mismo tiempo que la vida, o sea: la vida asume la pérdida porque
la pérdida-ése es el triunfo de la vida-no puede asumir la vida”. Se trata asimismo
de una poesía que está fundada en un estado de duermevela donde lo onírico, sin
borrar nunca la textura de lo real, permite que aflore lo invisible que late dentro de
lo visible, y no faltan algunos elementos mitológicos que nos ayudan a encarnar
algún aspecto universal de la condición humana. Un densa atmósfera nos envuelve durante la lectura de unos poemas que nos obligan a una inmersión reflexiva y
emocional al mismo tiempo, en la que la naturaleza tiene el pulso generador de la
alta poesía , los objetos transpiran presencia humana y es fundamental lo orgánico, aspectos estos dos últimos presentes en los versos de uno de los poemas más
conmovedores de su último libro Tuvimos, el titulado “El licenciado vidriera”, que
habla sobre su padre víctima de un tumor cerebral: “Si me acercara al sofá olería
la grasa rancia/ en el respaldo dejada por su pelo engominado./ Un cabello que
había sido negro, / luego pardo, luego muy blanco / y después nada, / sólo una
cicatriz enorme que hunde / su sien y baja por detrás de su oreja, / la mitad izquierda de la cabeza rapada, / y en la derecha cuatro pelos escasos / apuntando
en direcciones opuestas. / Unos ojos en su propia letanía, desgajados / de la mirada dicen sí, sí, a la firma / de un poder o un testamento, / mientras sus pupilas
apuntan al techo / y tratan de enfocarme sin éxito, en línea / con un cerebro opacado por la bruma del tumor / que lo divide en dos para siempre: / los puntos de sutura como las amantes y esposas codiciosas / que pasaron por su vida y dejaron el
cuenco vacío, / la mala sangre de su pensamiento anestesiado / alcanzando a sus
hijos (…)”. Lo epidérmico, la piel, y el hueso, estar animados en esta poesía por el
espíritu, por una energía moral. Dos breves poemas pertenecientes al libro Veneno
y piedra lo ejemplifican. El primero dice: “Como el ser / cuya piel / fuera tan sólo
/ una locura en la hierba /¿ qué ocurre allá abajo? /¿qué ocultan esas trampillas?
/ En las carboneras los fogones / ¿qué ardides se tejen/ qué tramoyas?”. El segundo reza: “Una vivienda como dársena / y el impulso de descargar / el erial
inundado del hueso / todavía en el andén / del agua solitaria”. Y hay un adjetivo
que, igualmente, es semilla de la obra de Rosa Lentini: precariedad. Una precariedad que como todo está fundida a la escritura, al poema: “¿Qué es verbo / y
qué elemento? /¿Qué ser concebido / degrada al verso / lo alimenta / o lo purga / en sus torres / qué vigías atisban su paso? / ¿ Y qué carencia transforma / el
precario aliento en poema / y se deforma y derrama / sólo en la página?”.
En resumen: quien se sumerja en la lectura de esta poesía deberá hacerlo con
todos los sentidos a punto de concebir, y con una máxima concentración, la exigida por unos poemas en los que nada es gratuito. Quien la habite se realizará en la
ausencia tanto como en la presencia, escuchará tanto a los vivos como a los muertos y sentirá en grado máximo hasta qué punto el lenguaje filtra la existencia.
Una poesía con mayúscula la de Rosa Lentini en la que todo tiende a ser tentativa
de consumación.
Otra vuelta de tiempo
julio césar galán
Huellas. (Poesía 1990-2012)
Juan Malpartida
Barcelona, La Garúa, 2015
En
el epílogo de esta reunión de poemas, “Los días del tiempo”, se establece
una breve autobiografía poética que marca diversas directrices sobre la trayectoria
de Juan Malpartida. En un principio, estas señales nos encuadran en sus inicios
lectores y escritores, y sobre todo en la base de su poesía: la estrecha relación entre
la conciencia del tiempo, la identidad y la palabra como salvoconducto. Así, vida,
escritura y lectura convergen en la creación propia y en la querencia de los poemas
que concurren en estas tres líneas. Desde esta genealogía recibimos el relato del
encuentro con la poesía de Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, entre otros, y
235
el cruce con preguntas esenciales: “¿Por qué busca uno escribir poemas? ¿Acaso no
basta con un número inmenso de poemas existentes, en cuya variedad podríamos
encontrar la encarnación de nuestras inquietudes?”. En un momento significativo
nos dice: “Volver a jugar es conquistar la vida en un segundo nacimiento” y ese
camino resulta el fin versal de Juan Malpartida.
El marco temporal que se establece para el inicio de su proceso creativo se incardina en 1990 con dos libros de poemas, Espiral y Gravitación, títulos que iban a
enmarcar, según explica el autor marbellí, esta poesía reunida y que dan pie a una
reflexión sobre las formas, el espacio y la temporalidad. Finalmente, la decisión se
concreta en Huellas, que reúne los tres elementos anteriores más la adjetivación de
lo frágil y lo sencillo. Desde el inicio se entrevén los valores de su creación: la oscilación entre verso y prosa, la métrica cuidada, el vocabulario preciso, la concentración reflexiva producida por “la tensión que se logra entre las cosas y los signos”,
el asentamiento en lo indecible y el alejamiento de lo puramente anecdótico. Todas
estas cuestiones y su realización textual recorren cada poema.
Si en Espiral y Gravitación ya existe una fisonomía poética formada, el afianzamiento vendrá un año después con Bajo un mismo sol. Anteriormente se daba:
“el acercamiento al poema como si fuera un lugar más que un objeto, donde el
lector puede pasearse, escudriñando rincones antes no visitados que desasosiegan
y perturban”, y ahora, en este libro de poemas publicado por la editorial mejicana
El Tucán de Virginia (una constante, su relación literaria con Méjico), se añaden
otras capas a los estratos pasados, me refiero a su inclinación hacia lo metapoético.
Cuando aludo a este término lo hago desde el punto de vista crítico y epistemológico, que tan bien describiera el profesor Ramón Pérez en su ensayo Metapoesía y
ficción: Claves de una renovación poética, y que a su vez refleja una manera brillante
de marcar los límites del yo.
Bajo un mismo sol lleva dos citas significativas, una del Poema de Gilgamesh, que
recibe una breve reflexión en el epílogo, “Los días del tiempo”, como una nueva
tensión, esta vez “entre tiempo y eternidad” y que engarza con la consideración
del poema a modo de huellas; la otra de William Blake y subraya lo anteriormente
comentado (además hay que añadir el influjo de otros poetas: Ezra Pound, Charles
Tomlinson o T.S. Eliot). Sin embargo, esta influencia no se queda en los límites sino
que se traspasa por medio de una ascendente transformación y sobre todo, desde
ese yo que no escribe a partir de su nombre ni del todos los nombres, sino desde la
ausencia de los mismos.
236
Así nos lo dice en el poema “Ahora” de Canto rodado (1996). Este poemario
supone el tercer libro de Juan Malpartida y expresa esa memoria pura sobre el
instante de la muerte que representa la palabra y la identidad, que no es más que
“contar la respiración de un pensamiento /contra sí mismo envuelto” y al mismo
tiempo, una copa de celebración. Por esta razón, se impone un doble ramal, por
un lado, la palabra como desapego y recogimiento, vista desde lo escéptico y desde lo crédulo; por otro, la cuestión identitaria observada a la manera de acción
que nos construye y nos destruye. El signo lingüístico se convierte en remiendo,
en hilo de coser de lo nominal, “esa palabra más alta que el lenguaje”.
Además de estos elementos nucleares tenemos otras capas poemáticas que
hacen la palabra más cercana, más visible, más despachada. Uno de esos mantos
se refleja en numerosos poemas a través del espacio como tela sensorial y también de la enseñanza del “no-lugar” por medio de una transformación incesante.
En su ahondamiento por la palabra poética, Hora rasante (1997) presenta un
acercamiento a la realidad más inmediata y propia con el fin de cuestionarla. Así lo
observamos en poemas como “Corrección” en donde se expone, desde lo sociológico, una lección de vida: “Vivir /—me digo mientras vuelvo una vez más— / será
sobreponerse y corregir / ese texto que aún no escrito”. Esta reforma de la escritura
da paso a otra instrucción: la muerte como aprendizaje del No. De esta manera, las
formas inmediatas se hacen más precisas y la conciencia toma nota de su finitud. El
efecto de todos estos engarces ya lo explicó Víctor García de la Concha: “la captación del instante y la potencia reveladora de la palabra asociada a la luz” (esa lucha
por cuestionar el lenguaje y al mismo tiempo, por elevarlo).
La fluctuación de esta poesía rasante se traslada en 2002 a El pozo, penúltima
de las obras editadas por Juan Malpartida, y que se escora más hacia lo sensitivo.
Este hecho enlaza y aumenta el gusto por lo imaginario y lo simbólico. De un modo
más concreto se reúne la presencia del mar con toda su tradición. Sin embargo, ese
afuera se manifiesta asimismo como un adentro, lo autobiográfico es el mar con
el juego de su tiempo, con sus fragmentos espumosos… Lo dicho es lo vivido y
lo vivido, lo amado. Esta unidad deja paso a la otredad mediante la máscara del
personaje, por ejemplo en “Cordialmente suyo (Fernando Pessoa)”, “Décimas de
Fiebre (Guillermo Ventadour)” o “Sin semejantes (Un actor)”; poema que revelan
su tendencia al monólogo dramático, a buscar los otros de sí mismo.
Diez años tardará en volver a la creación poética, esta vez con A un mar futuro,
última entrega y cierre de esta recopilación. Los límites que encierran este libro se
manifiestan en aquello que apuntó Octavio Paz de su poesía: “el cuerpo piensa,
el pensamiento encarna”. Además estamos en la presencia de lo intergénerico, de
la tensión entre lo breve (el haiku) y lo extenso (el poema en prosa), como reflejo
del propio mar y de la propia creación. Lo esencial y lo sinuoso. En fin, una poesía
“capaz de expresar las dimensiones irregulares de la vida”.
237
Contrapoéticas de la supeRvivencia,
identidAd en guerra K
amparo arróspide y eva chinchilla
CRAK
Ignacio Miranda
Valencia, Asociación Poética Caudal,
colección Señales de Vida 2, 2015
¿Con qué autoridad puede decirse, con qué credibilidad puede no ya escribir
inteligiblemente sino decirse, quien nada tiene, nada posee sino un cuerpo y una
identidad que son solamente carne de estadística? Y si la respuesta es “con ninguna autoridad, con ninguna identidad”, estaremos aproximándonos un poco a la
tarea de la escritura de crak, una escritura en los márgenes del decir poético, que
se niega a la indignidad de “hablar por otros” pero que hace la guerra. La guerra
contra el poder y sus estratos se hace desde el lenguaje, desde unos signos de
puntuación que se rebelan contra el uso correcto y donde el vocabulario recoge,
como piezas de fuselaje de los aviones estrellados o caídos en ¬ crash, tanto las
cifras de lo deshumanizado como la multilingua de quienes habitan los 66 nombres de la miseria con que se abre ¬ crac.
Porque hay 8 series o cortes, titulados algunos con sustantivos homófonos:
¬ crash, ¬ n-1, ¬ crac, ¬ [a]inventario[z], ¬ [z] inventario [a], ¬ krach, ¬ n+1 y ¬ crack.
Y es posible una lectura que sea un sopesar las armas de la guerra, o de “la furia
la invisible / la rabia de violencia morfológica que se ex / pande es invisible / la
carga no se ve / la carga que no está” y que detona.
Una escritura donde explosiona el campo semántico para cercar el modo en que
lo opresor, el orden, la ley nos imponen “fonemas rodeados de alambrada / para
que el niño del €uro no tenga el habla sucia / y pueda decir por ejemplo / desobediencia”.
Una escritura de dislocación y fractura. Cifra, guarismo, palabra, estadística,
enumeración.
238
Sobre cómo volver a abordar el asunto de la repetición y enumeración en poesía
apartándolo de corsés que la limitaban: para empezar el de la cifra. En ¬ n-l, que el
autor califica de “poema vertical”, se plantea una cuenta atrás de 103 a 0, y en ¬ n+l
una cuenta hacia adelante. En este proceso consigue hacer algo que no es fundamentalmente rítmico (y en este sentido, dista mucho de lo que consiguió Huidobro
en el último Canto de Altazor, si bien en ambos casos existe una huida del lenguaje referencial); entramos en una arritmia de la aritmética: muy abstracto, sí, pero
funciona, por más acostumbradxs —incluso domadxs— estemos como lectorxs a
recibir la poesía como algo figurativo; y si además de funcionar, alerta, desasosiega
o extasía, creemos que es porque está sostenida conceptualmente por esa fuerte
defensa que hay en el libro de “anonimia contra historia”, una anonimia que no
puede ni debe articularse con cifras: para empezar en lo que afecta a esa “identidad
de páramo” que conforman las víctimas; para seguir, tampoco en el poder de la
cronología: en n+1 el autor nos aclara que ha combinado un decurso temporal, con
la referencia a ciertas fechas importantes del siglo xx, con un “decurso lingüístico
que tiende a la ilogicidad, el silencio solipsista”; entendemos nosotras que se trata
también de distanciarse del reduccionismo aplastante de todo lo que se pretende
volver cómputo —lineal y cronológico, que facilite la figuración/representación
reduccionista y manejable—; si se articulara este poemario desde lo previsible o
aplaudible, seguiríamos dentro del lenguaje del poder. En esta descodificación del
orden asumido, presumible, crak parece intentar descifrar o descodificar lo numerario de la cifra, y esto es algo que tenía que acabar o empezar por afectar a la
enumeración y la repetición, entendidas como recursos literarios.
También hay fragmentos de crak en los que se hace una radiografía de lo insistente que resulta en poesía aquello que sigue creando significado, de modo que
no es posible apartarse de la fonología para quedarse con eso que la lingüística
escucha en la fonética, sonidos que ya lo han perdido. Si antes “delirio”, uno de
los sustantivos más repetidos hasta aquí, ahora “demencia”, y en su tratamiento
—intensificación, acumulación, haz, descomposición, recreación— el fonema m.
Parece un proceso inverso al de la rima, en que la primacía del oído pudiera descargar de parte de su sentido conceptual a ciertas palabras. Aquí un sonido acaba
resultando fonológico a más no poder: con sentido y sintiente, sin llegar a hacer léxico. Y hay un engranaje de relojería, una estructura-marco que oprime y cerca un
territorio de fonemas peligrosos, un aparato de explosión y exclusión. Es en este
sentido, que crak nos parece, casi casi, un tratado, y por todo lo dicho, si un manual de versificación de poesía y métrica española incluyera el poema ¬ n+1 después del capítulo dedicado al verso libre, nos parecería, como mínimo, coherente.
Ahora somos nosotras, dos lectoras, quienes optamos por volver a la cifra. A
ver: cuando el 8,9 por ciento de la humanidad posee casi el 80 por ciento de la
riqueza y entre un 30 y un 60 por ciento de los residentes de las ciudades más
grandes de los países subdesarrollados viven en el eufemismo de los “asentamientos irregulares”; más certeros, o más imaginativos, o más despectivos, son
239
los nombres locales: “slum, villa, barrio, rancho, / jhugis, bustees, pobla, toma, /
cerro, bajo, ghetto, guasmo, / champa, cante, colonia, / tugurio, chabolas, mapanes (…)”, como va enumerando el poema inicial de ¬crac.
Música latente en el habla cotidiana de la favela, la villa miseria, la chabola, el
barrio bruja. Pero un estilo relacionado con variante lingüística que no osaríamos
llamar “voz popular” y que no tiene nada de coloquialismo ni de propagandismo
ingenuo. Se hace la guerra produciendo un artefacto verbal que contiene piezas del
lenguaje del enemigo, la materialidad numérica de una lógica de los mercados, lo
concreto frente al cuerpo anónimo, troceado: “algo ocupaba un hueco y algo / desproporciona // : de talla y de volumen / en la exacta dimensión // a la inmedida
/ la imposible / de las cosas:: su desajuste // un corte plural : un crack : un golpe
/ y un cuerpo se apropia de sí / y reconoce el estigma // : materia de desgaste a
contratiempo” (“Procesos de duración / Líneas de corte”).
Se trastocan valores fijos como objeto y sujeto, quienes hablan y quienes son
hablados, quien tiene identidad y quien no la tiene. Así, en “morreu cara de favela
/ guachupina, / quien malvive en los prefijos rateros / termina por encontrar la
mugre en el orificio”, el presunto objeto del poema, “cara de favela-guachupina”
advierte al autor-testigo-oído notarial de la realidad-testimoniante: “você também
pode ser um presunto legal”
y le cuenta, nos cuenta:
“andaba en la multilíngua y el hablado / capital / capitalista // tanto transaccionar palabra na boca do lixo1 / que al final te adictas a la agüilla del lenguaje / en
un país de hablantes de secano // jui ju rui”
Quienes habitan los 66 nombres de la miseria no tienen identidad ni genérica ni
civil ni gramatical establecida, de tal modo que “ya no se puede decir que seas tú
/ tú es una mancha / parduzca de tú y no seré yo y este yo no es otro o manchota
sísmica no seré yo / y tú ya no eres esta”.
Sujeto del objeto y objeto del sujeto se vuelve entonces “aquel de los prefijos
marginales // todo infra- / todo meta- / todo narco- / todo sub- // el menda que
hizo / de su sistema una guerra conspiratorio-bilingüe / soldado en la encía y
grumito en hemisferio / pobrecito de una supervivencia simple / como tantas”.
Y se hace la guerra con una dicción multilingual, con palabras inventadas y
otras transformadas, en una especie de lenguaje atravesado panamericano (argentino, portugués, chileno, spanglish…). Una mezcla de hablas plebeyas, lumpen,
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1. Boca do lixo es también la región no oficial del centro de la ciudad de São Paulo, polo de la industria
cinematográfica en las décadas de 1920 y 1930, y convertida, en los años 1990, en una de las zonas más
degradadas de la ciudad, o coloquialmente Cracolândia.
que se explaya en algunos de los poemas largos más conmovedores por mover el
ánima, dicción capaz de expresar ternura e ironía en mitad del horror:
“que si te van a poner el plástico no es / para que seas fiambre / no lo entiendes
// você também pode ser un presunto legal // porque el plástico en el cuerpo /
puede ser por dos cosas // o alguna palabrita te quieren sacar / en el Departamento de la Tortura / o ya es demasiado tarde para decir // guachupina, / y ya a estas
alturas deberías saber / que tu caso es el segundo”
O morfológicamente, como sucede en el último corte, ¬crack — en la serie de
poemas de prefijos marginales: a página par el prefijo, a impar el listado de terminaciones sin ese prefijo.
crak, una escritura ni sanata, ni llorona, ni bolche ni quejosa (adjetivos de Osvaldo
Lamborghini en una entrevista muy divulgada). Pero ya en Viridiana las imágenes
de Buñuel revelaban un mundo en que la crueldad no es atributo solo de los victimarios, y en crak hay ternura en el acto de prestar humanidad al lenguaje máquina,
de nombrar a los supervivientes —como Bahía Bakari, la niña que “colecciona elefantes teñidos / con aceite de motor / mi hermana bahía bakari”
“quién habla guachupina yo no sé / qué parte // si a terra é da gente toda”
Hay en crak, entre sus lecturas posibles, su táctica de reflejos, ecos y contrarreflejos,
* Un canto de amor a los supervivientes
* Un fondo de experiencias autobiográficas y social biográficas, una narrativa
subyacente que arranca con las únicas dos palabras que una anciana es capaz de
decir en la demencia: “calo / palo / calo” y culmina en la serie final en “una boca
respira detrás de un ojo de buey”. Si ¬ crac nos lleva a Sudamérica, en ¬ crack habitamos el territorio de la globalización capitalista, con su vivencia del movimiento
indignado que inundó las calles de España en 2011 y 2012, todo lo ocurrido antes
y a raíz del 15-M y en especial la acción de Rodea el congreso del 25-S en Madrid,
nos aclara, en correspondencia, Miranda.
* Una descomposición del lenguaje paralela a la que experimentan las víctimas
del crack/droga en favelas, en villas miseria y en los otros nombres de la degradación social; están ahí el desorden aparente, la cosa indefinida, la cosa sucia, ortografías perdidas, puntuaciones esquizas, la indeterminación de las identidades y las
voces diciéndose sueltas, desintegrándose, aviones y cuerpos, como se disuelven
241
en el delirio, la insania y la demencia las conciencias de quienes nada pueden consumir salvo su propia autodestrucción (en la nitidez de las once páginas de ¬ n+l).
* Un arsenal de lecturas que también lo compusieron; y así, en [z] inventario
[a], uno de los 8 cortes en que se pliega y despliega el cuerpo crak —uno de los 2
centrales— se nos ofrecen coordenadas ideológicas y lingüísticas a través de citas,
fragmentos de discurso que una estaría tentada a entender como próximos a la
poética desplegada, si no fuera porque, de hecho, se han integrado como parte de
esta: son claves que son citas que son fragmentos de otros discursos que también
son poemario. Las personas que aparecen en estos fragmentos son, literalmente:
los pobres (Guy Debord), el pueblo, su espíritu, su cuerpo (capitán Charles Richaud), cada cuerpo, sujeto político, sujeto económico (Tiqqun), la gente, cualquier
vida (Comité invisible), una “policía” discursiva (Michel Foucault) lxs otrxs, cada
grupo (juntos y revueltos)(Garçons#5), Yo, aquel que pronuncia un enunciado de
lenguaje de odio (Judith Butler), los discursos de los otros, el discurso de uno y
viceversa (Ricardo Zelarayán).
Entonces, parece que si hay un solo autor en crak, podría estar habitando ese
tumulto, como mínimo, como uno que ha elegido su discurso después de haber
sido atento observador y analista de los discursos de los otros. Algo que no es
tan común entre lxs autorxs de poesía. Si parafraseáramos el concepto de superviviente que el autor desvela —“eres una ficción / en un contexto mítico // soy un
superviviente”—, este autor podría también serlo: y en el contexto mítico de lo que
se entiende por poemario dentro de la tradición literaria, una ficción.
* De dialogar con otras poéticas en castellano, más aún, con las que se están
editando y viviendo hoy en España, sin duda pondríamos a dialogar crak de Miranda con ready de Salgado (2012), sobre todo por eso de que son poemarios que,
sin pretender hacer historia, hacen lenguaje del que entra en ella como materia de
escritura, y no lo hacen con ingenuidad: antes genuinamente y de manera propositiva y constructiva: son libros que abren preguntas en un lenguaje que en sí ya puede leerse como comienzo de respuesta e impulso a las preguntas que han abierto y
no desean cerrarse; ¿impulso para qué? Algo se movió, desplazó otro algo, y eso,
sea lo que fuere, ya pasa a conformar/dar forma al vivir de receptorxs/lecturas/
oyentes.
242
Nos recuerda el propio autor que además le han influido las técnicas exploradas por Eva Chinchilla en años abisinios (2011), como la elipsis, el desdoblamiento
objeto sujeto o el juego de los pronombres que disuelve la carga identitaria autoral.
A nosotras nos parece que también podría resultar enriquecedor el contraste de lecturas y consiguiente fricción lectriz entre las decisiones que tomó Pedro Provencio
en Onda expansiva (2012), donde osó hacer coro de las 191 víctimas del atentado
del 11M, con las que toma Miranda en ¬ crash, primer corte de crak, respecto a las
6 víctimas infantiles de accidentes/atentados aéreos.
Y es que la entrada al poemario, ¬ crash, es asombrosa en varias cuestiones, también las del tratamiento del espacio: airways-airport-airside-airplane-aircrash-airlines-airout-airelíneas: lines/versos de aire que dan aire y airean, y nos convierten
en cuerpos interrogantes: ¿es capaz el lenguaje poético de dar aire al shock? Esta
pregunta se multiplica al llegar a ¬crac: ¿cómo se comporta el lenguaje después del
choque, del shock? Cuestiones que en el proceso de la lectura completa —y tres
procesos son expresamente nombrados en ¬ krach: duración, inversión, frecuencia— se van plegando y ampliando, nos ponen a amar un libro que nos recuerda la
poesía no es tan inofensiva, tan “de salón”.
Difícil que no se cuele al reunir la lectura de ¬ crash y de ¬crac, un recordatorio
para la parte de los crímenes de la novela 2666 de Roberto Bolaño (2004), en la que
se describen en términos de edad, estatura, oficio, vestimenta, nombre y causa de
muerte, los feminicidios cometidos en una ficticia ciudad mexicana, Santa Teresa.
Entre ese objetivismo de Bolaño y la creación sin detrimento de la tradición de
Provencio, despunta este “no hablar por boca de” que acaba resultando un hablar,
un por hablar de boca en, una disección que reanima y restablece hasta límites
insospechados en poesía.
Si lo que ponemos a dialogar crak son poéticas en español no españolas, nos vienen a la mesa las poéticas de Washington Cucurto, Yanko González y otros poetas
del Cono sur en cuya obra es común no ya el registro, sino la adopción del habla de
un modo en que el/la/lxs hablantes no resultan suplantadxs, sino representadxs…
o algo así, que esto de lograr que ese mundo de la representación también sea
posible en poesía sigue en proceso, nos advierte Miranda en su reseña de Osvaldo
Lamborghini (Nayagua 22, pp. 182-192). Pensamos en todxs quienes (se) hablan en
el poemario Punctum de Gambarotta, por poner un gran ejemplo allende.
* Miranda también es un poeta —y en esto coincide con la autora de ready—
que no se manifiesta sólo en lo que deja por escrito, antes en ese vivir de forma
política que incluye también todo lo que de la poesía se manifieste en hacer poesía,
lo que resumiríamos como “prácticas” y que él mismo nos cuenta así:
pienso que escribo poesía política (aunque explícitamente a veces
pueda no serlo)
y que vivo de forma política (aunque haya veces que en ciertas
ocasiones no lo parezca)
pero no me considero activista ni militante ,
ni tampoco he querido sacar rédito por ese lado .
sería más una cuestión de responsabilidad civil (Poesía civil , de Sergio
Raimondi)
la palabra civil me encanta .
teniendo muy claro que por nacimiento , educación y formación
pertenezco de lleno al capitalismo ,
mi dirección es anti-capitalista ,
243
una especie de pacto profundo y extenso hacia otro sistema,
esa otra no sé qué que tratamos de formar históricamente .
y entonces si la dirección profunda es esa , si ese es el pacto ,
debería manifestarse luego en cualquier cosa de la vida: (…)
Es interesante cómo se manifiesta esto en la trayectoria de lo poético a través de
su decir y mostrar en acción viva y directa, en la que Nacho Miranda lleva años y
que suele realizar en colaboraciones, hasta ahora sobre todo en dúo con Chus Arellano; y es que no nos parece secundaria sino clave, también para entender cómo
o desde cuándo/dónde llegan a nacer en papel obras de esta excelencia; se le ha
podido escuchar en cierto Madrid, Sevilla, Valencia y Arnedo (La Rioja), dentro de
espacios y ciclos diversos, muchos de ellos autogestionados o casi, de los que resisten por purita responsabilidad civil y entusiasta hacia la supervivencia del decir
poético en común y en espacios no sólo íntimos; por cierto que también es el caso
de Salgado, cuyo decir fluido ha empezado incluso a ser alojado —y desalojado,
aupa Arquímedes— en la programación pública de aforo medio de 2015 (así junto
a Fran Cabeza de Vaca con la pieza conjunta Hacía un ruido en el Teatro Valle Inclán
de Madrid, dentro de un ciclo comisariado por Teatro Pradillo en colaboración con
el CDN y el Museo Reina Sofía).
Volviendo a crak,: ¿en qué puede afectar esto a la recepción del libro? Pues por
ejemplo, en que Miranda nunca va a usar sólo textos/imágenes/proyecciones/
objetos de crak en la presentación de crak: va a mostrar crak como parte de una
obra en vivo en la que está inmerso y que nunca para. El dinamismo, en vínculo
con la coherencia y el compromiso, resulta tan (vi)tal, que ninguna reseña podría
abarcarlo en cinco o seis páginas. Tal vez pueda resultar más ilustrativa al respecto,
esta vivencia: las grandes ciudades a veces ofrecen la oportunidad de acumular
encuentros poéticos de alto voltaje humano y viceversa en la misma semana, y un
gran ejemplo nos sucedió a algunxs en la primavera de 2015: con Raúl Zurita en
el Centro de Poesía José Hierro de Getafe el día 12 de marzo, con Ignacio Miranda
dos días después en la librería Enclave de libros: en los actos y decisiones de uno
sobre cómo exponer sin dejarse de exponer, cómo mostrar la búsqueda de ese pacto profundo, “esa otra no sé qué que tratamos de formar históricamente” también
en lo que tiene que ver con hacer poesía, dentro de una celebración comunal en la
que no deja espacios para aplaudirse a sí mismo, resonaban aún, en carne viva y
oralidad sin parangón, las palabras del otro: “ Lo que está en juego es más que un
técnica o una artesanía: es necesario bucear en zonas más oscuras donde no eres
sólo la víctima sino el victimario” o “Yo he tenido muy pocas ideas en mi vida, 2 o
3, pero las he seguido con ahínco” o “La tarea era la vida como obra de arte, cada
instante como acto creativo, y en esa tarea, fracaso, fracaso, fracaso”.
