Guion_Fran Gomez

GUIÓN
Francisco Javier Gómez Pérez
[email protected]
[email protected]
-SOBRE EL GUION
GUION-“Un guionista es uno que hace la
cama para que se acueste otro””
Billy Wilder
1
Algunas lecturas...

Leer para aprender a ver:








Poética. Aristóteles. Gredos
Poética.
Como se escribe un guión.
guión. Michel Chion. Cátedra
Como convertir un guión en un guión excelente
excelente.. Linda
Seger. Rialp
El arte de la adaptación.
adaptación. Linda Seger. Rialp
El manual del guionista.
guionista. Syd Field.
Field. Plot
Prácticas con cuatro guiones.
guiones. Syd Field.
Field. Plot
El guión clásico de Hollywood.
Hollywood. Mario Onaindía. Paidós PC
La narración en el cine de ficción.
ficción. David Bordwell.
Bordwell. Paidós
Comunicación
...más libros









Escribir p
para televisión.
televisión. Madeleine Di Maggio.
gg Paidós Comunicación
Backstory.. Pat McGilligan. Plot
Backstory
Las aventuras de un guionista en Hollywood.
Hollywood. William Goldman. Plot
La semilla inmortal.
inmortal. Jordi BallóBalló-Xavier Pérez.
Pérez. Anagrama
El guión y la trama.
trama. Ronald B. Tobias. Eunsa
El toque Lubitsch.
Lubitsch. Herman G. Weinberg. Lumen
Como se cuenta un cuento.
cuento. Gabriel García Márquez. Ollero&Ramos
Consejos a un joven escritor.
escritor. Vincenzo Cerami. Península
Cartas a un joven novelista.
novelista. Mario Vargas Llosa. Planeta
2
...y algunos más









Escrito en restaurantes.
restaurantes. David Mamet
Mamet.. Versal
Una profesión de putas.
putas. David Mamet. Debate
La ciudad de las patrañas.
patrañas. David Mamet
Mamet.. Debate
Los tres usos del cuchillo.
cuchillo. David Mamet. El Acantilado
Scorsese por Scorsese.
Scorsese. David ThompsonThompson-Ian Christie. Alba Editorial
Estrategias de guión cinematográfico.
cinematográfico. Antonio SánchezSánchez-Escalonilla.
Ariel Cine
Matad al g
guionista...yy acabareis con el cine.
cine. Alicia Luna
Cómo crear personajes inolvidables.
inolvidables. Linda Seger. Paidós Ibérica
El guión.
guión. Robert McKee. Alba Editorial
Algunas películas que conviene conocer...










“El día de la Bestia” - Alex de la Iglesia
g
“El apartamento” - Billy Wilder
“Pulp fiction” - Quentin Tarantino
“Reservoir dogs” - Quentin Tarantino
“Fargo” - Joel & Ethan Coen
“Los amantes del Círculo Polar” - Julio Medem
“Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto” - Agustín
Díaz Yanes
“La niña de tus ojos” - Fernando Trueba
“El amor perjudica seriamente la salud”salud”- Manuel Gómez Pereira
“Todo sobre mi madre” - Pedro Almodóvar
3
Algunas más...











Entre muchas otras...
“El sueño eterno” - Howard Hawks
“Plácido” - Luis García Berlanga
“Eva al desnudo” - Joseph L. Mankiewicz
“Ninotchka” - Ernst Lubitsch
“American Beauty” - Sam Mendes
“Apocalypse now” - Francis Ford Coppola
“Vértigo” - Alfred Hichtcock
“Sospechosos
Sospechosos habituales”
habituales - Christopher Mcquarrie
“Balas sobre Broadway” - Woody Allen
“Casino” - Martin Scorsese
“Ciudad de Dios” - Fernando Meirelles
¿Qué pedimos cuando vamos al cine ?
¿Qué le pedimos a un relato CINEMATOGRAFICO?









que intrigue desde el principio
que mantenga el interés todo el relato
que sorprenda al final
que la línea argumental sea sencilla
que se desarrolle con claridad
que seduzca
q
que se cuente con imágenes
y sobre todo...ante todo... por encima de todo...
QUE NO ABURRA
4

Un buen guión no garantiza una buena película

Pero sin un buen guión…

…NO PUEDE HABER UNA BUENA
PELÍCULA
Í
Una primera definición…
 Un
guión es un texto ESCRITO
concebido desde su origen para
transformarse en IMÁGENES
5
 ¿Qué es un guión?



Un guión es siempre una “guía”.
El guión es una “escritura de paso”, no es un relato
acabado.
“Un guión no es una novela. Hay que aprender a ver
y a oír una película a través de esa cosa escrita”.
Carrierè&Bonitzer

“Mi capacidad
p
p
para la narrativa es nula. Un g
guión no
se escribe: es imaginarte una película y saber
dialogar. No tiene nada que ver con la literatura.”
David Serrano
Lo primero ... IMAGINAR





El cine equivale a nuestra manera de imaginar.
El cine
i h
ha aportado
d a lla narración
ió lla posibilidad
ibilid d d
de
contar historias con acciones que se ven.
ven.
Las acciones se evocan con imágenes dinámicas.
La narrativa cinematográfica se fundamenta en el
dinamismo visual. La clave es la acción visual.
visual.
Descripción y diálogo: Imprescindibles en novela y
teatro. En cine
cine-- en guión
guión-- están supeditados a la
acción dramática.
6
“Reglas” para no olvidar



El guionista no trabaja con palabras sino con
imágenes..
imágenes
En cine los personajes son por lo que hacen no
por lo que dicen.
“que leídos sólo los diálogos no entiendas
l hi
la
historia”
historia”.
i ”. Agustín
A
í Dí
Díaz Y
Yanes
La escritura - las fases



Escribir es realmente muy fácil...
“Te
Te sientas ante un papel en blanco y lo miras hasta que
te sangre la frente” Gene Fowler
Pero se escribe por FASES:
 1) Idea
 2) Story line
 3) Sinopsis
 4) Tratamiento
 5) Escaleta de secuencias (outline)
Sucesión numerada de las secuencias del guión. Definiendo en
breves líneas –4/5 -las acciones principales de cada una de
ellas.

6) Guión Literario
7
¿Qué significa CREAR
CREAR??







Encontrar respuestas en un camino sembrado
de dudas
... Y para encontrar respuestas ...
Hay que hacerse, sobretodo...
PREGUNTAS
Constantemente
Pero...
¿Qué preguntas hay que hacer?
¿A qué preguntas responde una buena sinopsis?

Espectador debería escribirse con “X”
X :
EXPECTADOR

¿Quién es el protagonista/as?
¿Qué busca?busca?- ¿Cual es su objetivo?
¿Qué dificultades encuentra?
¿Cómo termina la historia?




¿Puedes contar una película al completo en
menos de un minuto?
8
¿Se puede contar una historia en menos de
10 líneas?


