teorías de la arquitectura - Instituto Universitario del Centro de Mexico

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teorías de la arquitectura - Instituto Universitario del Centro de Mexico
TEORÍAS DE LA ARQUITECTURA
José María Montaner
2013
ISBN- 9783833152191
Iñaki Abalos - Pedro Azara - Oriol Bohigas
Eduard Brú
- Beatriz Colomina - Alan
Colquhoun - Victoria Combalía - Xavier Costa
Lluís Dilmé
- Manuel Delgado - Carlos
Eduardo Comas - Peter Eisenman - Xavier
Fabré - Kenneth Frampton - Carlos García
Vázquez - Gustavo Gili Torra - Pere Hereu
Juan
Herreros - Tomás Llorens - Marta
Llorente - Carles Martí Arís - Manuel J.
Martín Hernández - Ferran Mascarell
Manuel Mendes - Rafael Moneo - Josep Maria
Montaner - Francesc Muñoz - Jordi Oliveras
Carlo Olmo - Fabián Gabriel Pérez - Victor
Pérez Escolano - Alberto Pérez Gómez
Maurici Pla - Antoni Ramón - Fernando
Ramos - Francesc Roca - Carmen Rodríguez
Terence Riley - Xavier Rubert de Ventós
Jaume Sanmartí - Saskia Sassen - Vittorio
Savi - Hugo
Segawa - Georges Teyssot
Eugenio Trías - Anthony Vidler - Mark Wigley
Índice
I • Presentaciones
Homenaje de la ciudad de Barcelona ...................................................................................
Ferran Mascarell
Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona
Un aporte intelectual al necesario y permanente debate ...................................................
Jaume Sanmartí
Director de la ETSAB
Presentación del Memorial ....................................................................................................
Josep Maria Montaner
Editor y organizador del Memorial Ignasi de Solà-Morales
Componiendo el Memorial .....................................................................................................
Fabián Gabriel Pérez
Editor y organizador del Memorial Ignasi de Solà-Morales
9
11
13
15
II • Pórtico
In Memoriam Ignasi de Solà-Morales. Una reflexión sobre las diferencias ......................
Kenneth Frampton
19
Umbrales y pliegues: acerca del interior y de la interioridad .............................................
Georges Teyssot
23
III • Diálogos
Teorías desde el proyecto
Postulados teóricos para una nueva arquitectura 1973
Fragmento de “Joan Rubió i Bellver y la fortuna del gaudinismo” ............................................
Ignasi de Solà-Morales
37
Teoría desde la arquitectura
La escritura .............................................................................................................................
Rafael Moneo y Peter Eisenman
39
Revisando a Mies
Mies, Solà-Morales y la “aventura” de la circulación y el reflejo .......................................
Terence Riley e Iñaki Ábalos
48
Cosas para comentar con Solà-Morales:
Teoría y crítica o la impertinencia de los extremos ...................................................................................
Juan Herreros
52
3
Teoría del arte contemporáneo
Característica esencial del arte en la modernidad 1982
Fragmento de “Teoría de la forma de la arquitectura en el Movimiento Moderno” ...................
Ignasi de Solà-Morales
55
Arte contemporáneo
Semanas catalanas de Berlín en 1978 ..................................................................................
Tomás Llorens y Victoria Combalía
57
Enseñanza de la estética
Ignasi i Olot .............................................................................................................................
Xavier Rubert de Ventós
Ignasi de Solà-Morales: El maestro y un alumno ................................................................
Pedro Azara
Saber arquitectónico
La última generación humanística ........................................................................................
Eugenio Trías
Nocturno ..................................................................................................................................
Marta Llorente
Más allá del arte: del nomadismo al erotismo ............................................................................................
Manuel Mendes
64
66
69
72
76
Historia, teoría y crítica
4
¿Qué ha de ser la crítica? 1989
Fragmento de “Diàlegs a Barcelona” ........................................................................................
Luis Izquierdo – Ignasi de Solà-Morales
Ensayo de arquitectura
Historia de la arquitectura fuera de la historia del arte .......................................................
Anthony Vidler
La ciudad de las ciudades .....................................................................................................
Xavier Costa
Teoría de arquitectura
Arquitectura, sociedad y autonomía en el capitalismo tardío ............................................
Alan Colquhoun
Tantos maestros, tan lejos .....................................................................................................
Josep Maria Montaner
Crítica de arquitectura
Por un resurgimiento de la crítica .........................................................................................
Carles Martí Arís
Amistad ....................................................................................................................................
Vittorio Savi
Crítica ideológica
Aprendiendo a vivir ...............................................................................................................
Beatriz Colomina y Mark Wigley
Arquitectura contemporánea en Latinoamérica
Una lección en Suramérica ....................................................................................................
Carlos Eduardo Comas
Ignasi de Solà-Morales y São Paulo .....................................................................................
Hugo Segawa
Descifrar la arquitectura ...............................................................................................................................
Carlo Olmo
83
85
89
91
95
99
101
106
110
113
115
Restauración y patrimonio
Riesgo de quiénes actúan en el patrimonio arquitectónico 1998
Fragmento de “Patrimonio arquitectónico o parque temático” ..................................................
Ignasi de Solà-Morales
Restauración arquitectónica
Los silencios de Ignasi de Solà-Morales ..............................................................................
Fernando Ramos
Patrimonio y arquitectura ......................................................................................................
Lluís Dilmé
Patrimonio y ciudad
La mirada patrimonial de Ignasi de Solà-Morales ...............................................................
Víctor Pérez Escolano
La identidad de la ciudad es una convención .....................................................................
Carlos García Vázquez
El Liceu y La Fenice: proyecto, arqueología, clonación ............................................................................
Maurici Pla
121
123
127
130
135
140
Metrópolis y espacio público
La ciudad como paisaje 2000
Fragmento de “Paisajes” ..........................................................................................................
Ignasi de Solà-Morales
143
Arqueologías del espacio urbano.
Un discurso hacia la arquitectura de la metrópolis ............................................................
Saskia Sassen y Francesc Muñoz
145
Metrópolis
Crítica y sociedad
Ignasi de Solà-Morales y la teoría del “Catalan movement” .............................................
Francesc Roca
Lo sólido y lo viscoso ............................................................................................................
Manuel Delgado
La cultura del espacio público .....................................................................................................................
Xavier Fabré
156
159
163
IV • Memorias desde la ETSAB
Riguroso y comprometido .....................................................................................................
Pere Hereu
169
Los teatros ..............................................................................................................................
Antoni Ramón
171
Diagramatizar, mapificar, topografiar ...................................................................................
Jordi Oliveras
174
De lo que pudo haber sido y no fue ......................................................................................
Carmen Rodríguez
180
5
V • Contribuciones
La hermenéutica como un discurso arquitectónico ...........................................................
Alberto Pérez Gómez
187
Nuevo organicismo barcelonés ............................................................................................
Eduard Bru
195
Aportación ...............................................................................................................................
Gustavo Gili Torra
197
Un itinerario ejemplar .............................................................................................................
Oriol Bohigas
199
La pregunta por el habitar moderno .....................................................................................
Manuel J. Martín Hernandez
201
VI • Biografía y bibliografía de Ignasi de Solà-Morales
6
Biografía de Ignasi de Solà-Morales .....................................................................................
Fabián Gabriel Pérez
207
Bibliografía básica de Ignasi de Solà-Morales .....................................................................
211
Agradecimientos ............................................................................................................................................
219
I- Presentaciones
Proyecto de Utbanistica, ETSAB
Plan General de Ordenaci6n dela Zona Turistica del Montseny
Manuel Bru1let, Esteve Mach, Ricardo Percligo,
lgnasi de Sola-Morales,Mar\31 Giro
1963-1964
Homenaje de la ciudad de Barcelona
Ferran Mascarell
Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona
9
Ignasi de Solà-Morales es de aquellas personas que la
muerte injusta, a destiempo, no nos ha arrebatado del
todo. Por supuesto que echamos en falta su presencia
cotidiana, pero por más días que pasen de ninguna
manera se desvanece la memoria de su manera de pensar las cosas, o de hablar o de estar en la reunión de trabajo o en un encuentro de amigos. Tampoco su obra
arquitectónica, cultural y cívica pierde con el paso de
los días, bien al contrario, aparece más precursora que
nunca en muchos de los sujetos que hoy interesan en la
arquitectura y la construcción de la ciudad.
La razón de fondo de todo esto puede que fuera que
Ignasi de Solà-Morales era un hombre de pensamiento
global, un humanista, un hombre que sabía ligar las piezas del rompecabezas de la profesión y de la vida en un
todo de donde nunca han desaparecido los grandes principios que alimentaban su hiperactividad, su generosidad.
Mi primer contacto con él estuvo marcado precisamente
por su extraordinaria generosidad. Estoy seguro de que
nadie me podrá contradecir, si antepongo a todas las
demás esta cualidad de Ignasi de Solà-Morales. La suya
era una generosidad que iba más allá de los hechos concretos, de lo material; era una generosidad que respondía a una actitud intelectual abierta, permanentemente
activa y creativa. Una generosidad que ejercía cotidianamente en el mundo de la arquitectura y la cultura de
la ciudad, y especialmente con los más jóvenes, ofreciéndoles oportunidades, proporcionándoles herramientas para que pudieran hacer su camino solos, lo que lo
aproximaba a los grandes personajes del humanismo.
Eso me lleva a otro de los valores fundamentales del
amigo Solà-Morales, que también compartía con los
grandes humanistas que le precedieron: la curiosidad
por todo aquello que no conocía, por todo lo que significaba una nueva visión, una nueva mirada sobre la histo-
ria, sobre la ciudad, sobre la arquitectura, sobre el pensamiento... sobre cualquier cosas que tuviera que ver
con la ciencia y con las personas.
Como crítico e historiador demostró una gran sensibilidad analítica y creativa, y como arquitecto expresó su
capacidad de acción en todos y cada uno de los proyectos que llevó a cabo.
Ignasi de Solà-Morales, arquitecto, historiador, filósofo,
crítico, entendía bien la ciudad contemporánea y conocía a fondo la tradición de las ciudades europeas de
construir sobre aquello que ya estaba construido. Son
pocos los casos en los que se ha podido crear arquitectura ex novo, intervenir en el espacio vacío, sin tradición,
sin historia. Su capacidad para relacionar lo nuevo y lo
viejo planea sobre toda su obra teórica y práctica.
Su compromiso con la ciudad estaba estrechamente
ligado a la memoria, a la historia de Barcelona. Ignasi
de Solà-Morales, en un ejercicio de generosidad extrema, antepuso la reconstrucción de algunos espacios que
habían sido emblemáticos para la historia de la ciudad y
también para la historia de la arquitectura, a la realización de proyectos de creación propia.
10
Según sus palabras, “el significado cultural de una obra
de arquitectura se produce principalmente en la tensión, en la proximidad y la distancia que se establece
entre lo que nos llega del pasado y lo necesario para el
presente”. Una tensión que supo resolver en tantas y
tantas ocasiones con una maestría que no pasa desapercibida al visitante del Pati Limona, del Liceu, o del
Pabellón Mies van der Rohe.
En la recuperación del Palau Limona y del Palau del
Correu Vell pudo realizar, en parte, uno de sus grandes
sueños: recuperar la muralla romana de Barcelona.
En el caso del Liceu supo construir una estructura nueva, un organismo vivo en el cual encastó la sala histórica como si se tratara de una antigua piedra preciosa en
una joya nueva.
La reconstrucción del Pabellón Mies van der Rohe fue
la interpretación de una obra ya escrita. Como un intérprete musical ejecutó una magnífica partitura que la ciudad había perdido.
En todas estas intervenciones, tal vez las más relevantes
de su relación profesional con la ciudad, manifiesta una
atención equivalente por los valores de la innovación y
por los de la memoria, posiblemente la única manera de
mantener la confianza en una vida urbana compleja y
plural.
El último rasgo a significar seguramente sea su capacidad de acción. Los ejemplos son inacabables: en paralelo con la reconstrucción del Liceu, juega un papel esencial en proyectos como la Fundación y en los premios
Mies van der Rohe, de alcance europeo..., o bien en el
Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos celebrada en Barcelona en 1996.
Ignasi de Solà-Morales fue un humanista y su obra es
la propia de un creador generoso y curioso, comprometido; un hombre de acción profundamente analítico y
creativo.
Por todo ello, deseo manifestar explícitamente que este
Memorial es expresión de un homenaje sentido y amistoso de todos cuantos lo hemos conocido y hemos podido disfrutar de su amistad. Y es, sobre todo, un homenaje de la ciudad de Barcelona, que vive la rotundidad de
su presencia a través del legado arquitectónico, cultural
y cívico que nos ha dejado.
Un aporte intelectual al necesario y permanente debate
Jaume Sanmartí i Verdaguer
Director de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona
11
La Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB) desea rendir, con la publicación de los
materiales que constituyen el Memorial, un justo y emotivo homenaje a quien fue durante un largo período, prematuramente truncado, su significativo catedrático de
Composición, el profesor Ignasi de Solà-Morales i
Rubió.
En nuestro entorno universitario más próximo vivimos
con preocupación tiempos en los que demasiado a
menudo, el hacer suplanta al pensar, y en los que las
ideas que deben dar apoyo a la arquitectura encuentran
difícil acomodo en nuestra actividad diaria, instalada
progresivamente en un ambiente de conformada ignorancia.
En este contexto, nos satisface especialmente haber promovido desde nuestra escuela este trabajo, que recoge
notables aportaciones en torno al papel de la teoría y la
crítica de la arquitectura, realizados por arquitectos, discípulos y colaboradores próximos al profesor SolàMorales.
No quisiera que esta publicación quedara sólo como un
sentido y merecido homenaje a una persona entrañable,
sino que, interpretando modestamente aquello que, sin
duda, sería el generoso sentir de Ignasi, la ETSAB, institución centenaria a la que tanto aportó, publica este
material como aportación intelectual a un necesario y
permanente debate, que debe interesar de un modo
especial a todos los que formamos esta comunidad universitaria.
Mi más grato recuerdo al profesor de profesores que
fue, sin duda alguna, el catedrático Ignasi de SolàMorales i Rubió me obliga a pedir y a reclamar a quienes tan generosamente formó, que, recogiendo su
magisterio, se comprometan a continuar y a difundir la
12
invcstigaci(m en torno al papel de la teoria y la critica
En unos momentos en los que ]a arqultectura recurre con
arquitect6nicas, disciplinas que deben constituir 1.mo de
los ftmdamentos de la fom1aci6n de los arquitectos.
im potencia a la adjetivaci6n para hacerse C:\.'})licable, esta
necesidad se nos aparece nuls trrgente que mmca.
Presentación del Memorial
Josep Maria Montaner
Subdirector de Cultura
ETSAB-UPC
13
Este Memorial, organizado por la ETSAB con la colaboración del Colegio de Arquitectos de Cataluña, el
Centre de Cultura Contemporània de Barcelona y el Institut d‟Humanitats, sigue en el tiempo a dos aportaciones precedentes: el número 7 de la revista Annals de la
ETSAB, dedicado monográficamente a Ignasi de SolàMorales y publicado en julio de 2001, y los “Diálogos
con Ignasi de Solà-Morales”, que se celebraron el 12 de
marzo de 2002 en el Gran Teatre del Liceu, según iniciativa de la Fundación Mies van der Rohe.
Preparar y concluir el Memorial dedicado a Ignasi de
Solà-Morales ha sido una satisfacción, pero al mismo
tiempo no ha sido tarea fácil. También, para la mayoría de los autores que han intervenido, escribir unas
páginas dedicadas al compañero, maestro y amigo ha
comportado dificultades. Y también es cierto que
intentar continuar la estela intelectual de una figura de
la talla de Ignasi de Solà-Morales conlleva una gran
cantidad de dudas e implicaciones, contradicciones y
tensiones.
Ante un hecho como la desaparición súbita de una figura intelectual se pueden optar por diversas posturas, que
tienen dos extremos claros: el silencio y la voluntad de
continuidad. El silencio queda como opción justa e inteligente del que quiere reservar para sí mismo la memoria, algo totalmente respetable. La opción de impulsar
este Memorial ha sido la de seguir hablando y escribiendo sobre Ignasi de Solà-Morales, es decir, la opción de
la continuidad.
Nosotros hemos querido enfatizar el objetivo de la continuidad de un trabajo intelectual. Aunque ello se va a
producir espontáneamente, la ETSAB ha querido darle
un lugar de estímulo y expresión. Se trata de continuar
un trabajo intelectual polifacético, desarrollado en distintas etapas, de una figura intelectual que ha sido la
referencia para muchos arquitectos y teóricos. Un trabajo intelectual que puede interpretarse de muy distintas
maneras.
14
La aportación de Ignasi de Solà-Morales destaca por su
riqueza y diversidad. Solà-Morales ha influido en centenares de investigadores, arquitectos y estudiantes, no
sólo de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de
Barcelona, sino también de todos aquellos lugares que
Ignasi frecuentó en su actividad docente: Italia, Suiza,
Estados Unidos y Latinoamérica. Con toda seguridad,
su inmensa influencia va a ir generando trabajos y
homenajes. El que presentamos es, seguramente, uno de
los muchos que con el tiempo van a intentar mantener
viva la memoria del profesor y arquitecto. Ciertamente
es difícil poder incluir en él a todas aquellas personas
significativas relacionadas con Ignasi de Solà-Morales.
En este Memorial se ha intentado incorporar una muestra representativa de autores de diversos países y ámbitos, que podían aportar visiones complementarias del
inmenso y cualificado trabajo intelectual de Solà-Morales, desde ópticas muy distintas y que cubrieran los
diversos períodos de la vida de Ignasi. En las conferencias han intervenido 22 conferenciantes y en el libro
unos 50 autores de reconocido prestigio. Siempre faltarán autores, pero siempre queda abierta la posibilidad de
volver a interpretar sus aportaciones.
En la preparación de este Memorial se tomaron dos
decisiones encaminadas a reforzar la más alta calidad
universitaria de la aportación de la ETSAB. El objetivo
era conseguir que, con motivo de la realización de los
debates del 10 al 14 de marzo de 2003 dedicados a la
teoría de arquitectura, se preparase previamente un
libro que recopilara dichas aportaciones. Como método, el libro adopta una estructura singular: la de textos
escritos a partir de la relación entre dos autores –generalmente uno de la generación de Ignasi de Solà-Morales y otro más joven, discípulo suyo–, dos autores que
han continuado dialogando en torno a los temas que
desarrolló Solà-Morales. De esta manera, las aportaciones son duales y adoptan diversos formatos: dos textos
escritos por dos autores que han mantenido un diálogo,
un texto en forma de conversación o, incluso, un mismo texto firmado por dos autores. Además, este esquema ha quedado abierto a intervenciones que no han
seguido el formato de diálogo, convertidas en aportaciones puntuales.
En el caso del libro del Memorial, creemos que el resultado final es impresionante: la aportación crucial de
Ignasi de Solà-Morales tiene su reflejo en la gran calidad humana de unos autores que hacen aflorar lo mejor
de ellos en unos diálogos y unos escritos en los que lo
humano y emotivo se concilian con lo intelectual y académico.
Muchísimas gracias a todos los que con sus textos y
ponencias han contribuido a este homenaje, y muy en
especial a la paciente y eficaz labor de Fabián Gabriel
Pérez, con quien he compartido la coordinación y edición del Memorial.
Componiendo el Memorial
Fabián Gabriel Pérez
FAU-UNLP
Subdirección de Cultura
ETSAB-UPC
15
La invitación formulada desde la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB) para compartir la organización de este Memorial planteó, a su
inicio, una duda significativa:
¿Qué representa exactamente un memorial?
Al final del proceso, sigo sin tener una respuesta definitiva a dicho interrogante; sin embargo, algo queda
sumamente claro: un trabajo de estas características
debe ajustar su metodología a la figura que lo origina.
Por tanto, la elección de las herramientas adecuadas
para analizar una producción teórica y crítica tan
amplia, la decisión sobre cuáles deberían ser los objetivos generales y particulares, así como sus alcances finales o parciales, partieron de hipótesis provisionales y
conclusiones relativas que se fueron ajustando a la fuerza y sugestión contenidas en el pensamiento inquieto,
inclasificable, heterodoxo, crítico y de confrontación de
Ignasi de Solà-Morales.
Lentamente, estos interrogantes iniciales se fueron desvaneciendo a medida que los participantes generaron
sus aportaciones, desde sus propias capacidades, pero
también desde la luz proyectada por Ignasi en los diferentes espacios por donde se deslizó; por su propio peso
específico y, además, por la voluntad que demostraba
continuamente por interrogar e interrogarse.
Una primera conclusión, el primer punto de llegada, lo
establecimos al entender que los textos se generaban
desde este doble movimiento: el de cada uno de los participantes y el que provenía de las resonancias, aún muy
cercanas, que transmitía la obra de Solà-Morales.
Por lo tanto, la materia de la que está constituido este
trabajo es el resultado de una interacción, de un esfuer-
zo compartido entre quienes pensamos que era posible
generar preguntas sobre los juicios críticos de Ignasi y
quienes propiciaron no sólo algunas respuestas sino
que, ante todo, abrieron el camino para desarrollar
mayores interrogantes, segundas lecturas, revisiones
más profundas.
Para todos, el punto de partida era sumamente claro: el
pensamiento de un hombre poliédrico, multifacético y
“excéntrico” (que asumía el riesgo y saboreaba el placer
de alejarse constantemente de un centro), que negaba
ajustarse estrictamente a búsquedas que lo podían ceñir
a los límites de una única disciplina. Le gustaba llegar a
los márgenes, a los límites, y era capaz de utilizar inteligentemente procedimientos oblicuos, por lo que era
muy hábil en hacer que su interlocutor (lector, alumno,
espectador o amigo) reflexionara sobre un particular
objeto de estudio y, además, sobre sí mismo y sobre el
mundo que lo rodea, transformando a quién escribía,
pero también a quién leía o escuchaba. Su peculiar
mirada nos condicionaba a todos: nos obligaba a la cautela y, al mismo tiempo, nos imponía un alto grado de
lucidez.
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Creímos que a este resultado cifrado inicial podía
corresponderle una estrategia inclusiva, en la que fragmentos de textos pertenecientes a Solà-Morales podían
articular una estructura simultánea encabezando los
“diálogos” de los participantes. Estas pinceladas de
Ignasi no tienen la pretensión de acercar sus trabajos
más reconocidos e influyentes, y por tanto más divulgados; tan sólo son el reflejo de la voluntad de incorporar
momentos sugerentes para los distintos temas planteados en el memorial, en diferentes períodos de la trayec-
toria del autor, desde su tesis doctoral realizada en 1973
hasta uno de sus últimos textos.
En uno de sus primeros trabajos, el prólogo de la versión
española de Angelus Novus1 de Walter Benjamín, SolàMorales definía la cultura como una “realidad colectiva
tejida de interconexiones que hay que conocer para actuar
en ella y en la que, en último término, todo es siempre
significativo”. Como hombre de la cultura, generó constantemente interconexiones de diversa índole. Por sus
lógicas intrínsecas, por sus fuerzas y riquezas, muchas de
ellas han producido una suma de tensiones y vibraciones
que agigantan la riqueza de la obra de Ignasi y, en consecuencia, el resultado mismo del Memorial. Descubrir,
sacar a la superficie, encauzar y articular las tensiones y
energías en cada territorio por donde se desplazaba SolàMorales fue el mayor trabajo de nuestra empresa. Si lo
hemos conseguido, habrá sido nuestro mejor logro.
Este libro es fruto del esfuerzo de cada uno de los autores
participantes, que supieron contestar siempre con la
mayor responsabilidad cada uno de nuestros insistentes
requerimientos. Pero también, es el resultado del trabajo
de otras muchas personas que han colaborado desinteresadamente, en especial todo el personal de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB).
A todos ellos, y muy especialmente a quien me dio la
oportunidad y la confianza para realizar esta tarea, mi
más profundo agradecimiento.
Benjamin, Walter. Angelus Novus. Prólogo de Ignasi de Solà-Morales. Barcelona: Sur, 1970. (Título original: Schriften).
1
II- Portico
- -I
--Casa de J. M. en Ai guablava, Begur, Girona
Esquema de Ia pi<llta, 1987
In Memoriam Ignasi de Solà-Morales.
Una reflexión sobre las diferencias
Kenneth Frampton
Nació en Woking, Surrey, Inglaterra, en 1930. Se tituló como Arquitecto en 1956 en la Architectural Association de Londres.
Recibió el Doctorado Honorífico de Tecnología por el Royal Institute of Technology de Estocolmo en 1991, y de Estudios Medioambientales por el California College of Arts and Crafts en 1999.
Ha recibido la Medalla de Oro de la Academie d‟Architecture de
Paris, y la Medalla a la Excelencia en educación arquitectónica de la
ACSA, en 1990.
Asociado de la AIA en 1993, y Fellow por la American Academy of
Arts and Sciences en 1993, es miembro de la Russian Academy of the
Constructional Science desde 1995.
Ha publicado numerosos libros, entre los que destacan Modern
Architecture: A Critical History (Nueva York Toronto: Oxford University Press, 1980) The 20th Century Architecture and Urbanism, junto
a Michael Moran, (Tokyo: A+U Publishing cop, 1994); American
Masterworks. The 20th Century House, junto a David Larkin (London;
Thames & Hudson, 2002); Studies in Tectonic Culture (1995).
19
Además de su probada habilidad como arquitecto, Ignasi era sin duda uno de los más perspicaces teóricos de la
arquitectura de su generación. Versado tanto en filosofía
como en arquitectura e influido intensamente por el
pensamiento negativo de Manfredo Tafuri, Ignasi consiguió, a pesar de todo, ubicarse en una posición propia
que estaba suspendida entre la fenomenología y el
posestructuralismo.
posteriormente me regalaría un extremo serrado de una
de las columnas de acero originales que se encontraron
durante las obras de excavación del solar en 1984. Años
más tarde empezamos a colaborar en el Premio Mies
van der Rohe de Arquitectura Europea, donde formamos parte del jurado inicial de seis miembros, que concedió el primer premio a Alvaro Siza Vieira por su banco
Borges & Irmao en Vila do Conde.
Me di cuenta del atractivo irónico de su intelecto cuando se publicó su primer artículo en el segundo número
de la revista Arquitecturas bis, en junio de 1974. Esto
casi coincidió con nuestro primer encuentro en el Institute for Architecture and Urban Studies de Nueva York.
Nuestra afinidad se intensificó a mediados de los ochenta, cuando respondí con toda exuberancia a la noticia de
que se le había confiado la reconstrucción del Pabellón
Mies van der Rohe de 1929 en Barcelona, junto con el
arquitecto Fernando Ramos. Tal era mi entusiasmo que
Después de ello, nuestra base común fue más fenomenológica que posestructuralista, aunque ambos éramos
partidarios de la expresividad arquitectónica y compartíamos un sentimiento a favor de la relevancia de una
arquitectura que, en un último análisis, era tal vez más
local que global. En cambio, nos diferenciaba el hecho
que Ignasi estaba muy influido por las obras de Deleuze
y Guattari, y también por el pensamiento “débil” de
Gianni Vattimo. Huelga decir que esta división tuvo sus
orígenes en la clásica separación entre las tradiciones
filosóficas francesa y alemana, lo cual era tanto el cisma
dentro de la visión del mundo del propio Ignasi, como la
causa de diferencias entre nosotros. Por mis afinidades
“arendtianas”, estábamos más cerca cuando el discurso
giraba hacia Heidegger y Gadamer que hacia Derrida y
Foucault, aunque creo que éramos igualmente nostálgicos del estado de bienestar en su plenitud e igualmente
contrarios a las rapacidades del capitalismo tardomoderno.
20
Curiosamente, el otro terreno común era el situacionismo, con la herencia de Cobra y la línea anárquica
del estructuralismo holandés, quizá más como ideología que en términos de la arquitectura producida por
estos movimientos. Sin embargo, los dos compartíamos el gusto por New York Five y por su contrario, es
decir, por la postura antivanguardista de la Tendenza
italiana. En mi opinión, esta última tuvo una forma
especialmente convincente en la crítica que Ignasi
escribió sobre el libro de Giorgio Grassi L´architettura
come mestiere, y que fue publicada en Oppositions en
1981, donde describe la tesis de Grassi de la siguiente
manera:
La arquitectura es propuesta como una artesanía, es
decir, como una aplicación práctica de la enseñanza
establecida mediante reglas en los diferentes niveles
de intervención. Por tanto, no es la noción de la
arquitectura como solución a los problemas, como
innovación o como invención ex novo, sino que se
presenta mostrando lo permanente, lo evidente y las
características de la enseñanza a la hora de hacer la
arquitectura.
[…] La obra de Grassi es fruto de una reflexión
sobre las fuentes esenciales de la disciplina, y está
enfocado a unos determinados medios que determinan no tan sólo las alternativas estéticas, sino también el contenido ético de su contribución cultural.
A través de estos canales de la voluntad ética y política, la preocupación por la época de la Ilustración
[…] se ve enriquecido su tono más crítico. No se trata solamente de la superioridad de la razón y del
análisis de la forma que se indican, sino más bien
del papel crítico (en el sentido kantiano del término), es decir, juzgar los valores cuya falta ya se nota
en la sociedad actual […] En el sentido en que su
arquitectura es un metalenguaje, una reflexión sobre
las contradicciones de su propia práctica, su obra
adquiere el atractivo de algo a la vez frustrante y
noble. (Oppositions, núm. 23, 1981).
Está claro que Ignasi alude aquí a la autonomía relativa
de la arquitectura, y fue esta contradicción fundamental
entre la arquitectura como un discurso tipológico-cumtectónico y la arquitectura como un oficio pragmático
determinado completamente por su relación empírica
con la “vida-mundo”, lo que guió en gran medida sus
escritos desde finales de los ochenta en adelante. Esto se
ve muy bien en su colección de ensayos Diferencias,
publicada por el MIT en 1997. Tal como sugiere Sarah
Whiting en su introducción a este volumen, los escritos
de Ignasi siempre eran tan circunspectos con la crítica
como críticos con la arquitectura. Esto es evidente en el
ensayo titulado “Sadomasoquismo”, donde abiertamente confiesa que no se puede esperar nada demasiado
prometedor de una relación inestable entre el arquitecto
que construye y el intelectual crítico, especialmente si
ambos confluyen en la misma persona, como era su
caso.
Tan dedicado como la Escuela de Frankfurt a la tarea de
“redimir las esperanzas del pasado”, Ignasi buscó la
manera de llegar a un tercer estadio entre el charybdis
de la nostalgia utópica y la scylla de la crítica radical.
De modo que llegó a pensar en sus escritos como
“manifiesto flexible”, es decir, una respuesta activa a las
múltiples crisis que acompañaron la imparable modernización de nuestras sociedades industriales y posindustriales.
Ignasi quizá estaba más en deuda con Deleuze por su
insistencia en la continua interacción dialógica entre
repetición y diferencia. Por supuesto, eso era muy evidente, por lo menos en arquitectura, en las obras de
Mies van der Rohe, cuya insistencia en “casi nada” era
capaz de conferir a su obra un tono sorprendentemente
ético, por no decir espiritual. Tal como decía el mismo
Mies de forma casi críptica, “la pregunta importante no
es „qué‟ sino „cómo‟. Qué bienes producimos o qué
herramientas utilizamos no son cuestiones de valor
espiritual”. Así, para Ignasi, la integridad primaria de la
arquitectura de Mies dependía de la manera en que su
implacable carácter tecnológico y material se inflexionaba para transcender el clasicismo romántico de sus
orígenes, mientras sistemáticamente evitaba tanto el
funcionalismo orgánico como la iconografía populista.
Ignasi decía que “el proyecto de Mies en arquitectura
está inscrito dentro de un amplio proyecto ético en el
que la contribución del arquitecto a la sociedad se da
precisamente mediante la transparencia, la economía y
la evidencia...”. Para Ignasi, Mies encarnaba en muchos
casos el ideal “kantiano” del arte autónomo. De ahí su
cita del argumento de Harold Rosenberg que “el objeto
artístico era importante por sí mismo”. Sin embargo, esta
noción del “propósito sin propósito” obviamente era más
fácil de conseguir en el arte que en la arquitectura.
Podríamos decir que otro precepto fundamental en la
visión del mundo de Ignasi era un principio opuesto. Me
refiero a cómo acogió la tradición existencialista europea en su larga vida, de Heidegger al pensamiento débil
de Gianni Vattimo, y que alcanzó su “significado histórico” en el bastante anómalo marxismo existencialista
de Maurice Merleau Ponty. Ignasi escribe un elogio de
este último en su ensayo de 1991 titulado “Arquitectura
y existencialismo”:1
[…] Las nociones idealistas de concepto, idea, espíritu, representación son sustituidas en MerleauPonty por las de articulación, borde, dimensión,
nivel, configuración, cuya fundamentación empírica
ha establecido la psicología de la Gestalt y cuya evidencia procede de la experiencia estético-perceptiva.
Así lo plantea el filósofo francés desde los primeros
textos sobre la naturaleza y la primacía de la percepción hasta su último texto filosófico, inacabado,
sobre lo visible y lo invisible.
Merleau-Ponty es el más sistemático de los existencialistas en el momento de poner las bases de una
relación no normativa sino productiva de nuestra
relación con los objetos que constituyen nuestro
entorno.
[…] El humanismo ético y la fenomenología estética
tendrán su época de máxima influencia en la arquitectura de los años cincuenta. Realización personal,
producción experimental, plena libertad estética,
disolución de la tradición moderna como método
racionalmente elaborado serán puntos de apoyo de
un sinnúmero de obras arquitectónicas en las que la
experiencia individual, la primacía de lo privado, el
antimonumentalismo, la incorporación de materiales
y técnicas antropológico-vernaculares, la búsqueda,
en definitiva, de un grado cero para la arquitectura
constituyen el lugar común que aúna arquitectos y
obras aparentemente tan dispares como las de Aalto,
Neutra, Van Eyck, Rogers, Kahn, Nervi o Fuller.
Esta lectura era típica de la base común en la que Ignasi
y yo nos encontrábamos en nuestro separado, pero
mutuamente simpático elogio de la arquitectura del
período inmediato a la posguerra, mientras virábamos
separadamente, tal como así fue, sobre mi intento de
extender este acercamiento al presente. Esto último es
obvio en la crítica de Ignasi hacia el “regionalismo crítico”, tal como aparece en su ensayo “Arquitectura
débil”, publicado en Quaderns d‟Arquitectura i Urbanisme núm. 175, en otoño de 1987.
Solà Morales, Ignasi. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995. Publicado por primera vez en Casabella
núm. 583, Milán, octubre de 1991: “Archittetura e esistenzialismo: una crisi
dell‟architettura moderna”.
1
Que no podemos habitar como habíamos habitado en
los tiempos preindustriales obviamente está fuera de
discusión, tal como Ignasi trató de recordarme en su crítica a la hipótesis regionalista, citando el duro ataque de
Massimo Cacciari a cualquier tipo de proyecto compensatorio basado en el ethos de la fenomenología. Sin
embargo, el veredicto de Cacciari de la desolación universal no estaría justificado en la re-evocación de la
cuestión de Heidegger que concierne a Hölderlin, concretamente: “¿Para qué sirven los poetas en los tiempos
de miseria?”. Para responder, como Ignasi supongo que
habría estado inclinado a hacer (siguiendo el ejemplo de
Theodore Adorno), que tan sólo una poesis subversiva,
autónoma que podría reclamar el derecho de legitimidad, me parece, tanto antes como ahora, confinarse a un
tipo de redundancia cultural. Si el mundo es irremediablemente en miettes, ¿cómo puede ser posible que nos
sirva exacerbar esta condición en el dominio de la
arquitectura? Tal como dice Vattimo en su libro The End
of Modernity, cuando el progreso, sea en ciencia o en
arte, se convierte en rutina, deja de ser nuevo en el sentido en el que lo fue antes. Como ya he argumentado
con anterioridad, esta disolución de lo “nuevo” facilita a
la cultura crítica que se posicione como un juego ético
transformador sobre la superficie de la realidad. Recordemos el aforismo de Alvaro Siza: “Los arquitectos no
inventan nada, transforman la realidad”, y su sobrio
recordatorio de que estas transformaciones también
están sujetas a la transformación.
A la vista de esta fungibilidad, ¿no deberíamos argumentar que una cultura arquitectónica crítica debe compensar de manera fragmentaria el desencantamiento del
mundo? Seguramente es esto lo que Vattimo tiene en
mente cuando insiste en que tan sólo queda crear horizontes de validez mediante el diálogo, tanto con nuestras tradiciones como con las tradiciones de los demás.
¿Qué es esta perspectiva gadameriana si no regionalismo crítico, dicho de otra manera?
Por lo tanto, vemos cómo el potencial del regionalismo
crítico va más allá de cualquier relativamente autónomo
discurso tectónico o estético, para implicar el potencial
que aún queda para la democracia radical en este mundo
cada vez más globalizado, junto a la posibilidad de una
relación con la naturaleza que sea sostenible, más que
entrópica.
Estas reflexiones son inoportunas, no sólo porque Ignasi
ya no está entre nosotros como un amistoso protagonista con el que podamos discutir estos temas, sino también debido a las fuerzas reaccionarias que últimamente
se han liberado en el mundo a los dos lados de la división global entre los denominados países primermun-
21
distas y los tercermundistas, mientras la promesa del
humanismo socialista queda ideológicamente borrada
de la memoria, para quedar reemplazada por el consumismo y los fundamentalismos religiosos de tipo morboso. Mientras tanto, el rechazo de parte de los denominados poderes democráticos en reconocer la solicitud de
las minorías culturales o políticas para poder disfrutar
del privilegio del autogobierno testifica los verdaderos
22
límites del regionalismo crítico. Y, aunque casi no haría
falta repetir aquí la letanía de los que aún no tienen
derecho a su país –los chechenos, los kurdos, los palestinos, etc., y en África ad infinitum– uno se siente
empujado a preguntarse: ¿qué perdería España si le concediera al País Vasco la independencia? Éste es seguramente el tema tabú número uno que Ignasi y yo nunca
encontramos el tiempo ni la ocasión de discutir.
Umbrales y pliegues:
acerca del interior y de la interioridad
Georges Teyssot
Nació en París en 1946, desarrolló su tesis en historia de la arquitectura en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia (IUAV) en
1971 y en arquitectura en la Universidad de París 6 en 1978.
Entre 1981 y 1994 fue profesor de Historia de la Arquitectura en la
IUAV, y desde 1994 hasta 2002, profesor de Teoría e Historia de la
Arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Princeton, Nueva Jersey, de la que fue también director del Programa de
Doctorado en Arquitectura.
A partir de septiembre de 2002 es profesor visitante en la Escuela
de Arquitectura de la Universidad de Laval en Québec, Canadá.
Algunos de sus textos más conocidos son Città e Utopia nell‟Illuminismo Inglese: George Dance il giovane (Officina Edizioni, Roma,
1974); Nascita della Città di Stato. Ingegneri e Architetti sotto il Consolato e l‟Impero (Officina Edizioni, Roma, 1983); Interior Landscape (Rizzoli International, Nueva York, 1988); Die Krankheit des
Domizils. Wohnen und Wohnbau, 1800-1930 (Vieweg Verlag, Wiesbaden, 1989); The Mutant Body of Architecture (Princeton Architectural
Press, Nueva York, 1995).
Además, ha sido comisario en diversas exposiciones organizadas
en un gran número de instituciones: “Il Progetto Domestico, Archetipi
e Prototipi”, en la Trienal de Milán; “Les Villes mondiales et le future
des métropoles”, en la XVII Trienal de Milán de 1988; “Surface du
quotidien: la pelouse en Amérique” y “The American Lawn”, en el
Centre Canadien d‟Architecture de Montréal en Québec, en 1988.
A la memoria de Ignasi
Texto leído delante de Ignasi de Solà-Morales i Rubió
en la ETSAB de Barcelona en mayo de 1999. En diciembre de 2000, Ignasi me envió un ejemplar de El Diablo
Cojuelo, la novela de Luis Vélez de Guevara. Esta fue
nuestra última comunicación. Su espíritu sigue con nosotros.
Québec, diciembre de 2002
Tomando su inspiración en parte de la noción proustiana
de la memoria involuntaria, Walter Benjamin fue más
lejos al comparar la actividad del historiador con una
condición de umbral –con lo que viene al espíritu en el
momento de surgir del sueño: “el recordar y el despertar
están estrechamente unidos. El despertar, de hecho, es la
revolución copernicana, dialéctica de la rememoración”. La historia para Benjamin puede convertirse así
en un trabajo de recordar (die Erinnerung), pero sólo si
su mecanismo es similar al del despertar: “De hecho, el
despertar es el paradigma del recuerdo, el caso en el que
alcanzamos a recordar lo que está más próximo, lo más
banal, lo que está más de manifiesto”. A través de su
lectura de Proust, Benjamin introduce la noción del
interior ordinario: “Lo que Proust quiere decir con el
desplazamiento experimental de los muebles en el
medio sueño de la mañana, lo que Block percibe como
la obscuridad del instante vivido, no es más que lo que
deberíamos establecer aquí, en un plano histórico, y
colectivamente”.
Benjamin hace referencia a la oposición, desarrollada
por Theodor Reik en 1935, entre la memoria (das
Gedächtnis) y el recuerdo (die Erinnerung). Reik
remarca: “la memoria tiene por función proteger las
impresiones, el recuerdo tiende a desintegrarlas. La
memoria es esencialmente conservadora, el recuerdo es
destructor”. Así mismo, el acto del despertar de los sue-
23
ños es, en tanto que un pasaje, simultáneamente una
ruptura y una continuidad. La dialéctica de transición,
de la localización del espíritu en el umbral entre el sueño y el estado de vela, permite a la figura del despertar
convertirse en el centro de la reflexión de Benjamin.
“Existe un saber no consciente aún del otro tiempo (das
Gewesene), un saber dónde el avance, de hecho, tiene la
estructura del despertar”.
El umbral como zona
24
Los “ritos de paso” representan, en el folklore, las ceremonias que se vinculan a la vida humana: el nacimiento,
la pubertad, el matrimonio, la muerte. En la vida moderna, estas transiciones se han hecho cada vez menos perceptibles y es cada vez más raro preocuparse de la experiencia vivida. Nos hemos empobrecedo mucho en
cuanto a experiencia del umbral. El adormecimiento y
el despertar son quizás los únicos que persisten en una
sociedad secular. No obstante, Benjamin indica: “debe
distinguirse con cuidado el umbral (die Schwelle) de la
frontera (die Grenze). El umbral es una zona. Las ideas
de variación, de paso de un estado al otro, de flujo, están
contenidas en el término schwellen (“hinchar, inflar,
dilatar”) y la etimología no debe olvidarlas. Importa,
por otro lado, establecer el contexto tectónico y ceremonial inmediato que ha dado a la palabra su significado”.
Así el despertar no es un cesamiento, sino la creación de
una puerta para ser franqueada por una larga serie de
ritos entre el mundo del sueño y el estar despierto. Es
una zona formada por teorías precisas, una región del
conocimiento. Paso y peristilo, pronaos y pórtico, entrada y vestíbulo, arco de triunfo, profano (Pro-fanus,
“delante del templo” y sagrado, Fanus); estas líneas
imaginarias y tectónicas no crean límites, sino un
“entre”, un espacio en medio. La forma del umbral,
como figura temporal y espacial, es la de “entre dos”,
del medio que se abre entre dos cosas o dos personas.
Es en el Passagen-Werk, el “Libro de los pasajes”, la
obra inacabada acerca de los pasajes parisinos, que continúa siendo una serie de notas preparatorias, donde
Benjamin trata de una forma extensiva el concepto del
sueño y del despertar. Y es también donde trata concretamente del umbral. En este sentido, es, entre otras
muchas cosas, un esbozo de una “ciencia de los umbrales”, como lo ilustra la cita siguiente: “El terror que la
campanilla hacía reinar despóticamente en el apartamento saca igualmente su fuerza del sortilegio del
umbral. Cualquier cosa se dispone, con un tintineo estridente, a franquear el umbral”. En otra página, que parece haber sido escrita después de la lectura del artículo
“El elogio de los prejuicios populares” del doctor Pierre
Mabille, publicado en 1935 en la revista Minotauro,
confronta “el inconsciente visceral” (del individuo) con
“el inconsciente del olvido”. El primero es antes que
nada individual, mientras que el segundo es sobre todo
colectivo. Este último, de una naturaleza colectiva predominante, es un inconsciente derivado “de la masa de
cosas aprendidas a lo largo de la edad o en el curso de la
vida, que estaban conscientes y que por difusión han
entrado en el olvido...” Los elementos del inconsciente
individual han desaparecido o están apagados; sólo continúan existiendo los del inconsciente colectivo. “Los
elementos pasionales de los individuos se han retirado,
se han extinguido. Solamente subsisten los datos recogidos de un mundo exterior, más o menos transformados
y diferidos”. La posibilidad emergente de un colectivo
interior hecho de cosas externas, preservado por un proceso de interiorización dentro de un receptáculo desprovisto de forma.
Una noción similar aparece en las notas de Benjamin,
para quien “las arquitecturas, los modos y las condiciones mismas atmosféricas son, en el interior de un colectivo, lo que las sensaciones cenestésicas, los sentimientos de sentirse bien o enfermo, son en el interior de un
individuo”. Por contraste con el psicoanalista que quiere
desenmascarar las figuras del sueño, el hermenéutico
benjaminiano se apresura a revelar, en las construcciones, en las cosas aparentemente más útiles, la aparición
de alguna cosa que las une a los sueños, es decir, a lo
irracional, lo enterrado, lo mórbido, lo digerido, lo
inquietante... Allí se encuentra la fuerza de la analogía
que infiltra todo el Passagen-Werk y ello aparece explícitamente en los dos capítulos de notas, titulados “Ciudades de sueño” (die Traumstadt) y “La casa de los sueños” (das Traumhaus). La analogía entre el sueño y la
arquitectura establece la “correspondencia” (la noción
de llave de la teoría poética de Baudelaire) entre el
mundo de los sueños y el de las cosas... Desde entonces,
el significado de dicha nota resulta claro: “El modo
cómo la arquitectura se ha zambullido dentro de la
oscuridad del instante vivido, formando parte de la conciencia onírica del colectivo. Esto se ve, por ejemplo, en
la publicidad”.
Benjamin ha revelado que el “pasado”, lo anterior (das
Gewesene) no es simplemente la “máscara histórica”
que prefigura la modernidad (según una fórmula de Giedion), sino una región espacio-temporal, una “vasta zona
intermedia dónde lo estético y lo social no han adquirido
aún formas distintas”. Para demostrarlo, ha ofrecido una
topografía de zonas intermedias que está formada por
todos los lugares de tránsito y de “paso” de las ciudades
del siglo XIX. Estos arquitectos fantásticos, colectivos
para Benjamin, son las “casas de sueño” (Traumhäuser)
del colectivo: los pasajes parisinos, por supuesto, pero
también jardines de invierno, panoramas, fábricas, gabinetes de cera, casinos, estaciones de ferrocarril...
Todos estos edificios, “novedades” típicas del siglo XIX,
están caracterizados por lo que parece ser una transparencia obtenida por la tendencia a utilizar materiales
nuevos, como el acero y el cristal. Pero esta “transparencia” es de hecho solamente superficial –más exactamente, estos edificios son grandes espacios que crean
“vastos interiores” para la colectividad, tan extendidos
que no tienen exteriores como tales. Son todos interiores: los espacios estrechos de los pasajes iluminados por
farolas vidriadas; la atmósfera pantanosa de los invernaderos, rezumando humedad; las piezas cerradas de los
panoramas, de los museos y casinos, con sus perspectivas sin fin, y los enormes y ruidosos halls de las fábricas y de las estaciones de ferrocarril, cavernas rellenas
de humo y de vapor. Estos espacios de transición son los
contenedores de la muchedumbre, y contienen el sueño
colectivo. Es la paradoja de los espacios públicos de la
colectividad que aparecen como interiores.
Por otro lado, lo que se considera burgués, la interioridad, la calma, la seguridad y la intimidad (die Gemütlichkeit), un lugar para dormir y un lugar adormecido,
el interior en resumen, se transforma él mismo en exterior: “El interior se lleva hacia el exterior, como si los
burgueses estuviesen hasta tal punto seguros de su indefectible holgura que desdeñasen la fachada para declarar: mi morada, por cualquier lugar que la seccionen, es
fachada”. Las famosas secciones del inmueble de apartamentos parisino publicadas en varias revistas a lo largo del siglo XIX ilustran este fenómeno. Desde 1845
hasta 1911 se desarrolló en París una moda iconográfica
que consistía en diseccionar un inmueble como un cuerpo humano –un tema anunciado en cierto sentido por la
literatura, en la novela de Luis Vélez de Guevara, El
diablo cojuelo, que fue retomado en francés por AlainRené Lesage en su Le diable boiteux entre 1707 y 1726,
en que un demonio malicioso era capaz de atravesar las
paredes y los techos. En el siglo XIX, el mismo tema,
rebautizado como Le diable à Paris, fue ilustrado por
secciones, que revelaban la vida social de un inmueble,
piso por piso, desde el interior ricachón de un burgués
bostezando, hasta los ágapes de los artistas bohemios
bailando en sus buhardillas.
En estos dibujos de secciones, el conjunto de la sociedad parisina aparecía en miniatura ocupando todo el
inmueble, según una distribución jerárquica, empezando por el portero al nivel de la calle. El piso noble estaba ocupado por la clase burguesa, donde los miembros
estaban representados más bien con el aburrimiento
propio de la sociedad del ocio, celebrando una fiesta en
el salón por la tarde, mientras que en el piso superior se
hospedaba la familia de clase media, en la que el padre
se abandonaba en compañía de sus niños revoltosos.
Los pisos superiores estaban ocupados por las clases
más pobres, y las imágenes describían escenas tales
como una inquilina incapaz de pagar el alquiler, una
pobre mujer con un paraguas abierto encima de su cabeza para protegerse de la lluvia que caía del techo, o
cosiendo a la luz de una vela mientras su niño dormía, y
los inevitables artistas en su apartamento bajo las buhardillas. Las tecnologías de los servicios difieren según
los pisos y, subrayan más la división de clases, que
revela el interior Louis Philippe. En las escenas nocturnas, el salón burgués está brillantemente iluminado,
mientras que los otros pisos están muy poco iluminados
por lámparas de aceite o candelabros. Está provisto de
una chimenea adornada, mientras que los pisos superiores están calentados, si es que lo están, por estufas.
Estas secciones muestran, en definitiva, que las clases
sociales, aunque se hallen reunidas en una misma
estructura, están estrictamente separadas. Balzac inmortaliza el aislamiento de la vida de un apartamento en La
prima Bette, relato ambientado en 1838 y publicado en
1846: “Era una de estas existencias anónimas, entomológicas, como pasa en ciertas casas que se descubre al
cabo de cuatro años que existe un señor viejo en el cuarto que ha conocido a Voltaire...”
Hacia el 1880 la distribución de viviendas en estas secciones se había modificado radicalmente. Con la aportación de la luz eléctrica y de los ascensores, el antiguo
piso noble se había multiplicado casi hasta el infinito,
simplemente forzado por los límites de la altura de los
edificios y por las tecnologías de construcción de la
época. Este principio aparece en los inmuebles más
lujosos, en particular en las avenidas haussmanianas de
la Tercera República. Coexisten los espacios para la
diversión utilizados por las clases acomodadas: cafés,
restaurantes y clubes, que se incluyen en el mismo
inmueble. Solamente los pisos superiores cambian de
estatus y son ocupados por los pequeños burgueses,
incluso si las características del piso noble subsisten con
la altura de los techos del piso principal. La modificación viene aquí introducida, de forma significativa, por
la electricidad que alimenta los ascensores y el nuevo
filamento de carbono de las lámparas de Edison. Es eso
lo que ilustra un grabado realizado en 1891 titulado “La
electricidad en su casa”, que es mostrado al público con
ocasión de la Exposición de la Electricidad de 1881 en
París. La aparente democratización del interior que
estas nuevas tecnologías implican no fue, por tanto,
aceptada fácilmente. Al contrario, estas últimas secciones muestran la desaparición de los pobres de los
25
inmuebles ocupados por la clase burguesa. En lo sucesivo, la sociedad parisina se divide en zonas, no continúa
apilada verticalmente y, por tanto, no puede ser descrita
por la sección tipo de un inmueble, sino por el plano de
la ciudad.
26
Se realizan otros tipos de dibujos de secciones, principalmente para describir los servicios subterráneos de la
ciudad, como las alcantarillas, la alimentación de agua y
gas, y los nuevos túneles del metro. Una de estas secciones-perspectiva presenta el sistema principal de alcantarillado y sus conexiones con los inmuebles. De hecho,
se trata del dibujo de una maqueta en secciones que
había sido presentada en la Exposición Universal de
1878 en París. Estas canalizaciones de alcantarillado
fueron instaladas entre 1875 y 1899, y en 1894 se aprobó una ley que obligaba a los propietarios a conectar sus
inmuebles a esta red. Mirando sólo sus intereses, los
propietarios se opusieron a esta ley con vehemencia,
protestando contra los ataques a su libertad por parte de
un gobierno que “les imponía una forma de evacuación”
que no habrían escogido voluntariamente! Al mismo
tiempo, los espacios públicos de tránsito se habían convertido en “interiores”, compuestos por varios tipos de
edificios: estaciones de ferrocarril, diferentes redes
como las líneas de metro, los interiores victorianos.
Expuestos por arquitectos, son diseccionados por la
mirada científica y son revelados por la literatura social
o intimista de escritores como Balzac y Zola, y así se
convierten en una fachada.
El interior es, por tanto, una superficie reversible “como
un calcetín” –utilizando la expresión de Deleuze y
Guattari– y se transforma en exterior. Asistimos a la
inversión sistemática del interior y del exterior: “los
pasajes son casas o pasillos que no tienen un lado exterior”. Benjamin añade: “como en el sueño”. En otra parte escribe: “el interior del museo” se parece a “un intérieur (en francés en el texto original de Benjamin)
elevado a una potencia considerable”.
Existirían entonces grados de intensidad en el interior y
en la interioridad. Habría interiores normales, banales,
cotidianos; aquellos espacios para el televisor, quizás;
pero también existirían interiores extremadamente
intensificados que tendrían cualidades oníricas, los de
Marcel Proust y de Rainer Maria Rilke, por ejemplo.
Asimismo, Benjamin observaba que, en los pasajes
parisinos, la abundancia de espejos introducidos como
algo fantástico que ampliaba la escena y producía una
orientación complicada eran calles transformadas en
interiores. Más adelante afirma: “el pasaje también
(como el panorama) es una casa sin ventanas (ein fensterloses Haus)”. Siguiendo esta nota críptica, remarca la
casi-identidad del sueño y de la verdad, revelando la
mecánica de la “arquitectura del sueño“: “Lo verdadero
no tiene ventanas; lo verdadero no da a ninguna parte
del universo.” Lo mismo que ocurre con el panorama,
los teatros, lo panóptico y los pasajes, “lo que se
encuentra en una casa sin ventanas es lo verdadero”.
Esta “arquitectura de sueño” posee, entonces, la estructura de un espacio monádico.
El espacio monádico: un puro interior
Existe un paralelo interesante entre el espejo representando en Las Meninas (Les Suivantes) de Velázquez
(1656) y La Monadologie de Gottfried Wilhelm Leibniz
(1714), fechas que delimitan aproximadamente el período llamado barroco. Mientras que el centro de representación está proyectado fuera de la pintura, al mismo
tiempo está representado en el interior del cuadro por el
reflejo fantástico de la familia real española (Felipe IV y
su mujer). En el fondo del cuadro se encuentra un punto
“ideal” en relación con lo que está presentado, pero verdaderamente real –que permite distribuir los distintos
papeles en el interior del juego de la representación: el
pintor, el visitante en la puerta y el espejo que coloca a
la familia real detrás. Todo esto sugiere relaciones entre
el horizonte del totalitarismo de la representación en
Las Meninas y su traducción filosófica ulterior en Leibniz, para quien la mónada es “el espejo vivo y perpetuo
del universo (die Siegelwelt)”. Para la filosofía del
barroco, ”nada puede estar limitado a representar una
parte de las cosas”, y así, “cada mónada representa el
universo entero”. Es revelador que Leibniz hubiese
estado interesado por el arte del jardín formal, representante de un poder absoluto, y que estuviese particularmente implicado en la concepción del gran jardín de
Herren-Hausen, cerca de Hannover (curiosamente, el
jardín fue terminado en 1714, el mismo año que su
monadología).
Fue André Gide quien, en 1893, introdujo la noción de
mise-en-abyme (“puesta en abismo”), tomando prestada
de la heráldica francesa una palabra técnica que se refiere a un pequeño escudo dentro de la parte central de otro
escudo. Gide, de hecho, fuerza la definición ya que la
elabora a partir del caso excepcional en el que el mismo
escudo está repetido, en miniatura, en el centro del primero. Forja el término para describir un efecto literario
como el del “teatro dentro del teatro” en Hamlet. Por
extensión, la expresión significa hoy en día “todo aspecto incluido en el interior de una obra que presenta una
similitud con la obra que lo contiene”. Para explicar su
idea, Gide se refería a cuatro ejemplos tomados de la
pintura: el postigo izquierdo del Díptico de Maarten
van Nieuwenhove (1489) de Hans Memling, El banque-
ro y su mujer (1514) de Quentin Metsys, último discípulo de Jan van Eyck, en cuyas obras, como en el famoso
Retrato del matrimonio Arnolfini (1434), o en el postigo
izquierdo del Tríptico del canónigo Werl del maestro de
Flémalle (1438), pequeños espejos convexos reflejan
las cosas o las personas situadas fuera del cuadro. Gide
se refería también a Las Meninas, probablemente a causa de la oscilación que se crea entre el pintor y el espectador, así como entre el interior y el exterior, haciendo
“salir la imagen del cuadro” e insertando al observador/visitante en el interior del mismo.
En El pliegue. Leibniz y el barroco, Gilles Deleuze
observa que el espacio barroco no sólo se asemeja a las
mónadas, que “no tienen puntos de ventanas”, sino que
recuerda también los dispositivos de la cámara oscura o
de la caja catóptrica recubierta de espejos. Como ha
mostrado Jurgis Baltrusitis, las cajas catóptricas, que
surgieron en el siglo XVII, son el ejemplo de un mundo
interiorizado –espacios gonádicos, en cierto modo.
Estos dispositivos son volúmenes forrados de espejos
en el interior, los cuales extienden el campo visual para
crear la ilusión de un espacio más amplio que el que
contiene la caja en sí misma. El tratado de Athanasius
Kircher sobre los dispositivos catóptricos, Ars magna
lucis et umbrae (Roma, 1646), o el Oculus artificialis
teledioptricus de Johannes Zahn (Würzbug, 1685), describen detalladamente distintos tipos de máquinas ópticas. Unas poseen postigos recubiertos con dos espejos
colocados a 60° y 90°, que repiten las figuras situadas
frontalmente (cuanto más pequeño es el ángulo más
imágenes salen reflejadas). Otras son cajas recubiertas
de espejos múltiples que proyectan una escena encuadrada, en todas direcciones (aparato con dos o cuatro
postigos).
El dispositivo de Zahn –una máquina catóptrica hexagonal– combina los dos sistemas. Los tabiques de sus
seis compartimentos están forrados de espejos y los
aspectos externos de la caja, abiertos con un borde ocular central. Así, para quien mire por uno de estos bordes,
cada una de las escenas representadas se multiplica por
seis y parece llenar el espacio hexagonal en su totalidad.