244
Reiterando —porque sigue viva— la pregunta planteada por María Salgado en el
Posfacio a la edición española del mencionado Punctum, de Martín Gambarotta:
Hay una falta, política y lingüística, poética, a la que interrogar por
estos pagos, pero tal vez la diferencia local resida, entre otras cosas, en
cómo y con quién negociarían sus preguntas los textos españoles que
se animaran a plantearla. ¿A qué juventud querrían incluir y con cuál
querrían discutir el presente los textos más insatisfechos de lo que hay?
Y entonces, crak, puede también leerse como proyecto para presentes y futuros
exploradores, máquina capaz de construir conflictos y de invertir el trueque ideológico del neoliberalismo, y señalar la falta.
El desvelo de la escritura
antonio monge
Serie
Vicente Luis Mora
Valencia, Pre-Textos, 2015
Parafraseando las acertadas palabras de Javier Rodríguez Marcos sobre John
Berger, a propósito de la publicación de la que hasta ese momento era prácticamente su poesía completa (en su artículo Un poeta para el transporte de ganado), editada
en 2014 por el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y salvando cualquier tipo de
distancias, podríamos decir que la obra Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970), debería
estar escrita siempre “en primera persona del plural”: narrador, ensayista, crítico
literario, investigador en literatura, tecnologías y humanidades digitales, experto
en Propiedad Intelectual y Derechos de Autor, entre muchas otras dedicaciones y
ocupaciones, pareciera que “es, más que un solo escritor, toda una multitud”. Y en
el origen, sin duda, de esa multitud, “también hay un poeta”.
Sería largo y extenso hablar de la siempre inevitable relación entre ciencia, tecnología y poesía, entre ciencia, poesía y filosofía, o entre los avances técnicos y los
avances teóricos y formales de la literatura, cuya contigüidad es innegable y
recíproca. La escritura de Mora es un ejemplo, claro y decisivo, de esa ineludible
relación, de ese modo de enfrentarse al significado del mundo y a la naturaleza de
la propia existencia. Su escritura estaría encuadrada en eso que Basarab Nicolescu,
y otras destacadas figuras del pensamiento, han llamado “transdisciplinariedad”,
245
246
una forma de organización de los conocimientos que transciende las disciplinas
de forma radical, haciendo énfasis en lo que está entre las disciplinas, en lo que
las atraviesa a todas ellas y en lo que está más allá de todas ellas, pues todas son
flechas de un mismo arco, el formado por el conocimiento y el pensamiento complejos. Si algo caracteriza el discurso de Mora es esa transdisciplinariedad, su capacidad para incorporar a su escritura, entre otros, el lenguaje de la ciencia, la
tecnología, la filosofía y el moderno pensamiento creativo y especulativo.
Su escritura poética se construye dentro de la modernidad de esa experimentada perspectiva e inteligente transformación de un discurso capaz de dar cuenta de
lo nuevo, y a la vez, de las grandes cuestiones y temas que han dado razón de ser
siempre a la escritura, un discurso híbrido diseñado para conectar diversos y variados elementos emisores. Es por eso que, y como ya se ha hecho, bien podríamos
aplicar para explicar el título de este nuevo libro de Mora, que afianza más si cabe
su voz y la permanencia de su estilo, la definición que el “socorrido” Diccionario
de la RAE otorga al término Serie: “conjunto de cosas que se suceden unas a otras
y que están en relación entre sí”. Pero también puede definirse, en acepciones no
recogidas por la RAE, como “conjunto de personas o cosas aunque no guarden relación entre sí y no se sucedan ordenadamente”, o incluso, como cosas o elementos
que “forman parte de una misma emisión”. Y esto es así porque, más allá de una
posible estructura sucesiva, esta es una serie de series, y cada una de ellas tiene su
propio tema, y todas son muy diferentes entre sí, como bien ha expresado el propio autor a propósito de este nuevo poemario. No prima pues la dispersión, sino
la heterogeneidad declarada de su diversidad formal y temática, de su pluralidad
métrica y de su variedad de perspectivas. La unidad vendría dada entonces por su
similar estética y por su análogo tono, por la capacidad de su discurso para intensificar la realidad o incluso alcanzar a sustituirla o subvertirla gracias al punto de
vista ofrecido al lector para acceder a los poemas, o incluso para modificar su percepción, adquiriendo así, si cabe, la cuadratura de un conjunto poético mural: “Ése
es el salto / de la modernidad a Pangea: / lo admirable no es la calle / sino el ojo”.
Siguiendo a Daniel Escandell Montiel, y sus estudios sobre la “blogoficción” y
la construcción avatárica en las narraciones digitales, hay en Serie “una hipertextualidad que aporta profundidad a la composición” poética y a la vez narrativa del
libro, con esa mezcla de verso y prosa, de información y de expresión, de datos,
noticias, testimonios y referencias intercaladas en el poema, y gracias a la cual es
posible encontrar vinculaciones con y entre sus diversas series, “pues es el propio
devenir del tiempo el que tiene un peso definitorio sobre la recepción y la creación
textual”. El suyo “es un espacio compositivo libre”, una especie de unión dada
por “una edición expandida”, por una “estructura de relaciones rizomáticas”, un
género de estructura en red no jerarquizada de manera que cualquier elemento
247
puede afectar o incidir en otro. Y así lo expresa en el undécimo poema de la inmejorable serie, y uno de los núcleos de sentido del libro, “Ecdótica de la imagen”, y
de la mano esta vez de Leibniz, donde atisba a ver una conexión entre realidades
e imágenes ligadas a las fotografías de la amada, y declarando así la naturaleza de
su /”mi percepción: / la mirada que enlaza / las dispersas imágenes en red / y
los vídeos del ciberespacio / con el secreto archivo / de lo nuestro, / con nuestras
carpetas / de pasión confidencial”. Una posible conexión, que en uno de los poemas de la serie “Visión del vaso”, y a pesar de que el estado vítreo, frío y duro, sea
entendido como característico de lo humano, sin embargo, “al calor del otro / se
inmola en un proceso de fusión / y de desorden”.
Tomando como referente ese esclarecedor poema titulado “Almendra”, y ante
la necesidad de sostenerse en el vacío y de dotarse de sistema, podríamos llegar a
decir que cada una de sus series, e incluso cada uno de sus poemas, son como “estuches”, “cajas” guardadas “para llenar las horas y los días y los años”. Un modo y
un tono que, ante el asedio de la nada, interpelan al autor, y al lector por tanto, ya
desde el poema que oficia de prefacio, titulado “Épica de los gases construc­tores”,
cuyo final expresa una intención: “Arrójate al vacío, crea mundos / convierte en
ser la nada que te aguarda. / Así debiera ser la poesía, / así debiera ser / el último poema: / hacia delante, nada: todo en blanco”. Pero quizás sea la ya citada
serie titulada “Visión del vaso”, la que mejor exprese esta idea, en el recuerdo de
José Gorostiza, y de la mano maestra de Wallace Stevens y José Ángel Valente: ese
ámbito o espacio del vacío, de la nada, es donde las palabras buscan su raíz material, la fuerza de su imagen, desde una diversidad que, sin embargo, es unidad,
una “perfecta cohesión, mundo cerrado / en su soberbia y densa / transparencia”.
Como dijera el propio Valente, se escribe en el interior de un discurso suspendido,
o como dice el último poema de esta serie, “incapaz / de hallar nuestro lugar / en
medio de este mundo / retorcido / te bebo y nos escondo, / opacos, / entre sombras”. O como el propio Mora ha dejado dicho en su ensayo La literatura egódica.
El sujeto narrativo a través del espejo (Universidad de Valladolid, 2013), estaríamos
ante eso que ha llamado una “grieta subjetiva estructural”, y de acuerdo con la
cita de Slavoj Zizek que afirma que “los sujetos son literalmente agujeros, huecos
en el orden positivo del ser, sólo moran en los intersticios del ser, en esos lugares
donde la labor de creación no ha concluido”. Una labor de creación que, siguiendo
de nuevo la cita de Zizek incluida en el ensayo citado, solo puede “enfrentarse a la
realidad (…), como algo no totalmente constituido, ver la nada allí donde no hay
nada que ver, sustraer de la realidad su engañosa riqueza”. Y a eso se enfrenta, con
decisión, este brillante libro que, ante una nueva realidad, busca un modo nuevo
de comprensión y un modo nuevo de discurso, un lenguaje capaz de revelar lo
que la mente alcanza y llega a ver, o como ha dicho José Ángel Cilleruelo, que sea
capaz, frente a los cambios operados en la realidad y en la “sensibilidad ante las
248
pulsiones de un mundo a ritmo de píxel”, de crear un lenguaje atento, como dice
en uno de sus versos, al “grano de la voz del píxel”.
Hay un texto de Robert Smithson, un artista relacionado con el llamado Land
Art, en el que reflexiona sobre la imagen, la fotografía y el arte, titulado “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects”, incluido en Robert Smithson: The Collected
Writing (University of California Press, 1996), y en el que viene a decir que el acto
de mirar va más allá de una simple formulación “conceptual”, pues pone el acento
no sobre una positividad, una certidumbre, sino sobre el hecho de que algo siempre está desapareciendo, muriéndose: “Los nombres de los minerales y los minerales mismos no son diferentes, ya que tanto detrás del material como detrás de la
palabra escrita vemos brotar una cantidad astronómica de fisuras. Las palabras y
las rocas contienen un lenguaje que sigue una sintaxis de roturas y rupturas. Mirad
cualquier palabra durante un tiempo suficientemente largo, y veréis cómo se abre
en una serie de fisuras, en una extensión de partículas que contienen cada una
su propio vacío. Este incómodo lenguaje de la fragmentación no ofrece ninguna
resolución fácil dentro de una ‘forma correcta’. Las certidumbres del discurso didáctico se precipitan en la erosión del principio poético. La poesía, perdida como
siempre, debe someterse a su propia vacuidad, en cierto modo es un producto del
agotamiento más que de la creación. Siempre es un lenguaje que muere, pero nunca un lenguaje muerto”. La imagen, o cualquier página llena de palabras, como se
afirma en uno de los poemas, lo es sólo si es mirada, pues “privada de los ojos / la
imagen es sólo / pintura sobre lienzo, / pigmentos arrojados / contra la superficie
congelada / de la inexistencia”.
Las diferentes series de Serie dan cuenta de variados y concretos asuntos, muchos ya presentes y reiterados en la obra de Mora, algunos casi obligados y obsesivos, si cabe decir esto, en su escritura: los espejos, los espejismos y la recreación
de perspectivas; el simulacro, la falsedad, las apropiaciones y los palimpsestos;
la imagen en todas sus posibles variantes, y entre ellas la del amor; la tecnología
y la ciencia en general y en sus diferentes expresiones, y más en concreto las
matemáticas en “Serie (Neuropoemas)”, integrada por once poemas decrecientes
en número de versos y de sílabas que a la vez es una preclara reflexión sobre la
identidad; el juego fabuloso y fabulado que conforma “Visión del grillo”; la realidad cotidiana en proceso de deconstrucción que se muestra en “Dialogías”, una
serie construida casi en directo y a la que va asistiendo el lector, de tal manera,
que se involucran en su generación; las ciudades, su memoria y sus escenografías
en “Historia de tres ciudades”, con su impresionante “Réquiem por Venecia”, un
retrato certero y una suma integradora de formas, temas y emociones; y la ciencia
ficción en ese periplo planetario y en ese espacio alternativo de “Los viajes de
Saasbeim”, donde la realidad y la fantasía juegan sin prejuicios en la mente del
lector creando casi un guión narrado, casi una invitación a llevarlo a cabo.
249
Pero si algo ronda a través de todos los poemas de Serie, es una decidida investigación sobre la identidad, una reflexión tan actual como viva y sorprendente
sobre el yo. Este libro viene a mostrar la pluralidad de un yo que, más allá de las
menciones a un sujeto visto como hueco, como cáscara, como agujero o remolino,
alcanza su formulación en un “Yo en el / tiempo”, pero en un tiempo que tiene lugar en la propia escritura, pues al cabo, esta es el auténtico sujeto. Es en la escritura
donde proclama su lugar ese yo entendido como bosque, como viene demostrando
en sus últimos trabajos sobre el análisis del sujeto el propio Mora, como unidad
reconocible pero a la vez conformada por diferentes voces, pues “su tiempo es el
tiempo de escritura, casi armándose en tiempo real”. En el que quizás sea el mejor
poema de todo el libro, “Gottfried Wilhelm Leibniz tiene la intuición del ADN celular…”, se muestra que esto es posible porque “el creador tiene que haber dispuesto
una escritura”, y sólo así, cuando “se aquietan las turbulentas aguas”, entonces “el
Danubio desvela la escritura de la sombra / que empieza a dirigirlo hacia la noche”. Sólo entonces, tiene lugar el de(s)velo de la escritura.
Dos libros de Elías Moro
álvaro valverde
Hay un rastro
Elías Moro
Mérida (Badajoz), de la luna libros, 2015
Algo que perder
Elías Moro
Sevilla, La Isla de Siltolá, 2015
En 2015, Elías Moro (Madrid, 1958, pero afincado desde su juventud en la romana ciudad de Mérida), ha dado dos títulos a la imprenta. Un libro de poemas y otro
de aforismos. Porque creo que, ante todo, Moro se considera poeta, como cualquiera que escriba o haya escrito versos, empezaré por Hay un rastro, que cierra con la
letra Z la colección Luna de Poniente, de la editorial emeritense de la luna libros.
No se podía haber elegido un mejor colofón. Lo sabemos ahora, claro, después de
leer el libro de uno de los codirectores de esa muestra canónica de la poesía escrita
por autores (vivos) extremeños o vinculados a Extremadura de la que uno, ya que
lo menciono, ha tenido ocasión de hacer balance en su blog.
250
Elías Moro no ha sido un autor prolífico. Tampoco temprano. Ni siquiera como
poeta. Empezó a publicar tarde (si no tenemos en cuenta Contrabando, una plaquette que apareció en la colección La Centena —de la Editora Regional de Extremadura— dirigida por Antonio Gómez, en 1987), para lo que es usual, y, ya digo,
con lentitud. Uno, no me importa confesarlo, que le invitó a publicar en la citada
Editora una antología de sus versos, estaba esperando de él un libro así. ¿Cómo?
Una obra sólida, fraguada, digna de la dedicación, el rigor y las lecturas que le
caracterizan. Sin que lo anterior desmerezca, al revés, este libro da la verdadera
medida que el poeta es. O eso creo.
Con la guerra, el dolor y el miedo al fondo, Moro construye un intenso, emocionante poema fragmentado (sin títulos ni puntos) en el que se insertan, además,
otros poemas que lo complementan. “Hay un rastro”, “Tiro de gracia”, “Derrota y
hambre” y “Los muertos hablan” serían partes de ese poema único al tiempo que
múltiple donde la guerra, protagonista de estos versos, orienta una reflexión sobre la
verdad y la mentira, la memoria y el olvido, la muerte y la vida, por precaria y frágil
que resulte. La unidad viene dada, sobre todo por el tono, el mayor acierto del libro,
y, sí, por la temática bélica que recorre ese rastro. “Interludio animal” (“Cuervos”,
“Moscardas”, “Gusanos”) y “Trilogía de los trenes tristes” (donde estaría el germen
de la obra, tres poemas dedicados a otros tantos europeos derrotados: Hrabal, Zweig
y Levi) completan o arman del todo este memorial del sufrimiento que pone voz
a quienes ya la perdieron (y están, por ejemplo, en las cunetas) o nunca pudieron
alzarla; lo que deja fuera, claro, a los tres escritores citados. Y todo en un tiempo sin
fechas que se sitúa en lugares indeterminados donde personas anónimas luchan por
sobrevivir. En guerras mundiales o civiles. El vocabulario, que se ajusta a la perfección a lo cantado, logra trasladar al lector una determinada atmósfera intempestiva;
a mi modo de ver, otro de los aciertos de Hay un rastro.
En medio del campo de batalla, entre la desolación y la mugre, perdedores,
exiliados, supervivientes, hambrientos, perdidos, suicidas, muertos (en vida o ya
definitivos), “hombres que ya no son nada, / hombres que ya no son nadie”. Mientras, “En los casinos de pueblo, / en las salas de banderas, / en negociados ministeriales, / en embajadas y palacios, / en cerradas sacristías, // se brinda por el
nuevo orden”.
Elías Moro, que es como escribe y escribe como es, traza este rastro con nobles
palabras de piedad. No hay ensañamiento. Tampoco regodeo. No digamos afán
de venganza. Su mirada es tan implacable como limpia. Tan serena como testifical.
De estos versos salimos más humanos. Tras reconocer, con el poeta, que “no hay
dignidad en el silencio / si es para el olvido”. O que, so pena de estar muertos, no
debemos acostumbrarnos al dolor.
Muy cercano a la pulsión del verso, el aforismo, ese híbrido entre el pensamiento
y el impromptu, entre lo meditado y lo epifánico, se ha convertido, de un tiempo a
esta parte, en un género, me atrevería a decir, à la mode. Elías Moro, que conste, no
es un recién llegado ni, en consecuencia, alguien que se aproveche de ese viento de
cola que a tantos parece empujar no sabemos bien dónde. En 2011 publicó 99 morerías, que es como él denomina, con gracia, a los aforismos o greguerías. Morerías,
por cierto, que ha seguido practicando con frecuencia en su blog, El juego de la taba,
y en distintas revistas; Estación Poesía, por ejemplo.
Ahora, de la mano de la que viene siendo su editorial habitual, La Isla de Siltolá,
y en una nueva colección dedicada a esta línea literaria y filosófica, presenta Algo
que perder. Aforismos (o así). Más de ciento cuarenta páginas de sentencias dan para
mucho. Sin perder de vista, eso sí, como señala con perspicacia Miguel Ángel Lama
en la contracubierta, que la de Moro es una trayectoria “tendente a lo conciso, en la
que los trozos más largos pueden descomponerse en trozos. Brevedad y agudeza.
Concisión e incisión, de superficie y de hondura. De pensamiento”.
Al fin y al cabo, y porque vivimos en nuestro tiempo lo queramos o no, Moro
adopta la forma del fragmento, santo y seña de modernidades y posmodernidades,
piedra angular de una forma de proceder poco importa en qué género, ya sea el
poético (con el que siempre lindan los fogonazos moronianos) o no.
Una de las características de su manera de proceder es el humor, indisociable
de su carácter y, al cabo, de su escritura. En algunas ocasiones se le ha afeado
que el aforismo diera en chiste, un peligro que a uno, como lector, me incomoda
y que, por suerte, ha desaparecido en esta entrega. Sí, porque el humor es algo
muy serio y el chiste no pertenece casi nunca a esa categoría. No al menos en su
vertiente literaria, que es la que nos interesa.
Otro tanto se puede decir de la mera ocurrencia, que acecha en cualquier intento de este tipo. La línea aquí es muy delgada, más aún que en el caso anterior, y
Moro ha logrado evitarla, lo que ha de ponderarse también. Creo, en suma, lo que
no es poco, que ha salvado ambos escollos.
¿Además? Frases limpias, afiladas como cuchillos, que cortan la realidad y sus
múltiples facetas. La vida en pleno. Con toda la riqueza de detalles que no le pasan
desapercibidos a un hombre que vive a la intemperie con todos sus sentidos en tensión. Un hombre, cabe añadir, íntegro, de ahí que el trasfondo moral de sus adagios
está colmado de humanismo, compasión y dignidad. Frases paradójicas que dan
cuenta de las contradicciones de cualquier existencia.
Aforismos que se deslizan delante de nuestros ojos, a través del pensamiento,
y que vienen de la perplejidad y del asombro, como la poesía. Más en el caso de
Moro, una persona que ha conseguido, a pesar de los pesares de la edad, permanecer en la verdadera inocencia de la infancia.
251
252
Más sensato que volatinero (sin que por ello deje de permitirse algún que otro
juego de palabras), la melancolía es otro ingrediente fundamental de este puñado
de aforismos que uno lee y vuelve a leer con la sensación de que merecen ser asimilados y comprendidos. Por triste que resulte a ratos.
Con estos dos libros, Elías Moro confirma su condición de escritor concienzudo
y capaz. Poco a poco, sin estridencias, ha ido levantando un sólido edificio de sonido y sentido que sus lectores hemos hecho, gracias a él, habitable. Un pequeño
gran mundo.
Poesía, capitalismo y otros animales
chus arellano
El terreno en disputa es el lenguaje
José Ignacio Padilla
Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2014
El
terreno en disputa es el lenguaje es un volumen de ensayos sobre poéticas
constructivistas (aunque no se las llama con esta palabra, así se refiere a ellas en
las pp. 26 —“el método de ‘el poema es más que la suma de sus partes’ ha pasado
a ser el principio constructivo”— y 192 —“muestra el nivel constelar, constructivo, siempre presente en el lenguaje”—) más que necesario, y pocas veces estudiado con esta profundidad, en nuestra tradición hispana. Poéticas que no parten de
la teoría, sino que la rastrean e infieren a partir de ejemplos —tanto del pasado
como del presente— de forma inductiva. De este modo, José Ignacio Padilla analiza formas de acercarse a la poesía que vayan más allá de la poesía lírica (así la
describe en la p. 194: inefable, simbolista) en la que lleva anclado el género desde
la antigüedad y que dejen entrar otras propiedades como el serialismo, lo conceptual, la conmutación, lo tautológico, la dificultad, la resistencia, incluso la ilegibilidad (me viene a la memoria “El ataque de los poemas difíciles”, ensayo de
Charles Berstein, 2011). En esta batalla uno de los grandes aciertos, creo, son los
“pre” (¿prólogos? ¿preludios? ¿planteamientos?: con ellos se inaugura cada sección), mediante los cuales José Ignacio liga todas estas posibilidades del lenguaje
a lo político-económico (el primero lo titula explícitamente “Lenguaje, Capitalismo”), y no las deja flotando en el limbo de una posmodernidad monológica.
El libro se estructura en tres bloques, sutilmente armados con una cronología
inversa, es decir, comienza dando respuesta a la escritura de tres autores actuales,
que vienen desarrollando su actividad en las últimas décadas del siglo xx y primeras del xxi —Mario Montalbetti, Andrés Anwandter y Martín Gubbins—, luego se
retrotrae a mediados del siglo pasado, con dos ejes: la poesía concreta brasileña y
el peruano Jorge Eduardo Eielson, y finalmente salta a las primeras vanguardias
—años veinte y treinta— para releer desde ángulos ciertamente originales las
obras/vidas de dos poetas más “clásicos”: Vicente Huidobro y Alberto Hidalgo.
(No quiero dejar de advertir que la nómina de los autores mencionados es exclusivamente masculina.) Estos tres ejes no funcionan como compartimientos estanco
sino que vuelven unos sobre otros, armándose y justificándose recíprocamente,
de modo que el pasado da sentido a la actualidad y la tradición vanguardista se
reifica —palabra muy del gusto del autor— gracias a su articulación en el presente.
Hay una sección, la segunda, que se abre con una explicación teórica ciertamente abstrusa y compleja, sobre todo en comparación con las otras dos, y que creo que
requeriría más páginas y atención por parte del autor, puesto que las cuestiones
que ahí se abordan tienen gran importancia no solo para el estudio de las segundas
vanguardias sino también para establecer los cauces de la poesía —¿experimental?— de nuestro tiempo. Entiendo que quizá se trate de un apartado que tenía
pleno sentido (y desarrollo) en la tesis que hay detrás de parte de este libro, pero
que en este volumen sobrepasa el ágil discurrir del resto de las páginas, y aunque
se nos pida paciencia (p. 76), realmente (creo que) requiere una concentración y
lecturas que no están al alcance del lector medio.
En el caso de Eielson, igual que en otras secciones, se divide su producción en
dos bloques: las creaciones realizadas mediante la escritura y sus obras plásticas,
pero no como dos cuerpos separados sino como un todo en el que los quipus, las
performances, los poemas, las instalaciones, los libros, la poesía ¿visual? (de nuevo, las etiquetas se vuelven complejas e insuficientes a la hora de catalogar; por eso
Padilla no cataloga sino que cuestiona y/o reconfigura las categorías a partir de
los ejemplos que está tratando; quizá por ello vuelvo al comodín —la propuesta es
mía (y yo la tomo de la tesis de María Salgado: El momento analírico. Poéticas Constructivistas en España desde 1964, estudio que aborda cuestiones muy similares
pero con un corpus español), no de José Ignacio— de poesía constructivista) son
analizados con seriedad y autonomía, imbricando unos y otros en la trayectoria
creativa/vital del autor, de forma que entre todos iluminan la obra de Eielson.
Asimismo la lectura que hace el autor de la propuesta concreta ortodoxa —la
de los años cincuenta— es bien crítica: hace hincapié en la paradoja que encarna: el
intento de sustraer al sujeto del espacio-tiempo del poema para conseguir un texto
universal y funcional genera la misma alienación que provoca el mundo capitalista
253
254
globalizado de los aeropuertos y ciudades de aquella época utopista (“La utopía
no quiere más que la palabra, para perderse en ella”, Baudrillard). Ahora bien, si
los mismos autores concretos fueron incapaces de quedarse en esa tecnificación del
constructo poético, habrá que leer esa huida de la ortodoxia también como parte de
la solución que ellos mismos proponen a su callejón sin salida. Lo que están planteando es una crítica-acabamiento del sujeto-autor de la poesía lírica, que en Brasil
había tenido un resurgimiento de la mano de la Generación del 45. Estaría bien
preguntarse cuántas de estas cuestiones siguen en disputa no solo en el terreno
del lenguaje sino en el de la escritura. Y no me refiero solo a la escritura literariapoética de entonces sino a la escritura de un nuevo modelo sociopolítico de ahora.
Por último —last but not least—, cuando se alcanza la tercera sección, en la que
una espera encontrarse menos sorpresas, puesto que se trata de una revisión/
replanteamiento de las primeras vanguardias, de nuevo hay un “pre” —abordaje
teórico— que, lejos de repetir ideas, vuelve a hacer preguntas muy pertinentes
sobre aquellas praxis, que siguen siendo las nuestras y, por lo tanto, sobre cómo el
capitalismo releyó muchas de estas poéticas, no para hacer arte sino para deglutir
nuevas formas —las más vanguardistas— lingüísticas. El terreno en disputa es
el lenguaje (esta frase no solo sirve de título al conjunto sino que el autor la emplea como leitmotiv, o mantra, en todas las secciones). Cuando en la página 201
se habla del agotamiento que produce la corriente ruidista se dice que el efecto
es que “el ruido es rápidamente sobre-determinado por el sentido”. Habrá que
ver la ideología que subyace en ese sentido. Quizá la vanguardia se estrelló finalmente contra sus mismos planteamientos (tautológicos), pero al menos ejerció
una resistencia y cuestionó formas totalizadoras de entender/hacer poesía que
todavía siguen vigentes (“Creo que algo es ‘realista’ cuando consigue oponer resistencia a la ideología” afirma Rae Armantrout en una entrevista; léase “realista”
—esto lo infiero yo— con el significado de los “nuevos realismos” en las artes
plásticas, o sea, vanguardia, o constructivismo). En el análisis del último autor, el
peruano Alberto Hidalgo, no solo se hace un abordaje textual de su obra sino que
se escrutan aspectos vitales —que en realidad son socioeconómicos— de cómo
el autor —como persona, como escritor profesional, como “trabajador autónomo”— se instala en el ambiente literario; es decir, José Ignacio considera como
una parte indiscutible del proceso mercantil del mundillo literario/cultural, en
el que los escritores operan con la plusvalía de su capital simbólico, no solo la esfera de inventarse una voz sino de venderla. A este respecto es fascinante, aunque
(personalmente) se (me) queda corto, el análisis que hace de las distintas voces
que inventa Hidalgo en las pp. 253-254, y echo en falta que no se haya estudiado
este asunto con los otros autores del volumen (en la primera sección se relaciona a los poetas actuales con sus desempeños laborales pero no se profundiza en
cómo arman sus voces en el mundillo literario, cosa que resultaría mucho más fácil
hacer con personas/escritores/trabajadores contemporáneos; es más, resultaría
una herramienta bien útil para analizar la literatura actual).
Aquí se dirimen varias cuestiones latitudinales: el tema de la verticalidad/
horizontalidad en el poema (esbozado en la p. 192), los conflictos entre visualidad
(espacio) y temporalidad (sonido) del lenguaje (el elemento que conecta estas dos
materialidades sería el ritmo). El conflicto —aún hoy— para integrar la performance, el arte sonoro, el ruidismo, el serialismo y otros etcéteras, en el análisis de lo
poético: de ahí la necesidad —implícita en estas páginas— de abrir su radio de
acción, asunto con el que no han tenido ningún problema otras disciplinas.