...unos ejemplos...
EL SILENCIO DE LOS CORDEROS - Ted Tally, basado en la
novela de Thomas Harris

Clarice Starling, una joven aspirante a
agente del FBI, investiga los perversos
crímenes
de
un
asesino
en
serie
serie.
.
Gracias a la ayuda
y
del Dr
Dr.
. Hannibal
Lecter, un psiquiatra demente condenado
por canibalismo, la joven descubre al
asesino, se enfrenta a él y consigue
convertirse en agente
agente.
.
EL DIA DE LA BESTIA - Alex de la Iglesia
Iglesia--Jorge Guerricaecheverría

Un sacerdote descubre la fecha de
nacimiento del Anticristo
Anticristo.
. Con la ayuda
de
un
joven
“heavy”
un
tanto
peculiarpeculiar
- y un presentador televisivo
de
programas
esotéricos
consigue
invocar
al
demonio
demonio.
.
Finalmente
localizan el lugar donde se producirá
el
e
nacimiento
ac
e to
y
tras
t
as
una
u
a
lucha
uc a
desesperada en la que muere su joven
amigo, el sacerdote consigue derrotar a
la Bestia
Bestia.
.
9
MISERY – William Goldman, basado en un relato
de Stephen King

El escritor Paul Sheldon, autor de best
sellers,
sufre
un
accidente
accidente.
.
Es
rescatado por una fan psicópata que,
tras romperle las piernas para que no
escape,
le
obliga
a
continuar
escribiendo la saga de novelas que le
hizo famoso
famoso:
: “Misery”
“Misery”.
. Tras varios
intentos
desesperados
para
escapar,
Paul Sheldon consigue librarse al fin
de la cruel enfermera.
enfermera.
SEVEN - Andrew Kevin Walker

Un
veterano
policía
p
–
SomersetSomerset
y
otro
inexpertoinexperto
- Mills
Mills- investigan los crímenes de un
psicópata, John Doe
Doe.
. El asesino mata a sus
víctimas basándose en sus pecados capitales
capitales.
. Al
cabo
de
cinco
asesinatos,
el
escurridizo
asesino se ofrece a entregarse tras dos
asesinatos más
más.
. Los policías aceptan
aceptan.
. Pero se
trata de una trampa
trampa:
: una de las víctimas es la
esposa del joven policía, muerta por la envidia
d l asesino
del
asesino.
i . Finalmente
Fi l
t el
l joven
j
Mill cegado
Mills
d
por la ira mata al psicópata
psicópata.
.

Se puede contar una historia en menos de 10 líneas
10
obstáculos










CLASIFICACIÓN DE LOS OBSTÁCULOS
-Consigo mismo
-Con el otro
-Con la sociedad
-Climatología
-Azar
-Obstáculos internos
-La
L indecisión,
i d i ió ell miedo
i d etc…
t
de
d diversos
di
personajes
j
Obstáculos externos
-La cobardía de los habitantes en Solo ante el peligro
Ejemplo de escaleta


1.- Badajoz
Badajoz.
j . Es de noche
noche.. Tres hombres salen de una alcantarilla en
un callejón
callejón.. Vemos una reunión en la trastienda de un taller de
coches.. Tres tipos planean reventar un banco
coches
banco.. Cada uno de ellos
reparten funciones en el plan.
plan. Alguien llama a la puerta y aparece
una mujer que trae nueva información
información.. Ultiman detalles y quedan
citados para dar el golpe
golpe.. Alguien a quien no vemos el rostro ha
estado escuchando la conversación oculto entre los coches del
taller..
taller
2.- La mujer entra en un banco
banco.. Vemos que con la mirada está
controlando la disposición de las oficinas, las cámaras, la alarma,
se dirige a una ventanilla
ventanilla.......
.......etc
etc...
...
11
Empezando...
•
Las escaletas – outline- son un eje
j estructural
mínimo, un bocetoboceto- estructural y lógico
lógico-- del
desarrollo del futuro guión.
•
Es una enumeración ordenada de secuencias del
guión describiendo la historia escuetamenteescuetamente-5/6
líneas.
•
Deben contener los elementos mínimos de la
historia: escenarios, situaciones y acciones
principales y personajes.
Algunas conclusiones...
•
•
•
•
•
•
Un buen guión no se lee, se visualiza
visualiza.. Hay que
describir, no narrar.
narrar.
No se escribe para ganar el Premio Planeta.
Planeta.
Un guión no se escribe...
escribe... se diseña
Estilo directo, dinámico, gráfico y sensorial.
sensorial.
Ser un buen guionista es más difícil que ser buen
escritor..
escritor
Han de emplearse más armas.
armas.
12
..y algunas más


“El
El truco de escribir para el cine está en decir mucho
con poco y después suprimir la mitad de ese poco y aún
así seguir conservando un efecto de soltura y
movimiento natural.
natural.” Raymond Chandler
“Al escribir tienes que asesinar a todas tus queridas.”
William Faulkner
La escritura
escritura--las formas
Los elementos habituales...

Courier New 12
44.EXTERIOR.CAMPAMENTO.NOCHE
Cuatro datos:
NºESCENANºESCENA
-INTERIOR/EXTERIOR
INTERIOR/EXTERIOR-LUGAR
LUGARNOCHE ó DIA

Posible pero menos frecuente...
AMANECER - ANOCHECER
INTERIOR/EXTERIOR – Si existe continuidad
EXTERIOR/INTERIOR
13
Las formas...





El g
guión se escribe en p
presente, p
presente,
por escenas donde incluimos
situación, acción, descripción de personajes y lugares y diálogos en
estilo directo.
directo. Sin hacer acotaciones de cámara, movimientos o
planos.
Cada vez que aparece un personaje nuevo en la historia escribimos
su nombre en MAYUSCULA
MAYUSCULA..
Cuando el personaje no está en pantalla pondremos (V.O.) - (VOZ
EN OFF))
Las acotaciones de acciones o actitudes del personaje se escriben
entre paréntesis bajo el nombre del personaje que habla,
normalmente en cursiva.
(¿?) CORTE A - FUNDE A - ENCADENA A (¿?)
Continúa...
KID
(Frunce el ceño, hace una pausa y continúa)
Dicen que dos ayudantes del sheriff le apuntaban
de cerca con sus rifles
rifles...
...que
que era como si
estuviera muerto
muerto...
... Y que entonces sacó una
pistola y los frió a los dos
dos...
... Y que solo
sufrió un arañazo
arañazo.
.(Girándose un momento a Ned,
que abre un ojo) EL tío Pete me dijo que nunca
había visto nada p
parecido,
, el modo en q
que se
las compuso para salir de una así
así.
.
MUNNY
(incómodo)
Bueno...no lo recuerdo
14
Escena - secuencia




Escena: Unidad narrativa del guión que
Escena:
transcurre en un mismo desarrollo temporal y
en un mismo espacio o escenario.
escenario.
Secuencia:: Bloque de unidad de acción
Secuencia
dramática, compuesto por diferentes escenas,
con sentido narrativo completo
completo.. Tiene un inicio,
un desarrollo y un final
final..
Microcosmos narrativo coherente como
estructura..
estructura
“La secuencia como unidad de acción se configura
de acuerdo con tres escalas: en primer lugar
refiriéndose al cuerpo general del filme,
filme
disponiendo y negociando con un tipo de
información y saber narrativo a través de la
composición del relato.
relato. En segundo lugar
relacionándose de acuerdo con un tipo de
cronología
g causal con las secuencias antecedente y
siguiente. Por último definiendo un marco unitario
para los elementos fragmentarios - escenas - que la
componen en su interior”. Vicente J. Benet
15
Estilo Clásico



Nace en 1917 y conoce una etapa floreciente.
floreciente.
S implanta
Se
i l
prácticamente
á i
en todo
d ell mundo
mundo.
d .
Se convierte en un imperio que perdurará varias
décadas..
décadas



En realidad, todavía perdura.
perdura.
Cine norteamericano apostaba
p
por el espectador
p
p
(la acción)
acción)..
Cine europeo se reafirmaba en un cine más
íntimo y personal (el ser humano era el núcleo)
Estilo Clásico

Los primeros films eran simples
simples..

A
Apenas
d b 5mn, 10
duraban
10mn,
mn, 15
15mn,
mn,…
…
Claplin, Keaton, Griffitth y DeMille, fueron
afrontando paulatinamente
el metraje en sus
películas, complicando las estructuras
 Elaborando una construcción más precisa y rigurosa.
rigurosa.
 Construcción que fue
f imitada
d en otros países, como
España (con menor fortuna)
fortuna)..