Las diversas escenas evocan sobre todo jardines y composiciones arquitectónicas, y constituyen paisajes
minúsculos dispuestos como si hubiesen salido por arte
de magia de una caja de curiosidades o de una Wunderkammer. Y lo más importante es que Zahn dibuja el
equivalente arquitectónico de este dispositivo en la
segunda edición del Oculus artificialis (Nuremberg,
1702). Bautizado como conclave catoptricum, es una
construcción hexagonal de dos pisos –una pieza situada
sobre un pedestal. La pieza está forrada de espejos en
todas sus caras interiores, a excepción de una abertura
en material semitraslúcido que permite que la luz entre
directamente. El tabique está lleno de imágenes celestes. Como una maqueta, esta construcción parece darnos un modelo casi perfecto del sujeto leibniciano, dividido entre el cuerpo –el –zócalo, la planta baja abierta al
mundo gracias a las aberturas que representan los cinco
sentidos–; y el espíritu o el alma –la cámara superior,
totalmente cerrada e interiorizada, pero dejando abierta
una puerta hacia el infinito, el más allá. El espíritu,
como mónada, está representado como un mundo completo por la simple razón que a través de múltiples reflejos es posible imaginar el mundo entero en el interior de
sus propios límites.
Y, de hecho, el espacio monádico para Deleuze es “el
ideal arquitectónico de una pieza en mármol negro donde la luz solamente penetra a través de dos orificios tan
bien cerrados que no se pueden ver desde el exterior
pero que iluminan o colorean las decoraciones de un
puro interior...”. Ilustra esta definición, no con la arquitectura catóptrica de Zahn sino con los cánones de la luz
de la capilla del convento de la Tourette de Le Corbusier
(Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, pág.
39). Si la fachada independiente barroca se presenta a sí
misma como un “exterior sin interior”, entonces los
interiores monádicos son “un interior sin exterior”:
“puro interior sin exterior, interioridad cerrada con
ingravidez, tapizada de pliegues espontáneos que no son
más que los de un alma o de un espíritu”. Estos dos
espacios barrocos de pura exterioridad y de pura interioridad son representados por Leibniz con dos vectores,
uno, hundiéndose en la parte baja, descendiendo al nivel
físico, y el otro subiendo hacia arriba, hacia la luz metafísica de las almas. Para Leibniz, estos espacios son
coexistentes, como en la arquitectura barroca doméstica; el interior y el exterior habitan “una misma casa”.
En los tiempos modernos, la ruptura entre arriba y abajo,
el alma y el cuerpo, el interior y el exterior, se refiere a la
distinción barroca, pero es una referencia que, como un
pliegue, articula claramente esta diferencia. El pliegue es
pues la actualización de la diferencia entre “los pliegues
íntimos que el alma encierra en el piso superior” y “los
repliegues que la materia hace nacer los unos de los
otros, siempre en el exterior, en el piso de abajo”. El
Zweifalt establece la diferenciación, lo que en términos
heideggerianos se articula como el “doble pliegue” o “la
diferenciación de la diferencia”. En la casa monádica de
Leibniz, el pliegue es lo que conecta el nivel más alto
con el nivel más bajo, o lo espiritual con lo físico; esto
sucede porque, aunque el pliegue es doble, es imposible
suprimir un lado sin suprimir el otro. Como un dispositivo de reflexión, el espejo “cristal vivo” actúa de intermediario entre dos mundos, abriendo las posibilidades de la
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imaginación y de la ilusión, y puede que ésta sea la razón
por la que fue escogido para representar el espacio
monádico. No es solamente un medio entre el espíritu y
la materia, lo ideal y lo real, sino también tradicionalmente un mediador entre la eternidad y lo que termina, el
infinito y lo acabado, o el interior y el exterior. Así concreta la cualidad gemela del medio, el ser doble del intermediario y el doble de los opuestos –el separador, en
otras palabras, el que viene entre dos términos: el “entre
dos” o bien, el “incidente” (der Zwischenfall), como la
fórmula de Heidegger.
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Otro dispositivo que parece que ofrece un ejemplo paradigmático de la noción de umbral entre el interior y el
exterior es, naturalmente, la ventana. Sabine Lietz, en su
libro Das Fenster des Barock, muestra la continuidad de
los tratados teóricos de las ventanas, ilustrados por
Michelangelo, Vincenzo Scamozzi o, aun en el siglo
XVIII, Sébastien Le Clerc o Jacques-François Neufforge;
en los ejemplos citados, la ventana está representada
desde el exterior y es tratada bajo el régimen de órdenes
(dórica, jónica, corintia, etc.) que gobiernan la arquitectura. Por otra parte, las fuentes para el tratamiento de las
mismas ventanas del interior aparecen en una serie de
grabados, por ejemplo, los de Nicolás Pineau, Pierre
Ranson, Jacques-François Blondel o Jean-Démosthène
Dugourc. De hecho, los retornos de la decoración interior y la escultura, las partes de decoración, los estilos de
moda, el brutal cambio del gusto, vienen acompañados
de la contribución no solamente de arquitectos, sino también de realizadores de gabinetes, tapiceros, pintores de
paredes, instaladores de espejos, fabricantes de cortinas,
y así sucesivamente. La sección que muestra la puesta a
punto del Château de Petit-Bourg, reconstruido por el
duque de Antin a principios de 1720, ilustra este modo
de representación. En el siglo XVIII, en el interior del cuadro teórico de la arquitectura –como se observa en los
dibujos de edificios existentes en los tratados–, parece
haber una separación clara entre la comprensión de las
elevaciones interiores y el exterior de la ventana. Vista
desde el exterior, la morfología de la ventana obedece a
unas reglas del régimen clásico de la arquitectura. Desde
el interior, sin embargo, la ventana pertenece al registro
de la decoración interior, y no está atada a las reglas del
clasicismo, sino orquestada por nuevos imperativos de la
conveniencia arquitectónica –distribución, beneficio y
bienestar (definido así por Blondel), gusto y moda. La
ventana, desde entonces, no es tanto un umbral que funciona como separador, sino más bien el golfo abismal
entre un aparato formal exterior y un interior que se está
transformando bajo los nuevos dictados del confort.
Uno de los detalles fundamentales de la nueva decoración interior es el espejo. En el siglo XVIII, la óptica per-
mite una serie de experiencias sobre las ilusiones creadas tanto por dispositivos catóptricos como por la camera obscura, mientras que los espejos empiezan a aparecer en los hoteles particulares de la ciudad y en las casas
de la provincia. Durante la Regencia, los hoteles bellos
de París son decorados con entreventanas y espejos
encuadrados, colocados sobre la chimenea. A menudo,
otra “entreventana de cristal” se coloca en lo alto de la
cónsola, en una posición simétrica, frente a la chimenea.
Los dos espejos crean así una perspectiva infinita y virtual (denominada espejos de repetición), paralela a la
vista a través de una serie de puertas que conducen de
una pieza a la otra, creando una hilera o una vista axial.
A lo largo del siglo XVIII, en ocasiones se colocan entreventanas y espejos entre cada abertura vidriada. Las
ventanas dan frente al muro recubierto de paneles de
espejos y crean así la ilusión de un vasto paisaje a su
alrededor. Coexisten dos clases de perspectiva, una real,
resultado de la hilera de puertas que distribuyen las piezas y que permiten la circulación por la casa; otra imaginaria, nacida de la proyección creada por los espejos
que multiplican hasta el infinito el paisaje exterior que
se refleja en ellos. Así, colocado en la intersección de
ejes perspectivos, el sujeto descubre un mundo inmenso
dónde se suman en un único volumen lo real, la ilusión
y el entorno.
Así, las habitaciones se revisten de espejos, creando el
cabinet des glaces a la francesa, en el siglo XVIII,
(como la “galleria degli specchi” a la italiana) la más
famosa de las cuales fue la de Versalles, construida
hacia el 1680, y el nórdico Spiegelkabinett, que incluía
la geometría compleja del tabique de la Biblioteca del
Castillo de Het Loo en Holanda. Hacia 1716, Johan
Friedrich Nette y Antonio Bossi conciben en Ludwigsburg, en la región de Wurtemberg, un entorno de espejos esféricos, de formas caprichosas, cubriendo los
muros y los tabiques del Spiegelkabinett. Algunas
veces, fragmentos de cristal reluciente son elementos
de un motivo decorativo, como por ejemplo la bóveda
de la Villa Palagonia ai Mostri en Bagheria, Sicilia, de
1715, o los tabiques de la Villa Stupinigi, cerca de
Turín de Filippo Juvarra o, en fin los muros cubiertos
de trozos de espejo de forma irregular que se pueden
observar en el Hermitage de Bayreuth, o el Spiegelkabinett forrado de espejos con facetas de la residencia
Favorite, cerca de Baden-Baden. Como la mónada de
Leibniz y las máquinas catóptricas de Kircher o de
Zahn, el interior aristocrático está adornado por espejos que, por sus reflejos, se abren a un espacio ad infinitum, un espacio interiorizado, una espectacularidad
ilimitada. La mise-en-abyme (“puesta en abismo”)
efectuada así arruina la cadena mimética de la representación.
Repetición e interioridad
El espejo es, pues, un dispositivo especular que multiplica e interioriza. Una operación así, en profunda relación con la ocularidad, podía haberse trazado antes de la
explosión de los efectos del espejo, producida en el
siglo XVIII. Para probarlo, el célebre cuadro de Jan van
Eyck Retrato de los esposos Arnolfini (1434) ofrece la
analogía que une la vida al espejo. Este cuadro representa la cámara nupcial de los Arnolfini (o bien la del
mismo pintor, según otra interpretación). Como han
señalado Erwin Panofsky en 1934 y recientemente
Agnès Minazoli, el espejo convexo circular (un espejo
redondo, convexo, cristalino) situado al fondo de la
estancia y que domina el centro del cuadro facilita una
correspondencia perfecta entre el ojo y el espejo: el ojo
es un espejo y el espejo es un ojo: el espejo captura la
imagen de las cosas; encuadra el mundo visible; reúne
la diversidad del mundo en una unidad de visión. El
espejo facilita la metáfora de la mirada –del pintor
como testigo de la boda entre los esposos (si se tratase
del retrato de Giovanna Cenami y de Giovanni Arnolfini)– reemplazando o redoblando el ojo de Dios, que
sobrevuela la pareja, situado debajo de sus manos unidas, y da testimonio de la confirmación de la unión.
El papel del espejo en este cuadro es doble: cierra el
espacio doblándolo y lo abre hacia otras dimensiones,
aboliendo los límites espaciales entre el exterior y el
interior, borrando las fronteras simbólicas entre lo profano y lo sagrado. Facilita también al pintor una doble
firma: con el nombre que está verdaderamente escrito
sobre la pared, inmediatamente debajo del espejo
(Johannes de Eyck fuit hic 1434), y con la imagen bajo
la forma de autorretrato. Dos funciones en una, a la vez
nominal e icónica, se autorizan simultáneamente: la firma del pintor y la firma del contrato de matrimonio.
El espejo convexo parece sellar un pacto para la eternidad, no solamente “doblando” la escena, sino también
inscribiendo este suceso en la cadena de acontecimientos que, a fuerza de hacer época, acaban por escapar al
paso del tiempo. En la medida que el espejo sea la réplica o el doble del cuadro, el revés o la imagen vista de
espaldas, el efecto de mise-en-abyme (“puesta en abismo”), causado por el reflejo, no está basado solamente
en un principio de repetición. En primer lugar, nada se
repite jamás de forma idéntica, porque el espejo deforma, principalmente el espejo convexo; por tanto, este
ejemplo lo confirma: la repetición del espejo (y su desdoblamiento) es la celebración de lo que tendrá lugar
solamente una vez, en el tiempo y en el espacio, hic et
nunc. En ambos casos, el acto de representación está
claramente registrado –el rol del cuadro como imagen
se refiere a la calidad de reflexión del espejo y el recuerdo de un suceso particular– y funciona simultáneamente
como documento y como recuerdo.
El espejo forma parte del equipamiento cotidiano. Es
también –como está claramente demostrado en los cuadros de van Eyck– un médium: un medio por el cual una
superficie sólida y reflectante permite la conexión entre
el interior y los elementos repetitivos del exterior. Enlaza el “siempre lo mismo” (das Immergleiche, según el
término de Benjamin), que rige como una ley, a la vez
en el “interior” y en la calle. Benjamin se refiere aquí a
la imagen del espejo de Theodor Adorno que refleja la
vida en el interior. Así, el espejo esboza una destrucción
de la polaridad interior/exterior.
El espejo, “ornamento” del interior, puede interpretarse
como el dispositivo que representa “el espacio interior”,
el espacio de contemplación, como fue entendido en la
Europa del norte en el siglo XIX. Según el idealismo,
este interior, la intimidad, es el espacio infinito de la
reflexión, a la vez literaria y figurativa. Benjamin, a
menudo representado como un “teórico de la transparencia”, se interesó mucho por este espacio interiorizado íntimo, un espacio que caracterizaba el interior burgués del siglo XIX, con sus forros, sus tapices y sus
infinitas imbricaciones de cajas, de cajones y de estuches. En la lectura de sus primeros escritos, Adorno
podría ser considerado un teórico de la pura interioridad. La exploración de este tema en su primera publicación hizo emerger la importancia del espejo. Su tesis
sobre la filosofía danesa de Søren Kierkegaard (Kierkegaard. Konstruction des Ästhetischen; 1933) es profundamente deudora de las tesis de Benjamin sobre el
barroco, (el texto mayor sobre la Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928).
Incluso si la “felicidad” necesita de un público, no puede ser completa sin doblar su propia imagen en el espejo
tranquilizador del reflejo. Conjuntamente, una felicidad
así parecería imposible: sería sólo pura ilusión. Si entre
tanto no hay otra persona, el espejo procura una compañía para el reflejo de sí mismo. Pero, a pesar de una
“beatitud” de contemplación subsecuente o de autosatisfacción, esta condición puede conducir a curiosos
efectos, en particular a un desdoblamiento de la noción
de interioridad. Como escribe Deleuze: “somos Narcisos en consideración al placer que encontramos en la
contemplación”.
La bien llamada interioridad alemana (die Innerlichkeit)
está representada por el cuadro de Georg Friedrich
Kersting La bordadora (en sus tres versiones: 1812,
1817 y 1827). Está inclinada sobre su cilindro de borda-
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do y está sentada frente a una ventana que ilumina su
trabajo. La vista a través de la ventana está obstaculizada por una hilera de tiestos de flores y, en las versiones
primera y tercera, su cara se refleja en un espejo colgado al lado de la ventana. El cuadro es una referencia al
Innenraum alemán. Estos espacios interiores se comprenden como lugares de felicidad doméstica e “íntimos”, opuestos al Aussenwelt, el mundo exterior. Precisamente la dialéctica es la de la Innerlichkeit analizada
por Adorno en su Teoría estética. El cuadro está compuesto por un doble encuadre: uno formado por la ventana que define el mundo exterior, como si se tratase de una
naturaleza muerta (las plantas en los tiestos de flores), y
otro, el rostro de la mujer reflejado en el espejo. Este disimulo de lo exterior anula una posible selección y refuerza
precisamente el privilegio de la interioridad –como el
espacio de satisfacción interior y la contemplación que
representa el reflejo del espejo. El mundo interior permanece en cierto modo confinado y anecdótico, pero transmite una garantía de seguridad. Prolonga la noción clásica que combina armónicamente el espacio doméstico con
el trabajo, aunque este último esté profundamente limitado a las ocupaciones femeninas, y donde las empresas
intelectuales son atributo de los hombres de letras, solamente en sus despachos. Pero este interior, sin embargo,
ha sufrido una transformación: en lo sucesivo, puede ser
considerado el espacio de la subjetividad burguesa, en el
cual puede tener lugar un nuevo idealismo ético y sentimental, unas “afinidades selectivas”.
Transparencia e interioridad
Un ejemplo de “isofobia” o de “fobia isotrópica”, el
miedo o el horror a los espejos, la revela Edgar Allan
Poe en su Filosofía del mobiliario. No se trata realmente de una cuestión de terror a los efectos del espejo por
parte del sujeto que lo mira, sino más bien del miedo
implícito en los efectos de la decoración interior, un
temor al deslumbramiento y a los estallidos discordantes, una “uniformidad monstruosa u odiosa” que destruya la elegancia y el esplendor mágico de una dulce intimidad. Charles Baudelaire, su traductor francés, hace
desaparecer el temor burgués del espejo estudiando la
sociedad francesa posrevolucionaria en la que el gusto
fue nivelado por principios igualitarios:
Un hombre espantoso entra y se mira al espejo.
“¿Por qué se mira al espejo si no puede verse más
que con disgusto?” El hombre espantoso me responde: “Señor, después de los principios inmortales del
89 todos los hombres son iguales en derecho; por
tanto, yo poseo el derecho de mirarme; con gusto o
disgusto; esto sólo le atañe a mi conciencia...
El mal gusto creado por el confort burgués, a medio
camino entre fealdad y belleza, aburre a Poe. Encuentra
su expresión en el “kitsch”, el arte de la felicidad y del
placer blando. Los cinco principios del “kitsch”, teorizados por Abraham Moles, son el confort, la mediocridad, la síntesis (un totalitarismo de los sentidos que conduce a una ausencia de sensaciones), el frenesí de la
acumulación y, en resumen, una insuficiencia funcional.
No obstante, como indica el comentario sarcástico de
Baudelaire, el espejo, por lo menos en Francia, no refleja solamente la belleza sino también la fealdad. En otros
términos, los interiores excesivamente recargados han
hecho nacer el mal gusto burgués del siglo XIX. El espejo no puede mentir, pero la belleza y la fealdad tienen,
de ahora en adelante, el mismo título, el mismo derecho
de ciudadanía, y pueden ser presentadas en público.
Encontramos de nuevo esta reflexión en un grabado de
Grandville titulado Un insecte fort bien mis et beau
danseur, publicado en Escena de la vida privada y
pública de los animales (París, 1842). En una antesala
opulenta, un hombre con cabeza de coleóptero se admira ante un espejo que le ofrece una imagen de un hombre elegante y distinguido en su reflejo. El “derecho de
mirarse”, garantizado por la Constitución francesa, no
tiene solamente su justa correspondencia en ser reflejado, sino que permite a cada uno encontrarse guapo sin
importar las evidencias. Hippolyte Babou, en Les
Payens innocents (París, 1858), hace explícita la crítica
del derecho a mirarse de Grandville. Independientemente de estar garantizado para todos, es también una prerrogativa de la comunidad; pertenece a la multitud, que
es la “forma” de grupo, tanto para Poe como para Baudelaire. “Sé que el público actual, siendo el público más
bello de todos, ama apasionadamente mirarse en familia, en estos inmensos espejos que adornan los cafés de
los paseos...” En consecuencia, los reflejos de los espejos han invadido las calles y los dormitorios. Retomando la expresión de Siegfried Kracauer, el tema del adorno del espacio interior funciona también como “el
adorno de la masa”, y Benjamin añade: “La manera en
que los espejos y los cristales captan el espacio libre de
la calle, llevándolo dentro del café, también forma parte
del cruce de los espacios.”
Mientras el exterior es interiorizado por Kierkegaard,
para Martin Heidegger –y en la misma época que Adorno escribe su estudio sobre la noción de interioridad de
Kierkegaard– el interior se exterioriza siempre. Se presenta como una situación “exterior” y, por tanto, exterior a la intimidad del sujeto. En este sentido, se podría
considerar a Heidegger, y no a Benjamin, como el verdadero teórico de la transparencia pura. En El ser y
tiempo, la obra más importante de Heidegger, redactada
en los años veinte, el mundo más cercano a la existencia
cotidiana es “el entorno”, el diseño literal de lo que nos
rodea. El entorno es pues el “mundo” cotidiano, el
envoltorio “alrededor” del sujeto. La Umwelt alemana
tiende hacia la versión de “medio”, la esfera de actividad en la cual cada uno está sumergido. “Estar ahí”
(Dasein), el término de Heidegger para el sujeto, recubre pues el sentido de su cotidianidad, un ser casi siempre “fuera”. Estar ahí significa estar protegido fuera de
sí mismo, en un mundo ya reconocido y en el cual “vivimos”, no como organismos, sino como seres que “utilizan” y “tienen cuidado” de lo que les rodea, ya sean
seres vivos o cosas, incluyendo entre estas, evidentemente, los utensilios y las herramientas.
No es verdaderamente necesario “conocer” el mundo tal
y como es para poder “vivir” en él. Vivimos administrando las cosas que utilizamos, fijándonos objetivos
con todas las cosas. Ser no puede consistir pues en saber
según la concepción heideggeriana. Las entidades o las
“cosas” están caracterizadas por la disponibilidad de ser
tomadas y manipuladas (Zuhandenheit). Esta cualidad
define la forma de ser de cada herramienta. La herramienta está literalmente “a mano “(zur Hand), al alcance de la mano y del campo de visión. Cada pieza utilizable tiene, para Heidegger, su lugar. Así pues, “el espacio
está dividido en lugares”. Esto define “la proximidad”,
concebida por Heidegger como la totalidad de lugares
que dispone un conjunto de herramientas y no como la
multiplicidad de perspectivas indiferenciadas.
Este rechazo nos permite medir el “entre”, que no significa el intervalo de una distancia mensurable, sino más
bien lo que se sitúa en el medio. En este sentido, el concepto de “entre” se relaciona con numerosos términos
derivados del latín medius (“lo que está en el medio”),
que se encuentran en las lenguas neo-latinas: medio o
media. Su primer sentido es espacial: “a la misma distancia de los extremos”; también significa intermediario
o médium, “lo que es necesario para conseguir un extremo”, y en resumen, recubre el sentido “a-ritmético” del
medio justo y de la proporción, fundado sobre la armonía en tanto que número. El “entre” de “entre dos”, el
“inter” del intermediario reúnen dos cosas o entidades
distintas (ens, en latín) que encontramos en el adjetivo
“difer-ente”.
Heidegger conecta el “entre” con la noción de intervalo,
de intersticio y de distancia. En su ensayo Construir,
habitar, pensar (Bauen Wohnen Denken), habla de
“abertura”. Se inserta entre las diferencias: como por
distancia o stadion, en griego. Stadion, en latín spatium,
designa un espacio intermedio o un intervalo. Esta
noción de espacio está definida por la distancia y no por
la dimensión pura; extentio, una extensión medida. El
espacio no es para el hombre una entidad que le dé la
cara; no es más un objeto externo que una experiencia
íntima. No es cuestión de poner a los hombres a un lado
y de añadir “un poco” de espacio, sino que, como escribe Heidegger en la Carta sobre el humanismo, más bien
el hombre se determina por su capacidad de abertura, y
es por este sesgo que el espacio-intervalo se da a conocer: el Zweifalt, o “doble pliegue”, se abre por su diferencia. Esta sola abertura ilumina el “entre dos”. Notemos que el between (“entre”) inglés contiene la palabra
twain, los dos, que está relacionada con el twin (“gemelos”) y el two (“dos”). El between es el signo del espacio
inherente a la diferencia, la que “separa” conjuntamente
y “tiende hacia”. Con relación a esto, tras recordar que
intimus es en latín el superlativo de interior, Heidegger
escribe:
El mundo y las cosas no subsisten el uno al lado de
las otras. Penetra uno dentro de las otras. Así, los
dos atraviesan un medio. El medio entre los dos, el
“entre dos”, es la intimidad (die Innigkeit), en latín
inter. El término corresponde en alemán a unter, en
inglés a inter. La intimidad del mundo y de la cosa
no es una fusión. La intimidad no se obtiene sólo
porque lo íntimo –mundo y cosa– se divide limpiamente y permanece separado. El “inter-” del interior
no está pues creado por la unidad de las cosas, sino
más bien por su misma separación.
El espejo no es solamente un objeto doméstico. Considerado tradicionalmente como “el espejo del alma”,
crea también una desorientación que conduce a la ansiedad a través de la cual se tiene la experiencia de conocer
lo perturbador. Como Heidegger explica, la desorientación (Unheimlichkeit) significa también “ser literalmente un extranjero en casa propia”. La experiencia de inseguridad podría venir de la toma de conciencia que la
imagen en el espejo no es una representación fiel y
exacta de la realidad, sino más bien una distorsión sutil,
una inversión. Además, el espejo exterioriza, presentando una imagen de la observación individual y del mundo que él habita y que le es “exterior”. Se trata de una
ilustración metafórica de la premisa introducida por
Heidegger, que da como norma que la exterioridad radical del mundo supone la existencia como alienación.
Así, “cada día, lo familiar se desploma” en su confrontación con la ansiedad existencial. La inseguridad
(Unheimlichkeit), ni mala, ni negativa, encuentra su
lugar cuando nuestro “estar” se separa de su propio
medio cotidiano, en la tranquila seguridad de nosotros
mismos y la sensación “de estar en casa”. Así, para Heidegger, la ansiedad excluye la posibilidad de una abertura privilegiada porque ella crea un aislamiento. En El
ser y el tiempo, distingue dos formas de estar: El “estar
ahí” (Dasein), inauténtico, que encuentra su justo lugar
en la intimidad tranquila de las relaciones cotidianas, y
el “estar ahí”, auténtico, que tiene la experiencia de una
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extrema inseguridad en su relación con el mundo cotidiano.
Estar en el mundo es una forma de Unheimlichkeit radical, una forma de nomadismo absoluto, un errar, concluye Heidegger. El Dasein auténtico es una existencia sin
hogar: no tanto “no tener una casa”, sino más bien “sentirse extraño en su propia casa”. Añade: “No sentirse en
casa debe ser concebido como el fenómeno primordial”.
Estas consideraciones no deben aplicarse literalmente
en la situación de homeless (“sin techo”), de los “sans
domicile fixe”, de los “sin refugio”, o bien a refugiados
de cualquier clase en el mundo. Se refieren al acto de la
vivienda en general: habitar el mundo de forma auténtica es sinónimo de una sensación de inseguridad y de
extranjería, de “des-familiarización”.
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Para el habitante moderno, la casa no puede ser un espacio que libere rastros de la vivienda. La aparición de
superficies modernas –cromo, espejo, piedra pulida y
cristal–, a las cuales Benjamin elogia, reduce los rastros
a una vacilación efímera y transitoria de reflejos. La
existencia proletaria nómada (y, para Benjamin, necesariamente “bárbara”) de principios del modernismo desdeña la acumulación de objetos y de recuerdos, y aclama una vida liberada del fardo de sus restos. En
Extractos de un manual para habitantes de ciudades,
(Aus einem Lesenbuch für Städtebewohner, Berlín,
1930), Bertold Brecht entona el refrán: “¡Borra tus restos!”. Incluso el espejo del siglo XIX victoriano puede
captar los restos de una ocupación y descubrir sus secretos: “La gente no debería dejar espejos colgados en sus
habitaciones”, como escribe Virginia Wolf, y añade: “y
tampoco deberían dejar sus talonarios o su correo confesando algún crimen atroz a la vista de todos”. Para
Benjamin, la domesticidad burguesa del siglo XIX parece estar dominada, paradójicamente, por un deseo de
dejar por todas las partes del interior sus restos, a fin de
dar testimonio continuo de la presencia de sus habitantes, incluso si están ausentes. No es por casualidad que
diserte largamente sobre esta “resistencia al resto” que
ofrecen los nuevos materiales modernos, como el cristal
o el acero, las superficies lisas e impermeables a toda
huella. Pero, en el caso de estas arquitecturas de “cristal” (recordemos que Loos y Le Corbusier utilizan también superficies “lisas”, como el mármol pulido, el contrachapado barnizado, el hormigón en molde y las tejas)
no se refiere solamente a los “restos”, sino también a la
noción misma de vivienda.
Las nuevas habitaciones, anónimas y frías, no dicen
nada acerca de sus propietarios y los fuerzan casi a un
extraño nomadismo cuando el cristal domina su arquitectura. La superficie de la fachada de cristal, a la vez
opaca y transparente, tiende a la anulación de la diferencia original entre el interior y el exterior. La casa puede
así disolverse en un domino exterior y público.
Mientras que la transparencia giedionesca de la arquitectura moderna es una revelación ambigua del cuerpo
higiénico y de su entorno reformado, las experiencias
que Dan Graham lleva a cabo con espejos introducen
sutiles detalles en el tiempo. Un espejo no puede más
que reflejar el tiempo presente, pero el vídeo puede
retrasarlo. Esta nueva clase de reflejo, que puede ser
multiplicada con otros segmentos de duración, propone
un desmoronamiento vertiginoso del tiempo (Dan Graham, Present continuous pasts, 1974). En su proyecto,
“Video Projection outside Home” (1978), Graham concibe la instalación de una gran pantalla sobre el césped
de una casa de las afueras que retransmita los programas televisados vistos por los habitantes en el interior
de la casa. La posibilidad de que cada persona que pase
por el exterior pueda verificar lo que está siendo visto
en el interior produce una sensación de vértigo. El proyecto socava el espacio de seguridad, convenientemente
delimitado por las fronteras interior/exterior (la fachada
de la casa, evidentemente), que modifican o desplazan
el umbral. La puesta en escena de Dan Graham induce
la posible transgresión del umbral separando la vida privada del público. Este juego de reflexión articula la calidad espacial de la habitación, opera un espaciamiento
temporal y presenta una visión distinta de lo cotidiano.
Espacios intersticiales
Puede ser que el habitante moderno no esté destinado al
exterior, sino a encontrar su casa, que en adelante no es
más un interior que un exterior. “Vivir” hasta el presente era la ocupación del espacio intervalo, habitar el
umbral. Para Michel de Certeau, la determinación de un
lugar, o de varios lugares, pasa por un proceso de legitimación (como inscribir una ley sobre el suelo). La legitimación tiene por origen el griego nomos (“la ley”) que
procede del verbo némein. Implica la división del terreno (operación de amojonamiento), la definición de la
propiedad y la configuración del terreno agrícola del
oikos. A partir del griego ethos, que significa “residir”, y
nomos, que se refiere no solamente a la división de la
tierra sino también a la habitación, se establece una relación interesante entre ethos y nomos –una habitación
ética. Residir, en griego, es saber habitar, como el Wohnen heideggeriano. En La invención de lo cotidiano
(París, 1980) de Certeau demuestra que las dos clases de
límites son las fronteras, que crean un dominio legítimo
y un espacio cerrado (el espacio de la “intimidad”, por
ejemplo), y los puentes, que abren un espacio hacia el
exterior extranjero. Puertas y ventanas, o cualquier otra
clase de umbral, pueden ser concebidas como marcas de
límites, y también como los dispositivos que establecen
las pasarelas que llevan hacia el exterior. Y de Certeau
añade: “La región es un espacio definido por un encuentro entre programas de acción. De ello resulta que, en el
mismo lugar, existen tantas “regiones” como interacciones o encuentros entre los programas”.
Separación y comunicación están unidas; la primera
crea las condiciones de la última. Puede que se trate de
aquello a que se refiere Rilke cuando escribe: “¿No eres
nuestra geometría,/ ventana, de forma muy simple/ que
sin esfuerzo circunscribes/ nuestra vida enorme?”. Esto
nos lleva al problema teórico y práctico de la frontera
que Certeau establece cuando se pregunta: “¿A quién
pertenece?”.
Los muros, las vallas y los ríos no crean un “no-lugar”
cartográfico sino un “alguna parte”: es decir, un lugar
que tiene un papel de mediador. Los límites, las fronteras y los umbrales no son líneas abstractas dibujadas
sobre un mapa, puntos sobre el suelo o cuerdas tendidas
entre dos puntos. La geografía también necesita a la
geometría, un arte adivinatorio. Todo límite asume un
papel de mediador, permite la comunicación y autoriza
el paso. El límite es la articulación entre las cosas y los
seres, entre el uno y el otro, entre lo determinado (peras,
en griego) y lo indeterminado (à-peiron), entre lo conocido y lo desconocido, lo sedentario y lo nómada. Como
Samuel Becket escribe en L‟innommable:
Existe un afuera y un dentro y yo en medio; quizás
sea eso lo que soy, la cosa que divide el mundo en
dos, de una parte afuera, de la otra dentro; puede que
sea delgado como una lámina, yo no estoy ni de un
lado ni de otro, yo estoy en el medio, yo soy el tabique, tengo dos caras y ningún espesor...
Esta cita nos hace medir el camino recorrido después de
la noción alemana de Innerlichkeit. El individuo no
ampara y no alimenta más su propia interioridad. Por el
contrario, se ve como una superficie, una exterioridad
que viene siempre entre las cosas, que se inserta como
lo haría una puerta, una pared o una ventana.
Después de Rilke y de Heidegger, Certeau reintroduce
la noción “entre dos” –un “espacio entre”, Zwischenraum, en alemán. El vallado de lata del poema de Christian Morgenstern titulado Der Lattenzaun es un argumento importante para una definición del límite, tal y
como lo plantea Certeau. El vallado crea un intermediario compuesto por interacciones e “inter-vistas”. En el
poema, el término vallado (Zaun, que rima con Raum, el
espacio que permite atravesar la mirada) es acaparado
por un arquitecto y transformado en residencia: construir la empalizada, rellenar y edificar el espacio entre
dos. Es el impulso del arquitecto, su ilusión también. El
punto importante del poema es, evidentemente, el vallado, puesto que crea el límite y abre un vacío, un espacio
que puede ser rellenado, por contraposición a la plenitud de una construcción. La frontera pierde su significado de puro obstáculo y se convierte en un vacío, un
espacio donde todo puede producirse, un acontecimiento o un relato, por ejemplo. Los “espacios entre” pueden
convertirse en símbolos de intercambios y de encuentros y detener la capacidad de reunir los acontecimientos que tengan lugar “ahí”. La frontera, la que era, pertenece a una lógica de la ambigüedad: modifica el vacío
del límite en cruce, en paso, y el río en un puente. Las
puertas y las ventanas, los pórticos y las verandas, las
paredes y las vallas pueden conducir a inversiones y a
desplazamientos. La puerta que se cierra puede abrirse
precisamente, de la misma forma que el río es el elemento indispensable para un posible cruce.
Sin embargo, si el límite es lo que hace posible el paso,
su capacidad para permanecer fijo es incierta. La historia
de la modernidad muestra que la noción de transparencia
no viene acompañada verdaderamente por el nacimiento
de nuevos materiales, como el hierro y el vidrio, sino
que más bien borra lo que constituye el reino del espacio
íntimo, como Walter Benjamin ha demostrado. Así,
cuando hace alusión al fenómeno que presenta el interior
burgués como una fachada, remarca: “Vemos tales
fachadas, en particular, en las viviendas berlinesas de
mediados del siglo anterior; la veranda no está al vuelo
sobre la fachada; forma un nicho en el interior. La calle
se convierte en pieza y la pieza se convierte en calle. El
paseante que se detiene para contemplar la casa se
encuentra, por así decirlo, dentro de la veranda”.
Para Charles Baudelaire, la invasión interior por el exterior (metropolitano) comporta dos consecuencias: el
interior se convierte en fachada y el transeúnte, en
voyeur: “El que mira fuera a través de una ventana
abierta no ve nunca tantas cosas como el que mira una
ventana cerrada. No existe un objeto más profundo, más
misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrante que una ventana iluminada por una vela. Lo que
podemos ver a la luz del sol es siempre menos interesante que lo que pasa detrás de un cristal. Dentro de este
agujero negro o luminoso vive la vida, la vida sueña, la
vida sufre”. Para el poeta de la ciudad moderna, la ventana, en su exterioridad desconcertante, se percibe
mejor desde el exterior cuando cae la noche. Encuadra
la existencia anónima y solitaria de la humanidad
metropolitana y ofrece una imagen, una alegoría de la
soledad contemporánea. Su poema es metafórico, las
imágenes son la alegoría de la mirada exterior, llevada
hasta lo desconocido.
33
La poesía inaugura una nueva forma de ver, que proviene de la mirada de la pintura a través de la ventana,
en oposición interior/exterior. Desde los colores lisos
de Matisse en sus telas hasta la Ventana (Fenster,
1929) abstracta y opaca de Josef Albers, o las series
de ventanas dibujadas por Oskar Schlemmer en 1942,
el último en exponer una luz y unos colores que
recuerdan la visión baudelariana. En sus telas, tanto
Matisse como Delaunay rechazaron interesarse por la
distinción entre el interior y el exterior, reduciéndolos
a un mismo color: «El espacio es una unidad, desde
el horizonte hasta el interior de mi despacho... El
barco que pasa delante de mis ojos pertenece al mismo espacio que los objetos familiares que me rodean,
34
y la pared con la ventana no crea dos mundos diferentes”.
Si Matisse permite que el exterior invada el interior hasta concordar con los colores del papel pintado, Schlemmer dibuja las delimitaciones precisas que abren el interior familiar a otra mirada, a su otra mirada. Establecer
un acercamiento, mirarse, abrir y atravesar son los
caminos que conducen al poeta y al pintor: transgresión
del límite, desobediencia a la ley del lugar, traición del
orden de las cosas. Al mismo tiempo, lo que hacen los
poetas o pintores, etc., es definir la posibilidad de una
alusión al otro y a lo otro, y hacer resurgir en el interior
ordinario la representación de la alteridad.
III - Diálogos
Palacios del Correu Vell y Pati Llimona
Sala Real, 1989
Teorías desde el proyecto
Postulados teóricos para una nueva arquitectura
1973
En 1973 Ignasi de Solà-Morales concluye su tesis doctoral. Seis volúmenes, cinco de los cuales desarrollan un recorrido fotográfico por las obras de Rubió i Bellver. Dirigida por Rafael Moneo, dicho trabajo consta de tres partes fundamentales: “Análisis
biográfico”, “Teoría, crítica e ideología” y “Lectura global”, más una “Introducción” en la que plantea las hipótesis centrales
de su trabajo: “Todo este proyecto se traduce en un pensamiento teórico muy poco conocido y expuesto con claridad y amplitud...” Este texto indaga cuáles son los postulados teórico-proyectuales por los que se rige Rubió i Bellver y, por lo tanto, parte de
la nueva arquitectura que se plantea a comienzos del siglo XX en Cataluña.
Queremos ahora desglosar, todavía dentro de lo que
hemos convenido en llamar los elementos de esta arquitectura, un segundo nivel, constituido más específicamente por las formas e imágenes arquitectónicas que
sirven al arquitecto como repertorio con el que trabajar
durante el proceso de diseño.
Suponer la existencia de este repertorio y su papel
como plataforma sobre la que se articula la creación arquitectónica personal es definir, en parte, el determinado método de diseño característico de la arquitectura de Rubió.
Apuntando a la discusión más general sobre la existencia de estos elementos como inevitables y permanentes en todo proceso de diseño arquitectónico, sólo queremos señalar que, en el caso de Rubió, hay una cultura
formal y un repertorio de imágenes o fragmentos de
arquitecturas que son referencia dialéctica, cuando no
inmediata fórmula de aplicación, en una tensión por la
cual la arquitectura cobra su física corporeidad 1[...]
Dos son, a nuestro juicio, los caminos por los cuales
se produce este nexo con las formas establecidas, sin
menoscabo de una voluntad de invención y autonomía
creativas.
Un primer camino, no racionalizado, que procede de
cuestiones de gusto y que depende, sobre todo, del valor
connotativo propio de ciertas formas, precisamente por
su relación con épocas del pasado a las que el discurso
arquitectónico quiere hacer referencia. Altamente
redundantes, porque están claramente codificadas, estas
formas constituyen los términos menos ideológicamente controlados. [...]
Sin embargo, aun cuando podamos encontrar estas
citas literales, Rubió, a diferencia de Puig i Cadafalch,
que sigue este procedimiento como uno de los filones
básicos de su poética, procede más frecuentemente por
Nos referimos al tema de los “materiales del proyecto arquitectónico” tal como
los ha formulado modernamente V. Gregotti en El territorio de la arquitectura
(traducción castellana), Barcelona, 1972, págs. 11-64.
1
un segundo camino: el de la estilización y la reinterpretación de ciertas formas consagradas en los términos que
le convienen, desde un punto de vista expresivo. [...]
Por ello, no hay nunca una clara solución de continuidad entre las operaciones de rediseño y estilización
de elementos primarios arquitectónicos del pasado y la
invención de formas estructurales, o de nuevas disposiciones mecánicas desarrolladas por el círculo gaudiniano. En la medida en que éstas –el arco parabólico, la
superación de los elementos sustentantes y sustentados,
las articulaciones de bóvedas tabicadas y arcos equilibrados en composiciones autoportantes– son precisamente el perfeccionamiento de intentos no resueltos
satisfactoriamente del todo en otras arquitecturas del
pasado, la nueva forma es, de algún modo, un rediseño
depurado de las formas ya ensayadas en el pasado. Las
connotaciones “góticas” y “bizantinas” en esta arquitectura no pretenden ser una opción de gusto, sino su superación consciente y racional.
De este modo, queda establecido el nexo orgánico
que vincula los repertorios formales de elementos primarios en el lenguaje arquitectónico de Rubió. Los que
proceden de codificaciones establecidas, ya sea por vía
de citación simple y literal, ya sea por vía de descomposición, rediseño y estilización, no son ajenos, sino solidarios por transformación, negación o simple alusión a
las nuevas formas, propias y racionalmente depuradas,
que Rubió establece y ensaya como realización de los
postulados teóricos propuestos para la nueva arquitectura que se intenta poner en pie.
“Joan Rubió i Bellver y la fortuna del gaudinismo”
Ignasi de Solà-Morales.
Tesis doctoral presentada en 1973. ETSAB–UPC
Director: Rafael Moneo.
Págs. 247-248
Publicado con el mismo nombre:
Archivo Histórico de Urbanismo, Arquitectura y Diseño, COAC
Editorial La Gaya Ciencia, SA. Barcelona, 1975
Págs. 94 y 98
37
Teoría desde la arquitectura
La escritura
Peter Eisenman
Rafael Moneo Vallés
Nació en Newark, Nueva Jersey, en 1932. Arquitecto por la Universidad de Cornell, Máster en Arquitectura por la Universidad de Columbia, y Máster y Doctorado en Filosofía por la Universidad de Cambridge. Trabajó con Walter Gropius en The Architects Collaborative
(TAC).
Ha sido profesor en las universidades de Cambridge, Princeton,
Yale y Ohio; Arthur Rotch Professor of Architecture y Eliot Noyes
Visiting Design Critic en la Universidad de Harvard, y primer Irwin S.
Chanin Distinguished Professor of Architecture en la Cooper Union
de Nueva York.
En 1980 decide establecer su propio despacho y elabora una amplia
gama de proyectos prototípicos, entre los que se incluyen proyectos de
viviendas, planes urbanos y equipamiento en general.
En 1985 recibe el premio Stone Lion en la Tercera Bienal Internacional de Venecia, y en 1991 y 1993 el National Honor Award de la
AIA.
Es autor de varios libros, entre los que se incluyen House X, Fin
d‟Ou T HouS, Moving Arrows, Eros and Other Errors y Houses of
Card. Ha dirigido varias publicaciones: Oppositions Journal y Oppositions Books, y ha publicado numerosos ensayos y artículos sobre
teoría arquitectónica.
Entre sus proyectos y obras más reconocidas destacan, el Centro
Aronoff de Diseño y Arte (1988-1996), el Centro de Convenciones de
Columbus (1988-1993), la ordenación urbana del Parque Rebstock en
Frankfurt (1990, primer premio del concurso), el Centro de Artes
Escénicas en la Universidad de Emoy (1991-1993), la Max Reinhardt
Haus (1992), la Haus Immendorff (1993), el Centro de Arte y Conservatorio de Tours (1994), el monumento a las víctimas del holocausto
judío (1996), una iglesia para el año 2000 (1996) y la sede para la
compañía informática BFL (1997). Actualmente se encuentra en fase
de ejecución el proyecto de la “Ciudad de la Cultura” en Santiago de
Compostela, España.
Nació en Tudela, Navarra, en 1937. Se graduó en 1963 en la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) y, siendo aún
estudiante, trabajó en el despacho de Francisco J. Sáenz de Oiza, en
Madrid, desde 1958 hasta 1961. Posteriormente colaboró con Jörn
Utzon en Hellebaeck, Dinamarca, entre 1961 y 1962.
En 1963 es becado por la Academia de España en Roma, y de
regreso inicia su trabajo profesional independiente en Madrid, al tiempo que comienza la labor docente en la ETSAM (1966-1970).
En 1970 obtiene la Cátedra de Elementos de Composición en la
Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB), donde imparte docencia hasta 1980, año en el que regresa a Madrid, donde ejerce como profesor hasta 1985.
Ha sido profesor invitado en numerosas instituciones de España y
del extranjero: Institute for Architecture and Urban Studies de Nueva
York, la Cooper Union School of Architecture de Nueva York, las
escuelas de arquitectura de Lausanne, Princeton, Harvard, Chicago,
Columbia, Yale, Tulane, Architectural Association y Nihon.
En 1992 recibió la Medalla de Oro de Bellas Artes del gobierno
español. En 1993 fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Lovaina. Ha sido galardonado con el Premio Pritzker 1996,
la Medalla de Oro de la Académia Francesa de Arquitectura 1996 y la
Medalla de Oro de la UIA, en el mismo año. Asimismo, ha recibido el
Arnold W. Brunner Memorial de Arquitectura, el Premio Príncipe de
Viana del gobierno de Navarra y el Schock Price de Estocolmo.
Ha realizado una gran cantidad de proyectos y obras, entre las que
destacan la Fundación Pilar y Joan Miró (1887-1993), el Davis
Museum (1989-1993), el edificio Illa Diagonal (junto a Manuel de
Solà-Morales, 1986-1993), el Auditori de Barcelona (1988-1994), el
Auditorio del Kursaal (1990-1999) y, más recientemente, la Catedral
de Nuestra Señora de Los Ángeles, en Estados Unidos.
39
La escritura
40
Peter Eisenman – En primer lugar, me siento muy honrado y privilegiado de estar aquí junto a muchos viejos
amigos, y a la vez es para mí un gran deber estar en esta
especie de celebración, si es que puede considerarse
celebración la ausencia de un amigo, un colega. Una de
las cosas que ocurren, aun a mi edad, es que te sientes
como un niño pequeño que sabe de la muerte, pero sólo
como algo abstracto, ya que nadie te enseña ni te dice
que acabarás enterrando a tus amigos. Es algo muy difícil de aceptar, aunque pueda suceder a menudo, y es un
hecho muy importante en tu vida.
Cuando supe de este encuentro pensé que no tenía que
ser una ocasión triste, pues Ignasi de Solà-Morales no
era una persona triste. Él estaba siempre de buen ánimo
y alegre, incluso cuando estaba serio. Pensé que deberíamos intentar tener “conversaciones con Ignasi” acerca
de su trabajo.
El pasado domingo, con motivo de esta circunstancia,
comimos juntos con Rafael y mi mujer, Cynthia Davidson, quien organizó el proyecto Any en el que también
participó Ignasi. Dije a Rafael que tendríamos que haber
grabado nuestra conversación, ya que seguramente sería
mejor que la que mantendremos hoy. Quedamos que
intentaríamos tener una conversación lo más similar a la
que habíamos mantenido, en la que de repente nos
encontramos hablando de Ignasi, del tipo de cosas que
hacía y de cómo nos relacionábamos con él. Cuando
Rafael se hubo marchado, le dije a mi mujer que había
sido la mejor conversación sobre arquitectura que había
tenido en los últimos tres años. Y me gustaría pensar
que vamos a poder continuar esta conversación ahora
con vosotros.
Llegamos a la conclusión de que Ignasi era un tipo diferente de crítico e historiador, y hablamos sobre su relación con Manfredo Tafuri, quien escribía realizando
manifiestos sin importarle que trataran de filosofía, historia o utopía de la arquitectura… Siempre eran manifiestos. Y se suponía que había que creerlos y que no se
podían objetar, sino que sólo existía la posibilidad de
seguirlos, aunque a la vez eran muy didácticos. Las
cuestiones que extraigo sobre Ignasi son mucho más
complejas y difíciles. Él nunca quería que creyeras sino
que pensaras, no se trataba de estar de acuerdo con él,
sino de abrir discusiones con él. Por ello, he pensado
que tener una discusión hoy, como alguna de las que
había tenido con él o que no hubiera tenido, sería útil
para recordarle y mantener vivo su espíritu. Siempre
que leía a Ignasi decía: no, no, no, y luego me preguntaba por qué decía no, y me daba cuenta de que eran cosas
sobre las que yo no había pensado o sobre las que pensaba de otra manera. Y empezaba a abrirme a sus pensamientos, aunque siguiera estando en desacuerdo o, en
otros casos acabara aceptando. Pero leer a Ignasi era
siempre un desafío, no era una presión sobre mi cerebro
sino una oportunidad de apertura. Sólo me entristece
una cosa: cuando Ignasi murió estaba en pleno proceso
de escritura de la introducción para el primer libro sobre
mis obras completas, que será publicado por el Centro
Canadiense de Arquitectura. Y le pedimos a Ignasi que
lo escribiera por su espíritu, no porque estuviera de
acuerdo con lo que yo he hecho, ni porque fuera a hacer
un elogio de mi obra, sino porque él iba a ser crítico;
éste era su espíritu, capaz de fomentar la discusión. Y
espero que también hoy nuestra conversación mantenga
este punto de vista.
Rafael Moneo – Se ha mencionado a Tafuri e, indudablemente, donde quiera que se hable de lo que han sido
estos últimos 40 años de la historia de la arquitectura,
incluso al otro lado del océano, el nombre de Tafuri ha
de estar presente. Tafuri cubre muchos campos diversos
y yo quisiera –aun corriendo el riesgo de pecar de
reduccionista– señalar lo que considero que son tres etapas muy distintas en la trayectoria de Tafuri, viendo de
qué modo respondió a ellas Ignasi. Seguro que Ignasi
seguía atentamente lo que Tafuri decía, pero no siempre
respondió del mismo modo. En su primera etapa, Tafuri
escribió en 1968 el libro Teorías e historia de la arquitectura, en el que trataba de dar a la historia, y a la historia de la arquitectura en particular, una interpretación
más amplia de la que daban los historiadores clásicos.
En esta primera etapa, Tafuri termina viéndose forzado
a dar cuenta de Louis Kahn e interpretar a quienes
seguían a Kahn en aquellos años. Este libro tendría una
influencia inmediata en España, incluida Cataluña, e
Ignasi, sin duda, estuvo atento a él, como se ve reflejado
en su libro Eclecticismo y vanguardia. El caso de la
Arquitectura Moderna en Cataluña, de 1980. La segunda etapa de Tafuri es la de La esfera y el laberinto, de
1980. Aquí entra en la crítica radical acaba diciendo que
todo lo que los arquitectos fantasean acerca de lo que
significa su trabajo es fuego de artificio, que la presunción de la muerte del arte y de la arquitectura era ya verdad y que es mejor acudir sólo a lo que tiende a ser más
sustantivo, tratando de explicar de qué modo estas fantasías de los arquitectos se ligan con la ideología. Esta
crítica radical, que se recoge en toda la serie de artículos
de La esfera y el laberinto, pasa a América a través del
libro de 1973 Progetto e utopia. Architetture e sviluppo
capitalistico.1 Este libro, a diferencia de La esfera y el
laberinto, es pequeño, pero fue leído en las escuelas
americanas y se convirtió en un punto de referencia para
TAFURI, Manfredo. Progetto e utopia. Architetture e sviluppo capitalistico.
Bari: Laterza, 1973. (Edición inglesa Cambridge: MIT Press, 1976.)
1
dar a la arquitectura de los setenta un sesgo gratuito, un
sesgo si se quiere, tan sólo caprichoso. Es ese el
momento en que Ignasi comienza a distanciarse de
Tafuri. En Ignasi nunca ha habido una adscripción total
a la crítica radical. Pero en la tercera etapa, Tafuri se
siente traicionado, o por lo menos confundido, por el
fracaso de Rossi, en quien había depositado alguna confianza. Rossi todavía ilustraba la portada del libro Proyecto y utopía. Es un Tafuri que en los últimos doce o
quince años de su vida se traslada nuevamente al campo
de la historia de la arquitectura, abandonando la historia
de la arquitectura moderna, y sólo escribe por compromisos editoriales, sobre la historia de la arquitectura italiana más reciente. Sus dos grandes libros de esta etapa
son Venezia e il Rinascimento. Religione, scienza,
architettura de 1985 y Ricerca del Rinascimento. Principi, città, architetti de 1992. En ellos, Tafuri busca en
la historia antigua la posibilidad de explicar mejor esa
íntima relación entre los aspectos puramente formales, a
los que siempre ha prestado menos atención, y los
aspectos ideológicos. Sin embargo, en esta última etapa
le preocupan los aspectos formales, e incluso él mismo
dibuja muchas cosas en ese período. Ignasi no se adscribe en absoluto a esta última etapa. Por ejemplo, releyendo este ensayo sobre “individualismo”, sus propias
palabras nos ilustran de manera muy directa lo que sostiene:
No es éste el momento de llevar a cabo una reflexión
filosófica con el fin de profundizar en el diálogo de
la situación actual. Se trata, en nuestro caso, de
hacer patente que nuestro tiempo carece de un sistema claro de valores, en cuya vigencia haya el suficiente acuerdo colectivo para que sirva de fundamento de actividades prácticas, tales como la
producción artística y arquitectónica, las cuales son
siempre la manifestación sensible de las ideas dominantes en el seno de una civilización.
Todo esto es puro Tafuri, por supuesto. Pero Ignasi continúa…
Y, sin embargo, sigue habiendo arquitectura y creación artística. Nada más alejado de las ideas que
aquí se quieren exponer que la crítica radical según
la cual la mixtificación de los valores de la vida
social comporta inevitablemente la imposibilidad de
una producción artística capaz de mostrar desde su
precaria situación algún significado.2
Ignasi está con Tafuri en la descripción de la precariedad de la situación. Sin embargo, hay un punto de optimismo o, por lo menos, una voluntad de decir, desde
una posición si se quiere más “deleuziana”, que algo
MORALES, Ignasi de, “Diferencia y límite: Individualismo en la arquitectura contemporánea”, en Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995.
2SOLÀ
cabe. Éste es el último empeño de Ignasi: ver e identificar cuáles son las arquitecturas; “se trata de investigar
cómo se constituyen las obras de arte en una situación
de crisis“, escribe Ignasi.
Esto es lo último que Ignasi trata de hacer. Creo que saldrá en la conversación que esta descripción tan clara
que hace de la situación de crisis en la que se halla el
movimiento moderno y la sociedad entera, este momento de nuestra historia produce desde el individuo (y pongo en el tapete el tema del sujeto) algo que le permite,
sin embargo, identificar ciertos arquitectos. Yo creo que
también es importante mencionar cuáles eran las arquitecturas que, según Ignasi, todavía en esta situación crítica, alumbraban no digo esperanza, porque no se trata
de ello, sino que servían como testigos para pasar a los
demás de este modo de estar en el mundo que es la
construcción de la arquitectura. Da un testimonio claro
de en la situación que nos encontramos hoy…
PE – Quisiera provocar un poco más la discusión. Le
dije a Rafa el domingo que era curioso que, aunque
Ignasi era nuestro amigo, no creo que a él le gustara
nuestra arquitectura, y creo que eso es verdad. Si podemos categorizar que fue con el Tafuri de la segunda etapa con el que Ignasi se sentía más próximo, Rafa sugiere que él podría ser la tercera etapa de Tafuri y yo sería
la primera, y esto haría que seguramente nos quedásemos fuera de la red desde la que trabajaba Ignasi. Es
muy interesante que el punto de separación entre Ignasi
y Tafuri sea, en mi opinión, un movimiento hacia
Deleuze y el posestructuralismo francés, que en cierta
manera era como un anatema para Tafuri. Cuando nosotros rompimos con Tafuri, yo me dirigí hacia Jacques
Derrida, mientras Ignasi rechazaba la arquitectura como
empresa sin esperanza que terminaría invariablemente
consumida por el capital. Podría argumentar que lo que
es interesante es que Ignasi y yo disentíamos sobre el
movimiento hacia Deleuze o hacia Derrida. En mi opinión, Ignasi nunca discutió los problemas formales de la
arquitectura; en otras palabras, él estaba muy interesado, sin duda, en la fenomenología, pero en la fenomenología que no requiere interés el objeto. Pocas veces
Ignasi ha hecho una lectura cercana de un edificio. En
sus escritos, el objeto desaparece de algún modo y a mí
siempre me acusaban de hacer desaparecer al sujeto, y
el sujeto no aparece a menudo en las cuestiones que a
mí me interesan. Otro asunto que sale en los ensayos es
su crítica de la autonomía y la necesidad de una ausencia de oportunidad, en el sentido de lo que en inglés se
denomina event, o sea, de acontecimiento. Cuando discutíamos, para mi autonomía es un concepto clave que
sugiere que la esencia de la arquitectura es diferente del
lenguaje. También discreparíamos, seguramente, sobre
la naturaleza de lo que se entiende por objetividad en
41
42
arquitectura. Y lo que es interesante es que, en nuestra
discusión del domingo, Rafa y yo acabábamos en polos
opuestos de la discusión, pero cuando intentábamos
definir la posición de Ignasi en esta discusión resultaba
que en un polo estaríamos nosotros y en el polo opuesto
estaría él. Esto fue interesante porque era la primera vez
que Rafa y yo nos poníamos de acuerdo en un 90 %, y
era porque Ignasi, al que veníamos a elogiar, se convertía en nuestra referencia dialéctica. Pienso que es muy
importante entender el lugar donde estaba Ignasi porque
podíamos ser muy amigos aun teniendo puntos de vista
radicalmente opuestos.
Una última observación antes de que tú tomes el tema
del objeto. Para mí, uno de los asuntos más importantes
es la cuestión de la presencia, la noción metafísica de la
presencia que domina toda arquitectura; la arquitectura
es el sine qua non de la metafísica de la presencia. Por
supuesto que esto está presente en el trabajo de Ignasi
tanto como en las discusiones que nosotros tenemos. Su
trabajo es muy dialéctico. Cuando yo discuto presencia
y ausencia, me gustaría pensar que es más parecido a lo
que Blancheau denomina “ausencia no ausente”, un
doble cambio que no produce ni síntesis ni negación
sino otra cosa. Esta cuestión de la otredad que es, para
mí, un tema crucial en la actualidad, y que pienso que si
Ignasi estuviera hoy aquí, después del 11-S, sería un
tema que discutiríamos. Porque tras el 11-S la cuestión
de la representación, de marcar una época, de la memoria, de la ausencia, se han convertido en temas cruciales.
RM – “No absence of absent” tiene sentido, hay que
hacer un pequeño esfuerzo para entenderlo, pero tiene
sentido.
