43 completo

alforja
R
E V I S TA
D E
P
O E S ÍA

Invierno 2007
Nueva época
a
alforja ARTE y
L I T E R AT U R A
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA
DE SINALOA
E
sta página nació para agradecer cada número a nuestros lectores y a nuestros colaboradores, y para recordarnos el senti-
Dirección
José Vicente Anaya y José Ángel Leyva
Rector
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do vital de la memoria y de la imaginación. Es hora de refrendar la
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lectura, y de la poesía en particular.
Es cierto que el mercado se mueve en dirección contraria a las
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Como dijera una editora de narrativa: “Cualquiera escribe poemas,
por eso no publicamos versos.” Bajo esa lógica, suponemos que
cualquiera puede leer poesía.
Portada: SALAR DE UYUNI, BOLIVIA, 
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Gráfica: NAHUM B. ZENIL e YVES BERGER
En alforja estamos persuadidos de que, en efecto, cualquiera puede
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 -
© Todos los derechos son de los autores. Cada autor se hace responsable por sus opiniones.
sía no hay nada nuevo qué contar, pero sí la forma de decir.
Nuestra novedad es tan vieja como el nombre.
Contenido
Miscelánea
 -
John Berger

 , Ocho poemas de emigración

 , Yo sigo esa falla, Destines-moi la Palestine

Poesía boliviana
  
Un paseo por la poesía boliviana

Catulo

 , Me encanta, Desinfectología, El cuchillo, Ostra, Götterdämmerung
Tres poetas canadienses


 , Eva, Vuelve a cerrar el agua, El piano

 , El estanque, Balance, Cripta de ti, El cerco

 , Una lección de la tierra
 
Lo cotidiano en la poesía. Entrevista con  


 , El viento, Vitral del aprendizaje

 ,   
La revolución poética de John Kinsella
 , Rapsodia cuarta, Rapsodia quinta, [Sólo tengo este cuerpo]

 , America or glow

  , I, II, [Bajo la violeta cópula del cielo]


  , VI, II, Para decir amor bajo las lluvias

 , Soliloquio del homo maniacus, Poema sobre el oboe y el amor,
Retrato de poeta I, Retrato de poeta II



  , I, II

 , A veces, en el tren que fuga
 
La abolición de la última Thule. Entrevista con   
  , Segregación n°  (a modo de un pintor primitivo oculto),
Oh Hada Cibernética…, El aviso de las señales, Poema, Si de tantos…,
La cara de mis hijas, El fin es gemelo del comienzo
  , XXXVIII, LXXII

 , Zurita
  , De pecados capitales
  , Receta de amor, Tu desnudez, Las alas de la luna
 , Al borde del extravío, Destino y memoria





 , Escrito, Que no se vaya, Agarthe

 , , 

  , Serpientes

   , Se va…, [Por el ojo de una aguja], [Ya nunca podré
trenzar tu pelo]

 , Piedra de Praga

Artes plásticas
  , Nevado eterno, Sol, Equivocación

 , , , 

  
Introspección liberadora. La obra de Nahum B. Zenil

   , [el ángel de Jehová acampó a unos siete pasos de mi
jardín], ¿qué harías si Dios un día…

 . , Historia común

  , , , 

 , [A pesar de todo], [Y en ese sueño Sylvia], [No la casa triste]

Crítica de la poesía y de los poetas
  
El retardado surrealismo de Octavio Paz. Piedra fundacional del manierismo actual 
en la poesía mexicana
  , Bartimeo’s dream

  , Desparecido sur

  , Breve camino, Del tiempo

  , . Sin tocar, . Voltar, 

 , III, Ana

  , Se cierra el telón, Dejar de esperar el amanecer

Reseñas
   , [Ves cómo me devuelvo hacia ti], [La clavícula],
[Quizá vida]

. . 
Vivir es repetirse

LUIS HERRERA-PASVE
John Berger
J
ohn Berger (Londres, ) es sin duda uno de los pensadores vivos que más
trascendencia tienen para el futuro de la humanidad y para el entendimiento
de muchos de los misterios que pueblan nuestro pensamiento/emoción contem-
poráneos —la muerte/los muertos, lo sagrado, el tiempo, lo cotidiano, el respeto, la
imaginación—.
Siendo pintor, narrador, filósofo, crítico de arte, guionista y, sobre todo, persona
en el sentido más humano del término, es naturalmente poeta. El poema que presentamos proviene de Our faces my heart, brief as photos (Vintage, Nueva York, )
y nos asoma al detalle de la vida campesina, la experiencia de la partida, el encontronazo con la ciudad y su horror y maravilla.
Entre los libros de su extensa bibliografía traducidos al español se pueden mencionar la trilogía Into their labours: Pig earth, Once in Europe y Lilac and Flag (De sus
fatigas: Puerca tierra [], Una vez en Europa [] y Lila y Flag []), To the
wedding (Hacia la boda, ), Another way of telling (Otra manera de contar, ),
King (K. Una historia de la calle, ), About looking (Mirar, ), Ways of seeing
(Modos de ver, ), The shape of a pocket (El tamaño de una bolsa, ), Photocopies (Fotocopias, ), Here is where we meet (Aquí nos vemos, ), The sense of
sight (El sentido de la vista, ), así como el libro de poesía Pages of the wound
(Páginas de la herida. Antología poética, ). Con la esperanza entre los dientes apa-
Fotografía de MLMP.
reció en marzo de , publicado en español (La Jornada Ediciones-Editorial Ítaca, con traducción de Ramón Vera Herrera) antes que en inglés.
Junto con Alan Tanner ha realizado los guiones para las películas La salamandra
(La salamandre, ), Le milie du monde () y Jonás que cumplirás  años en el
año  (Jonas qui aura  ans en l’an , ).
 
n

los huesos metálicos de la tierra
arrancados a mano
JOHN BERGER
Ocho poemas de emigración
la iglesia por encima de la tierra
brazos de nuestro reloj crucificado
Traducción del inglés de Luis Herrera-Pasve
todo se lo llevan
. Comunidad
Les digo
todas las casas
son agujeros en un culo de piedra
. Partir
el dolor
no puede
devoramos las tapas de los ataúdes
entre la estrella de la tarde
y un balde de leche
es la nada
aguantarse tanto
las huellas desaparecen
bajo la nieve
el blanco abrazo
de la partida
donde batimos la mantequilla
dos veces diarias se vacía
arrójennos
como vapor
sobre los campos
he tratado de escribir la verdad en los trenes
. Tierra
el tren cruza un puente
un hielo negro se junta
en cada letra
sin un oído
la lengua es pavor
se aferra a una sola palabra
el cuero cabelludo guinda de la tierra
peinado en otoño
y en tiempos de hambruna

S AVA
mi río
alforja  |  
 

. Metrópolis
el filo de la luna
agudo
como el nivel
del agua en un canal
y los bucles de la razón
al alba
cuando la oscuridad
se empareja con la luz
aceptan lo oscuro
negro profundo
punto ciego
acéptenlo ojos
pero aquí lo oscuro
fue robado en un costal
y con el peso de un guijarro
lo ahogaron
allá construimos la noche
conforme encendimos el fuego
en él reposamos
usando lo oscuro cual cobija
los campos cercanos eran
la respiración de animales dormidos
quietos como la tierra
cálidos como el fuego
frío es el dolor de creer
que el calor no volverá nunca
aquí
la noche es olvido del tiempo
eterno amanecer
y en el frío sueño yo
arder el pino
como la lengua de un perro
tras sus dientes
no hay ya oscuridad
. Muelle
toda la noche Hudson
tose en la cama
. Fábrica
aquí
es el alba eterna
hora de despertar
hora de la profecía revolucionaria
hora de las brasas muertas
tiempo del trabajo de los días
interminables

alforja  |  
intento dormir
mi país
es una piel clavada a un madero
el viento de mi alma se apresura
 

fuera de los horizontes
tiendo una hamaca
en el sueño
me amamanto de mi pueblo natal
y rozo la curva de mi río
. Un bosque conocido
dos macarelas negras
se dirigen
al nacimiento del día
las ramas tienen músculos
las colinas se elevan
la nube se vierte
en un tazón
déjenme morir así
arponéalas cielo arponéalas
en el bosque los jabalíes salvajes
ya comieron
guardan su calor
y están adormilados
. Ausencia
cuando el sol era apenas tan alto como el pasto
de los árboles colgaban joyas
y la hilera de casas se volvía rosa
entre las luces fluorescentes del libramiento
los apartamentos cuelgan sus vírgenes
están friendo papas
una fábrica descarga sus manos en guantes de lana
tengo un agujero en el pulgar
las vides no están verdes
las vides no están aquí
las joyas
estrujadas en los cables de alta tensión
serán usadas por los muertos
DANGER

DE
registro cada uno de los claros del bosque
en una malla que traigo
enredada como trapo
en la cabeza
una sábana
tendida
sobre los ojos de los muertos
evita que el mundo penetre
en el trapo
desenrollado
sigo el rastro de los muertos
en el bosque conocido.
MORT
alforja  |  
 

YVES BERGER
Yo sigo esa falla
[ piezas de un puzzle no resuelto]
Traducción del francés de Alfredo Fressia
Y B es artista plástico y poeta. Nació en Alta Saboya, Francia, hace treinta años. Vive y trabaja en el pequeño pueblo saboyano donde creció. El medio ambiente y la naturaleza son una influencia importante en su arte. Estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de Ginebra, donde recibió el Premio Stravinski por su
pintura en . Ha expuesto su obra de manera individual en Zofingen (Suiza),
Berna (Bélgica), y ha tenido varias exposiciones en Francia. En  fue curador
de la exposición Le blaireau et le roi [Carte Blanche à John Berger] en el convento de Mélan, en Taninges, Francia, que incluyó a artistas como Vicken Parsons, Werner Schmidt, así como a los fotógrafos Daniel Michiels, Marc Trivier y Liberto
Macarro. Obra de Yves Berger ha aparecido en diversas revistas internacionales,
entre otras, Art on Paper (Nueva York), Brick (Toronto), Conjonctures (Montreal),
Revue d’Etude Palestiniennes (París), Janus (Bruselas), La Table des Negociations
(Lausanne). Como escritor e ilustrador ha publicado los libros L’Araignée jaune
(con Alexandre Loye, Art &Fiction, Lausanne, ) y Destinez-moi la Palestine
E
s Nochebuena. Como todas las noches postergo el momento de acostarme.
Afuera la bruma remonta el valle y parece haber plenilunio. Pienso que los
niños duermen. Pienso en la alegría de los que al despertar encontrarán un regalo
bajo el árbol. Pienso que yo también formaba parte de ellos.
(poesía, ), del que presentamos aquí un fragmento. Yves y su padre, John
Berger, estuvieron en México en diciembre de . Durante su estancia convivieron
y conocieron las comunidades zapatistas en Chiapas. Algunos de los dibujos que
Yves realizó en esos días aparecen en este número de alforja acompañando este texto autobiográfico y el fragmento de su poema, así como el poema de John Berger que
aparece en las páginas anteriores. Agradecemos a ambos su entusiasmo y su generosa
colaboración. n

alforja  |  
Anochece temprano y algunas casas visten sus ropas de navidad. Es lindo ver cómo
cada uno eligió y colgó sus luves navideñas. Las que parpadean, las que desfilan una
luz azulada o roja, las que penden como cristales, o las clásicas de todos los colores
que no parpadean ni desfilan. Me imagino a los hombres de esas casas en sus escaleras, frente al balcón, bajo el alero; abajo, los guían sus mujeres, tal vez sus hijos.“Sí,
así es mejor. Está aun más bonito que el año pasado…”
En las noches de diciembre las casas que atravieso me hablan, con su luz, con su
falta de luz, de su soledad.
 

Cuando vuelve del trabajo, Stéphane revisa su vergel. Los árboles, manzanos y perales fueron plantados por su abuelo. Stéphane los cuida lo mejor que puede. Los
poda y les corta el muérdago. En el lugar de los antiguos, que se han secado, planta
otros nuevos. Querría que sus hijos pudieran, como él, recibir sus frutos, y más aun
apreciarlos por lo que son: promesas vivas para amar.
En invierno, cuando llega el momento de destilar, Stéphane saca, cantando, sus
barriles. “Es el día más hermoso del año…”
El acantilado se me ofrece al anochecer. Antes se ofrece al sol que, sin embargo, casi
no lo calienta. Cinco grados bajo cero es lo que indicaba el termómetro del auto
cuando llegué. Con mis utensilios en la mano caminé en la nieve hasta ese lugar al
borde del camino donde planto mi caballete y donde me siento bien. Frente al acantilado que levanta todos sus abetos…
Empiezo. Sigo esa falla. Ella me lleva a otra. Un abeto, al lado, otro.
Abajo, un hueco de ángulos rotos, casi una gruta. Oigo el agua de la cascada —
menos fuerte que hace algunos días—, el frío empieza a apropiarse de ella. Bajo la
cresta dentada de mil flechas, las líneas de fractura alcanzan los más antiguos
estratos dejados por el mar. Esas líneas dibujan cuerpos adormecidos, rostros fijos que
parecen aullar todavía, miembros que estrechan la forma de los amantes en un tiempo sin duración… Mis dedos en la página van de comprensión en comprensión. Ésta puede permitir que me eleve —no lejos de la luna, justo encima—. Aquélla cede
y me precipita, con algunos guijarros, hasta abajo, cerca del agua que se derrumba con
estrépito. Toda la tinta en mi pocillo se congeló. Tomo un poco entre mis dedos y retomo mi camino allí donde lo habían dejado mis
ojos. Un poco de nieve para diluir… un negro
menos negro, un blanco que se vuelve negro, pero no gris: aquí sólo hay lugar para los
extremos. La luna es lo único que todavía le queda
al sol. El acantilado se retira y me ofrece así posibilidades de captarlo en su posición recostada. A mi alrededor aparecen lunares en la nieve: cristales de mi tinta
que sembré sin darme cuenta. El único color —el azul
del cielo no cuenta— es el de mis botas de caucho
y de algunos restos de estiércol que ellas arrastraron. Algunas hojas más, otra vez esos arbustos
que sobre la misma cornisa lograron crecer,
tan rectos. Esa cavidad, como un ojo, a la
derecha de los grandes derrames negros
dejados por la lluvia de miles de
años en esta roca. Me gustaría
quedarme todavía. Pero vuelvo a casa. En el auto el termómetro indica nueve grados bajo
cero.

alforja  |  
Agrandar el parque cuando la hierba está alta. Caminar a campo abierto siguiendo
el hilo. Unos granos casi maduros golpean contra mis caderas. Los tallos secos se
rompen, oigo suavemente que se pliegan bajo mis pies. Los rayos del sol acarician el
campo. Avanzo. Aparecen trazos de luz: los hilos de seda de las arañas. Brillan entre
la hierba. A lo lejos oigo el campanario de la aldea, su carillón llevado por el viento.
Si volteo antes de regresar veo un rastro que desde el horizonte corta el campo
abierto y acaba a mis pies. Pienso que con la ayuda del viento las arañas se habrán
apresurado a lanzar sus hilos por sobre ese rastro de mis pasos.
No somos reductibles a nuestras funciones. Buscamos sin cesar los signos recibidos
y los signos para dar, en un mutuo reconocimiento. Y este reconocimiento consiste,
en primer lugar, en compartir un dolor, el de nuestros fracasos, el de nuestra impotencia. No somos funciones porque sufrimos por perder y no soportamos el abandono. Y porque nada justifica el dolor de las heridas que nos inflingen.
Con sus hilos de seda algunas especies de arañas hacen un lazo con una gotita de
pegamento en la punta. Así pueden atrapar a un insecto en pleno vuelo. Otras tejen
una pequeña red que mantienen entre sus patas hasta el momento de que la presa
cae y pueden atraparla.
En el flamante taller que mis padres construyeron para mí había una hoja en la que,
con letras grandes, estaba escrito: ¡P  ! Tuve que agregar algunas frases para explicar.
¿Dónde se encuentra hoy esa hoja entre todas las otras que acumulé?
Los cristales de escarcha brillan sobre el techo de pizarra. Pero las pizarras no se ven,
uno sabe que están por abajo.
Me gusta mi x. Fue un regalo de cumpleaños hace dos años. A veces imagino que
lo empuja una mano gigante. Pondría sus dedos encima y lo haría rodar y derrapar,
saltar como yo lo hice con mis cochecitos de juguete en la tierra a mis pies. Ahora
vivo donde termina un camino hecho con esa misma tierra, y el x pasa bien por
ahí, pero ya ha ahondado baches. Cuando nuestros amigos nos visitan, la parte baja
de su carrocería frota el suelo helado en medio del camino. Es un problema que hay
que solucionar. El otro problema específico de este modelo es la herrumbre. Por el
momento está en buen estado y nada hay que temer respecto al motor. Como es
sencillo, como un tractor viejo, sin electrónica, no veo en qué podría fallar.
“¡Ya verás, es bueno!”, me había dicho Luc a propósito del aceite especial anticorrosivo que le puse con cariño ya por segunda ocasión. Es de un amarillo vivo, uno
ve que rebasa los bordes de la carrocería y el centro de la llanta. Lo pasé por los más
 

pequeños rincones que pude alcanzar con una pistola de aire comprimido. Entre las
piernas del puente que mantenía al auto por encima de mi cabeza, mi brazo iba y
venía, buscando las piezas olvidadas, desnudas, bajo una llovizna de aceite tibio.
“Vas a tener que calentarlo, porque a esta temperatura es como grasa”, me había
advertido Hervé, el hijo de Luc. En el taller tomé el trípode y mi cacerola de pintor,
después de instalado en el galpón de los Bertrand, y puse a calentar esa sustancia de
la que esperaba un milagro: parar el tiempo o, por lo menos, frenarlo un poco.
Ahora, cuando ruedo en el x, el aceite especial anticorrosivo se quema por el escape. Desprende un olor a “calor”. El mismo que sentí esta tarde, cuando puse el gas
bajo mi cacerola de pintor.
Las telas de los pintores no tienen la
evidencia de las telas de araña; más
bien es con la torpeza de sus manos que
los pintores pueden emocionarnos.
Cuando empezaba a pintar, un amigo artista
me dijo: “Ya verás, un día tú tendrás poder.”
Juan, ése era su nombre, era vivaz y sus ojos le
brillaban con tierna malicia. No perdía ocasión
de llevarme hacia adelante o de hacerme señales
con la mano.
Lo sigue haciendo, incluso ahora que está en el cielo —como se les dice a los niños—. Su saludo me llega
a través de un dibujo, negro, en la primera página de un
cuaderno que me regaló. Lo guardo abierto, allí donde queda mi cuerpo cuando pinto.
Loor a los paréntesis, todos los paréntesis que nos llevan fuera de
nuestro tiempo, fuera de nuestros lugares.
Los amantes, abrazados, rechazan todo lo que fuera de ellos los
separa. Encuentran así, sin cesar, una eterna salvación que
pasa.
Los recursos que ofrece nuestro mundo son, sin embargo, limitados. Algunos, la mayoría inclusive,
enfrentan esta realidad: sus sueños no están destinados a realizarse, al contrario. Entonces no

alforja  |  
piensan en sus vidas como un sueño donde todo sería posible, sin límites. Salvo en sus luchas, donde la
esperanza se vuelve posible.
A los niños se les dice: “No puedes tener todo de
inmediato.”
Juan, lucho contra ese poder que predijiste que
tendría. Por pequeño que éste sea, tan pequeño
como algunas palabras alineadas sobre un papel, me glorifica por un mérito, el de haber llegado a donde llegué.
Sin embargo, querría aún poder soñar que
no se llega, que uno no está donde nos dicen
—más bien, recomenzar de nuevo—.
United States of America es lo que está escrito
arriba, en letras doradas sobre fondo azul marino. Mi rostro en la foto, reducido a milímetros, está bajo el pico del águila, símbolo de ese
país. Las palabras: “land of the free” están inscritas de tal manera que sólo en ciertos ángulos
se las ve brillar. Más adelante, en las páginas reservadas para las visas, hay imágenes de colores
desteñidos: un velero con todas las velas al viento, un barco a vapor sobre el Mississipi, unos bueyes empujando un arado, caballos montados por
hombres de sombrero, un tótem indio al borde
de un lago, con una cita en lo alto dedicada a la
gloria de los animales.
. Es mi número de ciudadano estadounidense. Está inscrito debajo del código de barras.
Bajo esa extraña imagen de dos planetas uno tras el otro —la Luna seguida por la
Tierra— y encima, amenazante, un satélite que nos observa.
Se indica que el pasaporte sólo tendrá validez después de firmado por el titular. Entonces, en el lugar previsto a ese efecto, página , firmo, sin comprender bien el significado de mi gesto.
Después de haber lavado la pistola en White-Spirit, se le llevé a Luc. Estaba sentado
en un banco de su pequeña cocina. Su mujer, Marie-Thé, se calentaba los pies contra la estufa. “Está bien, pero lo hiciste tarde”, me dijo. “Tenías que usar ese aceite en
otoño; ahora el polvo se le pegoteó, ¡es lo que te faltaba!” Miro las llamas tras el vidrio de la estufa y le respondo que el año que viene no me dejaré engañar. n
 

YVES BERGER
Destinez-moi la Palestine
[fragmento]
contra un cactus. Calle ciega
de mil novecientos cuarenta y ocho
les robaron a sus días
el próximo y el próximo
ustedes crecerán
Crecerán juntos
y nuestros hijos crecerán juntos
en nuestros hogares semejantes a su aislamiento
Oh botón de flor de Qualquilia
antes de la lluvia de un día
de una noche inundada de cámaras
Aun si antes aun de comenzar
los tanks y los think tanks
Aun si antes aun de comenzar
sus orugas y gusanos
Déjenme
Aun si antes aun de comenzar
todo afuera y el tiempo perdido
Aprieten nuestros lazos
por nuestras ropas desgarradas
en los sueños de mi hijo
Aplastado
Infectado
Niños de la calle con bolitas
multicolores juegan al cerrojo
Tragado por la boca de sus sueños
con el verbo volver
en sus médulas
Todo los trae
al fin de donde ustedes parten
niños
de una danza entre cada instante.
Otro es el lugar de ustedes
La herida transformada en consuelo
el miedo en alimento
y la pérdida en nación.

alforja  |  
 

.
MÓNICA VELÁSQUEZ GUZMÁN
Un paseo por
la poesía boliviana
O
rdenar el panorama poético en Bolivia no es tarea simple dada la variedad
y dispersión de sus escrituras. De hecho, son pocos los estudios sobre poesía, a excepción de la ardua labor de Eduardo Mitre en sus tres libros de
crítica dedicada al género: De cuatro constelaciones, El árbol y la piedra y El aliento en
las hojas. Sin embargo, sostengo que la poesía boliviana de mediados del siglo XX se
inicia con los ya canónicos nombres Óscar Cerruto () y Jaime Sáenz (), a los
que añado fundamentalmente Edmundo Camargo () para completar cierta genealogía. Si con el primero asistimos al inicio de una poesía filosófica que repiensa
el mundo en sus preguntas fundamentales desde un imaginario paceño, con el segundo la poesía se torna crítica, duda permanente sobre el mismo quehacer poético, las
limitaciones del decir antes de caer en el abismo de lo decadente y la posibilidad de
crear anuncios de aurora ante un mundo corrupto y cruel. El tercero, en cambio, refresca el panorama desde otro sitio: la metáfora más viva que nunca hablando desde
el cuerpo amante y muriente en un extrañísimo oficio de erotizar la muerte o morir el
amor. Formalmente —y ya más allá de sus propuestas temáticas— los poetas iniciales para la última mitad del siglo pasado nos heredaron un rigor implacable ante
la tarea de la escritura, no sólo estéticamente, sino también como una ética ante el
mundo y el ser humano.
Me interesa marcar desde ya que la poesía boliviana no es una poesía creada o
germinada a partir de sobresaltos en los que, al decir de Harold Bloom, el hijo luche
contra su padre literario; más bien se trata de una tradición de continuidades y de diálogos. Así se desprenden tres líneas o maneras de ordenar las escrituras de la poesía
contemporánea boliviana, sin que esto implique necesariamente una repetición per
se o una ruptura implacable. A medio camino entre esos extremos, creo que los escritores nacidos en las décadas cuarenta y cincuenta del siglo pasado rescatan su tradición y dialogan permanentemente con ella, desde ella.