16
Estilo Clásico


El estilo clásico representa el reflejo de la
cinematografía
i
fí mundial
di l en un momento dado
d d de
d
su historia, que todavía perdura.
perdura.
Surgen propuestas paralelas con
con::
El Expresionismo alemán
alemán..
 Neorrealismo Italiano (años 40
40)).
 La Nouvelle Vague (Años 50
50)).
 El cinema Verité (años 50
50)).

Estilo Clásico



Pero las influencias de los pioneros y de los
clásicos (Hawks,
clásicos,
(Hawks Hitchcock y Ford) impiden
que el modelo clásico desaparezca.
desaparezca.
El cine clásico ha sobrevivido todo este tiempo,
aunque también ha sufrido cambios profundos
que lo han convertido en algo absolutamente
diferente..
diferente
La influencia televisiva ha sido decisiva para la
transformación sufrida.
sufrida.
17
Estilo Clásico





Estilo invisible o transparente
transparente..
E i
Existen
un conjunto
j
d normas que gobiernan
de
bi
l
la
construcción..
construcción
El guionista irá construyendo en dirección
progresiva..
progresiva
Irá formulando hipótesis, resolviendo unas y
postergando otras.
otras.
Es el observador el que se construye la historia a
través de estas hipótesis.
hipótesis.
Estilo Clásico



Muchas hipótesis serán contestadas inmediatamente (de
corto alcance)
alcance)..
Otras deberán esperar para su confirmación (de largo
alcance)..
alcance)
De este modo la comprensión del espectador estará
controlada..
controlada


N solo
No
l en precisión,
i ió sino
i también
bié en velocidad.
velocidad
l id d.
Las condiciones del visionado inciden directamente en
la construcción (desventaja con respecto al lector)
lector)..
18
Estilo Clásico




Causalidad
La estructura clásica descansa sobre el principio
causal.
Los personajes desempeñan un papel causal.
La causalidad es el motor que pone en marcha el
guión
ió y está
tá centrada
t d en ell personaje.
j
Estilo Clásico

Aunque también pueden darse causas de
orígenes
í
dif
diferentes:
diferentes
:
Naturales (catástrofes)
 Sobrenaturales (Dios, milagros, etc..
etc..))
 Extranaturales (OVNIS)


Pero el espectador intenta conectar los hechos
mediante el principio Causa
Causa--Efecto.
Efecto.
19
Estilo Clásico

Además, podemos utilizar otras variantes
variantes::
Ocultar la causa y presentar sus efectos (crea
sorpresa)..
sorpresa)
 Presentar las causas y ocultar sus efectos (crea la
duda--suspense)
duda
suspense)..

Las 8 reglas de Guy Meredith

La primera regla es...

Engancha al público

La segunda...

Ofrécele personajes que lo impliquen

La 3...

Da a esos personajes algo que hacer

La cuarta...

Complícales la vida
20
Más reglas...

La 5ª...

Mételes presión

Sexta...

Introduce lo inesperado.

7

Resiste la tentación de ser previsible
...SORPRENDE.

Octava y última...

Pero que el público lo vea lógico al final
Más consejitos...






“Yo no soyy guionista
g
yo
y hago
g de guionista”
g
R. Azcona.
“Entrenar la imaginación como si fuera un músculo”
(J.C. Carriere).
Cautivar y mantener la atención del espectador.
Hacerle partícipe de las emociones de los personajes.
Ponerle dificultades para satisfacer sus objetivos y
engrandecer
g
el conflicto.
Hacerle interesante, darle dimensión,
dimensión, que atrape a la
audiencia.
21
Materiales básicos




Premisa: TemaPremisa:
Tema-Mensaje
Argumento:: HistoriaArgumento
Historia-Trama
Personajes:: CarácterPersonajes
Carácter-DiálogosDiálogos-Acción
( rd establecido
(orden
t bl id según
ú Martin
M rti SScorsese)
r
)
El TEMA


“Creo que hay tres pasos para escribir un guión
guión.. Primero tienes
que tener un tema, algo que quieras decir
decir.. No tiene precisamente
que ser algo
l
grandioso,
di
sino
i
algo
l
que te preocupe
preocupe.. Luego
L
encuentras una metáfora para ese tema, una metáfora que lo
exprese.. En “Taxi Driver” era el taxista, la expresión perfecta de la
exprese
soledad urbana
urbana.. Luego tienes que encontrar una trama,
trama, que es la
parte más sencilla del proceso.
proceso. Todas las tramas están hechas, son
bastante sencillas, solo tienes que repasar todas las permutaciones
hasta que la trama refleje exactamente el tema y la metáfora.
metáfora. Pasas
el tema por la metáfora y debieras salir con la trama
trama..
Uno de los problemas de los guionistas es que primero piensan en
términos de trama o en términos de metáfora, e invierten el
camino.. Una vez que tienes la trama es difícil infundir en ella el
camino
tema, porque este no es una expresión natural de la trama
trama.. Por eso
se debe empezar por el tema y no por la trama.
trama.” - Martin Scorsese
22
¿Cómo?...¿Qué? ...


Un tema se expresa en el conflicto de la trama, que
afecta a los personajes y que da sentido al argumento
completo..
completo
El interés dramático de todo guión
guión:: conflicto
argumental, conflicto entre personajes y conflicto
personal o interior
interior..
CONFLICTO








EL CONFLICTO
-Perspectiva
p
de conflicto ((Aunque
q no existe conflicto, p
puede
surgir (una bomba a punto de explotar))
-Conflicto estático
estático:: Se vive de forma pasiva (un personaje se
entera de la muerte de un pariente, sufre pero no actúa)
actúa)..
-Conflicto dinámico
dinámico:: Si se muestra activo.
activo.
-Es deseable una fusión de ambos conflictos.
conflictos.
-Si el conflicto es muy fuerte crea una empatía entre el personaje
que lo sufre y el espectador, aunque le ocurra a un antagonista
(Frenesí
Frenesí)).
-El conflicto revela la personalidad del personaje.
personaje.
-El conflicto surge de la oposición entre objetivo y obstáculo.
obstáculo.
23
Más sobre escena y secuencia






La escena transcurre en “tiempo
p real”
real”,, en la secuencia suelen
existir elipsis temporales
temporales..
Las secuencias están compuestas por un número indeterminado de
escenas, vinculadas entre sí por una misma intención dramática.
dramática.
La secuencia es un concepto “mental” y “temático” para abordar el
desarrollo de un relato cinematográfico.
cinematográfico.
Los guiones avanzan por núcleos de argumento –secuencias
secuencias--, cuya
función es impulsar la historia de acuerdo a estrategias
estrategias,,
básicamente emocionales
emocionales..
Las secuencias son el material base de las escaletas.
escaletas.
El ERROR de denominación procede de Hollywood en los
primeros años 30
30.. Para facilitar el desglose a producción se llamó
secuencia a la escena.
escena. Y de ese modo sigue hasta hoy.
hoy.
Escena



Las escenas están subordinadas al principio
“
“causa“causa
-efecto”.
efecto”
f
”.
Son
segmentos
cerrados
espacial
y
temporalmente, pero no causalmente
causalmente..
Se cierran líneas causales anteriores, pero se
abren otras que serán cerradas en escenas
posteriores..
posteriores
24
Escena


El propósito de la escena es avanzar la historia
historia..
Aunque ello no impide que utilicemos el Flash
Flash-Back o el Flash
Flash--Forward.
Forward.