Voy a pasar a la historia del objeto y el sujeto, ya que
Ignasi estaba muy a favor del sujeto. La formación de
Tafuri se realiza según la corriente crítica encabezada
por Bruno Zevi, que parte de una visión formal de la
historia desde Wölfflin y culmina con la evolución del
espacio arquitectónico en el espacio wrightiano. Por
eso, todavía hay en Tafuri algunos rastros del contacto
con la crítica formal, con los objetos. De hecho, cuando
Tafuri escribe los artículos sobre los “five architects”
todavía se siente cómodo con la interpretación de la crítica formal, que desaparece a principios de los setenta
con la entrada de los posestructuralistas, a los cuales se
adscribe Ignasi con mucho entusiasmo. Este entusiasmo
lleva a visiones de la historia de la arquitectura y de la
arquitectura que tienen que enmarcarse en una visión
más global de las cosas, y esa visión más global de las
cosas es algo que siempre difumina la presencia del
objeto y convierte al sujeto en lo auténticamente sustantivo. Esto, por ejemplo, se muestra claramente en el artículo en que Ignasi explica que la evolución del movimiento moderno no es tanto una evolución que se deba
simplemente a una respuesta crítica a los posibles fracasos que haya tenido la arquitectura moderna en los años
cincuenta, cuanto al interés de arquitectos como Kahn,
Coderch y Gardella por incorporar la nueva actitud
existencialista presente en aquellos años. Ignasi hace
mucho hincapié en señalar que en los años cincuenta y
sesenta la arquitectura interesada por la tradición de los
sistemas formales y por el lenguaje de la tradición
lecorbusierana pasa a estar interesada por otros aspectos
que se deben más a esta matriz existencialista y que
obligan a los arquitectos a pensar más en cuestiones
personales y vitales. Esto traslada la historia de la arquitectura de una discusión sobre el objeto y lo formal
hacia la entrada del individuo y de las personas. De
hecho, las respuestas que da Ignasi a cómo resolver la
situación crítica en la que nos encontramos nunca pueden ser atribuidas a una condición sistemática previa,
sino a partir de los nombres de unos arquitectos a los
que él siempre encuentra coincidentes con las respuestas a los problemas que plantea la situación crítica que
él conoce bien. Curiosamente, esta situación asistemática, fragmentaria, sin unidad, de mil plataformas –en el
sentido deleuziano–, lleva a que el individuo prevalezca
sobre los lenguajes, ya que realmente lo que interesa a
Ignasi es el descubrimiento de arquitectos, no tanto de
arquitecturas sino de arquitectos. De ahí que al final de
los capítulos, que empiezan con una reflexión genérica,
Ignasi termina diciendo “que hay otros arquitectos que
sí parecen atender a lo que yo digo, a lo que entiendo
como la condición de los límites, o al concepto de arquitectura débil; esos son los ejemplos que yo pongo”. Pero
este paso del objeto al sujeto es muy importante, es algo
que, por otro lado, nos llevará, seguramente más tarde, a
tratar de decir qué significa esto en el propio terreno de
la crítica.
PE – Estoy de acuerdo con Rafa; la segunda etapa de
Tafuri era la más interesante, la más radical y seguramente es la que ejerció más influencia sobre Ignasi.
Quiero tomar ahora el ejemplo de una discípula suya,
Beatriz Colomina, una de las personalidades claves en
historia y teoría en las universidades de Estados Unidos
y del grupo de gente que está a su alrededor, como Mark
Wigley, de los que podemos decir que como críticos
creen que la tarea de la crítica actual es, en sí misma,
una obra crítica, en otras palabras, no necesitamos
arquitectura, sólo necesitamos tener crítica. Los críticos
antes criticaban la arquitectura y ahora critican a los críticos. Es una corriente que ha crecido mucho en Estados
Unidos y que en esencia no tiene que ver con el sujeto,
pero sobre todo no tiene apenas que ver con la arquitectura. La cuestión del objeto en sí y de cómo funciona ha
dejado de ser de interés para los estudiantes, y lo que
interesa es cómo se desenvuelve el acto crítico.
Rafa y yo argumentábamos nuevamente acerca de cuántos de nuestros alumnos van a ver Ronchamp y, si han
ido, qué hacen con ello, qué habrían hecho si hubieran
ido a La Tourette, incluso muy pocos de ellos las conocen. Nos hemos vuelto tan alejados de nuestra historia y
de los edificios que la representan. De alguna manera,
Rafa y yo hemos perdido, en este sentido, el contacto
con los estudiantes. El discurso de Ignasi era que existe
esta fragmentación en el mundo y que, por lo tanto, no
hay una necesidad de establecer nuevos tratados fundacionales para la crítica. Yo opino lo contrario. Hoy más
que nunca, nos hacen falta estos tratados, lo que no significa volver a los tratados fundacionales del siglo XVIII,
pero sí algo para hoy. Nos preguntábamos si esto era
bueno o malo. Cuando yo me formé todos teníamos que
leer a Sigfried Giedion; teníamos un leguaje común;
también teníamos que leer a Reyner Banham, Teoría y
diseño en la primera era de la máquina; a Rudolf Wittkower, Los fundamentos de la arquitectura en la edad
del humanismo; a Christian Norberg-Schulz, Intenciones en arquitectura, entre otros textos críticos. También
textos como el de Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad. Recuerdo que en España, en los años 1967-1968,
durante la celebración de los pequeños congresos en
Vitoria, Vittorio Gregotti era dios y El territorio de la
arquitectura era la biblia; todo el mundo llevaba este
libro bajo el brazo. Un fenómeno parecido pasaba al
mismo tiempo en Estados Unidos. Estaban los libros de
Rossi, Gregotti y Venturi. Creo que desde esa época no
hubo más libros; ya nadie lee libros. No quiero faltar a
la actual estrella de la arquitectura, pero Project on the
City 2. Harvard Design School Guide to Shopping, ¿se
puede leer? O ¿es posible leer un libro sobre Prada?
Quiero decir seriamente, ¿de aquí a cincuenta años,
podrá alguien decir sobre ellos que fueron fundacionales? Lo que hizo Ignasi fue un intento de agrupar esos
fragmentos, sin tener que hacer un libro fundacional. El
tema que estamos discutiendo con Ignasi es: ¿Se puede
aguantar esta avalancha de no leer y esta incapacidad
para tratar el objeto? La actividad de la crítica se convierte en su propia perpetuación, pero ¿puedes hacer
esto sin tener hoy en día un texto fundacional? No sé si
quieres contestar en nombre de Ignasi o en tu nombre…
RM – No creo que textos fundacionales o textos definitivos sean posibles hoy. Sin embargo, sí que es preciso
una vuelta a que los escritos críticos atiendan más al
referente. Porque algunos de los textos de Ignasi también se apuntan más a esta actitud postafuriana, a esta
dimensión generalista que encuadra una determinada
arquitectura en un determinado momento histórico e
ideológico, ignorando muchas veces la utilización de un
referente que haga que el material crítico sea capaz de
establecer una tríada, un juego a tres bandas que me
parece importante para el crítico; ese juego a tres bandas es el juego entre el objeto, el crítico y el lector. Yo
creo que en el momento presente ha habido un desplazamiento; que prácticamente no hay sino crítico y lector. En realidad, el crítico abstrae desde la realidad del
entorno un asunto, lo desarrolla en términos literarios y
lo convierte en un texto con valor propio, y lo transmite
al lector. Pero apenas hay referencia al material del que
se está hablando. En ese sentido, una vuelta a reconocer
este papel del objeto en el trabajo del crítico es importante, y para mí esto tampoco pasa en los textos de Ignasi. Sus textos son la mayor parte de las veces la descripción de un estado de ánimo en el que se apuntan, como
digo, al final algunos proyectos o arquitectos que coinciden o dan respuestas a los problemas que se han planteado. Pero además de la recuperación de esta presencia
del objeto –cuando uno lee algún texto de un crítico de
poesía y ve de qué modo el entendido es capaz de desmontar y ayudarnos a entender lo que pasa en un poema, el poema queda ya como la parte más sustancial–
no estaría de más que algunos críticos mantuviesen esta
parte sustancial sobre la que se lleva a cabo la disección
crítica presente en el propio texto; y esto aparece rara
vez en el trabajo de Ignasi.
PE – Volviendo a algo que dije al principio, el hecho de
que seamos nosotros los que estamos aquí, y no Alvaro
Siza, Tadao Ando o Frank Gehry, que son los paradigmas de virtud para Ignasi, dice algo sobre él en relación
con la arquitectura. Es clave que sus tres paradigmas de
virtud sean virtualmente silenciosos; no hablan, e Ignasi
trató de darles voz. Es interesante que tanto Rafa como
yo hablamos demasiado, hablamos aquí abiertamente a
favor y en contra de las ideas de Ignasi, pero estamos
aquí, y el tema clave de Ignasi es que quería provocar
no necesariamente un acuerdo, sino la posibilidad de
pronunciarse sobre estos temas, lo cual era imposible de
conseguir con las personas con las que estaba de acuerdo, y sus arquitectos favoritos nunca podrían haber estado aquí hablando así como hacemos nosotros de manera
dialéctica.
En Diferencias, Ignasi dice:
Es imposible hoy escribir un tratado sobre arquitectura puesto que es imposible ordenar jerárquicamente y homogéneamente los conocimientos técnicos
cambiantes, en constante innovación, desplegándose
según estrategias que ya nada tienen que ver con el
soporte protector de la ciencia, sobre todo cuando
esta ciencia busca sus propios fundamentos en la
impredictibilidad y la catástrofe.
No hay una visión sino muchas. Las imágenes que
nos rodean y bombardean nuestra sensibilidad con
fragmentos de sistemas diversos y la construcción
43
44
de la memoria visual son completamente distintas en
el medio rural que en el urbano[…]3
¿Esto qué quiere decir? Que porque sea imposible ordenar las cosas no se pueden hacer tratados? Estoy en desacuerdo con ello y precisamente me hace pensar cómo
deberían ser los tratados hoy, sino es de esta manera. ¿Es
Hacia una arquitectura un tratado? No, no lo es; es una
polémica. Pero creo que hay algo entre los últimos tratados de finales del XIX y la polémica moderna. Tampoco
creo que Tafuri sea un tratado, ni Venturi, pero sus libros
se pueden leer. Creo que hay libros que se pueden leer, o
que se tienen que leer, para poder tener un orden sobre
lo que uno hace sin tener necesariamente un tratado; eso
es lo que yo llamo tener algunos fundamentos. Tanto
Rafa como yo enseñamos, y yo encuentro que es muy
desmoralizador que mis estudiantes carezcan de pasión
y de creencia; que les falte el tipo de pasión que se siente en este libro. De cómo Ignasi, a pesar de que resultara
problemático, aún cree en la arquitectura. Si intentas
decirles a tus estudiantes que han de creer en la arquitectura, te miran con cara sorprendida como diciendo por
qué, o creer en qué. Porque todas las creencias, como la
verdad, el origen, el valor, la moral, han sido tan cuestionadas que esta gente no se motiva por estos valores. No
sólo esto, sino que en el plano estilístico tampoco saben
qué hacer. Hoy no hay libro de texto, no hay reglas, ya
que no puedes enseñarles creatividad; lo único a lo que
yo siempre recurro son a los textos. Por supuesto, no
doy textos modernos o actuales, y entonces me preguntan si no hay nada escrito desde 1968, o si nos congelamos en ese año. Considero que el 68 ocurrió también
porque Guy Debord, Jacques Derrida, Manfredo Tafuri,
Robert Venturi y Aldo Rossi escribían en ese momento;
porque era el momento de cambio, de los desafíos a las
condiciones aceptadas por la sociedad y las relaciones
con las instituciones. El 11-S ha forzado la situación, no
sólo en Estados Unidos, sino que todo el mundo está en
un estado de caos. Muchos pensábamos que cuando
cayera el imperio del mal en el este habría un santo
imperio romano en paz para los próximos cinco siglos,
donde todo el mundo estaría en una especie de armonía
bajo el capital. Por supuesto esto no ha pasado y el 11–S
es un momento parecido al año 1968 para repensar los
términos de la occidentalidad, la modernidad, la secularidad, y para poder afrontar los problemas de nuestra
cultura. Ahora sí que podrá haber libros porque la época
es propicia para semejantes textos.
RM – Seguro que hay muchos asuntos. Se trataría simplemente de saber cómo los estudiantes aprenden hoy.
SOLÀ MORALES, Ignasi de. “Sadomasoquismo. Crítica y práctica arquitectónica”, en Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995.
3
Analizar o llegar a entender de qué modo los estudiantes son capaces de llegar a producir un proyecto o un
dibujo que se parece a una arquitectura. Todo ello nos
pondría sobre las pistas de lo que la gente entiende hoy
por lo que es la arquitectura. Todavía la gente entiende
que la arquitectura es algo que tiene que producirse y
que se produce a través de una especialización profesional que se llama arquitectura, pero es verdad que existe
esta falta de sistematización tan tremenda, que seguramente no puede ser de otro modo, ya que los nuevos
modos de almacenar información han llevado también a
que el conocimiento académico sea distinto e interese
aprender otras cosas. El modo en el que la gente llega a
poder construir un proyecto me parece que es un objeto
para la reflexión hoy y que lógicamente tendría interés
poder llegar a explicarlo.
También creo que hay muchísimos otros asuntos de
interés. Si comparamos los programas de Rossi y Venturi, el de Rossi era mucho más ambicioso; tan ambicioso
como querer fundar esa especie de ciencia natural de la
arquitectura, que verdaderamente fracasa; un proyecto
que lleva el último intento positivista por establecer un
cuerpo de conocimiento que pudiera tener un cierto
valor transmisible. Pero no hay más remedio que reconocer el gran fracaso. Cuando uno se acerca una y otra
vez a leer La arquitectura de la ciudad, observa que es
un texto que hay que calificar de ingenuo, que no tiene
ni siquiera la sustancia pseudocientífica; comprueba
que es casi el último intento de llegar a una sistematización. A mí me parece que el trabajo de Rossi no fracasa
tanto porque fracase la idea entera de autonomía, cuanto
porque fracasa la capacidad de quienes están embarcados en él para llevarlo adelante. Puede que hubiera sido
un proyecto de más largueza de la que tuvo. Comparado
con ello, la agenda y el programa de Venturi son más
casuísticos –que es, en el fondo, lo que sale de la respuesta de los arquitectos que cita Ignasi. Si volvemos a
esta historia del sujeto y el objeto, sobre algunos de los
ejemplos que él toma, ya sean Siza, Gehry, Souto de
Moura o Navarro Baldeweg, a los edificios que Ignasi
señalaba porque representaban y daban respuestas a los
problemas actuales les habría faltado una segunda vuelta de tuerca crítica para poder encontrar la sustancia del
objeto. Pero parece que a los críticos no les interesa; la
descripción ambiental parece suficiente para justificar
su trabajo.
PE – Con lo que te voy a decir, nosotros vamos a debatir otra vez en contra nuestro y, en cierto modo, a favor
de Ignasi. Estamos a favor de la discusión sobre el objeto, la discusión formal del objeto. Tú has dado doce
conferencias en Harvard sobre edificios como objeto.
Tú seleccionas estos edificios y los ves a tú manera. Yo
los podría seleccionar y mirar de otra manera, pero aun
así tratan de la naturaleza objetual de la obra. Si tuvieras
que tomar a Venturi y a Rossi, y preguntar qué se recordará como su contribución fundamental a la arquitectura, la respuesta son los dos libros; porque después de la
casa para Vanna Venturi, para su madre, a Venturi las
cosas le empiezan a ir a peor, y a Rossi, después de las
viviendas de Galaratesse, las cosas también le van a
peor, pero los libros se mantienen. Ahora diré algo que
nunca he dicho en público: hay muchos arquitectos
franceses en los años veinte haciendo casitas blancas,
pero si Le Corbusier no hubiera escrito Hacia una
arquitectura, sus casas habrían caído en la misma oscuridad u olvido, como sucedió con las de Lurçat, las de
Malet-Stevens y otros. Quizás también a los edificios de
Palladio les habría pasado lo mismo sin los Cuatros
libros. Cuando llevo a los estudiantes a ver sus villas,
me miran sorprendidos, no lo entienden. Tal vez yo tampoco lo habría entendido si no hubiera estado enganchado siempre al libro de Colin Rowe, el gran formalista
del siglo XX. Todo lo que necesitan está en esos libros.
No estoy seguro de estar hablando a favor nuestro al
decir que el siglo XX será recordado más por los libros
que escribieron los arquitectos que por los edificios que
construyeron.
RM – Puede ser. De todas maneras, hay un arquitecto
como Mies que no ha escrito y, sin embargo, tendrá un
lugar en la historia de la arquitectura del siglo XX, por
tantas razones: el Mies de Berlín…
PE – Sabes lo que estoy diciendo: ¿Adolf Loos nos
habría interesado? Creo que es un gran arquitecto…
RM – Loos, sin sus artículos, sin sus libros, seguramente no…
PE – No… sus dos ensayos Ornamento y delito y
Arquitectura son realmente fantásticos…
RM – Lo que estás diciendo es que Loos, sin sus artículos ni sus libros, no sería nada…
PE – No dije nada, he dicho que… En primer lugar,
estoy elevando el trabajo de Rossi y Venturi y no debería hacerlo, porque aún es muy pronto para hacerlo…
Tomemos un ejemplo más cercano. Yo creo que SMLXL
es un libro que será más importante dentro de 50 años,
por lo que representó en su momento en términos de
intervención mediática, en la noción del arquitecto no
como un héroe sino como estrella. No creo que SMLXL
estuviera interesado en el objeto, de aquí su confluencia
con Venturi: los edificios son anuncios. No estoy convencido de que muchas de las manifestaciones de arquitectura de finales del siglo XX, exceptuando Mies van
der Rohe o James Stirling, pero todos los otros –Rossi,
Koolhaas, Venturi…
RM – Déjame interrumpirte un momento. El caso de
Koolhaas es muy significativo y muy claro. El libro de
Koolhaas poco o nada tiene que ver con lo que Koolhaas hace hoy. El libro Delirious New York es un libro
que tendrá siempre valor para explicar algo que había
escapado a mucha gente a propósito de cuál era el modo
de entender el rascacielos. El problema es que lo que
Koolhaas pretende hacer hoy es al revés: quiere coincidir con los modos de producción de la arquitectura más
genéricos, con el modo en que la arquitectura se construye de la manera más indiscriminada. En todo ello hay
un fondo de populismo. Yo no creo que en este momento haya en Koolhaas voluntad de dar a sus edificios
mucho contenido. Sus propuestas actuales tratan de
construir como lo hacen los promotores inmobiliarios,
acercándose al mundo de la producción, que es lo que a
él le parece que hay que copiar. De hecho, lo que él está
diciendo es que no nos hemos dado cuenta de que quienes eran inteligentes eran los constructores y los promotores, y eso es lo que él quiere hacer hoy. La paradoja es
que los mejores momentos de Koolhaas son cuando él
no hace eso –la casa pequeña de París y la casa de Burdeos– y no cuando está pretendiendo dar respuesta a la
gran escala, por ejemplo.
PE – Rafa, porque tú estás interesado en algo bien diferente y mucho más conservador, en el buen sentido de la
palabra, que Koolhaas. Pero no recuerdo que tuviéramos la misma discusión sobre lo genérico ¿Tú estabas a
favor de lo genérico?
RM – Sí, también estoy de acuerdo, pero debemos acudir a una cita: la diferencia entre poesía y prosa, según
Benedetto Croce, que entiendo que es también la intención de Rossi cuando recoge esa voluntad de entender la
prosa también como arquitectura. La buena arquitectura
no está en la Levittown o en mucha de la arquitectura de
promotor que hoy se hace en América, horriblemente
fea, posmodernista, que es lo que uno ve a las salidas de
los aeropuertos, esas cosas que han aprendido a hacer
los promotores, los muros cortina coronados por una
peineta. A mí me cuesta trabajo pensar que todo este
tipo de cosas es genérico. A mí me parece que lo que
habría en una sociedad utópica, ideal, a la que seguramente también aludía Rossi al escribir La arquitectura
de la ciudad, cuando quería que los arquitectos hicieran
bien los barrios, era esa arquitectura genérica capaz de
tener todavía los valores sustantivos de la arquitectura.
Koolhaas abre el arco de lo genérico a momentos demasiado volcados a la producción, en términos estrictamente económicos.
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PE – Pero, volviendo a Ignasi, si izaras la bandera de lo
genérico como un tema central de la arquitectura, él
diría que no, que hay una completa fragmentación, y
que esto es el núcleo central genérico de la arquitectura.
¿No estaría entonces acercándose hacia donde va Koolhaas?
RM – Yo no lo creo. La propuesta actual de Koolhaas
de mimetizar lo que él aprende en la construcción de los
supermercados o en la construcción de oficinas, y enseñarlo en las escuelas de arquitectura, no es para mí lo
que se tiene que enseñar en las escuelas de arquitectura.
Otra cosa es que uno tuviera que retirarse a unos cuarteles de invierno que supusieran la muerte de la arquitectura, en el sentido de decir que ya no hay la posibilidad
de hacer arquitectura salvo glorificar el poder de las instituciones o dejar todavía el rincón para la poesía. Aunque poca, aún hay gente que escribe un soneto. Y el
modo en que la gente comunica los sentimientos hoy no
es a través de un señor que escribe un soneto. En ese
sentido, a mí me parece que siempre habrá un lugar para
el ejercicio de la arquitectura con alguno de los valores
que ha tenido en el pasado, asumir valores simbólicos,
reconocer los problemas de la construcción de todo este
tipo de cosas.
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PE – Déjame hacer una pregunta. Para mí la cuestión
más importante es algo que me ha hecho volver, después de mucho tiempo, a Blancheau y a Jacques Derrida, cuando el mercado estaba en baja. ¿Mi interés por
Blancheau y Derrida no os coloca a ti, a Ignasi, a Tafuri
juntos al otro lado de la valla? En otras palabras; la pregunta del continuo trastorno de las posibilidades dialécticas, la continua deconstrucción de la dialéctica del significado, la cuestión de la libre flotación de los
significados, ¿no harían que me quedara yo aquí aislado
mientras tú, Ignasi y Tafuri estáis juntos?
RM – Podría ser. Para Ignasi, finalmente, y atendiendo
simplemente al número de citas y a lo mucho que a él se
refiere, Deleuze es el “arquitecto” que más le interesa:
la multiplicidad de los puntos de vista, el entendimiento
de esa estructura plegada y la voluntad de conocer cómo
desplegar. Pero ahora no te olvides tampoco que, si
Deleuze está citado doce o trece veces, Heidegger está
veintiuna. Hablo de memoria, pero seis o siete veces
más que Deleuze… Heidegger tiene, a su vez, el existencialismo y cierto esencialismo husserliano, que es el
que lleva a Ignasi a leer a Mies van der Rohe fundamentalmente desde el material. La lectura que hace Ignasi es
completamente distinta a la de Mies desde la idea de
espacio o desde una idea, como la de Panofsky, del gótico en el sentido escolástico de la lógica de la construcción, que son otros puntos de vista seguramente más
ajustados a Mies que el puro material. Es cierto que,
después de haber realizado la reconstrucción del Pabellón, seguramente para Ignasi no había otro Mies que el
del ónice buscado en Argelia, y seguramente también lo
traslada al Mies americano. Esto es para decir que, en el
caso de Ignasi, esta presencia esencialista o trascendentalista heideggeriana tiene mucha importancia, casi tanta como la de Deleuze.
PE – Recuerdo discusiones con Ignasi sobre Deleuze.
El libro que más me interesa de Deleuze es sobre Francis Bacon, libro que discutimos y que yo menciono porque es básicamente un discurso formalista, y eso es casi
un anatema para Ignasi, porque el sujeto se enfrenta a lo
figurativo y a lo abstracto, a todo tipo de cuestiones de
cómo Bacon transforma la tierra masa en números,
sacando números de la tierra. Y la cuestión de la ausencia que se vuelve no ausencia de la ausencia.
RM – No hay que olvidar que la tesis doctoral de
Deleuze –recuerdo haber leído algunas páginas y es hermosísima– es sobre Spinoza. Hay también en Deleuze
un fondo de nostalgia de la condición spinoziana, aunque el final sea abierto y casuístico.
PE – Sí, pero no es éste el Deleuze de Ignasi de SolàMorales, sino otro. Y tenemos que ir con cuidado de
ligar tanto Solà-Morales con Deleuze, como una situación causal. Pienso que Ignasi se mueve de pensamiento
en pensamiento; sí que escuchaba a Deleuze, a Tafuri, e
hizo que nosotros también escucháramos. Pero yo nunca llamaría a Ignasi deleuziano ni heideggeriano, ni husserliano, ni merleau-pontiano, ni tafuriano.
RM – Esto da esa dimensión –que es la que uno recuerda– más positiva de Ignasi, la condición de hombre de
cultura muy por encima de la que uno suele encontrar
en los profesores de arquitectura. Era una persona que
había leído con mucha más profundidad que yo, desde
luego, tantas cosas, y eso realmente se apreciaba y
explica esa voluntad de encuadre culturalista que, en
definitiva, le preocupa más que el encuadre puramente
formalista.
Pasando a un orden personal, del que uno no puede
prescindir, recuerdo que mi primer contacto con la
escritura de Ignasi fue su tesis doctoral sobre Joan
Rubió i Bellver, su abuelo, quien fue un colaborador de
Gaudí. Esa tesis le llevó a Ignasi a cubrir o anticipar
muchas etapas de su propia carrera, porque el comienzo
de Rubió es un comienzo estrictamente racionalista y
constructivista, haciendo estudios sobre la construcción
en piedra seca, ayudando a Gaudí a disponer del aparato
de cálculo gráfico y mecánico que le permitiera abordar
las construcciones. Luego vemos desplazarse a Rubió
influido por el novecentismo en el proyecto del Mons
Tabor, haciendo lo que llamaríamos neoclásico, en el
sentido que utilizan el término neoclásico los economistas y que reconoce un cierto neoclasicismo en Stravinsky. Y finalmente recuerdo el último proyecto que
hace Rubió, ya mayor, después de la guerra: una casa de
ancianos en Igualada que es muy dramática. Allí aparece el Rubió más poderoso de todos. Esta especie de
exorcismo familiar que hace Ignasi le lleva, curiosamente, a pasar por muchas etapas de lo que serán los
problemas que la arquitectura tiene con la historia y con
la sociedad, poniéndolo inmediatamente en las puertas
de este tafurianismo del que hemos hablado.
PE – Déjenme sacar una última cuestión. Será algo en
lo que seguramente estemos en desacuerdo. Quiero
entrar más en esto del exorcismo, en cómo se formó
Ignasi. Mi parecer es que –tu argumento sería que Ignasi tenía un hermano mayor– Ignasi no estaba en Arquitectura bis y no creo que fuera porque su hermano estuviera allí, sino porque él era un alien en esa cultura
dominante en la Barcelona de ese tiempo; era un alien
en los pequeños congresos. E incluso era un alien en
Oppositions, que era lo más parecido a Arquitectura bis.
Creo que era un alien en nuestra generación. Aquí es
donde se formó; se formó en esta exclusión, enfrentándose a una cultura dominante que estaba aquí y que aún
está aquí, en esta sala y también en este escenario. Pienso que tenía que luchar contra ello y buscar otro camino,
y su camino no era ni Rossi, ni Stirling, ni los Five ni
Arquitectura bis; no era lo que yo llamaría la cultura
dominante de los setenta. En otras palabras, era un outsider en nuestra cultura. Yo creo que este libro Diferencias… y su personalidad se formaron como un outsider
aquí en Barcelona…
RM – Yo creo que es una hermosa manera de terminar,
pero no explicaría tampoco una audiencia tan amplia.
Esta audiencia tan amplia implica que él ha estado al
lado de su gente, de muchísima gente, y que ha contribuido tanto a establecer esos puentes, no ya de persona
a persona, sino de autor a autor, de crítico a crítico. Respecto a esa distancia con sus mayores, yo hoy también
he quedado sorprendido viendo que Ignasi había nacido
en 1942 y yo en 1937. Siempre lo he tenido por mucho
más joven; no pensaba que había sólo cinco años entre
nosotros. Lo sabía, pero siempre he tenido otra sensación… Y creo que él se procuró un observatorio de la
arquitectura distinto; yo creo que esa es una percepción
tuya justa, pero eso que él se distanciase de la cultura
arquitectónica dominante de la Barcelona de aquel
momento no quiere decir que no disfrutase engranándose inmediatamente en su sociedad y en su gente.
PE – Lo que quiero decir es que era una distancia positiva que ha hecho que hoy haya tanta gente aquí. Es algo
que lo formó de la manera que era, y por eso la gente
está aquí. Pero él tuvo que crecer en una cultura dominante de la generación de Oriol Bohigas, Federico
Correa, Lluís Clotet y otros… Ellos no han tenido que
luchar contra nada; nacieron a la arquitectura después
de la guerra, en un medio sin competencia, sin antecedentes… De todas maneras, lo dejamos aquí.
Diálogo entre Peter Eisenman y Rafael Moneo, realizado en ocasión del primer aniversario de la desaparición
de Ignasi de Solà-Morales. Gran Teatre del Liceu de
Barcelona, 13 de marzo de 2002. Texto cedido por la
Fundación Mies van der Rohe de Barcelona.
Transcripción y traducción: Majda Drdna y Zaida Muxí
47
Revisando a Mies
Mies, Solà-Morales y la “aventura”
de la circulación y el reflejo
48
Terence Riley
Iñaki Ábalos
Estudió arquitectura en la University of Notre Dame y en la Columbia
University y posteriormente realizó una práctica con John Keenen.
Desde 1989 hasta 1991 fue director en las Arthur Ross Architecture
Galleries en la Columbia University. A partir de esa fecha comienza
sus tareas en el Museum of Modern Art (MoMA) en Nueva York, donde ocupa el cargo de Chief Curator of Architecture and Design desde
1992 hasta la actualidad.
Ha organizado una gran cantidad de exposiciones sobre los grandes
temas y figuras de la arquitectura contemporánea, entre las que destacan: “Paul Nelson: Filter of Reason” (1989), “Light Construction”
(1995), “Fabrications” (1998), “The Un-Private House” (1999), “Mies
in Berlín” (2001) co-organizada con Barry Bergdoll), la realización
más ambiciosa sobre los trabajos de Ludwig Mies van der Rohe en su
etapa berlinesa, acompañada del trabajo de investigación publicado
como “Mies in Berlin” por el MoMA en 2001.
Ha desarrollado la exposición “Visionary Architectural Drawing”,
con trabajos de la colección del MoMA, que fue inaugurada en octubre de 2002.
Nació en San Sebastián en 1956. En el ámbito de su tarea docente, se
desempeña como catedrático de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde fue también profesor de Construcción durante
el período 1984-1988. Desde 1984 trabaja asociado con Juan Herreros. Ambos son autores de Le Corbusier. Rascacielos, Técnica y
arquitectura en la ciudad contemporánea (editado en inglés por MIT
Press con el título Tower and Office), y Natural-Artificial. La obra de
A&H, premiada en distintas ocasiones y recogida en una monografía
publicada por Gustavo Gili, ha sido reseñada por revistas especializadas y ha formado parte de exposiciones individuales y colectivas,
como la organizada por el MoMA bajo el lema «Light Construction»
(Nueva York, 1995) y “New Trends of Architecture 2002” (Tokio,
2002). Además, en 1997 se editó Áreas de impunidad, que recopila
textos, obras y proyectos de este estudio hasta esa fecha, y en el 2000
Reciclando Madrid con el mismo criterio. Ha participado en numerosos cursos y seminarios internacionales. En 1995 fue nombrado Buell
Book Fellow y Visiting Teacher de la Columbia University de Nueva
York, y en 1998 Diploma Unit Master de la Architectural Association
de Londres, así como Professeur Invité en la EPF de Arquitectura de
Lausana. En el 2000 publicó el libro La buena vida (Ed. Gustavo
Gili).
Mies, Solà-Morales y la “aventura”
de la circulación y el reflejo
Iñaki Ábalos – Cuando aceptamos hablar acerca de
Mies como un tributo a Ignasi de Solà-Morales lo hicimos porque todos teníamos interés en revisar la figura
de Mies a través de algunos de sus primeros trabajos,
tales como el Pabellón de Barcelona o las casas-patio.
Estaba muy interesado en tus comentarios acerca del
proyecto de la casa-montaña aparecidos en el catálogo
Mies en Berlín. En tu texto analizas la exposición que el
mismo Mies hizo en 1947 para enseñar su trabajo en el
MoMA y señalas que es extraño que Mies diese tanta
importancia a un proyecto que no se materializó, en el
sentido tradicional –solamente una colección de dibujos
muy cuidados de una vista mostrada como una gran
fotografía. No creo que sea significativo que estuviese
expuesta delante de una de las entradas de la exposición; seguramente, estableciendo un foco central relativamente débil, su intención era precisamente lo opuesto
a establecer un itinerario con un orden fijo de importancia. Sin embargo, como resaltas, es significativo que
escogiera un proyecto que –como la misma exposición–
necesita de una experiencia en movimiento, con una
gran cantidad de puntos focales de visión que inducen al
ojo y al cuerpo a perderse. Tanto la casa como la exposición –creo– están muy relacionadas no solamente con
las técnicas fenomenológicas –cuya influencia sobre
Mies ha sido mencionada por Ignasi a través de Max
Seller–, sino también con la estética de lo pintoresco.
Ignasi también mencionó esto al hacer referencia en sus
comentarios acerca de Mies a la tradición empírica y
pintoresca de David Hume, Edmund Burke, Uvedale
Price y Richard Payne Knight. Creo que éste es un punto interesante y me gustaría que me dieras tu opinión.
Para mí, la casa-montaña corresponde netamente a un
ideal pictórico estético, incluso con la técnica utilizada
en el proyecto, el cual pone más énfasis en los aspectos
visuales y en las relaciones entre la naturaleza y el artificio que en el racionalismo planimétrico, que solamente ayuda en el proceso. Todo está polarizado con la idea
de mezclarlo con el paisaje y con el movimiento del que
observa: la sinuosa carretera en primer término, el orden
encuadrado y jerárquico de las vistas, el uso indiscriminado de árboles y obras de arte como puntos focales de
visión para rutas organizadas... Incluso la exposición de
1947 podría considerarse una especie de jardín pintoresco, con distintas visiones presentadas en una simultánea
narrativa, sin una estructura espaciotemporal, que llevan a rutas múltiples, intrincadas.
Terence Riley – Estoy de acuerdo contigo en que la
dimensión pintoresca de la casa-montaña es innegable
aunque yo veo que este proyecto es muy distinto a sus
primeros trabajos. En muchos de sus primeros proyectos de casas –para las familias Riehl, Urbig, Tugendhat
y Gericke, por ejemplo– el camino hacia y a través de la
casa se convierte primero en una forma de eliminación
del paisaje, colocando la fachada a través de la vista,
para luego reconstruirla enmarcándola con la arquitectura. En cuanto a la propia casa, no es necesariamente o
exclusivamente el objeto pintoresco sino más bien la
creadora de la vista pintoresca.
Un elemento clave para crear la vista pintoresca es
poner al observador en una relación objetiva vis-à-vis
con el paisaje, como hizo el gran pintor romántico alemán Caspar David Friedrich en su Vagabundo sobre el
mar de niebla, en 1818. Ahí, la figura solitaria está colocada sobre una piedra que aflora en un paisaje montañoso que flota sobre la niebla.
La casa-montaña difiere de esto en que ella misma,
como en la tradición pictórica clásica, es un objeto en el
paisaje. Virtualmente, todos los estudios lo demuestran
y no sobrevivió ningún dibujo que muestre, por parte de
Mies, cuál hubiese sido la vista desde la casa. Lo que
complica aún más nuestra comprensión del proyecto es
que la casa era para él. Para completar el cuadro tenemos que imaginarnos también al arquitecto, por hábito
una criatura urbana, llevando una existencia solitaria en
el bosque, como San Jerónimo con sus libros en el desierto. Teniendo en cuenta las circunstancias políticas y
personales que vivía Mies por aquel entonces, es imposible no contemplar el proyecto sin un fuerte tinte
melancólico, quintaesencia del estado de ánimo del
romanticismo.
Por cierto, Mies diseñó dos casas más para él. La primera era la llamada Casa del arquitecto en 1914 y la
segunda, la Casa de campo de ladrillo en 1924. Es interesante comparar las tres, cada una de ellas con diez
años de diferencia, como un reflejo de las circunstancias
cambiantes de Mies.
IA – Sin ninguna duda influenciado por la experiencia
–o aventura– reconstruyendo el Pabellón de Barcelona
con sus colaboradores, Ignasi interpretó “la materialidad” como el núcleo empírico del sistema de Mies. En
mi opinión, lo material en sí mismo no es un rasgo distintivo de Mies: toda gran arquitectura explora nuevas
materialidades en mayor o menor grado. De importancia decisiva es cómo los materiales interaccionan unos
con otros y con los espacios que definen. Por un lado,
Mies demostró una materialidad “retroactiva”, utilizando mampostería, por ejemplo, para organizar espacios
abiertos, o muebles de cuero en contacto con el cuerpo,
siempre mezclados con acero y cristal: un collage de
materiales cargado de memorias y materias artificiales.
Por otro lado, Mies organiza el espacio horizontalmen-
49
te, con habitaciones o semihabitaciones unidas por
estructuras espaciales laberínticas, animadas por simetrías horizontales, tan bien descrito por Robin Evans, lo
cual convierte al sujeto y a su movimiento en el constructor real del material y del sistema espacial. El hecho
de andar, la variedad y la complejidad de las distintas
unidades escénicas y los paralelos que se obtienen son
los mecanismos que organizan esta materialidad y que
la unifican.
50
TR – Es interesante que utilices la palabra aventura
para describir la experiencia de Ignasi en la reconstrucción del Pabellón de Barcelona. La palabra proviene del
latín y significa “llegar”. El laberinto como una cualidad de la circulación es precisamente un retraso y una
extensión del momento de la llegada, por lo que se convierte en la experiencia principal dentro del espacio.
Octavio Paz describe el trabajo de Marcel Duchamps en
términos de “vértigo del retraso”. Veo un método similar en los trabajos de Mies.
Yo también me pregunto si la tesis principal del proyecto puede encontrarse en su materialidad. De hecho,
Mies parece estar muy interesado en el cristal, el acero,
el agua, el ónice y el mármol tiniano porque son capaces
de producir efectos visuales similares, en vez de en sus
diferencias tectónicas.
La “aventura” de la circulación y del reflejo de los
materiales –creo– están relacionados. Ambos crean una
conciencia por parte del visitante, la primera activando
el cuerpo en el espacio, activando los materiales con
imágenes del cuerpo.
Sin el pabellón reconstruido, era casi imposible predecir
estas características sensuales. Sin embargo, existe
mucha evidencia en retrospectiva de que ése era el principal interés de Mies. Él y su mujer eran visitantes asiduos de Hellereau, donde Émile Jacques Dalcroze
representaba sus producciones de danza eurítmicas, las
cuales estaban basadas en la idea del movimiento expresivo. Un gran e inacabado interior reproducido del
Pabellón, que nunca había tenido interés anteriormente,
muestra el intento de Mies de representar el reflejo y
otras sensaciones visuales del espacio. Cualquiera que
haya visto el Pabellón reconstruido, o fotografías en
color, se ha dado cuenta del reflejo continuo que estos
materiales crean. En retrospectiva, podemos encontrar
pruebas de ello incluso en viejas fotografías en blanco y
negro. Además, los Tugendhats hablaban del creciente
interés en las actividades diarias dentro de la casa, que
era, por supuesto, contemporánea con el Pabellón.
Por lo tanto, nuestra percepción del pabellón estaba tan
cargada de historias contadas (tan poca gente lo había
visto, de hecho; Johnson y Hitchcock minimizaron su
existencia en sus primeros escritos) que el verlo por primera vez en el espacio real y con materiales reales fue
todo un shock. El arquitecto Stanley Saitowitz describía
su visita en su diario: “Al ver el Pabellón me hizo comprender el espacio de la forma en cómo un pez comprendería el agua si pudiese”. Me pregunto en qué punto
del proceso Ignasi descubrió que no estaba reconstruyendo un monumento familiar sino que estaba construyendo algo que era, de hecho, totalmente nuevo.
IA – Me gustaría continuar en esta línea de pensamiento
y aplicarla al trabajo americano de Mies, el cual, como
también indicas, a menudo ha sido considerado como
un retorno al ideal clásico. Ignasi también rechazó esta
apropiación indebida, comentando acerca de la “materialidad” como la condición inicial para las percepciones y asociaciones causadas por sus trabajos. Creo que
algo que demasiado a menudo se ha pasado por alto, en
los estudios de su trabajo, es la impresión causada al
verlos: sorprendentemente, algo muy distinto al efecto
producido por sus muchos imitadores en los sesenta
(modernismo corporativo). El dominio de los mecanismos fenomenológicos y de las técnicas anticipadas por
los autores pintorescos es, sin duda, la causa de esta
diferencia, convirtiendo el lenguaje abstracto y científico que los modernistas (por lo menos teóricamente)
proponían en una serie de secuencias y paralajes que
rodean al sujeto, el medio técnico y la colocación natural en un marco de implicaciones mutuas. Creo que la
continuidad y el perfeccionamiento de estos mecanismos es un nexo entre los dos períodos que podrían verter un poco de luz sobre esto, si no fuese porque parece
muy fútil continuar pensando acerca de Mies partiéndolo en dos. Además, no sólo la influencia de Schinkel es
evidente en su trabajo americano; más bien, si consideramos colaboradores tales como Hilberseimer o Caldwell, parece que el período americano representó una
revisión y una ampliación de su visión que lo une a la
tradición paisajística de Olmsted y Jenssen. Esto está
relacionado con la imagen de la ciudad como “jungla”,
tal y como lo señaló Detlef Mertins (“Tenemos que vivir
en una jungla y tal vez es así como debe ser”), y la definición de lo “orgánico” como una alianza formada por
la fórmula técnica = naturaleza = arte, a la que también
se refiere. Myron Goldsmith, con trabajos y proyectos
tan atractivos como el telescopio solar en Kitt Peak y el
puente de Ruck-à-Chucky, ejemplariza este énfasis en la
relación sujeto-técnica-naturaleza que implica esta idea
de lo orgánico, y su habilidad para erradicar las tendencias infantiles y eclécticas de la narrativa pintoresca
(que acaba en los parques temáticos), recuperando el
rigor y el interés que tuvo en un principio. A mí me
parece que lo que hace interesante el investigar estas
fuentes del sistema espacial de Mies es que, opuesto al
Mies riguroso que hemos heredado de sus primeros críticos, surge un nuevo Mies, pictórico, fenomenológico,
muy cercano a las tendencias estéticas contemporáneas,
que explica, por lo menos en parte, el renovado interés
en su trabajo...
TR – Estoy de acuerdo con casi todo lo que has sugerido aquí, aunque yo sigo viendo una ruptura fundamental, o por lo menos un cambio, entre su trabajo europeo
y americano. Sí, hay una continuidad, pero es interesante reflexionar con los pensamientos de una figura paralela, en este sentido. Thomas Mann estaba en Suiza
cuando el partido nazi subió al poder y sus amigos le
aconsejaron que no regresase a Alemania ya que Mann,
que vivía en Munich y cuya posición antinazi era bien
conocida, correría ciertamente peligro. En cartas escritas a sus amigos, no reflexionaba –como se suponía que
debía hacer– sobre su buena suerte al haber escapado de
la muerte o de la cárcel. Más bien sus cartas están llenas
de angustia, en relación a lo que consideraba un exilio
cultural y los efectos que esto tendría en sus escritos.
Declaraba sentirse conmovido por las ofertas que había
recibido de universidades de Europa o América, pero
insistía en que él escribía “para la gente alemana”.
Dada la reputación universal de Mann, parece casi singular desde una perspectiva contemporánea pensar en
cómo se definía a sí mismo en términos tan nacionalistas.
Aunque Mies nunca puso por escrito sus propias circunstancias, no es difícil imaginar que tuviese similares
inquietudes acerca de dejar Alemania. Después de todo,
permaneció en Berlín a pesar de tener poco o ningún
trabajo, virtualmente ninguna perspectiva de un futuro
trabajo y repetidas ofertas del extranjero. A pesar de que
tenía el papel de protagonista en la exposición “El Estilo Internacional”, creo que hay pruebas que sugieren
que no pensaba que su trabajo tuviese nada que hacer
fuera de Berlín, con sus paisajes culturales y físicos
específicos.
Vale la pena señalar que, en Europa, incluso sus proyectos más radicales se adherían a condiciones del tipo. El
Edificio de oficinas de hormigón y la Casa de campo de
hormigón están relacionados con el material y la técnica, pero el primero es claramente una estructura urbana
según los proyectos tradicionales de Schinkel en Berlín
y el segundo refleja los ideales de casa y jardín de
Muthesius y Behrens. Las torres de acero y cristal de
Mies en Chicago y su Casa Farnsworth comparten
características materiales y técnicas similares, pero
existe una cierta nebulosa en sus diferencias tipológicas; de hecho, la última parece ser una discreta unidad
de la primera. Además, mientras los proyectos europeos
de Mies, en especial las casas, se horadaban en sus
terrenos, los proyectos americanos, por primera vez,
aparecían sobre pilotis, flotando por encima del paisaje.
Por último, creo que el trabajo americano de Mies puede
caracterizarse representando no un cambio en los principios sino un cambio en la estrategia. En Berlín, Mies
cosechó ciertas críticas por la posición de sus edificios,
física e intelectualmente, dentro de un paisaje que estaba
intensamente caracterizado por normas culturales. En
América vio “la jungla”. Sabiendo de su interés por
Oswald Spengler, creo que para Mies la jungla representaba un paisaje sin formar, en los estadios primitivos de
la evolución cultural. Su respuesta a este cambio de circunstancias fue, en mi opinión, una aceleración y un
refuerzo de la tendencia hacia lo abstracto, tanto físico
como metafísico, lo que había sido el vector de su carrera europea. En este sentido, existe de hecho una continuidad entre su trabajo antes y después de 1938, pero su
propio exilio “cultural” debe verse como un factor crítico en los claros cambios de su trabajo en América.
51
Cosas para comentar con Solà-Morales:
Teoría y crítica o la impertinencia de los extremos
Juan Herreros
Nació en San Lorenzo de El Escorial en 1958. Es profesor titular de
Proyectos en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde fue tambié n
profesor de Construcción durante el período 1984-1988. Desde 1984
trabaja asociado con Iñaki Ábalos. Ambos son autores de Le Corbusier. Rascacielos, Técnica y arquitectura en la ciudad contemporánea
(editado en inglés por MIT Press con el título Tower and Office) y
Natural-Artificial. La obra de A&H, premiada en distintas ocasiones y
recogida en una monografía publicada por Gustavo Gili, ha sido reseñada por revistas especializadas y ha formado parte de exposiciones
individuales y colectivas, como la organizada por el MoMA bajo e l
lema «Light Construction» (Nueva York, 1995) y “New Trends of
Architecture 2002” (Tokio, 2002). Además, en 1997 se editó Áreas de
impunidad, que recopila textos, obras y proyectos de este estudio hasta esa fecha, y en el 2000 Reciclando Madrid con el mismo criterio.
Ha participado en numerosos cursos y seminarios internacionales, y
en 1995 fue nombrado Buell Book Fellow y Visiting Teacher de la
Columbia University de Nueva York, y en 1998 Diploma Unit Master
en la Architectural Association de Londres, así como Professeur Invité
de la EPF de Arquitectura de Lausana.
52
Teoría
Sobre Topografía de la arquitectura contemporánea
La selección de textos de Ignasi de Solà-Morales recogida bajo el título Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea toma su título del primero de
ellos, anteriormente inédito, que su autor propone como
presentación o posiblemente como conclusión anticipatoria, pues se entiende escrito, al igual que los prólogos,
con posterioridad al resto de los trabajos que componen
la antología. Este doble papel de presentación y conclusión reviste a su contenido de una importancia especial
por cuanto, al referirse al papel de la crítica en la arquitectura contemporánea, retoma y trae impetuosamente
al primer plano el necesario compromiso entre la teoría
y la práctica de trabajar conjuntamente en una responsabilidad compartida: encontrar el lugar justo para que la
arquitectura pueda ocurrir y, al hacerlo, constituirse en
un acontecimiento poliédrico –intelectual, técnico, polí-
tico, cultural... Ese acontecimiento o situación, en palabras del autor, queda explicado con la metáfora del
dibujado de una topografía.
Solà-Morales desgrana cronológicamente en su texto
las implicaciones mutuas entre teoría y práctica, cuando
no la pérdida de complicidad entre ambas o su manifiesta escisión desde la modernidad hasta los años noventa.
Nosotros, al leerlo, recorremos nuestras propias evoluciones y sus raíces, repasándolas década tras década a
partir de la gran guerra. Allí, la técnica en la que los
modernos habían confiado mostró violentamente su
lado destructor, y la actividad teórica abandonó el territorio de la práctica para situarse frente a ella en una
oposición desconfiada y desafiante. Los tiempos seguros de la manualística, de los cuerpos teóricos, aparecían ya como imposibles en un mundo que se revelaba
cada vez más heterogéneo, exigiendo la reinvención de
sus referencias operativas. Como reacción, un exceso de
teoría aprisionaría a la arquitectura en los setenta. Sus
obras construidas no soportan hoy una visita crítica
capaz de equipararlas a la potencia teórica del estructuralismo. La ilusión de una disciplina organizada en
taxonomías tipológicas o relecturas historicistas fue
incapaz de aportar un mínimo de seguridad en un medio
caótico e imperfecto. La filosofía de nuevo, ahora como
disciplina autónoma de referencia, suministró en los
ochenta el soporte desde el que asumir la condición
fragmentaria y dispersa de la ciudad y la cultura. La
arquitectura se arma entonces de nuevos procedimientos de lectura de la realidad, cuyo objetivo fundamental
será instalarse con cierta comodidad en la incertidumbre
esquivando la frustración que supondría su problematización excesiva. Arquitectura débil será el término que
Solà-Morales proponga en su título homónimo de 1987
para explorar aquella situación en un texto arriesgado
–y, por lo tanto, de crítica fácil– que será releído aún
cientos de veces. Arrancando de un parafraseo de Vattimo y sus compañeros, Solà-Morales tiende desde este
escrito puentes generosos con todos los agentes –desde
los modernos hasta Deleuze– presentes en la estratificación de aquella topografía. El valor del trabajo está precisamente en la forma en que todos ellos reciben su
dosis de protagonismo necesario, tratando con ello de
preparar el suelo para un proyectar sin sufrimiento en el
vacío del fin de siglo.
De vuelta a nuestro texto de referencia, leída en 1995 la
proposición de que los tiempos nos habían depositado en
una situación similar a la posguerra mundial, puede
resultar una afirmación más que reveladora. Si nuestras
raíces culturales están en los cambios habidos entonces,
ello supone asumir que el movimiento moderno es algo
que ya hemos recibido como una referencia codificada.
Aunque las vanguardias siempre están ahí, hace tiempo
que no es posible aceptarlas como doctrina sino como
material para ser reprocesado con libertad y sin nostalgia. De la misma forma, el devenir circular enloquecido
que repite una topografía en apenas cincuenta años nos
induce a pensar que sólo con la ayuda de la teoría podremos superponer tanta experiencia, en el esfuerzo por
comprender y describir a través suyo un mundo tan lleno
de contradicciones y detectar sus potencias escondidas.
Destilar aquel pequeño porcentaje de emoción oculto en
cada oportunidad sería el objeto de dicha investigación,
pues el arquitecto de fin de siglo trabajará fundamentalmente con residuos, periferias y deshechos de una ciudad desbordada en un medio cultural acrítico. Quizás
sea lo que se ha venido en llamar actitud pragmática el
mejor punto de apoyo para asegurar esa pertenencia al
mundo, apropiándose de sus léxicos y preguntas, en una
interacción permanente. El pragmatismo contemporá-
neo surge entonces como una vía de penetración sin
angustia en una realidad que ofrece, a pesar de todo, un
terreno perfecto para una imaginación que no es la fantasía del exceso o la megalomanía del que sueña cambiar el mundo, sino la que persigue esa transparente sencillez que ya inunda otras disciplinas.
Podríamos concluir, por lo tanto, que necesitamos la
teoría para asegurar nuestros vínculos con la realidad,
pero sobre todo para simplificar un mundo cuya inseguridad le hace mostrarse absurdamente complejo ante
nuestros ojos. Del griego theoria (“contemplación”),
esto es, lectura desde la distancia justa de las cosas hasta percibirlas acompañadas de sus circunstancias. Ese es
el momento en el que una aventura personal puede ser
incluida en una corriente colectiva para poder así ser
útil a los demás o retomarla enriquecida en beneficio
propio. Y esa es la razón de citar aquí a Solà-Morales
como un modelo perfecto. Podemos afirmar, sin reservas, que se trata del único arquitecto de nuestro país
implicado en la práctica simultánea de la actividad crítica y la práctica profesional que asumió el reto de mirar
el presente e intentar una teoría para describirlo.
Crítica
Sobre Sadomasoquismo y práctica arquitectónica
53
La arquitectura contemporánea vive simultáneamente
una intensa actividad en todos los frentes posibles, entre
el superteórico alejado de toda realidad y el hiperprofesional que asume el mercado y sus logros sin juicio crítico alguno. El primero, fascinado por el modelo puroexperimental, está a punto de malograr el posible uso
del modelo del laboratorio como el medio en el que
ensayar intuiciones y hacer coincidir elementos de origen dispar a la búsqueda de reacciones insospechadas.
En el otro extremo, resulta esencial discutir el prestigio
–¿o la agonía?– del ideario del arquitecto conformista o
su versión nietzschiana del resignado: una figura que se
nos presenta como la decadencia lamentablemente acomodada de aquel hombre libre que vio en el nomadismo
la máquina capaz de hacer la guerra al sistema a través
del conocimiento de sus convenciones y dispositivos de
autoprotección, parasitándolo, infectándolo y extrayendo lo que de valioso oculta tras el rostro de la banalidad.
En el colmo del cinismo, ambos extremos son leídos por
algunos como caras de una misma moneda, y es que,
curiosamente, cuanto más inestable, frágil y caótico es
el mundo, más monumentales y grandilocuentes son sus
fetiches arquitectónicos. ¿Quién se ocupará de desenmascarar estos extremos?
Coincidimos plenamente con la invitación entre líneas
de Solà-Morales a posicionarse en una suerte de extra-
ñamiento desde el cual percibir y enjuiciar lo que nos
rodea, incluida la arquitectura y nuestras propias obras
como realizadas por otros. Ello supone admitir que
tenemos pendiente una discusión seria sobre los métodos y protocolos del proyecto y, especialmente, sobre su
docencia. Ésta, como la práctica profesional, parece
igualmente moverse entre el recurso pseudocientífico al
caos y la virtualidad o la siempre falsa simulación de la
realidad –una fantasía imposible–, supuestamente alimentada de la certeza que otorga el mito de la interdisciplinariedad. Una discusión para la que echaremos de
menos a Solà-Morales, en la que fijar la trascendencia
de la teoría y la crítica como instrumentos a pulir en el
aprendizaje y la práctica de toda actividad especulativa.
En su raíz griega, crítica –“tan inevitable como la respiración”, según T. S. Eliot-significa “juicio”. Si la teoría
puede presentarse como el recurso fundamental para
54
anclar la arquitectura a su tiempo, la crítica dibujaría el
mapa que verifica su pertinencia. Gracias a ella, podríamos valorar el interés de la apropiación y el uso que la
arquitectura contemporánea puede hacer de la revolución material o energética, de la referencia según los
casos a la historia, de la negociación con las corrientes
ideológicas que recorren la sociedad, de la atención al
mundo de la ciencia o el arte contemporáneo como
modelos... De esta forma, teoría y crítica, vistas como
herramientas operativas o explicación de lo hecho,
podrían perseguir ilusiones tan aparentemente simples
como cerrar la herida entre la arquitectura y la vida o
construir una idea de belleza acorde con nuestro tiempo.
Madrid, junio de 2002
Teoría del arte contemporáneo
Característica esencial del arte en la modernidad
1982
Las coordenadas por las cuáles se desarrolla la experiencia de la modernidad tienen una primera referencia en la pérdida de las
garantías naturales, que son reemplazadas, en una segunda instancia, por los nuevos condicionantes, basados en el universo técnico y en la metrópolis. En este fragmento, Solà-Morales detecta y explicita de qué manera, desde el punto de vista de la sensibilidad, las primeras respuestas parten de la experiencia vanguardista del cubismo y del futurismo.
El cubismo significa la rotura de un modo de ver central, estático y permanente, esencializable, a favor de
otro múltiple, yuxtapuesto y fragmentario.1 Ciertamente, la explicación de la realidad que el cubismo ofrece es
de alguna manera una explicación sometida a la transformación de lo perceptivo. De la estabilidad perspectiva se pasa a la acumulación de un mundo de experiencias que no remite a lo esencial sino que sólo puede
ofrecer una versión coyuntural de la realidad.
Pero el cubismo, por otra parte, era, desde el punto de
vista de las experiencias a las que remitía, enormemente
convencional y reacio a la figuración del universo técnico característico de la nueva metrópoli. Ciertamente, a
través de temas convencionales de interior o de bodegón, el cubismo exploraba la nueva estructura molecular de la percepción. Pero no es menos cierto que ello se
hacía, como en un laboratorio, no frente a los grandes y
nuevos espacios metropolitanos sino, en general, en la
cotidianeidad del café, del espacio privado y de la intimidad del lugar de ocio y de lo aparentemente neutro.
El futurismo, en cambio, exaltando el universo técnico
como nueva naturaleza, revisaba la iconografía a la que
las obras de arte debían referirse aún cuando no fuese
nada radical en el vehículo formal con el cual esta experiencia debiera ser expuesta. En el fondo, el futurismo,
al igual que los tratadistas decimonónicos, tenía una
concepción mimética del arte, es decir, estaba convencido de que la obra de arte debía repetir con sus palabras
bellas la realidad en la cual el arte se producía. De la
misma manera que en la época clásica la obra de arte
imitaba el universo natural y el interés de sus productos
Golding, John: Cubism. A history and analysis 1907-1914, Nueva York: Harper and Row, 1968. Véanse también Grey, Christopher: Cubist Aesthetic Theory,
Baltimore, 1953, y Juakins, Winthrop: “Toward a Reinterpretation of Cubism”
en Art Bulletin, vol. XXX, núm. 4, 1948.
1
estaba en su habilidad por reproducir selectivamente lo
bello natural –ars simiae naturae– así en la modernidad,
pensaban los futuristas, el objetivo del arte era asemejarse a la nueva naturaleza técnica y metropolitana, repitiendo sus imágenes, imitando sus estructuras formales,
explicando por simple reproducción en lo artístico, la
realidad exterior a la propia obra de arte.2
Cubistas y futuristas coinciden así en un punto. En su
concepción todavía mimética de la realidad. La función
del arte era para ellos, como dice Philippe Junod, una
función de transparencia.3 Las obras de arte y de arquitectura debían enseñar, reproducir e imitar la realidad,
aun cuando esta realidad fuese vista como algo distinto
de la realidad que nutrió la experiencia artística del
pasado
Es cierto que nuestra percepción de la realidad es más
atomizada, diversa y múltiple, y ello justifica la nueva
representación cubista. Pero, con todo, en el cubismo
sigue dominando lo re-presentativo sobre lo estrictamente creativo o inventivo. Dicho con otras palabras, el
cubismo desarrolla una nueva aproximación a la representación de la realidad pero sigue considerando que el
objetivo de lo artístico estriba en esta representación.
Asimismo el futurismo, sin introducir profundas modificaciones en los medios o estructuras representativas,
“Al igual que los antiguos se inspiraron artísticamente en los elementos de la
naturaleza, nosotros –materialmente y empíricamente artificiales– hemos de
encontrar la misma inspiración en los elementos del mundo mecánico que
hemos creado, del cual la arquitectura debe ser su más bella expresión, su síntesis más completa y su interpretación más eficaz”.
Sant‟Elía, Antonio: La arquitectura futurista, 1914. En general, para el futurismo véase Matín, M.: Futurist Art and Theory 1901-1915, Oxford: Clarendon
Press, 1968. Para la relación entre forma y fondo en el futurismo ruso, véase
especialmente Erlich, V.: Russian Formalism, La Haya: Mouton, 1964.
2
Vid. Junod, Philippe Transparence et opacité. Essai sur les fondaments theoriques de l‟art moderne. Ginebra: Editions L‟Age de l‟Homme, 1976.
3
55
piensa también que es la representación de la realidad lo
que ha de caracterizar al arte del futuro. Lo único que
preocupa al futurismo es el cambio de referente. La realidad de la que hay que hablar ya no es la Victoria de
Samotracia, sino el moderno automóvil lanzado a gran
velocidad.