El aparato crítico es abundantísimo y abarca lecturas de muchas disciplinas:
lingüística, artes plásticas, semiótica, política o filosofía del lenguaje; casi inabarcable, lo que deja abiertas muchas brechas para futuras investigaciones. Un aparato bibliográfico, además, muy trabado y sólido, que no pretende dar cuenta de
la erudición del autor sino que va sosteniendo todas las afirmaciones y juicios
del libro. Hay una lectura pormenorizada de los concretos, no solo del grupo
canónico —Gomringer, los hermanos de Campos o Pignatari— sino de los antecedentes —Max Bill, las nuevas tipografías de Moholy-Nagy, Tschichold…—
y consecuentes. Atendiendo a las condiciones materiales del volumen, no me
resisto a mencionar la calidad de la edición, el cuidado con que se han hecho las
reproducciones de imágenes o poemas visuales y la (casi) ausencia de erratas.
El hecho de que la vanguardia sea un hecho contextual justifica plenamente la
elección de un corpus que se circunscribe al ámbito hispanoamericano, puesto que,
como se afirma en la tercera sección, allí la vanguardia no se dedica a tumbar una
tradición autónoma que en aquel momento todavía apenas existe sino que está
eligiendo, inventando y descubriendo su identidad. Contra lo que sostiene Octavio
Paz en Los hijos del limo —en Hispanoamérica no ha habido vanguardias porque
no ha habido modernidad—, coincido con José Ignacio Padilla en que sí se ha dado
vanguardia, solo que sus causas y, todavía más, sus consecuencias distan de los
objetivos (y consecuencias) que tuvieron las vanguardias en Europa. Por cierto,
Octavio Paz en ese mismo libro también sitúa el lenguaje en el centro del debate:
“El territorio que atraía a estos poetas no estaba afuera ni tampoco adentro. Era
esa zona donde confluyen lo interior y lo exterior: la zona del lenguaje. […] para
aquellos jóvenes el lenguaje era […] algo dado y algo que hacemos. Algo que nos
hace. El lenguaje es el hombre, pero también el mundo. Es historia y es biografía:
los otros y yo. […] El poeta es el instrumento del lenguaje”.
Nota (prescindible): En cuanto a Montalbetti, tres cuestiones: la importancia de
su artículo “Labilidad del objeto, labilidad de fin y pulsión de langue. En defensa
del poema como aberración significante” que resuena como contrapunto detrás de
mucha de la primera parte, y cuya lectura recomiendo (se encuentra en la Red).
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256
Más: este mismo poeta-lingüista figura en la nómina de posibles candidatos a la
antología neobarrosa Medusario que no entraron: entonces, ¿por qué no se ha abierto el catálogo de poetas “constructivistas” —difíciles, ilegibles, residuales, etc.— a
esta escuela barroca, o a otras propuestas no líricas —con el sentido que le he dado
en el primer párrafo?— Y —tres— qué rabia que apenas se haga un sucinto boceto
del que era su último libro cuando se publicó este volumen: Cajas, porque daría
mucho juego tratar de releerlo a la luz de las ideas de estos ensayos. En cuanto a
Gubbins y Anwandter, espero que este ensayo sirva de acicate para adentrarse en
las obras de estos dos magníficos —y poco conocidos— poetas chilenos.
En algún punto de esta reseña he señalado que El terreno en disputa es el lenguaje (o alguna/s de su/s parte/s) es la reelaboración de una tesis universitaria para ser publicada como ensayo. Quiero subrayar también que el autor ha
redondeado —más si cabe— sus tesis/ideas, conectándolas con otras épocas y
haciendo que esas ideas académicas traigan la disputa por el lenguaje a la más
rabiosa actualidad. Por todo esto, recomiendo la lectura de este libro para hacer
una reac­tualización del concepto de vanguardia, y, aunque Padilla se ciñe al contexto hispanoamericano, creo que su traducción a otras latitudes no solo es útil
sino (casi, yo diría) obligada.
Eugenio Padorno en los bordes del lenguaje
tomás sánchez santiago
Donde nada es todo lo asible
Eugenio Padorno
Madrid, Huerga y Fierro, 2015
Todo poeta, si lo es de verdad, es también alguien detenido en la perturbación,
una perturbación que acaba proyectándose con extraña soberanía hasta el propio
lenguaje del poema, suficiente y suspenso. Es el caso admirable de Eugenio Padorno, quien desde sus inicios como poeta —Para decir en abril se publicó en 1965—
guarda una relación exigente y tormentosa con todo lo espurio que pudiese rondar
el territorio extremo y vacío, tal un mallarmeano resplandor mudo, del poema y de
lo que él abomina sin contemplaciones.
También en su reciente entrega poética —Donde nada es todo lo asible— Eugenio
Padorno urde de nuevo un discurso en esa factura estrictamente personal, ajena a
lo retórico previsible, que logra establecer poderosas relaciones internas en el friso
general de su escritura. Fundado en analogías e insistencias ya sabidas de antes
por el lector, este libro reafirma ese estado consternado de quien se sigue cuestionando la razón de haber escrito, la razón de hacer de la poesía asunto público o,
ya en otra frecuencia, la pertinencia de la inmovilidad en un mundo vibrante y
compulsivo que exige al poeta, convertido ya en danzante social, visajes, acción
continua y visibilidad como parte del quehacer literario; muy al contrario, el poeta
canario asume para su escritura esa condición insular de vivir en lo amputado, en
un espacio propio y trunco, fuera de cualquier centro al que orientarse y de espaldas al canon; como lo expresó Rodríguez Padrón en La memoria y sus signos: “Un
espacio geográfico limítrofe y fronterizo, cuya continuidad queda siempre pendiente de lo que no se ve”.
En el fondo, se trata de la fidelidad a una disidencia que Eugenio Padorno ha
proclamado en ocasiones con radicalidad ejemplar: “Desde hace unos años, una
vez que he roto con el ‘conductismo’ estético e ideológico de la cultura española,
escribo únicamente para ‘hallarme’ entre los límites de mi sola libertad de expresión, ajeno a la atención de la crítica. Y poco importa que no siempre me agrade lo
que escribo” (El palabral, Minutario de 2008). Así, otra cosa bien distinta a la complacencia aguarda en la poesía de Eugenio Padorno.
A estas alturas de su obra, él sigue buscando con honesta obstinación esos motivos cardinales que ya le preocupaban en libros anteriores y que se sustancian si
cabe con más fuerza en este último libro. En La echazón (2010) hay un poema de
título significativo, “Palabras para sólo ser pensadas”, donde se lleva a un límite
sorprendente el tema de la naturaleza de la escritura poética y que termina así: “Y
sea lo que se entiende por escribir un poema cosa tan ligera como solo pensarlo”.
Es esta relación, entrometida y porosa, entre el pensamiento y el decir poético lo
que reanuda en Donde nada es todo lo asible uno de los rasgos que hace de la poesía
de Padorno un territorio apartadizo en los modos usuales de la poesía en lengua
castellana. Como ha advertido Domingo Fernández Agis en un reciente estudio
lleno de aciertos donde se esclarece la razón de esta escritura, “la constante torsión
sobre sí misma hace del expresar exploración de los límites de la expresión (…),
deambulación al lado de lo pensable y riesgo conscientemente asumido de perder
de vista (…) la posibilidad de crear por inmersión en lo creado”. Y, en efecto, una
hipertrofiada conciencia poética recorre los cuatro movimientos de este libro cuyos
títulos ya sugieren ese fervor por la inconsistencia como un material primordial
en la hechura de la lengua poética; “Entre dos mareas”, “Aunque no sé quién pregunta”, “Aguas que al removerse son palabras” y “Tal vez una frase incompleta”
explicitan de modo contundente esa convicción de que es preciso salvar el decir
poético de toda certidumbre, empezando por la de su propia identidad física, que
pudiera reducir todo a un previsible idiolecto meramente retórico.
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258
Aquella simbiosis, ya señalada, entre pensar y decir también excluye en la poesía de Eugenio Padorno —y me refiero ahora a Donde nada es todo lo asible— una
consecutividad: la secuencia de un proceso creativo, inaceptable para él, desarrollado en supuestas fases netas independientes (presentimiento, pensamiento, verbalidad, pericia) y que Padorno pone en cuestión una y otra vez. Así, en el poema
“Espinapez”, se arriesga más para llegar a conclusiones sobre el hecho de haber
escrito poemas: “No todos los poemas nos salvan de la infelicidad”, dice el verso
inicial; y tras algunas “estancias” —como llama Padorno a su peculiar configura-
ción estrófica— se prosigue: “Que esta tarea de pesar los vocablos pude muy bien,
por un accidente del destino, no haberla realizado /.../ Mas el cuaderno abierto no
está en blanco. Ni es de otro su letra”. Por tanto, lo casual y lo fatídico libran arisco
combate a la hora de asumir el poeta una pretérita escritura propia, ya innegable.
Tampoco hay en las expectativas de Padorno promesa de futuro para esta escritura
del presente: “Desconozco qué aguarda a lo que ahora escribo /…/ Ningún discernimiento iba a esperar de las palabras porque ellas también ignoran lo que dicen”,
de ahí que se ensaye una visión retrospectiva de la experiencia creadora que querría alcanzar, en su deseo, la nada inicial (“lo asible”) o, en todo caso, la conducta
pura y azarosa de las nubes como escritura natural suficiente, tal como expresa
“Aquel cielo de agosto, único libro”, cuando el poeta se ve a sí mismo todavía como
un gozoso contemplador que no necesita aún el lenguaje, un adolescente de ojos
suficientes, como aquella criatura baudeleriana, que concibe la contemplación del
cielo como único oficio; y eso le basta.
Ejemplos de esta propuesta de retracción no faltan en el libro: es esa imagen
retroactiva (“De su sima vuelve al árbol la hoja”) que identifica de manera implícita
el poema con lo desecado; es, asimismo, la evocación soslayada de aquel pasaje
bíblico del profeta Ezequiel cuando anuncia que los huesos secos volverán a recubrirse de sustancia corporal para resucitar en completa entereza; es la búsqueda
obsesiva de una primera inocencia cantora, sugerida en el motivo, citado en dos
ocasiones, del pequeño pájaro —“iguales al recto y al verso de un escindido pensamiento, sus alas iban también hacia la claridad”—, que canta sin saberlo hasta
desaparecer “clandestino, y mudo hacia su inocencia natural”.
Hay, por tanto, empeño en asirse a un “no-ser” poético, algo que hubiese ocurrido “Si no hubiese vivido en estas tierras”, tal como se titula uno de los poemas
del libro, y así evitar escribir “sin esas / Vueltas y revueltas del laberinto / De
un orfebre”. Muy al contrario, haber dejado rastro verbal parece apesadumbrar
verdaderamente al autor de Donde nada es todo lo asible, en cierta concordancia
generacional con aquel libro de Brines, Insistencias en Luzbel, donde el poeta valenciano se cuestionaba, análogamente a Padorno, el porqué de las palabras (“No
tuve amor a las palabras; / si las usé con desnudez, si sufrí en su busca, / fue
por necesidad de no perder la vida”) así como la propia realidad del poema como
entidad ajena al creador (“Y si existe el poema, no fue escrito por nadie”). Aunque
la poética de Padorno, exhibida una y otra vez en este libro, parece más cercana al
hondo mundo juanramoniano de metafísica visionaria (la poesía, para el canario,
estaría “seguramente / En el exacto / Sinlugar del adentro / Del lugar soleado, /
Donde no existen cosas / Sino sentidos / Del nombre de las cosas”) y a aquellas
superposiciones espacio-temporales que a partir de cierta época segregan en Juan
Ramón Jiménez una particular experiencia del presente, configurado a la vez por
el pasado y el “por vivir” y que llenó de deslocalizaciones y fusiones sus últimos
libros, en especial Espacio. También en Donde nada es todo lo asible aparece una
mental manipulación del tiempo que funde recuerdos y previsiones en un coma
temporal fulgurante y visionario, como ocurre en el extraordinario poema “En
esta luz de un mediodía futuro”, que comienza así: “Bajo las lonas, / La agitación
de las conversaciones, brillos de vasos y botellas, / El relumbre de alguna sortija
/ Aún no empeñada” para terminar evocando “Esqueletos que hablan / En esta
luz de un mediodía futuro”.
Es justamente esta revaloración de lo vivido lo que sirve de pretexto para
uno de los más significativos poemas del libro, “La proyección en la velada”;
precisamente la falta de signos verbales en una vieja filmación del propio poeta con amigos de entonces le sirve a Eugenio Padorno para encontrar similitudes
con aspectos angulares que afectan a su escritura (la condición insular, el exilio
de quien elige quedarse, el mar…). Aún más, es ese estado anémico e inaceptable de la película con “veladuras, fotogramas vacíos, rayas, equis de grueso trazo” lo que Eugenio Padorno propone como imagen de un lenguaje suficiente en
su precariedad que pueda equipararse al único posible en el poema, conforme él
lo entiende. Un lenguaje, pues, de libertad y naturalidad que en su caso, sin embargo, ha podido dar en desecación (“la playa es ya irreconocible última playa,
/ El temible pantano de una abstracción sin transparencia”) y llegar a confundir
al propio poeta sobre qué sea, al cabo, lo poético, ya falseado (“Al gineceo de la
flor del balaustre llega la arena ardiente que el óvulo confunde con el polen”).
Aceptar esa alquimia pero querer escapar de ella —haciendo de ello la materia
de su escritura— para no dejar reducido el poema a “circunloquios / Del exceso
indecible” es lo que constituye el fundamento último de este libro, que vuelve a
exponer la coherencia inusual que advertíamos al principio de este texto: la del
que sabe que ha de seguir cambiando el paso en el desfile para que no se resienta
su discurso, empastado en una corpulencia y densidad casi inencontrables en
el revuelto poético que desborda el panorama de las publicaciones. Frente a ese
exceso, Donde nada es todo lo asible se yergue como un crudo discurso meditado
sobre el destino del poema en manos de quien no ha querido escapar de una
identidad que le ha llevado hasta este límite, el límite de una escritura revisada sin miedo, con amor y resignación en “el delicado espacio de un aquí que
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no está en parte alguna, que es un sonido que se disipa entre los cataclismos del
silencio”, como ha dejado dicho en otro lugar Eugenio Padorno.
260
Memoria, imaginación y deseo
Rosa Benéitez Andrés
Niños enamorados
Mariano Peyrou
Valencia, Pre-Textos, 2015
Hay un autor muy claro, incuestionable, en el último libro de Mariano Peyrou, y no
es él, o no lo es en parte. Se trata de la imaginación. Podría pensarse que hablando
de niños, infancia y enamoramientos esa autoría resulta completamente adecuada.
Pero, no, no es lo que está en juego aquí; sería demasiado obvio para el lector y tremendamente simple para el escritor.
Decía Joseph Addison que la imaginación es el lugar donde se originan las
ideas estéticas; unas ideas que él consideraba no tan groseras como las de los sentidos, aunque menos precisas que las del entendimiento. Menos precisas pero no
menores, es decir, no menos importantes. Ahora bien, esta imaginación de la que
habla Addison no tiene nada que ver con una de las acepciones más extendidas
entre nosotros; no se refiere a la capacidad para producir imágenes fantásticas o
irreales, ese mundo ilusorio, también excesivamente vinculado a la infancia. Los
placeres de la imaginación ni son imaginarios ni están producidos por imágenes
inventadas. Addison entiende la imaginación como el término medio de la sensación y del entendimiento, y el placer que ahí surge. O en palabras de Peyrou:
“Viaja a la luna el que asigna / sentido en exceso, pero quien se queda corto / se
queda ciego, deja / de leer // Esto es lo que se hace: / trabajar lo real hasta convertirlo en imaginario” (p. 36). Pues bien, es ésta la imaginación que encontramos
en Niños enamorados, una puesta en práctica de esa facultad entre el sentir y el pensar; ese terreno difuso que media entre la percepción y su sometimiento a regla, a
concepto, a razón.
Destaco este rasgo también porque encuentro aquí un cambio con respecto a
otros de los libros de Peyrou; una particularidad que, en parte, se distancia de la
mirada analítica y analizada —cuestionada, podríamos decir— de Estudio de lo visible, y la escucha reflexiva de Temperatura voz. En Niños enamorados la imaginación
es casi un estado del sujeto que nada tiene que ver con la ensoñación, sino que se
propone como forma de conocimiento de la realidad. Es la disposición que evita
las elucubraciones vacías o la recurrencia abusiva a la contingencia: “lo particular
de cada vida / parece necesitar la solidez de un / relato en el que se condensan / el
relato deseado y una serie / de frases que lo cuestionan e iluminan, / enfatizando
la unidad de su / sentido o su azarosa multiplicidad” (p. 13).
Esta actitud respetuosa constituye, sin duda, una de las grandes aliadas de la
imaginación y, en consonancia con ella, del sentimiento de “lo sublime” o “miedo
tranquilo”, como lo llama Peyrou: “Es una sensación: la de mi / inteligencia, la de
sus límites” (p. 26). Este es el terreno de la imaginación en el que se ubica el libro;
un lugar donde sentimiento y razón confluyen más allá de criterios empíricos y
lógicos: “la emoción que sólo / puede transmitirse por medio de / una imagen
incompleta de las / cosas” (p. 45).
Y es en este terreno de lo imaginario donde cobran sentido las emociones que
articulan el poemario, emociones tan intensas como esta:
(...)
Hoy
le he enseñado a mi hijo la palabra
etcétera, nos reíamos en el autobús con los ejemplos
y el sol le daba en el pelo.
Me gusta acariciarle el pelo
y las mejillas y tener su cara cerca
de la mía, no pegarle nunca. (p. 31)
Por eso la imaginación se asocia con otras dos facultades: la memoria y el deseo.
Y lo sabemos desde que comienza el libro: “Hay tres posibilidades: alcanzarse /
mientras dura, justo después, exactamente / antes” (p. 7). Las tres recorren estos
textos entretejiendo sus objetivos: construir un pasado inmune a la grandilocuencia; vivir el presente sin forzar los límites de la experiencia y el sentido, y apostar
por la lógica del descubrimiento. Además, el ejercicio de todas ellas comparte un
propósito común: escapar de la convención.
Por lo que respecta a la imaginación, probablemente ya se han dado bastantes
indicios de su sentido. El caso del deseo quizá sea el más claro. Se trata de un deseo
situado más allá de pulsiones instintivas, pero también más acá de ciertos códigos
culturales. El mismo deseo que en La tristeza de las fiestas, anterior libro del poeta,
lleva a un hombre a plantear sus querencias de forma directa. Allí como acción,
aquí expresión y anhelo. Pero no sólo eso. Es una expectativa ante lo que está ocurriendo y queda eclipsado por la impertinente y tenaz búsqueda de lo que pueda
pasar: “Después de lo que dura no hay / nada, lo que no va a ocurrir” (p. 20). Entiendo esta propuesta de Peyrou como una invitación a recuperar la inocencia del
deseo; esa que quizá sí que tenga que ver con la infancia, con los “niños enamorados”, con la ausencia de unas pautas preestablecidas de conducta o comunicación.
261
Así es como podrían leerse entonces los versos finales del libro: “Toda / la sexualidad que me interesa es infantil” (p. 53).
262
Pero se hablaba tres aliados en este libro: la imaginación, el deseo y la memoria. Tres marcos de acción que, además, se corresponderían con esos tiempos o posibilidades que se acaban de mencionar y que reaparecer en otro de los poemas
—“Epifanía de la duración”—, donde puede leerse: “Cualquier cosa que dura /
trabaja su presencia de este modo, / negocia así su ausencia” (p. 19); es decir, lo
que permanece, está o se ha perdido: “Soy yo mismo dentro / de veinte años o hace
cien” (p. 26), otra vez con “El miedo tranquilo”. El trabajo de la memoria actúa en los
textos siguiendo estos tiempos y modificando el ritmo y la estructura de los poemas
cuando el deseo acelera el relato. Los recuerdos no reconstruyen el pasado, sino que
lo imaginan y anhelan en el mismo sentido del que se ha venido hablando hasta
aquí. Por ello, nuevamente, esos tres ejes vuelven a confluir, llegando incluso a encarnarse en otros sujetos que de forma recurrente serán interpelados a lo largo de
las páginas del libro. Así lo expresa Peyrou: “la deuda, el / deseo y la protección:
que implican a los mayores, / los cómplices y los hijos” (p. 33).
Alcanzar el equilibrio entre todos estos elementos es arduo y agotador, igual
que resulta muy complicado lograr que el lenguaje no fagocite a cada uno de
ellos, sino que los muestre activos como hace Peyrou en Niños enamorados. Puede
que el ardid de nuestro poeta no sea más que una profunda sabiduría: “Abstracto
es lo concreto / fuera de contexto [...] Complejo es lo sencillo demasiado / cerca”
(pp. 41 y 43).
Un mundo mejor
juan manuel romero
La poesía vista desde el espacio
David Eloy Rodríguez
Mérida (Badajoz), de la luna libros,
colección Luna de Poniente, 2014
La
obra poética de David Eloy Rodríguez (Cáceres, 1976) tiene como objetivo
fundamental la transformación de la vida. Su deseo de cambio para el individuo y
la sociedad está presente desde el poema que abre su primer libro, Chrauf: “Estamos buscando todos / el elixir / que nos convierta / en / absolutamente / locos
/ perdidamente / niños”. La poesía ofrece un espacio a la locura del entusiasmo
frente al pragmatismo utilitarista que sacrifica la vida de muchos por el confort de
unos pocos; una manera de plantarle cara a la realidad desde esa inocencia máxima que son los ojos de la infancia cuando interrogan sin paliativos por la verdad
de las cosas. A lo largo de una trayectoria que abarca siete libros —el mencionado
Chrauf (1996), Miedo de ser escarcha (2000), Asombros (2006), Los huidos (2008), Para
nombrar una ciudad (2010), Desórdenes (2014), y el título que nos ocupa—, esta búsqueda humana y estética no ha dejado de crecer, ampliarse y desplazarse en tonos
y registros sin alejarse ni un milímetro de su núcleo germinal, con una coherencia
admirable durante casi veinte años de escritura. La poesía vista desde el espacio supone, dentro de ese itinerario, un alto en el camino para reflexionar sobre el propio
oficio y un gesto de transparencia en la línea de los Adagia de Wallace Stevens o
de Lo naciente de Hugo Mujica. En efecto, Rodríguez se detiene un momento en
el viaje y nos enseña su maleta, en cuyo fondo encontramos anhelos, recuerdos,
certezas, propuestas y, sobre todo, una ecuación personal para dar con la alquimia
del cambio: “vivir de veras, decir de veras, hacer para siempre”.
Con un lenguaje lírico y fragmentario, conceptual y aforístico, sencillo y libre,
La poesía vista desde el espacio se ocupa de definir, diseñar y aplicar el poema como
instrumento posible de modificación de la realidad desde la raíz de un desacuerdo
profundo con el estado de las cosas: “El mundo no está hecho / especialmente para
nosotros”. Cada texto es una aproximación a lo que la vida podría ser si en cada
individuo existiera el deseo de amar “con todo el cuerpo” y “en cada palabra”. Su
propuesta gira sobre la fe en el poder de las palabras: “Cada palabra, cada gesto
altera el mundo, lo construye / y lo cambia, afirma o resiste. // Una metáfora es el
comienzo de un mundo”. El arranque del libro juega con la ficción cósmica, como
lo haría Ray Bradbury, y crea una perspectiva: el que explora otros mundos, el que
se distancia, el que desaparece un poco, o mucho, tiene argumentos para comparar,
para empezar a entender. Sólo desde una cierta separación se escapa al solipsismo
(“El yo es todo lo contrario al amor”), se equilibra la visión interior y exterior, la
experiencia de uno y la de todos. Por eso, aunque la poesía se ve “chiquitita” desde fuera de nuestra atmósfera, también es lo que, en el fondo, entendida como la
verdad que íntimamente nos mueve, rige nuestras vidas: “Los poemas nos arrastran, nosotros obedecemos”. De esa doble visión surge un discurso necesariamente
paradójico: “Ser poeta, en cierto sentido, / es no querer ser poeta”, “La transparencia es hermética”, “El amor es una forma del tiempo / que deshace el tiempo”,
o “Vamos a morir / de tanta vida”. David Eloy Rodríguez sabe mirar desde fuera
y desde dentro, y siempre desde la celebración y el asombro por cada detalle que
expresa la existencia, ya sea el roce de las dunas en el desierto, la belleza irrepetible
de un crepúsculo como una “salvaje catedral”, o la sonrisa de alguien que nos incita
al canto: “Canto porque hay 500.000 millones de galaxias, / pero aquí tenemos /
todo lo necesario para brillar”.
263
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Por otro lado, el libro rebasa el peligro de caer en la mistificación por la vía de
la crítica, a veces contundente, de determinadas imposturas o de ciertas maneras
de malversación del género. Así se evidencia en “Oficio”, “Un poema es un viaje”,
“No hay que confundir la poesía con la poesía” o “Lo que da de sí la poesía, y lo
que da de no”, textos en los que se llega a tildar a los poetas de “tontos banales /
que necesitan llamar la atención”. Alguien para quien las palabras son una responsabilidad y una forma de honradez con lo real no puede quedarse callado frente al
uso decorativo, inflado, de la poesía que sólo dice “pomposas patrañas huecas”. La
inteligencia poética de Rodríguez se muestra en todo momento sensible al abuso
del lenguaje dentro del propio lenguaje. Y se incluye a sí mismo en el reproche:
“Sorprende la tenacidad con la que nos entregamos / a desperdiciar las ocasiones”.
Su posición es ética en el mejor sentido de la palabra: el bien y el mal están con
frecuencia demasiado cerca y la poesía asume también una labor quirúrgica: separar el “lenguaje cómplice” del lenguaje “agotado, enfermo / de funcionalidad”.
Las referencias a Nietzsche, Lautréamont, Kafka o René Char, entre otros, indican
que esa crítica no está en absoluto mal documentada. Así, la conciencia de “una
moral de la forma” se suma a la fuerza de las imágenes y los esquemas anafóricos
con un mismo objetivo: poner en evidencia las falsificaciones de confesionario, o
“concesionario”, de la propia poesía. En ese sentido, se recurre igualmente a la lupa
de la ironía, al guiño ingenioso, las greguerías, los juegos de palabra o las fábulas
contra las lógicas de lo ruin (“El ajusticiado”, “Resentimientos imaginarios”, “Acto
seguido”). A su manera, esta poética responde al diagnóstico de Baudrillard cuando indica que “no somos más que episódicamente conductores de sentido”. Así lo
declara Rodríguez en otro lugar: “El malentendido es la norma. La comunicación
es la excepción. El amor es el milagro. Así pues: Escribir por amor. Escribir para
entender el mundo. Escribir para la transformación”.
Existe una cierta actitud, incluso dentro de la cultura, que trata de convencernos
de que “la poesía no es ni económicamente provechosa ni políticamente efectiva
[…] y que está destinada a ser un lujo, un adorno para decorar la mesa del buffet del currículo universitario, una ceremonia o una conmemoración nacional”,
como acertó a señalar Adrienne Rich; una actitud hostil a la auténtica cultura que
enmarca la crisis global de pérdida de credibilidad de la poesía en la sociedad
contemporánea. La poesía vista desde el espacio viene a oponerse enérgicamente a
esta situación con versos a veces duros y siempre lúcidos, sinceros y sabios. De
profunda raigambre machadiana, lleno de instantes luminosos, de aperturas de
conciencia, el conjunto opera no sólo como declaración de principios sino como
defensa a ultranza de la belleza, el poder y el misterio de las palabras. David Eloy
Rodríguez hace visible una vez más, con poemas que son “como la corriente / que
lleva agua fresca”, un camino más justo y feliz por el que podríamos transitar todos si siguiéramos una sencilla sugerencia: “Llena tu alma, que el alma no rebosa”.
Quien conoce al autor sabe que cada uno de sus versos sale de lo más hondo de la
sangre, en congruencia con su vida; y quien escucha cómo los recita en escena con
la Compañía de Poesía La Palabra Itinerante se pone de inmediato de parte de su
canto. Un canto apasionado contra las múltiples formas de la muerte. Un canto por
la vida en un mundo mejor.
265
Duelo: memoria y pregunta
maría solís
Luto (1995 - )
Juan Soros
Madrid, Amargord, 2014
No elegimos las desgracias
pero sí los lutos.
Elegimos la memoria.
(Este es el poder de la palabra)
En Luto (1995 - ), último libro de Juan Soros —pseudónimo de Edmundo Garrido, (Santiago de Chile, 1975)—, compendio de otros cuatro (Tanatorio, Cineraria,
Reliquia y Ara), podrían elegirse dos poemas para mostrar, en compendio y en un
principio (pues hay constantes vueltas de tuerca), la finalidad de la obra, teniendo
en cuenta esto no tanto en términos de utilidad como de sentido. Uno de los poemas es el que precede estas líneas. El otro es “Oráculo de la Nada”:
Existen respuestas
a todas las preguntas
menos a una.
Pregunta de la aurora.