Herramientas utilizadas como pretextos para arreglar
o corregir un hecho cronológico
cronológico..
Escena


Es la mente del espectador la que debe de
avanzar del
d l principio
i i i all final
fi l del
d l relato
relato.
l .
Se produce identificación entre tiempo fílmico y
tiempo diegético (como ocurre en el teatro y en
la vida)
vida)..
Tiempo fílmico (la duración de la representación)
 Tiempo diegético o tiempo de la historia (La
duración de lo representado)

25
Escena



Es la unidad más importante del guión
E ell espacio
Es
i en ell que ocurren las
l acciones.
acciones
i
.
Cuando la historia narrada es cero se denomina
sintagma descriptivo
descriptivo..
Ejemplos: Descripción de Xanadú
Ejemplos:
Xanadú,, Principio de La
ventana indiscreta
indiscreta..
 En definitiva, cuando no existe acción.
acción.
 La escena descriptiva se utiliza preferentemente al
inicio de la secuencia.
secuencia.

Escena




En toda escena se plantea un objetivo y el
espectador
d anticipa
i i la
l posibilidad
ibilid d de
d su logro
l
logro.
.
Para que la historia avance y no se detenga, se
plantea una duda
duda,, dando origen al suspense.
suspense.
Cada escena abre una nueva duda, y en torno a
ella se construye el movimiento hacia delante
delante..
Se debe establecer el objetivo principal del relato
lo antes posible, para provocar la anticipación.
anticipación.
26
Escena



Cuando se establece la intención y el objetivo,
comienza
i
l marcha
la
h hacia
h i delante,
d l
siempre
i
y
cuando la duda de su cumplimiento persista
persista..
La anticipación de un objetivo auxiliar es la que
garantiza ese movimiento hacia delante.
delante.
Cuando se obstaculiza el movimiento hacia
delante, se gana un nuevo efecto tan poderoso o
más que el anterior.
anterior.
Escena


Antes de que concluya un objetivo auxiliar, ya
d b haberse
debe
h b
establecido
bl id ell siguiente,
i i
h i la
hacia
l
mitad de la intención previa del anterior
anterior..
Cuantos más nos acerquemos al objetivo
principal, más fuertes deben ser los auxiliares.
auxiliares.
27
Secuencia


Es el esqueleto o columna vertebral del guión
clásico
clásico.
lá i . Es
E la
l base
b sobre
b su estructura.
estructura.
Es una entidad narrativa, contraria a la escena,
que era algo material y concreto.
concreto.
Secuencia






Varias formas de establecer el funcionamiento de las
guión::
secuencias en el gguión
Alternante:: La alternancia se produce en la historia, el
Alternante
paralelismo, en la percepción.
percepción.
Sucesiva:: Los acontecimientos se suceden de forma
Sucesiva
progresiva..
progresiva
El resumen:
resumen: Secuencias de resumen
resumen..
Sirve para resumir un tiempo diegético que se supone
más largo
largo..
Tiempo fílmico<tiempo diegético.
diegético.

Es decir, se construye apoyado en la elipsis
28
Secuencia





Elipsis:: Omisión de ciertos acontecimientos de la historia que se
Elipsis
suponen
p
qque han tenido lugar.
lugar
g .
Imágenes no diegéticasdiegéticas-Metáforas puras:
puras: puertas que se
abren en Recuerda
Recuerda.. Es extraño que el guión clásico recurra a ellas
ellas..
Imágenes llamadas subjetivas:
subjetivas: aquellas que proceden de la
mente del personaje Son imágenes diegéticas pero descolocadas
en la narración
narración..
Insertos explicativos (el típico inserto):
inserto): Detalle aumentado.
aumentado.
El guión clásico podría definirse como una serie de secuencias
enlazadas o conectadas entre sí por la idea argumental dramática
dramática..
Por qué pensar en secuencias...
- No existen normas sólo recomendaciones
recomendaciones-








Porque
q nos obliga
g a pensar...
pensar
p
...
Porque nos hacemos preguntas...
preguntas...
Porque nos da perspectiva sobre lo que queremos narrar.
Porque nos ayuda a “desplegar” la historia ante nuestros ojos.
Porque averiguaremos cosas...:
Es corta o larga la historia...
Dónde debemos quitar y dónde poner y sobre todo...
En qué orden y para qué contamos las cosas.
Además una escaleta es siempre modificable.
modificable.
29
Más cosas sobre la secuencia






Normalmente en un relato de 90
90--100 minutos
no existen más de 12/14 secuencias.
No existe una duración “standard” de una
secuencia pero habitualmente oscila entre los
10--15 minutos (+ -).
10
¿Se pueden escribir guiones “pasando” del
concepto de
d secuencia?...
i ?
Por supuesto...
supuesto...
... se pueden escribir guiones incluso no
asistiendo a estas clases.
... Averigua tus errores tú mismo.
Duración temporal





La temporalidad una de las características principales
del guión clásico
El guionista ha sabido economizar para manipularlo y
conseguir efectos precisos mediante:
1º. Duración de la historia (De mayor duración)
2º. Duración del argumento (Menor que 1º y mayor que
3º)
3º. Duración de la pantalla (Contiene las otras dos, pero
es menor)
30
Duración temporal


Tres duraciones que permiten al guionista jugar
con el tiempo.
tiempo
El plazo temporal el instrumento principal para
explicitarlo:
Por calendarios (La
(La vuelta al mundo en 80 días)
días)
 Por relojes (Sólo
(Sólo ante el peligro, Mujeres en Venecia)
Venecia)
 Por estipulación (Siete
(Siete ocasiones).
ocasiones).
 La duración dramática alcanza su plenitud cuando se
define un plazo temporal para conseguir un objetivo.

LA ESTRUCTURA



“La estructura es la disposición
p
lineal de incidentes,, episodios
p
y
acontecimientos relacionados entre sí que conducen a una
resolución dramática”
dramática”..
“Un guión sigue una línea de acción narrativa determinada,
concisa y ajustada, una línea de desarrollo
desarrollo.. Un guión siempre se
mueve hacia delante, siguiendo una dirección, hacia una
resolución.. Cada escena, cada fragmento tiene que llevarle a
resolución
alguna parte, haciéndole avanzar en términos de desarrollo
argumental”..
argumental”
“La estructura es el elemento más importante del guión...
guión...es
es el
esqueleto, la columna vertebral”
vertebral”.. Syd Field
31
¿Y en que consiste...?




“La
La estructura es una selección de acontecimientos
extraídos de las narraciones de las vidas de los
personajes, que se componen para crear una
secuencia estratégica que produzca emociones
específicas y expresen una visión concreta del mundo.”
– Robert Mckee
INCLUIR
EXCLUIR
ESTRATEGIAS
ORDEN
La estructura

“Construcción es
es:: una historia empieza por el principio, se
desarrolla, sale adelante por si misma y asciende hasta su final.
final. La
gran esencia de la construcción es saber tu final antes de que sepas
el principio, saber exactamente que es lo que te propones;
propones; y
entonces ascender hasta ese final.
final. Simplemente empezar e ir
deambulando no es nada bueno
bueno...
... porque no haces mas que
revolcarte”..
revolcarte”
Charles Bennet

- “Agente secreto”, “39 escalones”, “El hombre que sabía demasiado”,...
32
La estructura

La composición
p
dramática ha tendido siempre
p hacia la estructura
en tres actos:
actos: principio, medio y final:
final: o planteamiento (set up),
desarrollo (development) y resolución (resolution)
(resolution).. Este tipo de
estructura ayuda a centrar la historia y a hacerla avanzar.
avanzar.