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Entre estos poetas, son sin duda Blanca Wiethüchter () y Eduardo Mitre ()
quienes giran el hilo de la tradición para instaurar nuevos mundos posibles. La escritura de Wiethüchter hereda una actitud vital de Sáenz entendida como un riguroso compromiso con la palabra y con el mundo al que ésta representa; con ciertos
ecos del romanticismo alemán, podemos decir que ambos hacen de su vida un “merecer la palabra”. Sin embargo, y ya muy lejos del predecesor, esta poeta inaugura una
veta en la poesía contemporánea a partir de por lo menos tres ejes: la introspección
por una identidad femenina definida desde la escritura, el cuestionamiento por una
identidad que busca pertenecer a su lugar de origen, y el trabajo intertextual con otros
escritores de la literatura universal. Creo que Vilma Tapia, Marcia Mogro y yo misma
le debemos a esta poeta la puerta que supo abrirnos para calar el silencio.
Encontrar en la memoria lo que uno puede ser, su lugar en el mundo y en el tiempo, es la búsqueda más constante en la poética de esta poeta. Quizás por ello mismo
su poesía necesita tiempo para desarrollar un ritmo, unos
personajes, un mundo propio. Esto se refleja en
una concepción del libro como unidad; como un poema extenso formado por instantes, por fragmentos. La conciencia crítica de la palabra que pone en duda la
identidad del sujeto lírico hace que
encontremos una línea existencialista que agota la autoexploración por
los caminos del inconsciente, el sueño, los deseos y los silencios. A esta
preocupación corresponde otra: la
certeza de necesitar el mundo del
otro, el diferente del yo, para completar la palabra. Tal poética se expresa en
recursos concretos: el lenguaje recoge palabras ajenas, dialoga con ellas, las hace problemáticas, las conoce; lo otro como tema de
exploración de la subjetividad del yo tiene una presencia constante. El otro, como sujeto, deviene un interlocutor siempre presente, fragmentando y enriqueciendo el mundo poético propuesto.
Dos vetas complementarias de indagación: la de la identidad femenina siempre dual
y la de la identidad respecto al entorno, al territorio, al lenguaje; ambas existen en la
posibilidad y búsqueda de diálogo, encuentro o confrontación con el “otro”.
Podríamos inscribir la poesía de Marcia Mogro dentro de la herencia saenziana
y la de Raúl Zurita, pero quedaríamos cortos. En sus libros concebidos como unidades y no como colecciones o antologías, la escritura se desarrolla larga, casi narrativamente, para armar un mundo y presentarnos sus personajes. En Semiramis,  (MC)
se perfila un diálogo entre los miembros de una comunidad que narran fragmentariamente el cerco a la ciudad de La Paz ocurrido a finales del siglo XIX. Lo novedoso
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
es la inclusión de varias voces y la ruptura de la linealidad significativa que abren el
sentido del poema, dispersando la enunciación. El sentido de la muerte, del peligro
y de la palabra corresponde con un lenguaje esquivo, cercado. En el segundo poemario, Los puentes colgantes, ese aprendizaje de la muerte adquiere un peso inolvidable
y hace del lenguaje el lugar más profundo para ese viaje. Posteriormente esta poeta
ha completado ese inicial descentramiento de la voz para proponer un diálogo con
varios interlocutores, un sentido comunitario de la palabra y una comunicación con
lo secreto y misterioso desde una óptica luminosa, línea que continúa en el reciente
poemario, Lacrimosa cuando la palabra, que se constituye como sanación, como
conjuro ante la muerte.
.
A partir de las líneas que Cerruto dedica a otros escritores se puede pensar una veta en la poesía nacional que,
partiendo de Franz Tamayo, se dedica a escribir desde sus lecturas; es decir, de cara a una tradición poética
que los poemas arman y en la que se
reconocen. Contra lo que Tamayo
denominó “la ineludible soledad del
genio”, sus poemas y los de sus seguidores crean escenarios de diálogo con
otros decidores; en ello va no sólo la
creación de una tradición, sino la de
una comunidad hermanada por lo
que la palabra funda. Este hilo conductor del “poeta como lector” que
dialoga directamente con sus fuentes antes que con su contexto está
presente en poetas como Cerruto,
Viscarra Fabre, Ameller, Shimose, e
incluso una generación posterior, como la de Rubén Vargas y Cé Mendizábal (Velásquez, : ).
Si bien creo cierta la falta de revelaciones o revoluciones radicales en la poesía boliviana, hay quienes se han desprendido de estos fundadores para crear su propia búsqueda desde otros lugares. Es el caso
de Humberto Quino y su primera obra nacida de la marginalidad y la irreverencia hermanadas posiblemente de Nicanor Parra. Humberto Quino Márquez goza desde
hace pocos años de un reconocimiento por parte de la crítica. Su poesía está a medio
camino entre una referencia obligada de la marginalidad antipoética y un recorrido que, secretamente, se comunica con los poetas cuyas obras no son necesariamente

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un “parteaguas”, sino caminos alternativos. La preocupación por la muerte, por el oficio del poeta y por la construcción de un diálogo celebratorio o paródico con la obra
de otros poetas son los tres ejes más destacados de su obra. Creo hallar en cada uno de
dichos ejes cierto eco cerrutiano, aunque claro, pasado por el humor y la ironía. Si la
escritura es una “carroña” por la que el poeta se acerca a su muerte y se alimenta de
ella para vivir la vida entre un desenfado permanente y un rudo erotismo, el poeta
se convierte en un personaje teatral que alterna máscaras en su quehacer verbal.
Uno de los recursos que más llama la atención es la inclusión del nombre del autor,
lo que juega con connotaciones ambiguas entre la biografía y la antipoesía. El hablante de los poemas es presentado como un poeta, un caballero, un maestre“del gremio de
los desocupados”, un “defensor de mujeres perdidas”, un observador de las multitudes, un andante de la ciudad, un fantasma sin cuerpo, un “gallo de pelea”, un arcángel Gabriel, una abeja, un “laborioso negociante”, un espejismo, etc. La escritura es
asumida como un contacto con la muerte, con el cuerpo (ajeno casi siempre y a veces el propio) y con la demencia. Pero fundamentalmente, la escritura —como lo
dice el mismo autor— es una suma de contradicciones en una mirada lúdica: “porque ser poeta exige ser bufón y hombre / Cristo y Satanás / Amén”. Es decir, la escritura es un tránsito hacia uno mismo, pero no como revelación de una verdadera
esencia, sino como una serie de posibilidades. La tarea del poeta le obliga a “ser y estar en ésta y la otra vida” “esperando el salto mortal para volver a sí mismo”.
Esa concepción de la escritura hace posible transitar a la muerte, a esa “fosa común donde sobrevive el muerto”, para hallar las voces de viejos poetas que también
enfrentaron nuestra finitud en sus obras. Así leemos el poema dedicado a Cerruto
en el que la reescritura de algunos de sus versos alerta al lector de la intertextualidad
presente. “Casa de Óscar Cerruto” (parafrasea el título de los “Casa de Lope”, “Casa
de Baudelaire” y “Casa de Beethoven” que escribiera Cerruto) retoma dos motivos de
la escritura del poeta predecesor: la certeza del no saber y un juego de desplazamientos por el que la aseveración cerrutiana —“morir es devorar la vida”— acaba
por evocar que “morir es morir en tu morada”, juego que retiene la muerte junto al
ámbito más sagrado en la escritura de Cerruto. Igual parafraseo ocurre en el poema
dedicado a Jaime Sáenz, en el que su último verso —“hay que pensar / que poesía y
muerte son una misma cosa”— reemplaza el término vida de la cita original por el
de poesía, con lo que desplaza el sentido tan saenziano que unía la escritura con la
vivencia. No pasa lo mismo con el poema parafraseado de Tamayo, en el que Claribel acaba siendo Coronel y el sentimiento romántico de sumisión al amor de la dama es parodiado en la sumisión a un estado autoritario; como si se cambiara un
contexto por otro, el que rodea al poeta en sus años de escritura. La muerte, reconocida en la obra de autores que le precedieron, no es asumida por una conciencia trágica, sino por una conciencia celebratoria que coquetea y seduce su muerte porque
la reconoce como parte de su vida. La muerte es un encuentro consigo mismo: “alguien está solo en su lecho / y corre a su muerte / desnudo como un dios / al encuentro de sí mismo”.
Otro es el camino que, desde escritores del sur del país, expresan un lenguaje
“ardiente y salvaje”, como dijera Blanca Wiethüchter al hablar de Aníbal Crespo, quien
dialoga cercanamente con la poesía de Jesús Urzagasti y Roberto Echazú. Poco hay
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
de común en tres mundos poéticos autónomos y reconocibles, pero queda tal vez un
eco que nos alerta de cierta cosmovisión que busca lo sagrado en medio de un mundo en el que acecha el mal —estar en todas sus formas—. Para los tres el amor ocupa
un lugar esencial de comunicación con la naturaleza y con el mundo a fin de protegerse de la muerte y del medio citadino que los abruma. Diferente al silencio cerrutiano, pero proveniente de la misma certeza (lo sagrado ya no tiene lugar en este
mundo), la poesía de Urzagasti calló hace años, quizás en ese propósito de devolver
secretamente la unidad a un mundo que ya no puede decir sentidos sagrados.
Roberto Echazú tiende dos hilos complementarios: la síntesis de un momento presentado como poético y la poesía un poquito más extensa en la que el amor deviene
un muro contra la muerte. La brevedad de sus versos no tiene relación con la poesía
límpida de Milena Estrada o de Ávila, aunque cierto aire las recuerde. Ahora hallamos
poemas mínimos que retratan una situación, un momento, antes que una imagen.
Su poesía es, en general, un canto a la vida y a la esperanza; su forma roza con frecuencia el aforismo. Se trata de una poesía luminosa que podría entrar en contacto con
la poesía de la tierra de Octavio Campero Echazú. Ambos alaban la cotidianidad, el
mundo de lo pequeño. Por su parte, Aníbal Crespo Ross también halla desde el amor
el lugar de la tierra, del lenguaje y de la pasión por el decir su mundo.
.
Es mucho más complejo rastrear la veta que iniciara Camargo; sin embargo, es posible advertir su presencia en el trabajo con la imagen y lo simbólico en diferentes grados de hermetismo y de realización. Aunque cada uno instaura claramente su mundo
y su lenguaje, creo que Eduardo Mitre y Juan Carlos Orihuela podrían reconocer en
Camargo el inicio de sus búsquedas tanto en lo que concierne a un lenguaje metafórico y donde el mundo de la muerte y del erotismo se rozan, como en la capacidad
de inaugurar nuevas expresiones poéticas desde un gesto dispuesto a la experimentación.
Eduardo Mitre ha transitado por la búsqueda de un lenguaje límpido en su técnica y verdadero en su contenido. Es el más vanguardista de su generación, al llevar
la tensión y el ejercicio del lenguaje a extremos insospechados. Podemos dividir su
producción poética en dos etapas alternas, más que consecutivas: una, la precisión
y pureza de una poesía concreta atenta a las formas y los objetos; la otra, extensa y
dirigida a figuras como interlocutores o como guías. Paralelamente, la mirada y el
erotismo son una constante que atraviesa ambas líneas, contaminando de sensualidad a los objetos y a las situaciones de diálogo con los personajes convocados. En los
poemas extensos hay un doble juego, la presencia de otros textos literarios dentro del
texto y el poema dirigido a un destinatario concreto. Otro rasgo interesante es que
esas figuras habitan el terreno de la muerte y se comunican entre sí de maneras misteriosas. Al traerlas al poema, el hablante lírico se apropia de un conocimiento de la
muerte cuyo acceso directo o vivencial es imposible. La poética de Mitre podría sintetizarse en las dos siguientes citas: “como se apela a una hierba mágica / para sanar
del mal de ausencia, / escribiré entonces estas líneas” y el poema “Escritura”:

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Dejar caer una por una
todas las máscaras
hasta la soledad desnuda
frente al tiempo sin cara.
Buscar en el silencio
donde manan las palabras
su ofendida inocencia,
su vocación de alianza.
Fijar su gracia elocuente
como el fuego y el agua.
Y atravesarlas como un puente
en un cuerpo y un alma.
Contra la ausencia, las palabras tienden puentes, vacían al poeta de sí mismo dejándole desnudo y, dejando ver su posible combinación, atraviesan el tiempo siempre
encarnadas en una piel concreta, en un alma concreta. Lejos de las abstracciones, esta poética se hace transparente en la exigencia de un lenguaje riguroso y certero en
sus construcciones. Poesía del deseo por compartir —conversar con otro cuerpo,
otro poeta, otro estado (la muerte)—, las palabras de Mitre nos han heredado el
placer del rigor poético.
Hermanado con la preocupación de los cuerpos y de
sus hambres, con el experimento a flor de palabra y con las
imágenes camarguianas, se halla la poesía de Juan Carlos
Orihuela, que explora los sentidos vitales, sociales y expresivos sin concesiones. Desde su primer poemario —De
amor, piedras y destierro— se instaura
una poética de lo vivo que, por medio
del deseo y la palabra, evoca la fortaleza
y el furor de una pasión sin tregua. Posteriormente esta escritura ahonda en dos búsquedas paralelas: la de un espacio mítico en la que
el tiempo se resuelva como unión de contrarios
y la de una complementariedad erótico-amorosa que ocurre tanto en la relación de pareja
cuanto en la del silencio con la palabra. Sin embargo, es con el poemario Febreros con el que
esta escritura alcanza su plenitud expresiva al
proponer un lenguaje que rompe con lo establecido y lo común para estallar en sentidos contradictorios, ambiguos y novedosos. Ni el espacio social
ni el amor son expresados bajo la quietud; todo lo contrario, uno adquiere una connotación política ante la cual el
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
hablante explota en imprecaciones, porqués y desazón. Paralelamente, el amor se
yergue como una posibilidad de ir más allá del “sigilo de todas las mañanas” para
abrirse al salto impetuoso que es unión y desgarramiento.
En su libro Cuerpos del cuerpo, el poeta explora el sentido social de un país al que
ve reflejado en un “cuerpo descuartizado”, peleando por su reconstitución. En este libro es estructurante la filtración de una imaginería andina alejada de todo folclorismo
o filosofía, pues aparece más bien como mirada, como comprensión dual y complementaria del mundo. Ante la inminencia de lo irreversible de la muerte, los cuerpos
crean su pervivencia por medio de una cadena en la que se repiten, aman y reconocen. Los cuerpos son memoria; en ellos “perviven las constelaciones”, en ellos “se
predice el olvido” y “son siempre el exceso”, “el centro del remordimiento”. El cuerpo es un tránsito y su paso es un recuerdo evanescente si no se une a otros, a sus mitades, para fundirse en el gran telar del universo; sólo así la tierra que lo devore será
la tierra que lo devuelva vivo y transformado. Pero ese paso es posible sólo en unión,
en comunidad; por eso el cuerpo masculino y el femenino se unen e interpelan al
gran cuerpo histórico. Bolivia aparece como un espacio fragmentado, un gran cuerpo reflejo del cielo y de sus habitantes, un cuerpo descuartizado: “Y cuánto eres /
cuerpo / de un país derramado en partes / de un cuerpo mayor que aún se busca /
descuartizado en sus principios / repartido en la memoria de sus cuatro esquinas.”
La corporeidad del país logra la correspondencia, el encuentro de los contrarios igualados por una mirada mutua: “es tierra removida que se nombra a sí misma / antes y
después del sacrificio / —cuerpo y tierra— / tierra homóloga al cuerpo en la reciprocidad del cuerpo / homólogo a la tierra”. En su más reciente libro titulado El oficio del
tiempo retoma el tema de la muerte que ya estaba perfilado en Llalva / los gemelos,
pero ahora con el fin de encarnar en una mirada amorosa hacia la propia muerte
como hecho concreto pero nunca acabado, pues se inserta en el tiempo cíclico andino. Poética de la forma musical y de su quiebre, de la vitalidad de los cuerpos que
se buscan y se rozan, de la patria que no es un himno sino otro cuerpo reclamándonos, la poesía de Orihuela es un grito de fe y duda al mismo tiempo.
Desde estos dos poetas puede abrirse un puente hacia otros que toman la palabra
desde el poema breve y cercano a la preocupación por revelar alguna vital verdad.
Entre los exponentes de esta línea se destaca la poesía de Vilma Tapia y de María Soledad Quiroga. La primera dialoga con la síntesis y la pureza de la expresión verbal
de Echazú, aunque su camino es evidentemente distinto. Se trata de una poesía limpia de accesorios, el sabor que deja el trabajo arduo y efectivo con el lenguaje y la
presencia de sentencias que alimentan la fe en la palabra poética. En su libro más
reciente, La fiesta de mi boda, la palabra sobrevive a la blanca sombra hasta hacer
posible la visión del encuentro con lo ausente: “Finas hebras tejen / arriba / la placenta / translucida aparición / perfecta / del centro / por el cordón umbilical / hacia / el
ombligo / del aire.” De esta manera, la celebración se traslada de la ley que exige sangre a la unión efectiva que arma puentes para conectarse con lo ausente y extrañado,
con la madre que falta. Fiesta que acaba en boda porque se prepara amorosamente
para la unión; fiesta de la palabra caminante de andamios delgados que atraviesan
todos los miedos y los rigores hasta hallar el reposo que la funda. Fiesta de una mujer unida a sí misma por los lazos de la entrega, el autoconocimiento y la mano extendida hacia los demás.
María Soledad Quiroga hereda la brevedad y pureza técnica que depura la palabra desnudándola de todo accesorio. Muy cercana a la palabra de Antonio Ávila, esta poeta nos acerca a la sugerencia de los cuerpos y de los encuentros en medio de
una “blanca ciudad”, pero se trata siempre de presencias fantasmales que sólo se insinúan sin ánimo de ahondar o explotar. Es un aporte su trabajo riguroso y estricto con las imágenes y la precisión. De hecho, Eduardo Mitre, al estudiar la poesía de
Quiroga, ya afirmaba que se trataba de una escritura en la que se dibuja una “intimidad inmensa expuesta a la intemperie por falta de un centro de referencia o pertenencia; una subjetividad desasida de cualquier objeto de contemplación como de
todo objeto (o sujeto) de deseo” (Mitre, : ). El más reciente poemario de Quiroga, Los muros del claustro, explicita la idea recurrente en su obra de que existe una
amenaza, una imposible armonía en el mundo de afuera. Ante esta certeza, el claustro —como el encierro de uno consigo mismo— es la imagen que más se parece a
la fortaleza, la protección; casi se diría que se trata de una nostalgia de vientre materno donde ni el cielo ni el relámpago que lo hiere sean culpables, sino más bien complementarios, amigables.
.
Es más difícil para mí saber dónde situar a otros poetas recientes respecto a las líneas
señaladas. Propongo solamente apuntes generales sobre sus características. Cerca del
trabajo por la síntesis y el guiño inesperado a la tradición está la poesía de Juan

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
Cristóbal Maclean, mientras que la de Juan Carlos Ramiro Quiroga explora la mística, y la de Jorge Ortiz se acerca a una prosa poética deslumbrante de concentración metafórica. La escritura de Álvaro Díez Astete afila los dientes para cercar una
poesía de firme lenguaje y verdades implacables que iluminan el mundo desde su
lado más sombrío.
He decidido incluir en esta muestra de poesía boliviana contemporánea a Clemente Mamani, poeta aymara que, en los últimos años, ha conseguido hacerse presente
en el panorama literario del país a partir de la publicación de sus poemas en edición
bilingüe. Su escritura transita por la historia, la cultura e incluso las religiones en
una permanente búsqueda de transparencia del lenguaje.
Entre los poetas más jóvenes destaco a Benjamín Chávez, quien se adueña de una
limpidez formal para revelar ciertas “sabidurías poéticas” tejidas al calor de la apuesta por la relación y la entrega a los demás y a la tarea de la escritura. Gabriel Chávez,
quien en un tercer libro que actualmente prepara apunta una escritura rigurosa y llena de imprevistos giros. Jessica Freudenthal, cuya obra mejora a pasos considerables
y que actualmente, en la preparación de su tercer poemario, apunta a una poesía más
dramática y más original en su mundo referencial. Rodny Montoya, quien osa una
incursión en el haiku japonés pero atravesado por una particular lectura; en su muy
joven escritura se avizoran prometedores hallazgos verbales y asociativos. Concluyo
este rápido panorama de los y las poetas bolivianos señalando, sin pudor, que es un
orgullo pertenecer, dialogar y heredar este panorama literario. Si bien nuestra tradición carece de un Neruda o de un Vallejo, está llena de múltiples caminos que se niegan a lo unívoco de “los grandes padres” para proponerse más bien como parciales,
críticas y originales búsquedas del decir y del habitar el mundo. n
    
Gumucio, Alfonso, Provocaciones, Amigos del Libro, La Paz, .
Mitre, Eduardo, El árbol y la piedra. Poetas contemporáneos de Bolivia, Monte Ávila, Caracas,
.
——, De cuatro constelaciones, Nuevo Milenio, Cochabamba,  [].
——, El aliento en las hojas, Plural, La Paz, .
Monasterios, Elizabeth, “La provocación de Sáenz”, en Alba Paz Soldán, Blanca Wiethüchter
et al., Hacia una historia de la literatura en Bolivia, Programa de Investigación Estratégica
en Bolivia (PIEB), La Paz, , pp. -.
Paz Soldán, Alba, Blanca Wiethüchter et al., Hacia una historia de la literatura en Bolivia, Programa de Investigación Estratégica en Bolivia (PIEB), La Paz, .
Velásquez, Mónica, Ordenar la danza: antología de la poesía boliviana del siglo XX, Lom Editorial, Santiago de Chile, .
Mónica Velásquez Guzmán. Doctora en literatura hispánica por El Colegio de México. Actualmente es docente de la Universidad Católica Boliviana y la Universidad Mayor de San Andrés. Ha publicado los poemarios Tres nombres para un lugar (), Fronteras de doble filo
() y El viento de los náufragos (), así como varios ensayos de crítica literaria. Es editora de la Antología de la poesía boliviana siglo XX. Ordenar la danza ().

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EDUARDO MITRE
El viento
Pasa por esta calle,
como al comienzo:
camino de cualquier parte.
y deja a las olas
con los crespos hechos
trenzas de espuma.
Pasa sin pensar en nada,
y todos ya piensan
en una emboscada.
Baila con las palmeras
reclinadas en su pecho
y saben a bodas eternas
la hora y el universo.
Ala sola en el espacio,
bate puertas y ventanas:
escapularios contra su paso.
Tiemblan las cucharillas,
las tazas, los platos,
sin saber lo que pasa.
Sembrador de reflejos,
segador de miradas,
pasa por los espejos
sin que le vean la cara.
En las mangas del árbol
desliza el brazo.
Y saca la mano
llena de pájaros.
Atraviesa la lluvia
como un camello,
y pasa entero
por el ojo de la aguja.
Combate con el mar,
cuerpo a cuerpo,
  
Ávido de mundo,
lame ciudades y puertos.
No se detiene en ningún
peregrino como el deseo.
Se interna en los hospitales
en el pecho de los enfermos
y en las madres que nacen
entre Tánatos y Eros.
Gira en espiral, hacia dentro,
con el otoño en las hojas,
y abre el arca de los recuerdos
en el sótano de la memoria.
Pisa el pasado, y camina
—a zancadas—
por los techos de calamina
de la infancia.
Entra en el Altiplano: descarga
la luna, una cesta de astros
y se lleva las nubes
y el tiempo en la espalda.