(Dedicarás los días que te restan
a redactar esta pregunta)
Asistimos, pues, a un memorial que es duelo, elegido en cuanto a tal (frente a la
negación, la evasiva impostada del dolor, ficticia superación-atajo) y, en consecuencia, en lo referente a su carácter: palabra articulada en forma de pregunta, en este
caso escrita. Interpelación que no va a hallar respuesta, lenguaje idiosincrático de
los que, ante la muerte, permanecen, amplificado o desdoblado en más facetas al
vestirse el rapto de prematuro y sorpresivo, y el raptado de persona amada. Verbo
ambivalente, a la vez inútil: “Con un cuchillo escribo sobre agua”, y necesario,
inevitable: “Para no escucharte / comencé a escribir”. Trasunto de trenos donde el
canto fúnebre se interroga sobre la existencia y sobre el propio canto (e incluso reniega de él: “No hay canto”). Poética tanto de la muerte (vida) como de la palabra.
266
En ambos ámbitos se produce una interrogación relativa a esa pregunta-grito,
lamento inquisitivo de Job sin interlocutor solvente, o con uno cuya respuesta, violenta e inane, caprichosa, cuyo ruido), equivaldría a la nada. Paradoja de bramido
que es silencio, el del receptor, ante el que buscar otro: el potencial del emisor,
consuelo tras la ordalía ineludible que transmuta en alivio del dolor —ya que no
su imposible disolución o solución—. Silencio que es súplica, potestad y fin del que
pregunta. Aquel al que podría conducir la palabra:
Escribir
es una forma de callar.
Se suceden en la obra dicotomías, opuestos que conviven, duetos simultáneos de
contrarios (vida-muerte, luz-oscuridad, palabra-silencio, etc.), condiciones que
se ponen en duda de continuo, intercambiando sus atributos. Ninguna imagen es
unívoca, ningún paso lo es sobre seguro, todo es cuestionable tras ese fogonazo
de la muerte. Sirva como ejemplo el de la luz: en la ira, el sufrimiento, se aspira
a ella como conocimiento que responda, que dé explicaciones, que mitigue el
daño, pero la luz también es esa bofetada de realidad que provoca la herida, que
despierta y duele y permanece, deja ver y ciega, la persistencia retiniana a la que se
alude en uno de los poemas: tras el flash, la aureola, resto lumínico que es tanto
dolor como vislumbre de verdad. De este modo, la luz se presenta como entidad
a la que tanto se desea como se le pide piedad.
El autor, ante la gran pregunta que es el libro, relee las respuestas o, más bien,
también las preguntas formuladas secularmente por religión, mitología, filosofía,
mística, literatura, música, arte, historia…, disciplinas que comparten sus relatos.
El autor revisa sus respuestas, las palabras que otorgan a tales cuestiones, efectúa
un regreso y revisión de las concepciones de la muerte y de las rémoras que de ella
se alimentan, y utilizándolas tanto como citas, referencias, intertextualidades como
por, y especialmente, imágenes, símbolos, correlatos, construye su duda, miedo,
lamento, grito, memoria, culpa. Desgrana y reconstruye, rearma a su antojo y necesidad; o tal vez podría decirse que vacía en parte el relato para hacer sitio, para dar
lugar a la creación que requiere, un tipo de Tsim-Tsum, o forma de creación según
la cábala, al que hace referencia en uno de los poemas. Recurso empleado en ocasiones de manera sutil, cuestión de matices, en otras con el giro brusco y necesario,
en cualquier caso el autor no utiliza su erudición ni gratuita ni excesivamente, sino
con creatividad e inteligencia tanto en el nivel de dosis como en su administración
y tino. Esto, desde el empleo más compacto y profuso del principio del libro, como
los versos donde conviven Conrad-Coppola, Séneca y Dick-Scott:
En un grito que no era más que un soplo,
exclamó: —¡El horror! ¿Qué hay, Lucilio, en todo esto
¡El horror! que enseñe el camino a la virtud?
¿Qué cosa, en verdad, puedo
mirar ni amar? If only
you could see what I’ve seen
with your eyes.
hasta el uso menos condensado de las siguientes páginas, progresivamente hasta el
final, donde la palabra y la reflexión se van dando espacio.
Dentro de las disciplinas mencionadas, conviene recalcar que las que más utiliza el autor son la religión, la mitología y la filosofía, y dentro de ellas, judaísmo y
cristianismo —la Biblia es una referencia casi constante (tanto el Antiguo como el
Nuevo testamento)— y la mitología y la filosofía griegas.
Tenemos, así, lamento-ira de Job pero también cólera de Aquiles; Edipo, no por
el freudiano complejo sino como relato del destino insoslayable, y de la crueldaddesignio de dioses griegos saltamos a Yahvé en su reparto caprichoso de dones
entre hermanos (Caín-Abel, Esaú-Jacob); la ceguera de Edipo como respuesta ante
la culpa y el dolor, pero también Santa Lucía ofreciendo sus ojos en (una) bandeja, martirio cristiano que es sufrimiento voluntario, regodeo, goce psicoanalítico,
ofrenda, meta; un Tiresias ciego también ante el futuro, adivino sin poder como
Melampo , con aves inútiles:
Lleno de horror
vago repitiendo:
“No vuelan ya las aves.
No se oye nada. No
se dice nada. Éste
es el porvenir del hombre”.
Hay una mirada griega y una hebrea y una cristiana que convierten en estatua:
piedra, sal, madera.
Y esto, por citar sólo unos ejemplos.
Sin embargo, no se puede pasar por alto uno de los elementos claves del libro
donde también se utilizan, y de manera especial, estos recursos: la culpa —más
allá de la interpretación psicoanalítica del síndrome del superviviente— y el otro,
el doble.
Al construir la palabra de la culpa, aparece un Doppleganger amasado a fuerza
de varios pares de gemelos, pares, hermanos, que se reparten vida y muerte, mal
y bien, la suerte de los dioses, la mayor parte de las veces con la existencia de
un tipo de “evil twin” o gemelo malvado al que culpar: encontramos la marca
267
268
de Caín, Jacob usurpador, al ángel y a su homónimo caído, ambivalencia de ángel
(el amigo-amado, el emisario-mensajero de la muerte, el que para la espada y
con ella el fin que se persigue, el que porta la vida rechazada, la paloma que cura
sólo con su muerte); Cástor que permanece encadenado en los infiernos, Polux
privilegiado con la vida pero suplicando reunirse con su hermano; Caronte y
pasajero, en el libro rogando asimismo la condición de mortal. También la figura
de Jesucristo utilizada como doble: el elegido para la muerte, el amado, y, el que
porta la cruz:
Cargado de madera,
no la vendo,
no la quemo.
(De la caída
no me he de levantar.),
el que busca en ella la imagen, el nombre del dolor, el propio nombre, la cruz como
pregunta, salvación (mediante la muerte o el conocimiento):
La novena estación
la tercera caída
(a los mártires de la Shoah)
año tras año
(el judío crucificado)
No hay imagen para el dolor
(O CRUX AVE SPES UNICA)
No hay cruz. No hay
y la respuesta vacía:
(Oquedad de Cristo en la cruz),
el doblemente ladrón a los costados,
le doy la espalda
y miro mis heridas
(…)
(dos veces ladrón)
Ante tu cuerpo desnudo
(suspendido, judío)
ante tu cuerpo llagado
y miserable,
elegido asimismo pero para otro tipo de muerte, la del traidor o Judas, sin madre
y sin amado.
La figura del doble trae también consigo otra pieza esencial del libro: el amigo-amado, hermandad elegida, la amistad rara vez tratada en poesía, donde es
más frecuente el tema del amor de pareja. Se agradece, pues, enormemente, este
memorial de amigo, este canto —bien que sea fúnebre— que exhala amistad.
Anhelo de reencuentro, Dioscuros que, tras la fatalidad (per monstra ad sphaeram
/ per aspera ad astra), se unen eternamente en las estrellas, tras haber alternado
vida y muerte.
Aparte de estos dobles evidentes, explícitos, aparece también la iteración constante del mismo ser: por un lado, culpa como castigo o eterno retorno, agonía de
Sísifo, Prometeo. Golpe repetido cada noche en la puerta, recuerdo de Maupassant, no mencionado pero presente; sí es evidente Poe, la llegada para quedarse del
cuervo con la letanía de la imposibilidad del regreso.
Respecto a la tentativa de retorno, la inexistencia del lugar de partida, de la casa
de donde se partió, permea las páginas. Camino inabarcable donde no podía faltar
el relato bíblico que trasciende al libro que lo incluye: el eterno vagar del pueblo
judío. Moisés como atisbo de la tierra prometida, nunca la llegada. En cuanto al
mito griego, Ulises y Penélope en el mismo ser que adolece: el transitar es a la vez
intento desesperado de retorno y vana espera, pero en esta ocasión sin reencuentro
posible hasta la implorada muerte. Parca y Penélope: espera de la muerte y espera del regreso. El hilo, la cuerda, penetran y se asoman a lo largo de las páginas,
como impotencia-atadura ante lo ya tramado, urdido, y pasos, el camino anterior,
puntadas de tejido nuevo sobre el muerto, cuestionadas en su utilidad, valor, pues
espera, desesperación y esperanza se ceden turno.
Ante el despertar tras la tragedia, lo conocido anteriormente no sirve, las anteriores reglas no marcan pautas que seguir: el manejo del lenguaje, el juego con él, el
desmembramiento y nueva unión del autor en el libro, puede interpretarse como
reflejo —eficaz— de este hecho. El guión en la separación de sílabas, en la unión
de palabras y otros usos, los signos de apertura y cierre de paréntesis intercambiando sus funciones o actuando sin su imagen especular, los puntos y aparte o
finales que desaparecen (cómo y dónde colocar un punto en un proceso, en este
duelo), el resto de signos ortográficos, asemejan puntadas de la nueva urdimbre,
no simétrica, no cuadrangular. El orden se altera, el de lectura es, en ocasiones,
diverso y opcional:
Contrasombra Contraluz
(ardor de hielo abeto de sombra)
en los labios) (fantasma nieve
Cegado de amanecer.
Dentro de este dibujo compositivo, que podría calificarse de musical —y el libro
es elegía, canto fúnebre, pero canto—, el espacio en blanco desempeña un papel
fundamental, acierto clave en unos versos donde la muerte, y, por lo tanto, el silencio, la espera, la ignorancia, la ruptura, discontinuidad, son protagonistas. Su
utilización destaca en la separación que se da en todos los poemas a su comienzo,
ya sea entre el título (colocado en lo alto de la página) y el primer verso (ubicado
269
de tal forma que el último de la página coincida con el final de la misma) o, si éste
no existe, entre el principio de la página y el comienzo del poema: gran espacio en
blanco que refleja, simboliza, y, especialmente, pregunta. La nada y su ruido.
270
Y en la cuerda, el nudo: éste aparece frecuentemente como imagen en el tercer
libro (“Reliquia”), y, aparte de ser dolor, castigo, podría ser también nudo gordiano,
pregunta incontestable imposible de desatar. Brazo del ángel detenido en el aire,
como en el primer poema de esa parte, parada ante la muerte del hijo, que podría
ser también brazo detenido ante el corte de la cuerda, solución al nudo.
No hay término ni resolución, sino aún vida y nudo sin desatar, libro abierto,
proyecto inconcluso, como lo llama el autor al libro a su comienzo. “Luto (1995 - )”,
en tanto memoria y pregunta, no puede considerarse algo acabado: Las páginas en
blanco son los días que me restan. Así se han ido sumando libros al proyecto, donde
el autor ensaya nuevos medios: en el último, “Ara”, introduce la poesía visual,
donde la palabra adquiere el potencial de las tres dimensiones: modelos de papiroflexia que configuran los elementos para un rito y, aparte, su formulación.
Ante la imposibilidad, se cambia el eje del camino:
El cielo es aquello
que no puedes alcanzar.
La única salida
es iniciar un viaje
hacia el horizonte.
Su umbral
es tu muerte.
A propósito de Postergaciones:
Una poética de la reconstrucción
josé ramón ripoll
Postergaciones
Pedro Tena
Madrid, Amargord, 2014
La
clasificación de los géneros artísticos ciñéndonos a los materiales o proce-
dimientos utilizados por el autor de una obra es, cuando menos y a estas alturas,
improcedente en el tiempo y simplista en su propia formulación, puesto que ya es
casi imposible decir algo atractivo sobre nuestro presente desde cualquier posición
monolítica sin frecuentar las posibilidades expresivas que ofrecen otras disciplinas aparentemente ajenas. La distinción, por ejemplo, entre prosa y verso como
elementos identificadores de la narración o la poesía respectivamente se quedó
atrás hace mucho tiempo. ¿Quién es capaz de mantener que la primera versión
de Espacio, de Juan Ramón Jiménez, escrita originariamente en prosa, sea menos
“poética”, que la segunda, trasladada a verso? ¿O que Three poems, de Ashbery,
sean menos poems por estar concebidos bajo un aliento largo y continuado? Quizás
el ejercicio de la traducción, donde se revierte a otro código distinto la pulsión rítmica del verso primitivo, haya contribuido a borrar ciertas fronteras cuando estas
no son necesarias. En Postergaciones, de Pedro Tena, nos topamos con una serie de
textos escritos en prosa que, tanto por la tensión acumulada en su interior, como
por la intención de su discurso, son poemas en sí mismos, lejos de la denominación
tradicional de prosa poética, pues su musicalidad responde a la propia dinámica
textual, aprehendida de esa manera, y no a una sucesión de efectos rítmicos preconcebidos bajo estructuras versificadas, como suele ocurrir en estos casos. Tena
ha sido traductor de Valéry, Michaux, Housmann y Hughes, y también de Dickens,
Emerson, Defoe, Coetzee o Ginzburg, tareas que, sin duda, le han llevado a situarse en un plano formal y genérico absolutamente interdisciplinar.
Postergaciones es el primer libro de poemas de un autor que no es joven, sobre
todo en un país como el nuestro, donde los poetas se empeñan en publicar su obra
reunida antes de cumplir los treinta. Pedro Tena nació en 1964 y en su escritura se
percibe la madurez de un poeta que ha sabido esperar pacientemente en un territorio no precisamente amable: su poesía responde a inquietudes singulares por la
lengua y el ser como una sola entidad, como si la experiencia propia del vivir se
confundiese con la indagación de las palabras que hacen posible el nombramiento
de las cosas, no para que perduren, pues “solo aquello que tiene nombre muere”,
sino para hallar a través de ellas la mutabilidad, el silencio o la plenitud de la desposesión: “No, la poesía no es escala hacia Dios, como decían los antiguos, sino
escala hacia el amante: El que sabe que nada, nada es en realidad suyo, el que hace
agua por todas partes, sin encontrar el débil fondo donde reconocerse, inútilmente pleno en el borde de su propia herida”. La poesía es pues un utensilio que se
convierte en fin conforme lo vamos usando, no es argumento en sí mismo sino un
puro existir entre el mundo y quienes lo habitan, lejos de comprender o vislumbrar
las claves de esa misma existencia: “No escribo para el conocimiento de la razón
ni para discrepar de la conciencia, escribo para la casa de la madera que arde, para
la última fila de los que se exiliaron y en sus maletas han abierto rendijas para que
respiren algunas palabras, para la madre que peina a su hija y le murmura cosas al
oído, para los que dijeron quién vive, para los que encienden lámparas cuando les
sobreviene un amor que creían olvidado”. Es decir, escritura como calor y cobijo,
271
en una especie de complicidad con los supervivientes, aquellos que habitan en el
límite y conviven con la extinción, el fuego que abrasa y con su luz que alumbra,
posibilitando un encuentro inesperado, tal vez la ensoñación del propio poeta en
sus palabras, lejos de líricas concesiones a la sentimentalidad: “Escucha, tú que
ardes en la luz sin consumirte nunca, deja de apretarme la garganta para medir mi
resistencia”.
Los cinco apartados en los que se divide el libro reúne en ellos poemas que
guardan entre sí una relación expresiva, no sabemos si por razones cronológicas o
272
por la intención estética del autor, pero que logran, no obstante, otorgar un sentido de unidad al conjunto. Desde un tono contemplativo, donde el yo, en primera
persona, se implica en la tarea de desbrozar interiormente la propia naturaleza que
percibe, la sección inicial, intitulada “Cuaderno de Vejer”, propone el paisaje personal y la visión íntima como realidad mutante, porque nada, ni siquiera la propia
palabra, es permanente. Todo es fugaz, cambiante o, si insistimos un poco más, ilusorio. El autor acude a esta mutabilidad y la interviene a través de un lenguaje surreal, que a veces nos trae ciertas sonoridades lorquianas: “Sueño con el día en que
dejaré mis muletas de tullido colgadas de una buganvilla azul”. Buen comienzo el
de este libro que a lo largo de sus “capítulos” va desarrollando mundos propios
interconectados entre sí, que nos muestran un aspecto de la soledad del hombre
contemporáneo frente a su propia lengua, para el que la poesía más que refugio es
hábitat, estar y ser al mismo tiempo —”Miro y palpo la mañana para verte mejor,
para construir la casa breve del poema”— o frente a la música del otro, aquella que
suena, no para acompañarlo, sino para acrecentar su desamparo: “La línea de demarcación de nuestra soledad es un pentagrama donde suenan las notas de otros”.
Es destacable la construcción sintáctica de estos poemas, ya de por sí singulares en el ámbito de la tradición española, y no solo por su exposición formal.
El lenguaje, aunque alcanza grados de tensión absoluta, es flexible y dúctil en su
capacidad de adaptarse a la dicción que requiere el planteamiento de esos mismos
poemas, tal como están concebidos. Bien podría decirse que estos textos encuentran un parentesco más próximo en la poesía iberoamericana o anglosajona que
en la de su lugar de origen. En las dos últimas partes del libro, “Maldita sea la
gracia” y “No para sí”, se introducen elementos cotidianos que aligeran el poema
en cuanto a su honda densidad. Todo se licua un poco más y, su carga, aunque
sigue siendo profunda, suaviza en apariencia el peso del lector y adquiere a su
vez un lenguaje más suelto y diverso capaz de mostrar en su discurso la liviandad de sus palabras, “palabras que no pesan, palabras solas que se alzan contra
la nada”: “Estas palabras que brotan entre los escombros se parecen tanto a todas
las palabras. Se levantan entre los deshechos, palabras aladas, para restablecer lo
que nuevamente será aniquilado, para aspirar la fragilidad de este aire de jueves
en el que escribo sin esconderme detrás de ningún cántico”. Porque la tarea del
poeta es la reconstrucción a sabiendas que forma parte de un ciclo donde todo
será aniquilado cuando haya tomado forma en la memoria, con palabras tan sólo,
sin ritos y sin himnos.
Tras la lectura de Postergaciones nos queda la sensación de haber recuperado
una voz que posiblemente haya permanecido varios años en un silencio requerido por el propio autor y que ahora surge con la fuerza de quien ha estado aguardando su momento preciso.
Los pasos de la sed
ángel minaya
Canción del distraído
Vicente Valero
Madrid, Vaso Roto Ediciones, 2015
Vicente Valero (Ibiza, 1963) nos propone en Canción del distraído un recorrido
nuevo por su poesía, un itinerario que llegado a su final invita a “buscar el mar
por el camino que aún no vemos”. Y la visión, el mirar, se identifican, junto con
otras formas de percepción, con su decir poético: las palabras dejan de ser signos
y se convierten en órganos o sondas sensoriales. Su función no consiste tanto en la
referencialidad o la traducción lingüística de una experiencia previa, como en su
absorción y transformación: “Hay árboles / que son también como palabras / altas
y misteriosas. Se diría / que en este idioma antiguo y perfumado / por la resina y
el romero / el caminante encuentra a solas su camino / y se prepara para ver”. Este
mirar es el estado de visión del hombre con las cosas, la visión poética tal como la
define María Zambrano. Pero la aspiración de las palabras es también, al menos en
poemas como “El árbol”, la de situar al hombre en las cosas, en un estado de visión
mística: “Entro en un árbol por su sombra abierta”, “[...] cuando los pájaros me
buscan, / entran en mí, reposan en su árbol”.
Canción del distraído transita el camino que parte del estar con las cosas al estar
en las cosas a través de una selección y reordenación de material poético anterior
—Teoría solar (1992), Vigilia en Cabo Sur (1999), Libro de los trazados (2005), Días del
bosque (2008)— al que se le unen poemas inéditos. Siete años median entre su último poemario y esta nueva entrega. Al rechazar una ordenación cronológica de los
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274
poemas o una selección meramente cuantitativa de los mismos, Vicente Valero se
acoge a una voluntad reconstructiva que podemos encontrar en uno de sus referentes poéticos —Juan Ramón Jiménez—, quien sometió su Obra a infatigables procesos de revisión y reescritura. Pero en la propia escritura de Valero, como en Teoría
solar, se reutilizan versos bajo sutiles variaciones y reagrupaciones como recurso
configurativo al igual que en Canción del distraído. En este nuevo libro amplía estos
recursos y somete a reordenación textos pertenecientes a distintos poemarios. Se
combinan también planteamientos formales de otra índole. El poema en prosa, que
no aparece en la obra de Valero hasta Vigilia en Cabo Sur, alterna con poemas en
verso y con textos que muestran cierta indistinción prosa-verso (“Junio en casa del
doctor Char”) o con formas de lo fragmentario (“Notas para una elegía”). El carácter
fronterizo de algunos textos se aprecia en poemas situados al margen del poema
lírico canónico (el ya mencionado “Junio en casa del doctor Char”, que adopta la for­
ma de diario, “Nuestra casa la sed” o “Para salir de aquí”). Todo ello manifiesta una
voluntad constructiva en todos los niveles de la disposición poética: desde la línea
o el verso hasta la configuración total del libro. Este afán por la exposición, reexposición y variación, por expresarlo en términos musicales, puede corresponderse con
el valor que el autor concede a la música tanto en su imaginario como en su estado
de conciencia poética. El propio Valero declara que la inspiración es “un acontecimiento rítmico, una epifanía musical incomprensible” o que la música induce a la
autoconciencia: “El alma es solo lo que vemos cuando suena la música”.
A lo largo del libro se van desplegando los temas y motivos centrales en la poesía de Vicente Valero y que constituyen un sistema coherente y bien establecido.
No un sistema de pensamiento, pues su poesía más que filosófica es experiencial,
física y sensitiva: “Mi única certeza, esta mañana, aquí”. El punto de partida es la
sed (“que me pedía una y otra vez más canto, / más vida en mi vida inexplicable”),
símbolo que apunta al estado de penuria y carencia de todo hombre. Canto y vida,
dos términos participantes el uno en el otro en una poesía entendida como estado
físico de conciencia: “Mi cuerpo escrito con los lápices azules de la noche, mi cuerpo, sí, texto oscuro”.
El paseo, la divagación, el caminar son la consecuencia de esa sed. El hombre,
para M.ª Zambrano, es un ser trascendente, que anda en tránsito hacia su propio
ser. El itinerario de esa búsqueda tiene una tradición que hunde sus raíces en la
mística sanjuanista, la poesía romántica (Keats, Shelley y Hörlderlin aparecen en
un poema de título que recuerda a Juan de Yepes: “La subida”) o la filosofía de la
razón poética de la propia Zambrano. Con esa memoria y la propia experiencia,
Valero va trazando sus mapas personales, cartografía su insularidad mediterránea
alternando el yo y el nosotros como protagonistas de experiencias que a todos nos
pueden concernir. A lo largo del camino sus palabras dicen “bosque”, “adelfas”,
“ciervo”, “pájaro”, “árbol”, “peces”, “mar”, “sol”. Ni son meras palabras ni estrictos
referentes. El decir abre horizontes metafóricos para que unas realidades se transfieran a otras y el significado se ensanche hasta llegar a los confines del misterio:
“una segunda piel en el cuerpo del mundo”, nos recuerda Valero en otro lugar. La
imagen metafórica permite traspasar los límites de las formas literales del lenguaje
o de función meramente informativa para revelar lo inexplicable en una “ráfaga
transformadora”. Se leen esas transferencias en palabras cuya materialidad es de
este mundo: “Mis manos hablan entonces otro idioma: el que aprenden palpando
la textura del bosque, su misterio intangible”. Podría decirse que en la lógica poética de Vicente Valero el simbolismo no se dirige de lo concreto a lo abstracto, sino
de una concreción a otra para conducirnos a las fronteras de lo inexplicable: “En el
interior de cada una de mis palabras habita un nido de tórtolas”.
Las imágenes de naturaleza metafórica en la poesía de Valero se integran perfectamente en las categorías que Chantal Maillard emplea para describir el lenguaje
tensivo y en él la actividad metafórica capaz de expresar adecuadamente el ser del
hombre. La realidad y su otro lado son total o parcialmente inasibles para la ciencia
y el pensamiento. El lenguaje metafórico sería el medio más eficaz para abrir nuevas
perspectivas horizontales y extender los límites de la imaginación. Por otro lado,
la distinción sujeto-objeto es ficticia y la realidad, metamórfica. La metáfora ofrece
un recurso perfecto para dar cuenta de las metamorfosis de la realidad a través
de las constantes transferencias entre sus términos. Por último, toda presencia es
un misterio que no puede analizarse, conceptualizarse ni resolverse. La metáfora,
al carecer de naturaleza representativa o explicativa, por su carácter estrictamente
mostrativo, es el vehículo idóneo para intentar expresar lo inexpresable que acaece.
Un fragmento de “Taller de paisajistas”, que podría revelarse como una poética,
seguramente lo exprese certeramente desde otro horizonte: “Nosotros somos solamente / lo que miramos: este bosque / y su camino azul somos nosotros, / esta
lluvia distinta cada tarde, / que empapa muy adentro: [...] No somos más que lo que
busca ser / mirado y comprendido por nosotros: / este paisaje horizontal, el árbol
/ y las piedras mojadas, / las huellas en el barro y la neblina / que no nos deja ver.
// Y hasta somos también lo que no vemos: aquello que pintamos muchas veces /
sin saber cómo es, cómo será mañana, / después de la tormenta”.
La naturaleza que aparece en el paseo no es el paisaje idílico de la tradición clásica. Valero percibe en la naturaleza lo mismo que puede percibir en sí mismo: su
carácter trágico. Imágenes de oscura belleza —restos de naufragios, el ahogado, un
río en ruinas, playas en otoño, peces y ríos oscuros— manifiestan la concreción de
la pérdida que el poeta encuentra en el interior de cada una de sus palabras, “llaga
fabulosa, pus inolvidable”.
Rara vez los elementos de la naturaleza se articulan en un paisaje cerrado, en
una estampa de pasiva contemplación; van surgiendo del caminar distraído y
abierto a las sensaciones. De esta apertura y absorción que transforma la realidad
275
sensorial en una nueva síntesis y presencia, pueden dar cuenta las imágenes sinestésicas (“Existen diferentes clases de silencio en el bosque, pero ninguno posee
una oscuridad tan honda...”), la paradoja tan afín a la mística (“Mis manos [...] han
aprendido a abrir las páginas ocultas, a leer en ellas los textos invisibles”) o las
comparaciones que obedecen una lógica poética de lo sensible (“Un nuevo idioma
renacía a oscuras, temblaba como animal nocturno”).
No esperemos del pasear y del decir (“Y en este andar que es un decir también”) una certidumbre final, una meta clarificadora (“Yo sé / de dónde viene el
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agua que se oye / y poca cosa más”). El camino es “de nadie y sin salida”, “ y todo
lo que hemos aprendido aquí / consiste en esto: caminar / es solo una manera de
buscarnos”. No son pocos los poemas que acaban con una pregunta, una duda
que remite a un estado de perplejidad constante: “¿A quién espero o quién espera
algo de mí?”, “algo ya sabemos, pero qué”.
La poesía de Vicente Valero, partiendo de una tradición si bien no muy frecuentada entre nuestros poetas, nos invita así a avanzar junto a un río que a nadie
promete nada (“En una corriente habitan, ebrios y luminosos, los cantos del distraído”), a través del bosque secreto de las palabras en busca de un mar “por el camino
que aún no vemos”. Canción del distraído tiene pues un doble valor: además de
constituir un inexcusable acercamiento a la poesía hasta ahora escrita por Vicente
Valero, es una apuesta por una escritura y una poética que ven en el lenguaje un
instrumento en lucha con lo inefable.
Sedimento de las cuerpas y el lenguaje
maría ángeles pérez lópez
Sedimentos (El hueso de la memoria–Vagido)
Verónica Zondek
Madrid, Amargord, 2015
En uno de los poemas de Alegrial (1997) escribe Eduardo Milán: “El compromiso
del poeta es escribir un vaso / real, algo sublime que sirva para más / que vivir.
Vivir no alcanzó nunca. / Pedir esencia, pedir médula, pedir hueso: / pedir endurecimiento de la arena, si la arena / ya es frágil, leve de pie, velo de pie, / es pedir
roca caliza, sedimento. Para la sed / de ti desnuda como bajar al Precámbrico”.
Es justamente sedimento lo que pide y ofrece la poeta chilena Verónica Zondek (Santiago, 1953) en el libro titulado Sedimentos, recientemente publicado por la
colección Trasatlántica de Amargord y en el que se recogen dos de sus obras más
destacadas: El hueso de la memoria y Vagido. La primera fue publicada en Buenos
Aires en 1988 y 1995 por Último Reino, y más recientemente reeditada en Santiago
en 2011 por Editorial Cuneta. Vagido ha recorrido tres países, Colombia, Argentina
y Chile, antes de esta publicación española (Museo Rayo, Roldanillo, Ediciones
Embajale, 1990; Buenos Aires, Último Reino, 1991; y Santiago, Alquimia, 2014).