Planteamiento - 10
10--15 páginas
Primer acto - 20
20--25 páginas
Segundo acto - 45
45--60 páginas
Tercer acto - 25
25--30 páginas



Y qué es una trama




La trama es una cadena de relaciones causa y efecto que crea
constantemente un patrón de acciónacción-reacción . La trama implica al
espectador
t d en ell juego
j
del
d l “¿por
“
qué?”
é?”
Para contar una historia con efecto artístico o con connotación
simbólica los hechos deben mostrarse de manera que exista una
relación causal entre ellos.
ellos. Aristóteles
La causalidad dota a la historia de algo muy importante
importante:: la
verosimilitud..
verosimilitud
Cada forma de tramar una historia destaca unas cosas y margina u
oculta otras, hasta el punto que podrán parecer y de hecho parezcan
historias distintas.
distintas. Ronald B. Tobias
33
Y qué es una trama





“La trama es la narración de los hechos, cuyo énfasis viene
determinado por una relación causal.
causal.
“El rey murió y luego murió la reina” es la HISTORIA.
HISTORIA.
“El rey murió, y por tanto dolor murió la reina” es la TRAMA.
TRAMA.
El orden de los acontecimientos es el mismo pero es el sentido de la
causalidad lo que las diferencia” E.M. Foster
La trama requiere la capacidad para recordar lo que ya ha sucedido,
para imaginar las relaciones entre los acontecimientos y los personajes
y tratar asimismo de p
predecir el resultado final.
final. Ronald B. Tobías
Tramas Maestras










Son formas de tradición narrativa universales, procedentes de los “clásicos”.
BÚSQUEDA – La Odisea, El día de la Bestia, La Comunidad
AVENTURA – Indiana Jones
PERSECUCIÓN - Terminator
RESCATE – Men in Black, La jungla de cristal, La Roca, Air Force One
HUIDA-- Chicken Run, La gran evasión
HUIDA
VENGANZA – Gladiator, La caída del imperio romano
ENIGMA – El halcón maltés, Chinatown
RIVALIDAD--VENGANZA – Ben
RIVALIDAD
Ben--Hur
DESVALIDO-- Karate Kid
DESVALIDO
34
Tramas maestras











TENTACIÓN - Amadeus
METAMORFOSIS – La mosca
mosca,, Spiderman, Drácula, Blade
T
TRANSFORMACIÓN
Ó – My Fair Lady
MADURACIÓN – Cinema Paradiso, Una historia del Bronx, El indomable
Will Hunting
AMOR – Mientras dormías
AMOR PROHIBIDO – Titanic, Romeo y Julieta
SACRIFICIO – La vida es bella
DESCUBRIMIENTO – Los otros, el Sexto sentido
PRECIO DEL EXCESO – Apocalypse Now, Macbeth
ASCENSO Y CAÍDA – Ciudadano Kane, El enemigo público,
público, El Padrino
CAÍDA Y ASCENSO – El hombre elefante
Combinación de las tramas



No existe un número “exacto” de tramas “maestras”
“maestras”.. No
hay acuerdo entre los distintos autores que abordan la
“cuantificación” de las tramas.
tramas.
Las tramas son una especie de patrones para narrar
historias.. ...
historias
...Un
Un vehículo, unas fórmulas.
fórmulas.
Muchos relatos emplean elementos narrativos y
combinaciones de las denominadas tramas “maestras”
“maestras”..
Ejemplo:: “El
Ejemplo
El Señor de los Anillos
Anillos”.
35
El paradigma de Field






Principio
ACTO I
planteamiento
1-20 pgs.
Plot point 1
Medio
ACTO II
confrontación
20
20--90 pgs.
Fin
ACTO III
resolución
90
90--120 pgs.
Plot point 2
Plot pointpoint- punto
p nto de giro
giro--clímax
clíma : incidente o ssuceso
ceso q
quee engancha la historia y la hace avanzar
en otro sentido. Le otorga un nuevo impulso al relato.
La estructura

Primer acto
acto::



Se refiere al material que sitúa la historia
historia..
Introduce a los personajes y expone las bases del problema, asunto,
necesidad o finalidad.
finalidad.
Ofrece la información que se necesita para desarrollar la historia
historia..
36
Estructura

Segundo acto
acto::



Desarrolla la historia y las relaciones entre los personajes.
personajes.
Muestra las acciones que el protagonista está dispuesto a hacer para
resolver el problema o alcanzar el objetivo
objetivo..
Presenta los obstáculos que se interponen en el camino del personaje.
personaje.
Estructura

Tercer acto:
acto:




Resuelve la historia
historia..
Normalmente se da una construcción dramática que lleva a un clímax.
clímax.
Este acto intensifica el conflicto, aumenta las expectativas y lleva la
historia a su conclusión
conclusión..
Se culmina todo lo que se ha desarrollado anteriormente
anteriormente..
37
La receta de la estructura según Syd Field





Primer ActoActo- Planteamiento
Planteamiento-- Set up
Status inicial (arranque) – pág. 11-3
Detonante – pág. 44--5
Establecimiento del conflicto –gancho
gancho-- pág. 66--17
Primer p
punto de g
giro – p
pág.
g 18
18--20
Más receta Field




Segundo ActoActo-Desarrollo
Desarrollo--Development
Enfrentamiento--Confrontación
Enfrentamiento
Confrontación--pág. 2121-35
Punto de transicióntransición- punto de giro central
central-- pág. 50 a 60
Punto de crisis – tercer punto de giro – pág. 86 a 90
38
Final de receta









Tercer ActoActo- Desenlace – Resolution
Cuarto punto de giro –pág. 101101-110
Clímax – pág. 110
110--120
Nuevo status finalfinal- pág. 120
120--125
CONTRAINDICACIONES:
Esta receta a veces no sirve.
Cada historia necesita distintas dosis.
dosis
NO EXISTEN POCIMAS MAGICAS...
Cada historia necesita un traje a medida.
LA ESTRUCTURA
- EL PLANTEAMIENTO

“La única regla
g es no aburrir
aburrir.. Lo p
principal
p es cautivar el interés del
público y conseguir su complicidad desde el principio
principio.. Tan solo
quiero que el público se olvide de su bolsa de patatas fritas, mire y
escuche” - Billy Wilder

El propósito del planteamiento es proporcionar la información
básica para que la historia comience
comience..
- ¿De qué trata la historia?
- ¿Dónde tiene lugar?
- ¿Quiénes son los personajes principales?
- ¿Es una comedia o un drama?




39
La estructura
- el planteamiento


“Las p
primeras 15 p
páginas
g
del g
guión son las más importantes”
p
- W.
Goldman
“Todas las reglas tienen excepciones, pero diría que para hacer una
buena película la mejor regla es que una vez que comience hay que
decirle al público qué es lo que se va a contar y que es lo que se
quiere decir
decir;; esto hace que el espectador se sienta más cómodo y le
permita concentrarse mejor en lo que está viendo.
viendo. Hacia la mitad
de la película es posible soltarle la mano, dejar que se pierda un
poco, pero al principio es importante que sepa que va a ver y hacia
donde se dirige la historia (...)
...) Una película puede ser una
experiencia intelectual, pero ha de ser fundamentalmente una
experiencia emocional”
emocional” -G . Lucas
El genérico

Comenzar con una idea.
Nos sitúa geográficamente.
 Nos informa de la época en la que desarrolla la
historia.
 Nos informa del tema.
 Nos informa del género.
g

40
El genérico

Las películas que comienzan con diálogos son
más
á difíciles
difí il de
d seguir.
seguir
i.