Sin embargo, en ambas propuestas no aparece todavía
explícito el cambio más sustancial de la condición
moderna del arte, que es la de la pérdida de la noción de
imitación como noción fundamental.
La idea de que la obra de arte, no se refiere a nada fuera de sí misma, ni reproduce ni imita nada, sino que
ella misma es una invención, un objeto nuevo, producido desde el esfuerzo creativo de un sujeto, es, en realidad, la característica esencial del arte en la modernidad.
56
Fragmento del texto
“Teoría de la forma de la arquitectura en el Movimiento Moderno”
Ignasi de Solà-Morales
Publicado en:
Quaderns d‟ Arquitectura i Urbanisme, núm. 152
Col·legi d‟Arquitectes de Catalunya, Barcelona. mayo-junio de 1982,
págs. 84-91.
Temes de Disseny, núm. 1
Servei de Publicacions Elisava, Instituto Cultural del CIC. Barcelona,
octubre de 1986, págs. 107-116.
Arquitectura, técnica y naturaleza en el ocaso de la modernidad
Universidad Menéndez Pelayo. Servicio de Publicaciones de la Secretaría Técnica del Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo.
Madrid, 1984, págs. 99-113
Descifrare l‟Architettura: “inscripciones” del XX secolo
Ignasi de Solà-Morales
Turín: Editorial Humberto Allemandi & C., noviembre de 2001,
págs. 19-38.
Arte contemporáneo
Semanas catalanas en Berlín en 1978
Victoria Combalia Dexeus
Tomás Llorens
Nació en Barcelona en 1952, se graduó de Licenciada en Historia del
Arte por la Universitat de Barcelona (UB), continuó sus estudios en la
École des Hautes Études en Sciences Sociales de París y en 1983 recibió el título de Doctora en Historia del Arte por la UB con un trabajo
sobre Gustave Courbet.
Es profesora titular de la Facultad de Bellas Artes de la UB desde
1983 hasta la actualidad, y entre 1976 y 1983 fue profesora en la
Escuela de Arte y Diseño EINA, de Barcelona.
Fue investigadora invitada de la New York University y del Institute of Fine Arts de Nueva York entre 1979 y 1981, y ha recibido una
beca de la Generalitat para el proyecto “Picasso-Miró: chassés croisés,
Musée Picasso”.
Desde 1975 hasta la actualidad ha publicado numerosos libros,
entre los que destacan, La poética de lo neutro. Análisis y crítica del
arte conceptual (1975), El descrédito de las vanguardias artísticas
(1980), Antoni Tàpies. Barcelona (1984), El descubrimiento de Miró.
Miró y sus críticos (1990), Picasso-Miró, miradas cruzadas (1998).
Es colaboradora habitual de El País, del cual también fue titular de la
sección de arte (Catalunya).
Ha sido comisaria de diversas exposiciones en los ámbitos español
e internacional, y entre 1996 y 2002, directora artística del Centre
Cultural Tecla Sala, en L‟Hospitalet de Llobregat.
Nació en 1936 en Almassora, Valencia. Es Licenciado en Derecho por
la Universidad Complutense de Madrid desde 1959 y Licenciado en
Filosofía y Letras por la Universidad de Valencia desde 1963.
Fue profesor de Estética en las escuelas de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Valencia y de la UPC; profesor asociado de
Historia del Arte en la Universitat de Girona; profesor invitado en la
Cátedra de Pensamiento Contemporáneo “Cañada Blanch” de Universidad de Valencia, y profesor de Historia y Teoría de la Arquitectura
en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Porstmouth, en el Reino Unido.
En su actividad profesional ha desarrollado las tareas de director
general de Patrimonio Artístico de la Generalitat Valenciana; director
del Instituto Valenciano de Arte Moderno de Valencia; director del
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y, desde 1991
hasta la actualidad, es conservador-jefe de la Colección Thyssen-Bornemisza de Madrid.
Ha publicado numerosos libros, catálogos de exposiciones y artículos, entre los que destacan: Equipo Crónica (Gustavo Gili, Barcelona,
1973); Arquitectura, historia y teoría de los signos (Colegio Oficial
de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1973); Meaning
and Behaviour in the Built Environment (con G. Broadbent y C.
Jenks; J. Wiley, Chichester, Reino Unido, 1975); España, vanguardia
artística y realidad social (con V. Bozal; Gustavo Gili, Barcelona,
1977); Guía del Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid, 1993, 2.ª versión revisada en 1999); Miguel Ángel (Historia 16, Madrid, 1994).
57
Semanas catalanas en Berlín en 1978
Victoria Combalía – Recordemos un poco el acontecimiento: las Semanas Catalanas de Berlín en 1978 fueron una iniciativa de Til Stegman, un profesor alemán
que lo propuso a Rafael Tous. En el terreno de las artes
plásticas, la iniciativa la recogió Dieter Ruckhaberle,
que era el director de la Kunsthalle de Berlín.
Tomás Llorens – Era el momento del inicio de la transición y la situación política española suscitaba una
atención especial en el extranjero. Por eso, Berlín decidió ocuparse de la cultura catalana y montó la exposición desde esta perspectiva.
VC – Entonces, como precedentes de exposiciones que
intentasen explicar desde un punto de vista no oficial el
arte español, que yo sepa, sólo se había celebrado la llamada “Bienal roja” de 1976 en Venecia, y esto fue,
pues, un caso distinto por tratarse del ámbito catalán.
Los dos únicos intentos de explicación...
TLL – Los dos únicos intentos de explicación y de
reflexión histórica, diría yo, porque el clima cultural
que vino inmediatamente después, que era el de la transición, estaba basado en una cierta voluntad de olvido.
58
TLL – En realidad, los grandes períodos históricos estaban marcados igual, pero el proyecto de 1984-1985
estaba muy condicionado porque era un proyecto del
Ministerio de Cultura.
VC – Pero estaban los socialistas en el poder; era 1984.
TLL – Sí, el ministro de Cultura era Javier Solana.
VC – Volviendo a las Semanas Catalanas, lo que quizás
podríamos explicar es que en ese momento la idea de
los “Països Catalans”, que ahora está totalmente pasada
de moda y en desuso, y que había sido una idea de intelectuales ya de principios de siglo como Gabriel Alomar, fue una idea que cuajó durante 5 o 6 años.
VC – Quizás desde los años sesenta.
TLL – Desde los inicios de Serra d‟Or todo el nacionalismo catalán y valenciano, principalmente (el caso de
las islas Baleares lo conozco menos), estaba alineado
detrás de esta idea de los “Països Catalans”... una cierta
unidad cultural en la historia que también se hacía llegar
al siglo XX.
VC – ¿Y tú, por qué crees que ahora esto está totalmente superado y no tiene viabilidad?
VC – Sí.
TLL – Había lecturas políticas de la historia artística y
de la historia de la cultura que se estaban forjando desde
los años cincuenta o sesenta; por ejemplo, los textos de
Valeriano Bozal, de Alexandre Cirici Pellicer, de Moreno Galván. A partir de la transición, había una voluntad
de todos los partidos políticos, incluso del Partido
Comunista, de olvidar estas lecturas para no entrar en
temas polémicos. Cuando en 1978 se celebraron estas
Semanas Catalanas en Berlín, aún no se había redactado
la Constitución. Esta voluntad de olvido vino después,
inmediatamente después.
VC – De acuerdo, porque éste era el momento de la recuperación de la democracia y toda Europa estaba interesada en España. Nosotros mismos estábamos deseosos de
explicarlo desde un punto de vista de izquierdas y bastante marxista, como veremos. Que yo sepa, después sólo
hubo la Exposición de «El siglo de Picasso» en París,
donde tú también participaste, junto con Francisco Calvo
Serraller, que era muy diferente metodológicamente.
TLL – Era, metodológicamente hablando, mucho más
sociológico.
VC – Yo, en cambio, lo encontré bastante más formalista.
TLL – Yo creo que ha habido una comunidad histórica
en ciertos períodos, pero que esa comunidad histórica
no ha tenido la suficiente fuerza para determinar la
voluntad política de la sociedad catalana o valenciana.
VC – Quizás era una cosa sólo de intelectuales, que no
correspondía ni a la base, ni a la política, ni a los políticos.
TLL – Efectivamente, no sé si recuerdas que hubo, en
1977, un Congreso de Cultura Catalana, bajo el punto
de vista de los “Països Catalans”, muy organizado políticamente por las estructuras de los grupos nacionalistas, aún no organizados como partidos. Recuerdo que a
Josep Fontana le pidieron uno de los escritos generales,
introductorios. Recuerdo que me chocó mucho porque
su argumento central era que existían unas ciertas afinidades históricas entre la cultura catalana y la cultura
valenciana, entre la sociedad catalana y la sociedad
valenciana, pero que el futuro lo debía decidir la sociedad. Lo cierto es que la sociedad ha dicho que no quería
esto. La verdad es que, desde el punto de vista de la realidad económica y social del mundo actual, no sé qué
sentido tiene vivir de vagas nostalgias intelectuales.
VC – Pasemos a explicar el proyecto teórico, ¿de acuerdo? Todos participábamos, aunque creo recordar que las
ideas generales, el enfoque teórico fueron sobre todo
tuyos. Me gustaría que comentaras lo que recuerdas de
aquello en lo que Ignasi pudo contribuir dentro de este
esquema, quizás podríamos comentar las líneas del
esquema, que eran muy marxistas, y después ver la contribución de Ignasi.
TLL – Sí, ahora me doy cuenta de que el esquema se
ajustaba bastante a la periodización más habitual de la
cultura catalana moderna. Empezaba por el modernismo
y continuaba por lo que se llama noucentisme, pasando
luego por el momento de la República, la Guerra Civil,
el período del franquismo, y finalmente terminaba con
el repaso a la situación reciente, o sea, a las tendencias
hasta el año 1978. Digamos que ésta era la evolución de
los últimos ocho o diez años, desde 1968 o 1970 aproximadamente, todo lo que era el arte conceptual por un
lado, y los artistas neoformalistas de esos años, más
próximos al grupo francés del Support / Surfaces. Sin
embargo, ese esquema habitual nosotros lo estructurábamos con unos argumentos distintos a los argumentos
generalmente aceptados. Estos argumentos eran los que
siempre debatimos en todas las reuniones preparatorias
que tuvimos.
VC – Para la ocasión, debíamos replantear cómo estudiar todo un siglo. Lo que hicimos fue asociar los movimientos artísticos a las condiciones económicas, sociales y políticas de cada momento determinado e intentar
liberarnos de los clichés o de las clasificaciones historiográficas al uso, como modernismo, noucentisme,
etcétera, que sólo eran formalistas.
Situábamos cada movimiento, cada corriente, en el seno
de unos cambios sociales. Cuando las releo ahora, algunas de estas explicaciones parecen demasiado mecánicas, un poco demasiado simples, pero de todas formas,
para el momento en que se hicieron, en 1978, constituían un esfuerzo muy importante, porque era un intento
de comprender todo un siglo de otra forma, e incluían
fenómenos de muy diversa índole.
TLL – Sí, yo recuerdo que Ignasi aportaba su experiencia y sus conocimientos de la historiografía arquitectónica, que eran muy amplios. En la historiografía
de la arquitectura esta dimensión sociológica es más
natural, porque al fin y al cabo la trascendencia económica y política de la arquitectura es mucho más evidente que la de las artes plásticas. Él tenía una formación teórica básicamente marxista, como la teníamos
todos, de un marxismo muy influido por la tradición
del pensamiento marxista italiano. Ignasi era muy sensible a la tradición gramsciana, como lo era gran parte
de la reflexión italiana de aquellos años en el campo de
la arquitectura.
VC – Y además había mucha relación entre la arquitectura italiana y la catalana.
TLL – La verdad es que él aportó a la historiografía
catalana toda una serie de categorías conceptuales que
correspondían bastante a esa tradición italiana del marxismo de raíz gramsciana.
VC – Recordemos cómo era Ignasi trabajandol; nosotros que hicimos muchas cosas con él. A él le gustaba
llevar la contraria a todo lo que fueran los clichés establecidos y a veces tenía una metodología rayando la
sutil provocación ¿Tú recuerdas algún comentario suyo
o alguna discusión sobre temas generales o sobre su
tema en particular, que fue el fin de siglo y el proyecto
metropolitano?
TLL – Yo creo que los dos primeros capítulos, el que
cubría el área de lo que normalmente se describe como
modernismo y el que cubría el área historiográfica de lo
que normalmente se describe como noucentisme fueron
los que más nos entretuvieron en nuestras discusiones.
Eran los capítulos para los que existían unos clichés
más establecidos y queríamos cuestionarlos.
VC – Cierto, había muchos trabajos publicados sobre
estos temas.
TLL – Sobre todo había una explicación sociológica
para el modernismo, que era el capítulo al que Ignasi se
dedicó más. Él cuestionó especialmente la versión aceptada por la historiografía tradicional sobre la arquitectura modernista. El libro de Oriol Bohigas, por ejemplo,
que se había publicado a finales de los años cincuenta O
principios de los sesenta. La explicación era que al final
del siglo XIX se había dado un renacimiento cultural en
Cataluña y que ese renacimiento cultural estaba influyendo sobre un renacimiento de la conciencia nacional,
y que era como un renacimiento de la nación catalana
que se expresaba en una particular riqueza cultural
característica de esos años del cambio de siglo. Esto se
capitalizaba como un mérito indiscutible de ese espíritu
nacional, de esa cultura nacional, como su capacidad de
apertura a las vertientes más modernas de la cultura
exterior, europea. Ignasi lo que aportaba en su análisis,
si recuerdo bien, era esa perspectiva gramsciana.
VC – Él hablaba del desarrollo económico, del derribo
de las murallas en el caso de Barcelona.
TLL – Del Plan Cerdá. Pero todo esto lo trataba desde
–digamos– una historia de clases sociales.
VC – Exacto, y de la burguesía.
59
TLL – Y este ascenso de la burguesía cristalizaba en un
ideal que de alguna manera se concretaba en la ciudad
de Barcelona. La idea de que Barcelona fuese una gran
metrópoli internacional era justamente el contenido de
un nacionalismo burgués.
VC – En el extranjero se hizo “Picasso, Miró, Dalí” en
la Schrin Kunsthalle de Francfort, en 1991, que se había
iniciado en el Museo Reina Sofía de Madrid y que abarcaba de 1900 a 1936. El comisario fue Eugenio Carmona. Podemos explicar que después venía…
VC – Exacto, esto es lo correcto, porque, en vez de ser
completamente ideológico, que sería la base del nacionalismo, esto tenía una base de historia social y económica.
TLL – El capítulo que cubría el período normalmente
descrito como noucentisme, para el que yo propuse el
título de «Modernidad moderada». A este título le daba
una significación política concreta, cuya interpretación
era que la exaltación de los valores nacionales, que es
característica del noucentisme, se asociaba a una modernidad moderada desde el punto de vista formal y artístico, porque aquello que la inspiraba era también un proyecto de modernidad moderada desde el punto de vista
político. Es decir, después de haber tenido el gran
momento de sueño expansivo de 1900, una vez transcurrida la Primera Guerra Mundial y, sobre todo, la Semana Trágica de 1909, y pasadas las huelgas de 1917, y en
la relativa crisis económica de 1920, la burguesía disciplina su efervescencia cultural y la cultura se hace
mucho más funcional, políticamente hablando. La
expulsión de Torres García, es por ejemplo un episodio
característico. Torres García, que es uno de los pioneros
de este proyecto metropolitano, es en cierto modo
“expulsado” porque su forma de entender el clasicismo
no es disciplinada. No se puede instrumentalizar porque
es demasiado radicalmente idealista, mientras que las
formas de clasicismo predominantes se planteaban
como una moderación respecto a la vanguardia.
TLL – Así pues, el modernismo se veía desde esta interpretación. Ésta era la propuesta de Ignasi, como se
expresaba en el título que habíamos escogido: «El proyecto metropolitano», el proyecto político-social de la
burguesía catalana, concretado en la idea de una Barcelona de irradiación metropolitana, sin colonias, pero
basada en el comercio exterior, en un momento en el
que el modelo dominante era el modelo colonial del
capitalismo europeo.
VC – Sí, porque hablamos de 1880-1890.
60
TLL – Esto llevaba a una hegemonía de la burguesía
nacional, al proyecto metropolitano, y esto se reflejaba
en primer lugar en la arquitectura, en el urbanismo de la
ciudad, y daba a la arquitectura una cierta primacía respecto a las demás artes.
VC – Añadamos que, como proyecto, las Semanas
Catalanas de Berlín resultaban muy interesantes porque
reuníamos por primera vez arquitectura, escultura, pintura, fotografía y en el conjunto de todos los acontecimientos de todas las Semanas Catalanas había también
música, danza, artes populares y diseño.
TLL – En efecto, fue la primera exposición.
VC – Por lo que yo recuerdo, lo que me interesó más de
todo esto, y que ahora quisiera recuperar en nuestra conversación, era, por ejemplo, que alguien como Manolo
Hugué evidentemente integra muchísimos aspectos del
cubismo, aunque basándose en muchos criterios provenientes del clasicismo, o de Maillol.
VC – Global.
TLL – Modernidad formalista.
TLL – Planteada desde esta perspectiva global de grandes exposiciones que después se ha repetido tantas
veces.
VC – Sí, porque no rompe con algunos aspectos de la
vanguardia.
VC – Se ha repetido, por ejemplo, en la exposición
sobre el noucentisme y en otras exposiciones de carácter
muy amplio. Se ha organizado sobre todo en Barcelona
porque en el resto de España este tipo de exposiciones
han sido muy frecuentes. Podemos citar “La época de
Carlos V”, o ahora “Felipe V y su época”.
TLL – Pero no se han hecho con respecto a la modernidad. En Madrid no se han hecho, que yo sepa.
TLL – No, en realidad es como si los representantes de
esta modernidad fueran, de alguna manera, los hijos de
la vanguardia.
VC – Sunyer es hijo del fauvismo, pero también entonces lo sentía de Cezanne.
TLL – Efectivamente, es un cezannista, o pretende serlo.
VC – Pero crea con temas clásicos.
TLL – Sí, es un cezannista, igual que Matisse, igual que
Picasso, y de la misma generación que ellos, pero lo que
ocurre es que...
VC – No evoluciona mediante ruptura.
TLL – En vez de radicalizar a Cezanne llevándolo
hacia una ruptura, lo lleva hacia unas posiciones más
moderadas. ¿Por qué? Pues porque la burguesía, en esta
fase de necesaria moderación (estamos hablando de la
misma burguesía que más o menos colabora en la Dictadura de Primo de Rivera, o la soporta pacíficamente),
con esta actitud de moderación, necesitaba un lenguaje
cultural moderno, pero que al mismo tiempo no fuera
rompedor. Que estuviera, de alguna manera, más basado
en la concordia que en la discordia.
VC – Intentemos recuperar las discusiones de entonces.
¿Tú no crees que seguramente debíamos tener opiniones distintas? No sé si nosotros, pero es evidente que
Alicia Suárez y Mercè Vidal, que son nacionalistas,
debían dar una visión del noucentisme mucho más positiva, en el sentido que para ellas el nacionalismo es una
categoría muy positiva. Recuerdo que siempre estaban
explicando el lado social del noucentisme, hablando de
las escuelas y bibliotecas que se construyeron entonces,
idealizando la visión cívica que había tenido el noucentisme.
TLL – De hecho, curiosamente, mientras en toda Europa la historia del arte europeo veía el noucentisme
–especialmente novecento italiano o el retour à l‟orde
francés– como una regresión contra la vanguardia, la
interpretación dominante aquí, que se imponía desde la
oposición, desde su componente nacionalista, era la
interpretación según la cual el noucentisme era una vanguardia. Era primero el cubismo y después el noucentisme.
VC – Yo encuentro esta visión totalmente errónea.
TLL – Va muy en contra de los hechos.
VC – Sí, porque es moderado por naturaleza. Tú lo llamabas modernidad moderada, pero es un poco modernidad diluida, diluida en agua; está claro que un Sunyer
nunca será un Matisse.
Dalí, Miró, Picasso); la vanguardia implica siempre una
heterodoxia.
TLL – Se planteaban como disentimientos de los artistas respecto de la cultura política. Creíamos en una historia de clases sociales, marxista en ese sentido, aunque
marxista muy particular, muy enriquecido por las aportaciones del pensamiento italiano. Sin embargo, para
nosotros, la gran protagonista de toda la historia que
contábamos era la burguesía, primero la burguesía triunfal, ascendente pero muy poderosa; después moderada,
tras la Primera Guerra Mundial, con sus enfrentamientos con la clase trabajadora; más tarde trágicamente descolgada en el momento de la Guerra Civil, momento en
el que ya realmente la burguesía se calla, momento del
silencio de la burguesía y momento en el que hablan los
intelectuales, aunque hablen en nombre del proletariado.
VC – La burguesía, si era de centro-izquierda, se exilia,
ve sus negocios interrumpidos y ha de comenzar nuevamente en el exilio (Latinoamérica, Francia). Si era de
centro-derecha, se pasa directamente al franquismo. Es
decir, que la burguesía ya no tiene peso.
TLL – No. Por eso, desde ese momento la historia de la
cultura moderna la protagonizan los intelectuales separados de la base social, desde una postura de disentimiento, no desde una posición de construir país. Esta
posición de disentimiento se hace evidente ya a partir de
Dau al Set, la influencia de Miró, la herencia del surrealismo, la postura de Tàpies, el informalismo; a ello le
llamamos la recuperación de la vanguardia como disentimiento.
VC – Y entonces nosotros abordamos otros capítulos en
los que entraba el normativismo, que correspondía a los
años cincuenta, el grupo 57, todas las corrientes racionalistas inspiradas en la Bauhaus y otros movimientos
coetáneos que había en Europa. Después hacíamos un
apartado para la arquitectura al que llamábamos «Por
una arquitectura realista», donde se enmarcaba el Grupo
R. Y dábamos mucha importancia también (que la tiene,
no sé tú pero yo me reafirmo en este esquema, que
encuentro hoy correcto, visto 25 años después) a «Imatges de la realitat», donde se encontraban el Equipo Crónica, Arroyo, el Equipo Realidad.
TLL – Sí, hay también un problema de calidad, que
puede parecer que venga de la moderación. Pero son
dos cosas distintas.
TLL – Había también un movimiento catalán.
VC – Nosotros considerábamos la vanguardia como
una ruptura contra la academia (y es ahí donde estarían
TLL – Estampa Popular y movimientos artísticos que
hoy en día han quedado un poco marginados, pero que
VC – Llamado Estampa Popular.
61
en ese momento tenían una posición muy interesante, y
una obra interesante. Estoy pensando en Carlos Mensa,
por ejemplo, absolutamente olvidado. Carlos Mensa,
Cardona Torrandell. También los pintores de la generación de Ángel Jové y Carlos Pazos, artistas que de alguna manera estuvieron más próximos a la preocupación
por la cultura comercial, por la cultura de masas, por el
cine, por el diseño.
VC – Sí, estaban Artigau, Argimón, Llimós, pintores en
una vena de un realismo no muy académico, digamos.
TLL – Artigau, después Llimós, en unas posiciones
más próximas al interés por la cultura de masas.
que en el terreno de la pintura, ésta se hace más antimatérica, un poco también por la influencia de los movimientos franceses que entonces imperaban, que eran
sobre todo el de Support/Surface. Después clasificábamos a Ràfols Casamada y a Hernández Pijoan, y después aquí hablábamos de Carmen Calvo y de Miquel
Navarro. Es muy interesante ver sus manifiestos y sus
escritos de esos años, porque son muy políticos y porque hablan de la especificidad de las prácticas, de la
cerámica y del barro en Valencia, y de toda la discusión
–que tampoco se ha vuelto a recuperar, pero que era
interesantísima– sobre qué significaba tener una formación artesanal y qué significaba ser artista. Se trata de
una discusión que preocupaba mucho en esos momentos y que ahora ya no preocupa para nada.
VC – De la imagen.
TLL – De la imagen y de la reflexión sobre la imagen
que se produce en los años sesenta, al mismo tiempo
que se desarrolla en el pop, junto con el Equipo Crónica
y el Equipo Realidad.
VC – Y entonces había otro capítulo al que titulábamos
“el trabajo sobre el significado”, donde incluíamos al
grupo de los conceptualistas.
62
TLL – Sí, porque en realidad el argumento que utilizábamos era que la orientación dominante en esta generación consistía en cuestionar la dimensión semántica de
la creación artística. Ahí incluíamos a aquellos que se
preguntaban de qué habla la obra de arte.
VC – Sí. ¿A partir de qué punto una obra de arte es una
obra de arte? ¿Por qué es una obra de arte? ¿En qué
límites y contextos se inserta?
TLL – ¿De qué límites y contextos habla? ¿En qué
límites y contextos tiene sentido?
VC – Tú inventaste esta categoría de la autorreflexión
que a mí, vista ahora en el tiempo, me interesa mucho.
TLL – El trabajo sobre el significado era el final del
camino o de la parábola de la vanguardia, de la trayectoria de la vanguardia y, por lo tanto, del movimiento
moderno. Porque este cuestionamiento sobre el significado de la obra de arte lleva a una reflexión sobre la
naturaleza misma de la creación artística, desde el punto
de vista de las condiciones estructurales, y en esto consistía la dimensión de la autorreflexión.
VC – Es muy interesante releer –ya que éste fue el capítulo que yo tuve que redactar– lo que decíamos nosotros, el momento autorreflexivo de los años setenta,
TLL – Era una discusión que estaba muy relacionada
con una breve etapa del Equipo Crónica, porque de
hecho Carmen Calvo, también Miquel Navarro, Jordi
Teixidor se veían a menudo con Solbes y Valdés hacia la
segunda mitad de los años setenta. Yo también participé
en algunas de esas reuniones y recuerdo que lo que veíamos, sobre todo en el trabajo de Miquel y de Carmen,
era que su experiencia con el barro en fábricas de cerámica (porque ambos habían trabajado industrialmente
obsesos) les daba una dimensión antropológica: una
dimensión más próxima a lo que es la creación artesanal
tradicional, de las culturas preindustriales, que ya tenía
unos fermentos que podían enriquecerse mucho. Y ya
que se cuestionaba la condición del arte como creación
de alta cultura, estos fermentos que venían de la tradición antropológica podían ser muy interesantes. Yo creo
que esta clase de discusiones estaban muy próximas a
las discusiones que se han llevado a cabo en los años
ochenta y noventa, sobre todo en los ambientes artísticos de los Estados Unidos, principalmente en la Costa
Oeste, cuando los artistas de comunidades culturales no
anglosajonas, en concreto los artistas mejicanos, han
buscado en sus propias prácticas artesanales un fermento que permitiera, de alguna manera, romper y enriquecer la tradición de vanguardia en su contexto.
VC – Volvamos a la exposición, que fue fundamental, y
que la gente ya no lo recuerda. Nosotros tuvimos graves
problemas con la organización alemana, y quizás estaría
bien recordar también la postura de Ignasi. Me acuerdo
de que mientras estábamos montando, sobre todo tú,
Ignasi y Gabriel Mora, que nos hacía el montaje, os
encerrasteis en el museo como rebelión contra la Kunsthalle, porque no nos gustaba ni cómo iba a quedar el
catálogo y por la falta de profesionalidad del equipo
local. Os encerrasteis en el museo.
TLL – Me había olvidado de esto.
VC – Yo sí lo recuerdo; yo estuve durmiendo dentro, un
día.
TLL – Sí, es que era desesperante trabajar con la burocracia. Yo había tenido la experiencia de la burocracia
italiana en la Bienal de Venecia, pero allí haciendo
trampas se podía... Pero con Berlín no había forma de
romper; era un muro impenetrable. Teníamos la impresión de que la institución que acogía la exposición no
estaba interesada en ella. Nosotros queríamos hacer de
ese debate un debate abierto, un debate que pensábamos
que podía interesar a otros países también. En cambio,
la institución que nos acogía no tenía el más mínimo
interés en el contenido del debate y lo único que quería
era una exposición más que tuviera un cierto éxito de
público.
VC – Una sala con un Dalí, un Picasso, un Julio González, y nada más.
TLL – Que tuviera suficientes visitantes y que tuviera
un efecto demagógico de apoyo de la República Alemana a la nación catalana. Esto a nosotros nos desesperaba.
VC – Éramos unos idealistas, pero lamentablemente
esta posición es la del 90% de las instituciones actuales;
esto es lo que nos ha enseñado la experiencia a ti y a mí
después, y a Ignasi, lo mismo: no me planteen problemas, no piensen demasiado, ustedes pongan cuatro
objetos aquí y dos letreros allá y ya está. Queremos 50 o
100.000 visitantes, pero no hagan pensar demasiado.
TLL – Volviendo a la participación de Ignasi, él también contribuía en los otros capítulos que había en la
exposición. Su conocimiento de primerísima mano de la
historia de la arquitectura, y naturalmente de la arquitectura realista, por ejemplo, hizo que su aportación de
ese momento sobre el realismo desde el punto de vista
de la arquitectura fuese muy lúcida y muy medida. También respecto a esta posición que tú has descrito como
pre-posmoderna, ya que de alguna manera anunciaba ya
la posmodernidad. Él tenía la experiencia de la arquitectura pop americana, de la arquitectura de finales de los
sesenta y a lo largo de los setenta, que se había inclina-
do también por la autorreflexión. Primero Venturi y después los Five, Peter Eisenman, Michael Graves, Gwathmey, Hejduk, y, además, Frank Gehry. La tendencia
venía de Aldo Rossi y Giorgio Grassi, que fueron los
primeros representantes de la reflexión sobre las condiciones formales de la arquitectura. Entonces, los Five
suponían el retorno a una pseudotradición formalista del
movimiento moderno. Esta doble influencia y estos dos
focos influyeron sobre la arquitectura y los arquitectos
que empezaban a hacer arquitectura a mediados de los
años sesenta en Cataluña. Eran los compañeros de la
generación de Ignasi, que él conocía tan bien.
VC – Que invitaba a Barcelona y que después vio cuando vivía en Nueva York, especialmente Peter Eisenman.
TLL – Sí, él siguió toda la evolución de esta generación. Lo que era interesante de Ignasi era, como hemos
comentado tantas veces, que es raro hallar un arquitecto
con la apertura, el interés y los conocimientos que él
tenía en historia del arte.
VC – Claro. Yo insistiría en este aspecto porque los
demás hablarán mucho de arquitectura, y yo aprovecharía este momento para decir que esto también se manifestaba en su vida personal, pues él era amigo personal
de artistas, a los que seguía en su trabajo, como por
ejemplo de Ràfols Casamada, Hernández Pijoan, Sergi
Aguilar. A estos tres los recuerdo muy bien. Iba a sus
talleres, iba a visitar las fundiciones. Yo recuerdo viajes
y excursiones con él, que nosotros hicimos en un
momento determinado a mediados de los años ochenta:
Íbamos los Ràfols, los Comadira, los Solà-Morales y
yo. Fuimos, por ejemplo, a la casa natal de Manolo
Hugué. También hicimos dos o tres excursiones por
Cataluña, siempre con un motivo artístico. No te digo
que no lo hagan otros arquitectos, pero con él era más
frecuente y constante que con otras figuras de la arquitectura, porque había unas relaciones de amistad y de
verdadera pasión por ciertos temas compartidos. Siempre se ha dicho que los arquitectos no compran arte, no
lo ponen en sus paredes, y él tenía arte en su casa, le
gustaba y comentaba también sobre los artistas más
jóvenes, es decir, que estaba muy atento a la escena
actual.
63
Enseñanza de la estética
Ignasi i Olot
Xavier Rubert de Ventós
Nació en Barcelona en el año 1939. Actualmente es catedrático de
Estética en la Escola Técnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona
(ETSAB), Santayana Fellow de la Universidad de Harvard, además
de director de la cátedra Barcelona-New York. Es miembro fundador
del Premio Europeo de Arquitectura Pabellón Mies van der Rohe y
miembro del New York lnstitute for the Humanities.
Ha sido parlamentario en las Cortes españolas y en el Parlamento
europeo.
Tiene una extensa obra sobre filosofía, ética y estética: Teoría de la
sensibilidad, El Arte ensimismado, Ensayos sobre el desorden, La
estética y sus herejías, De la modernidad, Ética sin atributos, Dios
entre otros inconvenientes.
En los últimos años, ha promovido también una reflexión crítica
sobre temas políticos con El cortesano y su fantasma, Nacionalismos,
El laberinto de la hispanidad y De la identidad a la independencia.
64
És de sobte, Ignasi, que vaig deixar de veure‟t, i és també de sobte que enfilo aquestes línies, fetes de sobrebot,
a termini i sense polir: si no et descriuen bé ni et fan justícia, espero almenys que se t‟assemblin una mica.
***
Quin tipus era l‟Ignasi, que mai no tenia cap posat ni
mai anava de pinxo! Quina mena d‟artista de la normalitat tot just estilitzada; quina mena d‟amic que podies
deixar de veure un bon temps i empalmar la conversa
interrompuda com si fos ahir! I quina serenitat transmetia! No és pas que l‟Ignasi fos menys neuròtic que qualsevol de nosaltres, no, però sabia transmetre i traduir el
seu neguit en la paraula viva en lloc d‟emetre‟l com un
símptoma infecciós I quina meravella d‟aiguabarreig
formava amb la Lali, tant o més neuròtica que ell però
que, per sort, no era de la família! (Cal reconèixer, dit
sia de passada i encara que jo no en sigui massa partida-
ri, que això de l‟exogàmia té a vegades els seus avantatges.)
Per a mi l‟Ignasi va ser sempre un estímul serè, un contrapunt lúcid on podia reconèixer tot el que no trobava
en mi mateix –i és per aquí, suposo, per on Pedro Azara
m‟afalaga en el seu text tot associant-me a ell. Per dos
cops va arribar-nos que ell continuava una cosa que jo
havia engegat, i en tots dos casos fou evident que ell
sabia empalmar-la i orientar-la amb aquest toc que, com
la seva obra del Liceu, sembla respectar-ho tot i tot ho
transforma. El primer cop va ser en entrar d‟adjunt i,
quan jo vaig plegar, continuador a la Facultat de Filosofia. La segona quan va agafar el relleu dels Premi
“Pavelló Mies van der Rohe” d‟arquitectura, que vaig
engegar des del Parlament europeu i que ell va perfilar,
completar i projectar a Amèrica: el mateix que havia
reconstruït (amb Ramos i Cirici) el Pavelló s‟encarregava ara de donar-li un nou contingut. I és així com tot,
classes o premis, idees o coses, tot esdevenia a les seves
mans simplement millor... I ara anava a dir una cosa
però m‟entra un dubte: Serà mania meva referir l‟art de
l‟Ignasi a Olot, com un dia vaig fer-ho ja amb el seu
pare? Potser sí, però que voleu que hi faci.
Hi ha gent a qui li falta un bull o, com ara diuen, un turnillu. A l‟Ignasi més aviat (com diria J. Casamiglia) li
passava tot el contrari: li sobrava un bull. Un bull teòric,
una dèria especulativa o moral que caracteritza la gent
del meu gremi –la gent de filosofia, vull dir. Aquesta
dèria encaixava amb la seva formació arquitectònica,
amb la seva sensibilitat històrica, amb la seva flaire per
totes les modernitats –incloses les post. I tot això plegat
ho duia l‟Ignasi amb un capteniment i una civilitat que
jo gosaria –ve-t‟ho aquí– associar-la a la gent que ve
d‟Olot, i que tramet sempre quelcom d‟ordenat i de distant, d‟irònic i d‟aplicat. Quelcom, al capdavall, que els
allunya de totes les exterioritzacions descordades: tant
de l‟exhibicionisme personal com del naturalisme
tel·lúric, tant del formalisme teòric com del fonamentalisme polític.
L‟Ignasi era moltes coses més, ja ho sé. Però era també
això. I és per aquí, suposo, que tot i ser tan diferents,
vaig poder sentir-me‟n sempre tan còmplice.
Ignasi y Olot
Fue de repente, Ignasi, que dejé de verte, y es también
de repente que escribo estas líneas, realizadas muy rápido, con apuro y sin pulir: si no te describen bien ni te
hacen justicia, espero al menos que se te parezcan un
poco.
***
¡Qué tipo era Ignasi! Nunca tenía poses ni se mostraba
vanidoso ¡Qué clase de artista de la normalidad bien
estilizada; qué clase de amigo a quien podías dejar de
ver durante un buen tiempo y empalmar la conversación
interrumpida como si fuese ayer! ¡Y qué serenidad
transmitía! No es que Ignasi fuese menos neurótico que
cualquiera de nosotros, no, pero sabía transmitir y traducir su desazón en palabra viva en lugar de expresarla
como un síntoma infeccioso. ¡Y qué mezcla maravillosa
formaba con Lali, tanto o más neurótica que él, pero
que, por suerte, no era de la familia! (Debe reconocerse,
dicho sea de paso y aunque yo no soy muy partidario de
ello, que esto de la exogamia tiene a veces sus ventajas.)
Para mí Ignasi fue siempre un estímulo sereno, un contrapunto lúcido donde podía reconocer todo lo que no
encontraba en mí mismo –y es por aquí, supongo, por
donde Pedro Azara me halaga en su texto asociándome
a él. Dos veces sucedió que él continuaba una cosa que
yo había empezado, y en ambos casos fue evidente que
él sabía empalmarla y orientarla con este toque que,
como su obra del Liceu, parece respetarlo todo y todo lo
transforma. La primera vez fue al entrar de adjunto y,
cuando yo lo dejé, continuador en la Facultad de Filosofía. La segunda cuando tomó el relevo de los premios
“Pabellón Mies van der Rohe” de arquitectura, que promoví desde el Parlamento Europeo, y que él perfiló,
completó y proyectó a América: él mismo, que había
reconstruido (con Ramos y Cirici) el Pabellón, se encargaba ahora de darle un nuevo contenido. Y es así como
todo, clases o premios, ideas o cosas, todo se tornaba en
sus manos simplemente mejor... Y ahora iba a decir una
cosa, pero me asalta una duda: ¿Será manía mía referir
el arte de Ignasi a Olot, como un día lo hice ya con su
padre? Quizá sí, pero no puedo remediarlo.
Hay gente a quien le falta un tornillo. A Ignasi más bien
(como diría J. Casamiglia) le pasaba todo lo contrario:
le sobraba uno, el teórico. Una manía especulativa o
moral que caracteriza a la gente de mi gremio –la gente
de filosofía, quiero decir. Esta manía se ensamblaba con
su formación arquitectónica, con su sensibilidad histórica, con su olor por todas las modernidades –incluidas
las post. Y todo ello lo llevaba Ignasi con una compostura y una civilidad que yo me atrevería a asociarla a la
gente que viene de Olot, y que transmite siempre una
imagen de persona ordenada y distante, irónica y aplicada. Una imagen, en definitiva, que les aleja de todas las
exteriorizaciones excéntricas: tanto del exhibicionismo
personal como del naturalismo telúrico, tanto del formalismo teórico como del fundamentalismo político.
Ignasi era muchas cosas más, ya lo sé. Pero era también
esto. Y es por eso, supongo, que a pesar de ser tan diferentes pude sentirme siempre tan cómplice suyo.
Traducción: Dora Durán Pawlowsky
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Ignasi de Solà-Morales: El maestro y un alumno
Pedro Azara
Arquitecto y profesor de estética en la ETSAB.
Fue becado con la Senior Getty Grant en el Getty Grant Program de
la Fundación Getty de Los Ángeles entre 1998 y 1999 y ha realizado
estancias en el Warburg Institute de Londres (1990); en la Andove r
Theological School, Harvard University, Cambridge, MA (1992), y en
la École Française de Roma (1999). Ha publicado Imagen de lo invisible (Anagrama, 1992); La imagen y el olvido (Siruela, Madrid, 1995)
y El ojo y la sombra (Gustavo Gili, Barcelona, 2002).
Ha participado en las exposiciones “Casas del alma” (Centre de
Cultura Contemporània de Barcelona, 1997); ”La última mirada”
(Museu d‟Art Contemporani de Barcelona, 1998), “La fundación de la
ciudad” (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona 2000); “Diosas” (Museu d‟Història de la Ciutat, Barcelona 2000), y tiene en preparación “La vista y la visión” (Instituto Valenciano de Arte Moderno,
Valencia, 2003) y “La condición humana” (Fòrum de les Cultures ,
Barcelona 2004, junto con Marta Llorente y Eugenio Trías).
Ha participado en numerosos congresos, entre los que destacan
“Maquettes architecturales de l‟Antiquité” (CNRS, Estrasburgo
1998); “La ville au coeur du pouvoir” (Universidad Paris I, 2000);
“La fundación de la ciudad” (Centre de Cultura Contemporània y
Museu d‟Arqueologia, Barcelona, 2000) y “La ville et la fête” (Universidad Paris I, 2002).
66
La asignatura Temas de Arquitectura era, junto con la
asignatura Estética II que impartía Eugenio Trías, una
de las más atractivas del curso 1978-1979 en la Escola
Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona. Aunque
optativa para los estudiantes de 6.o curso, era obligatoria
para los pocos que, a fin de evitar las áridas e incomprensibles materias técnicas (Construcción, Estructuras
e Instalaciones, que son, ayer como hoy, la pesadilla de
los estudiantes afines a la teoría y la historia, tan poco
prácticas y rentables), habíamos optado por la especialización de Teoría e Historia. Hacía poco que los estudios
se habían alargado un año y organizado por especialidades (Proyectos, Construcción, Estructuras, Instalaciones, Urbanismo, Teoría e Historia), cada una de las cuáles incluía algunas asignaturas propias y específicas.
y al análisis de la Exposición Internacional de Barcelona 1929 y se enmarcaba en los actos del cincuentenario
de este acontecimiento, que debían concluir con una
exposición monográfica en la Fundació Miró de Barcelona. El Pabellón Alemán de Mies van der Rohe no
había sido reconstruido todavía (años más tarde, Ignasi
de Solà-Morales participaría en su reconstrucción) y
toda la zona de Montjuïc, anterior al adecentamiento
motivado por los Juegos Olímpicos, de los que nadie
hablaba y en los que quizá nadie aún pensaba, estaba en
pésimas condiciones; desde las fuentes, que tosían agua
cuando se conseguían poner en marcha, y los accesos a
través de peldaños astillados y carcomidos por la humedad, hasta los decrépitos y tronados palacios –salvo el
Palau Nacional, en mucho mejor estado que hoy en día.
La que dirigía Ignasi de Solà-Morales era una de éstas.
En principio, el temario de esta asignatura podría cambiar cada año. Aquel curso estaba dedicado a la historia
El curso se organizaba a modo de seminario. Ignasi de
Solà-Morales lo dirigía, impartía alguna clase y moderaba los debates. Intervenían profesores jóvenes, algu-
nos de los cuales están hoy muy lejos de la órbita de
Ignasi de Solà-Morales. Recuerdo a José Quetglas (y
aún recuerdo el desconcierto, el temor y la risa de conejo que me produjo su texto sobre el Pabellón Alemán
para L‟Avenç, que sería publicado con motivo de la
exposición de la Fundación Miró, donde describía a los
estudiosos de dicho Pabellón –Ignasi de Solà-Morales
o, sin duda, así al menos pensó él con tristeza o indignación–, con los que no estaba de acuerdo como
“hawaians, que sempre duen roba interior sota els seus
collarets de flors i les seves corretges de pèl de coco”,
y recuerdo mi inquietud ante la abatida reacción de
Ignasi de Solà-Morales al leer en su despacho, junto a
los demás profesores, el texto original), a Josep M.
Rovira y a Víctor Rahola. Cada profesor se encargaba
de analizar un pabellón o un área de Montjuïc (el Pueblo Español dio pie a varias clases muy teóricas). Hubo
explicaciones sobre la historia del urbanismo de la
montaña, desde principios del siglo XX, y sobre economía urbana. Algunas fueron más claras y clarificadoras
que otras.
Pero el grupo de jóvenes profesores trabajó unido a y
por Ignasi de Solà-Morales. Las divergencias que surgieron poco tiempo después y que dividieron a los enseñantes en dos cátedras (denominadas, años más tarde,
secciones –nombre que acrecienta la impresión de ruptura, de corte de un todo que se disgrega) de Composición y de Historia –Estética mediaba entre ambas– que
se mirarían de hito en hito y con hostilidad durante
años, aún no se habían manifestado.
Los estudiantes teníamos que asistir a las clases, participar en ellas y realizar un trabajo al finalizar el curso a
fin de ser evaluados. Nuestra participación consistía en
buscar documentación sobre determinados palacios o
pabellones, en general, menores (pabellones regionales,
a menudo excéntricos, de algunos países y de firmas
comerciales), de los que se nos suministró una lista.
Debíamos hurgar en archivos y bibliotecas, a la búsqueda de datos y de planos que podrían ser incluidos en la
exposición que ya se estaba preparando. La documentación sobre el Pabellón Alemán, depositada en Estados
Unidos, quedaba a cargo de los profesores.
En aquella época, los estudiantes refunfuñábamos ante
la idea de buscar documentación inédita para un trabajo
a entregar a un profesor. Se contaban historias de trabajos publicados, a su nombre, por profesores, que se atribuían la investigación del estudiante –hoy es posible
que dichas historias sigan circulando, mas al estar al
otro lado de la barrera, ya no me llegan. Por este motivo, me apetecía muy poco buscar planos de pabellones,
mediocres por añadidura.
Hacía unos pocos años que Andy Warhol, astutamente,
había puesto de moda el “art déco” entre los coleccionistas (a los que iba a vender muy caras las piezas que
había adquirido, a precio de saldo, en mercadillos) y los
historiadores. Abundaban las publicaciones sobre este
estilo o subestilo, minusvalorado por la crítica y la historiografía, considerado (lo que sin duda era) una adaptación del racionalismo a los gustos clásicos del público
y a los gustos más ostentosos de quienes podían encargar una decoración exclusiva y recargada de sus casas.
Las imágenes más comunes hacían referencia a mobiliario, interiorismo, objetos decorativos y de arte franceses y norteamericanos, principalmente. A la vista de las
imágenes de algunos pabellones y de algunos interiores
en la Exposición Universal de Barcelona que nos enseñaron en clase, un compañero, Manuel Arenas, y yo
decidimos realizar un estudio del art déco catalán. Pese
a que el trabajo no coincidía ni con su ideario estético ni
con su propósito, Ignasi de Solà-Morales aceptó.
El trabajo era apasionante. El tema, inédito. La bibliografía moderna era casi inexistente. Sólo un libro de arte
catalán moderno, con un apartado dedicado a las artes
decorativas (aunque más dado al GATCPAC que al
déco, como todo estudio que se preciara), regalado a
Arenas por su tío, nos dio las primeras pistas. La búsqueda tenía que proseguir por el vaciado de revistas de
decoración, arquitectura y moda de la época, en la desierta y silenciosa sala de lecturas de la hemeroteca de la
ciudad, al lado de la catedral, sobre gastadas mesas de
madera noble. Cuando tuvimos que entregar el trabajo
al finalizar el curso, aquél no había concluido. Sin
embargo, a Ignasi le gustó. Al menos, aprobamos. Con
nota, creo.
Días más tarde, fuimos convocados en su despacho de
la ETSAB. Quería hablar con nosotros. Nos temimos lo
peor. El trabajo no aportaba nada a la exposición que
preparaba.
Cuando salimos de la entrevista, flotábamos. Nos había
propuesto trabajar en su exposición. Íbamos a estar en
pie de igualdad con los profesores que estaban investigando para documentar la muestra que debía realizarse
meses más tarde. (Problemas financieros retrasaron la
inauguración más de un año. Ya entonces, Solà-Morales
supo lidiar con los responsables político-culturales, y
supo aguantar. Un día ya no lo conseguiría.) Estaríamos
con Solà-Morales, con Rovira, con Usandizaga, ¿con
Quetglas? Teníamos la posibilidad de ser unos más.
Teníamos que proseguir el estudio y centrarlo en las
artes decorativas en la Exposición de 1929. Las piezas
que encontraríamos tendrían cabida en la muestra. Una
exposición, centrada en la arquitectura del Pabellón
67
Alemán, incorporaría los bibelots decadentes del art
déco. ¿Cuántos profesores habrían hecho lo mismo?
Desde aquel día, supongo que agoté a Ignasi de SolàMorales con llamadas de teléfono a su estudio a todas
horas. Claustre, la secretaria de la Cátedra, que por las
tardes trabajaba en el despacho de arquitectura de SolàMorales, intentaba en ocasiones contenerme. Era inútil.
Por revistas de la época supimos de los artesanos que
trabajaron en el Pabellón de los Artistas Reunidos, y
descubrimos el nombre de coleccionistas que, al
concluir la Exposición Universal, compraron distintos
muebles y obras decorativas. Consultando el listín de
teléfonos, encontramos a la mayoría de ellos. Sorprendentemente, nos abrían las puertas sin miedo. Nadie los
había consultado hasta entonces. Eran ya ancianos retirados, sorprendidos y emocionados que gente joven se
interesa por su obra. Todos querían colaborar cediendo
piezas para la exposición. Se llamaban entre ellos.
Cuando marcábamos el número de teléfono, cuando
acudíamos a sus casas, hacía días que nos aguardaban.
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Después de cada descubrimiento no podía dejar de llamar a Ignasi, que me escuchaba pacientemente. Nos
había pedido unos veinte objetos pequeños, que irían
colocados en una pequeña vitrina colectiva. Al cabo de
un año, teníamos más de seiscientos. En un altillo, habíamos incluso hallado piezas olvidadas de un familiar
suyo: Rubió i Tudurí. Una vez más, Ignasi de SolàMorales aceptó. Aumentó el espacio dedicado a las artes
decorativas (que acabaron llenando, de un modo un tanto insólito, varias salas de la Fundació Miró). Soportó
paciente o resignadamente que pretendiéramos llenar de
cactus descomunales, la planta “déco” por excelencia,
la púdica Fundació Miró –cuyo director puso el grito en
el cielo, temiendo que alteraran la “higronometría” de
las salas. Pero eran cactus, plantas de secano. Nos dejó
incluso que organizáramos la distribución de los objetos
en el espacio y, a la vista del resultado, supo, con dos
golpes certeros, ordenar y armonizar lo que no era sino
un caos absurdo fruto de la inexperiencia. Fue arquitecto y fue tolerante: algo extraño.
La generosa ayuda de Ignasi de Solà-Morales y su confianza, junto con la de Xavier Rubert, orientaron mi
vida profesional, así como la de otros estudiantes y amigos (Marta Llorente, por ejemplo). Iba a ser profesor de
Estética e intentaría organizar exposiciones.
La universidad no es sólo un lugar donde se imparte
enseñanza, sino que, ante todo, es donde se tejen relaciones de amistad y confianza entre profesores y entre
alumnos y enseñantes. De algún modo, las aulas son el
lugar donde, al acabar los estudios, se concede la alternativa. Pocos profesores la conceden. Los alumnos,
ayudados por el profesor, se enfrentan a una vida nueva.
Ignasi de Solà-Morales fue un maestro. Supo ayudar a
los estudiantes a seguir la vía por la que habían optado,
adoptando el punto de vista de éstos y mirando más allá,
apoyándoles discretamente, decepcionándose a veces.
La conducta y el talante de Xavier Rubert y de Ignasi de
Solà-Morales han constituido y constituyen el modelo
de enseñanza que debería seguirse.
Por este motivo, un reciente comentario de Eugenio Trías, después de comer, es aún más punzante: “Lo que
más añoro de estos años (en la ETSAB) es la presencia
de Ignasi de Solà-Morales”. Una frase que muchos,
agradecidos, habríamos querido decir.
Saber arquitectónico
La última generación humanística
Eugenio Trías
Nació en Barcelona en 1942 y cursó estudios de Filosofía en España y
Alemania. Tiene una extensa trayectoria como docente, como catedrático de Estética en la ETSAB y, actualmente, como catedrático de Historia de las Ideas en la Universitat Pompeu Fabra.
Ha desplegado una extensa actividad como conferenciante en cursos y seminarios en España y en el extranjero.
Entre sus libros destacan La filosofía y su sombra, Drama e identidad, El artista y la ciudad, La memoria perdida de las cosas, Tratado
de la pasión, La edad del espíritu, Los límites del mundo, La lógica
del límite y Ciudad sobre ciudad: arte, religión y ética en el cambio
de milenio.
Ha obtenido numerosos premios entre los que destaca el Premio
Nacional de Ensayos en 1983 (Lo bello y lo siniestro), el Premio Ciudad de Barcelona 1995 (La edad del espíritu) y, en el mismo año, el
Premio Internacional Friedrich Nietzsche a la trayectoria filosófica.
Muchos de sus trabajos han sido publicados en varios idiomas.
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Compartí muchas cosas importantes con Ignasi de SolàMorales. Ante todo, una amistad que se remonta a nuestra adolescencia y que se cultivó hasta diez días antes de
su muerte: comí con él en el restaurante Semproniana.
Es terrible pensar que esa vez fuera la última de nuestros periódicos encuentros.
Nacimos con pocos días de diferencia: en los días finales
de agosto de 1942 (ahora Ignacio habría cumplido, como
yo, sesenta años). Ambos éramos del signo Virgo, un signo caracterizado por el sosiego y el orden externo (independientemente de las emociones y las agitaciones que el
ascendiente del zodíaco podría contraponer). Nacimos
cuando se libraba la decisiva batalla de Stalingrado, en la
Segunda Guerra Mundial: ambos pertenecimos a una
generación, desde todos los puntos de vista, de posguerra.
Quizás formamos parte de una generación muy peculiar; quizás la última generación que mantuvo con la
cultura, en todas sus manifestaciones, una relación erótica, y sobre todo una actitud abierta y universalista.
Ignasi era, fundamentalmente, un personaje que procedía de tradiciones humanistas que, desde luego, pueden
encontrarse con facilidad en la profesión que le cupo en
suerte cultivar, la arquitectura, especialmente en su
dimensión investigadora y docente. Quizás después de
la generación a la que Ignasi y yo pertenecemos resulta
más difícil hallar una voluptuosidad semejante por
todos los asuntos que pueden excitar la inteligencia en
sus tendencias hacia la aventura del cultivo y el curso de
lo que llamamos cultura. Es posible que la cultura, en
su sentido más amplio y más gozoso, sea algo que halla
su colofón o su augusto final en esa generación que
Ignasi y yo compartimos.
Quiero por eso conmemorar el recuerdo del amigo que
nos dejó refiriéndome a una anécdota que siempre se
me cruza cuando pienso en él: la que, de forma definiti-
va, le proclamó en una de sus verdades personales, la de
un hombre universal en sus inquietudes humanísticas y
en sus aficiones culturales.
El preceptor
Me tentaba encabezar este artículo, en flagrante apropiación, con el título del excelente libro de Cristina Fernández-Cubas, Cosas que ya no existen. Es, sin duda,
uno de los más hermosos libros que he leído en los últimos tiempos. La literatura española halla en él una de
sus mejores prosas.
Me tentaba titular este artículo con esa expresiva denominación de tantas cosas que forman parte de nuestra
experiencia, de la memoria de nuestra vida, pero de las
que ya no hay testimonio en nuestro mundo actual.
Pero al final me he decidido por el nombre que Cristina
asignó, de una vez y para siempre, al amigo que hace
poco nos dejó. Le llamó en cierta ocasión “el preceptor”.
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Pues también “el preceptor” forma parte de ese inventario de “cosas que ya no existen”. Nunca olvidaré la ocasión en que nuestro amigo fue nombrado, en nuestras
conversaciones amistosas (con Cristina y con mi hermano Carlos), “el preceptor”.
Hace de esto muchos, muchísimos años, como en los
cuentos de infancia. Hace quizás, si mi memoria no
falla, treinta y cinco años. Volvíamos de Alcalá de
Henares, donde yo me había estrenado, literalmente,
como conferenciante en uno de aquellos viejos y entrañables “Congresos de Filósofos Jóvenes”. Volvíamos
Carlos, mi hermano, Cristina Fernández-Cubas y nuestro amigo.
Volvíamos en dirección a Barcelona en coche, con la
intención de pernoctar en Albarracín. En el curso del
viaje nuestro amigo había dado pruebas suficientes de
su conocimiento exhaustivo de todos los temas de conversación con que se iba cruzando. Y en ningún
momento daba a su solvencia énfasis alguno que pudiera hacer pensar en el más mínimo asomo de deleite o
pedantería.
en relación con la Osa Polar. Se puso en la mente de
quienes trazaban las sendas, y dedujo el camino que
podía y debía seguirse. Y en poco rato recuperamos el
rumbo extraviado. De manera que en poco tiempo
alcanzamos Albarracín.
Siempre que hablábamos del amigo común nos referíamos a él, en conversaciones privadas con Cristina y
Carlos, con el cariñoso sobrenombre del “preceptor”.
Su cultura humanística y enciclopédica, su profunda
humanidad, su bondad personal, todo contribuía a hablar
de él siempre con simpatía y consideración amistosa.
Yo compartí con él muchas cosas: casi la fecha de nacimiento; el mismo signo del zodíaco (de la constelación
Virgo); el mismo colegio de los jesuitas; el mismo curso. Un destino peculiar hizo que compartiéramos la misma escuela de arquitectura (la ETSAB) durante muchos
años, y que conviviéramos, casi puerta con puerta, en el
mismo Departamento, él en la Cátedra de Composición,
yo en la de Estética.
En el inventario de Cristina Fernández Cubas de esas
“cosas que ya no existen” quiero, pues, introducir mi
pequeña aportación. Ya no existe “el preceptor”; ya no
existe esa persona querida capaz de mostrar, sin énfasis
ni pedantería, una cultura enciclopédica que fue poniendo a prueba en su impecable trayectoria profesional,
como arquitecto y crítico de la arquitectura, como teórico y humanista, dignificando ese viejo oficio de arquitecto, el oficio de Eupalinos al que Paul Valéry hizo
referencia en un célebre opúsculo (y que casi se confunde, en sus mejores expresiones, con la tradición misma
del humanismo).
Este invierno el preceptor nos dejó. Se fue, quizás, a un
mundo mejor; quiero creerlo; desearía suponerlo.
Diez días antes de su muerte pude todavía conversar
con él en una entrañable comida en la que me comunicaba sus ilusiones y sus planes. Diez días después me
enteré, consternado, que Ignasi de Solà-Morales había
muerto. Con él se va una parte importante de mi vida;
de nuestra vida; de nuestra cultura humanística.
Y, de pronto, en el trayecto comenzó a anochecer; nuestro conocimiento del terreno que explorábamos era
escaso. La carretera hacía tiempo que ya no mostraba
asfalto; el camino de tierra y polvo se iba difuminando.
Corríamos el riesgo de extraviarnos.
La única cultura existente, por mucho que en ocasiones
puede pensarse que esa suerte de cultura enciclopédica,
intensa y extensa a la vez, forma parte también de lo
que Cristina Fernández-Cubas llama “cosas que ya no
existen”.
Nuestro amigo, de inmediato, ya en pleno anochecer,
salió del coche y comenzó a orientarse por las estrellas,
En Ignasi de Solà-Morales esa cultura humanística estaba perfectamente encarnada y personificada. Se des-
prendia de su propio modo de orientarse por la vida: de
la rnisma forma, y con la rnisrna espontaneidad, como
en aquel viaje de nuestras primicias profesionales nos
penni tit) rccupcrar cl camino gracias a su conoclmicnto
de las estrellas dd cielo..Espero y deseo que en w1a de
ellas siga viviendo su vida, o siga cultivando la cultura
que fom1aba parte, de manera tan excelente, de su propia pcrsonalid.ad.