¿Será esencia, médula, hueso lo que pide El hueso de la memoria? Dividido en
cuatro partes, transita los dolorosos meandros de la historia reciente a través de
un lenguaje que aspira a re(anudar) su condición medular. Escrito a partir de 1984,
en que Zondek regresa a Chile, es en sus propias palabras “mi manera de enfrentar lo que sentía en relación a cómo se manejaba el poder en esa época. Fue mi
manera de entender la forma en que la Dictadura lo ejercía”.
La primera parte, titulada “La miseria del ojo”, establece una característica central del libro en su conjunto: la importancia que adquieren los aspectos visuales,
en particular el empleo de las mayúsculas en versos concretos para resaltar y construir un relato paralelo, a la vez que El hueso de la memoria se organiza como un
conjunto de fragmentos, de pedacitos verbales, de partes irregulares y ariscas que
se van sucediendo sin más transición que el espaciado en blanco. Semejante disposición tipográfica da cuenta de partículas pulverizadas, molidas hasta su hueso, de
las que queda un regato de palabras diseminadas, gotas casi resecas que sin embargo, en su precariedad, permiten recuperar la plena noción del sentido:
El color aúlla.
LAS CALLES AÚLLAN.
El río bermejo aúlla.
El sin borde color
LOS PIES DESAPARECIDOS.
Así los versos, a veces de una sola palabra, son contundentes en su estrechez, su
despojada o tajada condición: “CON FUERZA ME CLAVO / y de la tierra no //
NO / ME / MUEVES”.
“En carne viva”, la segunda parte del libro, otorga palabras para lo que se escamotea, lo que no hace presente, la figura que va mostrándose a través de procesos
metonímicos y que finalmente es nombrada en su dolor mayúsculo: PRISIONERA.
Se hacen audibles aquellos términos que en su estereotipación violentan los cuerpos, especialmente el cuerpo de la mujer, controlado social y culturalmente y situado en términos heterotópicos: su vientre como cárcel, como signo que es condena,
que es atributo desgastado por la historia
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JUEGO Y ME ENROLO AL EJÉRCITO DE VÍRGENES
JUEGO Y SOY UN EJÉRCITO DE PUTAS
En ese sentido, Zondek revisa aquellas zonas de sentido en las que la historia cultural ha situado a las mujeres —vientre, hilo, efigie— para explicitar de modo contundente la posibilidad de decir y ser dicha desde otros lenguajes.
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El yo poético es trago de roca, trago de polvo, novia inocente… Encarnadura
de roles y de máscaras que da pie a la tercera parte, “El placer de la máscara”, en
la que van desenvolviéndose variaciones sobre un mínimo de elementos que se
concatenan y de modo rugoso, a veces bronco, apelan a nuevos elementos. Hueso,
catedral, máscara o gusano componen una frase rota, reconfigurada una y otra vez
hasta el límite o frontera que es la extenuación de su sentido, y en la que se abre la
fisura que permite construir un sentido otro: “Olvido mi yo mujer”, “Salvaje soy sin
la máscara”, “Puedo restituir el inicio”.
Esquirlas entonces de una indagación que se cierra con la cuarta parte del libro, “La vigilia de la carne”, en la que la condición materna del yo poético (la yo
poética) inicia su decir: en el escenario golpeado de la reciente historia europea y
chilena, los hijos nacen para la historia y contra ella, son determinaciones genéticas
que pugnan por ser:
Tanto esfuerzo Adolf, Augusto, seguidores.
Vean
observen:
los retoños están punzantes de genética en el tobillo
También la mater mariana (a un tiempo gloriosa y dolorosa) se resignifica porque
frente a Hitler y Pinochet, son los hijos los que engendran a la madre. En el magnífico comienzo de esta parte: “Mi vida persigue la hebra. // De hijos me engendro madre”, el libro se abre hacia los otros, los que encarnan la trabazón entre lo
humano y lo animal que a todos concierne (“Nos maman el terruño. / Nosotros
mamamos el cielo”).
Cuando el cuerpo fértil de la mujer y la naturaleza que la rodea se hacen uno
(una), la hablante anuncia, en un lenguaje profundamente personal en el que sin
embargo parecen percibirse las huellas de Zurita:
Voy entonces y en venganza y por amor
PREÑO ESTOS VIENTOS MARINOS
A PARIR MIL CARNES QUE DEAMBULEN EL VALLE.
La apertura del cuerpo es también la del lenguaje que (des)ordena el mundo: en
El hueso de la memoria, al modo gelmaniano en algunos casos, ese desorden se
acopla en neologismos (“lutoficción”) y aliteraciones (“la ola agrede ebria de sí”),
en el empleo del hipérbaton —“Quiero lo efímero / el antifaz del ahí concherío
a la intemperie / eludir”— y la activación de las posibilidades morfosintácticas
de nuestra lengua (la conversión de sustantivos en verbos como “trampar” o las
rupturas sintácticas en versos como “tu húmeda de cicatriz no olvido”). Todo ello
da cuenta de un libro arriesgado que conoce la quebradura porque se (re)conoce
en la depredación, en la violencia que acompaña todo ejercicio del poder, de la que
exuda también la posibilidad crítica de lanzarse al futuro.
Vagido, el segundo libro aquí publicado, ofrece la quebradura como apertura
a los hijos, y algunos de los procedimientos ya señalados llegan a su clímax, conformando una de las propuestas más originales y audaces sobre la maternidad.
Aunque algunas autoras (Gabriela Mistral, Rosario Castellanos, María Auxiliadora
Álvarez, Márgara Russotto, Rosabetty Muñoz) han explorado con intensidad el
tema, alcanza una de sus cimas en el libro de Zondek. Dividido en dos partes, “Partos” y “Post Parto”, se arroja sin cortapisas a alumbrar un lenguaje nuevo para una
de las más sobrecogedoras perspectivas de lo humano: la de la parturienta que es
parida por sus hijos, la mujer que al dar a luz abre también una implacable indagación sobre las identidades movilizadas y en construcción. Así, el brutal comienzo
de Vagido: “Subterránea ícona / alumbrada amenaza / costra parida // guagua”.
La fuerza creadora que nombra al hijo “mi verbo entero // desgajado de mí”, se
dice en una lengua hondamente creadora que estalla en un haz de posibilidades: el
neologismo “cuerpa” (“la cuerpa mía”, “lo yo cuerpa”), en torno al que giran otros
que feminizan igualmente el lenguaje (“nida”, “bastona”, “sena”, “alarida”), los numerosos hipérbatos, anáforas, aliteraciones, rimas y en particular, un notabilísimo
trabajo con los pronombres en tanto que marcadores del discurso que apelan a
identidades en juego. Vagido reconfigura tanto su función como su sentido, al desgajarlos y dislocarlos: “robando / me / adentrando / me”, “crujes me la coraza”.
Como cáscaras vacías que se completan en cada situación, los pronombres se desarticulan y rearticulan en redes proliferantes de significado: “tú / mi joyita / mi
mí”. Proliferan también los significantes (paronomasias como “me pare parada”)
y en esa constelación prodigiosa, Vagido se inserta en la rica tradición del neobarroco latinoamericano al tiempo que propone, de modo profundamente personal,
morfologías contraculturales que, en tanto tajan y estrujan la lengua, deshacen el
entramado esclerotizado de la relación materno-filial.
En ella continúa la segunda parte del libro, titulada “Post Parto”, aquí añadida
por la autora. A modo de epílogo, se trata de un solo poema en torno a la letra T,
inicial del nombre propio Tamara, del dispositivo intrauterino T de cobre y del
pronombre “tú”, lo que resalta su fisicidad, su condición corpórea:
aunque tú
no
279
aunque tuérzase el fierro T
aunque T tengas
yT
pienses
que T
que siempre
T la puedes
A partir de la letra, conscientes de su presencia, las palabras se reconstruyen, incompletas pero deseadas: “T nme / que me quiero / T nme / que me querrás /
T nme / para el abrazo”. Embarazo no planificado que plantea una poética y una
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política de las cuerpas, porque todo decir(se) de la mujer lo es en una sociedad y
una cultura patriarcales. Por eso, desde su mismo título, Vagido logra hacer resonar
otros versos, los de María Auxiliadora Álvarez en Cuerpo (1985): “como vagina que
soy / como herida inteligente”. Vagido/vagina anclados en una misma raíz (física, lingüística) desde la que puja un lenguaje nuevo de áspera prosodia, como ha
advertido Enrique Winter, autor del prólogo a la reciente edición chilena del libro.
En su conjunto, El hueso de la memoria y Vagido están unidos por un mismo
cordón umbilical que nutre en ámbitos íntimos y por tanto, invisibles socialmente,
aquello que las cuerpas pueden decir: la necesidad de nombrarse y nombrar de
otros modos, a través de destrucciones y reconstrucciones de los imaginarios que
permitan morfologías contraculturales, altamente políticas y altamente creativas,
capaces de dar sentido a la voluntad con la que la autora cierra la nota final al
libro: “generar aperturas, quiebres, hendiduras, por donde los lectores (del Sur y
del Norte) acceden, conocen y palpan a otros distintos de sí mismos. Así, el canon, aparentemente inofensivo que intentan imponernos, se fractura y deja fluir
los sentidos y el pensamiento en ambas direcciones. Ese es el ejercicio que queremos estimular. Ese es el gesto político compartido que quería destacar”. Como ha
advertido Jordi Doce en el prólogo a Sedimentos, ambos libros se articulan como
goznes de una misma línea, por más que esta sea oblicua y, en más de un sentido,
discontinua.
El conjunto de la obra de Verónica Zondek aborda con valentía el rostro de su
tiempo y pone en el centro de la enunciación el cuerpo como espacio vertebrador
de la experiencia y el lenguaje, pues es superficie en la que se inscriben la memoria,
el dolor y la muerte, como ocurre con otras autoras de la generación del 80 en Chile, en la que se la sitúa. Andarina y fuera de foco —según se nombra a sí misma—,
estudia en la Universidad Hebrea de Jerusalén, donde se licencia en Historia del
Arte, y vivirá algún tiempo en Inglaterra y Alemania. Ello le permite situarse en la
extranjería y ajenidad de la lengua, y de ese vacío punzante brotan los caminos que
recorre la andarina: el que se plantea como viaje a través de la memoria, de modo
que no hay un hoy sin un ayer (herencias, genealogías, lecturas —Vallejo, Kafka,
Celan, Lispector, Sexton, Lihn—); el que denuncia el tiempo de las pérdidas al
hacer visibles a los detenidos/desaparecidos; el que confía en que el camino será la
propia lengua pero halla en la traducción la posibilidad real de fecundos trasvases;
el que señala el itinerario que sigue el cuerpo como camino. Cuando ese cuerpo es
cuerpa, cuando se feminiza e impugna formas cristalizadas y hegemónicas, instala
el lenguaje de lo distinto en el territorio de lo indistinto, lo fricciona. Frente a la
normalización de los cuerpos y la fetichización de los imaginarios, una autora del
sur —radicada en Valdivia, el sur de Chile, el sur del mundo— entrega sedimento,
aquello que se va posando en el fondo de la lengua, dada su mayor gravedad (la
mujer gestante se conoce como grávida), lo que resiste el paso del tiempo porque es
hueso y médula indispensables, como lo es este libro.
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reseñas
lenguas no hispanas
Pessoa revisitado
juan lamilar
Plural esencial
Fernando Pessoa
Selección, traducción y prólogo de José Luís García Martín.
Sevilla, Renacimiento, colección Poesía Universal
Máscara, persona, pessoa son las tres palabras, los tres conceptos, que, traducción
mediante, entran en juego repetidas veces cuando se trata de abordar la biografía
y la obra del poeta portugués. Son muy conocidas (leídas y estudiadas) las arraigadas máscaras que empleó para construir sus heterónimos, pero quizá, volviendo
a su apellido, la máscara más verdadera fue la que usó para representar su papel
de caminante por la Baixa, de indeciso enamorado, de “corresponsal extranjero de
casas comerciales” a tiempo parcial para dedicar el tiempo total a la literatura.
A ningún lector avisado se le escapa que Pessoa es un autor inagotable, tanto el
Pessoa esencial como el plural, a los que hace referencia el título de esta completa
antología. Esencial y plural que podríamos traducir como el Pessoa ortónimo y el
que se dedicó al juego de los heterónimos con tanto empeño que, como nos dirá
una de sus criaturas en el poema “Estanco”, “cuando quise quitarme la máscara /
la tenía pegada a la cara”.
Su famoso baúl lisboeta (ese “baúl lleno de gente” del que hablaba Tabucchi)
parece tener, más que un doble fondo, un fondo cuádruple por todo lo que de él
se ha sacado, en una labor material e intelectual que se ha ido complicando, pues
a esa extracción hay que añadirle la transcripción de los documentos y las posibles
ordenaciones de lo fragmentario (buena prueba del ello es El libro del desasosiego y
sus distintas ediciones). Así parece que Pessoa se preocupó de “organizar nuestra
vida de tal modo que sea para los demás un misterio, que quien mejor nos conozca
sólo nos desconozca de más cerca que los otros”.
283
“Extranjero aquí, como en todas partes” escribió Álvaro de Campos en su “Lisbond Revisited”, Ricardo Reis comienza una de sus odas más conocidas: “Lidia,
ignoramos. Somos extranjeros”, y no es casual que Robert Bréchon titulara Extraño extranjero su biografía del poeta. ¿Fuera de qué fronteras viviría Pessoa para
reivindicar esa condición de ajeno y solitario? Quizá podría aplicarse a Pessoa en
Lisboa la visión que E.M. Foster tenía de su amigo Cavafis en Alejandría, siempre
“en una posición oblicua respecto al universo”.
284
Un acierto de la editorial ha sido el haber encargado a José Luís García Martín
la tarea, gratificante pero dificultosa, de encerrar en unas decenas de páginas todos
los mundos pessoanos. García Martín, poeta, crítico y diarista, se ha ocupado del
portugués desde los años ochenta. En 1983 apareció, en la colección Los poetas de
la editorial Júcar, un amplio estudio biográfico y crítico acompañado de una antología; en 1990, su Díptico pessoano; en 2002, Fernando Pessoa, sociedad ilimitada, y
en 2012, en la colección A la mínima de Renacimiento, una selección de Aforismos
espigados en diversos textos del autor.
Comienza la selección con una nutrida muestra del Pessoa ortónimo, que también con su propio nombre ofrece una variedad de registros, desde los poemas que
aparecieron en revistas como Athena o Presença, hasta su único libro publicado en
vida, Mensaje.
Muchos de estos poemas, de lenguaje sobrio, están marcados por la oposición
entre pensar y sentir y predominan el tedio, la angustia y la conciencia de lo absurdo de la existencia. Pessoa no duda en intelectualizar sus emociones pero tampoco
en recurrir a temas usuales como la evocación de la infancia, la noche o el sueño,
o a otros que lo son menos, como el acercamiento al ocultismo, para superar el
presente angustioso. Unos poemas entroncan con el mundo simbolista, otros son
ejemplos de la lírica simple y tradicional (como las Coplas al gusto popular).
Mensaje, único libro “organizado y terminado” por su autor, apareció en 1934
y obtuvo un controvertido segundo puesto en el premio nacional Antero de
Quental. En sus cuarenta y cuatro poemas, Pessoa se acerca a los mitos portugueses, a la épica de los descubrimientos, y, en la estela del sebastianismo mesiánico,
presenta una mirada al pasado glorioso de Portugal frente a la decadencia de la
época en la que se escribían los versos. En la galería de personajes, D. Dinís, D.
Juan Primero, Alfonso de Alburquerque, Vasco de Gama… o ese Deseado que se
perdió en la batalla de Alcazarquivir.
Tras algunos fragmentos del Primer Fausto (poema dramático inacabado en el
que se rescata la creación de Goethe insistiendo en la lucha entre la inteligencia y
la vida) y de una muestra de las Coplas al gusto popular, se ofrece una selección de
su poesía en inglés, lengua en la que dejó una obra importante en cantidad y en
géneros (no sólo poesía, también ensayos, un diario…), y en la que en vida publicó
tres folletos con poemas. El que se considera uno de sus primeros heterónimos, a
los quince años, Alexander Search se expresaba en ese idioma. Su amada a medias
Ofélia Queiroz decía que Pessoa pensaba en inglés y resulta significativo que las
últimas palabras que escribió, minutos antes de morir, fueran “I know not what
tomorrow will bring”: “No sé lo que traerá el día de mañana”.
El editor ha preferido seleccionar de sus poemas ingleses, antes que sus sonetos,
esas treinta y cinco piezas de virtuosismo isabelino, dos poemas y un conjunto de
epitafios, una mirada nueva a una tradición clásica, poemas de pocos versos en los
que los ausentes se expresan con nostálgica sentenciosidad.
Los críticos han contado 106 (los más exigentes, 136) heterónimos, pero con
buen criterio en estas páginas sólo se da cabida a los que el propio Pessoa nombró
en su famosa carta a Adolfo Casais Monteiro. Fechada en enero de 1935, el mismo
año de su muerte, como si antes de irse quisiera clarificar esa dedicación, recrea
en ella el día milagroso, 8 de marzo de 1914, en el que los poemas se sucedían en
la voz personal y en la de sus heterónimos, que iban naciendo por orden: Alberto
Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos.
Heterónimos que pronto van a tener sus propias vidas, sus diversos estilos,
hasta sus horóscopos personales, llegando a establecer relación y a polemizar entre
ellos y con el autor, interviniendo incluso en su vida privada (las cartas de Álvaro
de Campos a Ofélia Queiroz, la novia fugaz, hablándole mal de Pessoa). Andrés
Trapiello se refiere a Campos, Reis, Caeiro como “el vanguardista, el clásico, el bucólico, las estrellas de esa extraña factoría de sueños irrealizables”.
Estas estrellas, que en muchas ocasiones roban protagonismo poético a su creador, están muy bien representadas en esta antología, y de cada una se nos explican
en nota previa sus datos biográficos y las características de su producción.
Alberto Caeiro, el bucólico, un campesino con escasos estudios, autor de El
guardador de rebaños y de dos libros inacabados, El pastor amoroso y Poemas inconjuntos, es considerado por Pessoa y por los otros dos heterónimos como su
maestro, y aunque él propugnaba una “no-filosofía” (“Yo no tengo filosofía; tengo
sentidos”) su nombre ha quedado vinculado a una cierta metafísica de la realidad,
a pesar de que esas reflexiones se expresan en un lenguaje simple y directo que va
en consonancia con su concepción de la vida.
Ricardo Reis, el clásico, médico exiliado en Brasil, representa la vuelta al paganismo, y la mezcla de estoicismo y epicureismo se deja ver en unas odas con cierta
influencia de Horacio, en las que se hace patente el cuidado formal y la sintaxis latinizante. Poeta contemplativo, tiene muy presente la figura de los dioses paganos
porque en ellos, en su indiferencia, quiere ver una metáfora del mundo.
Álvaro de Campos, el vanguardista, es un ingeniero que comienza su trayectoria cercano a Whitman y al futurismo, con odas extensas que exaltan la vida
285
moderna y los inventos nuevos para desembocar, tras años de silencio, en una
visión desengañada de la realidad, en una sensación de fracaso vital. Así, de lo
espectacular y excesivo (40 páginas) de la “Oda marítima” se pasa a “Estanco”, una
de las páginas esenciales de la total producción pessoana, considerado por muchos
(entre ellos Octavio Paz, que dedicó al portugués un magnífico ensayo con el título
“El desconocido de sí mismo”) como uno de los mejores poemas del siglo xx.
No podían faltar, en una antología que quiere mostrarnos al Pessoa esencial,
unas entradas del Libro del desasosiego. Su autor, Bernardo Soares, contable en una
oficina de la rua dos Douradoures, es en realidad un semiheterónimo, condición
aclarada por su creador, “porque no siendo su personalidad la mía, no es diferente
de la mía, sino una mutilación de ella. Soy yo menos el raciocinio y la afectividad”.
El Libro del desasosiego, publicado íntegro en 1982, se ha convertido en un libro
fundamental de la literatura europea del xx.
286
Acostumbrados a que muchas de las traducciones de poesía extranjera vayan
acompañadas de los textos originales, su ausencia en esta edición es justificada por
el editor en que muchas veces sólo sirven como ayuda precaria y en que sus traducciones “piden ser leídas con la atención que se concede a los poemas, no como
simple ayuda para quien no conoce bien la lengua original”.
La nota a la edición presenta además una información bibliográfica de las más
solventes ediciones portuguesas de la obra pessoana, con especial atención a las
aportaciones de los nuevos investigadores y críticos.
José Luís García Martín cierra esta completa selección con un soneto propio, un
retrato del poeta que “era uno, era cien, era ninguno / y con todos hablaba cada
día…”. Ese poeta que, con el rostro descubierto o con sus fidelísimas máscaras,
sigue hablándonos cada vez que leemos su prosa o sus versos.
Espejos de Alejandría
josé maría castrillón
Poesía completa
C. P. Kavafis
Edición bilingüe y traducción
al cuidado de Juan Manuel Macías
Epílogo de Vicente Fernández González
Valencia, Pre-Textos, 2015
En
poco tiempo, apenas un año, la obra de C. P. Cavafis ha obtenido en nuestro
país la justicia de dos excelentes ediciones: la de sus 154 poemas “canónicos” vertidos al asturiano por Xosé Gago y la edición de Juan Manuel Macías que nos ocupa
en estas líneas. La edición de Pre-Textos nos ofrece el centenar largo de poemas que
el poeta dio por buenos poco tiempo antes de fallecer, más, en un segundo apartado, los poemas “ocultos” que el poeta decidió excluir de aquella recopilación. Los
textos aparecen enmarcados en una presentación del traductor y un epílogo. Sin
embargo, resultan al menos igual de interesantes las notas de Macías a los poemas,
agudos comentarios que, más allá de cuestiones de detalle, revelan vetas temáticas y tonos del poeta alejandrino. El cuidadoso trabajo editorial concede una vez
más en nuestra lengua un puesto predominante a Cavafis, cuya ascendencia sobre
poetas firmemente reconocidos de nuestra tradición (Gil de Biedma, algunos de
los llamados “novísimos”) y sobre poetas de los últimos años es proporcional a la
trascendencia de su obra en la modernidad poética.
Y es que, recién dejado atrás el pabellón del ochocientos, la poesía occidental
tiene una de sus estancias fundamentales en Alejandría, en la obra en lengua griega
de Constantinos Petrou Cavafis (1863-1933). Si el visitante tiene en la memoria algunos textos bien conocidos y un conocimiento muy somero del mundo cavafiano
imaginará quizá esta sala revestida de escenas historicistas de la Antigüedad a la
manera de los pintores prerrafaelitas; esperará que la estancia se le aparezca discretamente iluminada y delicadamente dispuesta para albergar los cuerpos anhelantes de amores clandestinos; no le sorprendería hallarla poco aireada por la brisa
de las calles, sofocante más bien por esencias simbolistas y parnasianas. En fin, el
visitante podría esperar, indicios no faltarían, que la poesía de Cavafis ocupara, en
la mansión de la poesía moderna, una sala perfumada de dandismo y decorada
con decadente exquisitez. Pero los signos de la sala en la que entra el visitante rotan
entre sí de una manera especial.
287
288
Por aquel entonces, el oscuro funcionario del Ministerio de Obras Públicas
daba a la luz con espaciada frecuencia una poesía a la vez hipnótica y cercana a
lo prosaico, paródica por momentos y contundente en su parquedad (el traductor renueva con acierto el tono), que se alza como una de las más ricas vivencias
poéticas de lo temporal. El tiempo en Cavafis opera, sin embargo, en sentido
contrario al presente en plenitud que injertaba en esos momentos el haiku en la
tradición occidental, pues en la obra del poeta alejandrino el instante cobra vida
y expande toda su potencialidad en un momento decisivo del pasado. Al pasado
y a la derrota pertenece la experiencia mística del general romano Antonio, mientras escucha alejarse en dirección a su enemigo un cortejo mágico dedicado a Dionisios, su dios protector (“El dios abandona a Antonio”). En la Historia, Nerón
respira tranquilo su noche última mientras duerme sin saber que su perdición ya
sube la escalera con pasos sediciosos (“Los pasos”). Los momentos gozosos del
amor se nos entregan ya en su consunción; redivivos, sí, pero insertados en un
pasado. Se dirá, y no se estaría equivocado, que Cavafis lanza sus versos al negro
tapete de lo elegíaco. Su obra, en efecto, es un canto inolvidable a lo perdido que
nos impele con su empuje moral a sobrellevar con dignidad nuestra suerte (este
es el “inevitable presente” del que nos habla su traductor pues, como añade Macías, “su poesía habla sin embozo al presente del lector”). Ahora bien, sus poemas
crean, asimismo, un complejo dispositivo de tiempos que sitúa al autor en el ámbito renovador de la modernidad poética. Y no es que tiempos diferentes (y sus
lugares y situaciones) compartan el poema en una suerte de simultaneidad cubista. Esa experiencia tuvo lugar en la modernidad y por aquellos mismos años,
pero más al norte, en París, en un poema titulado “Zona” y traído de la mano de
Apollinaire. Tampoco la multiplicidad de voces que habitan en el poeta alejandrino conforman las capas de un mismo texto. Tal desafío será igualmente conseguido en vida de Cavafis y también más al norte, en el Londres de Eliot. Ciertamente
la pluralidad de tiempos y voces no se consuma en un único poema pero sí a lo
largo de su obra, y es en este sentido en el que la obra cavafiana ha de entenderse
como un todo. No es casual que Cavafis publicase poemas y no libros: toda su
obra es un continuado y refinado, por decantado no por adornado, poema sobre
el tiempo. Y es el tiempo el que articula su mirada. Insistamos: “articular” y no
exclusivamente atraer su mirada como un polo temático. Naturalmente el tiempo
se alza como referente, como no podría ser de otra manera en Cavafis. Así en su
inolvidable poema “Velas” el poeta ve en su vida más velas apagadas (humeantes
aún, ya para siempre deformadas por la llama) que velas que ardan plenas en el
presente continuo que es el futuro. El poema en este caso tematiza el tiempo. Pero
resulta aún más interesante la experiencia poética cuando el tiempo traspasa su
función temática para —como decíamos— conformar la articulación del discurso. Cavafis nos muestra, como si de una joya antigua y familiar se tratase, sus
momentos de plenitud, pero los va desenvolviendo entre los paños del pasado,
de la distancia, de lo irrecuperable: “La habitación era pobre y sórdida […] Y allí
[…] poseí el cuerpo de la pasión”. Lo que de la íntima situación el autor nos deja
ver es un hecho en su consunción, en su pasado. Aún más evidente resulta la
articulación del poema en torno a una doble perspectiva temporal: la del personaje histórico que ignora su final y la del poeta que conoce la suerte desgraciada
de su decisión o su inconsciencia o su descuido (“Idus de marzo”, “Los pasos”).
Es la ironía (a veces salpimentada de fino humor), esa perspectiva de distanciamiento tan querida por la modernidad, la que permite este juego conmovedor
de ilusiones. Porque la obra de Cavafis hace del tiempo un laberinto de espejos
que devuelven al ser humano un mundo hecho de contradicciones o de visiones múltiples: el artista meticuloso pero que solo espera entrar en política (“La
comitiva de Dionisio”), el viaje de regreso que, subvirtiendo el mito, debe durar
lo más posible (“Ítaca”), el estado que se decepciona por la incomparecencia de
los invasores (“Esperando a los bárbaros”), el anciano que repasa atormentado su
vida hasta adormecerse un día más en la mesa del café (“Un anciano”). La vida en
Cavafis se revela en perspectivas; se coloca entre espejos que descubren ángulos
inesperados. Es de este modo, por la pluralidad de voces, por su perspectivismo
como la obra de Cavafis va más allá, mucho más allá de una muestra de elegante
decadentismo.
No, la habitación en la que se entra no es simplemente el hogar de un elegante y
fino poeta crepuscular. Hay que reparar en los espejos. Tal vez el visitante (el lector)
acierte a descubrir que no está solo en la habitación, que hay otro, más anciano,
quizá más digno, que tiene el mismo nombre del visitante y cuya imagen existe
gracias a un dispositivo inteligente de espejos alejandrinos.
289
290
9 meses
ana barbadillo clabburn
Madrid, Ediciones Torremozas,
colección La Noctámbula, 2014
Cuando Ana Barbadillo declaraba en los preliminares de su libro la intención de encami-
narse hacia dos posibles nacimientos, todavía no sabía que su sueño blanco e inédito se
cumpliría.
Afirma Julieta Valero en su poema “Niño soñado” de Que concierne “(...) que nos convertimos / en nosotros mismos cuando algo / nos es concedido o nos es / arrebatado”. Así, a
Ana Barbadillo Clabburn le fueron concedidos dos deseos y desde entonces la sentimos más
que nunca en su lugar. También ella se renació. El nacimiento de su hijo Martín y la edición
de 9 meses por parte de la editorial Torremozas componen también su dicha (dictum, las
cosas dichas).
