Miguel Machalski, guionista franco

Miguel Machalski, guionista franco-argentino:
''Chile se está empezando a poner las pilas en el cine''
por Ximena Jara
Asesoró el guión de cintas como “Million Dollar Baby”, de Clint
Eastwood, “Mar Adentro”, de Alejandro Amenábar y “Saraband”, de
Ingmar Bergman, entre otras. Ahora está de visita en Chile, y trabajará
con un grupo de jóvenes guionistas en la Cineteca. Su opinión sobre el
séptimo arte nacional es optimista, aunque aún lo sitúa por debajo del
estándar argentino, mexicano y brasileño.
Está nacionalizado francés, pero su acento porteño delata al argentino que
lleva adentro, a pesar de los años fuera de su país. Sólo las ‘erre’ se han
transformado un poco durante los treinta años que ha vivido en París. Músico y
poeta en los comienzos, Miguel Machalski ha alcanzado prestigio mundial sin
embargo por su asesoría de guiones, área en la que ha trabajado con
Alejandro Amenábar (con “Mar Adentro”) , Clint Eastwood (“Million Dollar
Baby”) y hasta el mismísimo Ingmar Bergman (“Saraband”).
Profesor de guión en la internacional de Cine y Televisión de San Antonio de
los Baños, en Cuba, además de su trabajo como asesor en Francia, se
encuentra en Chile de paso, para asesorar a los ganadores del concurso de
guión de excelencia, organizado por la Cineteca y la Embajada de Francia.
Nacido en 1954, llegó a Francia hace tres décadas, y todo el primer tiempo
vivió de sus habilidades artísticas: daba conciertos, componía y acompañaba a
músicos. Hoy, ya lejos de esos tiempos, conserva el hábito de tocar guitarra
casi todos los días, y asegura que su aprendizaje musical ha sido una buena
herramienta para la escritura de guiones en su vida. “El hecho de ser músico
no está deslindado de la escritura guionística –asegura-, porque es una
cuestión de ritmos, de contrastes, de ambientes, de sentir que tienes que ser
más alegre o más triste, que tienes que ir rápido o lento”. Finalmente, admite,
ambos tienen una importante base en el tempo.
Crítico del cine de ‘fórmulas’ o ‘recetas’ destaca el hecho de que el cine
independiente hecho fuera de Europa y Hollywood esté alcanzando más
notoriedad y se empine en calidad por sobre lo que se realiza en el Primer
Mundo. En es sentido, asegura, la cátedra la lleva el celuloide asiático, aunque
el latinoamericano –con los argentinos a la cabeza- también tiene cosas que
decir.
Inicialmente vinculado a la literatura y luego de publicar dos volúmenes de
poemas, confiesa que no tiene tiempo para escribir versos más que de manera
esporádica, pero que mantiene una cosmovisión poética que se refleja en sus
trabajos, aunque exista la exigencia adicional de hacer algo ‘rentable’. “Hay que
negociar entre la poesía y los imperativos de mercado. Escribir un guión es una
acción estratégica y creativa; quizá lo más difícil para el guionista sea trabajar
en los dos niveles al mismo tiempo”
-Hacer el ensamble.
-Sí, porque escribir un guión muy poético, si no tiene viabilidad de mercado, no
sirve para nada. Un guión tiene que convertirse en una película, y el trayecto es
muy largo en tiempo, dinero y cantidad de gente que interviene.
-¿En qué momento haces tu tránsito entre la literatura y el guión?
Claramente no son lo mismo.
-No. Es más, yo diría que el guión no es un género literario. Uno está
escribiendo palabras –que son imágenes- sobre el papel, que es la pantalla. El
arte es ver cómo un tipo de expresión, que es la escrita, se convierte en otro,
que es la imagen. Son dos soportes distintos con lenguajes muy diferentes. Por
eso muchas veces lees un guión y es muy poco interesante la forma en que
está escrito, pero eso no tiene la menor importancia, porque lo que escribes
son películas, no obras literarias.
-Por lo tanto un escritor no necesariamente tiene una ventaja sobre una
persona común y silvestre a la hora de hacer un guión. Puede funcionar,
pero no hay garantías, ¿o si?
-Totalmente. Hay muchos productores que cometen el error de contratar
insignes escritores, partiendo de la base de que si es muy buen escritor,
forzosamente será buen guionista, y no es el caso. Cuando el escritor quiere
adaptar su propio libro es aún más complicado. Conozco muchos casos de
escritores que son excelentes y no han sido buenos guionistas, como el
argentino Juan José Saer, que es un gran escritor; considero que sus guiones
nunca han sido muy buenos. Son disciplinas diferentes.
Buenas ideas, poca rentabilidad: siga participando
-Has dicho que cuando debes hacer una asesoría de guión, haces un
informe en el que evalúas la estructura, la historia, el ritmo y la
factibilidad comercial de un proyecto. ¿Puede suceder que un guión sea
estupendo en todo, salvo en lo comercial?
-Por supuesto.
<¿Y qué pasa con ese guión?