71
Nocturno
Marta Llorente
Doctora Arquitecta desde 1992, realizó su tesis “La memoria de la
abstracción”, a partir de la comparación entre las distintas artes, centrándose en los comienzos del siglo XX.
Es profesora titular de Composición de la ETSAB desde 1982.
Actualmente imparte cursos sobre antropología de la ciudad, e n
segundo y tercer ciclos, y desde 1998 realiza talleres de lectura y
escritura.
Ha participado como docente en varios cursos de doctorado y de
teoría de la arquitectura desde la Antigüedad hasta el Renacimiento.
En sus escritos ha analizado la relación entre los distintos medios
artísticos, en concreto entre la música y la arquitectura, así como los
aspectos peculiares del ámbito estético de la arquitectura y de la técnica.
Asimismo, es autora de El saber de la arquitectura y de las artes
(2000)
72
La muerte cierra el plazo, imprevisible antes, de la vida
de un hombre. Al cerrarlo, completa el arco de una biografía, le da también sentido: una vida completa debe
empezar a ser interpretada. Esta obligación, dolorosa en
el caso de aquellos que hemos amado, es sin embargo
inapelable. Se aprende a vivir interpretando las vidas
cumplidas. Porque es la única forma de darles presencia.
vida, en esa vida en común que transcurre en la confianza de poder siempre retomar las palabras. Son estos
nuevos diálogos, con los que a veces nos sobresalta el
recuerdo, los que van hilando una comprensión mayor
de la figura ausente ya para siempre: son esos hilos tejidos en el invisible espacio de la muerte los que dan paso
a una interpretación que quiere ser justa y mantener
viva la memoria.
Ignasi de Solà-Morales no se ha apartado de mi pensamiento durante este último año, después de haber compartido tantas horas con él, en la ETSAB, desde hace ya
casi veinte años. La suya era una figura de gran humanidad, que proyecta su sombra en el espacio de la universidad que compartimos, más vacío ahora. Con los años
voy aprendiendo algo peculiar de la experiencia de una
muerte próxima: los regresos constantes de los ausentes,
un obstinado retorno que va abriendo un diálogo distinto, acaso el que completa tantos otros no cerrados en
La figura de Ignasi de Solà-Morales se construyó a partir de una elección determinante que me parece entender
ahora mejor: la elección de un lugar preciso entre la
profesión de la arquitectura y la reflexión teórica, que
implicaba su labor en la universidad pero que también
apostaba por sobrepasar el ámbito estrictamente académico. La elección es fundamental en la vida de un hombre: se elabora lentamente, en el entramado continuo de
las decisiones que toma. La postura propia que lo define
se va esculpiendo con paciencia en su perfil, a través de
los imperceptibles acontecimientos cotidianos. A largo
plazo, se dibujan el trazo y la dirección de la vida. Ignasi trazó ese rumbo que indica la voluntad mantenida de
no renunciar a las posibilidades de ese doble ejercicio.
No es un rumbo fácil de sostener, no lo fue tampoco
para él. Sin embargo, creo que es una postura no sólo
legítima, sino creativa, porque debería ser capaz de
fecundar el territorio a menudo estéril, cada día más
banal, de la arquitectura que se realiza. Y porque debería también tener el poder de dar finalidad a las ociosas
especulaciones, propias del discurso ensimismado.
La dificultad consiste en la diversidad entre esos dos
ámbitos de experiencia: una tarea que asume el riesgo
de un ejercicio comprometido con la realidad, como la
arquitectura, y la intensidad introspectiva que requiere
la reflexión y el pensamiento teórico. Se trata de dos
impulsos diversos que distorsionan la unidad perdida de
la cultura. Se trata de esferas concebidas como antagónicas según una antigua superstición de nuestra historia:
acción y reflexión, gesto y parálisis, esfuerzo y reposo.
Esta difracción recuerda el duelo, la tensión, vivida por
el Fausto de Goethe, resuelta irremediablemente en la
acción. Sin embargo, el dibujo de esa contradicción
esencial, entre el momento de la acción y el de la reflexión, es ficticio. Es ficción de la cultura que construye
su sentido estableciendo demarcaciones constantes. Instinto de demarcación que crece desde las raíces de nuestra tradición. Aunque sea una frontera probablemente
subrayada por la necesidad de comprender ambas experiencias. Examinada en rigor, esa contradicción entre
teoría y realización se podría resolver en una necesaria
oscilación de tiempos: “un tiempo para cada acción bajo
el cielo”, según canta el Eclesiastés. También, en rigor,
el poder intensamente creativo de la cultura, agitado en
la producción, reside justamente en la oscilación de esos
momentos, cuyos símbolos podrían ser la mano y la
mirada, como dos extremos de la misma inteligencia.
Una cosa es, sin embargo, lo que se pueda alcanzar a
razonar sobre el carácter doble de la inteligencia, en
acción y reflexión, y otra lo que nuestro mundo actual
puede ofrecer a ambos impulsos, que rítmicamente
deberían moderar sus respectivos poderes en la producción. No propician el acuerdo entre reflexión y acción
este tiempo, esta arquitectura, esta época. Es difícil
obtener este beneficio para nuestra generación, en este
país también: ninguna de estas condiciones actuales
facilita el deseo de agotar las posibilidades de una
acción reflexiva, de una arquitectura que se sepa beneficiar de ella. Y tampoco de una verdadera teoría que se
comprometa con la realidad. Acaso ahora menos que
nunca. La aceleración de los ritmos de producción; la
avidez del teatro de los acontecimientos en consumir
novedades; el superficial entramado de una legalidad en
continua inflación, que encubre la ausencia de una verdadera ética de la arquitectura; la impertinente anticipación del aparato publicitario a la realidad de los hechos
que la propia publicidad promociona y tutela, son rasgos de una época que apenas permiten conciliar los
extremos de la operación compleja de la arquitectura,
que debería abrirse en la reflexión, ajustarse a la vida y
culminar en un verdadero proceso crítico.
Ahora nos vemos inmersos en la era de la publicidad,
que vuelca diariamente paladas de sentido vacío en el
precipitado mundo de la información. Sufrimos el ruidoso entorno de la arquitectura que se realiza, sofisticada en su realidad material, vigilada por todos, comentada por quien todo lo cree saber y por quien todo lo
ignora sobre ella, utilizada por la política como instrumento y propaganda, manoseada por la crítica más
banal, en la urgente necesidad de cubrir páginas de efímera presencia, pero de cruel incidencia sobre el vuelo
diario de los acontecimientos. Ahora, en estas condiciones, es difícil precisar la fuerza que un verdadero pensamiento pudiera tener sobre la realidad construida.
Mucho menos podremos precisar la utilidad de otras
operaciones colaterales a un esfuerzo teórico, como el
estudio de la historia en cuanto a estrato genético de
nuestras ideas y comportamientos. Nuestra época desprestigia a cada golpe de efecto cualquier esfuerzo por
indagar en las entrañas de sus verdaderos asuntos y
compromisos.
En el reverso, este estilo de vida en el filo de la fugacidad del acontecimiento deteriora las condiciones de una
tradición teórica: la incita al parloteo, a la desmedida
vacuidad de la palabra que no se responsabiliza de su
poder, sino que se limita a colmar de ruido el silencio.
El signo de los tiempos tiende a elaborar con la palabra,
esencia de todo pensamiento posible, un infinito collage
de esbozos abortados, pero autocomplacido en su
renuncia a una finalidad precisa, justamente porque ese
es el único poder que le da el desaforado instinto de
cubrir de ruido la realidad. También la cultura aparentemente teórica va cumpliendo ese pronostico que lanzó
Rafael Sánchez Ferlosio: llenar cajas vacías.
En estas condiciones, se hace difícil sostener una acción
comprometida, ya sea en el ámbito de la arquitectura
construida o siquiera proyectada, ya sea en el de una
dedicación teórica. La universidad se resiente de esta
situación, que en rasgos generales puede definirse como
fuertemente instrumentalizada por los poderes vigentes
y agitada por los vientos de la fugacidad: ajetreada pero
estéril. Y en estas condiciones, precisamente, se hace
útil reflexionar sobre una opción personal como la de
73
Ignasi de Solà-Morales: mantener vivo un equilibrio
entre el estudio y la realización del proyecto de arquitectura. Creo que se comprende mejor a Ignasi si se
representa la tensión, subrayada por la situación presente, entre ambos tiempos que deberían ser propios de la
realización de la arquitectura: ambos en mayor sintonía.
74
Probablemente por mantener esa doble perspectiva tendió a inclinarse, en los últimos años, por esbozar una
reflexión sobre la realidad actual: le urgía pensar el presente. Su talante conciliador, como elemento de su
carácter, no le impidió establecer reflexiones críticas,
refinadas y agudas, que se entrecruzan con su amable
decir en torno a los acontecimientos contemporáneos,
en los últimos textos. Algunos de ellos fueron recogidos
ya en Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, publicado en 1995. De las últimas conversaciones que recuerdo haber mantenido con él, creo
poder reconstruir esa voluntad de pensar el presente,
que en cierto modo nos enfrentaba, pues él conocía bien
mi huida hacia el pozo del pasado, mi voluntad creciente de rastrear huellas. Probablemente esos movimientos
simétricos no son desacordes, sino que forman etapas en
el curso de una intención reflexiva. Continuar este debate es importante, porque es creativo. Más allá de las
opciones personales, ese diálogo de impulsos temporales es necesario, y estaba también presente en la obra
teórica de Ignasi. Él había elegido la dirección del futuro, pero sabía elogiar también otra elección, si mantenía
fuerza reflexiva: en este sentido, recuerdo una defensa
suya de mi trabajo en público, que siento ya no poder
agradecerle de nuevo, precisamente porque señalaba el
valor y el derecho de las nuevas generaciones a reescribir críticamente la historia. Recuerdo la dureza de la
expresión que ese día utilizó: el valor de “hincar el
diente” a la Edad Media, patrimonio todavía en este país
de los más grises conservadores de la historia. La forma
en que la historia renace en la palabra crítica, construyendo una verdadera teoría, y su relación con la práctica
arquitectónica fue el asunto tratado en uno de sus últimos textos: Pratiche teoriche, pratiche storiche, pratiche architettoniche, significativamente publicado en italiano, fuera de nuestro ámbito editorial, en diciembre
de 1999.
Ignasi gustaba con pasión de la cultura, acaso más allá
de lo que la moderación de su tono expresivo podía conducir a comprender. Y ese gusto por la cultura daba solidez a sus aproximaciones hacia el pensamiento de nuestra época. También esa fue una característica de su
elección, un signo de su voluntad: explorar el marco de
la realidad en un sentido más global, alejándose del gremio y de la asfixia disciplinar, retomando el derecho de
esa tradición de cultura orbital del arquitecto que tan
bellamente evoca Eugenio Trías en su semblanza de
Ignasi, que devuelve a su imagen ese carácter protector
que todos los que le conocimos debemos recordar. El
uso de esta lanzadera, que va de la órbita de la arquitectura al marco de la cultura, es una de las características
de su estilo reflexivo, y su verdadero alcance se puede
comprobar en sus escritos. Ignasi afrontaba con rigor
esta ampliación de cauces en el discurso de la arquitectura, este esfuerzo por romper la disciplina: también
pedía de los demás ese mismo rigor, pues le irritaba el
uso irresponsable de otros discursos de la cultura, convertido con frecuencia en recursos de artificio para la
teoría y la crítica de consumo inmediato.
El ejercicio del estudio, de la historia y el presente, de la
reflexión y el gusto por la cultura conceden distancia
con respecto a las obras de arquitectura; corrigen el culto a la originalidad y a la personalidad que tan toscamente nuestra época ha heredado de los presupuestos
del romanticismo, sin ofrecer en cambio sacrificio alguno a ningún dios, como hizo aquella verdadera religión
del arte. Ya no son tiempos para sostener esa histriónica
figura del artista-arquitecto que, sin embargo, se empeña en permanecer. Probablemente es hora de cultivar
otras aproximaciones a la obra, más cercanas a la
paciente labor del intérprete. Ese talante moderado ante
la obra creo que fue el que cultivó Ignasi. Para recordarlo, puedo evocar obras suyas menos sometidas al corrosivo juicio público que el Liceu de Barcelona, como el
Pati Llimona. También me gustaría recordar su propia
casa en el Port de la Selva, porque nos devuelve a los
que estuvimos en ella la humanidad de su figura: en la
propia casa construye un verdadero espejo el arquitecto;
en la propia casa se siente más que en ningún otro lugar
su ausencia. Pero también otras obras: fueron obras
medidas, en el sentido canónico que esa disciplina
adquiere en nuestra tradición arquitectónica: puestas
con moderación en el mundo.
En el Pati Llimona se mantiene presente la reflexión
sobre la historia y el presente, como en sus escritos. En
esta obra, un centro cultural del casco antiguo de Barcelona, Ignasi se enfrentaba plenamente al problema de la
construcción sobre una emergencia del pasado, de gran
valor arqueológico, como es un fragmento de la muralla
romana. En su opción estaban implicados historia y
modernidad, pasado y presente, que se acoplan en compleja relación, eludiendo las simples posturas dogmáticas: tanto la de una restauración mimética, como aquella que rinde culto excesivo a la propia modernidad.
Recuerdo haber visitado la obra en el momento en que
se decidían los colores de los distintos lienzos murales.
Esa es también una hilvanada conversación que todavía
flota en el espacio de la memoria, que me ayuda a com-
prender la posición que había tomado Ignasi en el proyecto, al mantener arropada la emergencia histórica en
la plena y convencida actualidad del ambiente. También
porque a través de ella recuerdo su atención a las opiniones ajenas en el curso de sus proyectos, signo de la
rara, por inusual, capacidad de escuchar.
Su posición de respeto por la historia y su deseo de
compromiso con el tiempo fugaz del presente le enfrentaban a la rancia tradición teórica española. Aquella que
representa la gruesa facción de historiadores y restauradores, que en España ha adoptado un perfil peculiar: el
que define a los cancerberos de una idea monumental y
castiza de la identidad nacional, muy representativos
todavía en las escuelas y en los foros teóricos de nuestro
país. Recuerdo la exactitud de su postura frente a esta
tradición: su rechazo vigoroso que lo proyectaba hacia
una escena más amplia de debate. Defendía siempre la
voluntad de apertura de nuestra tradición cultural hacia
un horizonte más universal y cosmopolita. También esta
elección determinó la magnitud de su esfuerzo, su pulso
sostenido con el tiempo, expresado en una hiperactividad viajera que lo expulsaba continuamente de su deseo
de introspección. Otra tensión sostenida en su vida, aunque deliberadamente aceptada.
La vida de Ignasi de Solà-Morales se interrumpió bruscamente, y esta violencia con que se presentó su muerte
no le permitió seguir su rumbo, su difícil rumbo entre
esferas de una cultura escindida, inmersa en el torbellino de la agitación actual. Su obra es una obra interrumpida: ante un hecho así, más que nunca, cabe plantearse
la capacidad de continuar en diálogo con ella. Yo he
querido delimitar el recuerdo de su figura. Su posición y
la dirección de su trayecto en el campo difícil de la
arquitectura actual. Comprender su valor, su esfuerzo,
su valentía y sus dudas: acaso eso nos toca ahora a todos
los que de algún modo sentimos que nos falta su compañía.
Octubre de 2002
75
Más allá del arte: del nomadismo al erotismo 1
Manuel Mendes
Arquitecto por la Escola Superior de Belas Artes do Porto (ESBAP)
desde 1974. Docente de la Faculdad de Arquitectura de la Universidade de Porto (FAUP), en el ámbito de la Teoría de la Arquitectura.
Es investigador en programas relacionados con la arquitectura portuguesa y la posmodernidad. Actualmente prepara su tesis de doctorado titulada “A casa – morfologias, percursos e metamorfoses portuenses. Cultura da cidade e sinais de arquitectura. Paisagem doméstica:
transformação e projecto (1895-1995)”.
Ha escrito en diversas publicaciones nacionales y extranjeras. Es
coautor del libro Arquitectura portuguesa contemporânea, 1965-1985
(Electa) e (In)formar a modernidade. Arquitecturas portuenses, 19231943: morfologias, movimentos, metamorfoses (FAUP Publicações).
Prepara una publicación acerca de la obra escrita y la postura arquitectónica de Fernando Távora, en colaboración con este autor. Igualmente, se encuentra en curso un libro sobre la obra de Celestino de
Castro, figura sumamente importante en el proceso de modernidad de
Portugal.
Desde 1998, dirige el Centro de Documentação da FAUP, que tiene
en fase de preparación el ciclo de exposiciones “Paradigmas da Arquitectura Moderna. Circunstância Portuguesa. Manifesto Portuens
(Arménio Losa/Cassiano Barbosa, Januário Godinho, Alfredo Viana
de Lima)”.
Desde 1993 dirige el Servicio de Editorial de la FAUP.
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Lo que aquí quisiera exponer2 se manifiesta como pasaje fugaz, con algo de grieta íntima, ante el desafío temático de lo “cotidiano”: especie de malla de identidad,
por lo que quizá resulte más sencillo emplear al término
interior(edad)es. (A)condiciono / (pre)dispongo así porque tengo la sensación de que, en Portugal, se camina
por una especie de despegue de la retina más o menos
eufórico que a veces parece que nos hace confundir el
paisaje interior propio –lugar de gestos ubicados–, con
un interior domesticado, manipulado, instrumentalizado, colonizado en una rutinaria fantasía del exterior,
gestos de baba y espuma para adormecer / acortar la distancia a otros. No se trata propiamente del viaje / vagabundaje que se puede entretener / discurrir al mirarse en
1 Título
basado en el texto de Ignasi de Solà-Morales Terrain vague.
El presente texto es una revisión de una intervención en el seminario “Ciudad
en Performance”, realizada en la ciudad de Oporto durante los meses de mayo y
junio de 2001, en un evento organizado por la revista Prototypo.
2
un espejo. En este caso, el espejo, superficie vidriada
pero transparente, ofrece reflexión y travesía de forma
simultánea. En la virtualidad de una progresión, el sujeto borra / enmascara sus límites, campos, distancias,
para aportar, como gesto-perfume, una identificación de
interior (edad), un habitar encerrado en gestos miméticos que no se trata exactamente de un vivenciar el mundo con la conciencia del otro. En esa iluminación húmeda de compartir o agitación / apertura de un espacio con
otros, una construcción de densidad limitada, de complicidad más mágica que vivida, que resulta en desestabilización precaria, inebriada, de esa diversidad que se
concentra por la globalización. O, quizás, lo que de ella
se perciba / acoja sea más como una caricatura de la
globalización, cuando –como bien lo dice Saskia Sassen– “las ciudades globales de la actualidad son, en parte, los espacios del poscolonialismo, pero ofrecen las
condiciones para la formación de un discurso poscolonialista. La globalización es un espacio contradictorio,
puesto que se caracteriza por la contestación, por la
diferencia interna y por continuos cruces o travesías de
frontera”.
Al mencionar el término interior(edad), sobre todo no
me siento sugestionado por situaciones de tipo local,
invariables o singulares, autodidactas, seguras y tranquilizadoras, patrimonialistas, sombras de un cotidiano
turistizado; sino que simplemente manifiesto un enunciado de condición y proceso, de referencia y postura,
de gesto y disponibilidad. Una grieta, un espacio interior que no es espacio sino relación entre espacios; una
grieta en la cual “habitar significa mover la vida en una
huida en dirección a la una identidad sólida”. Ante la
inmensa fascinación proyectada por este performing y
mi aflicción interrogativa: ¿qué debo hacer?, ¿cómo
hacerlo?... Si (dis)pusiera un nombre a esta intervención
preferiría optar por “más allá del arte: del nomadismo al
erotismo”, en recuerdo a Ignasi de Solà-Morales. Pero,
como considero que no he sido un pleno discípulo suyo,
sino más que nada un seguidor cómplice, prefiero una
partida / operación en registro más prudente –una operación ubicada, autobiográfica, una operación como un
acto cartográfico. Ubicada, pues parte de un sobrentendido de condición, y eso no significa ninguna fijación o
localismo primario, pues me interesan mucho más los
procesos que los productos, más las variaciones que las
invariaciones, más el mestizo que el castizo, más el
topológico que el tipológico, más la diferencia que la
repetición. Autobiográfica, porque se fundamenta en mi
propio cuerpo y se refiere a las exiguas coordenadas de
sus pasos y las dimensiones de sus espacios, de las confabulaciones y las representaciones proporcionadas por
él, y desde él realizo el intento de interpretar las cosas.
Como un acto cartográfico, porque uno no quiere ser
como un hallazgo geológico, en la interrogación de la
modernidad convergen distintas preguntas: “Ellas imponen un movimiento de aprendizaje, abriendo un camino
por el cual van elaborando un guion, componiendo un
territorio, a la vez que dibujan el mapa. El movimiento
de las preguntas, el rastro del pensamiento, ganan así
una forma: la de pasajes».3
rencia del guion, quiero decir que comparto algunas de
sus “estaciones”: Ignasi de Solà-Morales y, muy especialmente, sus herramientas ampliamente operativas y
plasmadas sintéticamente en textos como La diferencia
y el límite, Topografía de la arquitectura contemporánea y Materiales terrain vague. No obstante, para mí, y
por fuerza de las circunstancias, el que me ha quedado
más como una especie de pequeño patrimonio heredado
ha sido Presente y futuro. La arquitectura en las ciudades. Bruno Fortier, a quien debemos el más estimulante
viaje por las ideas, formas y proyectos de ciudad
-¿(des)encuentro problemático entre ciudad compacta y
ciudad sin aglomeración, ciudad continua y ciudad
cuerpo de cristales? Georges Teyssot y / o su sombra
benjaminiana, de cuya obra quiero destacar tres títulos:
El progetto doméstico, Umbral y pliegue, y Límite /
umbral y pliegue”. De Reyner Banham y su persistente
ensayismo en torno a lo artificial, hay dos títulos que me
sensibilizan especialmente: Design by choice y Home is
not house.
1
Estas dos imágenes ilustran-balancean el entendimiento
de “interior-grieta”, ubicado, cartográfico y autobiográfico. Una imagen del río Duero, Duero, faena fluvial, de
Manoel de Oliveira, fija la eminencia de un accidente
potencialmente “trágico” en una de las rampas de acceso del muelle al río. En ese respiro-expectativa de aviso,
fijo el hilo de saliva preso entre los labios, preanuncio
de la vibración tensa de un grito que no se escucha pero
que ya se sabe determinado. Y no puedo ser del todo
indiferente a aquella figura de mujer musculada y popular que, aunque algo anacrónica o anticuada, es un
registro de autenticidad no complaciente. La segunda
imagen, La dama de Shangai, de Orson Welles: el espacio sugiere una geometría sin límites condensadora de
la geometría del afecto y de la seducción. Por un lado,
las apariencias de una distancia no envasada, no detenida: un espacio limitado que se vuelve virtualmente ilimitado al desmultiplicar una ilusión –“aquello que
jamás veremos mirándonos solamente en un espejo”.4
Desde tal perspectiva, haré un intento de dejar unos
cuantos “pasajes” sueltos: puente, frontera, vagancia,
circunstancia, manifiesto, cuerpo / interior, resonancias,
proceso, variaciones-asociación-común; “pasajes” que
ocurren, derivan, fluctúan relativamente anónimos...
precarios. Es posible que de ahí puedan surgir algunas
variaciones a propósito de lo cotidiano. Y, para transpa-
2
CARRILHO, Manuel Maria, Elogio da Modernidade. Lisboa: Editorial Presença, 1989.
4
3
Puente. Con la idea de puente pretendo identificar una
idea trabajaba por Lars Lerup, en un libro de hace ya
unos años, Building the Unfinished, donde el autor recurre al puente como objeto significativo de una relación
intercomunicadora entre contexto, sensación y pensa-
MÈLICH, Glòria, “Entre“, en Quaderns d‟Arquitectura i Urbanisme. Barcelona, núm. 226, julio de 2000.
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miento. La idea de que el puente siempre es una conexión con el otro y que precede a los acontecimientos.
Desde dicha perspectiva, constituye una parte del tejido
de la experiencia: el puente es una conexión física, pero
es también memoria y metáfora. El puente es una medida del paisaje donde estoy y del que formo parte; el
puente es una relación y el puente es una experiencia.
Immeuble-Villa. Es un acto de toma de conciencia de la
ciudad que pasa por la reivindicación de la densidad, la
altura, la velocidad del „tejido‟, contra la estrechez de
las parcelas, donde se pone de manifiesto la necesidad
de un contexto completamente nuevo que no es el que
presentan las ciudades actuales: extensiones en vez de
parcelas, espacio en vez de calles, fluidez en vez de
cerrazón.
3
78
Frontera. En un texto que ha pasado algo inadvertido,
transcripción de una intervención pronunciada en el
encuentro “¿Existe una cultura portuguesa?”, Boaventura Sousa Santos trata la cultura portuguesa como una
“cultura de frontera”, y señala que “el espacio intermedio nacional ha sido siempre el que peor se ha definido.
De hecho, eso significa que Portugal nunca fue lo suficientemente semejante a las identificaciones positivas, o
sea, a aquellas culturas que constituyeron nuestras referencias positivas, que entonces eran las culturas europeas. Y, por otro lado, tampoco fue lo suficientemente distinta en relación con las identificaciones negativas, es
decir, en relación con los no-europeos, en relación con
los otros pueblos, con los cuales la cultura portuguesa se
ha identificado por contraposición. En resumen, nosotros no hemos sabido ser lo suficientemente semejantes ni lo suficientemente diferentes. Y creo que eso ha
dado una configuración muy particular a la cultura portuguesa: el hecho de que no tiene contenidos específicos”. Y, por mi parte, quisiera subrayar que no tiene
contenido específico. El autor añade, además, que “lo
que caracteriza a la cultura portuguesa es una forma. Y
es justamente por eso que la pregunta “¿Existe una cultura portuguesa?” es una pregunta inadecuada. Lo que sí
existe es una forma cultural portuguesa. Y, ¿cuál es esa
forma? Es la forma de frontera o de contacto”.5
4
Vagancia. Comparto una comprensión de lo “nuevo”
que es menos conjetural y más coyuntural, es menos
historicista y más histórica; es más experimental, razón
por la cual me parece importante sobrepasar la convención corpórea del “movimiento moderno”, por lo que se
refiere a una configuración única y exclusiva para la
modernidad y su proceso de extensiones en el argumento de la arquitectura contemporánea.
En 1943, en el proyecto no realizado para la Unidad de
Habitação na rua Sá da Bandeira, el mismo Viana de
Lima concibió un edificio-manzana a la imagen de un
5
Existe una cultura portuguesa. Porto: Afrontamento Edições.
1943, Casa unifamiliar em andares, por falta de uno
mejor. Viana de Lima realiza este proyecto, que se
caracteriza por la señal de escala más dominante y distintiva de la ciudad de Oporto: la parcela estrecha, profunda y contigua. En este proyecto, el autor busca delinear una convención distinta para la estrategia del
diseño.
En 1952, en el Plano para a Zona do Hospital Escolar,
Arménio Losa, retomando una serie de estudios elaborados en su etapa como arquitecto municipal, desarrolla
el plan de creación de dos unidades residenciales en las
afueras de la ciudad de Oporto (zona nordeste), para un
área de 135 hectáreas, destinadas al establecimiento de
un total de 25.000 habitantes y, sobre todo, para realojamiento de población procedente de las ilhas de Oporto.
El plan, que fue concebido a la luz de la Carta de Atenas, no llegó a ser aprobado por el poder central, debido
principalmente a las formas de las viviendas, propuestas
como unidades de habitación y bloques.
Estábamos poco enterados, pero no estábamos dormidos.
5
Circunstancia. Para Fernando Távora, un edificio sin
cimientos, igual que un árbol sin raíces, no existe. Pero,
en comparación con los cimientos de un edificio, los de
una ciudad tienen que ser todavía más profundos y más
significativos que sus cimientos físicos. Aunque pueda
parecer extraño, creo que un nuevo edificio debe establecer un buen diálogo con sus vecinos y con el medio
que le envuelve. Quizá sea justamente por eso que, a
menudo, yo diga que hay mucho de nuestra arquitectura, en sentido lato, que lucha por vencer, pero que se
queda corto. Pierde referencia, pierde... –una palabra
que Távora emplea sistemáticamente– gravedad, no llega al eje de la Tierra, no llega ni siquiera al corazón del
hombre, porque se entretiene en la dolorosa y fácil
aventura de la forma por la forma, por el éxito de la
imagen, por la elocuencia trivial, por lo decorativo contra la estructura, por la falsedad contra la inteligencia.
Pienso que fue esto lo que siempre me hizo sentirme
más próximo al recorrido o al pensamiento definido por
las estrategias delineadas por la mirada de Távora, que
propiamente de su obra. Gracias a Távora, que me pasó
este libro, he podido vivir la experiencia de leer la Esperienza dell‟architettura de Ernest Rogers. Pero, curiosamente, después de leer y experimentar esta “herramienta”, me quedé más con aquello que busqué por iniciativa
propia y que se concentra en estas dos imágenes: ni más
ni menos que la seducción / suspensión de laberinto del
Pabellón de Escultura de Aldo van Eyck (1965); la figura de este señor de sombrero de hongo, en medio del
patio del The Economist Building, y, sobre todo, el grupo de mimos del blow-up en ese mismo patio (nada
menos que el blow-up, que para nosotros representa un
punto-límite del fascismo o, si se prefieren, del aislamiento).
6
Manifiesto. En tanto que nosotros, en la escuela y en los
despachos, discutíamos sistemáticamente la arquitectura a través del trabajo de Meier y de la vanguardia
soviética, creyendo que conseguiríamos revolucionar
completamente la arquitectura a través del diseño, Álvaro Siza, mientras realizaba la construcción de la Casa
dos Combatentes, en la cual siempre he podido reconocer una especie de manifiesto contra los dogmas de
estabilidad y permanencia, de revolución y diseño, llegaba de Barcelona con un par de cosas bajo el brazo:
por un lado, el Tusquets informado por Venturi, es decir,
el Venturi que nos hace pensar en la arquitectura como
señal y comunicación, significado y cultura, complejidad y contradicción; y, por otro, el concepto “contra una
arquitectura adjetivada” de Bohigas, que, de una vez
por todas, nos ayuda a poner la casa en orden, al aclarar
que, en primer lugar, hay que “revolucionar la arquitectura”. Y que, eventualmente, hacer arquitectura no sólo
significa hacer casas para pobres, pues hacer casas para
ricos también puede contribuir a liberar el proceso y la
práctica de la arquitectura –la revolución de la arquitectura había dejado de ser un simple reflejo de impactos
ideológicos.
De entre los más inquietantes episodios materiales que
guardo en mi patrimonio portuense –yo que no nací en
Oporto–, hay dos que para mí representan la síntesis
más brillante de los sucesos previos al 25 de abril. El
primero de ellos es el Plano de Renovação do Barredo,
realizado por Fernando Távora en 1969: un plan más
que maltratado. Para comprobarlo, basta dar una vuelta
por el llamado “centro histórico”, que es como las gentes de Oporto prefieren llamarlo, porque de casco antiguo tal vez no tenga más que el perfil, porque la antigüedad es cosa que ya ni se adivina. El segundo, el
Plano da Avenida da Ponte, también realizado por
Álvaro Siza en 1969, configura uno de los diseños con
más propósito de la historia de la arquitectura contemporánea. Unos diseños que son simultáneamente topográficos y topológicos, táctiles y instintivos..., unos
diseños de grande interioridad, que expresan ganas de
querer ser, de querer habitar. No un ser abstracto, sino
un ser particularmente concreto; la palabra con la que
mejor puedo expresarlo es táctil.
7
Cuerpo / interior. Merz y Matta-Clark. El 25 de abril es
un poco así. El 25 de abril tiene algo de la ruptura-respiro plasmada en estas dos casas. El SAAL, para mí, ha
sido un intento de tomar la ciudad que existía y abrirla.
Oporto es una ciudad cerrada, donde eventualmente lo
“urbano” tiene dificultad en (a)firmarse, pues es un
territorio particularmente organizado por calles de escaso tejido contenedor. Una calle que probablemente es
más dictada por intereses de accesibilidad, de apropiación instintiva del mercado, del suelo, y muy eventualmente caracterizada por la movilidad. No obstante, no
sé si se trata de una verdadera convivencia, puesto que
gran parte de la convivencia en esta ciudad se concentra
en la trama de las manzanas. Unas manzanas en las que
domina todo, menos la regularidad, y que están muy
lejos de las medidas y geometrías que caracterizan la
mayoría de las ciudades ochocentistas europeas. Para
mí, el SAAL ha sido poco más que eso: un proceso y un
proyecto para abrir la ciudad. Más allá del hecho de
haber participado en él –puesto que dicha participación
ha sido más que un simple maniqueísmo o mistificación–, para mí, que fui militante activo del SAAL, el
proyecto significaba la posibilidad de imprimir otro tipo
de cotidiano que emergía de la idea de que la ciudad es
para todos; de que, eventualmente, es posible construir
otro sentimiento de urbanidad, partiendo de una relectura de lo que ya existe, que no puede olvidar en ningún
momento aquello que ya existe.
8
Resonancias. Ciudad-ruina. Muro-máscara
En su autoritarismo ingenuo, el mercado de Braga, campana de un futuro, con un trazado de un solo gesto ha
establecido un sentido de ciudad, agotado por el paso
del tiempo. La ciudad es una ruina, como habían dicho
Eduardo Souto Moura, Piranesi, Schinkel, Helberto
Helder... una sombra eterna. La Casa das Artes solamente representó un gesto de la ciudad en busca de
velocidad, un manifiesto pragmático –y, quiero subrayarlo, un manifiesto pragmático. Para un ciclo de 10
años. Es verdad que había sido construida una casa y
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que en ella se instalaría un campo de fuerzas, de líneas
cruzadas y tensas, donde reposaba el equilibrio. Un gran
silencio para sólo ser habitado por gestos. A la piedra, a
los ladrillos, al revoque, al estuco, a la madera, al hormigón, todos de evocación local o popular, les sobra el
eco de las herramientas del artífice, domesticadas por el
sonido del lento edificar. En la circunstancia se encuentra el carácter –y quiero subrayar carácter. Con todas
esas resonancias, quiero apuntalar una cosa mucho más
abstracta que un planteamiento culturalista o contextualista, igual que sucede con Távora.
quien no ve o no quiere mirar. Están rendidos ante la
fascinación de lo vulgar, que viene a ser lo mismo que
fascinación vulgar. Fascinación vulgar que, en mi opinión, es el estigma que siempre ha tenido la “Escola do
Porto”. Quizá la “Escola do Porto” sea una herramienta
bastante útil y operativa para Frampton, cuando posiciona sus balances de ontologías o posturas, pero, hablando
a los que estamos aquí presentes, creo que es muy poco
operativa. Para comprobarlo, basta pensar en este saco
–Escola de Oporto con Soutinho, Távora, Eduardo y,
ahora también, Bernardo Rodríguez, ¿por qué no?
El cántaro portuense se ha roto. Prueba de ello son el
ángel, o su máscara. Colocado detrás y apuntando con
el dedo, fija el sitio, como si se tratara de una pantalla.
Y, simultáneamente, en el balanceo del cuerpo, sus ojos
miran a la distancia, una distancia sin dulzura. Sensibilizados y educados, concepto y diseño se liberan del cambio de escala. Sí, eso es un lugar, diría Eduardo. Esto es
una noche. Pero existen otros lugares y otros tempos.
Hay una liberación en algún lugar y en un tempo que no
conozco, pero sé que existe. Por todo eso, una de las
cosas que más me perturban y más me interesan de esta
nueva generación de arquitectos –aquí representada por
sólo dos trabajos de Bernardo Rodríguez –son dos proyectos que no están todavía realizados. De ellos, lo que
más me llama la atención es exactamente esas ganas de
querer tener ojos que miran hacia adelante, es decir, una
necesidad inequívoca de romper con la actitud de mirar
hacia atrás; sólo me interesan las miradas dirigidas al
futuro, el mirar hacia delante. Eventualmente, un cierto
ensimismamiento. Eventualmente, alguna ambigüedad
entre cuerpo sin órganos y cuerpo con órganos. Eventualmente, alguna ambigüedad entre nomadismo y erotismo. No obstante, creo, de verdad, que lo que existe en
ellos son unas ganas de salir, es decir, un deseo de no
querer tener “lo de dentro”, de no querer ser interior.
Probablemente para esta gente ya no se trata ni de espejo ni de superficie acristalada. Es una cuestión de ruptura, de romper definitivamente el espejo, el cristal. Y con
estos cristales muy posiblemente podrían construir una
imagen de cristal, pero no el cristal del expresionismo
alemán; un cristal que permite el paso de la luz, de una
luz que sale difractada. Eso es, una luz que se irradia en
una multiplicidad de luces, en una inmensa pluralidad de
luces, y eso es lo mismo que decir una inmensa pluralidad de significados. No sé qué significados. Quizá el
más importante: sólo el significado de lúdico y de juego.
De la iniciativa “ciudad capital de la cultura”,6 a menudo me queda la impresión de que es un proyecto inventado por las ciudades que piensan que son la cultura
para las ciudades que quieren tener cultura o que creen
que no la tienen. Quizá por eso, más sublime que ese
proceso de hacer ciudad a fuerza de gesto cívico o por
deber de cultura democrática, sea el hecho de aprender a
ver para poder hacer, como bien decía Le Corbusier. En
el contexto de un concepto de proyecto de “Capital
Europea de la Cultura” habría podido existir un amplio
margen, empuje y sentido de aventurar la cultura urbana
de Oporto, sacándola de esta esfera aureolar de ciudad
que espera lo que todavía tiene que llegar. En cambio,
con ese pequeño movimiento las cosas seguirán como
ahora, algo distintas; pero no me refiero al estado de las
cosas, sino al sentido y a sus límites. Habría sido posible plantearse el ambiente aureolar instruyéndolo y
argumentándolo para investigar en la pluralización de la
noción de identidad, volviéndola múltiple, relacional,
ampliada.
9
Proceso. Mirar lo que se ve será todo menos un estado
de desconocimiento autodidacta con el cual se instruye
una especie de confort que sirve a la tranquilidad de
La ciudad existe, así lo dijo Koolhaas. Aquí soy del mismo parecer que Bruno Fortier: “Los futuristas tenían
razón y no Gueddes, Kiesler o Le Corbusier, en su huída
a Nueva York. La ciudad existe y está tejida de intervenciones cuya historia hay que reconstruir, criaturas
metropolitanas, objetos libres, ligeros, de los cuales no
podemos prescindir. Afirmaciones suficientes para
hacer de Koolhaas un Alberti contemporáneo, poniéndolo en su lugar y en su centro de Manhattan, los rascacielos perdidos de Taut, de Leonidov o de Wright. Un
nuevo Sangallo, con los patios abstractos de Noguchi y
Smithson. Una especie de Piranesi resucitado. Todo eso
en una lectura voraz de la modernidad que podría ser
plenamente compartida, si no se cayera inesperadamente en una teoría del automa, pues eso impediría a aquella misma ciudad, tejida de maravillas, involucrarse en
cualquier otro proyecto: ciudad genérica que cultiva un
En el ámbito del evento “Porto 2001, Capital Europeia da Cultura”, la ciudad
de Oporto ha sido objeto de un proyecto de renovación urbana que, en la fase
inicial, se reveló como un momento altamente creador de ideas y proyectos.
6
infortunio que parece esquivar cualquier intervención,
secretamente dominada por una idea de invasión sin
objeciones.
Evidentemente, ante tantísimos imitadores, la maestría
del teórico de esta ciudad sin pensamiento no basta para
plasmar y liberar toda su teoría. Es una pena. El propio
Koolhaas es el prisionero a liberar.7
10
Variaciones. Común y asociación. Necesito un poco
más tiempo para poder hablarles de una “apertura de
salida”. No lo podré desarrollar completamente aquí,
pero ha sido una cosa que se me ocurrió en una charla
con mis alumnos: la observación de que Farnsworth
identificaba un ideal de flexibilidad, de movilidad, de
(inter)mutabilidad o, también podríamos expresarlo así,
una idea de universalidad instantánea (pero no hay casa
que sea más autoritaria, más rígida y menos flexible que
las de Farnsworth). También sobre esa cuestión quisiera
citar un muy estimulante comentario de otro estudiante:
flexibilidad sería la posibilidad de tener una casa donde
uno pudiera nacer y morir, algo así como si uno ya no
pudiera circular o, si lo pudiera hacer, lo hiciera manteniendo la quimérica imagen del portugués que emigra,
que sale fuera, que se mezcla para enriquecerse, sabiendo que siempre tendrá el Portugal de los pequeños para
volver, más la iglesia, más el tonecas... Del proceso, no
comparto las mismas ideas eufóricas y deslumbrantes
de Actar, de que las ciudades y lo cotidiano puedan
construirse de la misma forma como se maquetan un
libro o historietas de cigüeñas o high-lives de elegancia
higiénica.
Quizá discurra por lo lúdico, quizá discurra por lo afectivo, quizá discurra por el juego. Cosas que muchas
veces se olvidan porque parecen ser cosas triviales.
Posiblemente por este mismo hecho, el ser trivial es
porque nosotros muchas veces nos olvidamos de que ni
todo lo lúdico es lúdico, sino que existen flujos y acomodaciones. A este “desubicado”, a quien espero haber
desenfocado, eventualmente le sobra energía.
Mí querido Ignasi: Deje que le diga cuánto me siento
agradecido por su disponibilidad y preciosa forma de
pensar, por esa gran ingeniosidad (des)estructurante que
tiene para hacer comprender la arquitectura de forma
(inter)disciplinaria, pensándola desde un enfoque que
contraría esa obsesión que los arquitectos tienen actualmente por querer definirlo todo a través del diseño, de
su diseño. Probablemente, en el proyecto Porto 2001, el
hecho de haber, cambiado el nombre de la calle de la
Fábrica a Fabriekstraat8 habrá hecho más para la urbanidad portuense que la propia ciudad, que se encuentra un
poco más arriba. En Porto 2001, señalado por el olfato
higienista y bien educado de la “Escola do Porto”, donde el espacio, animado por una necesidad cuantitativa,
es definido con el rigor nostálgico y / o snob de un trazado, pues incluso las flechas del circuito hacen pensar
que ese circuito jamás podría ser cambiado o invertido,
inundado para reinventar movimientos / guiones.
Mucho me animan y mueven sus Terrain vague, Presente y futuro, La arquitectura en las ciudades, sobre
todo aquel aviso-provocación que me lanzaste en nuestro primer encuentro: se precisa una historia más subjetiva, ciertamente ideológica, pero más subjetiva.
Realizado en el ámbito del programa cultural de Porto 2001, Fabriekstraat ha
sido un proyecto concebido por In Si(s)tu. La acción consistía en la traducción
al holandés (Oporto y Rotterdam fueron también capitales europeas de la cultura en el año 2001) de todos los carteles, avisos, outdoors, direcciones y todo tipo
de nomenclatura de productos expuestos en casas comerciales.
8
FORTIER, Bruno, “Dimenticare Koolhaas?”, en Casabella. Milán, núm. 667,
mayo de 1999
7
81
Historia, teoría y crítica
¿Qué ha de ser la crítica?
1989
Este fragmento es un diálogo entre Ignasi de Solà-Morales y Luis Izquierdo, en el que se han extraído las partes en las que SolàMorales interviene. Las referencias a “la crítica” son, en este caso, específicamente del campo de la literatura, pero a lo largo de
todo el diálogo Solà-Morales señala explícitamente el paralelismo con la función de la crítica arquitectónica: “El problema es
idéntico en el campo profesional de la arquitectura”, destaca el autor.
Me parece que hoy está poco claro el papel que ha de
representar. Después de la tendencia de la crítica sociológica que ha cubierto el período de las últimas décadas,
aproximadamente hasta los años sesenta y de la tendencia estructuralista que continuó posteriormente, ¿ahora,
qué domina?
Vuelvo a decir que hablo de inventario en el sentido de
hacer un inventario. No sólo de establecer una lista, sino
una lista ordenada, numerada y cuantificada. Es una
operación que solamente puede hacer un crítico. No la
pueden hacer los autores, ni los periodistas, ni los editores, aunque sí pueden contribuir a ello.
Me imagino que El nombre de la rosa o El péndulo de
Foucault son las novelas escritas por un crítico literario
inteligente, un señor que conoce la mecánica de la novela y la dosifica hábilmente en su laboratorio. Me interesa el potencial del crítico que llega a dominar el instrumental de mecanismos de la novela y, por tanto, puede
crear un modelo. Esto demuestra, a mis ojos, el poder de
la crítica por desmontar y montar los aparatos de relojería que son los textos literarios.
Una cosa es la historia de un período cultural o de un
personaje. La crítica es una tarea más específica.
Creo que [la crítica] es muy poderosa, aunque no tenga
efectos inmediatos. En realidad, el crítico inteligente,
que domina su trabajo, regula.
El crítico es el único que mira el esquema del producto,
que tiene la capacidad de abrir la “caja de música” que
es una obra literaria y explicar su mecanismo interno.
Entonces autoriza o desautoriza. Encuentro que es un
ejercicio de inteligencia, de capacidad analítica, que
puede llegar a ser feroz.
Todo producto cultural es invención, es fabricación.
Toda cultura es un producto. La literatura catalana existe desde el día que se la ha articulado. Es como si me
preguntaras si existe la escuela de pintura de Granollers.
Sólo es cuestión de inventarla, y doy al término inventar
el sentido más potente y más interesante. Repertoriar las
mejores obras de la literatura catalana ha sido posible
después de un largo trabajo de filtrados y readmisiones.
El problema es idéntico en el campo profesional de la
arquitectura. Explicar un poeta es exactamente lo mismo que explicar un arquitecto o un pintor.
La crítica que escribe el mismo escritor puede servir, si
es visceral, para conocer sus gustos con respecto a la
producción de otro escritor; proporcionará unas claves
interpretativas bastantes limitadas. En cambio, si se trata de un escritor formado al mismo tiempo como crítico,
como es el caso de Elliot, me parece más válida.
En el campo de la arquitectura, ha estado de moda algo
que yo no comparto ni en la teórica ni en la práctica, que
consistía en decir que la práctica de la crítica arquitectónica exigía apartarse de la práctica del oficio de arquitecto. Defiendo exactamente lo contrario. Con esto no
quiero decir que el mejor crítico sea el mejor arquitecto,
ni que el mejor arquitecto sea el mejor crítico. Pero, evidentemente, la práctica del oficio proporciona una capacidad de entender y profundizar que enriquece la crítica.
Diàlegs a Barcelona
Luis Izquierdo – Ignasi de Solà-Morales
Transcripción original por Xavier Febrés
Ayuntamiento de Barcelona, 1989, págs. 31-41
83
Ensayo de arquitectura
La historia de la arquitectura fuera de la historia del arte
Anthony Vidler
Graduado en Architecture and Fine Arts en 1963 y diplomado e n
arquitectura en 1965 por la Cambridge University. Especialista en historia, teoría y crítica de la arquitectura y el urbanismo moderno y contemporáneo.
Fue profesor de la William R. Kenan Chair of Architecture de la
Princeton University, en la que desarrolló el programa de doctorado
en arquitectura, y director del Programa de Estudios de Cultura Europea, hasta que en 1993 se incorporó al Department of Art History de la
UCLA. Actualmente director de la Cooper Union School of Architecture de Nueva York.
Ha publicado numerosos artículos en las revistas más reconocidas
de arquitectura del mundo entero y es autor de varios e influyentes
libros, entre los que destacan The Writing of the Walls: Architectural
Theory in the Enlightenment (1986), Claude-Nicolas Ledoux. Architecture and Social Reform at the End of the Ancien Regime (1989),
The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely (1992),
Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture
(2001).
85
Mis observaciones serán al mismo tiempo de índole
personal y general: ambos campos estaban íntimamente
asociados en la práctica histórica de Ignasi de SolàMorales.
Recuerdo, entre tantos otros momentos de nuestra amistad, dos en particular y ambos se refieren a la imagen de
Ignasi leyendo en una tumbona en la terraza de su casa
de campo en el Port de la Selva, un hombre moderno
sentado en una tumbona moderna. La primera vez que
le visité estaba leyendo Monsieur Teste de Paul Valéry y
la segunda vez, unos años más tarde, leía la inacabada
novela de Stendhal Lucien Leuwen.
Dos novelas, dos historias: una, sobre un cuerpo compuesto de intelecto y absorto de la vida; la otra, sobre
una inacabada historia del presente, historia como un
proyecto incompleto.
La lucha por juntar teoría y crítica dentro de un marco
histórico.
Pero la historia, en tanto que se confronta a la crítica y
a la teoría, en el campo de la arquitectura no es un problema que se pueda aislar: porque la arquitectura,
como práctica y como proyecto, siempre ha contado
con la historia para su autentificación (sea aceptando
la versión de la historia o sea rechazando la historia
del todo) y con la teoría para su supuesta racionalidad.
Realmente, dado que muchos historiadores, desde el
Renacimiento hasta la actualidad, han sido también
arquitectos, con sus agendas no del todo ocultas, la
historia de la arquitectura, por lo menos hasta hace
poco, ha estado siempre sujeta a una serie de conflictos y marcos ideológicos que la hacen menos que objetiva, y a lo mejor incluso derivada de un tipo u otro de
arquitectura.
86
Tres momentos en la historia de la historia de la arquitectura pueden servir para ilustrar este problema: el primero, a principios del siglo XIX, cuando la historia de la
arquitectura todavía era del dominio de los arquitectos
practicantes, un discurso dedicado a revelar y desarrollar las fuentes en las que la arquitectura basó sus alusiones históricas, desde la antigüedad hasta el momento
actual. Ese momento es especialmente importante, pues
en él se constituye un sistema educativo regularizado
para arquitectos profesionales, basado en la École Polytechnique de Francia y sus seguidores en Alemania.
Durand por un lado y Schinkel por otro serían paradigmáticos, juntando una historia de los tipos y una historia
de la estructura con un método de composición; uno
racionalista, el otro cuasi-orgánico y protorromántico.
Schinkel nunca completó su historia de la arquitectura,
en la que buscaba considerar algo más que la tradición
clásica, extendiendo su interés al gótico y a otros estilos
más “exóticos”. Pero completó un tomo sobre la historia
profesionalizada de la arquitectura, que luego desarrollarían Soane y Pugin en Inglaterra, Viollet-le-Duc y
Semper en el continente. Sus historias, tal como indica
Solà-Morales, son un discurso complicado, en el que se
refleja la experiencia presente y el deseo de practicar
con más y más “autoridad” un vis-à-vis entre las necesidades del presente, las tecnologías emergentes y los
antecedentes históricos.
Un segundo momento paradigmático puede ser identificado alrededor de 1880, con la creciente academización
de la historia del arte, más allá de sus orígenes críticos,
de conocimiento y filológicos, con la identificación de
una manera especial de ver, característica del historiador del arte diferente del historiador en sí: el momento
en el que Heinrich Wölfflin reconoce que está en deuda
con Burckhardt marca un campo que reúne la psicología
del observador con la de las propiedades formales adscritas al objeto. Esto lo expone primero en su tesis doctoral sobre la psicología de la arquitectura y luego en
una serie de estudios sobre el Renacimiento, empezando
con Renaissance und Barock en 1889. Deberíamos
resaltar aquí, en el inicio de la historia del arte profesional y académica, el momento de la invención de la proyección side-by-side de imágenes al servicio de un
método comparativo derivado de las ciencias naturales,
en el que la arquitectura y el arte son vistos como inseparables. Realmente, para Wölfflin sería inconcebible
que la pintura de un período se disociara de la arquitectura; sólo, digámoslo así, reconociendo las condiciones
de la espacialidad a la que da forma la construcción, se
podría reconocer correctamente la espacialidad virtual
de la pintura. Alois Riegl trató de la misma manera la
arquitectura, la pintura, la escultura y las artes decorativas y aplicadas en sus informes historizados sobre la
visión y el espacio en el período tardorromano y en el
Barroco.
El auge de la historia del arte académico no puso fin,
por supuesto, a la propia historia de la arquitectura realizada por los arquitectos (o ingenieros): desde Auguste
Choisy hasta Paolo Portoghesi, por ejemplo. Aunque sí
llevó rápidamente a una especialización dentro de la
profesión de la historia del arte: Paul Frankl, Sigfried
Giedion y Emil Kaufmann se consideraban en primer
lugar historiadores de la arquitectura, a diferencia, por
ejemplo, de Erwin Panofsky, Aby Warburg u Otto
Pächt. Sin duda alguna, esto era inevitable, dadas las
emergentes complejidades de la investigación, pero
también venía forzado por una corriente, impulsada por
Schmarsow y Göller, según la cual la arquitectura era
una condición especial, sentimiento reforzado por su
posición ambigua en la teoría neokantiana como arte
“aplicado” y, por lo tanto, “no libre”. Los medievalistas
tuvieron mayores dificultades que los modernos a la
hora de disociar el arte de la arquitectura, ya que Émile
Mâle, Henri Focillon y Hans Sedlmayr introdujeron
todas las artes en sus patologías formales cada vez más
conservadoras, pero esta ruptura ya era más o menos firme al empezar la Segunda Guerra Mundial. En Estados
Unidos esta ruptura se formalizó en los años cincuenta
con la decisión de la Society of Architectural Historians
de realizar sus reuniones anuales separadamente de las
de la College Art Association.
Esto nos lleva al tercer momento de esta breve y completamente caricaturizada historia de la historia de la
arquitectura; el momento en el que, resistiendo la incursión de las teorías “externas” de la semiótica y el estructuralismo, por un lado, y las distorsiones introducidas
en la historia de la arquitectura mediante las polémicas
de quienes escribieron para apoyar una tendencia u otra
(Sigfried Giedion, Bruno Zevi, Reyner Banham), por
otro, Manfredo Tafuri intentó dibujar un cortafuegos
entre la “historia y crítica operativas” y la historia de la
arquitectura propiamente dicha. Lo presentó por primera vez en su Teoria e storia dell‟architettura de 1968, y
posteriormente lo elaboró en sus continuas investigaciones de los períodos renacentista y moderno. Esta
división estricta fue, en definitiva, más polémica que
práctica y ni siquiera el mismo Tafuri la siguió completamente, y lo que mantuvo su interés fueron precisamente sus continuas transgresiones y conflictos internos.
Igualmente difícil, desde el punto de vista de la historia
del arte clásica, ha sido la creciente incursión de la teoría posestructuralista en los marcos conceptuales del
historicismo del siglo XIX y el desafío de generar, entre
otras cuestiones, la coherencia narrativa, la temporalidad, la espacialidad, la representación, desde Barthes a
Foucault y a Deleuze. Otros estudios han planteado
cuestiones fundamentales en cuanto a la importancia del
género y la etnicidad, el poscolonialismo y otros. Y atravesándolos a todos, los desarrollos de la teoría psicoanalítica, más a allá de Freud y Lacan, redefiniendo los
conceptos de lugar, naturaleza e identidad alrededor del
“sujeto” (Jacqueline Rose, Laura Mulvey, Elizabeth
Grosz, Mary Kelly y muchos más). Todas estas cuestiones, y otras más, reclaman ahora nuestra atención, en un
momento en el que este campo apenas ha asimilado
completamente las principales reformulaciones propuestas por la historia social (T.J. Clark, Tom Crowe,
Bob Herbert, John Tagg, John Barrell), la historia cultural e intelectual (Carl Schorske, Martin Jay, Michael
Camille, Barbara M. Stafford, Deborah Silverman,
Nancy Troy), la microhistoria (Carlo Ginzburg) y la teoría crítica (Rosalind Krauss, Hubert Damisch, Hal Foster, Janet Wolff).
En un reciente estudio sobre la aproximación de Aby
Warburg al arte del Renacimiento, Georges Didi Huberman remarcó algo muy excepcional diciendo que la historia nunca es “inventada”, sino siempre –desde las primeras sociedades hasta el día de hoy– reinventada. Algo
similar sucede con la historia del arte: así como Vasari
reinventó la crónica insertando la crítica en la biografía
en el Renacimiento tardío, Winckelmann reformuló la
cronología antigua de las épocas aplicándola a “estilos”
identificados, Riegl relativizó la visión histórica confiriendo historia a la visión en sí, Warburg introdujo cuestiones de contemporaneidad paralela en el estudio de los
símbolos, etc. Lo mismo sucede con la historia de la
arquitectura, que ha sido sustraída del dominio de los
arquitectos autorizando su propia obra, y que se estableció como “disciplina” separada dentro de la historia del
arte académico, desde Wölfflin hasta Schmarsow, Frankl
o Giedion, y rápidamente ganó su propia autonomía,
para ser completamente ignorada por la historia del arte
y retomada por los profesionales reincidentes, como el
ingeniero Banham o el arquitecto Tafuri, quienes rápidamente reaccionaron e intentaron levantar cortafuegos
de diferentes tipos entre la “historia de los arquitectos”
y la historia de los historiadores de la arquitectura.
La aceptación del veto de Tafuri a la crítica instrumental
se ha convertido en el lema de una nueva generación de
arquitectos-historiadores, igualmente deseosos de disociarse ellos mismos de sus formaciones originales.
de las más difíciles de la teoría y práctica de la arquitectura contemporánea: la aparente disociación entre la
teoría crítica (como un discurso referido a temas más
generales de política y sociedad) y la práctica arquitectónica, cuya nostalgia tiende a parecer que ha perdido su
“centro”, su especialización como disciplina y su
correspondiente cuerpo de conocimiento especial. Al
final de este ensayo, al referirse a esta nostalgia como
una vana esperanza, Solà-Morales dice:
Es una ilusión pero es también una necesidad. Los
juicios no se pueden sustraer a los parámetros más
generales del debate cultural. Pensar que puede acotarse un espacio de análisis, problematización y articulación interna de la disciplina al margen de las
corrientes del pensamiento contemporáneo es un
puro engaño, un defensivo posicionamiento que
auto-excluye la arquitectura y los arquitectos del
universo de la cultura.1
Al mismo tiempo, Solà-Morales reconoce que es necesario, si no esencial, un discurso interno para que la disciplina se refleje en sí misma; esto se podría conseguir,
según él, de acuerdo con la larga tradición de los arquitectos que hablan de arquitectura. Sin ser narcisista o
puramente autobiográfico, este discurso sigue los pasos
de Viollet-le-Duc, Gottfried Semper y Otto Wagner, y
contribuye a lo que Solà-Morales denomina “el reflejo
explícito de una experiencia”.
Experiencia, historia y proyecto se entrecruzaron en
sus textos, en los que nadie debe buscar otra cosa
que la articulación verbal, transmisible y lógica de
una práctica cuya comprensión se acrecienta precisamente por el esfuerzo de su formulación general.
No es la crítica; no es la historia; no es el tratado;
tampoco deben serlo. Pero es el esfuerzo por escapar
del aislamiento del estudio profesional y del cerco
de los trabajos y de la pura experiencia con el deseo
de encontrar una palabra digna de ser escuchada.2
En esta reflexión, Solà-Morales destaca el aislamiento de
la profesión, sus dificultades al negociar de forma discursiva su posición como una disciplina especializada y una
práctica cultural al mismo tiempo. Quisiera ahora tratar
de la división que surgió de modo similar y, sin duda
alguna, vinculada, a propósito de las dos aparentemente
divergentes pero inextricablemente interdependientes
disciplinas de la historia del arte y la historia de la arquitectura, la división que ha sufrido desde principios del
siglo XIX las mismas tendencias al aislamiento profesional, por un lado, y a la generalización cultural, por otro.
1 SOLÀ-MORALES,
En el último ensayo de su libro seminal Diferencias.