Sobre la editorial Torremozas creemos que lo más significativo es su larga trayectoria,
treinta años dedicada a la literatura escrita por mujeres dando también la oportunidad
a nuevas escritoras. Lo más particular es el trato profesional y cercano de Marta Porpetta
Jiménez y Jesús Herrero.
Destaca en el libro su delicada portada a cargo de Grego Mato Romero. Tanto ella,
como sus compañeras del colectivo de mujeres poetas 8que80, coincidieron en representarla como mujer-árbol. Siempre en su eje, en la consistencia de su centro.
No es su primer libro acabado, pero llama la atención que irrumpa en el panorama
editorial precisamente con 9 meses. En su búsqueda del Gen también halló el genio y por
qué no, el ingenio. Ambas palabras vienen de la raíz indoeuropea “gen”, que significa dar
a luz, parir.
El título de su poemario deja pocas dudas sobre su contenido: 9 meses. Un libro con este
título podría ser rápidamente catalogado y convertido en un estereotipo. No es el caso. Es
verdad que se cuenta/canta (cantar de gestación que no de gesta) una experiencia de mujer.
La protagonista es mujer y habla como tal de su embarazo, un proceso de reproducción asistida en el que se visibilizan situaciones concretas. En un tema considerado “tan poético” no
es fácil ofrecer la profundidad y originalidad con que se desenvuelve nuestra poeta.
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Navegar el dolor será necesario.
Este verso estribillo/mantra domina toda la composición. Se da toda una pirueta sobre los
esquemas del bíblico “Parirás con dolor”.
Por otro lado, Ana Barbadillo, aborda en 9 meses la gestación en su sentido más amplio
porque la delicadeza y la capacidad de sugerencia de su mirada es tal, que no acota, que
no limita, al contrario incluye y deja espacio para todas esas posibles formas de concebir,
de transformar, de crear: el nacimiento como posibilidad.
Permite además nuestra autora que la creación y la acción de crear sean una, que la palabra se haga líquido, fluido que nos envuelve, que nos mece, nos agita, nos arrastra, nos conmueve, a olas va poniendo a la lectora/lector ante esa certeza de lo que se escapa de nuestro
alcance aunque nos habite porque para formarse debe operar nuestra transformación.
Un poemario imprescindible si alguna vez has sentido, intuido que algo dentro de ti se
hace luz y te has atrevido a navegar la posibilidad del nacimiento.
Naveguemos el dolor
rompamos las olas
busquemos la claridad
292
B egoña S anz
y
H elena R odríguez
El duende mal pensante
josé bergamín
Granada, Cuadernos del Vigía, 2014
El duende mal pensante es el testimonio vital, poético y reflexivo de uno de los máximos
renovadores del género aforístico. En sus páginas el lector asiste a una doble transformación. Por un lado la del propio aforismo, que se expande en múltiples direcciones y llega a
fagocitar a otros géneros. Por otro, y más importante, la metamorfosis que sufre la vida y el
pensamiento de su autor.
En una edición primorosamente cuidada, Gonzalo Penalva Candela recoge por primera
vez los aforismos que José Bergamín fue publicando en revistas y periódicos desde 1924
hasta 1983. Su estructura en bloques cronológicos da cuenta de las etapas por las que pasó
el pensamiento bergaminiano, tan ligado al convulso contexto de su época: las vanguardias,
el exilio, el retorno a la patria…
Así, en las primeras páginas el lector descubre a un joven Bergamín, ávido de lecturas,
que reflexiona sobre el hecho poético, arremete contra la hipocresía y las poses sociales, y
enuncia líricas certezas (“El que solo busca la salida no entiende el laberinto, y, aunque la encuentre, saldrá sin haberlo entendido”). Los aforismos de “El duende y la palabra”, escritos
durante su exilio, parecen replegarse sobre sí mismos, se vuelven más largos y complejos;
mientras sus temas giran en torno al arte, la filosofía, la religión y la política. Parecieran
suplir con argumentos un vacío interno. En “Burladera de pensamientos” el autor, quizá
legitimado por su retorno a la patria, retoma el tema de España desde una perspectiva más
sencilla y cercana. Con el correr de los años, sin embargo, su país se le volverá tenebroso, y
su crítica se endurecerá.
En todas sus etapas vitales, el aforismo le sirvió como instrumento para expresar un pensamiento profundamente nómada y heterogéneo marcado por la paradoja (“Cuida que tu
filosofía no sea un preludio a la fuga de tu pensamiento”).
“Viviente historia, viviente memoria es toda la obra de José Bergamín”, afirmó María
Zambrano. La editorial Cuadernos del Vigía, que dio su nombre al recientemente creado
Premio Internacional José Bergamín de Aforismos, recoge, también en este libro, el valioso
legado de un escritor cuyo pensamiento transcendió una época, e incluso un género.
E liana D ukelsky
Retales de tiempo
marian c. castellanos
Madrid, Uno Editorial, 2015
Un lugar para encontrarse
La primera vez que abrí Retales de tiempo tuve la sensación de encontrarme a la entrada de
un bosque, con la necesidad de explorar sus recovecos, sus claros de luz, con la esperanza
de tropezar en sus raíces y caer. Y sin duda al traspasar el umbral comprendí que hay bosques que abrazan y acogen nuestro paso convirtiéndonos en un elemento más de la floresta.
En ocasiones es posible identificar entre los versos de Marian Calvo la influencia de
poetas de la talla de Claudio Rodríguez o Machado pero no voy a detenerme en citar a
grandes autores, no porque la ocasión no lo merezca sino porque la esencia de este poemario me remite a lo “real”, a lo cercano, al roce diario con la vida y con los seres que la
conforman. Me remite a la herida y al gozo que nos deja el simple paso del tiempo, al amor
tantas veces agua en el río de otros poemas. Sin embargo estos son los suyos, los que han
pasado por mitad de su bosque y ese bosque no se parece a ningún otro.
No es fácil hablar de la existencia hoy en día, no está de moda. Y quizá los cánones estéticos renieguen del metro y de la rima. Es por eso que aumenta el valor de esta composición,
porque mostrar aquello que hay debajo de la piel es de por sí una postura arriesgada y Marian Calvo, no quepa duda, lo hace de manera brillante.
Cuando el poeta comienza a caminar lleva consigo una mochila llena de experiencias, a
veces destiladas directamente de la propia senda y a veces aprehendidas en el contacto con
otros artistas. Marian tiene la capacidad de absorber toda esa energía que flota alrededor de
las cosas, de asombrarse con lo que para ojos ajenos pasa de largo, de escuchar la voz de los
otros, transformarla y dar a luz un estilo propio.
Y sí, también la poesía de Marian camina. Formalmente se mueve del verso libre al romance pasando por la décima y la copla e intercalando una colección de haikus que oxigenan y engranan la maquinaria del conjunto. En cuanto al contenido, la vida y la muerte, el
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paso del tiempo, se muestran con toda su crudeza. Pero no se detiene la autora tan solo en
el dolor sino que inyecta en cada poema una dosis curativa de esperanza, de movimiento.
De esta manera nos muestra que los senderos de la vida “solo se recorren / con el pie extendido”, que a veces es necesario cruzar “al otro lado del río / y ver como el cauce cambia
de dirección”. También hay lugar entre sus páginas para la denuncia social (“Preferidos”,
“Mendigo”,…), para recordar a los que ya no están (poema al padre) e incluso para mirar
directamente a los ojos de la muerte y lanzar un desafío “¿Y tú a qué esperas?”.
Pero que nadie piense que estos “retales” conforman tan solo una amalgama de poemas,
al contrario, el orden cuidado de la composición y la lógica entre temáticas y formas le dan
un sentido estructural coherente al conjunto del poemario.
Y como en todo viaje poco a poco llegamos al final del camino con la sensación de haber
saboreado aquellos frutos de los que habla Eugenio Torijano en su magnífico prólogo y
con la certeza de haber hallado entre los versos de Marian Calvo Castellanos un lugar para
encontrarse.
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Poesía inicial
ernesto cardenal
Ediciones Universidad Diego Portales, 2015
“Y el ángel me dio un cheque del National City Bank”
“Me contaron que estabas enamorada de otro hombre / y entonces me fui a mi cuarto / y
escribí ese artículo contra el Gobierno / por el que estoy preso”. Apenas cuatro versos, pertenecientes a la sección octava del poema de Ernesto Cardenal Epigramas (1961), resumen
amor y lucha en un impulso inversamente proporcional al de gran parte de la literatura
hispanoamericana del siglo xx. Sinécdoque de las capacidades de un poeta (las armas y las
letras), Epigramas nos devuelve al primer Cardenal, su reacción contra Somoza y sus inclinaciones políticas, siempre de la mano de una tristeza inconsolable: “Ésta será mi venganza: /
Que un día llegue a tus manos el libro de un poeta famoso / y leas estas líneas que el autor
escribió para ti / y tú no lo sepas”.
Los primeros poemarios del sacerdote católico y activista social nicaragüense Ernesto
Cardenal (1925) ya están disponibles en un único volumen gracias a Ediciones UDP y el
recientemente publicado Poesía inicial (2015). El libro nos presenta al intelectual en todas
sus facetas: revolucionario, espiritualista, cronista de la inhumanidad del hombre contra
el hombre, visionario escalofriante, historiador cósmico. La lectura de Poesía inicial es la
cartografía de un escritor esencial.
Los poemas contemplativos, espirituales de Gethsemani, Ky (1960), fusionan las preocupaciones sociopolíticas de Cardenal con su vocación religiosa. El poeta mantiene su mirada
atenta e incisiva, incluso cuando describe un lugar aparentemente anodino, como en “Flaget
Memorial Hospital”, composición que denuncia los estragos del capitalismo rampante: “…
los autobuses urbanos, el camión de Coca-cola, / los taxis, los extraños automóviles de colores, / pasan tras el vidrio silenciosos como peces”. Sus Salmos (1964) trazan a un mismo
tiempo la evolución del universo, la Tierra, y la humanidad: “Alabad al Señor en el cosmos
/ Su santuario / de un radio de 100.000 millones de años luz / Alabadle por las estrellas / y
los espacios interestelares / alabadle por las galaxias”. La cualidad mítica, mística y cósmica
de Salmos coincide con la legendaria vida de su autor. Después de haber ejercido la oposición política, de haber servido como embajador de los sandinistas y de haber formado la
comuna de Nuestra Señora de Solentiname, Cardenal mira hacia atrás para llegar más allá,
hacia las regiones más lejanas del espacio.
Por último, la larga plegaria que da título a la colección Oración por Marilyn Monroe y
otros poemas (1965), es una súplica a Dios para que reciba en su seno a Marilyn Monroe, pero
sobre todo para que responda a la última llamada telefónica de la actriz suicida. La denuncia
es un tema recurrente: “Y en cuanto a las riquezas, pues, justa o injustas / los bienes bien o
mal adquiridos: / toda riqueza es injusta”. La visión de pesadilla de su clásico “Apocalipsis”, nos parece hoy más profética que entonces: “Y el ángel me dio un cheque del National
City Bank / y me dijo: cambia este cheque / y en ningún banco lo pude cambiar porque
todos los bancos habían quebrado”.
J osé
de
M aría R omero B area
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Seis olas con un único regreso
carlos ceballos de castro
Ediciones Paralelo, colección Phnom Penh, 2015
No sé cómo explicar este claror / detrás de otra memoria y otro olvido, (final del primer poema
de la segunda parte). Esta lectora tampoco, aunque desea intentarlo, con doble propósito: recomendar la lectura de un obra que corre el peligro de pasar desapercibida por ser
primera publicación de un poeta no-joven (ni viejo) en una colección que empezó hace
tres títulos a lo grande en una editorial pequeña (edicionesparalelo.com); y también por
entender de una vez por todas y después de tantas lecturas y relecturas eso, el claror de los
poemas de este libro, si es que en poesía se puede entender algo deunavezportodas.
¿Tendrá que ver fundamentalmente con la cuestión rítmica? Carlos Ceballos es un as de
la deceleración, y no sólo porque el campo concéntrico-semántico de lentitud y quietud sea
numéricamente tan representativo, especialmente en los poemas iniciales, escritos durante
una estancia de dos años en Guinea Ecuatorial (un lento signo de cayucos hace incorpóreo al
signo). Sin ensillar y sin brida, sin maltrato ni imposición alguna al caballo teórico-rítmico
lleva el verso por donde quiere, por mucho que esa aseveración diste tanto del respeto y
homenaje de Seis olas hacia el reino de animales y plantas: este caballo gusta de ser montura
de su palabra, que acompaña, no es de carga, no obliga. Por muchos conocimientos que
se tengan de verso libre —y Ceballos los tiene por su pasado de filólogo y su indagación
incansable en este ámbito— parece no transferible ni imitable su personal aportación al ámbito de la silva libre —par o impar—. Un ejemplo sería su delicado engranaje de signos de
puntuación en las cesuras o pausas internas (“Mientras, un hombre se sienta en su concha,
/mientras sus ojos se perlan de niebla”; o al final de una elegía que nos parece excepcional,
de antología: “… Se desdobla /como los campos, hondos hasta el aire. (…) desde los campos
hondos hasta el aire)”. Y es que Ceballos de oído, como es y ha sido el caso, pongamos, de
Fernández (Ángel María, en Manzanas traigo) tiene mucho de Rodríguez (Claudio). Incluso
cuando se atreve con la prosa, como sucede en las dos últimas partes/olas del poemario.
Pero el acierto rítmico nunca llega separado de: y aunque se caiga en el placer de releer
Seis olas como escuelita musical, el modo en que estos poemas (nos) deceleran, remontan,
frenan, alientan, desalientan, sortean, pareciera fruto tanto de una inmersión en el río lento
de las palabras (“ríos lentos como una tradición / que va cayendo en el olvido”) como de
una incursión en “la lengua de la sombra”, que el autor matiza al final del epílogo conversado: “… con ella y con ritmos sin censura izar al lector hasta ‘el árbol que es, que hubo de
ser’; quiero decir recomponer la entereza, otrora hecha pedazos, de un ilunga” (del tshi­
luba, hablado en el sudeste de la República Democrática del Congo, alude a “la persona
capaz de perdonar un abuso u ofensa por primera vez, de tolerarlo una segunda vez, pero
nunca una tercera”). Recomponer. Ya estamos en la cosa epistemológica, de eso que anda
roto, desunido, desligado, …¿desconocido? Sin olvidar aquello que, ignorantes o no tanto,
andamos destrozando, tanto en naturaleza como en las relaciones personales: no en vano
en las dos primeras partes/olas pueden leerse certeros cantos de un ecologista poeta, cuyo interés/destreza en horticultura agroecológica y bioconstrucción va en aumento: “Hospital de bosque”, “monólogo del senderista”. Y de hecho la segunda, “De cómo están los
árboles en los sueños”, se inspira en las frecuentes visitas del autor al Valle del Jerte.
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Y tampoco en vano ni de rositas nos vamos al entrar en las otras dos partes, en el sufijo -or
del libro (“La separación de un cuerpo y otro cuerpo a semejanza del desgarro de un abdomen cuando inyectan su lealtad y su suicidio las abejas”). Claridad que no desdeña el dolor
ni el horror en las olas tercera y cuarta. Y a hechos parecen remitirse: En Mob se desarrolla
la vivencia que procede del vocablo mobbing, dentro del entorno laboral o familiar. Vendado
que me has vendido se atreve con poemas que al tiempo parecieran de amor y desamor, en los
que destacan la variedad de juegos y distancias del sujeto lírico; si antes se había atrevido a
pensar dentro del poema, con naturalidad y cierto pudor, a duplicarse sin llegar al desdoblamiento, aquí ironiza desde una conciencia de lo urbano y postheroico.
Desde su título el libro promete seis olas y sólo otorga cuatro, como si después de la
frecuente hondura, altura y amplitud, se anunciara un deseo de oleaje, de obra en marcha y
sin descanso, y todo lo que se deja escrito fuera incesante, aperitivo de una obra poética que
se ofrece también como preludio a los libros que vendrán, porque aquí hay mucho poeta.
E va C hinchilla
Hablar en sueños
fernando de las heras
Mérida (Badajoz), de la luna libros, colección Luna de Poniente, 2015
O soñar hablando
Los sueños nunca fueron fáciles, dentro te puede pasar cualquier cosa, por eso, nada mejor
que el poeta que inventa una cerradura. “No hay más verdad // que esta urgencia de sueño
que nos rodea”, escribe Fernando de las Heras, pleno de razón, en la faena de convertir la
mirilla en gran ventanal. Y se adentra el poeta en los sueños, como el viajero por las calles
de salitre, sabedor que al otro lado de la puerta, siempre es posible la aventura. Esa manera
de estar presente en lo imperceptible, “Antes de que caigas dormida // se alían bajo tierra
los tesoros”; ese instinto devastador, “El futuro es una civilización extinguida”; esa valiente
forma de combate, “En esta latitud // no tengo más descendencia que la alegría // que
comparto contigo”. Todo eso que sólo los poetas saben ver.
En su nuevo libro, Hablar en sueños (Luna de Poniente), el extremeño Fernando de las
Heras explora incluso lo que se esconde detrás de los sueños. Con un verso calmado y prieto de trascendencias: “Por increíble que parezca, nadie // llegará demasiado pronto // ni
demasiado tarde // si un día decide volver tras sus pasos”. Un poemario reposado durante
varios años, donde De las Heras manifiesta la necesidad de contemplación, la placentera
observación o como él mismo dice “a masticar el día hasta que no queden restos // de
tiempo entre los dientes”. En este libro caben átomos, CO2 corrosivo, Kase O, lavanderías,
búnkers, el gran diluvio o gusanos primitivos. Un libro sin miedo al decir y que navega por
el espacio sideral y el lenguaje. Porque lo venimos diciendo, soñar nunca fue fácil, es paradoja y advertencia, “el poema muerde”, avisa Fernando. Porque los buenos poemas como
los buenos libros siempre están llenos de recovecos. De huecos donde ser feliz. Y también de
eso tan difícil tiene este libro. Poemas como “Nadadora” o “I’ve Never Been in Love Before”
desprenden esa alegría latente que teje verso a verso el poemario. Junto a los sueños y el
futuro, nace siempre el amor.
Aunque al poeta, a veces, le toca tirar la puerta a patadas. Están los tiempos raros y persiste la pobreza de siempre, léase el chatarrero que acarreaba un cetáceo y la humanidad
entera en peligro de extinción. El poso colectivo que indudable inunda la ciudad telúrica
que respira en estos poemas, donde se funden lo social y lo más íntimo, con la delgada
separación de un verso, “nunca hubo mejor lugar que aquél donde la luz hace su nido”. Un
libro vivo y cambiante, la infancia eterna, un tiempo futuro y la naturaleza con sus poderíos,
versos como lumbres y preguntas. Escribe De las Heras, en variedad de registros y de sitios
donde se extravían los mensajes, blinca hacia el humor cuando se le antoja y acompaña muchos de los poemas con citas geniales. Esas llaves que abren estos sueños trepidantes que el
poeta nos regala con su joven y libertad experimentada. Soñar nunca ha sido fácil, pero con
este libro vale la pena intentarlo. “Mientras estas palabras // prefieran inventarse la verdad
a buscarla, // hablar en sueños será la mejor forma // de sentirse muy vivo”.
J osé I ván S uárez
La edad de merecer
berta garcía faet
Madrid, La Bella Varsovia, 2015
En el quinto poemario de Berta García Faet (Valencia, 1988), la autora emplea un registro
experiencial, atendiendo a los días vividos desde la pubertad, puesto en tensión por los
cambios físicos y las relaciones sentimentales. Se trata, sin embargo, de una voz madura
que habla en presente en todo momento. Está marcado por un tono de pesadumbre y por el
miedo (y el temor infundado por los otros cuando se rompe el cascarón de la seguridad de la
ultraprotección familiar infantil). En esos parámetros se ubica la reticencia a la vinculación
del “yo” al otro sexo, que constituye el verdadero meollo de la obra.
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Con un lenguaje punteado de metáforas, algunas con resonancias surrealistas, los versos
ponen de manifiesto el machismo y el patriarcado de nuestra sociedad, el enjuiciamiento
moral de las mujeres y la demonización del sexo. La decepción al no cumplir las expectativas puestas en la normalización y en aceptar una vida preconfigurada de acuerdo con las
imposiciones morales (buena chica, sumisa y decorosa), constituye un elemento de angustia en el sujeto. En ella colisionan el deseo y la aspiración a sentirse querida y deseada, la
necesidad de autoafirmación y el peso de la educación. En efecto, el “yo” se mueve entre el
temor, la angustia y la desorientación. En tal contexto, la menstruación se presenta como una
amenaza (“llegó el peligro / de poder reproducirme”). Al respecto, el “yo” en La edad de merecer habla desde la interiorización de la moral tradicional patriarcal, que ha sido asumida
mediante la sobreprotección familiar, de la que intenta dolorosamente despegarse. Expresa
su crítica desde dicha experiencia y en esa vivencia de desenraizar educación y moral heredada, al mismo tiempo que manifiesta así su vulnerabilidad. Pero precisamente desde esa
constatación de la fragilidad es como se redimensiona la vivencia del “yo” y se favorece la
empatía. De esta forma, se profundiza en la denuncia, que surge y se interna en la búsqueda
de la relación afectiva a la vez que cuenta su peripecia, sin referencias ni episodios concretos.
Los poemas consisten en la narración discontinua de ese proceso. Aun así, estos textos no
son poemas narrativos, sino que logra cierta abstracción y generalización aunque se pueda
extraer una panorámica de un proceso vital en conjunto. Por tanto, no componen ni un relato de aprendizaje ni una rememoración lírica de experiencias, sino una reconstrucción que
edifica, igualmente, una visión del mundo compleja, en tensión y en contradicción continua.
298
Realmente, es en el primer tercio del volumen donde se concentran los poemas que recogen esa perspectiva dolorosa inicial, que resultan, además, las páginas que destaco del conjunto del libro. Más adelante, el “yo” poético cobra mayor firmeza; se le aprecia más libre. En
estas piezas siguientes, se fusiona la vinculación entre amor, sexo, música clásica y poesía, y
se produce una amalgama donde la suma de los distintos campos semánticos y las diversas
referencias conforman las inquietudes del “yo”. Al respecto, aborda su búsqueda del amor y
habla de sus relaciones sentimentales con mayor seguridad: “Abandoné a Jesús de Nazaret
/ en la buhardilla cambié / su amor incondicional por torpe amor / condicionado”.
Se encuentran en el poemario conversaciones e interpelaciones a un “tú” amante, que
sirven tanto para la introspección como para el análisis filosófico del amor, al igual que para
construir escenas que aúnan cotidianeidad y desconcierto. Abundan, entonces, las referencias a la escritura de la poesía, en las que se da un valor intrínseco al poema como posición
vital. En estos textos, Berta García Faet se mueve por terrenos más convencionales, donde
los enunciados conscientemente irrelevantes, con los cuales obtiene un ritmo muy particular, por un lado, asimismo contribuyen a disipar la tensión del poema.
En otros textos, expone diversos acercamientos más filosóficos al amor, abunda la presencia de pájaros, que son empleados como referentes constantes para hablar de la pareja,
desarrolla juegos de correspondencias, se acerca puntualmente al aforismo, a la greguería
y al poema en prosa o vuelca chorro de conciencia, sin puntuación, con el cual desarrolla
reflexiones más generales o enunciados diversos. De hecho, en ocasiones, la autora juega
con las yuxtaposiciones para acelerar el ritmo y lograr una atmósfera delirante, y también
recurre con frecuencia a las repeticiones.
De esta manera, Berta García Faet consigue con La edad de merecer un buen poemario,
con algunas líneas muy interesantes, coherente a nivel de discurso a pesar de su diversidad
formal.
A lberto G arcía -T eresa
Apoptosis
lidia gómez pérez
Prólogo de Ana Martín Puigpelat
Legados, 2015
Que la poesía no es literatura, adherencia, sino función de vida lo hemos sabido siempre,
pero lo leímos formulado con Foucault, y lo sentimos desde la piel del lenguaje al adentrarnos en este primer libro de Lidia Gómez Pérez (1992) cuya hondura ontológica adivinamos
consustancial, si bien se haga palmaria al confrontar en esta Apoptosis los extremos de la
existencia, vida y muerte. Como indica Ana Martín en su agudo prólogo “El término que
da título al libro hace referencia a la muerte programada de las células. Pero no en sentido
negativo. En contraposición a la necrosis, la apoptosis es un proceso ordenado, necesario
para la evolución (...) es la apoptosis la que realiza en el embrión la eliminación de las zonas
interdigitales (...) Todo lo que tiene que ver con la escritura está entre los dedos. La escritura,
la música. Con el acto de ejecutar. Romper, eliminar lo que atenaza. La muerte como escalón
en el proceso evolutivo de la madurez”. Sin abstracciones que eludan el compromiso con la
realidad de su tiempo, con todas las texturas que contiene la cotidianidad, la voz que aquí
habla tamiza de impurezas, de excrecencias banales lo que mira y construye espacios donde
pensar, y vivir, y perder, sí, eso que somos, ese trozo de Vida fungible pero hermosísima.
el rojo me supura en las encías
y no sé retener el paisaje
Escondo en los costados
madreselvas y arena,
vidrios para guiar embarcaciones
y a ti,
que me saludas desde otra soledad.
Es siempre tan enjuto
el futuro que nace
sin raíces.
Una escritura que llega para permanecer; un libro muy recomendable para quienes desean
lectura frente a consumo, referencialidad de lo que Somos frente a confesionalismos sin
otredad.
FCPJH
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La nieve es nuestra
cristian gómez olivares
Gerona, Luces de Gálibo, 2015
¿Cómo recomendar un libro de poemas hoy en día? Hay demasiados libros y demasiados
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poemas acumulándose allá afuera, como la nieve, esperando a crear una fina capa blanca
y elegante que dentro de unas horas será barro en el que resbalen los pies. Quizá diciendo
que no toda la nieve se derretirá, pues una parte quedará en la retina. Este libro es de los
que se quedan en la retina del que lee, es un libro poderoso, decidido, que tiene todo el carácter definitivo de los fenómenos naturales, como es la nieve, y toda la provisionalidad de
la experiencia humana y personal del poeta. Es un libro con una forma que en España se ve
poco, muy propia, en la que están decantadas, sin artificio ni bombo, todas las vanguardias
hispanoamericanas recientes y sobre todo las de una tradición literaria privilegiada en la
exploración del lenguaje, como es la chilena. Sólo por su lección de forma y de ritmo ya sería un libro que recomendar, pero hay más. Hay una apuesta vital, que en los preciosismos
hispanos recientes no suele acompañar al cuidado envoltorio poético. El equilibrio entre la
experiencia transmitida y el cuidado formal, el magisterio de Lihn junto al de Teillier, el de
Parra junto al de Rojas (los dos Rojas). Sin ambages pero sin revanchismo, este libro es un
ajuste de cuentas con toda una forma de hacer poesía y de enunciar, un libro que trasmite
un estado de ánimo personal y un estado de ánimo cultural, un diario de viaje por Norteamérica y por una lengua trabada a golpe de mezcla y descubrimiento. ¿Una etiqueta para recomendar el libro, un marchamo? Simple: hace tiempo que no ha leído usted un libro como
éste, que escapa de las corrientes centrales de la poesía que se encuentra en los escaparates
españoles, esos que la nieve cubre y dentro de unas horas ya son barro en el que resbala la
mirada.
L uis A rturo G uichard
Transporte de animales vivos
josé antonio llera
Aristas Martínez, 2013*
Si tuviera sentido hablar hoy en día de madurez poética, o si la esfera lírica española se dividiera en fases complementarias, estaríamos hablando de que el poeta extremeño José
Antonio Llera (Badajoz, 1971) ha llegado a un punto de inflexión con su obra Transporte de
animales vivos (Aristas Martínez, 2013). Quizás, simplemente, sea que los libros que logran
profundizar en sus propósitos y penetrar en los procesos contemporáneos nos despiertan
esa sensación que tiende a consensuar grados de catalogación accesoria. Hay una clara
intención de no renunciar al conflicto —desde su mismo título—, de no establecer líneas
de fuga que sumerjan al lector en una lectura vacua, que no pase de entretenida. Uno de
los puntos de partida de su planteamiento es la colisión temporal, rechazando las combinaciones apriorísticas y apostando por una línea que se va confrontando con diferentes
cuestiones. De esta manera, los recursos estilísticos surgen de la necesidad y no de una
retórica enfocada al efectismo. Es así como puede leerse la importancia que adquieren en
el poemario las alteraciones de los medicamentos en la sociedad actual, o los tiempos de
engorde en los animales que utilizamos para el consumo humano. Estas perturbaciones
propician la aparición de dualidades que mantienen la tensión en los textos, como por
ejemplo, los diferentes ritmos de los diarios informativos frente a la literatura, o la tecnología ante un individuo cada vez menos autosuficiente y que, lejos de utilizarla como
herramienta, se vuelve dependiente y casi rehén de un entramado que fagocita la expresión humana.