Cruza montes y cielos
y no agravan su marcha
ni la luz del regreso
ni el ángel de la nostalgia.
Sobrevuela el silencio
y deja, en cada palabra,
un alma y un cuerpo
de su propia sustancia.
Sólo un instante
demora su aliento.
Sólo entre la cabellera y el pecho
de los amantes.
Nadie hereda su genio
pero sí lo que él hace.
Yo, a su paso, retengo
esta estela de imágenes.
Sopla por las noches
en el árbol del sueño,
y florecen las voces
desgajadas de los muertos.
Lo mismo que aquí,
en el principio era el viento.
Y ha de ser en el fin,
sobre piedras y huesos.
Vitral del aprendizaje
Amanece y todo transpira el negro.
Incluso el rojo aroma de las rosas
y la blancura de los crisantemos.
En el largo hall de la casa
el ataúd abierto:
cráter de la desgracia,
epicentro del duelo.
Dentro, de cuerpo entero
—alto, joven, atlético— está tío Carlos
muy serio, con corbata,
camisa blanca y terno negro.
Cerrados, no vemos sus ojos azules.
No obstante, rubio y crespo
luce el mismo a quien horas antes
le dimos las buenas noches
en su lecho de enfermo.
Habrá que pasar el entierro,
volver luego a casa,
pasar por su cuarto sin luces,
reparar en su armario vacío
y, entrada la noche,
sentir pasos, ruidos
y, sobre todo, un extraño silencio
para que, muertos de miedo,
los incrédulos niños
que fuimos entonces
comprendan lo que realmente
a tío Carlos le ha sucedido.
Eduardo Mitre. Oruro, Bolivia, . Ha publicado Morada (), Ferviente humo (), Mirabilia (), Razón ardiente (), Desde tu cuerpo (), El peregrino y la ausencia (),
Líneas de otoño (), Carta a la inolvidable () y Un paraguas para Manhattan ().

alforja  |  
  

Se aproximó felina. Pero una vez delante
vi con asombro
a una loba con fondo de ojos de hiena.
Promiscuos nuestros alientos se confundieron.
Me olisqueó el sexo y yo el suyo.
Había complacencia y reconocimiento
en los respiros.
Sin previo aviso creció hasta tornarse en vaca.
Y, no vas a creerlo, con ojos de loba
pupila adentro
mas ese fondo doble de ojos de satírica hiena.
Pero esa vaca, durante toda la noche
me ofreció sus blandas ubres.
Bebí la leche hasta emborracharme de gozos
y viajar ensimismada hasta la cuna.
Al día siguiente fue ella
quien me llevó de retorno.
BLANCA WIETHÜCHTER
Rapsodia cuarta
Sobre una alta roca arrugada
por las lluvias del consuelo
contemplaba mi desasosiego.
La mudez de la diosa tocaba
el más cercano de los silencios
el más alto, el cántaro.
¿Cómo puedo vivir ahora
bajo la fronda de aquel Silencio?
Ignoro mi manera de ser y no sé cómo
se florece honrada por la luz.
El rojo cinturón del horizonte
mudaba los favores.
Una gran sombra
oscureció el suelo que pisaba
¿un pájaro?, ¿una nube?
Rapsodia quinta
El mundo trastorna sus imágenes
después de tantas delirantes estaciones
¿Qué sabía yo del mundo?
¿Qué sabía yo del ocurrir de las cosas?
No hay descanso conmigo misma
y cuesta caminar sin saber a dónde.
Algo amoroso está ocurriendo.
Las amapolas se desnudan en compañía
y los deleites de los pájaros
encienden cópulas nocturnas.
Algo amoroso sucede, Daniela
y ya no puedo asegurarte
si la que yo fui hace algunos días
tomando jugo de durazno, contigo
existe todavía.
Ya no puedo hacerme cargo del pasado.
No se ha caído la noche al suelo
pero sé decir que algo poderoso
se ha instalado en los vientos
que cruzan por los patios de mi casa.
Y se suceden fuegos en la luz
y una plenitud de flor en mi sangre.
Me refugié en el fondo de una caverna
para cambiar de instrumento.
Un olor a zoológico, un olor a bestia,
un olor febril
excedía las paredes horadadas
por la falta de mano humana.
Dos linternas amarillas en la oscuridad.
La risa histérica de una hiena
tildaba mi osadía con hilarante burla.
De cuatro patas
me puse de inmediato a su altura.

[De Los ángeles del miedo]
alforja  |  
  

[Sólo tengo este cuerpo]
ANÍBAL CRESPO ROSS
Sólo tengo este cuerpo. Estos ojos y esta voz.
Esta larga travesía de sueño cansada de morir.
Conservo el temor al atardecer.
No se comunica con nadie.
I
Por mi modo de andar
algo descubierto un poco esperando
cambio frecuentemente de parecer.
Conmigo no puedo vivir segura.
Al final de algunos días
siento
el peso del planeta en mis espaldas,
y la sangre agobiada
por tanto desacierto.
Habito un jardín de palabras
que han dejado de nombrarme
para nombrarla. No me atrevo
pero es necesario decirlo. Es un secreto.
En realidad somos dos.
Al final de algunos días,
necesito escribir…
Escribir estos signos
estas letras,
que son mi identidad secreta,
mi armadura
y también
la puerta de mi alma
(que a veces alguien abre
y puede llegar donde yo no puedo).
Ahora debo inventar a la otra.
[De Territorial]
Escribir para doblegarme,
escribir y escribir…
Escribir y continuar escribiendo;
a los sueños que me sueñan
a las furias que me hieren
al amor que me sostiene.
Continuar escribiendo
porque la escritura
Blanca Wiethüchter. La Paz, Bolivia, -. Publicó los poemarios Asistir al tiempo (),
Travesía (), Noviembre  (), Madera viva y árbol difunto (), Territorial (), En los
negros labios encantados (), El verde no es un color (), El rigor de la llama (), La
lagarta (), Ítaca (), Los ángeles del miedo () y Luminaria ().

alforja  |  
es la única forma de acabar conmigo.
  

son
apenas
ovejas blancas
que se despeñan…
II
Quizás
la paz de lo sombrío
sea más fuerte
que el ruido de la gente
[Bajo la violeta cópula del cielo]
y quizás
por eso,
las palabras
llegan a través del silencio
Bajo la violeta cópula del cielo
una llamarada de besos
va consumiendo la tarde
y quizás
(por eso mismo)
los grillos pretenden horadar la noche
y los perros morder la luna
Greda y agua
agua y arena
La quebrada canta su copla
rueda, viene cantando del cerro
o quizás
(como el intento
de los perros por morder la luna )
las palabras fracasan
porque no pueden vencer el momento…
ahogada de soles
perlada de arena y agua
con un sol rojo tiñendo
en la tarde
tus muslos erguidos
ardiendo
en la sangre
estallan incendios
latigazos llameantes
de filos cortantes
se clava una daga
El momento grave que se aproxima;
que envuelve
que penetra
que invade
que domina
que avanza sobre el alma
y la doblega.
brillante como tu grito
azorada como mis ojos.
Quizás,
la duda crece
como una montaña oscura…
oscura
[De El amor lejos del mundanal ruido]
Aníbal Crespo Ross. Yacuiba, Bolivia, . Ha publicado El amor lejos del mundanal ruido
(). En  el Grupo Literario Neón, de Perú, lo incluyó en la antología Nueva poesía hispanoamericana. Ha publicado además algunos poemas en la edición bilingüe de la revista Pen
Bolivia (núm. , ), así como en Breve poesía cruceña II ().
y quizás
todas las palabras

alforja  |  
  

Para decir amor bajo las lluvias
ÁLVARO DÍEZ ASTETE
Ah, decir el amor bajo las lluvias
en esos peñascos perdidos de sí, esas geografías
desaparecidas en su soledad,
allí donde mi exilio
volverá a encontrarse consigo
un día que será arrebatado a la muerte.
VI
Ciega,
Insaciable
En los olores que encienden el tacto
en la respiración bajo la tierra negra
donde un lagar de libélulas devora el cielo
en la luz de los ojos de la muerte
debajo de tus uñas en el murmullo virgen
del poema
nunca jamás
nunca.
Creo escuchar a veces
en el hueco de mis manos
el canto del abismo aparecido
entre sus cabellos,
el canto surgiendo del silencio del cielo
precipitándose en el ritmo
de su corazón que recibía
y expulsaba salvajemente
la sangre de su cuerpo amante,
la sangre transfigurada
en materialización de su amor.
II
El viento es voz
en el jardín que desciende:
sangre oscura retumbando
en un viaje de la muerte
hacia su cuerpo.
A veces creo recordar
cómo la alegría de estar vivos
sollozaba inconteniblemente.
Pero aquí, en el cuarto como celda
en el hotelucho como cárcel
en la ciudad como matadero
es inútil decir nada
y es imposible.
[De Escritura poética elemental]
Álvaro Díez Astete. La Paz, Bolivia, . Recopiló sus seis libros de poesía en Escritura poética elemental (-).

alforja  |  
  

Retrato de poeta II
HUMBERTO QUINO
En tu isla / viejo poeta
las palabras pasan por el cuchillo
así
es difícil llegar a la concavidad de las cuartillas
a esa revelación que es muda tragedia
una furia de nostalgia y soledad
en tu isla / viejo poeta
Soliloquio del homo maniacus
¡Conduélete, señor!
Mis colmillos son pequeños
mis pies grandes
y mi gorra con un inmenso agujero
donde habita la locura.
[De Suma poética]
¡Amásanos de nuevo dios!
Poema sobre el oboe y el amor
Ahora soy veraz
una vez cada cincuenta años
he aquí el amanuense y su lasciva mano
he aquí la bella y su cuchillo demente
y en el centro las grietas de la carne
con sus plegarias de agua negra.
Ella es mi fuego de sangrienta boca
ella es mi cuerpo de negra tierra
entre yo y ella sólo la muerte jadea.
Retrato de poeta I
No cedas viejo poeta
a la quejumbrosa visita de una lágrima
cuida tu maniquí de las moscas ebrias
cronista de sueños y desgracias
no cedas viejo perro.

Humberto Quino. La Paz, Bolivia, . Ha publicado los poemarios Escritura fallida (),
Diario de un fauno en la calle Buenos Aires (), Balada para mi Coronel-Claribel y otros
huevos (), Manual de esclavos (), Mudanza de oficio (), El diablo predicador (),
Tratado sobre la superstición de los mortales (), Crítica de la pasión pura (), Diccionario herético () y Cogitus ergo sum ().
alforja  |  
  

Aun lo más oculto es procedencia de huesos
lo enterrado y anticipado
las visiones
los olores del olvido y el aire
de la respiración conjunta.
JUAN CARLOS ORIHUELA
I
Los huesos se levantarán entonces en un diálogo
de polvo y piedra
anterior y posterior
que sabrá reconocer su descendencia
y la extensión de su territorio oculto y cruzado
por la energía y la piel.
Los huesos son la actividad mundana de las palabras
y las cosas
son lo inminente
la presencia subterránea de la estancia permanente
que impide los desaparecidos
—sólo los huesos impiden las desapariciones—
y nos sostienen y erigen en mitad del universo.
Por obra y gracia de los huesos somos aire
y somos tierra.
Brazos descolgados del espacio
agitándose
equilibrándonos.
Pies descendentes
asentados en la corteza
encontrándose con la tierra ascendente
para iniciar la tierra diaria.
Los huesos cruzan los límites de la vida.
Son formas que determinan los resquicios
por donde respiramos y nos reproducimos en el clima
de las estaciones y las fronteras.
La muerte
el polvo
nacieron con ellos para insinuar nuestra diáspora
nuestras formas en fuga.

alforja  |  
Los huesos sostienen y provocan lo demás
procurando la muerte al mismo tiempo
que la resisten en un diálogo sobresaltado de sentidos
que atraviesa las señales del conocimiento
de la memoria que nos hubo.
Heréticos en el espacio
vacilando irremediables
los huesos de la existencia se descubrieron
a sí mismos antes de ser musgo
pensamiento extremo
ciertos secretos
un dolor mezclado.
Los huesos designaron su lugar de origen
pero optaron por la simulación de un orden errante
una imprudencia de deseos no previstos
en el cansancio
de los propios huesos.
Mucho antes que la razón y el hastío
los huesos ya fueron nuestra memoria.
II
Como en el cuerpo
los huecos de la tierra se levantan desde el humo
hasta que las madrigueras no resueltas recuerden su nombre
y los lagos develados continúen abriendo sordamente
este territorio de furia y letanías.
  

En la dureza del monte reconozco el cuerpo boliviano
en las abras y ventisqueros
en la unidad no dicha de sus piedras sobrias
en el gesto indecoroso de su
colectividad solitaria
en la sangre que gotea por un lenguaje viejo
reconozco el cuerpo de Bolivia.
Cuerpo mayor surcado por los nudos de nuestros cuerpos
estremeciendo su temperatura sedentaria
sometiéndose manso
a los cánticos y a las invocaciones
de los cuerpos presentes.
Cuerpo mayor desde donde se invoca
a los cuerpos ausentes
que ya fueron alojados por la serenidad
y se deslizan nómadas
en medio de la brisa
vigilando nuestra travesía.
Cuerpo mayor detenido en la obsolescencia
de las palabras impresas en el aturdimiento del poder.
Cuerpo mayor como el reverso mundano de la luz
desahuciado de cosas sueltas
radical único
cuerpo irrepetible realizando su labor en el centro
pero también en el arriba y en el afuera del cuerpo
en el adentro y en el abajo que se expande al resto
a la vigilia y a la sombra.
[De Cuerpos del cuerpo]
Juan Carlos Orihuela. La Paz, Bolivia, . Ha publicado los poemarios De amor, piedras y
destierro (), Llalva / Los gemelos (), Febreros (), Cuerpos del cuerpo () y Oficio del tiempo ().

alforja  |  
JORGE ORTIZ SÁNCHEZ
XXXVIII
De la luz ganada sin misericordia dicen que caí en vos,
duerme aún el viaje a la sobrevivencia dando pasos aletargados
y amarillos “en la concavidad del alma mi pecho herido”, quería tu agua atada
a mi navaja, quería tus guijarros indecibles, quería la atención
de tus dos colores, no tengo que darte las gracias por cerrar los ojos,
la aguja fue mi signo de obediencia hasta cuando pude
caminar en la cicatriz, todavía rehusó las vísperas
de tu intimidad por las atmósferas necesarias; duelo, dolor
y agonía que encantan, hermanado con las piedras
tu geometría me resulta la hez lírica en su anonimato.
Los objetos delirantes de la penumbra marginal suscitan
la inconciencia y la oscurana santa y la desconfianza
de las liendres, y así descriptivo en la imaginación como soy
me levanto como mejor puedo para equilibrar tus verjas
olorosas a pan de cada día, peldaño en el polvo, ágape de los dedos,
cornucopia del ser desmantelado cuya cínica apuesta perversa
toca una divinidad y un ejercicio acumulado en el reposo
de la palabra; estás por ahí, plutónica y saturnina,
oyendo un pulular de brazos mutilados y geranios.
No voy a volver a la escena barrida por el infortunio de un telón
amarillo, por la multitud del alcohol, por sus órbitas,
los honores se matan con silencio, ni madre ni padre
nos atan a su hendija, una forma mendicante es sustantiva
de dios o de la mitología ambigua mientras deliran
mis espasmos entre algunas frases de los panes, comer
y engendrar el trajín de este pozo es un afán de familia
menesterosa en su sabiduría y en su servilismo,
la enfermedad de las tablas mendicantes es paradoja de la parafernalia,
la hoja doblemente seca en su aislamiento cuando es un infierno
embriagarse con vos, aunque nos acerque ángeles mundanos
en su antojo.
  

Tu mano dirá cuánto durará este sagrado corazón de Jesús
desangrando mis paredes y los abecedarios escatológicos
de la religión a las orillas de la mujer sin heces, sin vademécum;
la atmósfera de maravillas en que me he suicidado tenía
tus alpargatas, tu mandil, tu cofia, tu aire doméstico, tu escoba;
memoria es todo lo que puedo legarte, me llevaré apenas tu sombra,
este buen corazón voluntario ya no reconoce su destino universal y paceño.
LXXII
Me excuso de mi navaja agradable, tengo en un pan un mapa tremendo
una inscripción lado a lado, un libro en mis tatuajes;
que sea tu voluntad recibirme en una botella enferma de la tierra
lloviznada de la sal, único registro metalúrgico que copula saliva a saliva
mientras andamos para atrás, te pido que me dejes solo
y contemporáneo de las bestias que arreas,
elogio de los perros cuasi premonitorios sacando a la luz la casa vacía.
voluntaria, al margen de la casa que he perdido
no me haré triste, labores inocuas crecen sus matas
sus vergonzosas apologías, y de mi viuda labriega practicante
de su esquina su insania sagrada.
Pequeña paciencia advenediza de los sitios secos,
el miedo viene en cucuruchos discretamente ocultos
bajo tus polleras, la premura mitológica de ser un rehén
entre los sueños de las vírgenes aliviadas en su paciencia
de muchos ríos salados, de muchas cuencas vacías;
un mínimo favor nos enreda en el vello ensortijado,
el día del jubileo vestido con tu boca y tu transparencia,
bíblicos azules del trópico resudan entre nosotros, habitantes julianos.
[De Autorretrato acodado]
La mujer cóncava en su desintegración es parte de la fábula doméstica,
el aplauso del niño es asombro oculto y eterno,
la tiña es el sello de acercamientos premonitorios del anonimato de las vísperas
el humor a pie y su útero labiado al escampar la razón en los hábitos
de una plaza, será que estos árboles me acompañan a tu cama…
Los suicidas por mano propia han bendecido estas alturas,
la saeta nos librará del alivio de los cuerpos o la lectura del hombre trajinando,
viejo será el viento pero sopla sin malicia y porque tu mano mortal
es un ademán del mediodía yo soy ese momento;
los breves ojos anónimos de un cretino tienen nombre, lo sabemos.
Por todas las cosas me pongo en cueros, no me afeito,
como conmigo a fin de comer menos, humano dosifico
mis huesos, vengo todavía del barro con una llave
de interpretación, mis ojos se velaron y sólo pude ver
lo que estaba cerca, el sentido de la vida y un calendario,
tu desangrado de la embriaguez en el tiempo,
tu modesto agravio del novenario de meses de fracaso;
somos almas asoleándose bajo el agua de su indigencia

Jorge Ortiz Sánchez. Tarija, Bolivia, . Ha publicado los poemarios El agua cóncava del
ciego (), La vida () junto al Teatro Grito, y Autorretrato acodado ().
alforja  |  
  

CÉ MENDIZÁBAL
Agarthe
Escrito
Déjame a mí la parte del fervor,
la largueza de los lugares comunes:
no puede tener tanta importancia.
Escribo desde un punto de la tarde.
Las nubes son flujos de incienso
para los prejuicios del invierno.
El frío sobredimensiona las volutas del extrañamiento
de lo que se quema entre el gastado linaje del dolor
con la lentitud del jade.
Digo para que no respondas.
Con dedos de fuego alguien ha escrito ya
en los muros del corazón.
Escribo para que no me leas, para que no te leas.
Alguien nos ha leído ya con voz de viento.
Descrito está el horror de esta distancia
que el aire que se cuela por los balcones
sólo absuelve cuando pronuncio el encendido abecedario,
la hora en que no te escribo.
Ven, tu mano pon sobre mi mano
tu palma contra mi palma
asiéntala como si pisaras tierra nueva,
un campo donde se impone tu huella.
No digas nada, no te niegues todavía
no tendremos otra eternidad
sino este minuto cortado de sí mismo,
lo ajeno de su música bailando en nuestros cuerpos.
Guarda tu asombro
el sabor del error
no debe ser tan importante
porque de aquí nacerán nuestros mitos,
de este leve ahora
y no de los grandes fraseos ni de sus noches memorables,
de este robo al tiempo
que nos lo roba todo
para vendernos su propia épica de la añoranza.
Deja tu mano,
asiéntala en esta tierra en que ha devenido mi cuerpo
alísame con tu hombro, tu seno
apretados los párpados
no te tendré de otro modo
no fundaremos otra cosa que no esté, como aquí,
en el aire de todos.
Que no se vaya
No me pidan que vaya.
De lejos ya la vi, de lejos
y ya me mordió la distancia.
Tres meses ha peinado despacio
mi fiebre
con la lumbre indómita de su cabellera
ahuecando en el sol lo suyo
con su carne blanca
comiéndose la luz.
[De En el cóncavo privilegio de la memoria]
No, no me pidan que vaya.
Si me quieren sano
dueño de mis palabras
no dejen que vaya.

Cé Mendizábal. Oruro, Bolivia, . Ha publicado Regreso del agua (), Inmersión de las
ciudades (), Alguien más a cargo (), Con ojos de basilisco () y En el cóncavo privilegio de la memoria ().
alforja  |  
  

rojo cinabrio
rumor del mar desata nostalgias
desata tristezas
que los pájaros conocen
y los halcones peregrinos destacando su silueta contra el
cielo
también conocen
desnuda
muestra inmaculada
su condición de cuerpo entero y en primer plano
ángulo recto y cavidades expuestas
evidenciando toda clase de trastornos
y evidenciando
perfecciones de altísimo nivel
deberíamos estar juntos
el uno junto al otro
juntos, juntos
yo contigo debería
(como una letanía invoca
inmaculada
yaciendo entre las sábanas)
MARCIA MOGRO
.
en un paisaje encubierto
y bajo un cielo inclemente
camina por la ciudad
exhibiéndose
autónomo y rebelde
desencadenando la fascinación de niños y perros
pero la ciudad impresiona
y es bella
a cielo abierto exhibiendo su cuerpo
extendido
en tamaño y diversidad
como un espectáculo de anatomía comparada
atrayendo sin contemplaciones
con su extraña y espléndida puesta en escena
ha llegado a esta ciudad
ha visto el río, los puentes
la cordillera, plazas, edificios
pero ahora
desde donde está parado
desde esta calle
mira alrededor, busca el cielo
dice:
deberíamos estar juntos
el uno junto al otro
juntos, juntos
yo contigo debería
[De Lacrimosa]
.
despierta ensimismada lacrimosa
siente
la sangre que avanza por sus venas

Marcia Mogro. La Paz, Bolivia, . Ha publicado Semiramis,  (MG) (), Los jardines
colgantes (), De la cruz a la flecha () y Lacrimosa ().
alforja  |  
  

MARÍA SOLEDAD QUIROGA
Serpientes
Lento arrastrarse
en el calor que funde
los párpados
la hamaca suspendida de algún clavo
gira en círculos el piso
serpiente ovillada
se vierte y moja
el pie
que resbala en el sueño.
Atravesada en el vano de la puerta
en el trozo de luz
sorprendida
casi lenta
se arrastra en cascada
sobre las piedras
mientras piensa
y encadena argumentos
sobre la inutilidad del Paraíso.
Despliega sus latidos
me recorre
como una flecha
de sur a norte
me endereza
me retiene
me lanza entre las olas.
¿Por qué no ceder a la cascada contenida?
Amarilla
me llama
entrelaza mis palabras
encadena
recoge uvas con la boca
y las pone en mi boca.
Silente
el hilo que en mi espalda
estalla
es un árbol de caminos.
Me conoce
más que yo que no sé
quién soy ni para qué.
¿Es ella esta lluvia
que lenta arrastra
la luz consigo?
Sabia se retira
Ni ardiente
ni fría
pero ritma lo que hago
tras la puerta.

alforja  |  
  

húmeda se derrama
contra la piedra pura
y demorándose
se anuda y desata
tejiéndose a sí misma.
JUAN CRISTÓBAL MAC LEAN
Se va, se va la lancha, se va con el pescador:
Cantaba mi madre
ante el mar de Chile
que sólo conoció
salvando a los muertos del mar Pacífico:
Quieta
en su piel ajedrezada
sueña
ceñidas tinieblas
y con su dulce lengua
sus colmillos envenenados
sonríe.
A los que se ahogaron
sin ver el océano Pacífico
a los que desde el mar escribieron cartas
a quienes no estaban en el mar
Por el muro de piedra
se desliza
sol líquido
derramándose sobre los vidrios
invisible
en la puerta entreabierta
y cauta recorriendo el piso
en el centro
muerde gozosa
el corazón amarillo.
Poderosa ahora
puede llamar o no
verterse desde el vaso
o anidar
ocultando su veneno.
No importa:
ya la serpiente
es la casa amarilla.
a los que una vez abandonaron los remos
por meter sus manos en el mar
pensando en
Ava Gardner.
Así es la costa.
[Por el ojo de una aguja]
Por el ojo de una aguja:
por ahí va pasando la noche
mientras viajo
mi propio polizonte sorprendido
cuando las luces de la caravana
Brézales —apenas
iluminan:
rocas siempre conmovidas
cómplices en la noche reclinada:
[De Casa amarilla]
María Soledad Quiroga. Santiago de Chile, Chile, . Ha publicado los poemarios Ciudad
blanca (), Maquinaria mínima (), Recuento del agua (), Casa amarilla (),
Los muros del claustro () y, en prosa, Islas reunión ().

alforja  |  
se ensarta el ojo ciego
  

de la aguja
que nunca entrará al Reino de los Cielos
y que cose cardinales horas a
párpados extraviados a la vera
y que susurra y que susurra
polvaredas a colinas
se infecta en una nube
da con el camello
RUBÉN VARGAS
Piedra de Praga
V.
Noches y días
vuelve a abrir sus ojos:
escribiendo una carta
adivinando tu propio rostro,
[Ya nunca podré trenzar tu pelo]
preguntando
Ya nunca podré trenzar tu pelo,
hacerte una cola
que oscile entre el cielo y la torpe primavera.
interrogando cada línea
Será que te habrás muerto,
que por ahí andará tu paso
de la tierra toda derramado
y que nunca más
volveré a ver.
Y no sabías,
por el acontecer del gesto,
de un dibujo imposible.
no sabías:
en algún lugar
un espejo ya velado
remedaba
Así es.
en la espera
su trama de agua y plata
Y ni repetirlo ni saberlo
me sirve para nada. Farsa
es toda sílaba
sólo para ti.
pero aun muerta
mírame
de nada
sálvame.
VI.
Alguien conjetura
[De Por el ojo de una espina]
que la muralla levantada
por generaciones
Juan Cristóbal Mac Lean. Cochabamba, Bolivia, . Ha publicado Paran los clamores (),
Transectos () y Por el ojo de una espina ().

alforja  |  
de constructores de Imperio
no tiene propósito.
  