Y será más difícil de recordar en el espectador.
espectador.
Debemos conseguir una imagen expresiva que
sea una abstracción del film en cuestión.
cuestión.
Decir todo lo que podamos con esa idea
idea..
Concluyendo:: crear una metáfora visual que
Concluyendo
englobe a la trama y al tema
tema..
Genérico






-Una escena que proporciona
proporciona...
...
-Información visual sobre la historia
historia..
-Se informa del género al que pertenece
pertenece..
-A veces, se comienza con diálogos pero
resultan más difíciles de seguir
seguir..
-A menudo coincide con los títulos de crédito
crédito..
-Actúa a modo de prólogo
prólogo..
41
Genérico






-Mediante sus imágenes se anuncian temas que serán
tratados....
tratados
....
-A menudo se construye una metáfora que refleje
globalmente el tema.
tema.
-No se alcanza el significado...
significado...
-Pero se percibe cierto aire de misterio y suspense.
suspense.
-Se prepara el ánimo del espectador
espectador..
-Condensan el leitmotiv del guión (Regreso al futuro
futuro::
tiempo)..
tiempo)
Genérico





-Imágenes diegéticas y extradiegéticas.
extradiegéticas.
-Con la aparición de la TV, ha desaparecido
desaparecido..
-Sustituida por una secuencia completa.
completa.
-Tradicional del cine clásico.
clásico.
-Secuencia completa (Vértigo, James Bond,
Indiana Jones, La guerra de las Galaxias)
Galaxias).
42
Arranque
D b ser b
Debe
breve - 3 primeros
i
minutos
minutosi
 Esencial para atrapar al espectador
 En un arranque ideal se define: acción,
ambiente, esbozo del problema y personajes.

Arranque




-Principio queda definido: Escenario
Escenario,, época
época,,
protagonista
i y género
género.
é
.
-Situación de equilibrio (presentación), de
reposo.
-Personajes y su conducta producen y reiteran
datos necesarios
necesarios.
-No proporcionar información clave de la trama
porque el público podría olvidarla.
43
Arranque

-Diversos recursos para definir la caracterización
del protagonista:
-Opinión de otros personajes.
 -Actividad que expresa su conducta y personalidad.
 -Escenario (proyección).





-Inicio (arbitrario).
-La causa de todo es anterior al inicio.
-Será dada a conocer con precisión.
-Simplemente sugerido.
Arranque






-Las circunstancias del conflicto... (prehistoria).
-El interés
i
é del
d l principio
i i i se centraráá en dichos
di h
hechos del pasado.
-Un tiempo para establecer relación PASADO
PASADO-PRESENTE--FUTURO
PRESENTE
FUTURO..
-Suceso que rompa la armonía, y experimenta un
cambio.
-Compromete los objetivos del protagonista.
-O el objetivo surge del propio hecho.
44
Arranque





-Los ingredientes están desde la primera página.
-Chispa que haga estallar el conflicto y el
equilibrio aparente se rompe.
-Puede ser también:
-Un hecho fortuito.
-La aparición de un nuevo personaje.
Arranque





-Surge antagonista que se enfrenta con
protagonista.
i
-Crisis y clímax.
-También denominado: Elemento catalizador
e Incidente inductor.
-Punto
P t culminante
l i t del
d l 1º acto
t (junto
(j t all P.
P De
D
Giro).
-Una de las escenas más importantes.
45
Empieza la película...





EL DETONANTE (o catalizador)
Es el punto de ataque, el momento en el que el
protagonista inicia una serie de acciones que pueden
destruirle o ayudarle a tener éxito.
éxito. Para que la trama
funcione es preciso que, al terminar el detonante, se
conozca::
conozca
De que va la historia
Quienes son los personajes principales
Donde se encuentran

•
•
•
•
Se ha de introducir
introducir::
Información necesaria sobre el pasado de los
personajes
Introducir informaciones de forma dramatizada “invisible” -.
Introducir información que sea necesaria al
espectador
t d más
á adelante.
adelante
d l t .
46
¿Qué es un detonante?








El detonante es el impulso del relato, la fuerza que
da origen a la historia, la que le da MOVIMIENTO,
el “big bang”.
Con el detonante arranca la acción de la historia.
Algo sucede y queda establecida la historia.
Es el primer empujón que pone en marcha la trama.
Queda definido por:
El status que viene a alterar.
alterar
El incidente propiamente dicho.
El conflicto que provoca.
La pregunta que fuerza a plantearse al
espectador.
47
El detonante en acción





Para que funcione debe tener unas características
Que se plantee en los primeros minutos de la
película.
Que sea un acontecimiento inesperado e
improbable.
Que sea verosímil –realidad coherente
coherente-- y posible.
Que fuerce al protagonista a tomar una postura.
postura.
Lo que provoca un buen detonante




Que descubra al espectador aspectos nuevos y más
complejos del tema.
Que abra una serie de posibilidades distintas en el
desarrollo de la historia.
Que provoque en el espectador la pregunta principal.
Que establezca un objetivo para el protagonista
protagonista.
48
Algunas cuestiones básicas... sobre el planteamiento


Las escenas dialogadas son más difíciles para captar
la atención
atención..
En los tres primeros minutos debe quedar planteado
el tema, la identidad y carácter básico de sus
personajes principales – sobre todo del protagonista.
protagonista.
Algunas respuestas a preguntas





Se debe responder a tres preguntas fundamentales:
¿Cual es la premisa? – de qué va
¿Quién es el protagonista? – cómo es
¿Cual es la situación? – ambiente, conflicto y
circunstancias
Distribuir los conocimientos entre espectador y
protagonista.
49
Detonante

Distintos tipos de detonantes:

1º Acciones específicas:
Único testigo (asesinato).
 Tras el corazón verde (el
(el mapa que recibe la protagonista y
una llamada angustiosa de su hermana la obligan a viajar a
Colombia para rescatarla).
 Tiburón (Una joven es devorada mientras se baña por la
noche en una pacífica playa.
 -A veces se oculta ((Ghost
Ghost).
).

Detonante

Se puede expresar a través del diálogo

Un personaje recibe información verbal.
Otras veces el detonante es llamado de situación
situación::
Una serie de sucesos llevan al protagonista a tomar
una determinación
determinación.. Ej.
Ej. Tootsie
50
1º acto




-Protagonista y antagonista quieren conseguir
objetivo.
bj i
-Se desarrolla la necesidad del protagonista para
luchar. “Punto
“Punto de ataque”.
ataque”.
-Surgen los primeros obstáculos que van unidos
al antagonista.
antagonista
-Arranca la acción y queda definida la historia.
Cuestión central





Aún falta un ingrediente más para que el guión se
ponga definitivamente en marcha.
Una historia debe suscitar un misterio, una cuestión que
no será contestada hasta el clímax.
Esta cuestión viene suscitada por la situación planteada
por el detonante.
Ej.j Conseguirá
g
Joan
J
rescatar a su hermana? ((Tras
Tras el
corazón verde);
verde); Se podrá capturar el tiburón?
Una vez que la pregunta queda formulada, el
planteamiento está completo.
51
Cuestión central





-Se plantea un problema que debe ser resuelto.
-Se lanza la gran pregunta (cuestión central), que
será contestada en el clímax.
-Todo lo que sucede estará relacionado con ella.
Así pues...
-Se
S muestra
t a los
l personajes
j en acción
ió (más
( á
información).
-Comienza la dinámica causal.
Conflicto





-Es la base del drama.
Transmite solidez, fuerza y lucha.
El conflicto es el elemento clave de cualquier
forma dramática.
El conflicto se produce cuando dos personajes
comparten
t all mismo
i
tiempo
ti
fines
fi
que los
l
excluyen mutuamente.
Un personaje gana y otro pierde.
52
Conflicto Interno
Existen diferentes tipos de conflictos:
-Internos
Internos:: Cuando un personaje no está seguro de sí
mismo, de sus acciones o ni siquiera sabe lo que
quiere..
quiere
-Se expresan
expresan:: mediante la voz en off de un narrador
narrador;; cuando
el personaje expresa sus conflictos a un tercer personaje
o por su modo de actuar
actuar..
El conflicto interno por sí solo no suele ser suficiente para
que un guión se sostenga.
sostenga.
Conflicto de Relación



Los conflictos se centran en las metas que son
excluyentes
l
entre protagonista
i y antagonista.
i
Suele ser el foco principal de toda historia.
Pueden existir al mismo tiempo conflictos de
relación más pequeños, que se resuelven en
escenas concretas y que no acompañan a la
trama hasta su desenlace.
53
Conflictos de situación

Es un conflicto externo que está originado por
l propia
la
i historia
hi i : ej.
historia:
ejj., los
l nazis
i en las
l películas
lí l de
d
la II Guerra Mundial;
Mundial; en imperialismo romano
en los Peplum
Peplum,, El coloso en llamas, Tiburón,
Tiburón, Titanic
Titanic,,
etc…
etc
…
Conflicto

Cuando analices el conflicto dentro de tu guión,
deberás preguntarte:
Quienes son el protagonista y el antagonista.
 Qué tipo de conflicto es el planteado.
 ¿Cómo se expresa el conflicto?