De la marcada influencia del expresionismo alemán aquí contenida, principalmente de
Benn, una de las características que más llama la atención es el gesto teatral. Nos encontramos con que no hay una voz, en el poema, que dé entrada al resto, sino con dos superposiciones textuales que se desarrollan al unísono. Por un lado tenemos lo que, utilizando una
metáfora musical, sería la partitura y, por otro, su ejecución. No subyace a este movimiento
una voluntad valorativa o la intención de posicionar a la una frente a la otra, pero sí una actitud crítica y cierta visión de lo íntimo respecto a lo ajeno, o lo particular frente a lo general.
En definitiva, dos formas de mirar, sin intenciones de jerarquizar, complementarias.
El libro se divide en tres partes y, quizás, la segunda y la tercera —“La habitación del
poeta” y “Sótanos”— sean más conservadoras que la primera, “Calles y andenes”, donde
se aprecia menos acomodo y más fuerza en la expresión. La anécdota se llena de trascendencia y sale de esa zona tranquilizadora que, acaso, le llevaría a caer en la narración
de hechos. Si bien no sería justo decir que esto correspondería por entero con las citadas
partes, también es cierto que es en ellas donde, en contadas ocasiones, se puede distinguir.
En cualquier caso, en todo el libro hay una apuesta clara por la viveza y propiedad del
verso, algo que contrasta con buena parte de la poesía española joven actual, que parece
renunciar a ello, enmascarándolo con la tematización de lo soez, lo banal o la sexualidad,
que nada tendrían que ver con la forma de la expresión, ni con la lectura que se pueda
hacer a posteriori. No en balde, uno de los grandes aciertos del libro es que consigue llegar
a transmitir sensaciones y sentimientos nada fáciles de trasladar al lector, así paradigmáticamente, la imagen del ascensor como émbolo en el poema “Humira 40 MG”. Refleja un
estado de ánimo y de circunstancias que probablemente cualquiera haya experimentado,
muchos lectores pueden sentirse cerca, aunque también pueden percibir que su proyección verbal no es nada sencilla.
Transporte de animales vivos es un libro arriesgado, que se sale de la tónica dominante en
la actualidad y que consigue alcanzar, con honestidad y sin artificios huecos, aquello que se
propone.
P ablo L ópez C arballo
* Editamos esta reseña de 2013, contraviniendo con ello nuestra norma editorial de referenciar libros
publicados en el año en curso o el inmediatamente anterior a la edición de la Nayagua correspondiente,
debido a que un error logístico nos impidió hacerlo en su momento. Esperamos quede así subsanado y
pedimos disculpas a autor y reseñista por esta demora.
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Como arderá la niebla
sara medina
Madrid, Ediciones Torremozas, 2015
Como arderá la niebla, de Sara Medina, es un libro sorprendente. Sorprendente porque, a
pesar de ser su primer poemario, posee una enjundia que muy pocos libros poseen. No se
trata solo de un libro de poemas de amor (o desamor), sino también de una propuesta estética. Con solo observar el índice (que además es un bonnus track: me entenderán al leerlo)
comprobamos que los textos ofrecen un recorrido temático totalizante, donde la pérdida del
otro llevará a que el yo se reencuentre a sí mismo. El libro, construido como un descenso y
un ascenso —éste condicionado por la pérdida— es el libro de un/una superviviente, un yo
que, habiendo tocado fondo, vuelve a levantarse. Y es la palabra la que lo/la salva.
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No quiero decir con esto que los poemas, individualmente, no posean un sentido, que
claro que tienen, sino de que hay una voluntad de estructura, que lleva a que el “todo textual” (el cuerpo textual) sea un mapa con significado propio: el libro no es entonces cada uno
de sus poemas por separado y, finalmente, la simple sumatoria de los mismos, sino el poema
resultante de la lectura de todos los poemas. Teniendo en cuenta que se trata de un primer
libro, es una característica estética y estilística a tener en cuenta.
Esta voluntad de estructura conlleva una narratividad que subyace a la poética del texto.
Aunque los poemas funcionan desde el simbolismo y lo metafórico, su fragmentación, su
permutación cuenta una historia catastrófica. La poeta, al mismo tiempo que indaga en el
dolor y la supervivencia nos cuenta la historia del dolor y la supervivencia. La representación del dolor se hace mediante el ocultamiento, como claramente se refleja en el poema “En
ruinas” (p. 16), que también es máscara. Es por ello que muchas veces la comprensión de
los textos solo es total al llegar a su fin; solo al leer el último verso, se sabe lo que el poema
quiere transmitir, como la segunda parte del mismo poema nombrado (p. 17). Antes, en su
génesis, el poema es algo por descubrir, un órgano erógeno que sugiere. Y en su final, sin
explicar, aclara su propia metáfora, tornándose lo insinuado un símbolo que abarca todo el
texto.
Este ocultamiento —significativo y significante— no es más que el reflejo del amor cuando se extingue. La poeta indaga en esa nada, en ese vacío, que va teniendo diversas interpretaciones, plasmadas principalmente en dos: un mundo lleno o un mundo lleno de vacío, lo
que nos lleva a la paradoja que envuelve al libro y que se refleja con claridad en los poemas
“De lo exuberante” (p. 40) y “Estampas del vacío” (p. 43).
Esta paradoja tiene su reflejo en el tránsito del texto, que comienza en un adentro inmobilizador, que lleva hacia un afuera donde se actúa y se rompe con la carencia. Se trata de un
recurso usado con frecuencia, pero Medina, al hacerlo “paulatinamente” a lo largo del discurso, dentro de su narratividad, logra que el símbolo quede matizado, semioculto, aunque
al mismo tiempo resulte eficaz. Y aunque sabemos que adentro y afuera son lo mismo (“El
hombre que sobrevivió al tsunami”, p. 37), no es menos cierto que cuando se está afuera la
esperanza es mucho mayor que cuando se está adentro (“Del diluvio”, p. 33).
La certeza del libro es que lo terrible está en todas partes, pero aún así vale la pena
vivir (“Fe”, p. 61), porque sobrevivir o volver a vivir no es vivir como se vivía antes de la
catástrofe, sino vivir con el dolor y el vacío habiendo perdido la inocencia, ver lo bello en
lo terrible.
El libro, entonces, es un tránsito hacia una conciencia sensible del mundo, sin renunciar
al mundo; es la conciencia del amor como un amor total y doloroso, casi místico. Y así queda
espléndidamente reflejado en el que, posiblemente, es el mejor poema del texto, “Pirueta del
tiempo” (p. 63).
Por último, quisiera destacar que el libro se puede leer como una poética. El amor que
se extingue, su descubrimiento, tiene su símil con el descubrimiento del poeta de que la
palabra no alcanza, que es traicionera y que hay que encontrar, por tanto, otras formas con
las que decir el mundo (“Embrión en silencio”, p. 25). De esta forma, Como arderá la niebla,
de Sara Medina, nos ofrece en su conjunto una nueva dimensión, donde la palabra y el sentimiento superados cobran un significado otro en la palabra poética, creadora de mundos y,
al mismo tiempo, capaz de hacernos ver la vida desde un lugar antes inédito.
J ulio E spinosa G uerra
Puentes de cartón
susana obrero
Madrid, Ediciones Entricíclopes, 2014
Lo que realmente ocurre, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás,
¿dónde está? Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo
cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo,
cómo describirlo?
Esto se preguntaba Georges Pérec, el inclasificable y nunca suficientemente ponderado escritor francés en su libro Lo infraordinario, un concepto que viene a la boca y al sistema
nervioso cuando se recorren estos Puentes de cartón, el nuevo poemario de Susana Obrero,
un verdadero manual para aclarar la vista, para apreciar las texturas de la Vida y las de uno
mismo, para escabechar nuestra afectividad y nuestras convivencias (así, en plural) en su
peso, sus evoluciones, sus miserias, su ternura inabarcable. Para intensificar lo que subyace
a gritos en nuestra monda y lironda existencia, pero no somos capaces de incorporar, de
saborear, de Ser. Para muestra, el primer botón:
A veces me siento
como goma de borrar
en el estuche del niño
que no se equivoca
nunca
Dice Marta del Río en su prólogo, sucinto pero iluminador, que este libro “nace de la dualidad, de la paradoja inherente a nuestra propia esencia. Esa dualidad que nos debate entre
la conformidad y la rebeldía, los apegos y la libertad, la nostalgia y la esperanza (...)”. Y esa
dualidad se debate, es acción en el propio ring de cada poema, y cae del lado de la apuesta
303
por la mixtura de cualquier existencia. Así el ejercicio de amor medular y “mandilar” de
toda maternidad mediterráneamente armada cimenta la mirada detrás de estos poemas,
llenos de hijos, y a la vez hace el sitio sin límites que toda mujer así mortalizada puede tener
para acoger la indignación activa ante las injusticias insultantemente obscenas que genera el
sistema (véase “En las cárceles de Arizona ahora cobran 25 dólares por visitar a los presos”).
Y hacerle sitio al dolor con la manta de amianto de un humor impagable (“Al piloto de la
rotonda”, “Interrupciones o poesía colateral”, y un casi absoluto etcétera...).
Con un verso flexible, fresco, inteligentísimo, capaz de virar desde lo más introspectivo
hasta lo dialógico, de acoger imaginerías de grabado mestriano, infinitamente expresivas o
de plantar enunciados que recuerdan la autenticidad y direccionalidad de Gelman, Susana
Obrero ofrece en esta primera remesa de vida y poesía un puente que invita a difuminar las
fronteras entre lo que somos y lo que no sabemos que, felizmente, ya somos.
Los poemas se cruzan y multiplican de forma orgánica con las hermosas ilustraciones
de Esther Rodríguez Cabrales; y ambas creadoras implementan la calidad de su propuesta
al ser editadas con la profesionalidad que solo garantizan el mimo y cuidado de Ediciones
Entricíclopes.
FCPJH
304
Cartografía del territorio imposible
maría prado mas
Madrid, Ediciones Torremozas, 2015
¿Quién se atreve a cartografiar el amor que vive?
Los mapas no son la realidad, los mapas son orientativos. Nos orientan en el espacio. Nunca, como dice el dramaturgo Juan Mayorga, un mapa es neutral, siempre un mapa toma
partido, “incluso la escala es una decisión moral”; cartografiar un mundo en peligro, por
ejemplo, como el gueto de Varsovia en el año 1940, es un problema moral, supone elegir
si es más importante el cuartel de policía, el burdel o esa casa donde el maestro Szpilman,
contra toda esperanza, sigue enseñando a los niños a tocar el violín. Eso plantea Mayorga
en El cartógrafo-Varsovia 1: 400.000 y eso, con el amor o la vida como tema, cartografía
María Prado Mas.
El libro tiene una arquitectura muy poderosa, no es una colección de poemas, es un libro
con espina dorsal armado en la idea de los mapas. María organiza el material en dos partes
que son dos mundos, dos mapas que son, sobre todo, morales: los mapas deshabitados y lo
mapas habitados; los primeros cartografían lugares donde “crees que alguien camina a tu
lado, pero no hay nadie”, los segundos, “los lugares de los que te has ido sin que nadie lo
sepa y, sin embargo, puedes volver”. La poesía, no obstante, disuelve el orden y desborda
el sentido racional, porque hay realidades para los que no tenemos mapas y mapas para los
que no hay realidades, por eso, el libro es, sobre todo, una exploración del sentido de la vida
y del amor con un instrumental muy preciso: el lenguaje poético, que quiere no quedarse en
la cárcel del libro o de la intimidad, sino ser comunicado: “Hazme un hueco en el poema.
/De niña lo soñaba. / Haz algo para que me nombre, / para que nos nombre, / para que
alguien conozca lo que pasa”.
En los mapas deshabitados, se cartografía los ritos del amor como han hecho los poetas,
sobre todo los más queridos a María, como Cernuda: la espera, el deseo, el espacio imposible, el agua-lágrima, el silencio pensaroso, y el apoyo de la palabra para caer en el olvido,
que da fortaleza a pesar de la desolación. Amor-proceso, con su narrativa íntima, como el
cancionero de Petrarca, como la poesía de Garcilaso, avanzando en temperatura sentimental
y poética, sin pasos atrás, con nuevas perspectivas, sin caer en los mapas ya trazados, sino
de verdad explorando sentidos nuevos, ajustando las palabras al sentir o depurando las palabras para conocer mejor ese sentir, la palabra que halla pero también la palabra que revela:
“Digo que es urgente saber oír lo que no se dice, /decir lo que de otro modo no podrá adivinarse. /Usar la palabra para ser lo que importa menos / o nombrar, a riesgo de vivir”. Nombrar, a riesgo de vivir; de pecho, frente al mar o con los ojos abiertos, en la profunda noche.
En los mapas deshabitados, María, la voz poética, la voz en carne viva, menciona la casa,
que será el espacio poético de los mapas habitados, a los que uno siempre puede volver: los
padres, la infancia, la memoria; es verdad que explorar, hacer camino, orientarse sin mapa,
es un signo de valentía, pero es también un abandono de la casa: “Pero olvidé la casa y ya
no fui valiente nunca más”. Sin embargo, el dolor, “última forma de amar” (Pedro Salinas),
la lleva a la casa, a los padres, “Este amor no tiene olvido”, a los hermanos, “hemos vuelto a
ser pequeños, / cinco pijamas pasan de una a otro/ en el perder sagrado de colores y dibujos”, a la salvación, “cuando llegue la noche y me visite el miedo / recorreré el pasillo con
los ojos cerrados / hasta la cama de papá y mamá / y entre los dos me salvaré del mundo”.
La casa da sentido a un amor en calma, quizá es posible la belleza, “hay en la permanencia
/ una belleza fuera de la aventura, / que deseo”, pero el desorden insiste en abrir ventanas,
permite ráfagas y advierte de la primavera, “El mundo me parece un lugar triste / a punto
de llegar la primavera”.
Agotados los mapas, las exploraciones, queda el hombre en busca de sentido, la mujer
que ha dado amor, entera, vulnerable quizá pero tan frágilmente humana (“Me gusta prolongar los ojos sobre lo que me hace sentir pequeña: / el mar, una montaña, el cuerpo de
mis padres…”), que se hace necesario remontar el atlas; no hay complacencia en el dolor,
en el desamor, hay necesidad de ser, de existir, “No siempre me di entera. Entera vuelvo. /
Soy esta. Sin ofrendas”, hay conocimiento, “En este perder peso nos quedamos sin carne, /
en hueso puro. / Entonces ya no vale / rodearse de gente que no nos quiere…”, hay sabiduría, “Con mis años, quien duda es que no ama”. Y, sin embargo, al final no se impone la
narración del proceso íntimo, al final una imagen poética abre nuevos sentidos: una mujer,
en la azotea, tendiendo las sábanas al sol y al viento, “sábana desplegada al sol, quiero tu
alma”, el lector llega a la azotea con la retina, el pensar y el sentir tan colmados, que se deja
ir con los tres elementos: “La esencia se evapora como el agua, / en danza con el viento y
con la luz”.
El verso de María Prado Mas, como el de Machado, “brota de manantial sereno”, no
hay alarde, no hay ruido ni sonsón, hay un verso seguro, sabio en sus adentros, que solo
se arriesga a ser sencillo, la sencillez compleja de los grandes, con imágenes redondas que
permanecen en la memoria y aletean de sentido (“Te siento, en la noche, callado como una
montaña, sin dejar de mirarme”), de reflexión iluminada (“Vivir es ir pesando menos”), de
gracia (“Hubo una vez un río, / palabra a palabra / de mis ojos a los tuyos, / de tu nombre
a mi nombre”), de sabor surreal ( “Pero acercando los ojos / vería hileras de palabras trazando, / como hormigas, / el camino del amor hasta el olvido”), de dolor consciente (“No me
busques. / Habitamos mapas distintos / y no podremos reunirnos. / Tanto estirar los dedos
para tocar al otro / y tú para siempre en otra página”).
305
Solo se es valiente cuando decir implica saberse o serse y, por tanto, aceptar que somos
vulnerables. Escribir así es ser valiente porque desvela, porque son francas y desnudas las
palabras. No hay hueco entre ellas, están pegadas al sentir o al pensar, o al pensar cordial,
por eso invito a la lectura sosegada de Cartografía del territorio imposible de María Prado
Mas, una mujer que desde la calma que dan unos pies que saben que pisan la tierra y sostienen un cuerpo, frágil como un junco pero resistente, busca sentido y lo averigua no solo
poéticamente.
J osé A urelio M artín R odríguez
Los gestos del mundo
Pilar Sastre Tarduchy
Madrid, Ediciones Torremozas, colección La Noctámbula, 2015
Nada más abrir este texto sin gota de grasa una identidad lacerada por su sobreconciencia
306
nos introduce en su viaje sin retorno: Busca y Se busca a través de las huellas, término muy
presente en este poemario (“huellas sin respiración”, “una huella diferente”, “tus huellas sin
figura”, etc.) pero siempre con un contenido yermo, desasosegante; son la confirmación de
la intemperie a la que estamos sometidos los seres humanos en nuestro tierno, desprotegido,
pero ambicioso viaje vital.
(...)
Existe siempre el mismo guión.
Fragmentos congelados de un abismo
sin respuestas
y sueños muertos.
(...) (p. 25)
El lector que conciba la poesía como un complemento ocioso o incluso quien pretenda hallar
balsámicas respuestas no gustará de la valentía acre de una voz que insiste en explorar las
zonas más duras de la existencia y de la relación humana, pero que en esta apuesta por la
tensión verbal y la lucidez de las emociones puede recibir el regalo de un conocimiento insospechado. En este recorrido funambulesco hacia un sentido que no llega y hacia un Otro
que no nos asiste, la mente nos dispersa (“Huimos en mil pensamientos / pero a todos nos
toca el mismo silencio de luna” p. 28) pero el corazón, con una sabiduría agazapada, deja
vislumbrar el lugar de la recomposición:
El corazón calla y en silencio
sólo respira
con paciencia.
Espera un sabor de medianoche
donde perder
el miedo.
(...) (p. 27)
En la tercera parte del libro, la prevalencia de la segunda persona gramatical sitúa la tensión
productiva de estos versos en el culmen de una confrontación con la Otredad, cuya presencia física hace aún más dolorosa la ausencia afectiva y carnal. La dialéctica que se crea es
especular y finalmente no importa si al otro lado del azogue está el amado o una parte de
nosotros mismos que nos ha traicionado porque nos falta: solo la unidad del que exige la
propia construcción en salud nos reconcilia con la Vida; solo ese coraje.
Con un verso depurado y solvente y una mirada sin concesiones, la poesía de Pilar Sastre
Tarduchy alcanza, en este tercer poemario publicado en solitario, una madurez que intuimos le permitirá una fértil prolongación de su escritura.
FCPJH
307
308
Exploradoras
Nathalie Bellón
Poesía gráfica basada en textos de Sara Castelar,
Carmen Camacho, Isabel Escudero, Laura Casielles,
Miriam Reyes, Francisca Aguirre, Laura Giordani,
Mª Ángeles Pérez López, Alba González Sanz, Martha
Asunción Alonso, Elena Berrocal y Amalia Bautista
Sevilla, Libros de la Herida, 2015
La
palabra exploradoras puede evocar a mujeres, a viaje, al hallazgo de tierras exóticas o
al encuentro con el otro. También a científicas pioneras en sus campos o a deportistas que
escalaron montañas o dieron la vuelta al mundo. Si la historia se ha encargado de recordar
a muchos más hombres que mujeres, también ha decidido qué hazañas eran dignas de ser
recordadas y estas han sido las que le interesaban a una sociedad patriarcal, capitalista y
etnocéntrica. Sin embargo, Exploradoras (Libros de la Herida, 2015) rompe con estos moldes
y nos muestra a unas exploradoras que son mujeres comunes, mujeres que se pierden en sus
propias ciudades, mujeres que se buscan y se encuentran tanto en el otro como en ellas mismas, mujeres que reconocen sus miedos e indagan en ellos, mujeres generosas y valientes
que sacan pecho, buscan el amor y la vida.
Exploradoras es un libro especial, único, bello de principio a fin por su contenido y por su
cuidada labor editorial, y es que un libro de Libros de la Herida es siempre una buena noticia. En esta ocasión, esta editorial de Sevilla nos presenta una obra de lo que, a mi entender,
es un género nuevo: la poesía gráfica. En sus páginas, Nathalie Bellón (Sevilla, 1981) ilustra
doce poemas de doce grandes y luminosas poetas de nuestro tiempo, embarcando en la
misma travesía a escritoras de distintas generaciones, desde algunas que llevan décadas de
versos en el camino, como Isabel Escudero o Francisca Aguirre (Premio Nacional de Poesía),
hasta otras que pese a su juventud ya han sabido ver muchos mundos, entre ellas Laura
Casielles y Martha Asunción Alonso, ambas reconocidas con el Premio Nacional de Poesía
Joven. Pero Nathalie Bellón no tan sólo ilustra cada poema, sino que lo interpreta, creando
una historia paralela al poema que a su vez lo enriquece. De esta forma, el libro invita a
múltiples lecturas, desde la que nos muestra cada poema e ilustraciones por separado, a la
lectura que conforman poema e ilustraciones unidas, a la que nos lleva a ensimismarnos en
309
alguna de las viñetas, o a la lectura que nos permite apreciar como cada poema, cada historia, se une mágicamente con las demás y conforman una narrativa bien hilada a partir del
concepto que da título a la obra.
La obra parte con el poema “Alter Ego” de Sara Castelar en el que se produce el encuentro
de la autora con sus distintos yoes, lo cual nos lleva a reconocernos de inmediato en nuestra
complejidad. A su vez, Bellón plasma a una mujer que despierta en lo oscuro y nos dice
que a veces nos alimentamos del negro, y otras, la luz que entra por los ventanales retrata
en el suelo nuestra sombra salpicada por la pintura que goteó del lienzo. El arte vivo de lo
cotidiano.
La búsqueda es un concepto presente en cada historia. Una búsqueda que puede ser
de una misma como en “Alfileres”, poemas adaptados de Isabel Escudero (“Bien quisiera
perderme / yo de mí misma, / pero enseguida me encuentro / perdida”). O una búsqueda
que, como en el caso de la mujer-viento de Carmen Camacho, representada por un pájaro
por Bellón, es una invitación a vivir la vida y a confiar en ella, a decidir un rumbo y dejarse
llevar por él, a buscar el amor, pero no el que te mete en una jaula, sino el que deja las ventanas abiertas para que sigas volando; el mismo que mueve a Miriam Reyes a decir: “No te
necesito / te dije / yo soy mi casa”.
Y es que el amor, como no podría ser de otra forma, es otro de los grandes protagonistas
de esta aventura, o ¿qué sería de una exploración sin amor?, como nos muestra Laura Casielles: el amor es “la verdadera razón (por la que llegamos a la luna y a la pólvora)”, y eso sirve
para los grandes héroes de la humanidad, para nosotros y para la mujer que sale a correr de
noche por su ciudad, ilustrada por Bellón. También es el amor, según Francisca Aguirre, lo
que vuelve bellas las causas insignificantes de la vida. Dan ganas de enamorarse.
310
El libro sigue su curso con historias sobre violencia y tortura en los poemas de Laura
Giordani, “Infancia de un torturador”, y “Haikus de Ciudad Juárez”, de Mª Ángeles Pérez
López. Violencia de género que, según Bellón, también es la violencia de los deshaucios o
la opresión al ama de casa, y frente a esa violencia, mujeres exploradoras que se unen, se
apoyan y salen a la calle a combatirla.
Finalmente, el cuerpo aparece como protagonista desde diferentes perspectivas en los
cuatro poemas que cierran el libro. En el poema de Alba González Sanz, la mujer que sabe
de la opresión de su cuerpo. En “Poesía Reiki” de Martha Asunción Alonso, versos-abrazo
de aliento y esperanza a una mujer operada de cáncer. Elena Berrocal con su poema “Piedra”
nos invita a hacer del cuerpo un lugar de libre paso para el tiempo y su rastro. Y como culminación de la obra, el poema “Atado de años”, de Amalia Bautista, también sobre el paso del
tiempo en el cuerpo y su reivindicación final: “pero es mi atado de años, / el exclusivamente
mío, / el numerosa y sucesivamente mío. / Y por nada lo cambio”.
A través de estas doce historias, Exploradoras nos muestra que la aventura y el viaje viven
en lo cotidiano. Exploradoras nos guía hacia las mujeres que están ahí en el momento decisivo, las que día a día cambian la historia. Exploradoras se suma a nuestras grandes luchas
diarias por hacer de este un mundo más cálido y más nuestro, y desde ese lugar nos invita
a explorarnos, a sentir, a crear, a querernos y a vivir.
B eatriz V iol
Otro Páramo
www.otroparamo.com
Revista Otro Páramo, Un lugar para cuidar la poesía
Un poema es una porción de lenguaje concentrado y brillante. Por eso, como en la gastronomía, la manera en que este viene servido importa tanto como sus sabores internos. Esto
lo saben los buenos editores, quienes se preocupan por los mínimos detalles —la tipografía,
la textura de las hojas, la distancia entre una línea y la otra— para construir una experiencia
de lectura gratificante.
Lamentablemente, dentro de las publicaciones virtuales este proceso de edición se pierde
con frecuencia. Llevadas por la ansiedad de recibir más visitantes y de mantenerlos por más
minutos allí, muchas páginas web olvidan que a los poemas, hechos en parte de silencio, les
viene muy bien que se les respeten el vacío y el espacio que los rodea.
Con esta idea en mente, el 2 de junio de 2015 lanzamos la revista virtual de poesía Otro
páramo. Es una revista que, siguiendo el ambiente sereno de los páramos, busca presentar
su contenido de una manera limpia y cuidada para que cualquier comensal que se siente
a su mesa disfrute de la poesía sin interrupciones. La propuesta estética de la revista es
ofrecer un espacio agradable donde aquellos que conocen y no conocen de poesía se sientan
igualmente a gusto y se puedan tomar el tiempo para detenerse honestamente en un par de
poemas.
Otro páramo recibe este nombre porque los páramos —ecosistemas frágiles y escasos—
son lugares donde la vegetación recoge el agua que flota en la niebla y que luego fluye en
pequeños riachuelos. Es una revista quincenal dedicada a recoger y difundir otra agua:
la poesía. Está escrita en español y su sede se encuentra en Colombia, país que alberga la
mitad de los páramos del mundo. Su objetivo, de igual manera, es subrayar que se trata
de “otro” páramo, porque esta no es la única fuente de poesía y no pretende serlo. Busca,
por el contrario, aprovechar los diálogos y, alejándose de las intrigas y luchas tan características del ámbito literario, pretende concebir los lugares dedicados a este género como
reuniones en torno a la palabra.
Los directores de la revista invitamos a todas las personas a que se acerquen a nuestros senderos en www.otroparamo.com. Contamos con una selección de poesía amplia y
311
representativa de varios países hispanohablantes, nos esforzamos por regalar traducciones de calidad y anotadas de poetas reconocidos y ofrecemos una sección de crítica y
ensayo donde tiene cabida la reflexión sobre la poesía. De ese modo, esperamos que cada
uno de ustedes pueda cultivar en su propia vida un trozo de este ecosistema y ayudar a
cuidar esta agua.
J uan A fanador
312
y
S antiago O spina
313
actualidad
u n e sp a ci o p a r a c o n t a r t e
316
actualidad
encuentros
c entrifugados
poetascentrifugados.blogspot.com
C entrifugados :
1. ¿
qué?
qué, quién, cuándo, dónde, cómo y por qué
Centrifugados es un encuentro en el que se reúne parte de lo mejor de la
literatura independiente en español. El encuentro se apoya en estos cuatro
pilares:
a) Una feria de editoriales independientes de España y Latinoamérica. En
ella, los visitantes cuentan con la oportunidad de conocer catálogos que
normalmente llegan con dificultad a las librerías y que proponen líneas
de publicación distintas y originales.
b) Un ciclo de ponencias y mesas redondas en las que se analizan temas tan
diversos como la edición alternativa o los nuevos rumbos de la última
literatura.
c) Talleres alrededor del libro, como, por ejemplo, de libros cartoneros, de
tuneo de libros o de confección de libros artesanales.
d) Un ciclo de lecturas nocturnas en las que los autores ofrecen un primer
plano, íntimo unas veces, canalla otras.
2. ¿
dónde?
El encuentro tiene su sede en Plasencia (Extremadura, España), una ciudad
periférica y pequeña que, sin embargo, se convierte durante unos días, gracias al encuentro, en la capital de la literatura escrita en español.
317
c
3. ¿ uándo?
La segunda edición se celebrará durante el último fin de semana de febrero
de 2016.
4. ¿
quién?
Los mejores escritores y editores de la literatura española y latinoamericana
pasan por este encuentro. De hecho, el año pasado estuvieron en Centrifugados reconocidos artistas como, por ejemplo, Juan Carlos Mestre, Jordi
Doce, Álvaro Valverde, Irene Gruss, Miriam Reyes, Elena Román o Carmen
Camacho. En la edición de 2016, contaremos con la presencia de escritores
y editores de España, Argentina, Chile, México y Uruguay.
c
5. ¿ ómo?
La clave está en la palabra “encuentro”. En Centrifugados, escritores, editores y lectores pueden dialogar e intercambiar puntos de vista. Es justo ese
flujo y reflujo de ideas lo que le confiere una identidad propia.
6. ¿
318
por qué?