Alguien conjetura
CLEMENTE MAMANI LARUTA
que su propósito existe
pero que nadie puede saberlo.
Otro,
acodado en la mesa de su cuarto,
que es la dispersa caligrafía
de las ruinas de una torre
infinita.
VII.
Basta que un hecho se repita
una sola vez
en el compás que transporta
la luz de la mañana
al crepúsculo del atardecer
para anular el cosmos.
Nevado eterno
La puerta se ha cerrado.
Montaña de blancura perenne
llevas el gigante gorro del hielo
y el espléndido poncho herencial
Sempiternamente cubierta
para enumerar la andanza del viento
descubriendo el pacto de las nubes
Ahora dime,
querido Franz,
¿no es cierto
que en el último instante
el rostro de los condenados
Tus cerros nevados llaman el espíritu,
con resistente espalda de pedregal
Tu corazón de metal inagotable
con voz del misterioso eco sonoro
Desprecias a los mentirosos
congelando las necias intervenciones
se ilumina de inaudita belleza?
Rubén Vargas. La Paz, Bolivia, . Ha publicado los poemarios Señales del cuerpo () y
La torre abolida ().

alforja  |  
  

Equivocación
Tienes el resplandeciente vestido glacial
establecido en suelo filosofal
derramando sudor y sangre
Haces nacer límpidas aguas cristalinas
para que corran en los ríos de amor
guiando flamantes murmullos.
El caminante de la lejanía se equivoca
indicando que un cóndor viene
trayendo mensajes congelados,
ahí la flor del error se alegra
bailando con los pajonales resecos
cansándose durante la noche y el día.
Por nada los atardeceres se equivocan
se van y se marchan siempre.
Los reilones saben cometer errores
tornándose obligadamente en longevos
de la equivocación y nadie se salva
hasta el palo torcido se miente en la tierra.
Sol
Genio Padre Sol
desenterrador del tiempo oscuro
petrificador de los seres antaños.
Creador del nuevo albor esencial
Vaya por allí: camino del error
la pampa del sembradío no está cansada
más bien los vivientes estamos flojeando
por dar importancia a la equivocación.
Pase lo que pase en el presente
mañana es otro día.
alumbraste la eternidad vital
abriendo el ojo del arcoiris.
Genio Padre Sol
de claro rostro aurífero
[De Thakhinaka, traducción del autor]
exhibidor del cielo andino
abriendo caminos virginales
resplandeciendo flores querenciales
vas despertando del letargo a los animales.
Genio Padre Sol
con tu perenne lumbre de claridad
das calor al mundo entero,
asustando a las sombras malignas,
Clemente Mamani Laruta. Catavi, Bolivia, . Ha publicado en aymara Jallalla warminaka
(Vida a las mujeres), Sarawisa (Poesías de reflexión) y Thakhinaka (actualmente en prensa y
libro ganador del segundo concurso nacional convocado por la Reforma Educativa).
desechando las oscuridades nocturnas
y aboliendo males vagabundos.

alforja  |  
  

.
VILMA TAPIA
Ovejas paseaban entre las tumbas
Niña
Pregunté por la virginidad
Y mi himen se contrajo
Tuve miedo
.
Hermana del escorpión
Se hinca veneno
Ahí donde el mal retiene
¿Con qué actos no se honra
A la familia?
¿Dónde se guardan los velos?
¿Será la sangre?
Hermosas trampas
Para sí
Hilvana
Paciente
Teje su reino
Cae la música de las panderetas
Caen las rosas
Esta es la fiesta de mi boda
.
¿Qué pulcritud sostiene mi espalda?
La presa
Y yo
La ley de Dios me acompaña
Destino de mi hambre
Tengo cintura de oro
Lentejuelas adornan mis párpados
Salgo a la noche
Con los ojos de la luna
Y las piernas del jaguar
Mis brazos desnudos alcanzan
Esas lejanas preguntas
Los árboles resguardan mi marcha
Los grillos acompañan
Mi respiración
Verde
De la tierra
Sobre el palanquín
Soy llevada hasta una puerta
No puedo abrirla
Padre
Dime que me amas
No grito
[De La fiesta de mi boda]
Del cielo cuelga
Un grito
Más grande que yo

Vilma Tapia. La Paz, Bolivia, . Ha publicado los poemarios De deseo y la rosa (), Oh
estaciones, oh castillos (), Luciérnagas del fondo (), Corazones de terca escama () y La fiesta de mi boda ().
alforja  |  
  

pero el idioma que más le gusta es la fe en vivo y en directo
no le gusta la prosa, aborrece a tipos como Bryce Echenique
alias Vargas Llosa, alias Paz Soldán, alias Roncagliolo
JUAN CARLOS RAMIRO QUIROGA
[el ángel de Jehová acampó a unos siete pasos de mi jardín]
el ángel de Jehová acampó a unos siete pasos de mi jardín
y me envío la plaga de las pulgas para que haga hablar a los mudos
y me arrojó la plaga de las langostas para que destierre demonios
y me mandó sapos para que sanara a los tullidos
y rebalsó las cañerías de mi casa con sangre de machos cabríos
para que bendijera a mendigos y proxenetas
todos los males han ingresado a mi corazón y yo sin quejarme
rascándome la sarna que me sale en las orejas
el moco con el que aprendo a hacer gárgaras cada mañana
los dolores de cabeza que son tan intensos e imposibles de comparar
el sarro y los dolores dentales que imposibilitan mi ascenso burocrático
me hago el pavo y me quedo a medio camino sin plumaje
feliz como ninguno y más borracho que Villón
su bendición es una forma de maldición si no no tiene sentido
el ángel de Jehová me ha arrancado los últimos billetes y juega con mis rebeliones
he perdido todos mi dientes tratando de invitarlo a que pase a mis aposentos
nos hemos agarrado a golpes como adolescentes sin afrontar las pérdidas
él permanecerá a siete pasos de mi patio lleno de ojos únicos como la lechuza
henchido de “eso” que aborrecen los hombres cuando bailan la morenada
creo que apenas nos conocemos y él me preserva
a veces creo que me conoce desde la placenta de mi madre
es imponente cómo su tienda ocupa mi jardín
las esquinas, las calles, los mercados y las plazas de la ciudad han quedado
reducidas
La Paz ya no es la misma ciudad desde que el ángel de Jehová tomó mi jardín
algo ha cambiado irremediablemente desde que su espíritu acampó en mi lengua
ni mi cuerpo es el mismo ni mi alma es la misma
ni yo soy el mismo tipo que se acostó con millares de tulipanes
[ de septiembre de ]
¿qué harías si Dios un día te dice: todas la bendiciones son para tu pueblo menos
para ti?
[…]
Domingo  de octubre de 
[De El primero amor]
“verde que te quiero verde”, ya no sé ni lo que le canto
en las mañana le canto con todas las salivas de mi cuerpo
pero el ángel de Jehová me golpea, me desnuca y me deja sin cerebro
ando de espaldas al mundo con los ojos abiertos
naranja mecánica, me digo y eso parece sofisticarme aún más
sólo Gymnopédies me saca de este quicio y me deja en otro más reposado
sólo Satie tiene la clave de mis males y quisiera oírlo cuando muera
el ángel de Jehová me habla con palabras que son garabatos con errores ortográficos
en un idioma que parece inglés y que parece español y que parece guaraní
he hablado más lenguas con él que con otros tipos que conozco

alforja  |  
Juan Carlos Ramiro Quiroga. La Paz, Bolivia, . Ha publicado los poemarios El pozo de interminables líneas: cámara de eco (), Cámara de eco o el pozo de Ariana (). Tiene los
libros inéditos Turbaciones (de celo) ante la gran piedra () y El primero amor ().
  

CLAUDIA PEÑA CLAROS
BENJAMÍN CHÁVEZ
.
[A pesar de todo]
mi obediencia era
salvaje y desmesurada no
tenía preguntas ni dudas sólo
hambre de su mirada
.
abrir las piernas
dejarlo hacer
Hubo una sí
una muerte en la casa de enfrente
y los dos
—poema y muchacha—
preguntan todavía
si la visión fue real
así es el infierno
un silencio atravesado
bajo su sudor y su
peso
así es la rabia
hedionda de orines
mía
.
[Y en ese sueño Sylvia]
En la foto yo soy ésa:
sin pelo sin dientes
desde niña como
una loca
Claudia Peña Claros. Santa Cruz, Bolivia, . Poeta y narradora. Ha publicado El evangelio
según Paulina (), Inútil ardor () y Que mamá no nos vea (). Ha sido incluida
en las antologías Poesía joven () y Pequeñas resistencias . Antología del nuevo cuento sudamericano (España, ). El sitio www.inutilardor.blogspot.com aloja su bitácora de poesía.

A pesar de todo
el corazón pide placer primero
y esos prados de revelación
que tus inocentes zapatos pisaban
no eran la muerte
Emily Dickinson
al menos no la tuya
alforja  |  
Y en ese sueño Sylvia
el eterno,
mientras cabalgabas
—Plath, Plath—
por un mar embravecido e incoherente
buscando el punto de partida
el más próximo
aquella noche que escribías:
quizás nunca llegue a ser feliz
  

Medusa
la ayudante del mago, la que no titubea,
la rehabilitada
¿Qué conseguiste?
¿Por qué ahora tienes frío?
La gran paradoja del sueño
en la reunión de todas las criaturas
la zarpa
la magnolia,
ebria de sus perfumes
y tú
que no pides nada de la vida
GABRIEL CHÁVEZ CASAZOLA
Bartimeo’s dream
No puedo ver
mi indigencia como un cayado
golpea a tientas la roca de la noche
quiere beber del agua
que lava la ceniza
de los ojos del mundo
entonces
alguien me arroja un sueño
pasa un dios
[No la casa triste]
No la casa triste
la tierra vacía
no el cuerpo y sus miserias
no la noche
no el consuelo
limpia mis párpados con su saliva
veo
todos los ríos dividirse
todas las aguas confluir
Y esa tenue luz
esa fibrilla temblorosa
que se acerca
se acerca
es más
me hundo hasta el cuello en el río primigenio
y contemplo los manzanares a su orilla
me tiendo en la hierba
despliego
un muy precioso mantel blanco que compré allá en Esmirna
No Idea Vilariño
NO
[De Extramuros]
vuelvo a comer de la manzana
veo a Eva llegar
Benjamín Chávez. Santa Cruz, Bolivia, . Ha publicado los poemarios Prehistorias del
androide (), Con la misma tijera (), Santo sin devoción (), Y allá en lo alto un
pedazo de cielo (), Extramuros (). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Yolanda Bedregal en  con el poemario Pequeña librería de viejo.

alforja  |  
Eva que baila
con blancos pies en la mañana del río
  

el fulgor me enceguece y
despierto
MÓNICA VELÁSQUEZ GUZMÁN
Desaparecido sur
es el veneno de la manzana
no puedo ver
.
busco el cayado
Quisiera desatar el nudo de plomo
que traigo en la garganta
y echarme a llorar largo
la reciente nostalgia que te tengo,
comerme el hambre enorme
de tu cuerpo ahora de tierra
y rendirme a la urgencia de amarte de otro modo.
Debías ver cómo se enredó el vino con la pena
tu muerte con la espera
tu cuerpo con mi espíritu de polvo
tu alma y mi afán efímero de vida.
Nadie dijo que tu muerte
(sigiloso vuelo alborotado)
se nos vendría así:
devolviéndonos la nuestra.
a mi diestra
a mi siniestra
duerme una mujer
toco su rostro
tiene la cara del dios
pero está ciega.
[Inédito]
.
No soy yo
quien se deshace
en el temblor o la muda queja
de un cuerpo roto;
no soy el que desvía la mirada
el que muere
y no puede decir basta.
Gabriel Chávez Casazola. Sucre, Bolivia, . Tiene publicados los libros de poesía Lugar común () y Escalera de mano (). Poemas suyos han sido publicados en suplementos y
revistas, y algunos recogidos en la antología Poesía chuquisaqueña de fin de siglo XX, de cuya
“Introducción crítica” es también autor.

alforja  |  
  

.
PAURA RODRÍGUEZ LEYTÓN
La mano que escribía
que a veces repartía papelitos
quería un hijo porque no le quedaba tiempo,
arañó la nada entre las preguntas
empujó el hombro amado diciendo corre,
fue desconocida por los amigos
en los corredores del horror,
la que esposada cura a la otra, le da cariño
la que deshojaba sus dedos para contar los meses
está alambrada.
Rota de mí
esperando su cuerpo
en el fondo del mar.
Breve camino
Ahí estabas
en la sonrisa de un paisaje
que se vino encima
con todo su otoño
Tú con tu rostro de espuma
por tu sed galopante
tomaste agua de mi poesía
y sin que las palabras
se vieran por ningún lado
dijiste adiós a tus huesos
[De El viento de los náufragos]
Te acompañaste con el otoño
y aún no sabes si tu rostro amarillea
porque ni el agua de mi poesía
ni la brisa de otoño
advirtieron tu paso.
Del tiempo

Lo que pasa
es que no sabemos para qué andamos
pisando hojas
murmurando ojos
gritando gritos callados.
Mónica Velásquez Guzmán. La Paz, Bolivia, . Ha publicado los poemarios Tres nombres
para un lugar (), Fronteras de doble filo () y El viento de los náufragos ().

alforja  |  
  


La última transparencia de las velas
ha dejado una huella en tu sombra.
Hay más espacio
para unir las flores,
las lomas, el incienso
y todavía
no estamos listos
para bailar
la ronda de las piedras.
ADA ZAPATA ARRIARÁN

Sin tocar
No lo sabes
afuera hay espacio
y otras habitaciones donde el viento es polvo
abertura para el cansancio
apoyando el dorso

Las velas contarán el incendio del agua
que nosotros no entendemos.
¿Cuál es el fuego?
No importa,
a esta hora de los borrones
el humo baila camuflado entre palabras
entre cantos que no atrapo.
largo espacio balancea la pereza
se vive en la pared
c sirve de tablero galería donde se encuentran y se echan en la humedad
se mueven con la inapetente mirada

Dormí con unos versos en los labios
la noche, los tranvías
y el rincón de la almohada
olvidaron las sílabas.
como si flotaran
como si no importara entre las sábanas sin aire
como blancos lirios visitando el corredor
rozando lo que no es

No pediré flores
miraré los muros gastados,
el verde dibujado.
entre lo conocido
y lo desconocido
variando en su sueño de nada
[De Ritos de viaje]
Paura Rodríguez Leytón. La Paz, Bolivia, . Ha publicado el poemario Del árbol y la arcilla
azul azul (). En  su libro Ritos de viaje mereció el Primer Premio del Concurso Municipal de Poesía, en la ciudad de Sucre; este poemario fue publicado en .

mirando abajo
alforja  |  
y la inercia de los hombros que se tocan
donde la vida acelera el desvío albear,
los jugadores tienden rostros conocidos
se extienden con la mirada luminada en los párpados
  

no te dejan
quieren que te quedes
en la complicidad de la falta
en la despedida
de tocar sin tocar.
JESSICA FREUDENTHAL

Voltar
Se sentía estrambosada,
¡le faltaba la fulibunda de hojas de nusa!,
una vez más quiso adrear la brasa del ilmo, tomarla y volta,r,
pero reentrevió que el filotérmico ilmo de nicotrópica estaba vacío…
los brazos le aleaban, anceava ..
estaba ensombrada,
gílmida de vol…
entonces irmió su cuerpo de incandescente aneda,
abrió la puerta y salió de la vúrcua,
quiso corzar la luz con el brazo, pero su cuerpo aleaba,
el alebaje de sed en la alieta la anceava,…
voltar era invimisible…
Afortunadamente, al ramar la cíclopa,
el otro la estanceaba y deseaba salibar y voltar con ella,
enfalemado sin importar el trance o el maul de la cava.
Ella quería dorsear el embraze,
el ibasal del ver…
pero acepto…
“Voltar” —dijo— “sólo voltar”
III
Hay silencios
dudas
sitios donde habitan
la depredación
y la ceniza.
Tierras baldías
espacios muertos
que los hombres llevan a cuestas
sobre la tierra marcada
por las huellas de las cosas
que ya no están.

Cosas incorpóreas
nombres y omisiones
pululando.
Tristeza de pies pequeños
de roja sombra viaja
y me encuentra
Hay espacios
umbrales terribles
que no se llenan jamás
excepto con la muerte.
Ada Zapata Arriarán. Cochabamba, Bolivia, . Prepara un libro de poemas titulado Fragmentos.

alforja  |  
  

Ana
JANINA CAMACHO CAMARGO
Nueve
de la mañana
llueve fuera
Ana
llena de gracia.
Hoy
es el día diecinueve
del quinto mes
y ya redondea
tu vientre.
No va a ver la luz
el grito que traes dentro
sólo la nervadura
el brillo metálico
que ahora corta el escote
y deja caer
tu collar de rubí.
Se cierra el telón
Dime ahora
separada de tu cuerpo
¿Me puedes oír?
Ana.
El teatro de la muerte
de mi propia muerte
es un ruidoso océano
de las formas
que se abisman
en la prolongación
de la existencia
Alto
en la torre
has preñado
de nubes rojas
el atardecer.
Donde el escalofrío
provoca dolor entre
tanto costado agudo
[Del libro inédito Al filo de las hojas]
Por la certeza de que
el sendero se acaba y
se acorta la desnudez
Jessica Freudenthal. Madrid, España, . Ha publicado Azul () y Hardware (). Actualmente prepara el poemario Al filo de las hojas.

alforja  |  
  

Pronto se cierra el telón
del último párpado
de este rostro
pronto el océano será principio
y fin
y llegará el día
donde no quedará nada
y el vacío de nuevo será
teatro de mi existencia
Te persigo con un
talento mortuorio
con mi voz poética.
Dejar de esperar el amanecer
Nos hemos quedado en el olvido
donde el tiempo abraza el rostro
y marca una estría en la anciana
que va meciendo sus profecías
Como palabra que no se traduce
como cosa extraña te nombro
No pretendo olfatear las esquinas
del mortuorio que más acecha
te imagino regresando en pos del silencio
cuando las agonías se callen
Ya no podemos perdernos
y quedarnos incomprendidas
en un pergamino de penas
Caminamos en la intermitencia
que dura la soledad
Voy a quedarme muy cerca de ti
hasta que cicatrice tu demencia
Podemos quitarnos el nudo de la garganta
despedirnos
desquiciarnos en la dolorosa distancia
Podemos tomarnos de la mano
y dejar de esperar el amanecer
Quiero devolver tu presencia
oliendo a ceniza
encender la magia
que retorna a las muertas
de tu camino cansado.
A Miriam Camargo F.
[De Los abismados seres]
Janina Camacho Camargo. Cochabamba, Bolivia, . Ha publicado el poemario Los abismados seres ().

alforja  |  
  

duerme el sol
que dejé caer de mi boca
antes del amanecer.
RODNY KEVIN MONTOYA ROJAS
[Ves cómo me devuelvo hacia ti]
Y la magia se hizo carne…
Ves cómo me devuelvo hacia ti
dos veces incompleto
invisible pero con sombra
innombrable pero con un signo
[Quizá vida]
Quizá vida
quizá muerte
pero no ausencia.
I.
Yo era feliz escuchando
esta radio en A.M.
que sólo ofrece interferencia.
Quizá un vagido
quizá un último suspiro
pero no silencio.
(Nada se iguala
ql sonido del olvido.)
Quizá la realidad
quizá un sueño
pero no mentira.
Cuando me levanto
para apagar su voz
el silencio se convierte
en su arrullo tímido
Quizá al borde
quizá al medio
pero no en ninguna parte.
Quizá el cielo
quizá el infierno
pero no en ambos.
[La clavícula]
La clavícula
del hechicero
en lo alto.
Los pequeños sortilegios:
la palabra
la aurora
tu vientre
el tiempo.
Reducción del universo.
En la palma de tu mano

Quizá no nos ves
quizá no quieras vernos
pero estamos aquí.
[Inéditos]
Rodny Kevin Montoya Rojas. . Formó parte del grupo literario alteño “Los Nadies”. Ha
publicado en diarios (Fondo Negro-La Prensa y La Salamandra-Pulso), revistas (Madrigal,
de Suecia, y Nacional, de Bolivia) y páginas web (palabrasmás.org y casawaynatambo.tk).
alforja  |  
  

Catulo
Traducción de José Emilio Pacheco
I
MISCELÁNEA
Parece un dios, o acaso algo más grande,
si no hubiera blasfemia en insinuarlo,
el que sentado frente a ti escucha
tu dulce risa.
Pierdo la voz al contemplarte, Lesbia.
Cede mi lengua, queda inerte y muda.
Todo arde en llamas y un intenso fuego
quema mis venas.
Es otro el mundo en cuanto yo te miro.
Zumba mi oído en un rumor oscuro.
Caigo en tinieblas y una doble noche
ciega mis ojos.


Por eso, antes que la luz se apague,
dame mil besos y otros cien más tarde.
Y después otros mil y otros cien besos
y de nuevo cien más por mil seguidos.
II
Eres, gorrión, mascota de mi niña
que te acaricia y guarda en su regazo
y permite que muerdas a tu antojo
la delicada yema de sus dedos,
cuando la que deseo alivia su ansia
en su juego contigo… Ah, si pudiera
acariciarla como a ti sus manos
y calmar la pasión que me atormenta…
Bésame sin cesar, bésame tanto
que se confundan. Al perder la cuenta
no podrán hechizarnos los malvados:
nunca sabrán el número de besos.
V
III
Aunque hasta el mismo Júpiter lo implore,
sólo conmigo hará el amor mi niña.
Preguntas, Lesbia, cuántos besos tuyos
serían bastantes para mí. Respondo:
Piensa en la arena del desierto libio
y en Cirene de flores que dan bálsamo,
desde el templo de Júpiter ardiente
hasta el sepulcro del que alzó la urbe.
Lo dice y sin embargo lo que dice,
al que incendia de amor, una muchacha
son palabras al viento, agua en el agua.
Ve las estrellas que en silencio miran
los furtivos amores de aquí abajo.
Nadie pueda contar, Lesbia, los besos;
pues, loco de pasión, Catulo quiere
confundir al malévolo y que nadie
logre nunca mancharnos con su lengua.
VI
Lesbia habla mal de mí.
Nunca se calla.
Así Lesbia comprueba que me ama.
¿Cómo puedo saberlo?
Hago lo mismo
y me muero de amarla.
IV
Vivamos sólo para amarnos, Lesbia.
No hagas el menor caso cuando hablen
de nosotros los viejos amargados.
VII
Morir y renacer pueden los soles,
pero, al cesar la breve luz, nosotros
nos hundiremos en la eterna noche.