¿Utilizo las imágenes, el sonido o ambas cosas a la vez?
¿He creado pequeños conflictos entre personajes que
proporcionen fuerza adicional a cada escena?
 Existe un conflicto principal que defina el tema de la
historia?

54
Conflicto

Aunque sólo un conflicto debe ser el centro de
l hi
la
historia
i ddell principio
i i i all fi
final,l recuerda
d que se
ha de utilizar conflictos menores en cada escena.
Esto le dará a tu historia un mayor interés,
fuerza y dimensión.
Algunas observaciones para un buen Primer Acto






Hacer trabajar
j al espectador
p
creando tensiones q
que el tenga
g q
que
resolver..
resolver
Tema y planteamiento claro desde el principio
principio.. El planteamiento
debe proporcionar la información básica para que la historia
comience..
comience
Crear personajes complejos,
complejos, no esquemáticos.
esquemáticos.
No confundir acción con actividad
actividad..
Evitar lo predecible.
predecible. Luchar contra lo obvio y lo esperado.
esperado.
N se puede
No
d pasar indemne
i d
por la
l historia
hi
historia.
i . Tiene
Ti
que
transformarle..
transformarle
55
Más recomendaciones...







El protagonista debe luchar por algo difícil pero no
imposible. “Dios aprieta pero no ahoga”.
Tener toda la historia clara antes de escribir una coma.
Contarla, hablarla...
Nunca se dirá con palabras lo que se pueda contar con
imágenes. Dejar ver más diciendo menos.
menos.
Los buenos elementos dramáticos derivan de lo que es
probable y no de lo que es posible.
Los personajes son lo que hacen.
hacen. EL cine es
“conductista”.
El juego con la información.
información. El espectador lo sabe, el
protagonista no.
D llas informaciones
Dar
i f
i
sin
i que llo parezcan.
parezcan. Camuflarlas
C
fl l
56
1º Acto

Entre el planteamiento y el primer punto de giro
es necesario
i más
á iinformación
f
ió para orientarnos
i
en la historia.
El conflicto.
 -Presenta a los personajes
 -Informa de su pasado
p
 -Plantea a grandes rasgos la historia que se propone
narrar.

1º Acto





-Linda Seger trata de explicarlo al señalar que existen
incidentes dramáticos que se suceden de una escena a
otra (Beats
(Beats o pulsos).
-La trama no es más que la historia ordenada
causalmente.
-La causalidad dota de lógica y verosimilitud al relato.
-Los hechos narrados no sólo deben ser necesarios,
sino también verosímiles.
-Es necesario la ruptura de la causalidad, mediante
Punto de giro.
giro.
57
Puntos de giro






Suceso, incidente, acontecimiento...
acontecimiento... que impulsa la historia
provocando un cambio significativo y en ocasiones
determinante.. Implica un cambio en la dirección del relato
determinante
relato..
Su función principal es hacer que la historia avance.
avance.
Sitúa el relato ante nuevas posibilidadesposibilidades-”abre puertas”,
crea expectativas, involucra aún más a los personajes,
aumenta el riesgo de lo que está en juego...
juego...
Replantea la cuestión central del relato, dándole un matiz
nuevo..
nuevo
Introduce al relato en el siguiente acto.
acto. El primero al final
de primer acto y el segundo justo antes de la resolución, al
final
fi l del
d l segundo
d acto
acto..
Suelen tener una estructura en tres movimientos:
movimientos: CRISIS
CRISIS-CLIMAX--RESOLUCION
CLIMAX
RESOLUCION..
Puntos de giro








-Es muy fácil perderse.
-Hay que tener una dirección.
dirección
-Siempre se ha de mantener el interés.
-Ello se logra por los giros y quiebros de la acción.
-Para que la historia se mantenga en movimiento es
necesario dos puntos de giro principales.
-Contribuyen a cambiar de dirección la historia
historia.
-Como resultado la historia adquiere nuevo impulso.
-Es un gancho al final de cada acto.
58
Puntos de giro

-Cumplen las siguientes funciones:








1 Hace
1.
H girar
i la
l acción
ió en una nueva di
dirección.
ió
2. Vuelve a suscitar la cuestión central y nos hace dudar.
3. Exige un compromiso por parte del protagonista.
4. Eleva el riesgo y lo que está en juego.
5. Introduce la historia en el siguiente acto.
6 Nos sitúa en un nuevo escenario.
6.
escenario
7. Centra la atención en un aspecto diferente de la acción.
-Cuanto más fuerte sea el punto de giro, más funciones
cumplirá.
2º punto de giro

El segundo punto de giro.
giro.








-Cambia también el curso de la acción.
acción
-Introduce la acción en el tercer acto.
-Cumple las mismas funciones que el primer punto de giro.
-Pero hace una cosa más: Acelera la acción.
acción.
-Empuja el relato hacia el final.
-Orienta al protagonista hacia la meta. (Lo acerca a ella).
-Algunas
Al
veces establece
bl
una cuenta atrás.
á
-En ocasiones, se da en dos partes: la primera suele ser con
frecuencia un momento oscuro, y la segundo un nuevo
estímulo. (También se da en el primer punto de giro).
59
2º Acto




-El núcleo del guión.
-Extensión doble.
-Más complejo mantener el interés del
espectador.
-La mayoría de los problemas del segundo acto
provienen
i
dde lla ffalta
lt de
d impulso
i p l .
impulso.
2º Acto






-Este problema suele plantearse porque la acción se
desvía de la columna vertebral:
-Aparecen escenas sin ninguna relación que enturbian o
empantanan.
-O los personajes empiezan a hablar en vez de actuar.
-O la historia evoluciona demasiado de prisa.
-O demasiado despacio.
-En resumen: Cuando adolece de una estructura clara.
60
2º Acto





-Un planteamiento y desarrollo del primero
acto ayudará
d á lla claridad
l id d ddell segundo.
d
-Mientras más fuerte sea el primer punto de giro,
mayor fluidez habrá en el segundo acto.
-Surgen lagunas.
-Estructuras
Et t
de
d círculos
í l cerrados.
cerrados
d .
-Pero el guionista recurre a añadir acción sin una
relación causal.
2º Acto











Funciones:
-Aborda el conflicto directamente.
-Protagonista deja de sentirse arrastrado.
-Se convierte en un ser dinámico (busca el equilibrio).
-Se produce la transformación (aunque no será implícita).
-No existe una estructura definida como en los 1º y 3º actos.
-El acto central es más propio de lo creativo y sui géneris.
géneris.
-El guionista
i i t deberá
d b á recurrir
i a:
-Ocultar información (sorpresa).
-Anticipar (suspense)
-Mantener los mismos conocimientos (identificación).
61
2º Acto