Centrifugados lleva dentro de sí la idea de “fugarse del centro”, de demostrar que el centro puede ser cualquier lugar. Quizá en la periferia el artista
tenga incluso más libertad para realizar propuestas originales. Además, tradicionalmente se ha relacionado a Extremadura con el atraso, también en el
plano cultural, razón por la que organizar un encuentro de esta categoría en
una región como la extremeña cobra mucho más sentido.
J osé M aría C umbreño
Director
de
C e n tr i f u g a d o s
l as
espirales poéticas
espiralpoetica.blogspot.com.es
Las Espirales Poéticas por el mundo son una idea
original de la poeta granadina Carmen García Tortosa.
Carmen coordina el proyecto y organiza el trabajo colectivo de un heterogéneo
grupo de poetas.
En el Proyecto Espiral la palabra final de un poema es el inicio del siguiente.
Los poetas participantes solo conocen esa palabra final del poema anterior, que
debe comenzar su poema.
Al cabo de dos años se materializa la Espiral, mediante una instalación en la
que los poetas forman una espiral en el lugar elegido. Al ser una acción poética integrada en la naturaleza dicho lugar tiene mucha importancia. Se buscan espacios
mágicos en los que la poesía se funde con la naturaleza y la naturaleza se impregna
de poesía.
La primera Espiral Poética se desarrolló en el año 2009 en una plantación de
tabaco de la vega granadina. La segunda, en 2011 en la Playa del Confital de Las
Palmas de Gran Canaria. La tercera, en 2013 en el Cortijo del Fraile, Cabo de Gata,
Almería. La cuarta ha sido en las Salinas del Janubio, municipio de Yaiza, Lanzarote, el 7 de noviembre de 2015. Con los poemas se edita un libro; también se graban
vídeos durante la lectura.
En esta iv Espiral
participamos sesenta y seis poetas de
muy diversas procedencias [...nos reunimos en Yaiza...]. Una
de las participantes
en la espiral, la poeta
jamaicana Opal Palmer, impartió, en la
casa de la Cultura
de Yaiza, la confe-
319
© Emilio Imbernon
rencia-taller: Poetas caribeñas: el lenguaje de la identidad. Por la tarde nos dirigimos a las
Salinas del Janubio. Allí preparamos sesenta y seis montañitas de sal, en espiral, y
sobre cada una se colocó un perinqué [lagartitos típicos de la isla, impresos en 3D por
s
© Iné
Gám
ez G
arcía
Ultimaker B.V.] con la palabra que comenzaba el poema correspondiente. Llegaron los participantes, buscando su palabra, y fueron momentos de confusión y risas. Los poemas
de aquellos que no pudieron venir a Lanzarote fueron leídos por lectores locales,
que se implicaron en la acción natural y generosamente. También fue muy generosa la colaboración del área de Cultura del ayuntamiento de Yaiza , que nos prestó
todo su apoyo. Disfrutamos, durante la lectura [...y nos sobrevoló el drone...] de un
espacio íntimo e inmenso a la vez [...y las voces conquistaron poco a poco el corazón
de los que ahí estábamos...]. La lectura de los poemas finalizó coincidiendo con la
puesta de sol sobre las Salinas [...porque el arte se comparte y la motivación es el
deseo...].
320
Hay que agradecer el esfuerzo del grupo coordinador [...y a la responsable del
área de Cultura de Yaiza, Yolanda Gil, y al Concejal Daniel Medina...], que se esforzó
para que todo saliera bien. Junto a Carmen García Tortosa estuvieron apoyando y
colaborando: Javier Cobos, Rosario de Gorostegui, Patri Díez, Teresa Díaz Bertrana, Inés Gámez García, Marta García-Alonso y Carmen Herrera Castro (que firma
este artículo).
C armen H errera C astro
f estival de p oesía
i leana e spinel c edeño
de g uayaquil
Crónica del viii Festival Internacional de Poesía
Ileana Espinel Cedeño de Guayaquil, Ecuador
A finales de noviembre de 2015 tuve la suerte de viajar a Ecuador junto a María
Solís Munuera para participar ambas en la viii edición del Festival de Poesía Ileana
Espinel Cedeño de Guayaquil, nombrado en honor a una de las poetas ecuatorianas más vanguardistas. Se trata del festival más antiguo y con mayor convocatoria
de Ecuador y forma parte del World Poetry Movement. Cinco días intensos de
poesía, toda una fiesta de la palabra bajo un clima tropical. El festival, dirigido por
el poeta y editor Augusto Rodríguez, convocó a ochenta poetas llegados de catorce
países: India, España, Francia, Argentina, Puerto Rico, Brasil, Chile, Estados Unidos, México, Uruguay, República Dominicana, Venezuela, Ecuador y Mongolia.
El encuentro, cuya sede principal era la Universidad Politécnica Salesiana, donde hubo asistencia masiva de los estudiantes de comunicación, se desarrolló también en otros espacios de la ciudad como la Casa de la Cultura, Núcleo del Guayas,
el Centro Ecuatoriano Norteamericano y la Alianza Francesa, así como en colegios
locales y en las calles y parques de la ciudad, abarcando públicos y actividades variadas. Asistimos a la conferencia magistral del premio Cervantes, Jorge Edwards,
sobre periodismo y literatura, salpicada de anécdotas, a un foro sobre editoriales y
gestión cultural, a lecturas poéticas internacionales o a una mesa redonda sobre las
tendencias de la poesía iberoamericana actual.
En el apartado internacional, pudimos percibir cómo suena el idioma de Mongolia a través de la poeta Tergel Khulganai, magistralmente traducida por Rafael
Courtoisie, escuchamos la fuerza de la palabra poética del autor indio anglófono
Ralph Nazareth, que comenzaba sus intervenciones recitando mantras, o el interesante bilingüismo en la escritura de Diana Araújo, poeta brasileña que vive en la
frontera con Paraguay y Argentina.
En esta viii edición, el país invitado era Colombia, que contó con la participación destacada de poetas como Juan Manuel Roca o Fernando Rendón (director del
Festival de poesía de Medellín) y de jóvenes valores que tienen mucho que decir
321
como Irina Henríquez, Yenny León y Felipe López. Por otro lado, hubo una amplia
representación de poetas ecuatorianos llegados de todo el país.
Otro de los grandes acontecimientos del Festival Ileana Espinel son las presentaciones de los libros del sello local El Quirófano Ediciones, que editó a algunos de los poetas participantes como la argentina Mercedes Roffé y el mexicano
Iván Trejo. Todos sabemos de las dificultades del intercambio editorial entre países de habla hispana, y los festivales ayudan a romper esas barreras y propician
el diálogo.
En general, la poesía en Hispanoamérica es un fenómeno popular, se ha desprendido de la pátina elitista que tiene en Europa. Las campañas de fomento a la
lectura también son eficaces. Una de las mejores experiencias fue la lectura/taller
de poesía en un instituto de secundaria de Guayaquil, donde los alumnos fueron
muy participativos.
Llegamos a la conclusión de que la poesía hispanoamericana, especialmente
la caribeña, está en la vanguardia. Mucho tenemos que aprender de ella para
evolucionar y no quedarnos anquilosados en los viejos moldes de la tradición
española.
V erónica A randa
p oetry s lam j aén
322
www.proyectoslam.net
La
asignatura pendiente
Poetry Slam Jaén es un recital mensual que fue creado como parte de la iniciativa
educativa de la Asociación Proyecto Slam con la misión de ser un espacio donde
personas que escriben poesía pueden crecer experimentando con la escritura y
con la oralidad de la palabra. Un espacio donde veteranos y principiantes pueden escucharse unos a los otros, aprender y formar amistades. Un espacio que da
aliento a las motivaciones que nos impulsan a escribir. En otras palabras, Poetry
Slam Jaén pretende ser un laboratorio para poetas experimentados y una incubadora para poetas nuevos. Por estos motivos, hay diferencias importantes entre el
Slam y un recital tradicional. Entre ellas, la participación es libre y es un concurso
donde el público se convierte en jurado.
La libre participación hace que Poetry Slam Jaén sea un entorno donde personas que trabajan con la palabra puedan empezar a identificarse como poetas.
Y donde poetas versados, que sientan la necesidad de probar estilos distintos,
puedan hacerlo sin las expectativas habituales de un recital tradicional.
El formato de “recital concurso” (con premio simbólico) hace el Slam más entretenido para el público. Pero a la vez, sirve como aliciente para los poetas que,
en la medida que avanzan, presentan más poemas. Que el público sea juez puede
ser la parte más controvertida porque entre el público no suele haber grandes
“entendidos”, por lo cual la crítica depende de la interpretación, la temática, etc.
Pero al poeta le puede servir identificar dónde necesita trabajar.
Poetry Slam Jaén, a pesar de su longevidad y sus éxitos (referente nacional en la
formación de poetas y pionero en el uso de slam como instrumento didáctico, entre
otros), no ha logrado su misión con poetas ya consolidados. Esperamos que este
artículo arroje luz sobre el Slam y motive a estos últimos a participar.
E than S pooner
P r o y e c t o SLAM
s in
c iclo
ánimo generacional
coordenadas poéticas de los nacidos en los 80
www.sinanimogeneracional.com
Del 25 de septiembre al 20 de noviembre de 2015
Libros Melior
Gracias
a la generosidad de Libros Melior y el buen hacer de Javier Vicedo, y
una ayuda del Ministerio de Cultura para la promoción de la lectura y las letras
españolas, se pudo llevar a cabo durante el otoño de 2015 una serie de encuentros
de poetas nacidos en los ochenta en la librería Melior de Madrid (C/Puebla 14).
Nuestra motivación no era tanto poner en pie ningún tipo de operación generacional (de ahí el título del ciclo) sino poner frente a frente diferentes voces, cuanto
más variadas mejor, en torno a diversos temas que nos parecían importantes y
de los cuales los poetas de nuestra edad nunca habíamos hablado más allá de
323
intercambios en redes sociales o encuentros
puntuales. Nos parecía que en los últimos años
los casos en los que los menores de treinta y cinco años habían establecido conexiones o recibido
cierta atención crítica, institucional o mediática
había sido a través de lo novedoso del formato,
principalmente internet, y no por la originalidad
o novedad de sus propuestas literarias. Por eso
mismo creíamos necesario posibilitar unas jornadas que propiciaran el encuentro y pusieran en
crisis los discursos generalistas y estandarizados.
324
Los encuentros se organizaron con un formato
de mesa redonda de tres participantes (con nuestra
moderación) en torno a un tema más o menos amplio: público y mundo editorial
(Unai Velasco, Álex Chico, Alberto García Teresa), tradiciones (Guillermo Morales Sillas, Javier Vela, Javier Vicedo), límites de la poesía en cuanto a su formato
textual clásico —oralidad, escena, teatro— (Pablo Fidalgo, María Salgado, Ángela
Segovia), poesía y género (en este caso moderado por Ana Gorría y la participación
de Alba González Sanz y Bárbara Butragueño), poesía y compromiso (Lucía Boscá,
David Leo García y Sofía Castañón), poesía y traducción (Carlos Bueno, Fruela
Fernández y Ben Clark) y poesía en otras lenguas peninsulares, en este caso, vasco,
catalán y gallego (Hasier Larretxea, Blanca Llum y Oriana Méndez). Nos pareció
buena idea acompañar las mesas —en las que pedíamos un breve texto inicial a
cada participante para iniciar a posteriori un diálogo— con dos conferencias de
una hora a cargo de poetas que aportaran una visión desde fuera de nuestro rango
de edad. Así, Alberto Santamaría abrió el ciclo con “Tiempo es fracaso. Una proyección cartográfica de la poesía española reciente (+ una lectura teologal de esa
poesía)” y Julieta Valero lo cerró con “Dos formas de revolverse en paisaje: Lengua
y mundo en Hasier Larretxea y María Salgado”.
Finalizado el ciclo, solo podemos manifestar nuestra alegría por la variedad
de propuestas y lo fructífero del diálogo, que esperamos sea solamente el punto
de partida de futuros encuentros que profundicen en los temas que se pusieron
sobre la mesa. Asimismo, agradecer a los participantes y a los trabajadores de la
librería su generosidad y esperar que, en esos futuros encuentros, nombres que
por cuestiones de agenda no pudieron incorporarse al ciclo formen parte de lo
que creemos es una conversación colectiva que solo acaba de empezar.
A ndrés C atalán & P ablo L ópez C arballo
actualidad
lugar de la poesía
lib rer í a s os a da s
l a p antera r ossa
Zaragoza
El oficio de librera es indistinguible
del oficio de poeta. Y más si una librería se empeña en vender libros
de ensayo, de pensamiento crítico,
de feminismos, o libros infantiles
sin princesas. Toda librería rebelde
está habitada por poesía, al margen
de que haya libros con poemas en
sus baldas. Como decía Walter Benjamin del coleccionista, que libera a
los objetos de su servidumbre de ser
útiles, la poesía atesora la belleza y
el poder de las palabras, al igual que
se atesoran los libros. Nuestra librería acaba de cumplir cinco años. Nacimos al
compás de la indignación ciudadana que luego se llamó 15M, “próxima apertura
por crisis” rezaban nuestras cristaleras a finales de 2010. Desde el principio apostamos por la poesía, por su capacidad transformadora y revolucionaria, porque
pone el énfasis en el poder de la palabra desnuda, porque creemos que una sociedad donde la poesía se haga más presente es una sociedad mejor. Pero sigue siendo
escandalosa la ausencia de autoras en el mundo del libro. El futuro del que
hablaba Celaya está aquí, y son precisamente las voces silenciadas de mujeres las
que queremos poner en primera línea: porque son voces que abren caminos para
325
que todas y todos podamos transitarlos, en oposición a las voces que ensordecen
al resto. En estos cinco años nos han visitado maravillosos poetas, Begoña Abad,
Ángel Guinda, Isabel Bono, Mohsen Emadi, Alberto García-Teresa, Antonio Orihuela, Ana Pérez Cañamares, por citar algunos, pero en 2015 quisimos darnos el
gusto de invitar a un montón de mujeres poetas, y publicar una antología con la
ayuda de la editorial Pregunta. Vinieron Chus Pato y Alicia García Núñez, que
nunca habían pisado Zaragoza, y Carmen Camacho y Miriam Reyes. Aquí las
esperaban Sandra Santana, Marta Navarro, Elisa Berna, Charo de la Varga e Inés
Povar. Poetas de allá y de acá, todas juntas generando tanta potencia que aún nos
dura. Lo llamamos AntiaéreA, porque fue un refugio y una voltereta.
E lvira L ozano
d e l c e n tr o s o c i a l l i b r e r í a
La Pantera Rossa
c olombre
Callejón Colombre en Esperanza de Triana, 35
Local lateral · 41010 · Triana · Sevilla
Tel.: 630 230 605 / 645 952 880
www.espacioculturalcolombre.com
www.facebook.com/EspacioCulturalColombre
twitter.com/EspacioColombre
326
Colombre comenzó siendo un Espacio Cultural que nació en Sevilla en 2012. Un
proyecto que surge de manera natural como respuesta a unas inquietudes literarias
y al deseo de vivir aventuras más allá de los libros, mezclando nuestro gusto por la
literatura y la poesía en particular con la pasión de ser libreros, editores y programadores culturales.
Lejos de apresurarnos a navegar perdidos por los mares de Internet y las redes sociales, quisimos primero tener una sede física, un espacio como lugar de
encuentro y reunión donde compartir experiencias y atender inquietudes culturales. No sólo lanzar nuestras propias propuestas sino acoger y conducir las de
los demás. Con ese objetivo, y algunos más, adecentamos un antiguo local situado en un recóndito callejón de aires neoyorkinos situado en el barrio de Triana,
procurando en todo momento no solo dotarlo de la infraestructura necesaria sino
creando además, mediante una cuidada decoración, un lugar agradable donde
poder leer o charlar placenteramente... una especie de prolongación del salón de
nuestras casas.
Colombre se ha convertido así en este tiempo en un espacio dinámico y multidisciplinar donde pueden disfrutarse de actuaciones de narración oral, representaciones de teatro mínimo, conciertos en formato acústico, talleres de escritura, ciclos
de cine, espectáculos de magia, recitales poéticos, funciones de títeres, certámenes
literarios, etc.
Las actividades poéticas han tenido siempre
un lugar privilegiado en
la librería, donde hemos
cuidado de no repetir las
fórmulas poco comunicativas como la simple y
mera presentación promocional de un libro o el
recital poético desaliñado, a menudo egocéntrico y las más de las veces falto de interacción con el público
que asiste. Por ello, hemos preferido siempre apostar por las propuestas que favorecen el diálogo para generar así un feedback con quienes se acercan a participar del
evento. En esta línea han pasado por Colombre desde poetas noveles a autores de
primera línea, destacando entre estos últimos a Karmelo Iribarren, poeta vasco, o
la colombiana Paura Rodríguez, Premio Nacional de Poesía. También ha habido
lugar para propuestas de tipo más escénico como el espectáculo de poesía, música
y arte Su Mal Espanta a cargo de La Palabra Itinerante; y próximamente el Ciclo
Poesía y Amistad que inauguraremos el 5 de febrero con un primer encuentro dialogado entre los poetas: José Mateos y Pedro Sevilla.
Como última novedad hemos inaugurado un sello editorial, desde donde no
solo ofreceremos los servicios integrales para la publicación de libros, sino que
además iremos creando un catálogo propio que apuntará a los siguientes géneros:
memoria, autobiografía, diario, además de poesía y relato breve. Todo esto y mucho más puede encontrarse en Colombre, espacio cultural, librería y editorial.
P edro G ozalbes
E s pa c i o C u lt u r a l C o l o m b r e . M á s
y
R afael D elgado
allá de los libros
327
aforismos
330
m i gu e l á ngel a r c a s
(Granada, 1956). Es
licenciado en Filología española por la Universidad de Granada. Su primer libro
de poemas, Los sueños del realista (Fundación Miguel Hernández, 2000), obtuvo el
Premio Nacional de Poesía Miguel Hernández 1998. Asimismo, tiene en su haber
otro poemario, El baile (Cuadernos del Vigía, 2002). Recientemente ha obtenido el
xxii Premio de Poesía Ciudad de Córdoba Ricardo Molina con Llueve horizontal
(Hiperión, 2015).
En marzo de 2016 La Isla de Siltolá publicará el libro de poemas Alevosía. También ha publicado dos libros de aforismos, Aforemas (Fundación José Manuel Lara,
2004) y Más realidad (Pre-Textos, 2012).
En 2010 le fue concedido el Premio Andaluz al Fomento del Libro y la Lectura
otorgado por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.
Dirige la editorial Cuadernos del Vigía.
La verdad nunca es suficiente.
La lujuria va contra natura: rejuvenece.
Vive y haz vivir.
Lo demás, pompa de jabón, hueso de muerto.
Si nadas a contracorriente asegúrate de saber qué dirección
lleva la corriente.
331
En ocasiones también me siento obligado a hacer lo que quiero.
Los que tienen fe no quieren comprender.
Los que comprenden terminan perdiendo la fe.
Cuando un hombre está hecho una ruina
no hay turista que lo visite.
Hay que saber dudar. Hacerlo con determinación,
sin que nos tiemble la mano.
Al ser descubiertos algunos políticos sienten el deber moral
de pegarse un tiro en nuestra nuca.
Antes de pensar, piénsatelo.
Podrías llegar demasiado lejos.
Vivir sucede.
Estar vivo es una decisión.
Lo peor de que alguien te cuente su vida es que al terminar
tienes que hacerte cargo del cadáver.
332
Olvidar lo que se quiere olvidar es señal de buena memoria.
Valgo más por lo que callo que por lo que no digo.
Hay que estar a la altura de nuestros fracasos.
Toda guerra es civil.
España tiene dolor de memoria.
Una de mis grandes aspiraciones:
No hacer nada muy lentamente.
El problema de ser pobre es que ocupa todo el tiempo.
La audacia tiene que ser la del corazón.
(De Pido disculpas a quienes, sin duda, lo ven de otra manera, inédito)
333
e l í a s m o ro
(Madrid, 1959). Reside en Mérida desde
1982. Es autor de los libros de poemas Contrabando (Editora Regional de Extremadura, 1987), Casi humanos [bestiario] (Germanía, 2001), La tabla del 3 (de la luna libros, 2004), Abrazos (Escuela de Arte de Mérida, 2006), la antología En piel y huesos
(ERE, 2009) y Hay un rastro (de la luna libros, 2015).
En narrativa ha publicado el libro de relatos Óbitos súbitos (ERE, 2010), el volumen de textos breves Me acuerdo (2009), el dietario El juego de la taba (2010), ambos
en Calambur, Manga por hombro, una selección de entradas de su blog (La Isla de
Siltolá, 2103) y el volumen de aforismos Algo que perder (La Isla de Siltolá, 2015).
Durante los últimos cuatro años ha codirigido la colección de poesía extremeña
contemporánea “Luna de Poniente”, en la editorial de la luna libros.
Tiene en prensa el volumen Morerías en Ediciones Liliputienses.
“Tranviario de servicio” en www.delostranvias.blogspot.com
Lo peor no es tropezar dos veces en la misma piedra sino siempre
con todas.
Que éramos felices sin saberlo lo supimos después, cuando el infortunio se cebó con nosotros.
En aquella biblioteca le salían eccemas de felicidad.
Fue añadir el adjetivo racional al sustantivo animal y todo comenzó a torcerse sin remedio.
334
El poeta que se dice a sí mismo que lo es incurre en abominable
arrogancia.
Hoy no pienso dirigirme la palabra: no quiero correr
el riesgo de estar de acuerdo conmigo y mis contradicciones.
En el curso de la historia, ¿cuántos días han estado verdaderamente a salvo de nosotros?
Rezaba antes de dormirse porque no tenía ningún libro.
El dogmatismo, esa estatua del pensamiento.
Aquel libro corría a esconderse cuando el dueño iba a
buscarlo: estaba harto de acabar debajo de la pata de la
mesa.
Escapó corriendo de los afectos y no tardó en darse de
bruces contra la desdicha.
¡Quiero mi recompensa sin riesgo alguno!
335
Los idiotas, como los ñus, tienden a agruparse en manadas y arrasar con todo. Demos gracias a que existen
también los cocodrilos y leones.
Quien delata, se delata.
Para una vida plena, lo real no es suficiente.
La muerte es el peor cirujano jamás conocido: ninguno
de sus pacientes ha logrado salir vivo de la mesa de operaciones.
Los asesinos tienen su corazoncito así de pequeño.
Libros que nos tienden emboscadas.
Fijaos en los árboles: sobreviven sin hacer daño a nadie.
El primer verso del poema mira a los demás como por
encima del hombro; el último soporta el desastre como
puede.
(De Algo que perder, La Isla de Siltolá, 2015)
336
j o rge r i e ch m a n n
nació en Madrid en 1962.
Ha vivido en Berlín y Barcelona, además de en su ciudad natal. Se gana la vida
como profesor de filosofía moral (en la Universidad Autónoma de Madrid) y escribe poemas y ensayos, además de practicar la traducción literaria (desde el alemán
y el francés; ha traducido extensamente a Heiner Müller y René Char, entre otros
autores). Dos extensos tramos de su poesía están reunidos en Futuralgia (poesía
1979 a 2000, Calambur 2011) y Entreser (poesía 1993 a 2007, Monte Ávila 2013).
Otros poemarios recientes son El común de los mortales (Tusquets, 2011), Poemas lisiados (La Oveja Roja, 2011), Historias del señor W. (Eds. de la Baragaña 2014) e Himnos
craquelados (Calambur, 2015). Es autor de varias decenas de ensayos sobre cuestiones de ecología política y pensamiento ecológico, el último de los cuales se titula
Autoconstrucción (Catarata, 2015). Milita en Ecologistas en Acción y en Anticapitalistas. Dirigió el Observatorio de la Sostenibilidad en España en su fase de constitución (2004-2005). Desde 2013 coordina el Grupo de Investigación Transdisciplinar
sobre Transiciones Socioecológicas (GinTRANS2). Su blog: tratar de comprender,
tratar de ayudar. Su cuenta en Twitter: @JorgeRiechmann
¿La especie divina, como reza el título del libro de Mark Lyna? Mejor el tercer chimpancé, como sugería Jared Diamond.
Autolimitarnos para dejar existir al otro... pero no solamente al
otro humano.
“Los guijarros no se dejan domesticar / hasta el final nos mirarán
/ con su ojo calmo y clarísimo” (Zbigniew Herbert).
“No hay ningún ser humano que no provenga de pueblos nativos”, sugiere el poeta mapuche Elicura Chihuailaf. ¿Cabe recuperar por ahí alguna conexión profunda con la Madre Tierra?
La palabra neka, para las comunidades Tule o Kuna (indígenas de
Panamá y Colombia), designa a la vez la casa que se habita y el
universo.
La falsa euforia de quien vive de espaldas a la muerte… Mejor
aceptar la muerte como lo que es: parte de la vida.
La amapola es la verdad del viñedo.
¿Somos animales como los otros? Sí y no. El tercer chimpancé, sí;
pero también el único ser vivo sobre la Tierra capaz de torturar.
337
Recoger el clip perdido en la acera; reponer el tornillo
sin el cual dejaremos de poder entrar por la puerta común.
Arreglé un viejo par de zapatos; rompí el reloj de un
amigo. No hay compensación.
No somos —por desgracia— una tertulia filosófica charlando apaciblemente en un café ilustrado; más bien somos náufragos braceando en medio de la galerna.
Biomasa (en peso) de los mamíferos terrestres hoy existentes: humanos + ganado y mascotas, 97’11 %; seres
silvestres, 2’89 %. (Los seres humanos representamos el
30’45%... Más de diez veces lo que suponen los mamíferos salvajes.):1
El antropocentrismo no solamente es un error moral,
sino que evidencia una carencia lamentable de buen
gusto.
ANOSOGNOSIA (RAE): enfermedad que consiste en no
tener conciencia del mal notorio que se padece.
(Y la “agnotología” es el estudio de la ignorancia, es decir, la disciplina que trata de averiguar por qué no sabemos lo que no sabemos.)
“Sin mentirnos, la humanidad moriría de desesperación
y aburrimiento”, opinaba Anatole France. Y quizá también de asco y miedo ante sí misma —podríamos completar.
338
Descolonizar —pero no sólo, ni quizá primordialmente,
los pueblos que Occidente dominó; descolonizar el propio Occidente. Liberarlo de sí mismo.
1. Vivimos de espaldas a esa realidad, como a tantas… Cuando en charlas y debates he pedido a la
audiencia que estimaran el porcentaje de esa biomasa de seres silvestres, las estimaciones oscilaban
entre 20 por ciento y 70 por ciento. ¡Así de alejadas están nuestras percepciones de la realidad!
“Aporofobia” significa odio a los pobres.
“Evitem ser tant imbècils que fem malbé la pròpia casa”,
decía Ramon Margalef, el gran ecólogo. Qué poquita
gente le hizo caso.
“Matar al otro, destruir la naturaleza, son formas de suicidio. Asesinato es suicidio” (Franz Hinkelammert).
Las cosas suceden muy lentamente, pero ocurren en un
abrir y cerrar de ojos —dijo Carlos Montes.
Convertirnos en padres y madres de los no nacidos.
Que tras los horrores del siglo xx se siga creando belleza
ya es una forma de esperanza, sostenía Czeslaw Milosz.
Yo he visto la soberanía del hayedo y el vuelo del colibrí.
La poesía, sostenía Baudelaire, “avanza fraternalmente”
entre las filas de la ciencia y la filosofía.
Un poema, aventuraba Robert Lowell, “es un acontecimiento, no el registro de un acontecimiento”.
Stéphane Mallarmé le aclaró a Paul Valéry: uno escribe
para que algún día, en alguna buhardilla perdida, un
adolescente desconocido lo lea…
“No soy/ más que el destello de un faro. Bien lo sé: arder,/ ése, y no otro, es mi significado” (Eugenio Montale).
Y uno diría: más “la luz de una candela” (José Jiménez
Lozano) que el destello del faro.
Peatón del vacío: un paso al frente.
(…)
(Fragmentos del libro inédito Disparos con parábola)
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poesía visual
342
g u a da l u p e g r a n d e
(Madrid, 1965). Ha publicado los libros de poesía El libro de Lilit, La llave de niebla, Mapas de cera y Hotel
para erizos. Realizó la selección y traducción, junto a Juan Carlos Mestre, de La aldea
de sal, antología del poeta brasileño Lêdo Ivo.
Su trabajo poético se extiende al territorio de la poesía visual y la fotografía.
También ha ejercido como crítico literario y en la la actualidad es responsable de
la actividad poética y editorial en el Centro de Estudios de la Poesía de la Universidad Popular José Hierro (San Sebastián de los Reyes-Madrid) e imparte talleres de
creación poética en el Ateneo Primero de Mayo de Comisiones Obreras.
Caja de luz es su blog de creaciones visuales.
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344
q u ie n
parte y repar te
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n u e stra
fun c ión es ser
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p asol in i’s
room
347
a n zu e l o
para l a mir ada
348
el
poder engendra caballos
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o
contador de historias
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e sc rito
e n el aire
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y
l os pe rros ladr an
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p oétic a i
p oétic a i i
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354
el
arm isticio
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