-Va a la basura. Inversamente: si tienes un guión con mucha factibilidad
comercial, pero todo lo demás adolece de muchos defectos, tiene muchas más
chances de hacerse que uno excelente pero sin viabilidad. Puede ser que el
tema no sea muy atractivo o sea muy duro. Por ejemplo, la pedofilia, que es
muy difícil de tratar. Hay productores a los que sólo con mencionarles el tema
dicen ‘en eso no me meto’. Pero también ayuda mucho el elenco, el realizador
o si ya hay una parte de financiamiento. Los productores, a veces, antes de
leer el guión leen el expediente: quién escribe o realiza, quién coproduce, qué
premios ganó o cuál es el elenco. Un guión es la base para que un realizador
haga su trabajo. Polansky, por ejemplo, no escribe guiones; él no necesita un
guión maravillosamente bien escrito, sino una historia que lo inspire para hacer
esas películas maravillosas que hace. Martín Scorsese es otro ejemplo, o Clint
Eastwood, sin hablar de Federico Fellini o Andrei Tarkovski.
-¿Puedes hacer un guión de un tema que no te interesa en absoluto, o
asesorarlo?
-Asesorarlo sí, escribirlo, no. Si me proponen un tema que me interesa, digo
que como está planteado no, pero que tal vez se puede enfocar desde otra
perspectiva. Si no, es un calvario.
-¿Cuáles, de los guiones con los que has trabajado, te han conmovido
luego, en su tránsito a la pantalla?
-Un guión que me deslumbró fue el de la última película de Ingmar Bergman,
Saraband. Claro, me dirás, es Ingmar Bergman, pero eso no quita que pueda
no gustarte. Por ejemplo, la versión que yo leí de Mar Adentro –que me parece
que no fue la que se usó para la película- no era nada muy impresionante,
sinceramente.
-Tampoco había muchas posibilidades de variación: era una historia real.
-Sí, pero eso no quita. Las historias reales no tienen que estorbar la ficción, que
es lo que muchas veces pasa. Estar cerca de la realidad no te garantiza una
película buena ni interesante. Siempre puedes hacer un documental, pero eso
es otra cosa; si haces una ficción te olvidas de la realidad.
La anemia del cine europeo
-Has dicho que –salvo excepciones-, el cine europeo padece de una
anemia aguda. ¿Cuál es el diagnóstico del cine latinoamericano?
-Creo que un exceso de bienestar o confort aletarga a la gente y mata la
creatividad. No es casual que en momentos de crisis haya mucha creatividad.
El cine se ha industrializado mucho en Europa, y eso lleva a que el peso del
mercado sea muy fuerte, lo que a su vez implica una tendencia a repetir
fórmulas. Hay muy poca audacia. Personalmente, me parece interesante el
cine asiático, el africano –que se ve menos, y que tiene muchos problemas,
porque no tienen fondos propios-, y el latinoamericano, que tiene creatividad y
energía.
-¿Cómo funciona tu trabajo con guionistas en Cuba? ¿Hay aprensiones o
trabajas con total libertad?
- Lo que pasa es que la escuela de San Antonio de los Baños es una isla
dentro de la isla. Los propios cubanos que están ahí hablan con mayor libertad
dentro del recinto que cuando salen. Es un espacio privilegiado: tienen internet
con más facilidad que en otros lados, hay más canales de televisión, porque es
una escuela internacional. Hay libertad total para tratar cualquier tipo de cosa.
-Se ha dicho que una de las grandes razones para el éxito del cine
argentino es la cohesión que hay entre productores y realizadores.
¿Crees que es así, o es netamente el tema creativo lo que los ha
catapultado?
-Creo que funciona muy bien la idea de que todos apoyen la película con la
misma convicción, y creo que en Argentina se da un proceso así. Al mismo
tiempo, creo que en los últimos diez años, en gran parte gracias a la
Universidad del cine de Manuel Antin, hay una camada de cineastas muy
creativos, como Lucrecia Martell, Adrián Caetano y otros. Pero con lo
estratégico hay que tener cuidado, porque si siguen así, van a empezar a
formatear el cine argentino como un tipo de producto. Es un poco lo que está
sucediendo, y un debate que se está dando.
Lo cual sería una paradoja: la receta para hacer cine independiente.
-Pero pasa todo el tiempo. El cine de autor francés se convirtió en una receta:
está muy empobrecido porque quieren seguir en el cine de autor, como la
nouvelle vague (nueva ola), que tuvo su razón de ser hace cuarenta años,
ahora es un poco una formulita.
¿Qué países latinoamericanos te parece que llevan la delantera en el
cine?
-Argentina, que ha despuntado. Creo que de México están empezando a salir
cosas muy interesantes, igual que en Brasil. Me parece que Chile también está
empezando a ponerse las pilas muy seriamente. Estoy viendo cosas muy
interesantes. Me parece que hay ganas, que hay energía, y eso lo he notado
en el festival de Nantes, donde llegaron tres producciones chilenas en la
selección.