Odio y amo. ¿Por qué? Lo ignoro
pero así es y me duele mucho.
alforja  |  


El cuchillo
DIRCEU VILLA
Traducciones de Alfredo Fressia
Me encanta
Todos gravitan a tu alrededor.
Gravitan, ésa es la palabra, y tú en el centro del sistema.
Bajo tu piel sedosa, el corazón, y en él hay un secreto.
La esencia primordial de sus fibras, donde surge todo calor:
¿Qué te mantendría para siempre, y a la luz que proyectas?
No sabemos, y ése es el significado de encantar.
Desinfectología
viva. los coches los decoradores pésimas fiestas & esos motivos de
sonrisa amarilla
viva. la increíble deprimente hostess lounge girl el día cinco o diez del
mes
en q
te pagan
una
miseria.
Son huesos. Y a veces, la grasa amarilla en los huesos;
y a veces, la sangre bermeja en las uñas.
Son chanchos, o son las cabezas de los chanchos,
cuelgan en un gancho las cabezas,
o la cara de estúpida muerte de los chanchos
en el vidrio empañado de la carnicería.
O el blanco, pero blanco embebido de rosa,
la sangre en el sueño de tripas,
sueña el carnicero: que empuña un cuchillo.
Y el delantal blanco que se baña
o que bebe la sangre que salta de los nervios
en un abrazo con huesos, donde vibra el cuchillo,
y cómo brilla el cuchillo que corta:
es ésa la virtud del acero en el puño, que sube,
o la amenaza en la rueda vacía que lo atrapa
en el espacio de la carnicería, visible a los ojos,
anuncio del corte. O espeta su filo en una piedra,
y el único ojo vacío se concentra, a espera de carne.
Son cortes en la piedra golpeada de sangre,
o hendiduras, desde donde la muerte lo acecha,
carnicero en el sueño bermejo, acariciando
el filo afilado, la sonrisa sutil del cuchillo,
que corta. Y entonces el cuchillo es otra cosa:
ni chanchos, ni nervios, ni huesos,
ni siquiera el carnicero que lo sueña,
sino una parte extensiva del brazo que lo vibra
y una parte indeleble de lo que él mutila,
el hilo afilado, la sonrisa sutil del cuchillo, que corta.
viva. los granos de azúcar rodando de la cuchara hacia el café el
zapeo compulsivo
fafnir el kurupyra (q no borra huellas) dibujados casi vivos
en las sábanas
Ostra
Prosigue el mar, no aflora ningún brillo,
no estremece la
brusca
cáscara que hay por fuera
es lo que mereces por haber sido tan holgazán
es lo que mereces
por haber sido
tan
holgazán

alforja  |  


Tres poetas canadienses
ningún vegetativo verde crece sobre la
costra
pero se enclaustra bajo la muda
fuerza
que sorbe todo hacia el centro
sin siquiera el sueño de una perla:
sólo ostra.
Anne Hébert, Françoise Roy y Anne Michaels
Götterdämmerung
A
 H nació en Sainte-Catherine-de-Fossambault, cerca de la ciudad de
Quebec, Canadá, en . Su obra literaria, aclamada por la crítica como una
de las más profundas de la literatura canadiense contemporánea, abarca todos los
géneros: novela, cuentos, teatro, ensayo y poesía. Estudió en Quebec y empezó a
publicar poesía y cuentos a finales de la década de . Para  ya había ganado
el premio Athanase David. La publicación de su poemario Le tombeau des Rois
(La tumba de los reyes), en , la colocó de entrada entre las mejores poetas de
Marx pregunta quién es
Marx pregunta no obstante ¿quién es la Fama
cerca de la Printing-House Square, Vulcano
cerca de la Roberts & Co., o Hermes
cerca del Crédit Mobilier?
Y lo más importante
lo verdaderamente más importante
¿quién es Marx cerca del industrial sin nombre ni ideas
de las líneas de producción en serie, de las joint ventures,
o de las corporaciones de capital especulativo transnacional?
La respuesta hace temblar
las páginas de este libro
al son de le la Cabalgata de las Valquirias.
Dirceu Villa. São Paulo, Brasil, . Ha publicado los libros MCMXCVIII () y Descort
(, Premio Nascente). Su libro Icterofagia (-) permanece inédito. Editor de revistas de arte, divulgador cultural en radio, escribe desde  una página de ensayos polémicos, traducciones de poesía, un diccionario artístico-irónico y una página de “noticias viejas”
en la revista virtual Germina Literatura. Su obra integra varias antologías, incluida la neoyorquina Rattapallax  (). Ha traducido obras de Ezra Pound, e.e. cummings, Ovidio, Marcial, Peire Vidal, Chaucer, Voltaire, Paul Eluard, entre otros.

alforja  |  


lengua francesa. Ese poemario y Mystère de la parole (Misterio de la palabra), reunidos
en un solo poemario titulado Poèmes, recibieron en  el premio nacional Gouverneur Général. Publicó después Poèmes pour la main gauche (Poemas para la mano
izquierda) y Le jour n’a d’égal que la nuit (El día sólo se compara con la noche). Alejada
de las luces mediáticas, Anne Hébert ha sido una escritora muy reservada que, a pesar de los múltiples reconocimientos que ha recibido a nivel nacional e internacional
y de los numerosos ensayos que dan fe de la importancia de su obra, sigue trabajando al abrigo del mundo público. Dos de sus numerosas novelas —Kamouraska y Les
fous de Bassan— fueron adaptadas para el cine. La última recibió el premio Fémina,
que reconoce la mejor obra escrita por una mujer en lengua francesa. Su fama como
novelista rebasó las fronteras de su país y sus novelas han sido traducidas a varios idiomas. Sin embargo, su poesía, traducida al inglés, no es conocida en América Latina.
Cabe mencionar que los críticos literarios han hallado en su poesía un rasgo de pérdida primigenia que atraviesa de hecho toda su obra, una herida de separación que
sólo el amor —elevado a su más alta expresión y en el que media la palabra como
entidad salvadora— puede al fin mitigar. Los temas de la cosmogonía, el universo, la
infancia, el destino común a los seres humanos, el amor hallado y perdido, la magia del
lenguaje, así como cierta temática social tocante a la libertad, la justicia y la igualdad
son los que más ha explorado Anne Hébert en su obra poética. Murió en su tierra
natal el  de enero de .
ANNE HÉBERT
Traducción de Françoise Roy
Eva
Reina y amante cierta, crucificada en las puertas de la ciudad
más lejana
Lechuza de color rojizo y alas clavadas, toda juntura disgregada, toda
envergadura fija
Pulpa ácida de la manzana verdal, bello huerto jugoso, hete
aquí devastada, flameando en el viento como una bandera estallada
Fina nariz de ave rapaz, pico de asta, con ello haremos
amuletos en los días de peste
Contra la muerte, contra la rabia, te llevaremos escapularios de
plumas y hueso triturado
F
 R nació en Québec, Canadá, y vive en Guadalajara desde .
Tiene una maestría en geografía con especialidad en estudios hispánicos, y un
diplomado en traducción. Ha publicado siete poemarios, dos novelas y un libro de
cuentos. Su novela Si tu traversais le seuil ganó el premio Jacqueline Déry-Mochon
en . En  ganó el Premio Nacional de Traducción en Poesía otorgado por el
Instituto Nacional de Bellas Artes de México, y en  el concurso nacional de poesía Alonso Vidal. Ha traducido hasta la fecha una treintena de libros.
Mujer acostada, gran hormiguero bajo el alerce, tierra
antigua acribillada de amantes
Te invocamos, vientre primero, fino rostro de alba que pasa
entre las costillas del hombre la dura barrera del día
Ve a tus hijos y tus esposos que se pudren en un revoltijo entre
tus muslos, bajo una sola maldición
L
a novelista y poeta Anne Michaels es una figura destacada de la literatura canadiense actual. Poeta ante todo, Michaels supo seducir al público lector con su
conmovedora primera novela Fugitive pieces, que Alfaguara España publicó bajo el
título título Piezas en fuga. Michaels nació en Toronto en . Ha publicado dos
libros de poesía: The weight of oranges (, galardonado con el Premio Commonwealth for the Americas) y Miner’s pond (, Premio de la Asociación de Autores Canadienses), además de ser nominada como candidata a otros premios. Obras cortas
pero densas en su contenidos, sus poemarios revelan una gran maestría en el manejo de la imagen poética y una mezcla de varios recursos literarios, desde el lenguaje
coloquial hasta el cultismo.

alforja  |  
Madre de Cristo, acuérdate de tus hijas últimas, de las
que están sin nombre ni historia, en seguida estrelladas entre
dos muy grandes piedras
Fuente de las lágrimas y del grito, de qué raudos atavíos nos
heredaste tú la carga y el honor. La angustia y el amor, el
luto y la alegría se celebran a fiestas iguales, en plena cara
gravadas, como paisajes profundos


Vuelve a cerrar el agua
Madre ciega, explícanos el nacimiento y la muerte y todo el
osado viaje entre dos bárbaras tinieblas, polos del mundo, ejes del día
Vuelve a cerrar el agua como una cama
Jala el agua lisa sin un solo pliegue
Dinos el maleficio y el hechizo del árbol, cuéntanos
del jardín, Dios claro y desnudo y del pecado ferozmente deseado
como la sombra en pleno mediodía
Piensa en la euforia del nadador
A la velocidad de su corazón fluido
Del otro lado del mundo
En el estirar de su alegría
Dinos el amor sin defecto y el primer hombre deshecho entre
tus brazos
La vida extraña brilla en sus cabellos
Blanca como la sal
Acuérdate del corazón inicial bajo la coronación de la mañana, y
renueva nuestro rostro como un destino pacificado
La guerra despliega sus caminos de espanto, el horror y la
muerte se toman de la mano, ligados por secretos idénticos, los
cuatro elementos acorazados de tormenta se levantan igual a dioses
salvajes ofendidos
Queman hasta el hueso la dulzura bajo el hierro, su grito traspasa el inocente y el
culpable sobre una sola hoja empalados
Venos, reconócenos, fija sobre nosotros tu mirada sin
pupilas, considera la aventura de nuestras manos hilando el misterio
con la velada como una lana ruda
El piano
Bastó una nota ligera
Tocada por un solo dedo
De un esclavo tranquilo
El hijo en nuestro seno arrulla cual paloma, el hombre huele a pan quemado, y
el medio del día se vuelve a cerrar como un agua sin
costura
Una sola nota sostenida por un instante
Para que el clamor sordo de los ultrajes
Soterrados en las venas negras
Subiera y se descargara en el aire inmóvil
Eva, Eva, te llamamos desde el fondo de esta paz repentina como si nos paráramos
sin esfuerzo sobre el antepecho de nuestro
corazón justificado
El amo sin saber qué hacer
Ante aquel tumulto
Ordena que cierren el piano
Para siempre.
Que tu memoria se rompa al sol y, a riesgo de despertar
el crimen dormido, recobre la sombra de la gracia sobre tu rostro
como un rayo negro.

alforja  |  


Cripta de ti
FRANÇOISE ROY
Escritos en español por su autora.
El estanque
I
Limpiar el estanque silenciosamente guardado bajo la lengua, en víspera del
mediodía. Una parva del agua, hoy algo turbia (como si gotas de leche la hubieran
ensuciado o le hubiera caído un poco de sangre de las cosas siniestras). Ha de recibir
en su centro la luz cenital. Me dicen que es rito de paso: tornar la oronja carrizo,
lavar el agua, mirarse ahí, asomado, y ver otros rostros que el propio.
Con sus agujas de luz sobre el estanque límpido, el sol pespunta la túnica
sin costura del universo.
II
Si el cruce peligroso fuera el lugar mismo del corazón, todo cabría: los
cuerpos que no se ven en la corola, un camino dentro de la carne, las rutas rojas,
esas manos cercenadas que vuelven a crecer, el pájaro en tierra, el cielo de cinco lunas,
el nudo que tú y yo hicimos.
El tiempo (sello de la tercera dimensión) se detiene en la intersección: es mi
enemigo, el vendedor de andamios.
Lo que antes era grito hoy llega como la más leve murmuración.
Entro en la suntuosa cripta de ti, algo indefensa, no para morir sino hacer
de pájaro en la aleación mística que tú llamas amor. ¿Quién sospecharía lo que
yace bajo ese sitio de rutas desérticas donde el sexo brota por lluvias, por un error
de las nubes (pienso en un lugar de almacenes abandonados donde rechinara un
arsenal de poleas oxidadas)?
Sé que tienes tumba ahí porque tú también te has perdido, innumerables
veces, en aquel estío árido que bajo el influjo de los sentimientos se vuelve temporal,
tajante golpe del agua en los techos. Pero ningún sitio de rutas, ninguna construcción
olvidada de Dios, ninguna mar —alta o baja—, ningún estío guarda a nadie cautivo
por siempre: tú escapaste. Se abrió la hermosura (qué sabrían las tumbas acerca de la
belleza) y saliste mísero de tu claustro, olvidando mi presencia, como si la luz te doliera
y las preguntas de nunca contestar con su “allá” de respuesta no tuviesen fuero donde
el sosiego. Quedé entreabierta (así es la materia de mujer), igual que el nicho funerario
(la cripta de ti) donde entré para estar contigo, pasando de tres a cuatro dimensiones,
anhelando saber cómo funciona la separación, qué leyes la rigen, qué visajes son
contraseña para aprendérmelos.
¡Ah los cautivantes arreglos de Dios que nos comen la vida, nos roen las alas,
y yo tan azarosa, tan niña ante el padre! Ya es mi séptima duda, y con todo y esa llama
vacilante, todavía pregunto.
No me contestas. Parece que me desconoces.
El cerco
Balance
Somos dos en el entierro: yo que viví la materia con todo y sombra (el ángel
enmascarado) y tú, el súcubo que sostenía la máscara.
Yo, primera, deposité al lado de la fosa mi canasto de piedras. Tú, segundo,
silbabas volando hacia el mar donde tus deseos, después de atravesar el éter, se harían
destino. Ahí te recogió la muerte.
Dos paletadas de polvo bastaron para taparnos la boca, los ojos, sendas olas
de una tierra encrespada.
El día del funeral, cuando apenas albeaba, era yo como los personajes de los
sueños: ¡qué poca memoria me deparaba el olvido!

alforja  |  
El cerco es perfectamente redondo. Lo delimitan innumerables puertas de
agua, una al lado de otra, todas cerradas con llave.
Vivo dentro desde hace lustros. Tanto se acostumbraron mis ojos en ver
circularmente que no puedo deslindar con la mirada los marcos cuadrados que
nunca franqueo.
Pero un día, se abrió una de las puertas, y te vi por el batiente entornado,
azul, luminoso, lleno de besos que me parecían destinados. El umbral se me figuró
una cuerda floja donde se encaramara un ave de rapiña con cabeza de perro. No
me acerqué. Mucho menos me atreví a salir.
Las telarañas, desde entonces, han vuelto a tapiar la abertura.


ANNE MICHAELS
Una lección de la tierra*
[fragmento]
Dios… comenzó a jugar el juego de las rúbricas, imprimiendo su sello al mundo; por eso me aventuro a
pensar que la naturaleza entera y el cielo con su gracia están simbolizados en el arte de la geometría.
 , Mi labor es la del matemático
Mendigué las sobras de las Tablas Rodolfinas—
cáscaras de órbitas, estrellas dispersándose como pepitas escupidas
por la boca masticadora de Tico.
Sus sirvientes distribuyeron la comida, escanciaron vino
en todas las copas
menos en la mía. ¡Me encontraba más contrariado que una ecuación incompleta!
Hasta que Tico me entregó Marte. Un festín
de números. Habiendo pasado hambre por tanto tiempo,
mis ojos eran más grandes que mi estómago;
tendré la respuesta en ocho días, exclamé,
inclinándome sobre mi plato. Pero me tomó ocho años
lamerlo hasta dejarlo limpio.
Fuimos enviados el uno al otro, Tico y yo;
nada es casualmente
causal: todo movimiento es resultado de fuerzas invisibles.
Fuimos enviados por alguna razón,
como cortinas impulsadas por el viento de una ventana abierta,
para tirar una taza.
* Cortesía de Françoise Roy, versión del taller de traducción literaria del Departamento de Estudios Literarios de la Universidad de Guadalajara.

alforja  |  
Todo cayó.
Aún los amados círculos de senderos planetarios
descendieron en espiral,
vacíos como un remolino de cáscara de manzana.
Mi obsesión marciana: yo, un perro
merodeando por la oscuridad, estrellas prendidas en mi piel como erizos.
La casa de Tico era una caja de ruidos,
los números se agitaban en mi cabeza como semillas en un melón.
No podía escapar de los zapatazos y gritos
de albañiles y cocineros, de los cazadores que volvían a casa con la cena,
y sobre todo, de los aullidos perturbadores de Tico.
¡Así que trabajaba de noche, esforzándome por oír
el canto sagrado del amor geométrico!
Afiné mis brújulas en el alféizar
y sentí la brisa de los planetas en su procesión nocturna;
toda la noche caminé por el cielo, fatigado por la gravedad,
¡las fuerzas de las mareas tiraban de mi cabello! Naturalmente,
dormí en casa. A la hora del almuerzo
una sonrisa burlona se dibujó bajo el bigote de Tico,
lanzó una mirada para recordarme que él se había desvelado
todas las noches de su vida. Tico,
quien aun en la oscuridad se había batido en duelo
y a partir de entonces siempre se untó pulimento para metales
donde solía estar su nariz. Todos los sirvientes hacían bromas
sobre cubiertos deslustrados.
Como todo un noble, Tico olía a plata.
A veces, durante el día, me ocultaba afuera,
mi lugar favorito tras una pila de trastos rotos
siempre brillantes por las ampollas de lluvia;
o en algún otro lugar lo bastante silencioso
para el esfuerzo de convertir el caos
en cosmos.
Praga se derrumbaba a nuestro alrededor.
La Iglesia enfrentaba a sus hijos,
encendido fuegos en su propia casa.
Sobre la ciudad el humo pendía morado, desgarrado por la luz solar;


los cuervos remendaban el cielo con sus puntadas negras.
Una niña de once años profetizó el fin del mundo—
teníamos razones para creerle.
Siluetas heridas se apoyaban contra los muros;
hijas e hijos pasaban entre cañones,
a través del humo, para robarle carne de caballo al lodo.
En medio de todo esto —el problema
de Marte, dios de la guerra.
Yo creía al principio
que mientras no encontrara la forma de su órbita,
su sentido oculto,
no terminarían los horrores.
EVE GIL
Lo cotidiano
en la poesía
[Entrevista con Margaret Randall]
L
a poeta estadounidense Margaret Randall (Nueva York, ), de fuertes vínculos literarios, culturales, amistosos y familiares con México, donde viven dos de
sus hijas y varios de sus nietos, presentó en  su libro Dentro de otro tiempo:
reflejos del Gran Cañón (Alforja, Conaculta, ), en el que el maravilloso paisaje que
actualmente la circunda (hace algunos años recobró la ciudadanía estadounidense tras
una extenuante batalla contra las autoridades que se la regateaban por considerarla
“comunista”) se fusiona admirablemente con el tono autobiográfico y la emotividad intensa que caracterizan a su poesía, de las más ricas, polifacéticas y prolíficas de la literatura estadounidense contemporánea.
Los sacerdotes nos señalan los gorriones, la lluvia,
la fruta que cae de los árboles,
para probar que la Tierra no se mueve.
En nombre de la fe sólo proclaman su duda
negándose a mirar a través del telescopio.
Dicen que la verdad está en juego; sí,
la verdad no parece estar en ninguna otra parte.
En la Piazza dei Fiori en Roma
quemaron a Bruno por creer en el infinito.
Debemos aprender por lo menos esta lección de la tierra,
que lo mayor debe hacer espacio a lo mínimo,
así como la tierra atrae hasta la piedra más pequeña.
Así como todo el sistema planetario
descansa en el modelo más sencillo.
Así como las catedrales sustituyeron sus vigas transversales y columnas
por un solo arco,
así la Iglesia debe algún día renunciar
a cientos de círculos perfectos,
por el simple, blasfemo elipse.
Margaret Randall, Thelma Nava y María Vázquez Valdés en la presentación de Dentro de otro tiempo: reflejos del Gran Cañón, Casa del
Poeta, ciudad de México,  de septiembre de .

alforja  |  


Margaret vivió en Nuevo México desde los diez años de edad, por lo que el desierto forma parte entrañable de su ser. A lo largo de un cuarto de siglo vivió en España, México, Cuba y Nicaragua. En México, de  a , publicó —junto al poeta mexicano
Sergio Mondragón— la revista bilingüe de poesía El Corno Emplumado / The Plumed
Horn. Volvió a su tierra natal en  para enfrentar al gobierno estadounidense que
trató de deportarla por el contenido de algunos de sus libros. Con un importante apoyo
internacional ganó su caso migratorio en . Randall tiene cuatro hijos —dos de ellos
viven en México— y diez nietos. Ha publicado más de ciento veinte libros (la mayoría en
inglés, pero también en español, portugués, japonés, holandés y turco). Es también fotógrafa y sus imágenes han sido expuestas en muchos lugares. Actualmente vive con su compañera de vida Barbara Byers en Albuquerque, Nuevo México, la ciudad de su juventud.
Estando tan familiarizada con la literatura latinoamericana, luego de muchos años viviendo junto con nosotros los eventos políticos más relevantes de finales del siglo XX, y tan
influida por nuestros poetas, ¿por qué no has intentado escribir en español?
Lo intenté en , mientras trabajaba en el Perú. Pero no lo logré. Varios de mis
libros de historia oral y ensayo los escribí en español y sólo necesitaron de una corrección gramatical. Pero cuando he probado la poesía, no me ha convencido. La poesía —siendo un género muy depurado— requiere de un conocimiento del lenguaje
que prácticamente sólo se puede tener naciendo con él. En mi caso influye también
el hecho de que no estudié el español. Mi conocimiento del idioma viene de vivir, de
compartir, “de la calle”, como dicen. Mi hablar, aunque fluido, conserva errores gramaticales y de otros tipos. A menudo mis hijos y mis nietos —que sí nacieron con
el idioma— se ríen de mi modo de hablar.
Admiro a muchos autores latinoamericanos, entre ellos Vallejo, Huidobro y Violeta Parra, y otros más contemporáneos como Juan Gelman, Eduardo Galeano, Jorge
Amado, Fina García Marruz, Reina María Rodríguez, Soleida de Ríos, y la mexicana
Isabel Fraire. Como escribo en inglés y leo más poesía en inglés quizá tengo más
“favoritos” en ese idioma: Walt Whitman, William Carlos Williams, Robert Creeley,
June Jordan, Joy Harjo, Jerome Rothenberg, Adrienne Rich, Luci Tapahonso, y
bueno, aquí la lista también es larga. Lo que me sorprende es que me comparan con
Sylvia Plath o Anne Sexton. Las admiro, pero no creo que mi obra tenga mucho que
ver con la suya.
En el poema “El cuaderno” abordas tu técnica de escritura. ¿Cuál es, en tu caso particular, la diferencia entre escribir a mano y hacerlo directamente en la computadora?
A pesar de que el poema describe una práctica de escribir a mano, no es típica de
mí. Prácticamente no escribo nunca a mano, sólo si estoy en el río o en el campo y
lejos de mi estudio, como fue el caso con ese poema (y todos los de este libro). De
joven escribí a maquina, esas que ahora parecen casi antediluvianas. Ahora uso la
computadora y encuentro que, al menos para mí, ayuda mucho en la composición
poética. Soy de los poetas que repasan muchas veces. Generalmente considero terminado un poema cuando ha pasado por veinte o treinta borradores. Así que la computadora me es muy útil.