Topografías de la arquitectura contemporánea, escrito
en 1988, Ignasi de Solà-Morales aborda la cuestión, una
Ignasi. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995, pág. 168. Ensayo “Sadomasoquismo.
Crítica y práctica arquitectónica”, publicado en Casabella núm. 545, Milán,
abril de 1988.
2 Ídem, pág. 169.
87
Ignasi reconoció que la conciencia de las otras artes, su
historia e historiografía, al igual que una completa
comprensión de las fundaciones epistemológicas de
cuestiones y métodos, es precisamente esencial para
cualquier trabajo centrado en una disciplina, tanto para
establecer fronteras adecuadas (que fácilmente pueden
moverse de acuerdo con el sujeto del estudio y su contexto) como para renovar las bases intelectuales formativas de la disciplina en sí. La verdad, por supuesto, es
que no hay ni nunca ha habido una sola “disciplina” ni
en el arte ni en la historia de la arquitectura; aquello
que se entendía que constituía una disciplina es plural
en cada momento y cambiante de manera rápida de una
generación, de una escuela de pensamiento, a otra, y el
intento de identificar en tantas múltiples formulaciones
88
un tema central o cuestión queda inevitablemente reducido a las formulaciones simplificadoras como la
“orientación al objeto”, opuesta a la “contextualización
social” o similar. Esta era la tarea de la historia inacabada del propio Ignasi: tener en cuenta todas estas
cuestiones con cuidado y calma, registrar su lugar válido en el diferenciado discurso de la arquitectura y
esbozar, para nuestro provecho, una historia de la
arquitectura moderna y contemporánea reinventada
nuevamente. Es nuestra tarea continuar su trabajo, no
con una adherencia dogmática a sus ideas –él sería el
primero en rechazar cualquier academización de su
pensamiento– sino con el ejemplo de su agudeza de
espíritu y clarividencia, sin olvidar su siempre presente
sentido del humor.
La ciudad de las ciudades
Xavier Costa
Arquitecto titulado en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de
Barcelona. Fue director, junto con Ignasi de Solà-Morales, de “Metrópolis: Posgraduate Program in Architecture and Urban Culture” en el
Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, cargo que ejerce en la
actualidad, juntamente con la tarea de decano de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Universitat Pompeu Fabra-Elisava. Es además
curador de arquitectura para la Fundación Mies van der Rohe.
Ha desarrollado su actividad académica en la Architectural Association de Londres, el Berlage Institute, la Columbia University y la
University of Pensylvania.
Entre sus publicaciones destacan: Habitats, Tectonics, Landscapes
(con Michael Speaks, Ignasi de Solà-Morales, Ole Bouman; Madrid:
ACTAR, 2001), Wiel Arets: Works, Projects, Writings (Nueva York:
Princeton Architectural Press, 2001), Fabrications (con Terence
Riley, Aaron Betsky, Mark Robbins; Nueva York: MoMA, 1998), New
Territories, New Landscapes (Barcelona: ACTAR, 1997), Plumbing:
Sounding Modern Architecture (Nueva York: Princeton Architectural
Press, 1997), Situationists. Art, Politics, Urbanism (Barcelona:
ACTAR, 1996), You Are Here: Architecture and Flows of Information
(con Laura Kurgan; Barcelona: MACBA, 1996).
En su texto Historia de la arquitectura fuera de la historia del arte, escrito también para esta ocasión, Anthony
Vidler se cuestiona acerca del espacio propio del discurso de la arquitectura. Subrayando la evolución de la historia de la arquitectura con relación a la historia del arte
desde el siglo XIX, Vidler prueba que el aumento en la
autonomía del discurso arquitectónico ha afectado a su
creciente falta de relieve, más allá de los límites de la
profesión y sus discursos instrumentales inmediatos. A
la pregunta de cómo reconciliar la teoría crítica –el
cuerpo del discurso que es importante para la sociedad
en general en su condición política y cultural– con el
discurso arquitectónico, la(s) respuesta(s) de Ignasi de
Solà-Morales supone(n) una de sus más relevantes contribuciones a la cultura de nuestro tiempo.
Vidler menciona que Solà-Morales abordó esta cuestión
en el último ensayo de Diferencias. El propósito de este
texto es resaltar otro aspecto de la contribución de Solà-
Morales a reequilibrar el creciente divorcio entre el discurso arquitectónico y los otros discursos que son relevantes para la cultura de hoy en día. Me gustaría poner
de relieve que a finales de los ochenta los discursos
arquitectónicos tendían a centrar su interés principalmente en los procesos de diseño –es decir, en la creación de la forma y en la tipología– o en la historia, y en
su aludida ambición por la autonomía, tal como lo describe Vidler. En este escenario, la reflexión intelectual
de Ignasi de Solà-Morales se movió hacia una dirección
completamente diferente, hacia la identificación del discurso arquitectónico con el de las ciudades.
Bajo el concepto de ciudades, Solà-Morales miraba un
cuerpo de conocimiento y de investigación distinto del
urbanismo y del diseño urbano. Entonces se entendía
por urbanismo el enfoque disciplinario que traducía a la
escala urbana los mismos problemas que se encontraban
en el ámbito del proyecto arquitectónico, mientras que
89
el término ciudades resiste las atribuciones técnicas y
especializadas, o el fenómeno urbanístico en el contexto
europeo, abriéndose a una comprensión más general y
plural del fenómeno urbano. En oposición a la autonomía del diseño urbano, las ciudades reclamaban un
enfoque interdisciplinario completo para su condición
social, política y cultural.
Ignasi de Solà-Morales desarrolló este proyecto no sólo
como una empresa intelectual que tenía que materializarse en la investigación y como un cuerpo añadido a los
escritos, sino también como un proyecto institucional.
90
Se dio cuenta de que se tenía que encontrar una nueva
posición arquitectónica, además de un nuevo marco institucional. Así es como uno de los proyectos intelectuales principales de Barcelona se puso en marcha: el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB),
que también participó en un principio en el proyecto de
la “Ciudad de las Ciudades”. Su concepción fue el
resultado de un efectivo –y excepcional– diálogo entre
políticos e intelectuales, con la intención de ofrecer un
espacio y los medios para desarrollar el discurso de las
ciudades, mencionado anteriormente. En este proyecto
se puede encontrar una mezcla personal de tres legados:
los de la revista Arquitecturas Bis, el Instituto de Arquitectura y los Estudios urbanos de Nueva York, y la nueva atmósfera intelectual que estaba surgiendo en Barcelona y que se materializó en la revista Quaderns.
Primero de todo, la “Ciudad de las Ciudades” debe algunos rasgos de su carácter a la ambición intelectual del
grupo Arquitecturas Bis, aunque reemplazados por una
nueva posición dejada atrás por un grupo que representó
claramente un estadio previo del discurso. Liderado por
Oriol Bohigas, Rafael Moneo, Tomàs Llorens, Manuel de
Solà-Morales y Helio Piñón, Arquitecturas Bis meditó
acerca del debate del posmodernismo, denominado peculiarmente en el contexto de la revista como el fenómeno
“posmoderno”. La cuestión se percibía como un problema basado en el diseño, principalmente formal, que
resultaba de la reintroducción de la historia en el diseño
moderno último. Ignasi de Solà-Morales no participó
completamente en este debate, debido a razones generacionales y a otros motivos diversos que Eisenman describió en su diálogo con Moneo durante la celebración de
los Diálogos con Ignasi de Solà-Morales, organizado por
la Fundación Mies van der Rohe en marzo de 2002.1
El contexto intelectual del IAUS era claramente estimulante a finales de los años setenta y a principios de los
Publicado en este mismo libro bajo el título “La escritura”, de Peter Eisenman
y Rafael Moneo. (Páginas 39 a 47)
1
ochenta. También era receptivo a los contenidos de Arquitecturas Bis, tal y como quedó reflejado en la reunión de
la revista de Barcelona con Oppositions. En el Instituto de
Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York, SolàMorales pudo trabajar con Peter Eisenman, Kenneth
Frampton, Anthony Vidler y Mario Gandelsonas. En el
mismo marco, Rem Koolhaas editó un libro en 1978 que
fue un verdadero punto de partida, Delirious New York, y
que anunció una serie de preguntas que encontramos desarrolladas en la posición de Solà-Morales. En Delirious
New York la ciudad emerge como la densa red de fuerzas
–económicas, culturales, y también especulativas y masificadas– que determina toda producción arquitectónica.
Koolhaas proporciona a Nueva York su “manifiesto
retroactivo”, igualando la arquitectura con el urbanismo, y presenta la ciudad como la matriz inevitable para
la arquitectura. En la ciudad, la arquitectura pierde toda
presunción de autonomía y se lanza al desorden de las
situaciones urbanas. Barcelona proporcionó su propia
versión nueva del debate arquitectónico en 1980, una
visión más fresca y menos académica que cristalizó
principalmente en Quaderns, de Josep Lluís Mateo, a lo
largo de la década. Reflejaba la posición de una visión
europea que favorecía además la atención a la ciudad y
a sus escalas, “la gran escala”, acuñada durante aquellos años por Eduard Bru. La voz de Quaderns se hacía
eco de la renovación del discurso de Barcelona de una
forma que aún no ha sido completamente superada.
La invención del Centre de Cultura Contemporània de
Barcelona (CCCB) constituyó el esfuerzo de sustraer el
discurso arquitectónico de su propia condición referencial y colocarlo de nuevo en la ciudad con un debate
más amplio, en sinergia con el discurso de políticos,
pensadores, críticos, sociólogos, geógrafos y economistas. Bajo la dirección de Josep Ramoneda, el CCCB se
convirtió en un efectivo cruce de caminos de distintas
disciplinas, distintas áreas de investigación, y consiguió
entrar en la arena de una audiencia a gran escala, apuntando al efecto que Beaubourg había conseguido recientemente en el campo del arte contemporáneo. En este
espacio nuevo también fue posible empezar la investigación de un programa académico, el programa Metrópolis para la Arquitectura y la Cultura Urbana. También
representó el cambio del medio agonizante en el cual
estaba cayendo la universidad hacia una mirada más
vital, fresca e internacional. El programa Metrópolis
abrió el espacio para la investigación y el trabajo que
coincidía con la trayectoria descrita aquí. Con este proyecto, Ignasi de Solà-Morales consiguió un cambio
decisivo: al definir el espacio del discurso arquitectónico hacia el objetivo ya mencionado, lo hizo más relevante para la sociedad.
Teoría de arquitectura
Arquitectura, sociedad y autonomía en el capitalismo tardío
Alan Colquhoun
Nació en Inglaterra en 1921, y cursó sus estudios de arquitecto en el
Edinburgh College of Art entre 1939 y 1942 y la Architectural Association de Londres entre 1947 y 1949.
Trabajó en Londres asociado a John Miller (Colquhoun & Miller,
Architects) desde 1961 hasta los años noventa. Ha sido profesor en la
Architectural Association, Cornell University, The Polytechnic of
Central London, University of Virginia, L‟Ecole Polytechnique de
Lausanne y, desde 1991 hasta la actualidad, es profesor emérito de
Arquitectura en la Princeton University.
Ha sido Resident in Architecture en la American Academy en Roma
en 1985, y External Examiner de la School of Architecture de la University College Dublín y Kingston Polytechnic.
Ha publicado en numerosas revistas de arquitectura (Architectural
Design, Oppositions, L‟Architecture d‟ Aujourd‟hui, Casabella, Arquitecturas Bis, Assemblage, etc.)
Entre sus libros más destacados se encuentran Arquitectura moderna y cambio histórico; Ensayos: 1962-1976 (1978); Modernidad y
tradición clásica (1989) y Modern Architecture (2002).
91
En este texto quisiera hablar del problema de la relación
entre la arquitectura moderna y la sociedad. Mi argumento es que, desde sus comienzos, la modernidad se
basaba implícitamente en ciertas teorías sobre la relación de la arquitectura moderna con la sociedad, relación que ha sido anulada por algunos aspectos del capitalismo tardío que han llegado a destacar claramente
durante los últimos treinta años, aproximadamente.
A principios del siglo XX la mayoría de los arquitectos
de las vanguardias creía que la ruptura con el eclecticismo y la creación de la verdadera arquitectura para la
nueva era estaban ligadas intrínsicamente a los correspondientes cambios en la sociedad. El capitalismo y la
industrialización habían conllevado un progreso material sin precedentes, pero al mismo tiempo habían desestabilizado las relaciones sociales tradicionales. Los
arquitectos progresistas creyeron que el cambio en el
estilo provocaría un cambio en la sociedad en su con-
junto. La vaga creencia de que una arquitectura reformada y una sociedad reformada estaban interconectadas
fue, tal vez, el principal motor de los comienzos del
movimiento moderno.
Si nos fijamos en la situación de Alemania en la primera
década del siglo XX, donde el debate sobre esta cuestión
era especialmente intenso, veremos que aquellos que
suscribieron este punto de vista ocupaban posiciones
diametralmente opuestas: por una parte, los que añoraban la vieja sociedad orgánica basada en el artesanado y
se oponían abiertamente a la industrialización y, por
otra parte, los que creían que la sociedad se debía adaptar a las nuevas condiciones abstractas creadas por el
liberalismo, la industrialización y la cultura de masas.
Sin embargo, la línea entre estas dos posiciones no estaba nada clara. Mucha gente pensaba que era posible
gozar del progreso tecnológico, al mismo tiempo que se
volvía a las condiciones sociales armónicas de la socie-
dad precapitalista. Ésta fue, de hecho, la posición intermedia la cual, al alcanzar los años veinte, se convirtió
dominante en la vanguardia. Por un lado, aceptaron la
modernidad técnica, creyendo que la arquitectura tenía
que adaptarse al cambio tecnológico y revolucionar sus
principios estéticos si quería sobrevivir. Por otro lado,
rechazaban el proceso de desestabilización social y cultural resultante del capitalismo industrial. Era un programa a la vez innovador y conservador.
92
Este programa parece contrastar con toda la evolución
de las artes y las ciencias desde la caída del sistema feudal en la Baja Edad Media. Bajo el feudalismo, la organización de lo que más adelante se denominaría “les
arts et métiers” estuvo completamente subordinada a la
Iglesia. Con el auge del capitalismo y la burguesía urbana en la Baja Edad Media, el arte llegó a ser cada vez
más independiente de la autoridad religiosa y se produjo
un movimiento desigual pero continuo hacia la autonomía tanto en las artes como en la tecnología. Aunque las
artes permanecieron bajo el patronazgo de la corte hasta
finales del siglo XVIII, la producción artística en sí se
veía cada vez más como el producto del genio individual y la sensibilidad subjetiva. Este proceso culminó a
finales del siglo XIX con el concepto de “art pour l‟art”,
impulsado por el Aesthetic Movement, conforme a la
creencia de que sólo alcanzando una completa autonomía en el arte se podían preservar los valores artísticos
en un contexto social dominado por el beneficio comercial. En toda esta evolución se observa una continua
separación de las artes con respecto a los códigos
socialmente válidos.
Pero al mismo tiempo, y contradiciendo completamente
estas ideas, existía un movimiento que buscaba el regreso a las formas precapitalistas de organización social,
cuya expresión directa y colectiva eran las artes. Aquellos que mantenían este punto de vista creían que una de
las causas principales de la caída de los valores artísticos desde la Revolución Industrial había sido la introducción de la producción industrial, la división del trabajo y el beneficio económico, y que esta situación
debía revertirse. Por lo tanto, el mismo fenómeno que
desafió la idea de la autonomía del arte, también causó
la aparición de su cara opuesta: la nostalgia de un mundo precapitalista, en el que las artes estaban totalmente
integradas en la vida social.
Los diferentes movimientos progresistas en la arquitectura y las artes industriales desde 1890 hasta la Segunda
Guerra Mundial estaban fuertemente inmersos en esta
contradicción entre la inevitabilidad del avance técnico,
por un lado, y el deseo de volver a la unidad orgánica de
la sociedad precapitalista, por otro. Como sabemos, el
movimiento Arts and Crafts, de William Morris, y el Art
Nouveau, estrechamente relacionado con éste, intentaron
revivir el artesanado según el modelo de los gremios
medievales. Sin embargo, el Neoclásico y el Biedemeier,
que emergieron casi inmediatamente como crítica a esos
movimientos, estaban igualmente preocupados por establecer una arquitectura normativa, que reviviría la gran
tradición clásica, la cual también había sido víctima del
capitalismo industrial. Esta fue la ideología principal del
Deutscher Werkbund, liderado por Hermann Muthesius
y Peter Behrens. Estos arquitectos se dieron cuenta de
que la arquitectura y las artes aplicadas se movían inexorablemente hacia la mecanización y la producción masiva. Más que volver a la artesanía y al ornamento, las
artes útiles del futuro tendrían que ser sachlich y simples. A partir de entonces, el valor estético no se encontraría en la artesanía, sino en la forma (Gestalt). El arquitecto es el que da forma, un artista intelectual más que un
artista artesano. La romántica fantasía del creador individual tenía que ser contenida. El artista tiene que trabajar,
no para él mismo, sino para la nación, ayudando a establecer modelos y normativas estándares.
Por lo tanto, el reconocimiento de la máquina y de la
producción masiva se combina con la idea de la necesidad de reestablecer la perdida unidad del mundo precapitalista. Para Muthesius, no era la tecnología en sí, sino
el mercado descontrolado del capitalismo el responsable del declive catastrófico de la calidad artística de los
productos de consumo durante el siglo XIX. Con el fin
de redimir las artes industriales, sería necesario eliminar
al intermediario que controlaba el mercado. Muthesius
argumentaba que la producción de objetos de consumo
debería estar en manos de unas cuantas grandes firmas
industriales, que estarían obligadas a emplear artistas
diseñadores. De esta manera, la industria podría controlar el mercado, tal como lo hacían los gremios en la época preindustrial. Proponiendo esto, Muthesius intentaba
claramente separar la tecnología del capitalismo liberal
del cual era producto.
Muthesius basó su visión de la arquitectura moderna en
la idea del “tipo”. Para él la capacidad de fijar el tipo era
necesaria para satisfacer las necesidades, no tan sólo de la
producción masiva, sino también del clasicismo perenne.
Defendía que sólo a través de la Typisierung la arquitectura podría “recuperar el significado universal que la
caracterizaba en tiempos de una cultura armoniosa”.
A principios de los años veinte, Le Corbusier retomó las
ideas de Muthesius sobre el tipo y la conexión entre la
máquina y la belleza platónica, aunque su interpretación
estilística de ello era completamente diferente a la de
Muthesius. Mucho más tarde, durante la Segunda Gue-
rra Mundial, Le Corbusier, tras haber decidido que la
estandarización por sí misma no podía garantizar estándares estéticos, inventó el Modulor, un método de introducción de un sistema proporcional en el corazón del
proceso de la coordinación dimensional, del que dependía la producción masiva.
Un intento análogo de imponer estándares estéticos
fijos en el mercado fue aportado por Bruno Taut en
1918. En una carta abierta al gobierno socialista, pedía
fusionar las artes al amparo de una gran arquitectura.
Escribió lo siguiente: “El artista debería ser el modelador de la sensibilidad del pueblo, responsable de la
estructura visible del nuevo estado. Debe controlar el
proceso de conferir forma, desde las estatuas hasta los
sellos de correos”. La visión de Taut implicó una alternativa autoritaria a la política liberal existente, asociada
al desarrollo tecnológico, y la vuelta (autorizada) a la
sociedad “orgánica” pre-capitalista.
De nuevo tenemos que invocar el nombre de Le Corbusier en conexión con el movimiento neosindicalista de
la Francia de los años treinta. Este movimiento, en el
que Le Corbusier participaba activamente como editor
de la revista Plans, atacaba la ineficacia del sistema parlamentario de las modernas democracias liberales y proponía sustituirlas por un gobierno de tecnócratas, que
tendrían el poder de implementar el plan económico
nacional. Este plan tendría en cuenta las necesidades de
las regiones y se ocuparía de satisfacer las necesidades
y los sentimientos de la gente corriente de un modo que
el socialismo no supo hacer. El “hombre abstracto” sería
sustituido por el “homme réel”, un hombre perteneciente a la comunidad y a la tierra. Igual que Muthesius y
Taut, Le Corbusier y los neosindicalistas querían combinar la modernidad tecnológica con los viejos valores
sociales precapitalistas, y abrir una vía entre el capitalismo y el socialismo, los cuales, por razones opuestas,
habían convertido el mundo en un sistema abstracto que
ignoraba los viejos valores de la comunidad.
Finalmente, echemos un vistazo a los escritos de Sigfried Giedion quien, más que cualquier otro historiador
del movimiento moderno, lo consideró como la realización del destino hegeliano e histórico del mundo. En
1941 Giedion escribió: “He intentado establecer, tanto
por vía del argumento como por vía de la evidencia
objetiva, que a pesar de la aparente confusión existe una
verdadera unidad, aunque escondida, una síntesis secreta en nuestra civilización actual”.
Resumiendo: las aspiraciones del movimiento moderno
de unificar la cultura moderna se caracterizaban, por un
lado, por una crítica al capitalismo y, por otro lado, por
el deseo de promocionar el desarrollo tecnológico. En
otras palabras, la idea de la innovación continua, que las
vanguardias artísticas compartían con el sistema capitalista del cual eran producto, chocaba incongruentemente
con el deseo de volver al estado de normatividad característico de las sociedades precapitalistas. Algunos teóricos modernos no estaban de acuerdo, como Theo van
Doesburg, quien constató que la modernidad implicaba
un cambio continuo. Sin embargo, la idea de una arquitectura moderna estable y armoniosa fue dominante
después de la Primera Guerra Mundial.
La convicción de que sería posible recuperar este tipo
de cultura orgánica unificada, característica del pasado,
se basaba en parte en una falsa analogía histórica.
Durante el siglo XIX los reformistas, siguiendo los principios historicistas de la nueva disciplina de la historia
del arte, hicieron un llamamiento a favor de la creación
de un estilo unificado de la época, tal como había sucedido en períodos históricos previos. Pero éstos fueron
períodos anteriores a los enormes cambios económicos
y sociales, resultantes primero de la Revolución Industrial y después del capitalismo tardío. En estos períodos
preindustriales, las costumbres sociales relativamente
establecidas y los estilos arquitectónicos eran funciones
de una cultura artesana dominante. Pero en el capitalismo tardío esta uniformidad cultural ya no tenía ningún
propósito funcional, sino todo lo contrario: lo que hace
falta es adaptabilidad para cambiar dentro de un
ambiente social impredecible y en continuo movimiento.
El deseo de volver a una cultura armónica también se
basaba en la necesidad de tener señales visibles de
orden y unidad. Sin embargo, creo que una sociedad
moderna debería abandonar cualquier esperanza de ello.
La precisión y la consistencia interna que Martin Heidegger atribuyó correctamente a la tecnología moderna
no implica este tipo de macrounidad visible que supuso
la necesidad funcional en las culturas preindustriales. Es
posible conceptualizar la economía cultural moderna
como un sistema en el que la estructura de la sociedad y
sus formas sociales consisten más en una red multicentro y multinivel que en una estructura centralizada y
definida. Seguramente sería erróneo identificarlo con la
noción romántica de la “totalidad orgánica”. Aunque
deberíamos ir con cuidado al utilizar analogías tomadas
de la ciencia. Más bien podríamos invocar el modelo
biofísico de los cuerpos vivientes que consisten en subsistemas casi independientes, donde las partes determinan el conjunto, del mismo modo que el conjunto determina las partes. Las implicaciones políticas de esta
estructura obviamente exceden los límites de este escrito.
93
En lo expuesto me he referido a la escena arquitectónica
contemporánea principalmente en términos de historia
social. Otros escritores han abarcado este problema desde la perspectiva de la filosofía. Ignasi de Solà-Morales,
por ejemplo, aportó mucho a nuestra comprensión de la
cultura arquitectónica de hoy en día mediante sus análisis de los escritos de algunos filósofos sobre el estado de
la cultura posmoderna. Creo que en estas obras encontra-
94
mos muchos paralelismos con los argumentos que yo he
expuesto, por ejemplo, la idea de François Lyotard de
que la visión “narrativa” del mundo ha reemplazado los
“grands récits” del pasado; la idea de Vattimo del “pensamiento débil”; el concepto de Deleuze de la “desterritorialización”. Todos ellos intentaron conceptualizar la
naturaleza sin precedentes del mundo cultural actual, del
cual la arquitectura forma parte.
Tantos maestros, tan lejos
Josep Maria Montaner
Nació en Barcelona en 1954 y se tituló en Arquitectura en la Escola
Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB) en 1977. Es
Doctor Arquitecto y catedrático de Composición Arquitectónica y,
actualmente, subdirector de Cultura de la ETSAB.
Ha escrito numerosos libros, entre los que destacan Después del
movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX
(Barcelona: Gustavo Gili, 1993); Museos para el nuevo siglo (Gustavo Gili, 1995); La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX (Gustavo Gili, 1997); Arquitectura y crítica (Gustavo Gili, 1999), y Las formas del siglo XX (Gustavo Gili, 2002).
Ha sido profesor invitado en diversas universidades de Europa y
Latinoamérica.
Colabora asiduamente en el periódico El País y en revistas como El
Croquis, Arquitectura Viva, Arquitectuta COAM, Sites, Lotus Internacional, Domus, Bauwelt y Summa+.
Es autor, junto con Carlos Ferrater, del proyecto del Museo Industrial del Ter en Manlleu y ha sido curador de exposiciones como
“Arquitecturas límite” (1995), “Less is more. Minimalismo en arquitectura y otras artes” (1996, junto a Vittorio Savi) y “Barcelona 19792004. Del desarrollo a la ciudad de calidad” (1999).
A comienzos del siglo XX se produjo una transformación
fundamental en el arte y la arquitectura. Un cambio que, a
pesar de sus contradicciones, dio paso a las vanguardias y
a la consolidación del movimiento moderno. Y todo cambio o revolución genera su propia interpretación y construcción historiográfica. Fue a finales de la década de los
sesenta y principios de los setenta del siglo XX cuando la
construcción historiográfica generada por el movimiento
moderno entró en crisis y los conceptos básicos de la historia y la teoría de arquitectura moderna se renovaron.
Este breve texto, que toma como referencia a cinco de los
teóricos contemporáneos más representativos (Tafuri,
Rowe, Landau, Colquhoun y Solà-Morales), intenta mostrar el esfuerzo intelectual de construir una nueva historia
crítica que se desmarca de la vigencia de una historiografía construida para legitimar la arquitectura moderna.
La historiografía de la arquitectura moderna fue una
construcción realizada por autores como Sigfried Gie-
dion, Nikolaus Pevsner, Walter Kurt Behrendt y Reyner
Banham, quienes enfatizaron la vertiente evolutiva de
las vanguardias. Tanto las certezas de los protagonistas
como la construcción historiográfica que realizaron sus
exegetas se basaron en una interpretación determinista y
maniquea, una historia narrativa que encontramos desde
Sigfried Giedion hasta Christian Norberg-Schulz.
Según esta interpretación moderna, ha habido tres grandes períodos históricos: las arquitecturas monumentales
del pasado, en Egipto, Grecia, Roma, la Edad Media o
el Renacimiento; el siglo XIX, con su eclecticismo,
decorativismo y proliferación de estilos, con la decadencia del academicismo y la paulatina pérdida de calidad, un período del que sólo se salvarían las obras de los
ingenieros, la arquitectura de hierro y cristal y algunos
pioneros como William Morris; y, por último, el magnífico período que se estaba iniciando, la arquitectura
moderna que aportaría el esplendor que el siglo XX
requería. De esta manera se justificaba la actuación de
95
96
los arquitectos vanguardistas, espléndidamente aislados
de todo precedente, como si fueran unos héroes míticos
que se enfrentaban al enemigo de la decadencia academicista, y se legitimaban los valores de una nueva
moralidad con efectos pedagógicos, regeneradores e
higienistas. Sin embargo, no sólo el pensamiento de los
arquitectos modernos es un híbrido del historicismo y el
cientifismo sino que el concepto historicista del Zeitgeist, o voluntad de la época, es utilizado para justificar
una afirmación antihistórica hecha en falso: construir
una propia genealogía moderna a costa de negar los precedentes históricos, apropiarse de la legitimación que
aporta el sentido de la historia negándolo al mismo
tiempo.
tórica del movimiento moderno y de su historiografía.
Todos los análisis de estos autores parten de la cultura
de la historia, especialmente de los períodos de la Ilustración, el romanticismo y el siglo XIX, entendidos como
inicios de las nociones de la arquitectura moderna.
Además de los dos textos teóricos más influyentes del
período –La arquitectura de la ciudad (1966) de Aldo
Rossi y Complejidad y contradicción en la arquitectura
(1966) de Robert Venturi–, y más allá de la identificación de unas características estilísticas posmodernas por
parte de Charles Jencks en su El lenguaje posmoderno
de la arquitectura (1972) y del intento de construcción
de una nueva historiografía por parte de Kenneth
Frampton en Historia crítica de la arquitectura moderna (1980), se pueden destacar cinco autores –Manfredo
Tafuri, Colin Rowe, Roy Landau, Alan Colquhoun e
Ignasi de Solà-Morales–, emblemáticos de este esfuerzo
disciplinar para interpretar críticamente los conceptos
de las construcciones históricas y los criterios interpretativos de la crítica. Cada una de estas posiciones está
fuertemente implementada por los conocimientos de la
filosofía.
Su texto más programático, Teorías e historia de la
arquitectura, publicado en 1968, reeditado y ampliado
en 1970, planteó la más completa y lúcida revisión crítica de las diversas metodologías arquitectónicas y teóricas que habían surgido en este período de total transformación de los años sesenta.
Entrados ya en el siglo XXI, estos cinco autores del campo de la teoría arquitectónica se nos presentan como
referencias imprescindibles del profundo cambio que se
ha producido en los conceptos del discurso arquitectónico a partir de finales de los años sesenta. Ciertamente,
junto a aportaciones desde el campo del pensamiento y
la metodología, como la de Guy Debord, que taxonomimó una sociedad del espectáculo de la que no habría
escapatoria, y la de Michel Foucault, que trabajó en el
desciframiento sistemático e implacable de la evolución
de los conceptos básicos desde la Edad Clásica a la
Edad Moderna. Conciencia de crisis y un profundo
conocimiento histórico son, por lo tanto, dos bases de
partida.
Todos ellos parten de un concepto recurrente en la
modernidad, desde finales del siglo XVIII, el de crisis,
que fue central en los escritos de Ernesto Nathan Rogers
y que comporta una voluntad de problematización de lo
establecido. Al mismo tiempo, una nueva conciencia
histórica y crítica ha reemplazado a la tendencia antihis-
Formado dentro de la cultura italiana de izquierda de la
posguerra, el arquitecto y teórico Manfredo Tafuri
(1935-1994) afrontó la construcción de una nueva teoría
crítica e historia de la arquitectura, partiendo del marxismo heterodoxo de Walter Benjamin y la Escuela de
Frankfurt y de todos aquellos autores que se negaron a
dar apoyo teórico a la producción capitalista y se inclinaron por una visión hipercrítica, negativa y nihilista.
Tafuri entroncaba con una crítica radical que situaba la
voluntad de desenmascarar cualquier construcción ideológica del sistema productivo por encima de la búsqueda consoladora de alternativas. Desde su óptica, existió
siempre una complicidad subyacente entre el movimiento moderno y el sistema capitalista, que continuamente debía ser desvelada.
En el polo europeo contrapuesto se sitúa Colin Rowe
(1920-1999), que había estudiado arquitectura en Liverpool y se había formado como crítico en el Warburg Institute de Londres, colaborando con Rudolf Wittkower
entre 1942 y 1944. Se formó en la cultura británica del
análisis de las formas a través del estudio comparativo
de repertorios iconológicos, y a partir de 1962 se instaló
definitivamente en Estados Unidos, en la Universidad
de Cornell, donde fue consolidando su método de formalismo analítico, según el cual la arquitectura moderna poseía unas formas internas cuyos significados y
estructura podían ser interpretados desde los patrones
de la cultura clásica.
Si la posición de Manfredo Tafuri fue la de la crítica
implacable e irreductiblemente ideológica, la de Colin
Rowe partía de una posición contrapuesta: el liberalismo
de Karl Popper y su cuestionamiento de las grandes
interpretaciones –el determinismo histórico de Hegel y
Marx; las utopías, desde Platón hasta la Carta de Atenas;
y las religiones como el cristianismo. En este contexto
de crisis de los “grandes relatos”, Rowe proponía utilizar
las herramientas del sistema creativo moderno del collage para crear arquitecturas y ciudades hechas de los
mejores fragmentos del pasado, ensamblándolos a partir
de los criterios de la psicología de la Gestalt y su sistema
fondo-figura. Con el formalismo analítico, Colin Rowe
inauguraba un método hábil para analizar las estructuras
plásticas, espaciales, compositivas y constructivas internas de las obras de arquitectura, el cual era capaz de
entrar en el análisis más profundo del objeto.
Alan Colquhoun (1921), arquitecto y teórico inglés,
siguiendo esta estela de la construcción de una nueva
crítica, se ha dedicado sistemáticamente a redefinir críticamente los conceptos básicos de la arquitectura del
siglo XX. Para hacerlo han sido básicas las aportaciones
de la teoría semiológica y del pensamiento estructuralista (desde Saussure hasta Lévi-Strauss y Barthes). Colquhoun partió siempre de una línea de revisión de las
obras y de la historiografía de la arquitectura moderna
señalada por Peter Collins y su texto Los ideales de la
arquitectura moderna. Su evolución (1750-1950),
publicado en 1965, un libro que también fue de cabecera para Ignasi de Solà-Morales. En él Collins tomaba en
cuenta los textos pioneros de Emil Kaufmann y reconocía las raíces de la arquitectura moderna en la Ilustración y en el eclecticismo del siglo XIX.
A través de sus series de ensayos, Colquhoun ha desarrollado un método basado en la complementariedad
entre las interpretaciones sincrónicas de la lingüística y
el estructuralismo y las interpretaciones diacrónicas que
entienden que es la evolución de los conceptos, las formas y los signos la que otorga el sentido. Dichos ensayos han sido recogidos en las antologías Arquitectura
moderna y cambio histórico. Ensayos: 1962-1976
(1976) y Modernidad y tradición clásica (1989), que
buscan aclarar las raíces y el sentido contemporáneo de
conceptos como racionalismo, historicismo o posmodernidad. En el año 2002, su trabajo teórico ha culminado en el libro Arquitectura moderna.
Integrando con especial intensidad las aportaciones de
Manfredo Tafuri y Peter Eisenman, la construcción teórica que había elaborado Ignasi de Solà-Morales (19422001) partía de la voluntad de problematizar las concepciones convencionales de la historia y la crítica de la
arquitectura. Formado como arquitecto y filósofo, poseía una capacidad especial para desvelar las distintas tradiciones en las que cada interpretación y obra se puede
situar. En toda su actividad como historiador, crítico y
teórico, Solà-Morales se dedicó a una revisión constante
de los conceptos establecidos, demostrando la caducidad de cualquier interpretación ya asumida.
Sus primeros trabajos de ensayo culminaron en la recopilación Eclecticismo y vanguardia. El caso de la arqui-
tectura moderna en Cataluña (1980) y su teoría sobre la
arquitectura contemporánea, basada en aceptar la condición actual de fragmentación y dispersión, una condición filosófica débil y posestructuralista, que adoptó el
derridiano título de Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea (1995).
Sin embargo, entre un texto y otro se había fraguado un
cambio trascendental. Solà-Morales inició en los años
setenta su trabajo de historiador y teórico, esencialmente a partir de dos tradiciones: el pensamiento crítico de
la Escuela de Frankfurt, especialmente Walter Benjamin, y los métodos de análisis de la crítica tipológica
italiana, en especial Carlo Aymonino y Aldo Rossi. Con
los años se fue consolidando una transformación en el
pensamiento de Ignasi de Solà-Morales, que se expresó
en 1993 con la creación del Máster Metrópolis y con el
abandono de las certezas de la vertiente social del
estructuralismo. Solà-Morales pasaría a adoptar la sofisticación intelectual de interpretaciones posestructuralistas como las de Deleuze y Derrida, en sintonía con el
grupo ANY, liderado por Peter Eisenman, y continuando la línea más problematizadora de la Escuela de
Frankfurt. Se consolidó en el terreno de la crítica radical
de Michel Foucault y Manfredo Tafuri y del diletantismo de Peter Eisenman, rechazando la posibilidad de
interpretaciones globales o sistemáticas, aunque fueran
transitorias.
Todo este proceso generó un autor dual, tipologista en
su formación, posestructuralista en su etapa madura;
teórico abocado a la deconstrucción en sus escritos,
arquitecto basado en la cultura de la historia en sus
intervenciones en el patrimonio.
En uno de los ensayos clave del libro Diferencias, titulado “Lugar: permanencia o producción”, se oponía a
un concepto estático y sagrado del lugar, en sintonía con
los escritos y obras de Peter Eisenman y Rem Koolhaas,
y proponía el lugar como flujo, como dinamicidad,
como conjunto de acontecimientos, como encuentro de
energías.
Por último, Royston Landau (1927-2001), formado en
la Barlett School of Architecture y en la Architectural
Association de Londres, intentó redefinir los grandes
conceptos de la arquitectura del siglo XX. Su primer
libro fue Nuevos caminos de la arquitectura inglesa
(1968), y posteriormente su obra fue planteada en ensayos fragmentarios relacionados con los cursos del posgrado de Teoría de la Arquitectura en la Architectural
Association School of Architecture, algunos de enorme
influencia como “Notes on the concept of an architectural position” (1984), “Architectural discourse and Gie-
97
dion” (1996) y “Architecture, ethics and the person”
(2000). Landau se había formado colaborando en las
clases de Stanford Anderson en la Architectural Association de Londres, en los años setenta, y esta colaboración pedagógica le llevó a utilizar como método la historia de la ciencia. Por esta razón, Landau construyó un
nuevo pensamiento arquitectónico conciliando las aportaciones metodológicas de la filosofía de la ciencia –es
decir, los métodos de investigación científica propuestos por Karl Popper, perfeccionados por las aportaciones críticas de discípulos suyos como Imre Lakatos–
con el nuevo marco filosófico y metodológico definido
por el pensamiento posestructuralista de Michel Foucault y Jacques Derrida. En esta dirección, y partiendo
de la cultura británica, Landau reelaboró conceptos operativos para la crítica de la arquitectura de final de siglo,
tales como el de posición arquitectónica y el de discurso
arquitectónico, la reapropiación por parte de la cultura
del diseño arquitectónico de ideas procedentes de la
ciencia, la historia y la filosofía, el relativismo y el pluralismo, la legitimación y la credibilidad. En su último
ensayo sobre ética y arquitectura, Landau indicaba
cómo ha surgido una nueva sensibilidad ética relacionada con los derechos naturales, humanos y ecológicos,
muy crítica con el individualismo y con la destrucción
del entorno y de los recursos naturales.
98
Tafuri consolidó una sistemática puesta en crisis de los
valores ideológicos de la arquitectura contemporánea.
Solà-Morales, en esta estela conceptual y problematizadora próxima a Peter Eisenman, planteó ensayos
sumamente certeros y clarividentes, más dispersos,
lejanos de cualquier intención manualística y de cual-
quier ambición de gran interpretación. Colin Rowe propuso una salida irónica y desinhibida a las crisis y los
entrecruzamientos contemporáneos, basada en el libre,
sabio y astuto juego sobre las formas arquitectónicas,
del que han sabido sacar partido autores como James
Stirling, Hans Hollein, Bernard Tschumi o Rem Koolhaas. En cambio, Landau y Colquhoun, precisamente
los dos autores genuinamente británicos, habrían intentado, tras el naufragio del proyecto moderno y mediante el salvoconducto de las metodologías contemporáneas de la filosofía y la ciencia, reconstruir una nueva
constelación positiva de conceptos, unas nuevas referencias y unos nuevos principios éticos, que habrían
intentado desplegar a través de ensayos. En este sentido, la voluntad de desmitificar las metodologías del
movimiento moderno ha sido mucho más fuerte en
autores como Collins, Venturi, Rossi, Eisenman, SolàMorales o Anderson.
¿En qué medida estas críticas posmodernas han establecido una nueva teoría? En nuestra situación contemporánea de dispersión, la alternativa posible es, tal vez,
aquella capaz de equidistar de cada una de estas posiciones, de tener en cuenta cada una de sus cualidades y
objetivos, cautelas y críticas: mantener el espíritu crítico
e irreductible de Tafuri pero también ser capaces de
entrar a fondo en el análisis de las formas de las obras,
con la sabiduría de Colin Rowe; desconfiar de las grandes interpretaciones, discrepando intelectualmente, tal
como hacía Ignasi de Solà-Morales y, al mismo tiempo,
buscar la certeza temporal y transitoria en la redefinición de conceptos críticos de análisis, como han hecho
Landau y Colquhoun.
Crítica de arquitectura
Por un resurgimiento de la crítica
Carles Martí Arís
Nació en Barcelona en 1948. Es Arquitecto y profesor titular de l
Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Escola Tècnica
Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB) de UPC, desde 1992.
Ha sido miembro fundador y subdirector de la revista 2c Construcción
de la Ciudad durante toda su singladura (1972-1985). En la actualidad
es redactor de la revista DPA, editada por Edicions UPC. Dirige la
colección Arquíthesis, de la Fundación Caja de Arquitectos.
Es autor, entre otros, de los siguientes libros: Las variaciones de la
identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura (CLUP, Politecnico di
Milano, 1991, y Ediciones del Serbal, 1993); Las formas de la residencia en la ciudad moderna (Edicions UPC, 1991); Santiago de
Compostela. La ciudad histórica como presente (Consorcio Santiago,
1995); Sostres arquitecto (COAC, 1999, con Antonio Armesto), y
Silencios elocuentes (Edicions UPC, 1999, y Christian Marinotti Ed.,
2002). Ha publicado artículos en diarios como El Noticiero Universal
o El País y en revistas profesionales como Lotus, A+U, El Croquis,
AV Arquitectura-Vivienda, Ciudad y Territorio, etc.
99
En una carta escrita hace ya más de 25 años, Vittorio
Savi me decía, refiriéndose a un libro suyo y a un artículo mío que versaban sobre temas similares, que ninguno
de ellos pertenecía al campo de la historia ni tampoco al
de la poesía sino, más bien, al de la crítica. Creo que
Vittorio Savi tenía razón, aunque cuesta reconocerlo
porque el desgaste que ha sufrido la noción de crítica y
el desprestigio que, paralelamente, ha ido minando la
figura del crítico, hace que nadie quiera verse reflejado
en ese espejo.
Sin embargo, yo sigo pensando que Vittorio Savi acertaba al adscribir su trabajo al campo de la crítica, desligándolo del campo de la historia. A menudo se toman
como sinónimos los términos historia, crítica y teoría.
No voy a entrar aquí en la distinción entre los dos últimos, pues ello requeriría una argumentación más afinada. Pero creo que la frontera entre el historiador y el crítico puede trazarse con nitidez. Y yo veo a Vittorio Savi,
lo mismo que a Ignasi de Solà-Morales, claramente
situados en el lado de la crítica. Ésta es tal vez la razón
por la que congeniaron y mantuvieron una relación de
amistad.
Hay palabras que, de tanto abusar de ellas, se nos deshacen entre las manos, como ocurre con crítica. Pero, a
pesar de todo, hay que volver a ellas y tratar de restituirles el sentido. Es curioso darse cuenta de que crítica y
crisis tienen la misma raíz: ambas aluden a esas situaciones que se dan a lo largo de todo proceso en las que
ocurre algo decisivo, o en las que se produce una inflexión importante. En griego, krisis significa precisamente “decisión” y deriva de krino, “yo decido, separo, juzgo”. De ahí que el crítico sea el que emite juicios, el que
posee kritèrion o facultad de juzgar.
Es fácil darse cuenta de que hay una estrecha relación
entre el crítico y el profesor. Podríamos decir que una for-
ma de ser profesor es ejerciendo la crítica ante los estudiantes: una crítica que debe ser capaz de mostrar sus
propias reglas, de manera que éstos puedan aprender a ser
autocríticos. El acto de profesar comporta siempre una
elección que ha de basarse en un juicio, en nuestro caso
un juicio estético. Los grandes profesores son siempre
excelentes críticos. Apenas hay excepciones a esa regla.
Releyendo a Ignasi, Vittorio Savi ha descubierto la presencia de una breve frase que se repite en sus escritos de
un modo constante y que le sirve para poner énfasis en
ciertos nudos problemáticos del discurso. La frase es:
“Hoy más que nunca”. Voy a emplear también yo esa
pequeña fórmula retórica para declarar que, hoy más que
nunca, se tiene necesidad de la crítica. De una crítica que
ejerza su tarea con intensidad y con ecuanimidad.
100
La crítica, claro está, puede ejercerse de modos muy
distintos. Yo voy a hablar ahora de uno de esos modos
que me interesa especialmente: lo que se podría llamar
el análisis crítico. No me refiero, pues, a una crítica destinada a orientar o formar el gusto del público, dándole
una serie de claves contextuales para el mejor entendimiento del “significado” de la obra. Ni tampoco a una
crítica cuyo objetivo sea catalogar y clasificar los diversos estilos y tendencias, ordenando desde arriba el complejo panorama de la cultura actual.
No. Yo me estoy refiriendo a una crítica hecha desde
dentro, en la que el crítico posee las mismas motivaciones que el autor; una crítica, para entendernos, como la
que hacían en el terreno cinematográfico los miembros
de la revista Cahiers du Cinéma en los años cincuenta.
Gente como Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, François Truffaut o Eric Rohmer (la famosa banda de los
cuatro) convirtieron el ejercicio de la crítica de cine en
un método de estudio de las películas y en una forma de
aprendizaje de la puesta en escena. El trabajo de estos
críticos se pone en clara continuidad con sus propias
películas y constituye un rotundo desmentido a la
supuesta incompatibilidad que, para muchos, existe
entre la labor crítica y el trabajo de concepción artística.
Esto también podría aplicarse al campo de la arquitectura, profundizando en una tradición analítica que
apunta hacia el estudio de las obras en sí mismas,
entendidas como depositarias primordiales del conocimiento en el arte. El objetivo básico de estos estudios
críticos es saber cómo la obra ha sido hecha, con qué
procedimientos sintácticos se ha llevado a cabo. Analizar, criticar y proponer son, pues, partes enlazadas de
un solo proceso cognoscitivo. ¿Estoy planteando un
retorno a la denostada crítica operativa? Sí, en cierta
medida. No tendría ningún reparo en cuanto al nombre: la aspiración de toda verdadera crítica es ser operativa, incidir en la concepción de la obra. Pienso, sin
embargo, que hay que evitar todo intento de proselitismo a través de la crítica. En esto me separaría netamente del viejo modelo de la crítica operativa. Es básico, en cambio, comprender que el crítico y el artífice
se sitúan en el mismo campo de intereses. Éste es el
único modo en que puede neutralizarse la dimensión
mediática de la obra, con toda su cadena de tergiversaciones.
El artículo titulado “Tradición y talento individual” que
el poeta y crítico T. S. Eliot publicó en 1920 sigue siendo, a mi juicio, una referencia imprescindible. Según él,
toda nueva obra de importancia se asienta, necesariamente, en la reflexión crítica sobre las precedentes. Esto
comporta elegir una línea de trabajo y avanzar a partir
de ella. Podríamos decir que todo se reduce al modo en
que cada cual escoge sus propios maestros. Por ello el
ejercicio crítico más rentable es siempre el que se aplica
a lo que nos interesa o nos inquieta. Criticamos para
aprender y para comprender.
De las cenizas o los escombros de una crítica desgastada por un lento proceso de esclerosis, o simplemente
por su excesiva proximidad al poder político, debe surgir un movimiento crítico renovado, en el que aportaciones como la de Ignasi de Solà-Morales puedan jugar
un papel importante. Y para que así ocurra, es imprescindible contar con personas que posean la finura intelectual de Vittorio Savi.
Amistad
Vittorio Savi
Vittorio Savi nació en Fidenza en 1948 y se graduó como arquitecto
en Florencia en 1972.
Historiador y crítico de arquitectura, docente en las universidades
de Florencia y Bolonia, del Politécnico de Milán y de la Universidad
de Ferrara entre 1976 y 2000. Desde 1996 hasta 2002 ha sido profesor
en la Academia de Arquitectura de Mendrisio.
Curador de diversas exposiciones, entre las que destacan “Su alcune città della bassa pianura padana” (Bolonia, 1981); “Le città immaginate. Un viaggio in Italia” (XVII Trienal de Milán, 1987, junto a
Vittorio Magnago Lampugnani); “Less is more” (Barcelona, 1996,
junto a Josep M. Montaner).
Algunos de sus trabajos monográficos publicados son L‟architettura di Aldo Rossi (1985); De auctore (1985); Adolfo Natalini. Nuove
architetture raccontate (1995); Dimenticare Aldo Rossi (1998); E
attorno alle opere dell‟architettura: casa Malaparte di Capri (Orfica,
Surrealistica, 1989); Teatro dell‟opera Carlo Felice di Genova (Oltre
la Fine, 1990); La nuova stazione di Firenze. Struttura e architettura
(1993).
Redactor de las revistas Psicon y Casabella, colaborador de Casa
Vogue y Lotus International. Es colaborador habitual de las principales revistas de arquitectura del mundo.
Como profesional, elabora proyectos y concursos de edificios y
espacios públicos y privados de escala diversa.
La práctica totalidad de los ensayos desarrollados por
Ignasi de Solà-Morales hasta 1995, y desde entonces
hasta hoy, aplican el método fenomenológico de
ascendencia husserliana a los estudios historiográficos, técnicos, teóricos, críticos, proyectuales o constructivos, y progresivamente se resuelven en la percepción del fenómeno arquitectónico, mientras el estado
de la disciplina resulta inseparable de la esencia de la
obra, y no esconden, sino que incluso ponen de manifiesto la pertenencia de la arquitectura al territorio y, al
mismo tiempo, explican la estructura del territorio físico, antropológico, social, cultural, histórico, geográfico.
Convencido de que la fenomenología sin estructuralismo puede convertirse en mera taxonomía, Solà-Morales
resiste, una vez tras otra, a la tentación de trazar mapas,
mapas como espejo crítico, un espejo que, sin embargo,
es incapaz de reflejar al vampiro: la tendencia colectiva
y el acontecimiento individual; en su lugar, simplemente realiza su ejercicio, tenga éxito o no.
Para descubrir el secreto de su vida activa, a la que
corresponde una noble vida contemplativa, es suficiente
tal vez leer y releer la antología Diferencias. Topografía
de la arquitectura contemporánea, fechada precisamente en 1995, y observar finalmente cómo en cada texto
repropuesto la locución adverbial hoy más que nunca
aparece a menudo y resuena siempre de un modo nada
genérico o interjectivo, sino concreto, indicando específicamente el acercamiento del tema, la aproximación al
horizonte del problema, la comprensión del problema
de los problemas, con o sin solución.
Consciente de la importancia de por qué, cómo y cuánto
a lo largo del tiempo, en el surco de la tradición, el estado del arte se ha ido modificando, el hoy más que nunca
deja entrever el punto de vista positivo, el juicio decisi-
101
vo, aunque programáticamente ajeno a la esperanza proyectual.
El año siguiente, el hoy más que nunca resuena aún en
la conferencia inaugural dictada en el Palau de la Música de Barcelona por Solà-Morales, en calidad de ponente del Congreso de la UIA Barcelona ‟96; aparece algunas veces más en el texto del discurso Presente y
futuros, arquitectura en las ciudades, reproducido íntegramente en el catálogo del mismo nombre.
Aquí, sin embargo, suena como la sirena de la fábrica de
la ciudad industrial.
En el último tramo del siglo, se cierne sobre el dominio
de la arquitectura el espectro de la mutación infinita, del
cambio del territorio extraurbano, de la transformación
de lo urbano, y aún más de lo megalopolitano –de
megalópolis, que coincide cada vez más con la ciudad
dispersa y cada vez menos con el modelo reticular que,
en 1960-1965, el geógrafo Jean Gottmann identificaba
con la conurbación de la costa oriental de los Estados
Unidos de América.
102
Sin embargo, el grito no es una llamada a la arquitectura
a cerrarse en su propio estatuto disciplinario, como tampoco pretende llevar la autonomía de la disciplina al
encuentro con la transformación infinita.
No existe un solo punto en el cual el autor barcelonés
incite a la arquitectura estática, clásica, apolínea por
antonomasia a pesar de la aparición del furor expresionista que acompaña la crisis, a enfrentarse a la antipermanencia dinámica, barroca, dionisíaca. Si acaso
existen muchos en los que invita a la dulce figura
femenina al casto abrazo con el perfil hirsuto del bárbaro de hoy.
Solà-Morales invita a la arquitectura a confrontarse con
la articulación de la antipermanencia, según las categorías mutacionales, las categorías esbozadas por él mismo con párrafos titulados mutaciones, flujos, habitaciones, contenedores, terrains vagues, tonos apasionados,
el más intenso de los cuales es precisamente el último:
uno de los tonos más intensos de la bibliografía reciente
de nuestra disciplina.
En Presente y futuros, siguiendo el principio del hoy
más que nunca, aumenta la atención que presta al desarrollo arquitectónico; crece paralelamente el interés en
la transformación del mundo físico occidental y oriental, y en el resultado, evidentemente: la nueva geografía
de las ciudades globales –como empieza a llamarla la
socióloga Saskia Sassen.
Se acentúa la espera de la conexión entre las dos disciplinas, la arquitectura y, por así decirlo, el nuevo territorialismo, o más bien el nuevo paisajismo estructural.
Hasta el apogeo fenomenológico, que está bien representado por el final de Presente y futuros. “[…] Sólo
una igual atención tanto a los valores de la innovación
como a los valores de la memoria será capaz de mantener viva la confianza en una vida urbana compleja y
plural. El papel del arte, ha escrito Deleuze, y también
del arte de la arquitectura, „no es el de producir objetos
por sí mismos, autorreferentes, sino el de constituirse en
fuerza reveladora de la multiplicidad y la contingencia‟”. Apogeo, en virtud del cual Presente y futuros se
impone como el evangelio, laico y relativo, pero evangelio a fin de cuentas, para nosotros los arquitectos, al
extinguirse el siglo XX.
El punto culminante sigue siendo el mismo, por lo
menos hasta el escrito de 1998, confiado a Quaderns,
núm. 221, metodológicamente relevante –Solà-Morales
elige no las constantes, sino las variables, como denominadores comunes del desarrollo de la arquitectura española durante la segunda mitad del siglo XX–; verdaderamente estéril de frutos críticos y pagado con el mapa
reproducido al lado, uno de aquellos cautivadores mapas
de la cultura arquitectónica regional, donde el autor,
Manuel Gausa, permite que la posición de Solà-Morales
se clasifique primero (de 1975 a 1985) como parte del
eclecticismo dialogante catalán, y luego (en el decenio
siguiente) como parte del narrativismo crítico catalán– lo
cual no es erróneo, pero sí demasiado limitativo.
Sin embargo, luego se agudiza si cabe, el sentimiento
afectuoso de la arquitectura (hasta implicar la crítica del
triste desamor de Manfredo Tafuri, cfr. Solà-Morales,
“Introducción” a Anymore, 2000, último volumen de la
colección “Any”). Sobre todo se acentúa el interés por la
ascensión de la geografía de las ciudades capitales del
imperio económico transnacional, ciudades vastas que se
convertirán en enormes, como Tokio, pero también
pequeñas ciudades de arte que seguirán siendo mínimas,
con la condición de que se afirmen en ellas los emblemas
locales de su papel global, como Siena –en cuyo palacio
municipal gótico hace años Solà-Morales ilustraba
magistralmente el sentido del espacio público barcelonés.
Ascensión irresistible, estilísticamente moderna, posmoderna, metropolitana, posmetropolitana o casi, que culmina en la razón disciplinaria del neopaisajismo estructural.
A principios de verano del 2000, aparece Anymore.
Ignasi y yo enseñába en la Academia de Arquitectura de
la Universidad de la Suiza Italiana, respectivamente,
Cultura del Territorio III y Cultura del Territorio II. Una
tarde de junio, habíamos terminado de examinar. Él, a
los estudiantes que habían sido mis alumnos el año
anterior, “en cuya formación se ve la huella de Savi”,
sostenía amablemente de Solà-Morales .
Nos acercamos. Peter Zumthor en persona, descalzo,
baila solo, al son de My funny Valentine, tocado de cualquier manera por el pianista. Cuando Zumthor se da
cuenta de nuestra presencia para de bailar. Lo mismo
puede decirse del pianista, que deja de tocar.
Era tarde, pero decidimos de todos modos ir de Mendrisio, en el Ticino, a Vals, en los Grisones.
Aunque sean colegas en Mendrisio, Solà-Morales y
Zumthor no se conocen. Por eso me encargo de presentarles. Filosófico y concentrado, Solà-Morales confiesa
que nunca ha visto al natural la obra que recibió el Premio “Mies van der Rohe”, pero que ha estudiado su
arquitectura y se ha formado una idea de la misma bastante precisa. Excéntrico y distraído, Zumthor rebate
que aquí vienen muchos críticos...; de lo que puede
sobrentenderse que, como ellos, nosotros no somos más
que turistas de la arquitectura...
Vamos en mi coche, que Ignasi me envidia, ya que está
dotado de un eficiente navegador vía satélite. Le gusta
este accesorio que mediante la palabra y la imagen
suple a la mirada a través de la ventana y logra comunicar la idea de lo que estamos atravesando: el paseo junto
al lago, la autopista en el fondo del valle, ya oscuro.
Teledirigido, el coche sube hacia el puerto helvético del
San Bernardino.
Dentro del habitáculo, charlamos animadamente. Aquella tarde, Ignasi tiende a la autocrítica. Estoicamente, a
la autocrítica le añade la crítica hastiada de los intelectuales y de los arquitectos barceloneses, de quienes traza algunos retratos muy duros. El sistema vía satélite no
puede ser testigo de ello y, por tanto, me abstengo de
referirlas. Confieso que me sorprende especialmente el
retrato doloroso que hace del provinciano, venido a la
gran Barcelona, roído por el complejo de inferioridad.
Tras el puerto, paramos en un pueblo cuyo nombre olvidaremos. Entramos en un restaurante cuyo nombre olvidaremos. Restaurante, tavola calda, bar, vale la pena
comer algo. Tomamos la tabla de embutidos. Regamos
el embutido con cerveza.
Hundida en el sillón de terciopelo carmesí, interviene la
señora Zumthor, quien, si no me equivoco, dirige el balneario: si hubiéramos avisado, nos habría hecho preparar habitaciones de primera clase, no de cuarta como las
que nos han tocado.
La próxima vez será. Pero no habrá una próxima vez.
El hielo se interpone entre nosotros, incluyendo al pianista, que ha cerrado definitivamente el teclado del piano.
Nos despedimos y nos vamos a buscar nuestros remotos
aposentos. Mientras tanto miramos de reojo la silueta de
la arquitectura de Zumthor, que sabemos que está toda
revestida de losas de gneiss verde, colocadas planas.
Dormimos mal.
Cenamos con desgana. No nos alegra la presencia del
siniestro joven local que, desperdiciando la vida en este
rincón discreto, la desperdiciará en toda la tierra –no
menos que el protagonista de la lírica inmortal del poeta
alejandrino Costantinos Kavafis, La ciudad, 1910.
A la mañana siguiente, de madrugada, vestidos, tras calzarnos los botines de plástico, avanzamos patinando
entre vapores y desnudos, sobre el enlosado, por el piso
superior, el piso inferior y debajo de este bloque de piedra excavada.
Retomamos el camino y, gracias a las informaciones del
navegador, llegamos a Vals, en el valle entre los montes.