-Opciones que no constituyen estructuras
cerradas y repetidas.
repetidas
-Cualquier tipo de estructura produce
artificiosidad.
-La única norma es mantener el impulso entre
una escena y la siguiente.
-Cada escena se relaciona con la siguiente.
-Cuando existe una conexión causa
causa--efecto
efecto..
-El impulso de una escena conduce a otra...
2º Acto




-Cuando cada una de ellas hace progresar la acción y la
acerca hasta el clímax
clímax..
-Pero no puede convertirse en algo lineal, motivo por el
que hay que poner obstáculos y pensar en otros
términos:: Escenas de Acción
términos
Acción--reacción
reacción..
-Estas acciones que hacen progresar la historia y que
provocan una reacción se denominan puntos de
acción..
acción
-La reacción provoca una nueva acción.
acción.
62
2º Acto

-Podríamos definir el punto de acción como:
“Una
U acción
ió que pide
id una respuesta”.
”
Ejemplo de ellas son:
2º Acto





-Secuencia de escenas
escenas..
-A veces, la acción
acción--reacción que establecen las
escenas se agrupan en torno a una mini
mini--línea
argumental.
-Tienen un principio, nudo y desenlace propio.
-Construyen
C t
y alcanzan
l
un clímax
lí
propio.
i
-Y no poseen tramas secundarias.
63
2º Acto





-Ej.: El incendio de Atlanta en Lo que el viento se llevó;
llevó; La carrera
de cuádrigas
g en Ben
Ben--Hur
Hur;; En busca del arca pperdida.
perdida.
-Las secuencias de escenas pueden darse en cualquier
momento de la historia, pero es preferible en el segundo acto, y
sobretodo, en la segunda parte de este acto.
-Son particularmente importantes en el segundo acto, aunque
también se utilicen en los otros dos.
-Los puntos de giro son los puntos de acción del final del primer
y del
d l segundo
d acto.
-Conflictos mayores y menores que se vayan resolviendo unos y
complicando otros.
2º Acto




-Trama y subtramas se interrelacionen.
-Se intuye la pérdida de una serie de valores
como precio de alcanzar meta.
-Complicar la acción (parece ser la única norma
que no falla).
-Segmento
S
t con autonomía.
t
í (3 actos).
t )
64
2º Acto






-Brenes señala el punto de giro central.
central.
-Evita
E i ell ddesarrollo
ll lilineal.l
-Pero se recurre a ciertas fórmulas con objeto de
regular y controlar estas inflexiones, de tal modo
que:
-Provoca rupturas en la progresión dramática.
-Fuerza el desarrollo en una nueva dirección.
-Intensifica el impulso de una escena a la
siguiente.
2º Acto

La barrera.
barrera.
-Personaje intenta algo que no conduce a ninguna
parte.
 -Es un punto de acción:
acción: fuerza al personaje a tomar
nuevas decisiones y otra dirección.

65
2º Acto

-FUNCIONAMIENTO DE LA BARRERA:
BARRERA:

-Detienen
D ti
la
l acción
ió por un momento.
t

-Fuerza al personaje a bordear la barrera y continuar.
-Las barreras conducen a acciones sucesivas.
-Pero el desarrollo real y el impulso derivan de la última
acción en la que la barrera es superada
superada. (Tiburón)
-Se puede utilizar varias veces pero no demasiadas, para
que la historia no se convierta en algo repetitivo.



2º Acto




-Una complicación es un punto de acción que
no provoca una respuesta inmediata.
i
di
-Algo ocurre, pero la reacción no vendrá hasta
más tarde.
-La complicación es poco frecuente en algunos
guiones.
guiones
-A veces, cuando se plantea, es muy sutil.
66
2º Acto







-Cuando se plantea una complicación deben
contemplarse tres elementos:
1. Que no se resuelve inmediatamente.
-Por tanto, añade anticipación a la historia.
2. Es el comienzo de una nueva línea argumental.
-No hace girar la historia.
-La mantiene en movimiento hacia delante.
3. Obstaculiza el camino de la intención de un
personaje.
2º Acto





-El revés.
revés.
-Es el punto de acción más fuerte.
-Produce un cambio de 180º en la dirección.
-Es más fuerte que la mayoría de los puntos de
giro.
-Un revés es un giro completo.
67
2º Acto

El Revés puede ser:
fí i
físicos
o emocionales.
emocionales
i
l .
 -Pueden invertir la acción o las emociones.
 Establecer un revés en el primer punto de giro
proporciona mayor impulso (Psicosis
(Psicosis).
).
 -Pero funcionan en cualquier parte.
 -Catapulta
C t p lt la
l historia
hi t ri en una nueva dir
dirección
ió
provocando otro desarrollo.
 -Es tal el impulso que desarrolla que raras veces se
necesitan más de dos o reveses.

3º Acto








-Cambio del personaje.
-El protagonista toma decisiones que revelan el cambio en él.
-Profunda transformación.
-Mostrada visualmente.
-Se recurre a ciertos aspectos de su caracterización (Vértigo
(Vértigo).
).
-Seguirán los preparativos para el clímax.
-Todos los personajes principales se disponen a participar.
-Una
U últi
última decisión
d i ió o hecho,
h h introduce
i t d
acción
ió en clímax.
lí
68
3º Acto











-Clímax
Clímax..
-Se p
presentirán informaciones, acciones y p
personajes.
j
-Están presentes todos los personajes principales.
-Especialmente protagonista: antagonista (Disputan objetivo).
-Debe encontrar una escena clave que reúna a todos ellos.
-El clímax es el punto álgido de la acción, sin que esta se agote.
-Suele presentarse en las últimas 5 páginas ( LINDA SEGER),
+10.
-Es
E ell fi
finall de
d la
l historia.
hi t i El gran final.
fi l
-Se resuelve el problema
problema..
-Se contesta la cuestión central.
central.
-Se acaba la tensión y se arregla todo.
3º Acto



-Anticlímax
Anticlímax:: Abarca desde el clímax hasta el
d
desenlace.
l
-Es el punto donde concluye la acción principal.
-El filme no puede acabar en el clímax porque el
desarrollo debe dar cumplimiento de la acción
principal.
principal
69
3º Acto




-Desenlace
Desenlace..
-Se cierran las acciones secundarias del relato.
-Se recogen los flecos argumentales.
-Han de agotarse todas las situaciones generadas.
3º Acto





Resolución o Final.
Final.
-Ha
H de
d ser muy breve
b
breve.
.
-Ata todos los cabos sueltos.
sueltos.
-A veces, similar al genérico (resumen visual que
facilita conclusión
conclusión:: Centauros del desierto,
desierto,
Con faldas y a lo loco)
loco)
-Epílogo con breve descripción de estabilidad e
interrogante sobre la misma (La ventana
indiscreta, El apartamento
apartamento)).
70
3º Acto




Así pues, el último acto posee varias
características::
características
1. Es la coronación de la estructura.
estructura.
2. Es la revelación de la verdad
verdad.. (Investigación ,
asesinos, etc.
etc., con la variante introducida por
Hitchcock, de desvelar el misterio con
anterioridad.
anterioridad
i id d.
3. Es la conclusión lógica y el efecto final de la
causa inicial.
inicial.
Finales y principios






-Paralelismo entre primera y última secuencia
secuencia..
-Son abordadas
abordadas::
-En el mismo escenario
escenario..
-Estética diferente al resto del guión
guión..
-Unidad temática significativa.
significativa.
-Conducta reflexiva
reflexiva.. (Conciencia de estar
narrando)
71
Finales y principios



-Los guionistas recomiendan definir principio y
fi l (Sydney
final
(S d
Field).
Fi ld) -Establecer
E bl
paralelismo
l li
entre ambas:
-Una estética diferentes del resto del guión, ((La
La
fiera de mi niña).
niña).
-Una unidad temática (que forme un relato
significativo y relativamente autónomo), creando
una especie de metáfora.
72