alforja  |  
En tu libro más recientemente traducido al español, Dentro de otro tiempo: reflejos
del Gran Cañón, retratas el paisaje que te cobija actualmente. ¿Dirías que es el paisaje
de tu país natal lo que te mantiene anclada a él, no obstante sentirte política y emocionalmente distanciada de él?
Me identifico profundamente con varios aspectos de la cultura de mi país: entre
ellos el paisaje, sobre todo este paisaje dramático, misterioso, seco, de grandes rocas
rojas y vastos desiertos en flor; de hondos cañones y cielos sin fin. La política de mi
país es una desgracia, hoy más que nunca. Pero me aferro a la esperanza de que sea
transitoria. Ojalá algún día Estados Unidos tenga una política interna y externa al nivel de sus manifestaciones culturales y de sus paisajes.
Tuve el enorme privilegio de vivir momentos de lucha excepcionales: en México,
en Cuba y en Nicaragua. Aprendí mucho de esos momentos. Tuvimos la esperanza
de que fuera posible crear un mundo justo, con menos miseria. Ya ves que no pudo
ser. Cuba sigue como una luz, aunque varios pueblos latinoamericanos parecen estarse levantando nuevamente. Habrán aprendido mejor de sus propias experiencias
históricas. Uno lucha mejor, quizá, durante su juventud. Pero yo sigo luchando, y no
solamente para concientizar a las mujeres latinoamericanas respecto a su valía como seres humanos (ellas mismas pueden hacer esto mucho mejor que yo, y lo están
haciendo con nosotras, las mujeres del norte), sigo luchando por
la justicia donde encuentro que es necesaria. Quizá
hoy día es en mi propio país donde más necesaria es.
En el prólogo de Dentro de otro tiempo…, José Vicente Anaya te ubica como parte de un grupo de poetas, entre ellas Sylvia
Plath y Anne Sexton, con las que te identificas poco, quienes introdujeron el ámbito
doméstico a la poesía (considero que, en
este sentido, sí es muy válido compararte
con ellas). ¿Dirías que en tu caso fue el
trauma del abuso sexual, sobre el que
has escrito tus más grandes poemas, lo
que te acercó a la poesía?
No directamente el abuso
sexual, porque el descubrimiento del incesto
vino mucho después
de que empecé a escribir poesía. Claro, descubrir que
fui víctima del
abuso sexual
de mi abuelo
materno

influyó profundamente en mi poesía y en mi vida en general. Pero empecé a escribir
poesía cuando tenía apenas dieciocho o veinte años, y logré recordar el abuso a los
cuarenta y pico.
Anaya tiene razón cuando me coloca entre los poetas que incorporaron el ámbito
doméstico en su poesía. En esto debo mucho a William Carlos Williams, poeta estadounidense, cuya influencia me formó.
Desde hace algún tiempo las comunicadoras sostenemos una pelea a brazo partido
para que deje de emplearse el término “poetisa”. En alguna entrevista te rebelaste ante
el hecho de que tu interlocutor se refiriera a ti de esta manera. En lo personal, ¿qué es lo
que te disgusta del término?
Me siento identificada con ustedes en esta lucha que es, por cierto, mucho más que
meramente lingüística. Los diminutivos siempre desprecian. Señalan algo “menos”,
“más pequeño de” o “de menos importancia”. Poetisa es un término de este tipo. No
es el término o la palabra en sí la que me desagrada, sino lo que implica. Por eso prefiero el término poeta.
¿Qué opinas de la circunstancia que mantiene a nuestro país dividido, que ha creado una división muy clara entre intelectuales de derecha y de izquierda?
Admiro al pueblo mexicano porque lucha en contra de lo que, a todas luces, parece haber sido un fraude electoral como los de mi país. Acá, desgraciadamente, el
pueblo no se manifestó. En el año , y nuevamente en , hubo fraude electoral a todos los niveles: intimidación de los sectores pobres o negros o indígenas,“extravío” de votos, máquinas de votación electrónica programadas de antemano para
que los republicanos ganasen. Sin embargo, la mañana siguiente después de cada elección el candidato demócrata aceptó el fraude y el pueblo se doblegó.
En México el fraude ha provocado otra respuesta. Dice López Obrador que va a
construir un gobierno paralelo. No sé, realmente, lo que significa eso, cómo funcionaría, qué lograría. Lo que sí espero es que el pueblo mexicano encuentre respuestas
positivas que le ayudan a vivir mejor, con mayor justicia, con más futuro. Y garantías para que sus elecciones futuras sean realmente limpias.
¿Por qué tras veinte años de convivencia amorosa con la pintora Barbara Byers, ilustradora de tu más reciente libro, es hasta ahora que deciden reunir sus respectivos talentos?
Es hermoso para una artista vivir con otra, sobre todo cuando no existen celos y
cada quien promueve la obra de la otra. No sé por qué tuvieron que pasar veinte
años antes de decidirnos a hacer un libro juntas. Muchas veces hablamos de hacer
algo en conjunto, pero no prosperó. Quizá no era el momento. En el caso de este libro, hicimos varios viajes juntas por el Río Colorado y el Gran Cañón. Ella naturalmente dibujó, yo naturalmente escribí. Vimos que teníamos un material que podría
combinarse. No creemos que sus dibujos “ilustran” mis poemas, ni que mis poemas
“ilustran” sus dibujos, sino que cada obra es completa en sí misma y, a la vez, complementa a la otra. En el caso de la edición mexicana también tuve el gran gusto de
poder trabajar con la excelente poeta y traductora mexicana María Vázquez.
¿En qué trabajas actualmente?
Acabo de entregar un material a la editorial de la Universidad de Arizona, y saldrá en otoño de . Es una colección de poemas en prosa y fotos de mi autoría. La
idea de este libro nació hace dos años, cuando realicé una caminata a una ruina anasazi que se llama Keet Seel, al norte del estado de Arizona. La caminata es dura, de
dieciocho millas. Permiten a poca gente visitarla, y está en un estado bastante parecido a como debe haber quedado en el año . Este libro lleva al lector a muchas
ruinas que han sido importantes en mi vida: Monte Albán, Palenque, Tikal, Tulum,
Macchu Picchu, Sacsayhuaman, Petra, Delphi, Delos, etc. También crea conexiones
con los lugares que nos afectan hoy, como Iraq, Palestina, Líbano. Otro proyecto
es una memoria de mis años en Cuba (-). Por mucho tiempo he querido escribir sobre esa experiencia, pero me ha resultado difícil. No quiero que sea una apología acrítica, ni tampoco un ataque a un proceso que amo y admiro. n
Margaret Randall y su hija Ximena, Casa del Poeta, ciudad de México,  de septiembre de .

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

KATHERINE HEDEEN, VÍCTOR RODRÍGUEZ NÚÑEZ
La revolución poética
de John Kinsella
sucesos del  de septiembre de . Desafía radicalmente el auge del patriotismo, el
fanatismo, el militarismo; el asalto contra el estado de derecho y la democracia.Y cumple esta tarea con una riqueza y complejidad formales poco comunes en cualquier
lengua. Todo esto lo convierte en uno de los poemas contemporáneos más significativos.
Bloom ha descrito a John Kinsella y su poesía como “una fuente órfica”, “un prodigio de la imaginación” y, en definitiva, “un arte mayor”. Desde el principio y sin
claudicaciones, el australiano ha desarrollado una escritura que integra la lírica y la
épica, lo popular y lo culto, la experimentación estética y la crítica social. En fin, una
poesía donde se da con frecuencia, como advierte George Steiner, “ese choque que
viene de lo nuevo”. Ojalá que la publicación de las presentes traducciones contribuya
al conocimiento, entre los lectores de lengua española, de esta vigorosa e insólita
poesía. n
J
ohn Kinsella nació en Perth, Australia, en . Hizo estudios en la Universidad
de Australia Occidental y luego realizó un largo viaje de aprendizaje por Europa y Asia. Su poesía ha tenido una vasta difusión no sólo en su país, sino en
todo el ámbito de la lengua inglesa. Comprende más de veinte libros, desde el inaugural Night parrots (), hasta la antología seleccionada y prologada por Harold
Bloom, Peripheral light (). Es fundador de la revista literaria y editorial Salt, hoy
ubicadas en Inglaterra, y ha sido profesor de Kenyon College, en Estados Unidos.
Un hito en la deslumbrante trayectoria poética de Kinsella es The silo: a pastoral
symphony (), objeto de numerosas reediciones y de una consagratoria acogida
crítica. En sus versos se representa la Australia más profunda, natural y artificial, en
su esplendor y en su miseria. Es una pastoral con protagonistas de carne y hueso, que
no propone el regreso a la sociedad orgánica. Una visión que combina la celebración y la invectiva, que arma y desarma una identidad nacional. La revelación de un
mundo no representado antes por la poesía, y de un lenguaje que reta la tradición
poética occidental.
Otro jalón en la poesía de Kinsella es América or glow, extenso e intenso poema del
que aquí se ofrece una selección de fragmentos. Se trata de uno de los más singulares cantos a Estados Unidos, que expresa la subjetividad de millones después de los
Katherine Hedeen. Salem, Oregon, Estados Unidos, . Crítica, traductora y profesora universitaria. Se especializa en poesía hispanoamericana y ha escrito su tesis doctoral así como
numerosos artículos en este campo. Ha traducido al inglés Los poemas de Sidney West, de Juan
Gelman, y una antología de canciones de Silvio Rodríguez, entre otras obras.
Víctor Rodríguez Núñez. La Habana, Cuba, . Poeta, crítico, periodista y profesor universitario. Autor de diez libros de poesía, con los que ha ganado varios premios, de los que hace
un balance en Con raro olor a mundo. Primera antología (La Habana, ). Ha editado además tres antologías de la poesía cubana de las décadas de  y .
Ambos son profesores de literaturas hispánicas en Kenyon College, Estados Unidos.

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
Silos curtidos
punta de ala a punta de ala
como si reuniera
la vida allí
programas acrónimos
—todas las letras de todos los nombres,
los carros circulan casi igual
por Idaho
que cuando la OPEP
no les daba más
que un barril, la largueza
de motores de búsqueda y software:
Venus Williams,
Andy Roderick,
su amigo de la universidad James Blake,
Althea Gibson, el torneo “Little Mo”,
Martina Navratilova;
colosales vapores de línea blancos
que navegan al puerto de Nueva York,
Smith and Wesson…
JOHN KINSELLA
America or glow
[fragmentos]
Traducción de Katherine Hedeen y Víctor Rodríguez Núñez
Para Víctor y Kate
En un clima intenso raspo
fibras de alfombra de los puños de mi camisa,
cautivas allí por la estática,
se alucina con la política exterior,
sin descartar nada, pelotas en juego,
profetas que hurtan,
“mano de obra barata”
un tropo.
La frivolidad es Camelot
rajas de leña, papas fritas a la libertad
no suficientes para la Compra de Louisiana,
una democracia falaz
se recuerda Atenas,
los pocos que votan,
el Destino Manifiesto.
Túmulos: el fantasma derrotado
el horror de Amityville o Salem’s Lot,
la cuadrilla vagabunda
de vampiros
no vista en las gafas espejadas estilo años 
de los oficiales de inmigración;

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
alabada sea la santísima tarjeta verde,
la lotería exclusiva a lo Whitman
la democracia y el camuflaje
en las cafeterías de las escuelas: las vendedoras automáticas
de comida “mala” sólo para después del almuerzo;
estrategia lo que la caza permita
y lo que la nieve retoce
desmesura
los que tienen y los que tienen más
se jactan en los búnkeres
bailando
como los medallones
y carros de chulo
se convoca a asamblea
un gran cambio,
el Derby de Kentucky,
un jolgorio
de promedios académicos.
sirven mejor a las mentes arábicas,
teórico de la conspiración,
puertas de par en par
que demuelen la selva
ruedan películas,
palmariamente contra la guerra,
disfrutan los helicópteros.
El granero de Dios
el conteo de votos
la salvación
y ése cree que todo fue creado en siete días
con excelentes habilidades en informática,
hechas a mano para programas de defensa.
Patrióticos.
El río se desborda,
la crecida del arce,
las secoyas cortadas a la medida, íntegras
en la conciencia del alma de madera,
la inquietud por los lotes de entierro
incrustados de centros comerciales
se pregunta en qué país vives,
el extranjero no puede contestar: alucinado con los caprichos
de un condado Knox presupuestamente homogéneo
aislado, que no lo es, el retumbar y el acelerón
de las camionetas a las seis de la mañana por la calle East High,
en un pueblo All-American,
se reza por nuestros hijos y colegas
que van al Medio Oriente,
se conoce la virtud que saca
a los profesores pacifistas de sus trabajos,
el miedo de ser demasiado progresistas
en los campuses…
Como un disco rayado,
leía el Manifiesto Comunista
en Vietnam y casi
celebra sus nupcias allí, como un borrón
las arenas del desierto

alforja  |  


El profeta de Nevada emergió
de un fortificado holocausto, un nihilista
con capa, denominación —hasta culto—
indescifrable, aunque totalmente
resuelto como el general en terapia
—un excelente soldado de asalto—
que señala,
apunta a la diversión,
qué divertido
es para quienes se divierten con la diversión
como él y otros,
dispararle a alguien,
una geoteosofía del cuerpo,
una escatología autorrealizada
que es el hombre como guerrero en el hogar.
ROGELIO SAUNDERS
A veces, en el tren que fuga
A veces, en el tren que fuga
hacia Venusberg o las
constelaciones,
en pleno día
tú yo
tan desconocidos
como siempre,
giramos al uní
sono las bruñidas
Hago constar que recientemente
he sacado los siguientes libros
de la biblioteca:
la poesía de Dunbar, Zanzotto, Lorca (Poeta en Nueva York), Sinisgalli, Cesaire,
Dickey, Berryman, Beddoes; The Libertine Reader de Feher,
Interpreting the Indian: Twentieth-Century Poets and the Native American
de Castro, la biografía crítica Antonin Artaud de Knapp,
la biografía de James Dickey de Hart, Indigenous Australian Voices: A Reader,
volúmenes sobre el anarquismo norteamericano, el pacifismo, el medioambiente…
cabezas de agónicos
y arcaicos
maniquíes
como en un bien ensayado
paso de baile sobre
el desvencijado
maderamen.
Dipsoicos habitantes de los trenes,
desangelados,
Hay una bien mantenida casa de piedra al final del pueblo
en la calle High que nunca tiene las luces prendidas —las líneas eléctricas
penetran en la estructura, pero también hay un coche Amish
que suele ser estacionado en un lateral.
La leña está recién cortada y apilada
en bellas cargas arquitectónicas
por el costado donde da el sol.

alforja  |  
de estólidas capuchas negras,
la lluvia nos ha separado.
Como flores picoteadas
chapoleteamos sobre el papel


de las aceras
En resumidas cuentas,
Eternos como la esferoide
El taconazo en la última
con el inoperante manuscrito enrollado
nadie
de madera
sílaba o paso.
bajo el brazo
conoce a nadie.
dentro de los gastados
Unísono
como un periódico.
Nadie alza un
zapatos.
al golpe del sombrero.
El viejo letrero
brazo o un copa.
El trazo.
El reflejo en el cristal.
escrito en alemán defectuoso
En el silencio
Un: No. O un: Oh.
La rima sin ojo.
centellea como un tuerto
del bullicio
La palabra engolfada
El rostro sin risa.
ojo machacón
vuelan la aligeradas
en la boca abierta.
La nada en todo algo.
de platillo de circo.
cortinas, como
El asiento desplazado allende
“Si el mundo no era
Nos hemos perdido
telones de boca
el traqueteo mudo.
para ellos…”.
en un mar de rieles.
donde
Sin campos de labranza.
Pero, ¿qué mundo?
Otros niños sin escritura, sin gesto
flotan
Sin saludo.
Oh: la dispensa.
nos circundan.
paródicas manos.
El agua sobre la estatua.
Sol-cangrejo
Oh la Moral.
Signos
Las ratas aplastadas
sobresaliendo
Patinadores ciegos,
sin espacio. Como
por el trueno súbito.
en la nuca de la anciana.
derribamos al mudo sol
el puro tiempo que no
Presos en el staccatto agudo
No veo y todavía
como el padre varado
señala nada. Hijo
de la trompeta.
veo. Cabezas
en la puerta, sin empleo.
del sueño cíclico. De la oscura
Mientras el vigía
simultáneas, engolfadas
El pétreo, desmigajado anuncio
decisión que dibujan
alto sobre los techos azules
de un vacío inequívoco.
de turbios productos
las repeticiones.
da una única vuelta de campana.
Los salvajes muñecos.
que no adquirió nadie.
Sin salida.
Sin final. Sin lejanía.
Los libertarios
Hay muchas palabras
Sin nacimiento.
Todavía veíamos las franjas.
paraguas quejumbrosos
perdidas. Muchos rostros
Entes sin presencia
Los gansos patéticos,
saltando sin dueño
sepultados
altos como abandonados
libres del torno de la cosecha.
sobre los adoquines
bajo la arena
sombreros detenidos
El rielar del horrendo pozo,
en carne viva.
de las ciudades.
en el aire.
separando las piernas independientes.
Cabezas antiguas

alforja  |  


atornilladas a troncos
El canto machacón
generales, enseñoreados
y maniqueo
de mapas, oh cabezas.
de un comisionado veloz
A todo esto,
deslizándose muerto sobre la nieve.
no hay refugio para los trenes
Cabezas juntas.
indetenibles. No hay olvido.
Cabezas separadas.
Nadie sabe nada.
Nunca cógnitas.
Esa gran ignorancia
La ventana y el amanecer
es lo que nos hace veloces.
encordados por la falta
Poseedores de una libertad
de silencio
sin límites. Hecha de
se igualan.
la pureza de lo inexistente,
Si ser libre fuera
del Trasunto.
esto (este
El otro de todo mundo.
átono díptono y paso)
El otro siempre inseparable
ello (s) (imposible: tú
del otro.
y yo)
Último, ulterior, ultra.
lo hubiera (mos)
EDWIN MADRID
La abolición de la
última Thule
Entrevista con
Carlos Germán Belli
C
Rogelio Saunders. La Habana,  de enero de . Poeta, cuentista, novelista y ensayista. Entre 
y  formó parte de un movimiento no oficial de artistas y escritores denominado Spirogira. Publicó su primer cuento (“Coronación”) en la revista Letras Cubanas (núm. 9, ). Ha publicado
cuentos y poemas en diversas antologías. En  recibió el Premio Luis Rogelio Nogueras de Poesía, otorgado por el Centro Provincial del Libro de La Habana. En  obtuvo una beca del Parlamento Internacional de Escritores y viajó a Austria para residir durante un año en la ciudad de Salzburgo.
Actualmente reside en la ciudad de Sabadell, en la provincia de Barcelona, España. Libros publicados: Polyhimnia (poesía, Editora Abril, La Habana, ), Observaciones (poesía, Ediciones Extramuros, La Habana, ), El mediodía del bufón (cuento, Aldus, México, ), La cinta sin fin (cuento,
Colección Calembé, Fundación Municipal de Cultura, Cádiz, ), Fábula de ínsulas no escritas /
Fabel ungeschriebener inseln (poesía, bilingüe, Teamart, Zurich, ).
onocí a Carlos Germán Belli en , en Riobamba, una ciudad a cuatrocientos kilómetros al sur de Quito, cuando el poeta y amigo Alfonso Chávez Jara
solía organizar un encuentro con la poesía. En aquella ocasión, Belli era uno de
los dos invitados de honor; el otro era el poeta colombiano Henry Luque Muñoz, quien,
al igual que Alfonso, tuvo una muerte repentina.
En , Carlos Germán Belli tenía  años y parecía un viejito que no podía conciliar el sueño o, al menos, eso nos pareció, al enterarnos de que había solicitado al administrador del hotel que lo cambiara de habitación, ya que los jóvenes poetas —que
nos quedábamos hasta la madruga bebiendo y haciéndole versos a la luna en un verdadero coloquio de perros— no le permitían dormir.
Veinte años después, este poeta peruano de  años de edad sigue teniendo el mismo
rostro y la misma vitalidad para ponerse a buen recaudo y lograr conciliar su sueño. Por
eso, para intranquilizarlo y no dejarlo dormir en paz, me acerqué a conversar con él,
una noche, en la Casa de los Leones, en Nicaragua.
Carlos Germán Belli nació en Lima, Perú, en . Es poeta, traductor, periodista y
profesor universitario. Uno de los más importantes poetas peruanos contemporáneos. Su
obra ha sido traducida a varias lenguas, así como también estudiada en diversas universidades. Ha ejercido la cátedra en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y el
periodismo en el diario El Comercio, de Lima. Desde su retiro del mundo académico


sido.
[De Observaciones]
alforja  |  

Entonces, ¿cómo se da en los inicios tu vinculación con el surrealismo?
Descubrí el surrealismo en un libro del crítico Estuardo Núñez sobre poesía peruana moderna, publicado en la década de . Andando el tiempo terminé rodeado
de libros vinculados al surrealismo y a la vanguardia en general, que solía solicitar puntualmente a París por medio de una librería francesa que existía en Lima. Mi interés
se centró principalmente en la poesía y en la pintura; hasta llegué a escribir todo un
poemario con la técnica del automatismo, y realicé además algunos collages.
¿Pero Vallejo, qué te dice en ese desarrollo particular de tu poesía?
En esta etapa de los descubrimientos juveniles, desde luego Vallejo se encuentra en
primera línea. Sin embargo, no copiaba de puño y letra sus memorables poemas,
como en cambio sí lo hacía con los versos de los poetas de los Siglos de Oro. Su presencia ha sido constante en nuestros alrededores, como ocurre con toda las figuras
clásicas, que son ubicuas.
Lo que acabas de anotar me parece interesante para comprender tu génesis, pero,
¿cómo eliges la poesía y por qué?
Creo que el impulso que me aproxima a la escritura poética son mis enamoramientos platónicos de los días de la adolescencia, que resultaban en homenajes poéticos
a las muchachas que amaba de lejos. Posteriormente, poco a poco, ello se transforma en una suerte de catarsis —como ya he mencionado antes— y en el constante
uso de la fuente autobiográfica.
se ha dedicado especialmente a la poesía. Entre sus libros publicados se encuentran Poemas (), ¡Oh hada cibernética! (), Dentro & Fuera (), El pie sobre el cuello
(), Por el monte abajo (), En alabanza del bolo alimenticio (), Canciones y otros poemas (), Boda de la pluma y la letra (), El buen mudar (),
Más que señora humana (), En el restante tiempo terrenal (), Antología personal (), Los talleres del tiempo (), Salve Spes (), En las hospitalarias estrofas (), La miscelánea íntima ().
En , en Ecuador, me regalaste un librito: En el restante tiempo terrenal. Desde entonces he leído tu poesía con gran fervor y admiro la fuerza, ese vuelco que produce la
lectura de tu obra que me parece está entre los clásicos y el surrealismo. Por eso te pregunto: cuando aparece ¡Oh hada cibernética!, ¿es un libro extraño en el contexto de la
poesía peruana?
No me toca a mí calificarlo así. Pero sí recuerdo que lo que primaba acá, en el Perú, a la sazón —es decir, , cuando publiqué la primera parte de mi poemario en
la imprenta artesanal de Javier Sologuren— era la poesía que predicaba el compromiso social y compuesta en verso libre. En cambio, mi librito estaba sustentado en
endecasílabos y heptasílabos, y además, había en sus páginas un inconsciente objetivo de catarsis.

alforja  |  
¿Es difícil ser poeta en Perú?
Sospecho que tal vez es difícil en el resto del mundo. Por lo pronto, en Occidente,
resulta un género literario minoritario desde el siglo XIX. La clave estriba en saber sobrevivir ante los imperativos de los oficios alimenticios para uno y la familia, y los
repentinos requerimientos de la inspiración poética. Creo que hay que desarrollar
una férrea estrategia vital para así no descuidar nunca lo uno y lo otro.
¿Cuándo y qué es la lectura de César Moro para ti?
Fue precisamente el mencionado libro de Estuardo Núñez el que me reveló a César Moro. Ante todo, lo que me llama la atención fue su participación activa en un
movimiento artístico europeo. Y exactamente igual impresión de asombro tuve
cuando descubrí a Alfredo Gangotena. Este doble asombro es el de un muchacho
sudamericano, a mediados del siglo XX, atrapado en su ciudad natal a la que siempre
ha considerado la Thule postrimera. Más allá de todo esto está la fantasía desatada
de Moro bajo el impulso del automatismo, pero me quedo con esos poemas en que
este tipo de dicción se vuelve ponderada.
Qué bueno que menciones a Gangotena junto a César Moro, pues fíjate el paralelismo que tienen: los dos son del altiplano, los dos viajan a París, los dos conocen a los surrealistas, los dos escriben en francés, los dos publican sólo un libro en castellano, el uno
nace en  y el otro en . Pero casi nadie conoce a Gangotena. Dime, ¿con qué otros
surrealistas hispanoamericanos sientes o tienes empatía?
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
Pienso en el argentino Enrique Molina y en el peruano Emilio Adolfo Westphalen,
cuyos versos siempre me han parecido que registran una atmósfera surrealizante, y
a quienes leo con el mismo entusiasmo de la primera lectura. Pero uno y otro rechazaban cualquier filiación de esta índole.
CARLOS GERMÁN BELLI
Segregación nº 
(a modo de un pintor primitivo culto)
Eres uno de los poetas peruanos más conocidos en Hispanoamérica. ¿Crees que para
que un poeta latinoamericano pueda ser conocido debe publicar en España?
Probablemente seguimos mirando la otra orilla, tal como lo hacían Darío y
Chocano. Por cierto, esta actitud cambiará cuando haya en Hispanoamérica más de
una casa editora con una adecuada circulación. Por otra parte, creo yo que internet
terminará muy pronto cambiando dicha situación. Y cada vez pienso más que la universal internet será la abolición de la última Thule, si es que no lo es ya ahora.
Yo, mamá, mis dos hermanos
y muchos peruanitos
abrimos un hueco hondo, hondo,
donde nos guarecemos,
La última pregunta, antes de que te dirijas a tu hotel a conciliar un merecido sueño.
¿Hay alguna identificación con César Dávila Andrade, de quien también se dice que tiene una poesía tan inusual, compleja y exigente como la tuya?
Lamentablemente mi conocimiento de la poesía ecuatoriana no es muy vasto en
razón de la penosa circulación de nuestras publicaciones. Mi entusiasta descubrimiento de Gangotena es de larga data, y recuerdo que leí su poesía en francés traducida al
español por Gonzalo Escudero en una biblioteca estadounidense. Por cierto, conozco
a Carrera Andrade, a Adoum —sin duda, el escritor ecuatoriano más celebrado en
Perú— y a Mario Campaña, entre los más recientes. Únicamente he leído a Dávila
Andrade, en antologías hispanoamericanas, como la preparada por el propio Campaña o la de Cobo Borda, y releo con admiración su poema titulado “Persona”. n
porque arriba todo tiene dueño,
todo está cerrado con llave,
sellado firmemente,
porque arriba todo tiene reserva:
la sombra del árbol, las flores,
los frutos, el techo, las ruedas,
el agua, los lápices,
y optamos por hundirnos
en el fondo de la tierra,
más abajo que nunca,
lejos, muy lejos de los dueños,
entre las patas de los animalitos,
porque arriba
hay algunos que manejan todo,
que escriben, que cantan, que bailan,
que hablan hermosamente
y nosotros rojos de vergüenza
tan sólo deseamos desaparecer
en pedacitos.