Tras aparcar cerca del hotel termal construido a principios de los años sesenta, con la bolsa de viaje en la
mano entramos y nos asomamos al mostrador. Le pedimos al vigilante nocturno si podemos dormir, y a la
mañana siguiente, visitar el edificio balneario añadido
dos o tres años antes. Conseguimos ambas cosas y nos
autoriza a realizar la visita sin desnudarnos.
Dentro y fuera del edificio, demasiado conocido para
que haga falta describirlo, con y sin botines, Ignasi lanza algunas observaciones agudas; yo tomo algunas fotografías de la arquitectura, más en pose que nunca. Quiero mandarle las diapositivas, para que las tenga y pueda
elevar la media de calidad de su mísera diateca, que,
con razón, confía más en la idea y en la palabra que en
la imagen.
Estamos a punto de retirarnos a la habitación cuando,
más allá del hall, en el salón, vemos a plena luz al arquitecto cuya obra está detrás de la cristalera.
La obra es rica en interioridades, pero en el fondo opaca, apagada; ciertamente le falta el esfuerzo vitalista
típico de la neovanguardia. Quizás sea más hermosa,
103
pero es mucho menos interesante que cualquier obra de
Peter Eisenman, sumergida en el espacio de las relaciones arqueológicas, históricas, presentes. Ignasi siente
debilidad por ella, y de hecho se propone estudiarla en
el marco de los trabajos previos a la muestra eisenmaniana de Montreal.
Poco tensa, poco situacional; al fin y al cabo, hábil para
aislarse pero poco hábil para identificarse en el territorio; muy a-u-t-o-r-r-e-f-e-r-e-n-c-i-a-l.
Volvemos a subir al coche. Abandonamos en seguida el
lugar arquitectónico. Abandonamos en seguida el lugar
territorial. En realidad, le espera un avión al mediodía
en el aeropuerto de Milán-Malpensa, y no debe perder
el vuelo.
Por el camino, charlamos animadamente y planeamos
ofrecer la dirección de la Academia a Kurst Forster, para
cubrir la plaza del dimisionario Lio Galfetti, en lugar de
Solà-Morales, que ya ha rechazado la oferta.
Ignasi afirma que confía en mi manera de conducir, y me
exhorta a no disminuir la velocidad, porque tiene que
despegar cueste lo que cueste para asistir a la reunión.
104
Confieso que admiro su vida activa, en especial su apasionada actividad, jalonada de compromisos.
Por sorpresa, dice que es un cretino y explica: yo corro
para aquí, para allí, sin sentido.
No tengo la rapidez de respuesta necesaria para contestarle.
Entre julio de 2000 y enero de 2001 nos encontramos
unas tres veces, siempre de prisa, y todas las veces olvido hacerle la pregunta, aun intuyendo que su respuesta
sería una sentencia de liberal auténtico, empapada de
progresismo humanístico.
Un día a mitad de febrero me dispongo, con buena
intención, a glosar la página de L‟architecture d‟aujourd‟hui au miroir du De re aedificatoria, del ensayo
memorable, aunque excesivamente nostálgico, de las
distintas corrientes de art urbain, donde la autora, Françoise Choay, dispensa a la obra de la necesidad de trascender el Zeitgeist, y, al mismo tiempo, sugiere que la
arquitectura estreche el acuerdo, para aliarse con la planificación, esencialmente la planificación urbanística; la
finalidad de la unión de ambas siempre será la misma:
salvar el pedazo de tierra para que el hombre habite en
él.
A continuación, cojo el volumen marcado con lápiz de
“Albertiana”, órgano de la prestigiosa sociedad del mismo nombre, voy a DHL y mando una copia a Ignasi.
El subrayado y el envío pretenden ser una alegoría de la
petición.
Hoy más que nunca la arquitectura traduce ya el hoy
más que nunca de concepto analítico en principio
operativo, de donde irradia la mejor investigación contemporánea, excluyendo toda forma de arquitectura
autorreferencial, incluyendo la aburrida arquitectura
minimalista de origen norteamericano, que en todo
caso es más avanzada que cualquier otra tendencia posmoderna, neomoderna, deconstructiva, pulp,
trash, etc.
Ya hemos llegado al aeropuerto, a tiempo.
Sobre este punto, Ignasi debería darme la razón.
Conseguimos despedirnos, afectuosamente, pero pienso
para mis adentros cuánto me supera en edad, en pensamiento, en acción, y me superará hasta el final. El
infrascrito no sabrá alcanzarle nunca, tal como sucede
en la famosa paradoja eleática: el rápido pie de Aquiles
no alcanzará la tortuga.
Ahora Ignasi es sólo una mota de polvo en el cielo del
oeste. Ondea hacia Barcelona. Por lo que yo sé, podría
ser una mota de polvo en el cielo del este, ondear hacia
alguna de las ciudades globales orientales –cuyo paisaje
parece que no pueda redimirse sin no es gracias a…
Ya no hay modo de preguntarle vis-à-vis, ni de llamarle
al móvil, que durante el vuelo debe tenerlo obligatoriamente apagado, e incluso en tierra no está acostumbrado
a tenerlo encendido.
Hoy más que nunca, la planificación urbanística se ve
superada por la planificación territorial y por el diseño
paisajístico correspondiente a la nueva geografía, producida desde el plano de las transacciones económicas
incesantes, pero también desde la red de relaciones culturales imprescindibles.
Sobre esto, Ignasi no debería tener nada que objetar.
Ninguna de las dos disciplinas refundadas representa
radicalmente las antípodas de la otra. Por tanto, no existe oposición, sino sólo la probabilidad de la alianza, de
la integración, de la síntesis, de la armonía reencontrada
frente al caos del mundo.
Ignasi, ¿estás de acuerdo?
Ignasi ha recibido el pliego, pero hoy más que nunca,
Ignasi está ocupado. Se olvida de responder.
Le gustaría ver la exposición de Burdeos titulada significativamente “Mutations”, pero no tiene tiempo. Se
limita a ojear el catálogo, no sin experimentar un cierto
disgusto por la superficialidad del tratamiento… Lo
deja para más tarde.
Hoy más que nunca, Ignasi ya no es dueño del tiempo.
Ya no es dueño de nada.
Tienden su cuerpo en la tumba del cementerio del Port
de la Selva, lamido por las olas. Ignasi duerme. Duerme
el sueño más largo. Duerme y sueña. Quizás sueña la
frase. Quizás sueña que se realizan los urgentes proyectos de otros, marcados por el hoy más que nunca. Quizás sueña que realiza sus proyectos de demostración,
que ya ha realizado en la realidad.
En especial, las casas del Port de la Selva. Una, muy
aaltiana, que empuja el abanico del living hacia el mar,
según Valéry y según el arquitecto, “la mer toujours
recommencée”. Una, para él, Lali y sus hijos, obra
maestra de arte intersticial en el sector de la construcción mediterránea.
En especial, la copia del Pabellón Alemán de la Exposición Universal de Barcelona de 1929, arquitectura del
hoy más que nunca de entonces. El provinciano despreció la reconstrucción y basta; no quiso entender que es
seminal respecto al desarrollo de la arquitectura catalana en estilo minimalista.
En especial, la reproducción del Teatre del Liceu, que se
quemó en 1994, reconstruido donde estaba, a lo largo
del camino inagotable de Les Rambles, reconstruido
como era, prescindiendo de las fachadas que se ofrecen
al camino inagotable de Les Rambles. Dotado del volúmen técnico análogo a la escultura primaria, en la
estructura metálica que navega sobre los tejados de la
parte más interior de la metrópoli.
105
Crítica ideológica
Aprendiendo a vivir
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Beatriz Colomina
Mark Wigley
Nació en Madrid en 1952 y estudió arquitectura en el Instituto Politécnico de la Universidad de Valencia, y en la Escola Tècnica Superior
d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB), donde se gradúa en 1976,
especializada en Urbanismo. Desde 1990 es Doctora Arquitecta por la
ETSAB.
Ha sido profesora de la ETSAB, el MIT y la Columbia University,
y en la actualidad es Professor of Architecture y directora del programa Media and Modernity de la Princeton University.
Entre sus libros destacan Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (1994), premiado en 1995 con el International
Book Award del American Institute of Architects (AIA) y traducido a
varios idiomas, Sexuality and Space (1992), premiado en 1993 con el
International Book Award del AIA, y Architectureproduction (1988).
Sus artículos se han publicado en un gran número de libros, catálogos de exposiciones y revistas de arquitectura, entre las que destacan:
AAFiles, Domus, Archis, 9H, Center, Werk, Bauen + Wohnen, Daidalos, Ottagono, Newsline, ANY, Exposé, Assemblage, Discourse, Insite,
Transition, MAMA, Arquitectura Viva, Grey Room, etc.
En la actualidad esta terminando un libro titulado Domesticity at
War: 1945-1961, sobre las relaciones entre la arquitectura moderna y
la guerra en el contexto de Estados Unidos en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, y una colección de ensayos sobre arte contemporáneo, titulada Double Exposure: Architecture
Through Art.
Nació en New Zealand en 1956 y se graduó por la Universidad de
Auckland en 1979. Desde 1987 es Doctor Arquitecto por la misma
universidad.
Es profesor de Arquitectura en la Graduate School of Architecture,
Planning and Preservation de la Columbia University.
Es autor de Deconstructivist Architecture (1988), The Architecture
of Deconstruction: Derrida‟s Haunt (1993), White Walls, Designer
Dresses: The Fashioning of Modern Architecture (1995) y Constant‟s
New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (1998).
También es coeditor de The Activist Drawing: Situationist Architectures from New Babylon to Beyond (2001).
Ha publicado ensayos en October, Lotus International, Assemblage, Grey Room, Journal of Architecture, Artforum, ANY, Architectural
Design, Ottagono, A+U, Perspecta, Revue d‟Esthetique, Archis,
Documents, Daidalos, etc. Actualmente está investigando sobre la
prehistoria del espacio virtual.
Aprendiendo a vivir
La última vez que le vieron estaban en la esquina de la
Chambers Street y West Broadway, en las sombras del
World Trade Center iluminado. Ignasi y Lali habían ido
a Nueva York para la conferencia ANY en el Guggenheim y los cuatro habían cenado en el Odeon. Comieron
y bebieron y se rieron de todo y de todos, especialmente
de sí mismos, mientras diseccionaban lo que había ocurrido en la conferencia, y pronto se encontraron metidos
de lleno en una seria discusión sobre un asunto conceptual determinado. Así es como era siempre con Ignasi:
viaje, comida, bebida, ideas, risas, amistad. Todo mezclado en una amalgama única. La contagiosa calidez de
la persona inseparable de la claridad de su pensamiento.
Ignasi era un crítico potente, pero su fuerza nació de una
apertura al mundo y al pensamiento de otros. Es decir,
una forma de modestia, una falta de dogmatismo y un
respeto por la diferencia, que fácilmente pueden ser
confundidos con debilidad. Esta apertura no era tan sólo
evidente en cada aspecto de la vida personal e intelectual de Ignasi. Era polémica. Cada una de sus ponencias, entrevistas, conferencias, ensayos y libros insiste
en esta apertura. Es como si la misión de Ignasi fuera
cultivar una nueva forma de criticismo, una forma en la
que el crítico actúa como amigo –un amigo de la audiencia, un amigo de otros críticos, un amigo de arquitectos,
un amigo de edificios, un amigo de libros, un amigo de
ideas, un amigo de la conversación. Es decir, un amigo
de la arquitectura, pero también y muy importante para
él, un amigo del afuera de la arquitectura: la filosofía, el arte, la política, la vida de cada día.
Así es como fue aquel día. Sólo una cena con amigos
queridos. Una de tantas. Ninguna sensacion de un fin.
Después, en un momento que ahora parece que se produjera a cámara lenta, los cuatro estaban en la acera,
abrazándose y despidiéndose, con Ignacio insistiendo
que tenían que visitarlos ese verano en el Port de la Selva. Enric estaba en Houston y la tristeza de su enfermedad pesaba en todos ellos. ¿Era eso lo que los unía particularmente esa noche? Al final no llegaron a su casa de
la Costa Brava aquel verano. Enric murió a principios
de julio y sólo la idea de pasar por Barcelona se hizo
demasiado dolorosa. Decidieron pasar por Madrid en su
viaje anual hacia el Mediterráneo. En poco más de un
año Ignasi y las torres también se habían ido.
Ignasi, Enric y ella habían llegado a Nueva York casi al
mismo tiempo, en el otoño de 1980. A pesar de que no se
vieran mucho ese año –como buenos emigrantes, trataban
por todos los medios de establecer una identidad propia
independiente–, esta coincidencia los uniría para siempre.
Al año siguiente Ignasi y Enric volvieron a Barcelona y
ella se quedó para lo que pensaba que sería sólo un año
más, que después se convirtió en otro, y en otro... Hasta
que un día, cuando ella le visitó en Barcelona, Ignasi le
dijo: “Pero tú no vas a volver nunca, ¿verdad?” Él lo supo
antes que ella. Durante todos esos años, Ignasi y Enric
fueron sus puntos de referencia en Barcelona, las dos personas con las que podía hablar sin demasiados preámbulos ni explicaciones porque entendían de dónde venía, lo
que decía. Y ella también los entendía a ellos. Los dos
eran ciudadanos del mundo, entre las personas más conectadas que ella conocía. Se encontraban a menudo en conferencias y simposios y en el espacio de las publicaciones.
Tenían amigos comunes por todo el mundo. Cuando en el
lapso de pocos meses los dos desaparecieron, se sintió
como si una parte de ella también hubiera muerto. Y esto
puede explicar por qué no habían sido capaces de volver a
Barcelona. Simplemente no podían imaginársela sin ellos.
Lo que les gustaría mantener vivo es este regalo de Ignasi, la idea del crítico como amigo, alegre, divertido, compasivo y, sin embargo desafiante, que te lleva a una nueva
comprensión, un nuevo interés, un nuevo campo, un nuevo país. Ignasi siempre estaba poniendo cosas en circulación, moviendo ideas entre la gente y los lugares. A principios de los setenta, por ejemplo, como director de la
serie Arquitectura y Crítica de la editorial Gustavo Gili,
organizó la traducción al español de numerosos pensadores. Figuras históricas clave como Adolf Loos, El Lissitsky, Hannes Meyer y Le Corbusier, junto con polemistas contemporáneos como Manfredo Tafuri, Francesco
Dal Co, Massimo Cacciari, Roberto Segre, Robert Venturi, Kevin Lynch, Geoffrey Broadbent, Carlo Aymonino,
Aldo Rossi, Vittorio Gregotti, Juan Pablo Bonta, Joseph
Rykwert y Colin Rowe llegaron a España en una riada de
libros de bolsillo, primero blancos y después negros. Esta
serie no representaba la propaganda de un determinado
punto de vista. Al contrario, el regalo era un amplio campo de diferentes puntos de vista, un complejo entorno en
el que arquitectos, críticos y estudiantes podían situarse a
ellos mismos. Con la llegada de cada nuevo volumen, las
diferencias se multiplicaban. La misma apreciación de la
diferencia impulsaba la amplia serie de profesores invitados, exposiciones, simposios y seminarios que siguió
organizando como un implacable empresario, desde sus
primeros días en la ETSAB hasta los seminarios de Cultura de la Metrópolis de los últimos años.
¿Y no era él la personificación misma de esta actitud
como profesor? Saltando de un tema a otro, saltando
incluso en el interior de cada tema. Mezclando deliberadamente cosas de manera diferente en cada conferencia,
cada declaración. Más que nada, era la actitud, que tenía
el mayor efecto polémico. Ignasi se divertía de tal
manera con sus temas.
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Ella conocía a Ignasi desde que llegó a Barcelona para
estudiar arquitectura a principios de los años setenta y se
sintió atraída inmediatamente por la intensidad y la risa
que provenían de su departamento en el quinto piso.
Tanta actividad, tanta energía. Conferencias, exposiciones, simposios, publicaciones. Era como si el mundo
entero pasara por allí. Incluso en sus clases, Ignasi explicaba frente a 300 estudiantes un tema denso como la
vivienda social en la Europa de entreguerras con verdadero entusiasmo, emocionándose con ciertos conceptos
o imágenes. Y nada se quedaba entre las cuatro paredes
de la clase. La discusión seguía junto a una bebida o
comida, especialmente durante los viajes que organizaba
para llevar a los estudiantes a ver la arquitectura en persona. Viajaban a Berlín, o a Viena, o a Rotterdam, no
sólo para estudiar edificios, sino para aprender a detectar
aquel pequeño restaurante bajo un puente en un barrio
aislado donde habían ido a parar en su búsqueda de una
casa de Loos, o para experimentar el ambiente decadente
de un restaurante estatal en el Berlín este, o para beber el
Schnaps local en un bar decrépito al final de un día de
caminar sin parar. Ella aprendió de Ignasi que lo mejor
del turismo arquitectónico es que siempre vas a parar a
una parte de la ciudad que de otra forma no pisarías
jamás, que a menudo encuentras antes el barrio que el
edificio. Que a veces ni siquiera llegas a encontrar el edificio. Pero incluso entonces ya lo entiendes mejor. Tienes que sobrevivir en un territorio desconocido aprendiendo a leer los códigos no escritos. Tienes que comer,
y comiendo absorbes el verdadero contexto de la arquitectura. En este sentido, aprender era igual a vivir.
Ésta era la lección de Ignasi. La arquitectura no es diferente de la vida. Es interesante sólo porque está profundamente inmersa en la vida. Un buen crítico de arquitectura es alguien que disfruta con la vida. Y esto es
algo que no puede hacerse solo. Se hace con amigos. Y
la amistad es la tolerancia de la diferencia.
Él no conoció a Ignasi hasta el verano de 1988 en Barcelona, pero inmediatamente fue lo mismo, estaba claro, un
espíritu afín, el extraordinario sentido de compartir ya
algo más profundo, compartirlo de forma tan evidente
que no era ninguna sorpresa que los ojos del otro se
ensancharan en el mismo momento que los de uno mismo. A primera vista, el vínculo era directo. Aquí había
alguien tan fascinado como él por la manera en que la
estructura y el ornamento pueden bailar dentro y fuera de
cada uno de los edificios modernistas, alguien que comprendía perfectamente la intensidad de un primer encuentro ingenuo con la oscura entrada de un edificio de Puig i
Cadafalch. Aquí finalmente encontraba un historiador de
la modernidad serio que disfrutaba de las líneas curvas y
retorcidas, las fundidas formas del Art Nouveau, que tan-
to turbaron a los historiadores de la línea dura como Giedion, Banham, Tafuri, Rowe y Frampton. Ignasi nunca
fue parte de la línea dura. Al contrario, era una persona
amable, amable como pensador y como escritor. Sus líneas eran suaves y múltiples. Su mente era promiscua,
errando de tema en tema. Tenía interés por todo, tenía una
opinión sobre todo, pero nunca un dogma. Siempre
huyendo del dogma, se veía arrastrado por las formas
borrosas, los movimientos históricos poco definidos, el
terreno vago, la filosofía débil y el delirio de Deleuze.
No por casualidad su serie de ensayos sobre crítica de
1995 se titula Diferencias. No era sólo un simple reconocimiento explícito de la creciente influencia de Deleuze
en su pensamiento. A otro nivel, el libro capta la especial
tolerancia de la diferencia que ha habido en el corazón de
su trabajo desde el mismo principio. Él sugiere que pensemos sobre el libro como un “manifiesto flexible” y no
como la representación de un solo punto de vista. Este
sentido de polémica flexibilidad había sido siempre evidente en su trabajo. Ninguno de sus escritos lleva a una
conclusión única e inevitable. Más bien expone la red de
fuerzas, ideas y temas involucrados en una situación o
concepto. Al lector se le pide que tome su propia decisión. No quiere decir que él simplemente ponga todos los
temas sobre la mesa para que nosotros escojamos. Cada
uno de los artículos reúne de forma decidida muchos de
los hilos para dar forma a un argumento, pero de una forma que abre la discusión más que darla por cerrarda. Una
combinación única de amabilidad y fuerza.
Nunca debería subestimarse el apasionado compromiso
de un crítico de la arquitectura que estuvo en la cárcel
por sus ideas. ¿Es posible que esta experiencia reforzara
su aprecio por la vida, su infinita tolerancia, su compasión? En los años posteriores a la dictadura de Franco, su
dedicación política rápidamente se expandió más allá de
los temas específicos de España y Barcelona a una especie de ecología global de la diferencia. Por las mismas
fechas que se publicaba su libro Diferencias, Ignasi participó en la organización de la XIX Triennale di Milano
que llevaba por lema “Identità e differenza”. Su contribución al catálogo se titulaba “Colonización, violencia,
resistencia”, un estudio duro sobre las nuevas formas de
violencia colonial en la era de la globalización y la íntima complicidad de la arquitectura con éstas. Su fe en
una contraarquitectura de resistencia se plantea enfáticamente, pero nunca se da claramente una fórmula exacta.
Como es usual en Ignasi, el lector es llamado a la acción,
pero no controlado. La postura es firme, crítica, pero flexible. Ignasi era un crítico flexible.
Más que imponer la ley, como hacen muchos críticos,
Ignasi engatusa suavemente al lector, estudiante o cole-
ga. Cuidadosamente traza el terreno de un tema e indica
varias salidas posibles, pero nunca sugiere que esas sean
las únicas posibles. Siempre fue un trazador de mapas
astuto, entendiendo lo que muchos de nosotros queríamos hacer mejor que nosotros mismos y entendiendo
también que no todos ocupábamos el mismo terreno.
Esta cualidad, siempre presente en su trabajo, por fin la
explicitó en Diferencias, que él subtituló Topografías de
la arquitectura contemporánea, donde nos dice:
El rasgo más característico de la arquitectura en el
mundo actual son sus diferencias: son ellas las que
establecen la diversidad, tensión, contraste y dinámicas del presente… Puesto que ya no es posible ni
utilizar un solo adjetivo ni privilegiar una sola
corriente, se impone el trazado de una verdadera
topografía para hacer inteligible el territorio de la
arquitectura de nuestro tiempo.
Pocos han ofrecido un mapa tan sutil y tan plegado. En
cada ensayo, no importa si es breve o extenso, o qué tema
aborda, hay un intento de construir una imagen cada vez
más amplia. Ignasi era un hábil trazador de mapas, no
porque examinara el terreno desde lo alto, sino porque
mirando en la misma dirección que otros críticos veía de
manera más amplia. Tenía una lente diferente y seguía
mirando fuera de la arquitectura para mantener su mirada
cinemascópica. Desde los primerísimos ensayos, los filósofos son llamados como testigos clave. En los últimos
años, son Heidegger y Deleuze los que vuelven una y otra
vez, lo que permite que cada vasta imagen esté emplazada en un mapa aún más vasto. Algo así como una ópera,
donde los detalles de una situación particular se convierten en una imagen de la vida misma.
Seguramente este intento implacable de producir imágenes reveladoras del mundo tenía que ver con su constante
movilidad por toda la comunidad arquitectónica global y
la facilidad con que podía conectar con cada figura y cada
discusión –mientras permanecía fuertemente comprometido con las condiciones únicas de Barcelona, su historia,
su enseñanza de la arquitectura, su cultura artística y la
continua evolución de la ciudad. Probablemente más de
la mitad de su investigación estaba dedicada a esta ciudad. Y, sin embargo, es difícil imaginar un acto internacional sobre cualquier tema en el que Ignasi no hubiera
podido aportar algo decisivo. Su voz era tan bienvenida
o, para ser más precisos, una voz de bienvenida.
Cuando Ignasi murió, su hermana Cristina llamó a Nueva York. Ella había oído la noticia en la radio y se acordó del arroz que Ignasi y Lali habían cocinado para ellas
en un día de primavera a finales de los años setenta,
cuando pasando por el Port de la Selva les habían hecho
una visita impremeditada. ¿El arroz de un día de primavera a finales de los setenta? ¿Cómo es posible que se
acordara de aquello? Bueno, su hermana es de Valencia,
donde el arroz es muy importante. Pero lo que realmente había entendido en aquel breve encuentro fue la
extraordinaria hospitalidad de Ignasi. Algo muy especial, y quizá la esencia de su carácter y su trabajo, pues
para él no había diferencia entre estas dos cosas.
Charles Eames reflexionaba constantemente sobre qué
cualidades hacen a un buen arquitecto. En una entrevista
en 1972 recordaba una conversación con Eero Saarinen
sobre este tema: «Una de las cosas que debatimos fue la
calidad de un anfitrión. Es decir, el papel del arquitecto o
del diseñador es el de un anfitrión muy bueno y considerado, cuyas energías se dedican enteramente a tratar de
anticipar las necesidades de sus huéspedes, aquéllos que
entran en el edificio y usan los objetos que hay en él.
Decidimos que éste era un ingrediente esencial en el diseño de un edificio o de un objeto de uso». Ignasi era exactamente esto, el anfitrión considerado. Esta cualidad
especial era evidente a lo largo de su obra. Cuando él fue
el tutor de su tesis doctoral en los años ochenta, ella
aprendió que un buen tutor no es aquel que le dice al estudiante lo que tiene que hacer o incluso que profundiza
demasiado en la materia, sino más bien aquel que crea las
condiciones bajo las que ese trabajo puede tener lugar.
Era como si él estuviera más interesado en lo que ella
pudiera llegar a hacer, que en dirigir la investigación
hacia lo que él hubiera hecho. Si para Eames el arquitecto
tenía que borrarse a sí mismo en favor de las elecciones
creativas de los ocupantes, para Ignasi el tutor tenía que
acceptar el impredecible camino de otro investigador.
Observaron lo mismo en los años noventa cuando Ignasi
era consejero de la Escuela de Arquitectura de Princeton,
siempre protegiendo la escena única allí, nunca sugiriendo ni por asomo la repetición de las estrategias que él
había utilizado de manera tan efectiva en Barcelona. Y lo
mismo cuando ellos pedían consejo sobre los caminos a
seguir en sus investigaciones y profesiones.
Una y otra vez, esta especial sensibilidad hacia la diferencia. Quizá es simplemente esta cualidad de anfitrión
lo que ellos guardan como memoria de Ignasi. Lo
impregna todo, la generosidad en la enseñanza, las series
de libros, las exposiciones, las conferencias, la abertura
de la definición de modernidad, la visión cada vez más
amplia, todos aquellos mapas que permiten a las personas encontrarse a sí mismas y moverse en direcciones
nuevas, y todas aquellas comidas. De hecho, Ignasi lo
resumió de la mejor manera cuando explicaba la intención de su colección Arquitectura y crítica, publicada por
Gustavo Gili a principios de los años setenta. Su texto
explicatorio en la contraportada terminaba así: “Provocar
el debate, enriquecer su nivel, ampliar las bases de nuestra cultura arquitectónica, he aquí nuestros objetivos”.
109
Arquitectura contemporánea en Latinoamérica
Una lección en Suramérica
Carlos Eduardo Comas
Nació en Porto Alegre, Brasil, en 1943 y se graduó en Arquitectura en
1966, en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Federal de Río
Grande do Sul, Porto Alegre. Es M. Arch, M.C.P. por la University of
Pennsylvania y Doctor Arquitecto por la Université de Paris VIII desde diciembre de 2002.
Actualmente es profesor titular de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad Federal de Río Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil.
Ha publicado en numerosas revistas de Brasil y del extranjero,
entre las que destacan Summa+, Proa, Projeto, A+U, AA Files, 2G,
Arquine y DPA.
Es autor, entre otras, de las obras siguientes: Modernidad y posmodernidad en America Latina (coautor), Le Corbusier y Sudamérica y
Le Corbusier e Rio.
Es coautor del Mercado Central de Porto Alegre (con Claudio
Araujo, Carlos Fayet, consultor estructural Eladio Dieste), una serie
de residencias en Porto Alegre y alrededores, y de varios proyectos
por concurso, entre los cuales destaca la “Recalificación del Puerto de
Río Grande”.
110
De Ignasi supe por amigos comunes, en 1989. Él iba a
Santiago de Chile para impartir un curso sobre restauración, en función de su experiencia en la reconstrucción
del Pabellón de Barcelona. Había leído las cosas que
había publicado y le invité a que pasara una semana en
Porto Alegre en su ruta hacia la Católica de Chile. Ignasi aceptó. Y además de una charla sobre el Pabellón,
impartió un curso sobre “La experiencia Beaux-Arts y
las raíces del Modernismo”. No hace falta decir que la
charla sobre el Pabellón fue estupenda, con sus datos
novedosos sobre el emplazamiento, el color y la estructura. Pero Ignasi le dio más densidad aun por la correspondencia estructura entre estos datos y cada una de sus
tres clases.
Por supuesto que nadie esperaba que hubiera una hilera
de columnas dóricas exentas frente al sitio elegido por
Mies, ni la conversación fecunda que se establecía entre
ellas y los postes delgados y brillantes de la caja al des-
hacerse, planteada por el arquitecto, mientras los planos
nuevos de piedra se destacaban contra la muralla alta y
tersa al fondo. Era una cuestión, pues, de columnas y
paredes que se renuevan. Afirmación de lo moderno
como fundación de lenguaje, articulación de una nueva
tradición capaz de emular la riqueza sintáctica del lenguaje clásico. Mies pide prestada a Corbusier la planta
libre y aprovecha para hacer una extroversión desenfadada de su mecanismo. Al deshacerse, la caja revela su
interior y la autonomía de la configuración de columnas
y paredes sobre una plataforma digna de Schinkel, pero
que es abordada lateralmente, siguiendo un “parti” que
se ve fuertemente condicionado por la relación con las
rutas probables de la Exposición. Así que la escalinata
se implanta paralela a la caja, y no perpendicular y
axial. La orquestación de los caminos configura una
procesión y un laberinto, un paseo arquitectónico que
prolonga e intensifica la experiencia de penetrar en el
edificio.
La sorpresa del color no tuvo un impacto menor. Las
fotos de época en blanco y negro dejaban ver que los
mármoles del Pabellón estaban fuertemente dibujados.
No preparaban para la combinación casi estridente de
un ónix amarillo dorado con la alfombra negra bajo las
sillas Barcelona y la cortina de terciopelo rojo. No costó
mucho darse cuenta de que aquí se presentaban los
colores de la bandera alemana, recuerdo convencional
no demasiado distinto en espíritu a la elección de la
escultura de Kolbe para el patio del estanque. El debate
entre columna y pared tenía como secuencia otro entre
abstracción y figuración; el detalle figurativo prolongando e intensificando el sabor de los planos puros de
suelo, pared y cielo raso, la calidad lineal de los soportes niquelados.
La comprobación del predominio de la verosimilitud
sobre la verdad impresionaba igualmente. Se podía
apreciar todo lo que había de adecuado y premonitorio
en esa construcción en seco, pero la diferenciación entre
paredes que separan y soportes que sostienen estaba
más en el ojo del espectador que en la realidad física de
los hechos; era más promesa y sueño que materialidad.
Paradójicamente, ilusión y alusión convertían, para la
audiencia lejana, al Pabellón en más vívido y fuerte que
cualquier presentación más doctrinaria en su modernidad.
Las tres sorpresas tenían su contrapartida en la elección
de los temas del curso. Ignasi habló primero de la racionalización de la producción edilicia de Boullée a
Durand y sus conexiones con las ideas de tipo y composición. Dejando sobrentendidas tanto las deudas de Le
Corbusier como de Mies, en lo que se refiere a la fundación de un lenguaje nuevo basado en la construcción
porticada.
En un segundo momento, la presentación se concentró
sobre el eclecticismo y la teoría del carácter, la idea de
una expresión simbólica de la finalidad del edificio.
Quatremère de Quincy y Guadet se destacaron, uno y
otro ensalzando el programa como fuente legítima de
variedad en el proyecto arquitectónico. De esta manera
quedaba sobrentendida la posibilidad de pensar en esa
sugerencia de bandera y en el lujo de las especificaciones técnico-constructivas del Pabellón como respuesta a
un cometido de representación.
Las reflexiones finales sobre el diseño urbano en la tradición Beaux-Arts partieron de la idea del embellissement de la ciudad y evolucionaron hasta llegar al arte
cívico propuesto por Werner Hegemann y Elbert Peets.
Ignasi comentó largamente el “American Vitruvius”,
que sus dos autores presentaban a la vez como un
manual de arte cívico para el arquitecto de 1922, una
reseña del arte de la planificación urbana y un atlas de
un viaje imaginario. La memoria grabó la anécdota de
un Charles Garnier rabioso con Haussmann por razón
del emplazamiento de la Opera de Paris, que el arquitecto consideraba la quintaesencia de la mediocridad.
Diversión simpática porque, quizás como deferencia al
continente que le acogía, Ignasi se concentró en el capítulo sobre la agrupación de edificios en Norteamérica
más que en los capítulos sobre el diseño de plazas,
patios, jardines y calles en Europa. Hegemann y Peets
destacan como contribuciones norteamericanas al urbanismo del siglo XX en el desarrollo de centros cívicos,
hospitales y otros conjuntos institucionales, de campus
académicos y ferias mundiales como diseños unitarios.
Ignasi no los desmintió.
Fue fascinante contemplar la Universidad de Virginia
proyectada por Thomas Jefferson, corregida y ampliada
por McKim, Mead & White en 1901 después de un
incendio, al tiempo que servía de inspiración para el
Sweet Briar College de Cram, Woodhue & Ferguson. A
la vez, descubrimos que, después del relativo fracaso de
sus planes para la Berkeley State University, Frederick
Law Olmsted sr. deja de lado sus prejuicios pintorescos
en los planes de la Leland Stanford University. Ignasi
no lo sabía, pero dio dos veces en el blanco. Si Virginia
es significativa en estas latitudes porque es una de las
fuentes recónditas del proyecto de Ciudad Universitaria
de Río que Lúcio Costa firma en 1936 en contraposición a la propuesta lecorbusiana, Stanford no lo es
menos, porque fue allí donde Shepley Rutan & Coolidge tiñieron de matices hispánicos el estilo románico
heredado de Richardson y dieron inicio a una moda
neocolonial que es antecedente y preparación para la
arquitectura moderna brasileña. No menos importante
fue considerar la Feria Colombina de Chicago como
producto de la razón y no de la demencia. Y aunque la
unidad propuesta por Mies en Barcelona era de orden
más elevado, no era ajena a la aspiración académica.
Sí; Ignasi trató de subrayar que la obra de Mies no parte
de imágenes sino de la materialidad, una materialidad
general, geométricamente cortada, lisa y pulida; una
materialidad más amplia que abarca la gravedad y el
peso de los elementos constructivos, las tensiones de
sus comportamientos estáticos, la dureza o la fragilidad,
la artificiosidad material de la técnica que prepara y
manipula los elementos con los que se levanta el edificio; una materialidad que parte desde el comienzo de
problemas funcionales. Y trató de condenar la operación
crítica que presenta a un Mies empapado de tradición
clásica, de modo similar a lo que se ha querido hacer
con Wright o con Le Corbusier.
111
Hay que decir que no fue del todo convincente. O lo fue
de manera distinta a lo esperado. Porque presentó a un
Mies que, más allá de la polémica de rigor en la conquista de un lugar en el mercado, no desconocía en
absoluto la tradición académica de la disciplina. Y que,
si desde el punto de vista de la composición adoptaba
una actitud distinta, sabía servirse muy bien de las estrategias de caracterización codificadas por Quatremère,
especialmente de la manipulación de la materialidad.
Claro que Ignasi no se equivocaba al apuntar la reivindicación de materialidad que había hecho Mies y su
sentido precursor, en comparación con la ambición de
inmaterialidad que parece dominar la arquitectura
moderna cuando se gesta en la década de los años veinte. Frente a los planos blancos o granulados como si
fueran de tiza, la materialidad insistente del Pabellón de
Barcelona es una propuesta de aceptación de mayoría
de edad y superación de la adolescencia. Barcelona es
112
una experiencia anterior y distinta a la de Errazuris o
Mandrot, con las cuales Le Corbusier inicia su propio
intento de superación del estilo internacional que Johnson y Hitchcock codifican en 1932. Mientras una es
pulida y las otras rústicas, ante un ojo suramericano
ambas aparecían de pronto como antecedentes integrados en la propia experiencia brasileña de la segunda
mitad de los treinta.
Posteriormente me encontré con Ignasi en más de una
ocasión. Siempre he aprendido de él, de cocina catalana,
cuando no de arquitectura. Nunca he querido comentar
el efecto de ese primero y mayúsculo encuentro, a lo
mejor para no escuchar que, como todo traductor, traicionaba el pensamiento que debería reproducir. Ahora
ya no llegaré a saberlo en vida, pero reconforta pensar
que, aunque no fuera exactamente la lección que el
maestro quería impartir, la discutiría y reconocería en
ella su propia intensidad.
Ignasi de Solà-Morales y São Paulo
Hugo Segawa
Nace en Brasil en 1956, donde desarrolla su actividad de arquitecto y
de profesor asociado del Departamento de Arquitectura y Urbanismo
de la Escuela de Ingeniería de San Carlos, en la Universidad de São
Paulo.
Es autor de Ao Amor do Público: Jardins no Brasil (São Paulo,
1996), Arquiteturas no Brasil 1900-1990 (São Paulo, 1998), Prelúdio
da Metrópole (São Paulo, 2000), y coautor de Casas Latinoamericanas (México, 1994), Oswaldo Arthur Bratke (São Paulo, 1998).
Ha publicado artículos en Architécti (Lisboa), Archis
(Rotterdam), ARQ (Santiago de Chile), Arquine (México), Arquitectura Viva (Madrid), Design Book Review (Cambridge), The Journal of
Architecture (Londres), Journal of Garden History (Londres), Spazio
e Società (Milán) y Summa + (Buenos Aires), entre otras revistas.
Fue miembro del jurado del II Premio “Mies van der Rohe” de
Arquitectura Latinoamericana y es coordinador de la sección brasileña de DOCOMOMO.
113
Los miembros del jurado del II Premio “Mies van der
Rohe” de Arquitectura Latino-americana estuvimos casi
una semana juntos. Ya habíamos visitado Bogotá, Lima,
Santiago, Asunción, cuando finalmente llegamos a São
Paulo. Concluimos nuestra tarea seleccionando la Pinacoteca del Estado, de Paulo Mendes da Rocha y su equipo, como la obra premiada del año 2000. Tras la descontracción posterior al anuncio, el 30 de junio, y durante el
día y medio libre que le quedaba al grupo remanente de
la Fundación Mies van der Rohe, recorrimos algunos
lugares de São Paulo. No era la primera visita de Ignasi
de Solà-Morales a la ciudad. En 1998 había estado como
jurado de la primera edición del premio, y apenas llegó a
conocer el Museo de Escultura de Mendes da Rocha y
no había podido visitar otros lugares.
En esta segunda ocasión realizamos dos visitas. Recorrimos primero la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Vilanova Artigas. Ignasi quedó vivamente impre-
sionado. Observar el espacio y la cubierta translúcida
reticulada, lo remitió a la Pinacoteca do Estado, y
comentó que comenzaba a entender más la arquitectura
de los paulistas. Nos preguntaba: “¿Por qué no publicáis y divulgáis más esta arquitectura?” Le respondí, tal
vez, con una involuntaria aspereza: “¡Porque los
extranjeros nunca se interesarán por ella, por más que
insistamos a los editores de revistas!” Me refería a la
poca receptividad que la arquitectura brasileña merece
en la prensa especializada internacional más allá de lo
obvio, como Niemeyer, Burle Marx, Brasília y las favelas. El segundo lugar que visitamos fue la Casa de
Vidrio, que es parte del Instituto Pietro Maria y Lina Bo
Bardi en Morumbi, que comentaré más adelante.
A partir de ese contacto más estrecho, Ignasi y yo mantuvimos una conversación vía Internet. Parecía realmente muy interesado en volver a São Paulo: “Me gustará
mucho estudiar la posibilidad de un contacto, curso,
seminario o cualquier cosa de este tipo en São Paulo...”
me escribió. Tratábamos de organizar un curso que él
impartiera en el programa de posgrado del Departamento de Arquitectura y Urbanismo de la Escuela de Ingeniería de São Carlos. Habíamos llegado a concertar una
fecha: el primer trimestre de 2002. El destino quiso interrumpir nuestros planes, con su fallecimiento en Amsterdam el día 12 de marzo de 2001.
El 28 de julio de 2000, a poco menos de un mes de su
paso por São Paulo, recibí un mensaje de Ignasi que
transcribo más adelante. Su contenido revela la preocupación sobre el futuro de la Casa de Vidrio de Lina Bo
Bardi, a partir de la información de que las oficinas del
Instituto –que se albergaba en la pequeña casa de madera– sería transferido a la Casa. El tono reflexivo del
mensaje me confirmó la hipótesis de divulgar sus observaciones. Ignasi me respondió rápidamente: “Puedes
utilizar mi carta de la manera que consideres oportuna,
pero creo que será bueno difundir algunas de estas consideraciones que me he permitido escribir entre quienes
sois especialistas”. Remití su mensaje al Instituto Pietro
María y Lina Bo Bardi. El interior de la casa que Ignasi
visitó ya no existe. Parte del legado fue llevado fuera
por los herederos de Pietro María Bardi.
114
Atendiendo a la solicitud de Ignasi, saco a la luz su pensamiento apuntado en un e-mail, y concluyo esta nota
con un sentimiento de tristeza, imaginando cuánto perdemos debido a la imposibilidad de enriquecer nuestro
espíritu con la sagacidad del mirar y del pensar de Ignasi sobre São Paulo.
Querido Hugo,
Fue magnífica la experiencia de nuestro denso viaje
latinoamericano y, sobre todo, la posibilidad de empezar a conocer São Paulo y sus grandes arquitecturas.
Habrá que volver para conocer mejor esta fascinante
ciudad y la obra de sus grandes arquitectos.
Te escribo con una preocupación que no logro alejar de mi cabeza: el futuro de la casa de Pietro y Lina
Bo Bardi.
Me impresionaron extraordinariamente los interiores. Creo que son, en sí mismos, un museo. He revisado
las fotografías que se publican del interior de la casa en
distintas monografías y me parecen del todo insuficientes para explicar la riqueza de referencias y de relaciones que aquella peculiarísima instalación sugiere. Las
relaciones entre la gran historia del arte y la local. El
descubrimiento de nuevas relaciones, más allá del
espacio y el tiempo. Los mundos imaginarios y sumergidos que el surrealismo había empezado a hacer salir a
la superficie. La invención de la mirada antropológica/artística. El contraste entre el lenguaje radical de la
casa de vidrio y el espesor artesanal de las obras acumuladas. Estos y otros muchos temas me parece que
conceden un interés único a la casa, muy especialmente
a sus partes más públicas: el salón, la biblioteca, el
vestíbulo de entrada, el comedor, el dormitorio principal...
Creo que sería muy necesario que alguien trabajase en este material, delicado y tal vez efímero, para
registrarlo, interpretarlo, fijarlo en lo posible a través
de inventarios e imágenes muy intencionadas. Tal vez
un libro de muchas y bien pensadas imágenes, acompañadas de textos interpretativos, sería un proyecto inicial
factible y de gran valor para entrar en aspectos profundos de la simbiosis cultural que Lina y Pietro representan en un momento crucial de la cultura brasileña.
Creo también que no se puede mantener el temor a
los referentes políticos de ambos. No se puede, a
comienzo del siglo XXI ejercer la censura en nombre del
antifascismo o del anticomunismo. Creo que es demasiado intenso lo que esta pareja aporta como para
dejarlo olvidado. Por otra parte, creo que el proyecto
de convertir, sin más, la casa en sede del Instituto debería ser repensado con extremado cuidado. El valor de la
casa de cristal como edificación ni siquiera me parece
un edificio demasiado importante en la obra de Lina.
Lo es, extraordinariamente, como marco biográfico que
explica el conjunto de su obra y de su aportación a la
cultura del Brasil y del mundo en los años sesenta y
setenta.
Te escribo todo esto para transmitirte mi preocupación y mi interés por desarrollar esta vía interpretativa
amplia y rica que da a la obra de Lina una potencia y
una universalidad muy importantes. ¿Tal vez un
encuentro / simposio entre expertos para abrir esta discusión?
Te pido que reflexiones sobre estas preocupaciones
y me digas si crees que sería posible iniciar una reconsideración en profundidad, tal vez de rango internacional, a esta obra.
Esta me parece la única fuerza para provocar una
reconsideración del vaciado de la casa que, creo, sería
una pérdida irreparable.
Te agradezco tu atención y quedo a la espera de tus
noticias, con un afectuoso saludo.
Ignasi de Solà-Morales
Descifrar la arquitectura
Carlo Olmo
Es Arquitecto, profesor y director, desde el año 2000, en la Facoltà di
Architettura del Politecnico di Torino, donde imparte la asignatura de
Historia de la Arquitectura Contemporánea. Ha sido profesor en la
École des Hautes Études en Sciences Sociales de París y en el Massachusetts Institute of Technology de Boston.
Ha publicado numerosos trabajos sobre la historia de la arquitectura contemporánea y la ciudad:
Alle radici dell‟architettura contemporanea (1989), Urbanistica e
società civile (1992), Il Lingotto 1915-1939 (1994), La città e le sue
storie (1995), Costruire la città dell‟uomo (2001).
Ha dirigido el Dizionario dell‟Architettura del XX secolo, en el
volumen inicial de la editorial Allemandi, completado en 2001, cuya
edición en inglés está actualmente en preparación.
Es director de Il Giornale dell‟Architettura desde su fundación en
octubre de 2002
115
(Introducción al libro de Ignasi de Solà-Morales Decifrare L‟Architettura. `Inscripciones´ del XX secolo, editado por Michele Bonino en la colección “I Testimoni
dell‟Architettura”, dirigida por Carlo Olmo y Daniele
Vitale; Turín: Humberto Allemandi & C., 2001)
Los textos de Ignasi de Solà-Morales ofrecen al lector
una rara ocasión de medirse no solamente con algunas
de las tramas más interesantes de la historia de la arquitectura contemporánea, sino también con la forma de su
reestructuración.
Sus escritos están penetrados por búsquedas inquietas,
por preguntas recurrentes. ¿Es posible reconstruir, una
vez inmersos en la producción y el consumo de masas,
un sistema teórico (o tal vez más sistemas) que lleve a
reconocer una arquitectura moderna? En el imposible
diálogo que atraviesa todo el siglo XX entre la vanguardia y el anonimato, ¿es posible encontrar un “caja de
herramientas” útil para reconocer (e incluso proyectar)
una arquitectura que, cuando ha intentado legitimarse
como intérprete auténtica del espíritu del tiempo (en
forma casi pedagógica al principio, después crítica), ha
acabado por encontrarse siempre sin legitimaciones
convincentes de su diversidad con respecto a la producción cuantitativa? Una historia que se construye en un
presente, con una apariencia cada vez más incierta y
estetizante, ¿tiene verdaderamente los instrumentos
para sustraerse de su función instrumental o ideológica,
para volver a proponer una utilidad no autorreferencial,
limitada a los críticos, historiadores, arquitectos intelectuales?
Solà-Morales vuelve a recorrer, con una curiosidad que
le lleva fuera de la geografía y de la cronología consolidada, las discusiones de finales del siglo XIX acerca de
la tipología y el estilo, el nacimiento de la cultura de la
serie y de la reproductibilidad, la separación entre la
investigación lingüística y la definición de los objetos
tipo, la crisis de la psicología empírica y empirista que
estaba en la base de tantas investigaciones funcionalistas. Los protagonistas de sus textos continúan siendo
Viollet-le-Duc, Le Corbusier, Aldo Rossi. El desplazamiento del lector se realiza cambiando las relaciones
con el contexto, no con los personajes, de la narración.
La búsqueda de una teoría, la producción y el consumo
de masas, la naturaleza civil, antes que ética, la labor del
arquitecto que quiere ser moderno y, por encima de
todo, la ciudad contemporánea, la metrópolis, son determinantes en el tejido de los hilos de la aventura moderna en la arquitectura.
116
Los siglos XIX y XX se convierten así en la escena de una
controversia que corre el riesgo de convertirse en
“heroica”, porque no está en juego el destino, en el fondo modesto –como escribe Solà-Morales en su ensayo
Práctica teórica, práctica histórica, práctica arquitectónica– de un oficio frecuentemente oscuro, repetitivo,
atomizado en prácticas negociables, pero relacionado
con el habitar. No por casualidad Solà-Morales retorna
varias veces al texto sobre Giedion y a su Mechanization takes Command (La mecanización toma el mando),
y estudia la idea de comunidad y el movimiento olivettiano (uno de los textos desgraciadamente incompletos
del historiador catalán).
El libro se inicia con el ensayo “Teoría de la forma de la
arquitectura en el movimiento moderno”, hoy casi
impensable, incluso por su título, pero todavía más por
la reconsideración que ofrece sobre la búsqueda continúa (a lo largo del siglo XX) de teorías capaces de poner
orden en la práctica arquitectónica, e incluso por la
reposición de discusiones casi obsesivas acerca de su
capacidad para modificar la realidad, de no quedar reducidas a una autonomía formalista. Pero el recorrido que
el ensayo ofrece, entre Viollet-le-Duc y Adolf Behne, no
es más que el incipit de una búsqueda acerca de la necesidad de una teoría de la arquitectura del siglo XX. Una
necesidad que, en la búsqueda de su legitimación, ha
contaminado, a lo largo del siglo XX, casi toda la cultura
(de la psicología de la forma a la antropología, de la
sociología de la organización a los más diversos pensadores, de la iconología a la lingüística). Una necesidad
que oscila entre encontrar fuera de sí el propio sistema
de valores (en la argumentación psicotécnica o en la
búsqueda estructuralista) y reivindicar una autonomía
disciplinaria que llega a negar incluso la posibilidad de
una explicitación de sus principios. Una necesidad que
tiene en el uso y en las relaciones con la historia –una
historia que de total se convierte en sectorial, para reencontrarse en relatos casi teleológicos, retomar la calle de
lo sectorial atravesando la microhistoria y acabar por
negar su propia posibilidad de interpretar el sentido de
cuanto está sucediendo– la clave interpretativa más
importante de Ignasi de Solà-Morales.
De hecho, y por encima de todo, los textos de Ignasi de
Solà-Morales son los de un historiador, una reflexión
acerca del propio oficio y acerca de la restitución del
propio trabajo para un público, principalmente de arquitectos y críticos (de arte, no solamente de arquitectura),
pero más ampliamente para aquellos philosophes enciclopédicos, de los cuales Solà-Morales representa un
epígono que aviva la nostalgia. Un diálogo interno, pero
que consigue hacer explícitas las premisas del propio
proceder. Solà-Morales afronta el problema de la relación entre historiografía y crítica, como el de la posibilidad (o mejor de la exclusividad) de una historia que
siempre (y solamente) es historia del presente.
Lo hace escogiendo los textos y autores que más han
sabido restituir este empeño: Sigfried Giedion, Colin
Rowe, Manfredo Tafuri. Lo hace, incluso, mirando las
estructuras de sus relatos. Como que Solà-Morales no
analiza en sus textos la arquitectura de Le Corbusier o
Rossi ( y mucho menos lo hace como detentador de un
saber específico e irreproducible), así los textos de historia son para él documentos que introducen junto con
el autor la coyuntura histórica (y sus referencias), con
los cuales se construyen las interpretaciones historiográficas. Solà-Morales no hace la lectura estructural de
textos como hechos autónomos: utiliza el texto como
instrumento para leer la relación entre la arquitectura y
el contexto, entre espacio y sociedad, entre lenguaje y
función, entre la historia y el debate acerca de la filosofía de la historia en los años que le son contemporáneos.
Narración y descripción, interpretación y análisis son
para él casi contrapuestos: constituyen juntos la fascinación y la dificultad de su escritura. La descripción de
una arquitectura, la lectura estructural de un texto se da
por descontada: con un hastío intelectual no escondido
por las ilusiones realistas contenidas en este planteamiento. Lo que interesa a Solà-Morales es el recorrido
que Giedion sigue al reconstruir la anonymous history
(historia anónima), cómo constituye objetos y personajes sin caer en la simplificación idealista de las posibles
historias mayores y menores. Así, de Tafuri le interesa
la base epistemológica (con una revalorización de la
importancia de la historiografía de la Escuela de Francfort que vuelve a considerar) de su negación del posible
valor de cada postura de vanguardia (quizás no propiamente leninista, como subraya Solà-Morales: la lectura
del texto de Mario Tronti Obreros y capital podría, tal
vez, definir los contornos con mayor precisión), en el
momento en que cada proyecto político que puede dar
vida a una arquitectura “reformista” parece convertirse
en imposible. No por casualidad el texto de Tafuri que
más intriga a Solà-Morales es su introducción a La esfera y el laberinto, la Philosophie als Philologie, y el presunto abandono, por parte del historiador romano, de la
historia del presente, más que de la historia de la arquitectura contemporánea.
Giedion y Tafuri, como Colin Rowe, son para el historiador catalán la ocasión más interesante para seguir los
argumentos narrativos de la arquitectura moderna, sobre
todo por su capacidad de diálogo con la hermenéutica
más conceptual. Una historiografía de lo moderno que
no puede existir (sin quedar reducida únicamente a una
nueva disciplina académica) si no se mide con las reflexiones más radicales acerca de la condición del pensador moderno, y también con las demás historias. Los
interlocutores de Solà-Morales no son solamente los
filósofos alemanes y franceses, sino también los historiadores de los Annales o sociólogos como Simmel o
Touraine. Una elección que se sitúa como alternativa
para Solà-Morales a la integración en un mundo anglosajón que ha hecho de la theory and history (teoría e
historia) el refugio de una reflexión sobre la arquitectura contemporánea que ha extraviado su objeto (y lo busca en discursos análogos acerca de la arquitectura, en el
límite del academicismo más radical: las pocas alusiones de Solà-Morales a la revista Assemblage estimulan
una reflexión verdaderamente sistemática). La búsqueda de Solà-Morales está mucho más cercana a la filosofía de la historia que de Dilthey, sigue en adelante con
continuidad: con una atención tan particular a su capacidad de restituir la propia búsqueda.
Solà-Morales rechaza la presunta renuncia tafuriana a la
historia del presente. La historia existe porque es capaz
de reinterpretar (con una concesión a la autonomía de la
historia que será remeditada), pero sobre todo porque
restituye no una complejidad sin normas (el espejo verdaderamente más coherente de una idolatría del mercado, como habría escrito Karl Polanyi) sino los sistemas
que estructuran un espacio que parece organizado sin
reglas. La negación del valor hermenéutico del laberinto
como figura adecuada para representar la modernidad,
el siempre más radical rechazo del relativismo (los mercados del consumo idólatras de una arquitectura o de un
arquitecto), resultan más evidentes con el paso de los
años.
Solà-Morales madura (desde el ensayo sobre Le Corbusier a las últimas reflexiones sobre sus conexiones entre
la práctica teórica, histórica y arquitectónica: y la dicción práctica no puede descuidarse) una concesión de la
“crítica histórica” como productora de significados
(argumentativos, no fundados en teorías que nacen fuera del objeto estudiado) y como vigilancia contra ideologías y mitografías (que animan las discusiones sobre
la autonomía de la arquitectura y sobre su reducción a
técnica). Detrás del coherente abandono de una posible
configuración actual de una arquitectura de vanguardia,
existe un alejamiento del historiador, que no es desinterés o reivindicación de un propio estatus autónomo: al
contrario, es una reivindicación de la crítica como construcción viva de una obra de sí mismo, con posibles significados, e incluso con supuestos para negar cualquier
interpretación y construir otra.
De la misma manera que no tendría sentido una historia
de la arquitectura moderna separada de las discusiones
sobre la hermenéutica de la condición moderna (y posmoderna), también una historia de la arquitectura como
profesión le parece a Solà-Morales un abandono sin
argumento y la antesala de aquel reduccionismo de la
arquitectura a reglas, normas, aparatos, prácticas negociables, que señalaría verdaderamente la muerte del arte
de construir. Si la historia ha sido el alma (un alma a
menudo de declinaciones opuestas) de la búsqueda de
una teoría de la arquitectura moderna, una proyectación
incoherente con la propia historia de los valores de su
práctica reduciría la arquitectura a unos saberes tecnológicos, con todas las ilusiones ontológicas que ello acarrearía; y la historia como ornamento superfluo de la misma
discusión sobre lo moderno. Y Solà-Morales, en otros textos, es un crítico incluso cruel de las ilusiones ontológicas
de tanto saber proyectual, técnico y tecnológico
Solà-Morales es en realidad demasiado historiador para
caer en trampas tan elementales. Ni ve ni sostiene una
posición que radicalice con los años el significado de
hacer historia, sino que lo convierte verdaderamente en
un oficio weberiano, nada autobiográfico. El SolàMorales arquitecto no traspasa su escritura reclamando
una singular duplicidad, casi una disociación, como se
encuentra en otros arquitectos e historiadores (él es quizás antes historiador que arquitecto), por ejemplo
Roberto Gabetti, Aldo Rossi, Bruno Reichlin. El historiador catalán ejercita su labor sin compromisos con su
trabajo profesional. Lo que le interesa son las mentalidades, los sistemas conceptuales, la búsqueda de principios generales que se ocultan tras la arquitectura construida.
Y no por ello se convierte en un historiador que se interesa por los movimientos artísticos o en los frescos históricos; aunque cuando habla de racionalismo, SolàMorales lleva adelante su indagación histórica siempre
con referencias a coyunturas (casi siempre prosopográficas) y a tentativas de hacer sistemáticos aquellos pen-
117
samientos sobre un habitar casi siempre público. Tras la
posible irreductibilidad de cada arquitectura están los
riesgos de la autorreferencia y del silencio: y la reflexión de Solà-Morales está construida demasiado en philosophe para aceptar una creatividad sin posibles reglas
o una descripción sin evidentes comparaciones, como
límites de la propia indagación historiográfica. Pero aún
más, lecturas de arquitecturas desprendidas de su contexto urbano y de la demasiado enfática opacidad de la
dimensión metropolitana.
118
Una ciudad que Solà-Morales acompaña en las últimas
altentativas, a mitad del siglo XIX, por hacer legibles y
gobernables las transformaciones. Semper y Sitte, pero
sobre todo los textos de Guadet y los principios ordenadores del pensamiento Beaux-Arts en primer lugar: los
arquitectos que reflexionan acerca de los posibles principios ordenadores (con la reinvención de las tradiciones medievales y clásicas ya discutidas en sus trabajos
sobre el eclecticismo, un tema sobre el cual Solà-Morales regresa periódicamente desde el principio de su
investigación historiográfica). Una ciudad que intenta,
especialmente en los años veinte, reafirmar sus propios
valores de civitas. Y es la reanudación de un texto considerado menor, The American Vitruvius: an Architect
Handbook of Civic Art (El Vitruvio americano: un
manual de arquitectura de arte cívico) lo que permite a
Solà-Morales, siguiendo a Hegemann, atravesar el
Atlántico y discutir sobre una moderna sociedad cívica
antes que programáticamente pedagógica.
Una civitas que parece tener que limitar su propia capacidad de identidad (y de proyectación): Le Corbusier es la
inversión simbólica, no solamente formal, en el espacio
público; pero incluso la atención que dedica a Sert y a un
texto como Can our Cities Survive (¿Pueden sobrevivir
nuestras ciudades?) son viajes en la crisis de las ilusiones
reformistas, aunque se da un crecimiento cuantitativo que
conserva dentro de sí oportunidades y contradicciones,
no solamente negaciones de cualquier perspectiva intencional del administrador y del urbanista.