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
Oh Hada Cibernética…
Poema
Oh Hada Cibernética
Cuándo harás que los huesos de mis manos
se muevan alegremente
para escribir al fin lo que yo desee
a la hora que me venga en gana
y los encajes de mis órganos secretos
tengan facciones sosegadas
en las últimas horas del día
mientras la sangre circule como un bálsamo a lo largo de mi cuerpo.
Nuestro amor no está en nuestros respectivos
y castos genitales, nuestro amor
tampoco en nuestra boca ni en las manos:
todo nuestro amor guárdase con pálpito
bajo la sangre pura de los ojos.
Mi amor, tu amor esperan que la muerte
se robe los huesos, el diente y la uña,
esperan que en el valle solamente
tus ojos y mis ojos queden juntos,
mirándose ya fuera de sus órbitas,
más bien como dos astros, como uno.
El aviso de las señales
Yo espero una bengala de aviso
tantas veces he escrito la clave en un papel
la he grabado sobre un grano de arena
con la fuerza del hambre
iluminado por un haz de luz
como cuando cruza un navío delante de los acantilados
o se incendia de repente la carpa del circo
en la noche oscura
cuando arrojan a las tribus antiguas
hacia las alamedas de yacimientos de hulla
y los tigres inclinados al borde de los estanques
electrizan con su piel
los menudos ojos de los peces
es así que yo espero un silbido de aviso
entre arroyos con mimbre
y la opulencia de una hilera de mesas de noche
yo te busco en todos los rincones
con una fogata
para alumbrar los vidrios
y ver las señales mágicas de tu vaho
cuando no te dejan cruzar el umbral del puente de mi río
o no me dejan seguir en los caminos
las líneas secretas de las rocas de tu valle.

Si de tantos…
Si de tantos yo sólo hubiera angustia,
yo sólo frente a casas clausuradas,
sufrir por todos, flébil en los campos,
a la zaga del río, entre los tuertos.
Si de mí sólo muerte se evadiera,
sólo yo me quedara insatisfecho,
en medio de los parques cabizbajos,
sólo yo, Adán postrero agonizando.
alforja  |  
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
La cara de mis hijas
CECILIA ROMANA
Zurita
Este cielo del mundo siempre alto,
antes jamás mirado tan de cerca,
[fragmentos]
que de repente veo en el redor,
en una y otra de mis ambas hijas,
cuando perdidas ya las esperanzas
que alguna vez al fin brillara acá
una mínima luz del firmamento,
lo oscuro en mil centellas desatando;
que en cambio veo ahora por doquier,
a diario a tutiplén encegueciéndome
todo aquello que ajeno yo creía,
y en paz quedo conmigo y con el mundo
por mirar esa luz inalcanzable,
aunque sea en la cara de mis hijas.
Lloré en los tapiales de Viña. Escondiéndome de Raúl.
Atraqué como un banderín en la zona náutica. Vi
la espuma de las escolleras, la gorra azul del chico que
marchó conmigo invitándome al estadio, debajo de la
visera, las piedras biliosas de sus ojos. Estaba borracho.
Igual que yo, la mayor parte del tiempo. Lo mismo
que esa noche en que Zurita dijo que me quería mucho,
mucho, mucho. Pero ahora sólo tengo una pierna
y la otra, como un mogote, se yergue en Alameda. Le
chillan, los hombres, no saben contenerse: ¡reúnanlas!,
pero no podría. No puedo volver a Chile. Todo mi amor
era una cresta dura, hasta que se tajó en las bandas del
Pistarini. Lo escupo. Sin embargo vuelve ¡tan cambiado,
mi amor, tan siendo otro de lo que era!
***
Dijeron los cortadores que te morías. Leí: Zurita no puede
estarse en pie, pero háganle saber cuánto lo aprecia el Sur.
Dijeron que soy joven y estoy sana. El de anteojos y gorra dijo:
demasiado tierna para Zurita. Y se burló del temblor de tus manos.
El fin es gemelo del comienzo
Hoy echado del mundo de improviso y otra vez como ayer estimado de uno y otro
elemento natural, nada menos que casi en los finales cuando según parece que de
fijo el curso de la vida es incambiable.
En verdad por su mente no pasó ni como conjetura ayer ni hoy, que el remoto
comienzo del vivir y estas postrimerías palpitantes repartidos hubieran sido aquí
en porciones de penas por igual. Irremediablemente arrinconado sin compañía
alguna deliciosa, y tal un hongo en tan desierta isla mañana, tarde, noche fijamente, en donde todo el aire, fuego y agua cómo le van volviendo las espaldas.

alforja  |  
Dijeron que la vida es injusta, que más me vale pensar en otro.
Dos torcazas se espulgan en la antena. Hace frío, aunque tal vez
sea la fiebre. No trates de averiguar por qué hablo así.
Nadie me entiende menos que yo. Me pasó, por creer que entendía,
Los poemas de la presente selección pertenecen al libro Zurita, de próxima aparición en Buenos Aires por editorial Vox.
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
quedarme con ellos y después, oírlos murmurar:
Dijeron que no me reconocerías ni viéndome cara a cara.
***
Miré al suelo: ¿qué pensará Zurita de mis botas?
Objetivamente: no cuaja con su altura. Sin embargo,
es posible aventurar algo más
acerca de dos pilotes que nos elevan.
Pronto voy a meterme en la cama. Me gusta mirar las rodillas
debajo de la manta: dos macizos a cuadros. Puntiagudos.
Casi tan altos, corpulentos y crédulos como mis oídos.
Alguien capaz de escribir: sentí la feroz necesidad
de compartirte con un muerto, está más cerca de Desnos
de lo que yo jamás estuve.
Zurita, sí, sí que se muere este año.
***
Me hiciste entrar en tu muerte porque parecían flores.
Y los grumos se izaron sobre mí. Y las azafatas fueron
patrias que toqué con el caucho de mis suelas. No vayas,
suplicaba mi madre, no lo atormentes. Pero, ¿alguien
me conoce menos que yo? Sentí el río en mí. El río
estriado en la zona de las cortaderas. El agua larga de
mi sueño. No lo conozcas, porque vas a enviciarte y
después, ni los poros de tu cruz saldrán a flote.
Mi cara estaba quieta. Piloteando el amor sobre las
cumbres, mi cara era un túmulo con pintas. Y volvió
a gritar mi sueño: ¡Cristóbal, Cristóbal, es hora
de cargar a Zurita sobre nuestros hombros!
Tal vez ni siquiera se haya dado cuenta
de que usaba botas.
Pero mi cabeza originalmente le habría llegado al hombro.
Nunca al mentón.
Al mentón nunca.
***
Se presentó bajo otros nombres. Pablo, Diego, Gonzalo,
Rafael. Era de una altura que parecía improbable. Igual,
sus rieles se movieron de tal forma que me golpearon en
cada partida. Y fue llamado también Mapocho, Damián,
Gonzalo, Pablo. Pero en todos se apartaba y vi una serranía
donde inmovilizarlo, finalmente, copos traslúcidos como
uñas. Raúl, grité una vez que lo reconocí. En la copuda su
barba flameaba como un ciervo de guata. Raúl, volví a gritar,
y después: por favor, no vuelvas a abandonarme. Nuestro
amor, entonces, se iba palpando. ¡Si hubiera sido más
que un sueño! Pero no. Y con mi propia boca me encontré
rogando: que la mujer no separe lo que un avión ha unido.
Cecilia Romana. Buenos Aires, . Ha publicado Flota, hangares y otros trabajos mecánicos
(), Duelo (junto con Mercedes Araujo y Carolina Esses, ), Aviso de obra (en prensa
en México, VIII Premio de Poesía Iberoamericana Sor Juana Inés de la Cruz, ), No lo conozcas (, Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines ). Bajo su curadoría, el sello Sigamos Enamoradas, del que es editora, publicó la antología de poesía argentina Hotel
Quequén (). Sus poemas han sido traducidos al francés en Canadá y Bélgica. Colabora
con varias revistas nacionales y extranjeras. Es licenciada en artes y ciencias del teatro.

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
II. Lamento de la Lujuria
GRISSEL GÓMEZ ESTRADA
De pecados capitales
I. Lamento de la Soberbia
(No hay de qué lamentarse.)
III. La estupidez, nuevo pecado, o Elegía a Fortunata
Podría juzgar el paso natural de Fortunata
insistir en sus ojos de gallina y entraña
borreguil,
puesto que no comprendió que el amor no debe ser
incondicional, tonta, sino institucional,
que el amor en nuestros tiempos es propiedad privada,
inversamente proporcional a la seguridad.
Con léxico apropiado para la psicología:
existen neuróticos que no se aman a sí mismos.
I. Imagino tus ojos de serpiente abandonada,
tus ojos gas, ojos capaces de hacerme pedazos,
de disminuirme a diente, uña, lunar, cabello.
¿De qué color, de qué arcilla nos moldeamos ahora?
II. Digo Dios por decir pino, corriente, piedra, Dioses:
ruego un siroco para interrumpir esta asfixia,
el agua para tornarme peñasco y renunciar,
Mas, en tus manos tiembla la precisión de la manzana,
Fortunata.
El muslo del amado hurga apenas en la sombra.
¿Otra verdad existe? ¿Interesará otra cosa?
Cosas tan simples como ser de amor correspondido.
¿Interesa que él ondule mañana en pos del viento
o que arroje su ancla, que su lengua sea de trapo,
si el día de hoy ostento el indulto de tenerlo
entre mis brazos?
la llama en el abdomen para aprehender el dolor.
III. Jesucristo, ruega por ella.
Señor Sahui, detén la lluvia.
Señor Eleguá, abre las puertas.
IV. Yo creí ser dueña de todo secreto,
lo creí indefenso ante mi aguijón,
Sus brazos, sí: hojarasca, torbellino de arena.
lo creí débil, perdido, miserable,
y le hice creer que era gigante sabio
¿Importan los ojos, ojos en blanco, de Jacinta,
mi dolor cuando él se vaya (¿debo tener dolor
cuando se vaya?)?
para que se quedara aquí conmigo…
La gula roja ensombreció mi lengua:
le hice creer, le exigí que fuera magno
Ay Fortunata, arrastras tu amor y sigues viva:
pero eres el sol, Fortunata: sólo por hoy,
no importa nada.
cuando sólo era burdo enano
que juega a crear fortunas con el aire.

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
Las alas de la luna
MARISA TREJO SIRVENT
Hoy estoy para penas solamente
 
Receta de amor
Cuando hagas el amor,
ojalá que el silencio de tu cuerpo
recuerde las heridas
que tus labios dejaron
en el árbol caído de mi cuerpo,
las llagas invisibles de tu ausencia,
la medianoche de mi desamparo,
el nocturno dolor
de verte sólo en sueños,
de volar con las alas de la luna,
hacia una libertad desconocida,
para vivir de nuevo
el impulso latente
de tu sangre de fuego
en medio de mi carne,
en medio de mis senos.
vestime de amor
que estoy desnuda…
Rodéame de gozo
que no nací para estar triste.
 
Debes tocar suavemente
La fibra más sutil
Para poder volver
Para poder decir otra vez
No huyas de mí
Vive lo que yo vivo
Ama lo que yo amo
Debes desear mis labios
Al igual que mis senos
Adivinar mis pensamientos
Más escondidos
Susurrar al oído
No importa qué palabras
Que puedan hacer vibrar
Más allá de la piel
Mi emoción más sentida.
Tu desnudez
En la oscuridad
Palpo la forma de tu cuerpo de hombre
Recién bañado
Tu desnudez es un preámbulo
El amor agranda el deseo
Y la evasión total
Se realiza en el eclipse
Que une tu boca con mi boca.

alforja  |  


ANDRÉ CRUCHAGA
Al borde del extravío
…y estoy atardeciendo
fugaz
como la sed que no se escribió nunca.
  
Hoy, he recorrido las calles de la memoria.
Hay lagunas de espesa niebla; el cuerpo delira
entre bocetos de fugitivo césped,
entre ríos de agua o sed o piedra o grito.
Ahora solamente los ojos tendidos en el horizonte:
los trenes escondidos de la infancia
en estos días donde la edad acaricia a los pájaros.
Mientras llega la noche con su boca voraz,
—desvelos, secretos, tristezas, cruces, fauces,
con dientes afilados de lluvia, abriendo el pecho—,
la brisa avanza sobre las venas, filo de sombras,
oscuras sombras hundiendo sombreros,
allí donde crecen barbas de tanta espera.
Junto a los atardeceres los ojos recorren
asfalto y rieles —tendidas hamacas
meciéndose en el horizonte con un patio
de trino y trementina.
La edad madura como envejecidos vagones;
implacables son las gavetas del calendario,
cuando las canciones desafinan en las aceras,
y la ebriedad de los trenes crece en el grito
con una invasión de tempestad sinuosa.
Un polvo de baúles ciega los párpados, ciega los poros,
a riesgo de quebrar la sonrisa,
y hacer de vitrales y caminos, un pañuelo
de oscuras migajas…
[Barataria, . . ]
A menudo el calendario dicta despedidas torpes.
Lo saben las paredes cuando las lame el crepúsculo,
y el hollín se apodera de la respiración de la sangre.
Así nos damos cuenta de la estatura del olvido:
la certidumbre llega con soñolientas caricias
y severas lágrimas sin respiro.
Uno puede imaginarse cosas. Inventar otros mundos,
darle forma a la desnudez de las ventanas,
refundir el júbilo en el suspiro,
recordar los primeros labios abiertos al extravío,
destruir todas las hormigas sobre la piel;
pero la vida sabe del rotundo aliento de la carne,
y de la fugitiva luz de los pabilos.

alforja  |  


Destino y memoria
Los recuerdos viven y son como la vida.
Ayer era distinto: la conciencia gozaba
de respiración; ahora son las sombras
las que en su bóveda nos guardan los sueños.
La soledad ha extendido su sábana
por todo el planeta;
la alegría perdió su lengua de pájaro,
respiración de cierzo, piel de flama centelleante,
frente a jardines de humo, embriagadas
pizarras de ceniza,
espuma endurecida en la comisura de los labios
como hedionda escarcha encarnada en el destino.
Recuerdo cuando la luz subía a toda hora
a mis sienes,
y de los labios nacían bengalas y petardos
de alegría:
Amar es arder frente a un jardín de cielos
asumidos por las calles del aliento;
amar es deshacerse y respirar las estrellas
con los brazos abiertos
y callar y desmayarse sobre la hojarasca,
traspasar el suspiro y meter los pies en el agua
de los rieles donde los ferrocarriles humedecen
sus vagones con apretados itinerarios…
Todo deja de ser, sin embargo, y se torna memoria.
Memoria, también, de huesos porosos,
uñas rasgando la materia como en vísceras
de felinas ventanas.
Memoria la mirada reescribiendo el alfabeto,
entre bocas desfallecientes y recesiones nefastas,
donde sólo cabe el frío y, acaso, el rechinar
de los guijarros con sonrisa agonizante.
Pero la vida es así. Se vive a través de la memoria
para construir el soplo de pequeños instantes,
días de embriagados pupitres, meses de calmada
impaciencia,
años porfiados de labios y deseos,
personas soñadas, idas que ya no están
y sin embargo, nos miran con esos otros ojos de lo inefable.
A menudo la oscuridad es tan vasta
que no se ve la propia desnudez ni la ajena,
esa otra desnudez del recuerdo y no de las palabras.
La memoria se alza y suena sus campanas,
hasta que la sangre suelta violines
y los poros —enrojecida amalga— se tornan sonata
de sutiles regadíos…
[Barataria, ..]
André Cruchaga. Chalatenango, El Salvador, . Ha publicado, entre otros, Alegoría de la
palabra (), Fuego de la intimidad (), Visión de la muerte (), Césped sobre el fuego
(), Fantasía del bosque (), Roja vigilia (), Querencia del follaje (), Rumor de
pájaros (), Oscuridad sin fecha (), Pie en tierra ().

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

ROCÍO GUZMÁN BENÍTEZ
Introspección
liberadora
La obra de Nahum B. Zenil
p. : Fotografía de JAL.
Siempre he sentido la necesidad de realizar un autoanálisis
en mi trabajo para aceptarme a mí mismo y la forma en que
vivo. Siempre me he sentido marginado y he experimentado
un gran sentimiento de soledad. En mi arte he tratado de establecer una comunicación entre los miembros de la sociedad
y yo mismo. Pienso que la llave para la integración es el amor
—hacia todas las personas y todas las cosas que existen— y
quiero que mi arte funcione como una representación de esta
emoción.
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
N
ahum B. [Bernabé] Zenil nació en la Huasteca veracruzana, en Tecomate,
municipio de Chicontepec, estado de Veracruz, en . Graduado de la Escuela Nacional de Maestros en  y de la Escuela Nacional de Pintura y
Escultura La Esmeralda en , ha explorado lo mismo con instalaciones que con arteobjeto y performances. Zenil ha participado en alrededor de cuatrocientas exposiciones
en México y en el extranjero (Norte, Centro y Sudamérica, Europa, Oriente y Oceanía).
Su obra forma parte de las colecciones permanentes de importantes museos, como el
Metropolitano de Nueva York. Nahum B. Zenil comenta que en su obra predominan
el gusto y el placer, aunque haya algún resabio de dolor. Sin embargo, admite que en su
producción pictórica él es el personaje central y casi único.
El autorretrato habla de su timidez o de una exploración en su interior. ¿A qué hace referencia?
Muy al principio de mi carrera tomé como tema de mi obra mi propia vida y, por
eso, el autorretrato constante. Es una necesidad de introspección, de liberarme de
una serie de conflictos, de cuestiones psicológicas.
¿Verse, retratarse, texturizarse, lo liberó?
De algunas cosas. Es que conflictos tan arraigados, provocados, vividos —tal vez
desde la infancia— es muy difícil superarlos; sin embargo, yo creo que sí he podido
hacerlo.
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En la obra de Zenil destaca la capacidad para sintetizar, a partir de su propia vida, las inquietudes del alma avasallada por
los prejuicios de la norma, develando la esencia que engarza
religión con erotismo, virtud con transgresión, mito con historia. Vinculado al arte popular por su origen rural y cultura,
recrea la candidez de éstas transformándolas en farsa. Sin visos
de nostalgia —y no obstante la presencia de su rostro—, turba
la distancia que guarda respecto a sí mismo. Sin concesiones,
irreverente y herético, dilata la conciencia del espectador.
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Director del Museo Nacional de Agricultura
Nahum y Gerardo en su casa de Tenango del Aire, Estado de México, marzo de . Fotografía de JAL.

alforja  |  
¿Tuvo una infancia difícil?
Posiblemente, aunque yo creo que es cuestión personal. Las infancias pueden ser
o no difíciles, según la persona que las vive. O cómo la vive, lo que experimenta y
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
demás. Pero hay espíritus y personas más o menos sensibles, entonces depende de
esa cuestión, yo creo.
¿Cuándo descubrió que esta autoexploración ya era suficiente?
Todavía no termino, continúo con el autorretrato. Continúo con el análisis plástico, con el psicoanálisis.
¿Su obra es producto del trabajo psicoanalítico?
Estuve en tratamiento psicoanalítico hace unos buenos años, no me acuerdo cuántos. Lo suspendí y continué por mi propio esfuerzo tratando de analizarme, de encontrar las causas de tal o cual experiencia o sentimiento.
Su obra es tremendamente erótica. ¿Por qué esa carga?
El erotismo es algo esencial en nuestras vidas. Nacemos con él, morimos con él.
Es fundamental. Por esa razón tenía que tocarlo como uno de los elementos fundamentales.
¿El cuadro donde está la serpiente que va hacia la manzana tiene una doble lectura?
¿Es intencional o es un elemento fortuito?
A veces intencional, pero en todas las obras, si se les busca algo, aparecen dobles
lecturas. Pero sí, en algunas ocasiones es intencional. En esta exposición se trató de
que no fuera tan fuerte.
¿Tiene trabajos más fuertes?
Sí, sí tengo obra explícitamente erótica. Y bueno, también religiosa. La religión y el
erotismo van muy de la mano en mi obra.
Yo creo que son dos de las cuestiones que
más me han interesado.
¿Ha mostrado obra más fuerte en lugares
donde hay riesgo de una respuesta virulenta
por parte del público?
Ha habido gente que se asusta. Aunque
a estas alturas creo que es mucho menos.
Al principio fue un tanto impactante para cierto sector de la sociedad. Y no tanto
la obra erótica, ni tal vez la religiosa. Más
bien la idea de patria, de territorio, de lugar. Aun así, mi obra ha sido aceptada de
buen grado en todas partes. No he tenido
problemas realmente de censura. Le ha
ido muy bien, desde que salí de La Esmeralda he tenido un trabajo ininterrumpido.
Ahora he disminuido un poco el ritmo
porque me he dedicado a escribir poesía.
El ritmo que usted tiene en términos burdos, ¿cuál es? ¿Cuánto tiempo le toma hacer
un cuadro, cuántas horas trabaja al día?
Trabajo no menos de ocho horas diarias. Ahora es mucho menos porque le dedico una buena parte del tiempo a la actividad poética.
¿Dónde se siente más cómodo, en la plástica o en la poesía?
Las dos cosas son apasionadas. Yo no pensé que el hecho de escribir fuera tan apasionante como el hecho de pintar.
¿Antes no se había dado este trabajo dual?
Sí, desde la secundaria yo escribía, pero no le había dedicado el tiempo que quería dedicarle. No hace mucho que me di ese tiempo.
El sustrato de la iconografía, tan personal como mexicana,
inconfundible, junto con su enorme y ensimismado talento,
han hecho de Nahum B. Zenil uno de los más destacados creadores del arte contemporáneo de México, entre otras razones,
también, porque su obra ha desempeñdo un papel fundamental en el proceso de desmantelamiento de tabúes temáticos y en la desacralización del concepto tradicional de la
función de arte.
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Nahum y Octavio Bajonero, marzo de . Fotografía de JAL.

alforja  |  
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
Desde que su nombre llenó mi boca
reposa a la espera de mi llamado insistente.
Mi cuerpo y mi alma
respiran sus emanaciones,
redescubren sus dones, se apropian de sus gracias.
NAHUM B. ZENIL
Historia común
¡Aleluya, aleluya!,
el ángel pródigo vuelve.
En vértigo candente desciendo a mi estadio primero,
lo despojo de sus alas, me revuelco en su piel,
ocupo mi lugar en su cuerpo.
Del alba al crepúsculo te busco,
en la sombra,
en la sofocante oscuridad que me aprisiona,
en el vértigo de la pesadilla.
¡Aleluya, aleluya,
el ángel pródigop ha vuelto!
Abro con llave diestra sus sentidos
y lo devoro en miércoles de ceniza.
Afán que latiga sin tregua mis sentidos,
te busco en el insomnio y más allá del letargo.
Con esperanza revivida,
en la emoción turbadora de la espera;
en la lágrima, en la risa y en la estrella;
en el vuelo, en el árbol y la hormiga;
en el reposo aparente de las cosas.
***
Aquí estamos otra vez,
los mismos pero otros,
alterando las horas rutinarias,
animando el rescoldo.
te busco en los fluidos, en las heces,
en el aroma,
en el suspiro.
Diálogos olvidados
palpitan en nuestros labios húmedos.
Constato con mi lengua tu existencia,
te descubro,
lento me adhiero a tus relieves.
Te busco en el pan de todos los días,
en el aire, en el silencio.
En la poesía
te revelas.
***
* Poemas tomados de Historia común, libro con quince grabados realizados en agua fuerte y treinta poemas de Nahum B. Zenil, Caracol Púrpura, México, .

alforja  |  
Arde de primavera el mediodía en tu piel.
Asciendo a tu pedestal
después de una noche prolongada.
Rejuvenezco,
insosegado juego en paraíso recobrado.
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
JOSÉ VICENTE ANAYA
CRÍTICA DE LA POESÍA
Y DE LOS POETAS
El retardado surrealismo
de Octavio Paz
Piedra fundacional del manierismo actual
en la poesía mexicana*
D
esde las últimas tres décadas del siglo XX parece que ningún conocedor de
la literatura o de las artes plásticas, en muchísimos países, haya tenido dudas de la presencia del surrealismo. Lo han visto tan claro y contundente
que de verdades a medias y sospechas se ha llegado a las mentiras, las exageraciones
y los mitos.
Respecto a la idea de la influencia del surrealismo en la poesía escrita en español
han circulado varias antologías y estudios dispersos desde la década de  hasta la
fecha. Algunas de esas publicaciones son:
• Los poetas surrealistas españoles, de Vittorio Bondi, Tusquets, Barcelona, .
• El surrealismo y cuatro poetas de la generación del , de Carlos Marcial de Onís, José
Porrúa Turanzas, Madrid, .
• Antología de la poesía surrealista latinoamericana, de Stefan Baciu, Joaquín Mortiz,
México, .
• Antología de la poesía surrealista en lengua española, de Ángel Pariente, Ediciones
Júcar, col. Los Poetas, Madrid, .
• Un nuevo continente. Antología del surrealismo en la poesía de nuestra América, de
Floriano Martins, Ediciones Andrómeda, Costa Rica, .
Es curioso que Carlos de Onís considere que el surrealismo es connatural a España. Está ahí la idea implícita de que no fueron necesarios el bretoneano invento del vocablo (obtenido, según cuentan, de un poema de Apollinaire), los manifiestos ni las
* Ensayo leído en el Encuentro Internacional Edward James y el surrealismo, celebrado del 
al  de noviembre de  en Xilitla, San Luis Potosí, México.
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
revueltas parisinas. Con un esquema simplista, el mencionado autor explica: “El
surrealismo español, o la poesía española influida por el surrealismo, parece ser el
último término de una evolución que comienza con el romanticismo [¿español?, tardío], se renueva con el modernismo [¿español?, que estuvo influido por le de Hispanoamérica con Rubén Darío a la cabeza] y termina con la nueva orientación poética
de nuestras letras, producida, en parte, por la guerra civil española […]” (En esto último hay que tomar en cuenta que los poetas fueron empujados a la muerte, a la
cárcel o a el exilio, siendo muchos los que terminaron en México, por lo cual no se
entiende cómo “hicieron” el surrealismo.) Y declara surrealistas a Federico García
Lorca, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre y Rafael Alberti. Es grande la cantidad de
críticos que siguen repitiendo este desacierto.
Stefan Baciu, por su parte, recoge obra de grupos sudamericanos que ciertamente
se identificaron con el surrealismo, como fue en Argentina el de la revista Que, fundada por uno de los más aptos estudiosos de la poesía surrealista francesa y traductor
Aldo Pellegrini; en ese grupo incluye a Porquia, Latorre, Molina y Llinás. De Chile,
los poetas de la revista Mandrágora, con Braulio Arenas, Enrique Gómes-Correa, Jorge Cáceres, Gonzalo Rojas, Teófilo Cid y Rosamel del Valle. Del Perú los consabidos
César Moro y Emilio Adolfo Westphalen. De México, a Javier Villaurrutia, Salvador
Novo, Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberto Owen y Octavio Paz. Llama la atención
que Baciu haya pensado que hubo precursores del surrealismo en América cuando
eso era imposible de ser imaginado, y en esa categoría pone a José Juan Tablada por
México.
Casi todos los poetas españoles y latinoamericanos antes mencionados difícilmente pueden ser vistos como surrealistas, con excepción hecha, previas aclaraciones, para unos pocos como César Moro, Emilio Adolfo Westphalen, Luis Cardoza y Aragón y Octavio Paz. Todavía más desacertada y exagerada es la visión del brasileño
Floriano Martins quien, por ejemplo, incluye en su antología a la mexicana Thelma
Nava (quien tenía siete años de edad cuando el surrealismo nació) y a la estadounidense Margaret Randall (con doce años de edad en el momento que Breton lanza el
primer manifiesto), más identificada con la bohemia de Nueva York y cercana a la
generación beat.
Los poetas estadounidenses no escaparon de ser vistos como surrealistas o con el
influjo de la huella. André Breton, con aquellos sus aires de evangelizador, en su paso por Estados Unidos conoció al jovenzuelo poeta y futuro beat Philip Lamantia
(por ese entonces elogiado como un enfant terrible), y no dudó en bautizarlo como
surrealista. Por su lado y en solitario —muchos años antes y sin relación alguna con
la vanguardia en ciernes—, William Carlos Williams decidió experimentar con la escritura automática y dio a luz Kora en el infierno —improvisaciones—, un poemario
extraño y curioso en la bibliografía de dicho autor. Esto es lo más próximo al surrealismo en Estados Unidos. A partir de la década de  los poetas beats mostrarían
ciertas simpatías, pero nada que pudiera verse como una influencia determinante.
En el caso de México parece imposible negar la huella surrealista en la poesía,
pero la explicación no puede ser satisfactoria en términos de un “vaciado” directo,
a pesar de las visitas de los dos fuertes polos de la vanguardia: Antonin Artaud en
 y André Breton en ; así como las residencias en México de Benjamin Peret,
Luis Buñuel, Remedios Varo, Alice Rahon, Wolfgang Paalen, Edward James y Leonora Carrington; o los pasos de relámpago de Blaise Cendrars y Paul Eluard. ¡Once
notables surrealistas originales en México! Veamos algunas de sus consecuencias.
Durante un promedio de nueve meses en México Antonin Artaud impartió interesantes conferencias, principalmente sobre su aprecio de varias particularidades culturales y los motivos del viaje, como fue su estancia con los tarahumaras en la Sierra
de Chihuahua. Por lo demás, venía convencido de que el surrealismo había terminado diez años antes, cuando el grupo se dispersó ante la propuesta-exigencia de
Breton para que todos “en montón” se unieran al Parido Comunista, planteamiento
que la mayoría de los surrealistas rechazó.* Por esta razón, Artaud estaba lejos de proponerse acarrear simpatizantes. Y es en México, precisamente, donde Antonin Artaud
expresó la más bella y poética explicación de su divergencia y debacle con Breton, diciendo que éste había querido que el surrealismo bajara al comunismo, pero que habría sido más hermoso lograr que el comunismo subiera al surrealismo (convencido
de que éste rebasaba en muy alto grado al pragmatismo de aquel proyecto político).
Los intelectuales que en México compartieron con Artaud fueron Samuel Ramos,
José Gorostiza, José Ferrel, Elías Nandino y Luis Cardoza y Aragón, de los cuales sólo este último se consideró surrealista por un corto periodo.
* Los que se unieron al Partido Comunista fueron sólo cinco: André Breton, Paul Eluard, Benjamin Peret, Louis Aragon y Pierre Unik.

alforja  |  
                           

André Breton estuvo cuatro meses en México en , y él sí, a diferencia de Artaud, venía buscando adeptos. Para ese entonces trató de revivir su surrealismo al
abandonar la postura de militancia en el Partido Comunista (estalinista) por la corriente de oposición que era el trotskismo, y nada mejor que encontrarse con el mismo León Trotski asilado en México y con uno de sus seguidores, el pintor Diego
Rivera. Éstos fueron los únicos que recibieron bien a Breton y que, además, redactaron el manifiesto “Por un arte revolucionario independiente”, que sólo firmarían el
poeta y el pintor. Breton no sólo estuvo alejado de los poetas mexicanos y otros escritores, sino que fue muy criticado y rechazado, lo que se mostró en la prensa. En el
periódico El Nacional, durante julio de , Efraín Huerta publicó dos artículos humorísticos satirizando a Breton y su surrealismo. En agosto, Alberto Quintero Álvarez (recordemos que fue uno de los fundadores de la revista Taller, junto con Octavio
Paz, Efraín Huerta y Rafael Solana) publicó en El Popular un ataque con el mismo objetivo. Hubo otros rechazos publicados. El desencanto y el deslinde fueron muy claros para muchos intelectuales de México. Un año más tarde, Frida Kahlo (que había
compartido con su esposo Diego, Trotski y Breton), desde París, en una carta dirigida a Nickolas Murray, con furia coloquial atacaba: “ […] esos hijos de perra lunáticos y trastornados que son los surrealistas […]”.
Apoyándose en que Wolfgang Paalen y César Moro vivían en México, Breton los
convenció de organizar la Exposición internacional del surrealismo, inaugurada el 
de enero de  en la Galería de Arte Mexicano. Esta muestra también acarreó
ácidas críticas, como la publicada por José Rojas Garcidueñas, quien denunciaba la
muerte del surrealismo en Europa y calificaba a sus seguidores de “charlatanes”.
En su libro Breton en México, Fabienne Bradu asegura que en  el surrealismo
era desconocido en nuestro país. Dice textualmente: “ […] el surrealismo era, salvo
para unos cuantos, una nebulosa difícil de descifrar […]”. Esta opinión es falsa, pues
fueron muchos los artículos publicados desde años antes en la prensa al respecto de
dicha vanguardia. He aquí algunos ejemplos en orden cronológico:
 Al poco tiempo de darse a conocer el primer manifiesto surrealista, Genaro Estrada publicó el artículo “La revolución suprarrealista”.
 Francis Monandre publicó el artículo “La última moda literaria, el superrealismo y sus teorías”.
 Se publica el artículo “La novedad literaria en el mundo”.
 Circuló profusamente el libro Las literaturas europeas de vanguardia, de Guillermo de Torre.
 Jaime Torres Bodet publicó una reseña de la novela Nadja, de Breton.
 En la revista Contemporáneos Jorge Cuesta publicó un artículo sobre Breton.
 Se publica un artículo de Genaro Estrada sobre el surrealismo en Contemporáneos.
 Genaro Estrada publica en Contemporáneos un artículo sobre el surrealismo.
 Agustín Lazo dictó varias conferencias sobre la mencionada vanguardia.
Entre el conocimiento y el rechazo, ¿puede haber cabida para una influencia del surrealismo en la poesía de México? En relación con las artes plásticas es muy clara y

alforja  |  
directa dicha influencia. En el caso de la poesía, el contexto hace muchas diferencias. Ya vimos que intelectuales de la revista Contemporáneos conocieron
bien la vanguardia y tuvieron
opiniones críticas. En la revista Barandal (-), de los
entonces jóvenes Rafael López,
Salvador Toscano, Martínez Lavalle y Octavio Paz, este último
calificaba al surrealismo de “doctrinario” en el artículo “Ética del artista”. Tiempo después, en la revista Taller (-), el mismo Octavio Paz, así como
Efraín Huerta, Alberto Quintero Álvarez y Neftalí Beltrán, se deslindaban del surrealismo. ¿Entonces, cómo
encontrar la tan mencionada huella?
En los meses de la estancia de Breton, en México vivían el poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón y el
peruano César Moro, quienes abiertamente se declararon surrealistas. En ese tiempo, Octavio Paz no parecía
interesado en el poeta francés ni en su vanguardia y, por
ejemplo, en un artículo de , elogiaba a Pablo Neruda,
poeta del que más tarde hablaría con tirria. No obstante,
el destino haría de Octavio Paz el principal divulgador del
surrealismo y de André Breton.
Con la suerte de contar con el mexicanísimo apoyo del
llamado “compadrazgo”, el mismo Octavio Paz cuenta
que Francisco Castillo Nájera —amigo de su papá y por
 ministro de Relaciones Exteriores— le ofreció un
puesto [de agregado cultural] en la embajada de México
en París. Y dice:
Llegué a París en diciembre de  […]. Cuando llegué, el existencialismo era lo que
estaba de moda. Pero el existencialismo de Sartre no me decía nada sobre lo que era
importante para mí […]. En aquel momento el único movimiento en decadencia, pero vivo todavía, era el surrealismo. Y era un movimiento que política y moralmente
coincidía en lo fundamental conmigo […]. Desde el punto de vista estético, la curva
del surrealismo era descendente. Su gran hora había pasado ya. Yo llegué tarde […].
El surrealismo, a pesar de que poética y artísticamente se había convertido en un manierismo, guardaba intactos sus poderes de revelación y de subversión, no tanto en el
arte como en la esfera de la moral pública y privada […]. Yo lo vi como un gran puente que me unía a la gran tradición romántica y simbolista y que, simultáneamente, me
llevaba al futuro inminente. Ya entonces me sentía, oscuramente, un postsurrealista.
“Octavio Paz por él mismo”, selección y montaje de Anthony Stanton, periódico Reforma,  de abril de .
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
Con estas declaraciones, lo primero que salta a la vista es que, del cadáver del surrealismo, Octavio Paz hizo un surrealismo a su gusto, medida y conveniencia. En ese
fragmento vemos la peculiar mala retórica pacista para justificarse de todos sus exabruptos y salir “bien parado” ante sus admiradores y adoradores (que, además, le han
seguido creyendo), de estar a favor de una cosa y su contrario, de reconocer lo malo
en el otro y tomarlo por bueno cuando es para sí mismo, de alabar lo que antes ha denigrado y viceversa, etc. Es lo que ya en otros contextos han demostrado Jorge Aguilar Mora en su libro La divina pareja. Historia y mito en Octavio Paz (Era, México,
) y Evodio Escalante en su brillante ensayo “La vanguardia requisada” (Fractal,
núm. , enero-marzo de ). A propósito, Escalante concluye ese ensayo retomando a Aguilar Mora. Cito:
Esta revisión [en “La vanguardia requisada”] nos ha demostrado a un Octavio Paz increíblemente mutante, que se escurre sin cesar y al cual es difícil mantener en un solo sitio, digamos, en el sitio de las definiciones. Si impresiona el radicalismo de sus propuestas, la lectura detallada de los textos nos muestra que se dan ahí, en su interior,
una serie de posiciones contradictorias entre sí […]. Tiene uno que darle la razón a
Jorge Aguilar Mora cuando […] sostiene: “No hay discriminación en este trayecto, no
hay selección, no hay una verdadera elección, no hay un verdadero eterno retorno: en

alforja  |  
la obra de Paz todo regresa, regresa todo idéntico, regresan las negaciones, regresa lo que
niega la vida, regresa la afirmación, regresa la disidencia, regresa el conformismo y el
conservadurismo, es un eterno retorno pero cíclico, previsible a lo largo de la trayectoria de estos últimos años.”
Cuando en  Octavio Paz está en París ya han pasado veintiún años de la muerte
del surrealismo. Lo saben todos los parisinos y los mismos antiguos correligionarios de esa vanguardia. Lo supieron los surrealistas como Antonin Artaud y Philippe
Soupault (y Leiris, Masson, Jacques Baron, Jacques-André Boiffard, Robert Desnos,
Georges Limbur, Max Morise, Jaqcques Prévert, Raymond Queneau, Georges Ribemnt-Dessaignes y Roger Vitrac, citados por Georges Bataille en El surrealismo como exasperación [Universidad Autónoma del Estado de México, México, ]), que
no siguieron los pasos estalinistas y autoritarios de André Breton. Sin embargo, éste lo
seguía manipulando a manera de ventrílocuo y hay quienes se emocionaron con sus
actuaciones, entre ellos Octavio Paz, quien tendrá la osadía de llevar el muñeco a
México, donde cosechó admiradores al por mayor.
Para esas fechas el surrealismo era visto como un “inconformismo de oropel” por
Albert Camus, y sobre la “politización” comunista, este autor insistía en “[…]recordar a André Breton que su movimiento
fijó como principio el establecimiento de
una autoridad implacable y de una dictadura, el fanatismo político, el rechazo
de la libre discusión” (El hombre rebelde,
Alianza Editorial, , p. ).
Todas aquellas críticas (y otras que por
ahora no traemos a colación), si las había escuchado Paz, no les dio importancia al estar fascinado con el recurso que
marcaría toda su poesía con aparente genialidad: el facilísimo recurso bretoniano
para escribir poesía mediante la escritura automática o “automatismo psíquico
puro”, como aparece en uno de los manifiestos. El mismo Paz confesó: “Escribí
¿Águila o sol? entre  y . Me parece ser el libro mío más cercano al surrealismo. En casi todos esos textos está, más
o menos, presente el automatismo.”
Es así que él llega no sólo tardíamente
al surrealismo (como en otros casos, en
diferentes circunstancias, le ha sucedido
a muchísimos intelectuales del otrora llamado “Tercer Mundo”, tomando como
referencia ideal a Europa), sino también
a través de lo aparente y a la vez formal;
                           

no a través de una esencia o un método, sino de una receta para escribir poemas (con
respecto a sus contradicciones en relación con el surrealismo y la escritura automática, véase el ensayo antes citado de Evodio Escalante en la revista Fractal, donde es
muy detallado y explícito).
En  Octavio Paz abandonó París y regresó a México armado con el automatismo (el cual había dejado de ser una poética para convertirse en un cliché), que lo llevaría a escribir poesía profusamente. Tres años más tarde publicará El arco y la lira,
no sólo un estudio sobre la poesía sino también su propia poética, es decir, la explicación y justificación de lo que él hace, su estilo y gustos personales, sus preferencias.
Ahí no dejará de hablar del surrealismo y de Breton. Pero, además, mimetizará la palabra automatismo y, en adelante, aparecerá como la imagen poética. De ahí y hasta los
primeros años del siglo XXI, muchísimos poetas escribirán bajo la dictadura de la “poesía de imágenes”. “Si no tiene imágenes —muchos siguen diciendo— no es poesía.”
Llegó el tiempo de pontificar; dicho mimetismo apareció en el libro antes citado, por
ejemplo:
Las imágenes del poeta tienen sentido en diversos niveles. En primer término, poseen
autenticidad: el poeta las ha visto u oído, son la expresión genuina de su visión y experiencia del mundo. Se trata, pues, de una verdad de orden psicológico […] [p. ].
La poesía es metamorfosis, cambio, operación alquímica, y eso colinda con la magia
[…] [p. ].
Las palabras se conducen como seres caprichosos y autónomos. [p. ]; y
Todo aquel que haya practicado la escritura automática […] conoce las extrañas y
deslumbrantes asociaciones del lenguaje dejado a su propia espontaneidad.
Es a partir de la puesta en práctica de estas propuestas y de su divulgación que se han
tomado como verdades indiscutibles, y muchísimos poetas en México, a partir de la
segunda mitad del siglo XX, las han acatado. Esto ha creado un enorme panorama de
quienes escriben “casi igual y lo mismo”, imágenes que transmiten imágenes que en
realidad nada dicen. Sin embargo, los estudiosos —sobre todo académicos— pueden encontrar “largas e interesantes” explicaciones como para escribir extensos ensayos laudatorios. Éste es el manierismo contemporáneo de la poesía en México, de
quienes han seguido (a veces parece que sin percatarse) las enseñanzas de un surrealista trasnochado. n
Coyoacán, noviembre de .
José Vicente Anaya. Chihuahua, México, . Poeta, ensayista, traductor y periodista cultural. Fundador y codirector de alforja Revista de Poesía. Ha publicado más de veinte libros,
entre ellos, Morgue, Los valles solitarios nemorosos, Híkuri, Los poetas que cayeron del cielo.
La generación beat comentada y en su propia voz, Poetas en la noche del mundo, Largueza del
cuento corto chino, Breve destello intenso. El haiku clásico del Japón y Pergrino. Ha traducido
a autores como Henry Miller, Carl Sandburg, William Carlos Williams, Erica Jong, Marge
Piercy, Sylvia Plath, Allen Ginsberg y Jerome Rothenberg, entre otros.

alforja  |  
RESEÑAS
Vivir es repetirse
J. D. Victoria
“D
ebajo de mi cama / hay una
puerta hundida, / una carta inconclusa / y un grillo de la guarda.” Ricardo Venegas ha despertado su ardiente
corazón para entregarnos una sed infinita, y se lo agradecemos.
“Sin Dios y sin sedantes —nos recuerda— algo falta”: amor, humildemente.
Es necesario haber cruzado el desierto
(que es la vida) como una procesión
de un solo hombre para al fin paladear de
esta manera el verso, cuanto más sencillo
más sobrecogedor: “Señor de nuestras
causas: / Escucho tus canciones / y se me
cae la más cara hipocresía / porque el
amor me alcanza / como una mano diestra / y parece otro día la mitad del día / y
alcanzo a recordar que me buscaste / sin
esperar que yo te amara / hasta el más
hondo lugar de la barranca, / hasta el
lúgubre mar de los sin nombre, / donde
sólo regresan / los que han tocado el fondo de la nada.”
Habría bastado desmenuzar estas líneas para abordar de alma entera la poética de Ricardo Venegas. Transición a mitad del día, madurez del poeta que ya no
teme exhibirse por completo, pues ha
comprendido que su dolor más íntimo es
también universal.
“Atrás de mí viene el que escribe”,
admite Venegas, arrojando el cuerpo por

delante, en una cita con la poesía a ras
de suelo.
El poeta (el hombre) gana experiencia
a costa de su propia destrucción, y se lo
recrimina en las claves del auténtico oficio literario:
“Tiene que haber una manera / de
escribir sin dejar tantos escombros, /
tiene que haber una manera…”. Pero la
hecatombe continúa para exhibir al
padre, al abuelo y al hermano como ese
polvo que se eterniza en la memoria:
“A media calle pasó un arriero entregado a los vientos / pasó sereno con la sonrisa de mi hermano, / pasó en una carreta
doblegado por un destino / mirando
hacia adelante y embriagado.”
La herida habla y nos contagia de una
sana turbación. Palpita el verbo porque
es Verdad. Ricardo Venegas viene a
decirnos algo. Ha llegado para mostrarnos la vida en un puñado de polvo.
Ahora que lo sabemos… “¿Por qué
no baja Dios / y nos abraza?”
 
La sed del polvo
Eternos Malabares, Cuernavaca, México, .

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