Georg Simmel y Walter Benjamin son dos autores privilegiados por Solà-Morales: y un texto de 1995, Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea,
atestigua la importancia de la escritura para el historiador catalán. Una lectura que no enfatiza ciertamente el
radicalismo individualista o el relativismo interpretativo. La ciudad sin confines de Simmel, como el París de
Benjamin, son fundamentalmente las ocasiones más
extraordinarias de encontrarse con lo inesperado, de
escapar de los propios prejuicios, de descubrir conexiones impensadas. Asimismo, otros dos textos que han
conocido distinta fortuna, The Death and Life of Great
American Cities (Vida y muerte de las grandes ciudades
americanas) de Jane Jacobs y La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi, constituyen para Solà-Morales la
oportunidad de volver a discutir los fundamentos de un
urbanismo que intenta una recomposición del espacio y
de la sociedad, motivando de la topografía de los lugares, que son tramas sociales, afirmaciones de posibles
estructuras capaces de trascender el tiempo de los ciudadanos, terrenos fundamentales de experimentación
entre la práctica proyectual y la construcción/reconstrucción del sentido, tanto de una calle como de una
escalera.
Y por último, como un material inacabado que estaba
estudiando y cultivando durante años, el autor que más
atraía la curiosidad de Solà-Morales –más allá de la fortuna de sus textos– por la capacidad de construir conexiones y, sobre todo, de superar incluso un propio historicismo al límite de la teleología: Lewis Mumford y su
libro The Culture of the City (La cultura de la ciudad),
un texto empapado de Spengler, pero escrito pensando
en los principios de la urbanística roosweltiana, la conclusión de una tetralogía acerca de la condición moderna y la restitución de un trabajo de investigación y de
indagación bibliográfica de campo que duró casi veinte
años. Y, por encima de todo, el intento de conectar saberes, interpretaciones, filosofías de la historia, que tanto
fascinaba a Solà-Morales.
La metrópoli constituye, para un historiador siempre
curioso por los teatros del XVIII (y por las transformaciones en la escena, e incluso en la función social del mismo teatro), algo distinto de la metáfora o de la representación de la vida social contemporánea; pero es, para un
lector atento, un instrumento privilegiado para seguir el
proceso de radicalización del pensamiento crítico, no
sólo historiográfico, de Solà-Morales.
De la lectura casi bergsoniana (de un tardío Bergson)
del pensamiento urbanístico lecorbusieriano de los años
treinta, a la fascinación por la lectura de Deleuze más
que de Derrida acerca de la condición posmoderna y de
su metáfora urbana, a la lectura crítica y ciertamente no
posmoderna del París de Benjamin, hasta el rechazo de
la reducción estética de la práctica y de la experiencia
contemporánea, el recorrido de Solà-Morales, como
estudioso de una cultura del territorio –materia que no
por casualidad enseñaba en Mendrisio– atraviesa intereses y fascinaciones, curiosidades y sugestiones (no
modas) de un debate que ha tenido como protagonistas
en los años noventa a Saskia Skassen y Richard Sennet,
Mike Davis y Manuel Castells, en un impulso sin fin
hacia el término que mejor pudiese representar el fenómeno metropolitano.
Un trabajo sobre “las palabras” que interesaba a SolàMorales: las palabras como sedimento del saber, como
verdadero vehículo de contaminación (a veces de simplificación), como material para aquellas analogías que
nutrían su prosa y su reflexión crítica. Para recuperar, en
los dos últimos años, un radicalismo intelectual (no
solamente historiográfico) nutrido por una recobrada
convicción en la jerarquía que el historiador debe
encontrar detrás de los fenómenos, por un estremecimiento ético profundo, ante los equívocos infinitos y las
falsas soluciones que un mercado, comprometido con la
idolatría, y no con la ideología, propone ahora al crítico,
al historiador, al arquitecto.
Una desconfianza ante las soluciones fáciles, tanto en
el plano proyectual como en el narrativo, que restituye
un dato profundo de la personalidad de Solà-Morales
(y acentúa su nostalgia). El trabajo intelectual como
lenta, compleja, a veces irónica, a veces trágica, conquista de la seguridad, que el trabajo sucesivo no puede más que volver a poner en discusión, pero que tiene
el deber de restituir en aquel estado y en aquel momento a los propios imprecisos lectores o usuarios. Una
ética profunda, unida a una percepción brillantísima de
la naturaleza del servicio cívico que el trabajo del historiador puede y debe desenvolver, en una coyuntura
que, no por casualidad, vuelve a enfatizar las barreras
ideológicas o a practicar una falsa pista que es una
renuncia, aunque sólo sea a poner en discusión la propia capacidad autónoma de leer una arquitectura, un
texto, una manzana urbana.
Una lección difícil de olvidar, acompañada como estaba
de una expresión con un tono casi siempre melancólico,
de una disponibilidad sin concesiones a la fácil simpatía, de una mirada atravesada por rayos de ironía sin
compasión para quien era objeto de la misma. Un difícil
equilibrio, el suyo, entre los propósitos de una élite a la
cual sabía que pertenecía, intelectualmente antes que
socialmente, y la apertura hacia lo que escogía como
camino nada fácil de rechazo de toda forma de reduccionismo intelectual. Una figura de historiador y arquitecto que faltará en un panorama en el que no abundan
precisamente los estudiosos transversales por capacidad, más que por elección, interdisciplinarios por formación, no por tardío descubrimiento de herramientas
que demasiado a menudo son imitadas sin conocer los
fundamentos epistemológicos y los campos de posible
aplicación, atraídos por la competición intelectual, no
sólo por el enfrentamiento, aunque a veces esté impregnada de la soledad que sólo las palabras difíciles, no
reducidas a herramientas sin historia, saben dar.
119
Restauración y patrimonio
Riesgos de quienes actúan en el patrimonio arquitectónico
1998
Este fragmento se inscribe en el ámbito de las ideas que Solà-Morales desarrolla en textos como Teorías de la intervención arquitectónica (1982) y Del contraste a la analogía: transformaciones en la concepción de la intervención arquitectónica (1984), donde
plantea sus preocupaciones específicas sobre el patrimonio y la conservación. Aquí ahonda en la problemática que crea la relación entre el patrimonio y el consumo contemporáneo, a partir de la disolución de la realidad en sus imágenes.
A este juego de espejos no escapa la arquitectura histórica, protegida, consagrada. Efectivamente, la simulación de imágenes de todo tipo, sacadas, inspiradas,
tomadas de monumentos o lugares conocidos, puede
actuar en este contexto como acompañamiento o como
plato fuerte de cualquier propuesta de espectáculo. Una
serie de emociones y de efectos no desdeñables pueden
producirse a partir del poder persuasivo que pueden llegar a tener las imágenes áureas para la mirada. La
supuesta realidad de las arquitecturas monumentales
viajará no ya en soportes de papel, de vídeo o de CDROM, sino a través de efectos tridimensionales donde la
realidad virtual es capaz de producir su particular confrontación con un remoto referente al que queremos
seguir llamando verdadero.
Las consecuencias de esta situación ante la que es difícil
negar la evidencia son, para la arquitectura protegida,
de tres tipos. En primer lugar, el caleidoscopio de imágenes que reúnen indisolublemente realidad y representación tiende a validar posiciones abiertas, multisignificativas, incluso experimentales en el tratamiento del
patrimonio construido. No se trata de abogar por una
suerte de ultraliberal laissez faire, sino más bien del
reconocimiento de que no existen una única razón ni un
único método con el que abordar la protección, la restauración, la reutilización. De hecho, la misma pluralidad de estos tres términos, y de otros muchos acuñados
en los últimos tiempos, es un indicio indiscutible de pluralismo con el que nuestra cultura arquitectónica puede
abordar cualquier propuesta de relación entre un objeto
arquitectónico y valioso, y su visualización. En segundo
lugar, la multiplicación de las interpretaciones. Si algo
puede considerarse positivo de la situación cultural contemporánea es que se ha pasado de los sistemas de valores definidos, legitimizados, establecidos por los poderes, a una situación reflexiva en la que el juicio sobre
una experiencia, unas imágenes o una conducta no viene dado de forma predeterminada sino que exige un
proceso de elaboración a través de la confrontación de
individuos o grupos, a través de interpretaciones. Por
parte de quien actúa como experto, como artista, como
político en el llamado patrimonio monumental, existen
siempre riesgos que hay que asumir y que sólo se aclaran a través del debate y la confrontación de ideas y de
opciones distintas. En otras palabras, lo único posible es
hacer proposiciones que, en la medida en que no puedan
tener una validación previa, deben ser lo suficientemente flexibles, provisionales, abiertas para poder ser
enmendadas, reconsideradas, modificadas.
Fragmento del texto
“Patrimonio arquitectónico o parque temático”
de Ignasi de Solà-Morales
Publicado inicialmente en:
Arquitectura y Restauración, núm. 5
Departamento de Composición Arquitectónica de la UPV, Valencia,
1998, págs. 30-35
121
Restauración arquitectónica
Los silencios de Ignasi de Solà-Morales
Fernando Ramos
Nació en Zaragoza en 1944, se graduó en la Escola Tècnica Superior
d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB) en 1969, y en 1974 recibió el
Premio Extraordinario de Doctorado.
Catedrático de Construcciones desde 1978, fue director de la
ETSAB entre los años 1984 y 1991, y actualmente es profesor invitado de la Universidad de Ginebra.
Entre los cargos destacados que ha ejercido cabe mencionar los de
presidente del Consejo Asesor para la formación en arquitectura de la
Unión Europea entre 1992 y 1995; director de la “Carta para la formación en arquitectura” de la UNESCO-UIA; director de la Comisión de
formación de la UNIA, y ponente general de la Comisión UNESCOUIA para la validación de la enseñanza en arquitectura.
Algunas de sus obras más destacadas son la reconstrucción (junto a
Ignasi de Solà-Morales y Cristián Cirici) del Pabellón Alemán en la
Exposición Internacional de Barcelona de 1929, diseñado por Mies
van der Rohe y el Museu d‟Art Contemporani de Barcelona, como
partner de Richard Meier.
123
Para entender el trabajo de Solà-Morales hay que saber
analizar sus silencios. El silencio tiene, para Ignasi, un
valor expresivo de primera magnitud, y esto en cualquiera de los múltiples ámbitos de su actividad, como
arquitecto, como historiador, como docente y crítico de
la arquitectura, pero sobre todo como persona.
Nuestra generación –la que han acabado llamando “del
68” (éramos entonces estudiantes)– ha sido una generación habitualmente bastante explícita, y a menudo
incluso excesivamente discursiva. Es la generación del
cine fórum, del debate, de la asamblea y, a veces, de una
rebeldía mucho más verbalizada que instrumental,
mucho más virtual que realizada.
Pero es también la nuestra una generación que tuvo
entre sus valores emblemáticos la canción de Simon y
Garfunkel The Sound of Silence y en la que aprendimos
que un arquitecto debe saber a veces guardar silencio y
ser siempre capaz de oír crecer la hierba, como De Carlo, en el ILAUD, pedía tantas veces: To listen the grass
grow.
Por eso mismo, el uso que hace Ignasi de Solà-Morales
del silencio o, mejor, de los silencios, merece ser tenido
en consideración, para captar mejor su pensamiento
real. Silencios, por supuesto, relativos, que dosifican,
realzan, aplazan y dan valor a la respuesta. Nunca silencios que puedan entenderse como una indecisión,
ausencia de criterio o cobardía.
Silencios en el lenguaje hablado y escrito, y en el arquitectónico, donde a veces es silencio es no gritar o, simplemente, no hablar más de la cuenta. Todos ellos han
sido, de mil modos, utilizados por Solà-Morales.
El valor positivo que Ignasi de Solà-Morales atribuye al
silencio se puede detectar especialmente en sus inter-
venciones sobre lo construido, que algunos llamarán
restauración, aunque verdaderamente abarca un territorio más amplio y más variado.
A modo de primer ensayo de esta búsqueda, mencionaré
algunas de las intervenciones más relevantes sobre lo
construido en las que Solà-Morales participó.
Restaurar, intervenir sobre lo construido es, para un
arquitecto, interpretar, poniendo de relieve lo que
entiende como mejores valores arquitectónicos de aquella obra en la que trabaja. Los ambientes, paramentos y
elementos valorados se muestran al restaurarlos y darles
un acceso mejor o diferente.
Así ocurrió reconstruyendo el Pabellón de Mies van der
Rohe en Barcelona, donde se siguió el criterio de intentar pasar simplemente desapercibidos como arquitectos,
guardar silencio y prestar nuestra voz constructiva al
viejo maestro, que sólo de este modo podía reponer la
que es probablemente su mejor obra, o al menos la que
más repercusión ha ejercido sobre la arquitectura del
siglo XX.
La secuencia de valores interpretados y, por lo tanto,
«dichos» de algún modo, la concatenación de estos
valores, la forma de expresarlos, es el trabajo principal
del arquitecto en la restauración, mucho más que la
mera reparación tectónica.
Si restaurar es interpretar, si el intérprete explica, si habla
también, como cualquier usuario de un lenguaje, ha de
saber callar a veces, ha de guardar silencios. Y cuando
digo silencios, hablo de muchos tipos de silencio:
124
Me refiero, en el ámbito del juicio de la arquitectura, al
silencio del crítico, aplazando la crítica hasta poder juzgar la realidad física de la obra, una vez construida, y a
la sensata huida del estéril debate previo sobre realidades aún virtuales, que tanto atrae a algunos de nuestros
vendedores de humo. Me refiero, en el ámbito de la
práctica arquitectónica, al silencio emocionalmente
inteligente que se produce cuando no se “aplasta”, por
la iluminación, por el impacto de llegada, por el volumen o por el movimiento crispado de la fachada, un edificio ya existente. Me refiero al silencio nostálgico de
dejar evocar que todo sigue igual aunque todo ha cambiado. Me refiero, en el ámbito de la metodología proyectual de la restauración, al silencio selectivo del intérprete, que da relevancia a los valores arquitectónicos del
edificio en que se interviene, por el sencillo sistema de
evitar confrontarlos con intervenciones distintas a la
simple restauración y, en algún caso, a la reconstrucción. Me refiero igualmente al silencio sin gritos del
diálogo deseable entre la obra nueva y la que la recibe y
le da pie. Me refiero al silencio de no hacer nada que
desmienta los ambientes urbanos correctos existentes.
Y, sobre todo, me refiero al silencio de no justificar por
la palabra lo que ya justifican la presencia de la obra
arquitectónica y su percepción, y que, por tanto, no
necesita de otra validación.
Invito a los lectores de este escrito a reseguir los trabajos, de restauración o no, realizados por Ignasi de SolàMorales; a buscar en ellos alguno de estos tipos de
silencio, y después reflexionar sobre sus significados
más profundos.
El debate crítico sobre la legitimidad o la ilegitimidad
de la reconstrucción, sobre la forma en que ésta debía
realizarse y, más aún, sobre cómo podía interpretarse
(copia, reproducción, réplica, maqueta, prototipo, etc.),
quedó aplazado por nuestra parte hasta después de la
realización de la obra, y así convertimos la percepción
real del edificio en el fiel de la balanza y en el eje del
debate, que perdió de este modo sus aspectos de virtualidad y pudo centrarse en los aspectos reales del Pabellón, revisitado por algunos pocos y recorrido entonces
por primera vez por muchos, casi todos.
Después, sólo después, escribimos el libro, en el que el
papel de Ignasi fue de gran importancia, tanto por lo que
en él dice como, igualmente, por lo que se calla.
Dos hechos, ambos referidos al entorno del Pabellón,
pueden dar a entender estos silencios militantes de Ignasi.
Durante la reconstrucción, con ocasión de una visita de
Arthur Drexler, director de la Sección de Arquitectura
del MoMA y del importante Archivo Mies Van der Rohe
de esta institución neoyorquina –y por ello depositario
de una cierta «legitimidad» miesiana, en nombre de la
cual ejercía el seguimiento de nuestras obras–, el Ayuntamiento se comprometió a demoler, pasadas las Olimpiadas, el edificio de hormigón existente justo delante
del Pabellón, construido en los últimos años cincuenta
como exposición permanente de los logros del Instituto
Nacional de Industria (INI), una institución franquista
de los primeros años del desarrollo.
Este edificio, casi inmediato al Pabellón, dificultaba
seriamente la percepción de la obra, tal y como había
sido concebida por Ludwig Mies, al final de la explanada de la Fuente Mágica.
Pasados los Juegos Olímpicos y llegada la hora de la
demolición, el Ayuntamiento y la Fundación del Pabellón recibieron presiones importantes por parte de la
Feria de muestras, que veía en la permanencia de este
edificio la posibilidad de ampliar sus metros cuadrados
de exposición.
La cristalización de estas presiones se concretó en la
oferta a Solà-Morales de proyectar y construir, con Cirici y conmigo, la remodelación del citado edificio, para
adecuarlo a los posibles nuevos usos, entre los cuales se
“incluiría igualmente una sala de actos, que sería sinérgicamente utilizada por la Feria y la Fundación Mies
van der Rohe. Tras discutirlo, y de acuerdo con nosotros, Ignasi rechazó el encargo, incluso en su variante
de construcción sólo subterránea, porque, como dijo,
«el Pabellón necesita en su entorno un poco de silencio
arquitectónico».
Más tarde, cuando falleció Drexler, ante el inminente
evento de la estela de homenaje que la ciudad le rindió,
y viendo que no se avanzaba en el camino de la demolición, los tres arquitectos enviamos una carta al entonces
alcalde Pasqual Maragall, que decía: “El mejor homenaje que Barcelona puede hacer a la memoria de Arthur
Drexler es que se cumpla la palabra que le fue dada de
demoler el edificio del INI».
Pasqual Maragall cumplió su palabra y el Pabellón tiene
hoy a su inmediado alrededor el silencio arquitectónico
que reclamaba.
Cabe citar, por otra parte, un aspecto del entorno del
Pabellón en el que el silencio de Solà-Morales y nuestro
no ha sido interpretado correctamente: se trata de las
ocho columnas jónicas que ya existían frente al Pabellón cuando Mies adecuó su proyecto al lugar por el que
tanto había luchado.
Estas ocho columnas –algún resto de las cuales existe
todavía en Montjuïc, exhumado por Carlos Ferrater
durante la realización de su magnífico Jardín Botánico–
habían sido construidas por Domènech i Roura, junto
con otra serie igual y simétrica, al otro lado de la gran
explanada de la Fuente Mágica, y otras más en diversos
puntos de la Exposición.
Fueron construidas con ocasión y como contrapunto de
la súbita demolición de las cuatro grandes columnas
–cuatro barras igualmente jónicas– proyectadas por
Puig i Cadafalch en el eje de la «perspectiva Montjuïc»
y destruidas durante el golpe de estado del General Primo de Rivera, a causa de su simbología catalanista.
La cuestión es si esas ocho columnas son precisas para
una ajustada y clara interpretación del Pabellón, y si
incidieron sobre la evolución del proyecto.
Si bien el trabajo de Mies comenzó antes de la existencia de dicha columnata, por lo que la idea del proyecto
inicial ya existía cuando se llevó a cabo, el progresivo
acercamiento del proyecto definitivo de Mies a las
columnas se produce cuando ya han sido construidas, lo
que hace pensar que o bien no le molestaba su inmediata ubicación o bien la buscaba.
Ciertamente, en el conjunto de sistemas de interferencia
que Mies incorpora a su proyecto, en las sucesivas fases
de éste, la interferencia visual de la columnata, al fondo
de la explanada, contribuye a acentuar este efecto.
De hecho, el silencio con respecto a la conveniencia o
no de construir la columnata tuvo, en su momento, un
motivo evidente:
El edificio del INI ocupaba el lugar en que aquéllas se
habían emplazado y, por tanto, hasta que dicha demolición no se hubiera efectuado resultaba inútil clamar por
una reconstrucción entonces imposible.
Hoy la reconstrucción es posible y, en mi opinión, deseable, porque puede ayudar a una percepción más rica y
más veraz del Pabellón y de su entorno.
Vemos, pues, en la reconstrucción del Pabellón de Barcelona, que Solà-Morales practica, y nosotros con él,
diversos tipos de silencio, desde el arquitectónico,
renunciando a un proyecto interesante para dejar un
poco de silencio en torno al Pabellón, hasta el coyuntural, dejando para más tarde la cuestión de la columnata,
cuando aún estaba pendiente derribar el edificio del INI,
y también aplazando hasta la verdadera percepción física el debate crítico sobre la reconstrucción.
Así ocurrió más tarde, en la construcción-reconstrucción del Liceu. El famoso «pacto del capó», realizado
por nuestras fuerzas vivas políticas, urbanísticas y culturales ante las humeantes ruinas del viejo Liceu, ya
anteriormente incendiado y también reconstruido, establecía que el Liceu debía reconstruirse igual y en el mismo sitio. Éste fue, en esencia, el encargo que recibió
Ignasi.
Ante tamaño encargo, y con el debate que esta polémica
decisión suscitó en la ciudad de los arquitectos, y en el
resto del planeta arquitectónico, sólo parecían quedarle
dos alternativas a un arquitecto historiador, crítico, teórico y docente de la arquitectura como él: o entrar en la
discusión pública defendiendo acérrimamente la alternativa oficial, o intentar cambiarla, dando pábulo y apoyándose en el debate público que se había generado,
hasta forzar una redefinición del encargo que le otorgara
125
una mayor libertad proyectual y lo liberara de la repetición mecánica de un edificio ya repetido con anterioridad. Ignasi no optó por ninguna de estas dos vías. Su
opción fue, esencialmente, callar y trabajar, utilizando
con gran confianza en su trabajo las armas del arquitecto y no las del crítico. Ignasi sabía que la naturaleza –y
la ciudad es también una variante de la naturaleza–,
nunca permite que existan dos montañas iguales, dos
olas iguales, dos árboles iguales, y que por consiguiente
la realidad social, económica, escenográfica, musical,
técnica, ergonómica, normativa y lógica acabarían impidiendo una reproducción del edificio.
Su proyecto supo dar a la ciudadanía catalana, en cuyo
nombre dicho pacto fue sellado, una esmerada restauración de lo que pudo rescatarse del fuego, una escenográfica y cuidada réplica de la platea y los palcos, convertidos así en otra verdadera escenografía; pero también
incorporó un nuevo y generoso foyer, una inteligente
organización de los accesos y, por tanto, de las salidas
de emergencia, y sobre todo una escena rabiosamente
contemporánea, con su multiplicidad de posibles escenarios, con un magnífico telar y un foso profundo y vanguardista.
126
Una vez más el crítico aplazó el debate, hasta que la
arquitectura hablara por sí misma, y la crítica pudiera
ejercerse en el campo de la percepción real y no en el de
la virtual.
Y, sin embargo, sólo la finura del teórico de la arquitectura, con su arraigado sentido común, permitió al arquitecto resolver, uno a uno, los innumerables escollos que
el desafío comportaba.
Y ahí radica uno de los puntos fuertes del nuevo Liceu
de Ignasi Solà-Morales: asumiendo el valor simbólico
del tramo del Liceu rescatado del fuego, la arquitectura
inevitablemente contemporánea que lo envuelve y complementa se esfuerza, sobre todo en la fachada de las
Les Rambles, en no ahogarlo, en ponerlo en valor sin
minimizarlo, lo cual habría resultado tremendamente
fácil para un arquitecto dotado como Ignasi.
Las intervenciones arquitectónicas contemporáneas de
cierto nivel en Les Rambles se pueden clasificar en dos
tipos: la arquitectura anuncio y la arquitectura servicio.
Las que pretenden llamar la atención del transeúnte con
una exhibición del arquitecto, sirviéndose del hecho de
que muchas personas pasan por Les Rambles, y las que
pretenden que éstas no pierdan, tras la intervención de
aquél, el carácter colectivo y de salón urbano que las ha
hecho famosas.
El hotel de Bonell, el centro de policía municipal de
Artigas y Sanabria, el antiguo Colón recuperado, pertenecen a esta arquitectura de servicio en Les Rambles,
mientras otras arquitecturas se sirven de ellas como
lugar de mera exhibición, por no decir exhibicionismo,
del arquitecto, versión arquitectónica de los tancredos
que se exhiben en Les Rambles.
.
El Liceu de Solà-Morales se entronca en la tradición de
servicio a la ciudad con una ampliación de fachadas contemporáneas, de gran contención, que sin perder tensión
compositiva ni autenticidad evita, dosificando silencios
constructivos, la pérdida del protagonismo simbólico del
trozo rescatado del Liceu, y todo ello sin convertirlo en
ruina arqueológica y sin convertirse en pastiche anodino.
Esta dosificación controlada del lenguaje y el silencio
arquitectónicos nos demuestra que Solà-Morales conoce,
valora y practica, en el lenguaje de la arquitectura, ese
silencio que sabiamente ha utilizado a veces en el ámbito
de la crítica arquitectónica y en el de la restauración.
Ahora, cuando ya no podemos conversar en directo con
Ignasi, nos hablan su arquitectura, su restauración, sus
intervenciones en lo construido, sus escritos.
Y, sobre todo, nos hablan sus silencios.
Patrimonio y arquitectura
Lluís Dilmé i Romagós
Nació en Salt en 1960 y se graduó en Arquitectura por la ETSAB en
1988, siendo premio proyecto final de carrera de su promoción.
Trabajó en el estudio de Ignasi de Solà-Morales en diversos proyectos, entre los destacan el Teatre de Valls y el Teatre de Torelló, desde
1985 hasta 1988.
En 1985 estableció su despacho, asociado con Xavier Fabré i
Carreras, con quien realiza trabajos de interiorismo, proyectos y obras
de arquitectura docente, asistencial, residencial, museística y de exposiciones, espectáculo y espacio público.
Conjuntamente con Ignasi de Solà-Morales ha realizado la reconstrucción y ampliación del Gran Teatre del Liceu de Barcelona (1988,
1994-1999), así como la ampliación y rehabilitación del Teatre Guastavino de Vilassar de Dalt (1996-2002).
Entre los proyectos que actualmente llevan adelante, destacan la
ampliación y rehabilitación del Teatre Principal de Sabadell (2001, e n
fase de proyecto), el nuevo Teatre Cooperativa de Barberà del Vallès
(2002, en fase de proyecto), así como el interior del nuevo espacio
comercial y de relación del Gran Teatre del Liceu (2002).
127
Cuando se habla de patrimonio arquitectónico –y más si
lo hacemos desde la profesión, es decir, desde el ejercicio de hacer arquitectura sobre otra arquitectura del
pasado, a la que otorgamos algún valor especial– existe
una carga singular escondida bajo este término; debemos entender que hablamos a través de un concepto
abierto. Abierto porque existen diversas maneras de
entrar en él, porque estas vías no tienen unos límites
precisos y porque con el tiempo se transforman de forma extraordinaria. Posiblemente sea debido a todo esto
que resulte tan apasionante trabajar, intervenir, proyectar y, por tanto, dialogar sobre el patrimonio arquitectónico.
En primer lugar, quisiera situar algunos de estos caminos de aproximación al término. Seguramente, en primer lugar debemos fijarnos en aquellos lugares, arquitecturas, monumentos o sitios, que tienen un valor
intrínseco tan alto que haga que nuestra atención prin-
cipal deba encaminarse hacia la preservación y la restauración. Sin embargo, siempre deberemos adoptar un
criterio sobre cómo hay que ver y cómo debemos relacionarnos con esa arquitectura, enseguida caeremos en
la cuenta de que intervenir nunca resulta una actuación
neutral. Siempre existe un compromiso con la obra que
nos ha llegado como campo de trabajo, compromiso
que se establece a partir de ciertos criterios de intervención.
Otra posible vía de reflexión nos la aportan las diversas
situaciones producidas por aquellas arquitecturas que
han perdido su uso, y que tampoco tienen mucho sentido por sí mismas si no recuperan una funcionalidad. Por
un lado, es posible que hayan perdido la capacidad de
dar cabida a la actividad o uso inicial, tal como observamos a menudo en la rehabilitación de teatros. Por otro
lado, puede ser que este uso inicial haya desaparecido
definitivamente, me viene a la mente el tan debatido y
polémico caso del Mercat del Born en Barcelona, cuya
rehabilitación está parada desde los años setenta y que
en los meses de julio y agosto del 2002 no ha hecho más
que complicarse, con posiciones y argumentos que van
mucho más allá de lo que podría imaginarse desde la
reflexión profesional.
Recuperar el uso de un edificio siempre supone una
intervención fuerte, más si existe un cambio de uso y se
adapta a un nuevo programa. Aún cuando se trate de
dotarlo de las condiciones necesarias para que mantenga su uso original, pero de acuerdo con los requerimientos contemporáneos, se entra en una fuerte discusión
sobre cómo equipar un edificio que fue concebido en
una época en la que eran del todo insospechables las
condiciones que actualmente son imprescindibles e
inexcusables, así como la tecnología que las hacen posibles. Equipamiento y patrimonio son un binomio que
cambia su formulación a lo largo del tiempo, no sólo de
acuerdo con el cambio de sensibilidad, sino también de
acuerdo con la evolución de las necesidades y de la tecnología.
128
Un tercer camino de aproximación entorno a la intervención en el patrimonio podrían constituirlo las diversas situaciones en que la relación con el objeto patrimonial es –si se me permite el cualificativo– “virtual”. El
objeto ha desaparecido físicamente, pero ejerce un magnetismo extraordinario en la ciudad, en la memoria
colectiva o en la historia de la arquitectura. Entre otros
casos de referencia podríamos observar la reconstrucción en 1912 del Campanile de San Marcos de Venecia
y de la Loggetta de Sansovino, destruidos en 1902, o,
aun de forma más singular, la reconstrucción o reposición del Pabellón Alemán de la Exposición Internacional de Barcelona en 1929, realizada en 1986 por Ignasi
de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos. La
reposición de esta obra de Ludwig Mies van der Rohe
es posiblemente el ejemplo más penetrante de la fuerza
que ejerce el patrimonio arquitectónico más allá de su
desaparición física.
La reconstrucción de la sala del Gran Teatre del Liceu,
en lo que se refiere a su lenguaje ornamental, participa
de este tercer grupo de relaciones con el patrimonio
arquitectónico, pero también en lo referente a todas las
mejoras del aforo, visibilidad, confort, acústica y seguridad; un ejemplo de rehabilitación que, a su vez, está
inmerso en una operación en la que se reconsideran la
accesibilidad, la circulación y la relación del público
dentro y fuera del edificio, y se crea un escenario de
nueva planta adaptado a las exigencias de la producción
operística actual, dotado de todos los servicios auxiliares que precisa.
La sala del Liceu, tal como se conservaba en 1994, fruto
de una reconstrucción en 1861 y de dos reformas en
profundidad en 1883 y 1909, era sin duda alguna lo
mejor del teatro, de una amplitud visual remarcable, una
vibración ornamental y una unidad espacial que han
hecho de esta sala, de sus dimensiones y su posición, la
forma de herradura con su acústica general, una arquitectura totalmente presente, más allá de la destrucción
causada por el fuego. Es así como una arquitectura físicamente disuelta es más corpórea que otras, que requieren un complejísimo sistema de restauración para evitar
que su desmantelamiento haga evidente lo absurdo de
su reconstrucción.
Así, por ejemplo, la preservación, adaptación y restauración de la sala del Teatre Principal de Sabadell
comporta unas dificultades constructivas ineludibles:
apuntalamientos, refuerzos estructurales, soportes provisionales para excavar debajo de la sala, y la sustitución de la cubierta sin descolgar el cielo raso. Todos
estos trabajos son necesarios para evitar el desmontaje
completo y la reconstrucción tecnológicamente más
sencilla y económicamente más favorable, pero la restauración de la sala, su valor patrimonial, van ligados a
su permanencia en el mismo sitio desde 1868. Si por
unas semanas se desfigurara, se deconstruyera la sala,
difícilmente se podría justificar su reposición.
Otra corriente de este diálogo sobre la intervención en
el patrimonio arquitectónico nos llevaría a hablar del
método. Seguramente fue con el Proyecto de reconstrucción y ampliación del Teatre del Liceu, realizado
junto con Ignasi de Solà-Morales y Xavier Fabré, que
comprendí la importancia de las herramientas fundamentales para este tipo de trabajos. En primer lugar, es
imprescindible conocer en profundidad el edificio, su
realidad física, su encaje en la ciudad, así como la historia y las vicisitudes que le han llevado a la forma en la
que nos ha llegado. Paralelamente a esta investigación,
es preciso realizar un estudio tipológico en profundidad
que permita evaluar todas las decisiones de proyecto
desde la perspectiva de la cultura arquitectónica desarrollada en el entorno del tipo edificatorio.
Cuando empezamos a trabajar en el anteproyecto de
ampliación y reforma del Gran Teatre del Liceu en
1988, Ignasi de Solà-Morales ya había presentado un
primer estudio del edificio y de sus carencias previo al
primer anteproyecto; esta vía de trabajo se alargó casi
hasta el final de la obra. Durante todos estos años, nueva documentación nos permitía comprender mejor
todos los detalles y las particularidades del edificio. Así
mismo, uno de los primeros trabajos que realizamos con
Ignasi de Solà-Morales en 1989 y 1990 fue estudiar la
mayor parte de los grandes teatros de ópera europeos,
visitándolos y entrevistándonos con sus directores artísticos y técnicos. Conocíamos sobradamente la evolución tipológica del teatro hasta llegar a los grandes teatros del siglo XIX, pero era preciso conocer cómo
soportaban el paso del tiempo y la evolución de los
requerimientos de la producción operística. También
hacía falta analizar las diversas adaptaciones y reconstrucciones de los viejos teatros realizadas en Europa,
especialmente después de la Segunda Guerra Mundial.
El estudio del edificio objeto de la intervención se complementó con el conocimiento de otros edificios notables
del mismo tipo, al tiempo que sirvió para entender cómo
un mismo programa se diversificaba en todos los ejemplos analizados. Un estudio complementaba al otro y
ambos sirvieron como telón de fondo para poder proyectar la intervención. Estas dos herramientas de trabajo, en
el caso del Liceu, tenían suficiente sentido por sí mismas,
y además de su publicación generaron un estudio comparativo de los teatros, así como el programa y el organigrama para el edificio que estábamos proyectando.
Cada intervención es un mundo y necesita de unos
conocimientos previos específicos que permitan el despliegue del proyecto. Intervenir es alterar y, por ello,
debe hacerse con conocimiento de causa. No podemos
escudarnos en el hecho que el grado de intervención sea
reducido o muy limitado; hay que tener presente todo el
ámbito de relaciones que generará nuestra alteración.
De esta misma manera, para afrontar la rehabilitación
del Teatre “La Massa” en Vilassar de Dalt, realizada con
Ignasi de Solà-Morales y Xavier Fabré, además del
reconocimiento del edificio, de sus posibilidades escénicas y de su gran potencial urbano, era preciso tomar
conciencia de que trabajábamos sobre la obra de Rafael
Guastavino y, por tanto, era preciso conocer el conjunto
de su obra para poder situar y valorar este pequeño teatro como resumen y compendio de todos los ensayos
realizados en Barcelona hasta ese momento y como preludio o prueba de las obras que realizaría en Estados
Unidos Toda esta investigación da consistencia a la
intervención. El proyecto debe desplegar la nueva formalización del objeto patrimonial, pero esta concreción
formal debe ir acompañada de unos criterios de intervención que sólo pueden alcanzarse a partir del estudio
y la investigación en el entorno del objeto patrimonial
que se nos presenta como materia de trabajo.
De entre las muchas reflexiones que podríamos utilizar
para iniciar una discusión sobre patrimonio, cabría
nombrar también aquellas situaciones en las que el
valor patrimonial fluctúa en medio de una intensa interacción de condicionantes, situaciones que se alargan en
el tiempo y que propongo denominar “de reserva activa”, estímulo de propuestas y proyectos, y que caen en
el abandono y vuelven de nuevo cuando menos se espera. Me refiero a la fascinación que puede aportarnos el
trabajar sobre lugares o arquitectos que pueden tener
valoraciones más marginales, que a veces son objeto de
campañas populares o simplemente de conflictos de
orden público, que se alargan indefinidamente en el
tiempo, que no son objeto de catálogos ni de farragosas
medidas de protección, pero que son las que pueden
resultar más estimulantes y recordarnos que la intervención en el patrimonio arquitectónico es una discusión
completamente abierta.
129
Patrimonio y ciudad
La mirada patrimonial de Ignasi de Solà-Morales
Víctor Pérez Escolano
Doctor Arquitecto y catedrático de Historia de la Arquitectura y del
Urbanismo de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla. Sus campos de interés crítico e historiográfico se
han centrado en la arquitectura contemporánea y la de de los siglos
XVI y XVII, y específicamente en los temas patrimoniales y urbanos.
Ha desarrollado su labor docente en distintos centros europeos y americanos. Partidario del compromiso institucional esporádico, ha sido
director del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, concejal delegado de Urbanismo de esa ciudad y director general de Arquitectura y
Vivienda de la Junta de Andalucía.
Es traductor de Manfredo Tafuri (La arquitectura del humanismo,
Madrid, Xarait, 1978, y Retórica y experimentalismo. Ensayos sobre
la arquitectura de los siglos XVI y XVII, Universidad de Sevilla, 1978) y
en ese vínculo con el maestro italiano se funda la sintonía intelectual
con Ignasi de Solà-Morales y otros profesores españoles, con quienes
se inició en tareas comunes, como el estudio de la arquitectura del
franquismo, que ya nunca ha abandonado.
130
La muerte en plena madurez de Ignasi de Solà-Morales i
Rubió ha representado una pérdida sustantiva para la
cultura arquitectónica internacional, que en España ha
adquirido, si cabe, dimensiones aún más traumáticas.
Sus facetas cívica, académica y profesional configuraban una personalidad poliédrica de extraordinaria entidad. De todas ellas dan cumplido testimonio las diversas contribuciones reunidas en esta publicación. En
especial, sus elaboraciones teóricas, críticas e historiográficas se orientaron a muy diversos planos de interés,
con una amplitud y una intensidad que le convirtieron
en uno de los grandes protagonistas del panorama arquitectónico español de la segunda parte del siglo XX.
Su ámbito de influencia como catedrático de Composición Arquitectónica de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de la UPC, quedaba trascendido con sus textos y sus numerosísimas intervenciones públicas, de
manera que su magisterio se diseminó por multitud de
centros académicos e instituciones culturales y profesionales de todo el planeta, al tiempo que sus escritos
alcanzaban a extender la difusión de su pensamiento,
sus análisis teóricos, históricos y críticos, ya fueran
pedagógicos o de profundización en el conocimiento
científico y en el progreso intelectual. No es cuestión
baladí recordar que tal cosa tenía un fundamento poderoso basado en sus estudios superiores, ya que a los de
Arquitectura (1966) unió los de Filosofía y Letras
(1968).
Sus trabajos cubrieron diversos frentes fundamentales
de la condición contemporánea. Estudió la arquitectura
en amplitud y registros muy variados, siempre desde su
carácter estructural de índole histórica, estética y operativa, con aportaciones en distintos ámbitos geográficos,
por más que la arquitectura española, y la catalana en
particular, nunca dejaran de estar presentes. En ese conjunto de intereses se inscriben sus reflexiones sobre la
relación entre arquitectura y patrimonio, a la cual dedico estos breves comentarios.
Ante todo, debe establecerse que para Solà-Morales no
existían compartimentos estancos en el tratamiento de
las múltiples facetas de la cultura arquitectónica a las
que atendía, pues todas servían, entrelazadas, para reescribir la historia y para establecer un sistema intelectual
de aproximación a la realidad contemporánea. Por tanto, no consideraba ajenos a la arquitectura los materiales
del pasado ni a la idea patrimonial los del presente; en
ese marco hay que entender su interés y sus reflexiones
sobre la ciudad heredada y el patrimonio arquitectónico,
cuestión que alcanzaría especial predicamento en los
años ochenta, cuando las nuevas administraciones
democráticas promovieron e intensificaron la teoría y la
práctica patrimonialistas.
Sus campos de interés precedentes se cimentaban en
una preocupación integral, abierta y renovada por el
estudio de la contemporaneidad. Ignasi de Solà-Morales
había comenzado sus publicaciones con traducciones de
Walter Benjamin y Peter Collins, respectivamente de
Angelus Novus y Los ideales de la arquitectura moderna: su evolución (1750-1950), editados ambos en 1970
con prólogos suyos.
En 1975 publicó su tesis doctoral, que había dedicado a
“Joan Rubió y Bellver y la fortuna del gaudinismo”,
pero ya antes había establecido sus primeras visiones de
conjunto o específicas acerca de la arquitectura en Cataluña. En 1972 participa en el volumen de Enric Jardí
sobre L‟art català contemporani, con el capítulo dedicado a la arquitectura entre 1939 y 1970; posteriormente
prepara y realiza una de las introducciones a la reedición de la revista AC del GATEPAC, y a continuación
aborda muchos otros temas, como la arquitectura española de los años de la autarquía, el centenario de la
Escuela de Arquitectura de Barcelona, la arquitectura
novecentista, la Exposición Internacional de 1929... y,
en 1980, un libro de especial impacto en los estudios
sobre la arquitectura del siglo XX en España, Eclecticismo y vanguardia. El caso de la arquitectura moderna
en Cataluña.
Hacer operativa la contemporaneidad catalana implicaba dominar todo el trayecto, desde la Renaixença y el
modernismo, incluido el mito de Gaudí, al que dedica
en 1983 un volumen (a Jujol lo hará en 1990). Y ello le
habilitaba para afrontar la arquitectura en acción en esos
años cruciales del nuevo fin de siglo. Lo explican perfectamente sus reflexiones críticas, tanto de un modo
genérico acerca de las experiencias en curso en los
espacios públicos barceloneses, como de un modo parti-
cular sobre la vertiente de mayor impacto y que, bajo el
epígrafe de arquitectura minimalista en Barcelona, edita
en Quaderni di Lotus (1986). Ese es un momento
importante en la proyección internacional de SolàMorales, que tendrá una fuerte amplificación en la fortuna barcelonesa de la designación y el éxito olímpicos.
Su vínculo con la revista milanesa se había iniciado ya,
y uno de sus textos de mayor difusión internacional,
publicado en Lotus núm. 46 de 1985, es aquel artículo
memorable en el que expone sus ideas sobre el tema
crucial de la intervención arquitectónica en el patrimonio y la ciudad histórica: “Dal contrasto all‟analogia.
Trasformazioni nella concezione dell‟intervento architettonico”. Este texto es el resultado de su participación,
en 1984, en las actividades del veterano Servicio de
Catalogación y Conservación de Monumentos de la
Diputación Provincial de Barcelona, dirigido por Antoni
González Moreno-Navarro.
Pero no era esa su primera aproximación a las cuestiones patrimonialistas. En octubre de 1979, en la sede
colegial barcelonesa, había dictado una conferencia
acerca de las “Teories de la intervenció arquitectònica”,
que se publicaría más tarde en la revista del Col·legi
d‟Arquitectes de Catalunya, Quaderns d‟Arquitectura i
Urbanisme núm. 155, de 1982, también en versión castellana, texto que se convertiría en un referente propedéutico, de lectura obligada, en aquellos años cruciales.
Cuando las nuevas administraciones democráticas habían iniciado su andadura, las intervenciones en la arquitectura heredada constituían uno de esos aspectos doctrinales esenciales de la nueva y vibrante actividad. El
desarrollo de una idea extensiva del patrimonio, y de su
soporte urbano y territorial, había encontrado una alianza potente entre la doctrina desarrollada en Italia años
antes y la oportunidad práctica que España supo aprovechar, especialmente en la década de los ochenta, verdadera finta dada por la cultura arquitectónica española a
la marejada del posmodernismo.
En “Teorías de la intervención arquitectónica”, SolàMorales partía de la idea de que “todo problema de
intervención es siempre un problema de interpretación
de una obra de arquitectura ya existente”, de manera
que toda forma de intervención implica una forma distinta de interpretación. En el pasado más lejano, en la
propia arquitectura antigua o medieval, no hay una
reflexión sobre lo existente, pues ello comporta una
conciencia de la historia que sólo se establece conscientemente en el Renacimiento, cuando se plantea con la
intervención el objetivo de “unificar la totalidad del
espacio como escenario de la vida humana”, subsu-
131
miendo en el proyecto la multiplicidad urbana. La alteración disciplinaria se presenta cuando “la intervención
se convierte en restauración”, pero su doctrina se bifurca entre el planteamiento de Viollet-le-Duc acerca del
objetivo de la restauración del edificio –“acabarlo de
hacer tal como debería haber sido”– y el de John Ruskin, que reclama que la obra debe permanecer como nos
llega, como “una supervivencia de un gran naufragio
que debe preservarse de la mejor manera posible”. SolàMorales reflexiona sobre el devenir de las ideas y doctrinas a partir de esas dos columnas decimonónicas;
reclama la necesidad de “repensar nuestra relación con
los edificios históricos”, y concluye que “es preciso
pasar de una actitud en el fondo evasiva y cada vez más
distante, propia de la protección-conservación, a una
actitud de intervención proyectual”, que responda a lo
que los edificios nos dicen.
132
Es más, el frontispicio “del contraste a la analogía” no
hacía sino sintetizar el deslizamiento que se ha producido desde la categoría radical del contraste, el modo
cómo las vanguardias entendían la forma de intervenir
en la ciudad heredada, hacia la nueva actitud moderada
de la analogía, como manera de adecuación derivada de
un conocimiento estructural y no formalista de la herencia arquitectónica y su estimación. En el primer caso, “el
contraste entre lo antiguo y lo nuevo se convertía no sólo
en el resultado de una contraposición radical sino también en el procedimiento perceptivo a través del cual una
y otra arquitectura establecían su sentido dialéctico en el
conjunto de la ciudad metropolitana”: ésta es la curiosa
proximidad de los hombres de las dos Cartas de Atenas
(1935, restauradores; 1937, CIAM). En el segundo, “si
los protocolos analíticos del proyecto se han sofisticado
hasta límites difícilmente repetidos en otras épocas históricas, esta misma finura instrumental ha puesto de
manifiesto que la proyectual constituye un nivel del discurso completamente desligado, libre e independiente de
la necesidad analítica”. La conclusión es que “el sistema
particular definido por el objeto existente es el fundamento de toda analogía, y sobre esta analogía se construye todo posible y aleatorio significado”.
Una aplicación práctica a resaltar es la que lleva a cabo
con X. Fabré, J. M. Birulés y A. Barbat, con quienes
publica Arquitectura balnèaria a Catalunya (Barcelona:
Generalitat de Catalunya; Cambra Oficial de la Propietat Urbana, 1986), una catalogación monográfica de
gran interés sobre ese segmento de la arquitectura catalana promovida por la Direcció General d‟Arquitectura
i Habitatge del Departament de Política Territorial i
Obres Públiques. Solà-Morales redacta la introducción
y otros dos textos dedicados a la “Organització de la
vida col·lectiva” y “Els balnearis de Catalunya com a
patrimoni arquitectònic”. En este último, hace gala de
su modulación crítica, haciendo una estimación matizada, reconociendo la modestia del panorama catalán en
este tipo de edificios respecto a las estaciones balnearias
de otros países de Europa, “o també algunes de la resta
d‟Espanya”. Reconoce que muchos de ellos son el
resultado de superposiciones “sense gaires criteris de
qualitat arquitectònica”. Pero ello no es óbice para que
aprecie sus valores irrepetibles, únicos, en la veintena
de edificios estudiados. Así, en una vocación revalorizadora, se extraen sus valores, de lugar y paisajísticos, o
su espacialidad relajante, que conducen a evitar su destrucción y habilitar un futuro que reconozca sus atributos culturales, los recualifique y potencie su reutilización dentro de una planificación de conjunto, para la
que dicho estudio es, sin duda, un primer paso.
Ignasi de Solà-Morales se integra en los debates sobre
la ciudad histórica, extraordinariamente vivos entonces
en la hora del nuevo urbanismo de los ayuntamientos
democráticos constituidos a partir de 1979. El de Barcelona, cuya vicisitud será particularmente intensa y ejemplar en el ciclo que conduce a las Olimpiadas de 1992,
parte, no obstante, de un principio moderado y realista
bajo la idea, expuesta por Oriol Bohigas a partir de
1980, de la “ciudad completa”, necesitada de operaciones de escala en las que prevalezcan los proyectos urbanos sobre espacios concretos. Sobre esa primera
experiencia, luego desbordada por las operaciones olímpicas, reflexiona Solà-Morales, y podemos leer su discurso en el texto “Barcelona: construir sobre lo ya construido”, expuesto en el I Curso sobre proyectos urbanos
e intervenciones arquitectónicas en la recuperación de
las ciudades históricas (Cuenca, octubre de 1986), primero del ciclo que con gran éxito dirigirá durante varios
años Francisco Pol en la sede conquense de la Universidad Internacional Menéndez y Pelayo. Dirá: “Más que a
grandes proyectos expansivos, la ciudad se encuentra
abocada al perfeccionamiento de su propio patrimonio.
Más que construir nuevas áreas de crecimiento, se trata
de mejorar las áreas ya existentes”. La doctrina urbanística, italiana fundamentalmente, está fundada en una
prolongada elaboración teórica de análisis urbanos, y la
coyuntura de crisis económica internacional favorece el
carácter de austeridad, concepto desarrollado por Campos Venuti. Se da, de este modo, una confluencia entre
la acción urbanística y la patrimonial, en las que el proyecto contemporáneo encuentra el camino franco para
desarrollar uno de los capítulos más brillantes de la
arquitectura española de la segunda mitad del siglo XX.
En la década de los ochenta sus campos de interés se
siguen abriendo al gran desafío de la reconstrucción de
un “monumento de la tradición moderna” como el
Pabellón Alemán de 1929 de Mies, y los temas se desarrollan en numerosas publicaciones de muy diversa
naturaleza: el “arte cívico” de Hegemann , el espacio
público en Le Corbusier o el “construir sobre lo construido” en el caso de la nueva política urbanística de
Barcelona. En revistas españolas (Quaderns) o internacionales (Casabella o Lotus), se ejercita en brillantes
diagnósticos sobre el estado de la crítica: de especial
relevancia es la transposición de la idea del “pensamiento débil” a la arquitectura. Sus planteamientos
serán expuestos en sesiones celebradas en epicentros
del debate internacional. Primero en Oppositions, luego
en su contribución esencial a las sesiones de Any, en
cuyos encuentros ofrecerá algunos de sus textos de
mayor fortuna (“From Autonomy to Untimeliness” o
“Place: Permanence or Production”). En 1995 reunirá
una selección excelente de sus mejores ideas en el volumen Diferencias: topografía de la arquitectura contemporánea (1998) y póstumamente en Decifrare l‟architettura. “Inscripciones” del XX secolo (2001).
En el ensayo que da título al primero de los volúmenes
citados nos habla del “viento nihilista” que recorre la
arquitectura actual; en determinadas obras representativas parece como si “el tiempo se ha suspendido y las
pasiones parecen acallarse. Ni siquiera hay un sujeto
que grite y gesticule”. Es por ello que si la crítica trata
de levantar la “topografía de la arquitectura contemporánea”, ésta ofrece “paisajes desolados, naturalezas
muertas en las que el vacío es sólo una intensidad que se
resuelve en la imaginación y en la memoria”. Pero de
ello no deriva una actitud de abandono; todo lo contrario, insiste en que, para someter a juicio la arquitectura,
como las artes en general, es preciso publicar su cartografía. A ello dedica sus esfuerzos.
Será la hora de llevar a la práctica el destino de la arquitectura contemporánea en el ámbito patrimonial con el
proyecto y las obras del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, de tan complicada vicisitud. No se prodiga con
nuevos textos específicos, pero entre sus artículos en la
prensa diaria debemos recordar uno de especial importancia: “La experiencia de la arquitectura romana. La
rehabilitación del teatro de Sagunto” (El País, 23 de
marzo de 1993). La defensa del polémico trabajo de
Giorgio Grassi y Manuel Portaceli, quizá la “derrota
judicial” más grave sufrida por un proyecto de intervención en un gran monumento de la antigüedad, con consecuencias indeseables, se basaba en la idea de la analogía, utilizando la figura “aromas de romanidad”.
Al publicarse la Guía de arquitectura. España. 19201980 (1998), en cuya selección habíamos trabajado con
Gabriel Ruiz Cabrero, Pedro de Llano, Javier Cenicace-
laya y Peter Buchanan, con muy buen criterio se le
encomendó a Ignasi la redacción del texto introductoria;
éramos conscientes de que esta operación, coetánea con
otros esfuerzos orientados a revisar la arquitectura española del siglo XX estaba destinada a configurar una evaluación en la que estaba implícita la consideración del
patrimonio contemporáneo. Una labor que le ocasionaba un cierto desencanto por los “mínimos atisbos de
renovación, como no sea para seguir produciendo más
de lo mismo”. Pareciera como si la autocomplacencia
fuera el peaje consecuente de “un cierto clima de reconocimiento público, de respeto institucional”. Un final
de ciclo en el que se lamentara el encapsulamiento de la
catalogación, la pertenencia a un destino patrimonial
hasta cierto punto estupefaciente. Pero también un
panorama en el que “las sociedades y las ciudades en las
que vivimos no son ni integradas ni respetuosas con el
mensaje de equilibrio y buena educación que sigue
defendiendo una buena parte de nuestra arquitectura.
Los actuales desafíos técnicos, territoriales o productivos pueden barrer en un santiamén el delicado sistema
de complicidades que tenemos establecido si no somos
capaces de aumentar la tensión, abrir nuevos frentes,
aumentar los riesgos”.
Los derroteros fructíferos de sus análisis históricos, teóricos y críticos avanzan sobre coordenadas complejas
en las que, no obstante, las reflexiones anteriores forman parte del substrato integral de sus ideas, que nos
advierten de ese paradójico esfuerzo de conocer, de desvelar. Al hilo de la faceta patrimonial, concluimos
recordando su último texto específico, muy expresivo
del aviso que formulaba en sus reflexiones. A finales de
los noventa publica Patrimonio arquitectónico o parque
temático, un toque de atención que se inscribe en la acuciante tendencia que se está operando con la intensificación turística. Solà-Morales advierte sobre la percepción y el consumo contemporáneo de los grandes
enclaves patrimoniales, a la manera de los parques
temáticos, a partir de su museificación, que llevaría a la
disolución de la realidad en sus imágenes, cuando “el
modo de ver los monumentos y los lugares tiende también a disolverse en un imaginario que ya no es controlable, ni desde la autoridad de la ciencia y el conocimiento especializado ni desde el poder regulador de la
institución “museo”. Lo que podemos denominar “efecto parque temático” sobre la recepción del patrimonio
arquitectónico es precisamente la más inmediata consecuencia de esta nueva situación cultural”. Entre la
apuesta arriesgada y la confidencia nacida de la intimidad, se sitúa la acción posible, basada en la astucia y la
deriva. Inteligencia y sensibilidad como coordenadas
esenciales para una interpretación integral de la arquitectura en las artes, en la cultura. Esta pauta de conducta
133
intelectual es uno de los legados de Ignasi de SolàMorales, al que nos debemos.
Referencias de los textos citados de Ignasi de SolàMorales acerca de la arquitectura y el patrimonio:
– “Teorías de la intervención arquitectónica”. Publicado en catalán
en Quaderns d‟Arquitectura, núm. 155, Barcelona, 1982, págs.
30-37.
– “Del contraste a la analogía. Transformaciones en la concepción de
la intervención arquitectónica”. Publicado en italiano e inglés en
Lotus, núm. 46, Milán, 1985, págs. 37-46, y en catalán y castellano en
Historia y arquitectura. La recerca històrica en el procés d‟intervenció en els monuments. Memòria 1984 del Servei de Catalogació y
134
Conservació de Monuments, Diputación de Barcelona, 1986, págs.
48-51 y 171-173.
– (Con X. Fabré, J. M. Birulés y A. Barbat) Arquitectura balnèaria a
Catalunya, Direcció General d‟Arquitectura i Habitatge, Cambra Oficial de la Propietat Urbana, Barcelona, 1986. Textos: “Introducció”,
“Organització de la vida col·lectiva” y “Els balnearis de Catalunya
com a patrimoni arquitectònic”.
– “La experiencia de la arquitectura romana. La rehabilitación del teatro de Sagunto”, El País, 23 de marzo de 1993.
– ”Patrimonio arquitectónico o parque temático”. Publicado simultáneamente en DC, núm. 1, Barcelona, septiembre de 1998, págs. 5-13,
y en Loggia: Arquitectura & Restauración, núm. 5, Valencia, 1998,
págs. 30-35.
La identidad de la ciudad es una convención
Carlos García Vázquez
Nació en Sevilla en 1961, se tituló en Arquitectura en 1987 por la
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla (ETSAS) y se
doctoró en 1998 con la tesis “Berlín-Potsdamer Platz: metrópolis y
arquitectura en transición”.
Ha sido profesor asociado desde 1994 hasta 1999 y profesor titular
desde ese mismo año en el Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas de la Universidad de Sevilla.
En los últimos años, ha desarrollado actividades como Visiting
Scholar en el Department of Art History de la Northwestern University of Chicago (2001), como profesor visitante en el Dipartimento di
Storia dell‟Architettura, Restauro e Conservazione dei Beni Architettonici de la Università degli Studi di Roma “La Sapienza” (2002), y
ha intervenido en el curso de doctorado “Arquitectura y patrimonio
cultural-ambiental”, organizado por la Universidad Central de Santiago de Chile (2002).
Ha publicado Berlín-Potsdamer Platz: metrópoli y arquitectura e n
transición (2000), Momo Andalucía. Arquitectura del Movimiento
Moderno en Andalucía, 1925-1965 (1999), y ha sido comisario e n
diversas exposiciones organizadas por la Junta de Andalucía.
En 1990 recibió el premio del Colegio Oficial de Arquitectos de
Andalucía Occidental, apartado “Primera Obra”, por la Casa de
Malandá.
En 1996, con motivo de la celebración en Barcelona
del Congreso de la UIA, Ignasi de Solà-Morales hizo
público un texto donde exponía la estructura y los contenidos de aquél.1 En el mismo se planteaban cinco
categorías desde las que el autor proponía una aproximación muy particular a una serie de fenómenos urbanos contemporáneos que, por su carácter irregular,
espontáneo e indefinido, habían sido desatendidos por
la cultura urbanística oficial. Solà-Morales pretendía
con ello intelectualizar estas heterodoxas lógicas urbanas, dado el innegable impacto que estaban teniendo
sobre la forma y el funcionamiento de las ciudades. La
última de esas cinco categorías hacía referencia a la
forma de la ausencia y venía etiquetada con el epígrafe
de “terrain vague”.
SOLÀ-MORALES, Ignasi de: Presente y futuros. La arquitectura en las ciudades, Barcelona, 1996.
1
Tan sólo en su acepción original francesa puede este término expresar la doble condición que Solà-Morales
asociaba a las zonas urbanas a las que lo aplicaba: las
áreas abandonadas por la industria, el ferrocarril, los
puertos...; las zonas degradadas por la violencia y el
deterioro social; los espacios residuales, los vacíos
urbanos... Todos estos lugares eran, por un lado, zonas
vacantes, es decir, sin uso específico; por otro, zonas
vagas, es decir, de naturaleza indefinida. Todos ellos
eran terrains vagues.
El urbanismo oficial suele observar estas áreas como
espacios a “regenerar”, es decir, como espacios a reintegrar en la trama productiva de la ciudad. Frente a esta
actitud, Solà-Morales planteaba una propuesta alternativa: respetarlos como espacios de indefinición, como
espacios de improductividad ligados a la memoria
colectiva de los ciudadanos y, por tanto, a la identidad
de la ciudad.
135
Desde mi punto de vista, más allá de la fascinante
impronta romántica que bañaba la propuesta, lo más llamativo de ésta era la conexión que establecía entre los
terrains vagues y la identidad de la ciudad. Solà-Morales entendía que también estas zonas oscuras y poco
atractivas formaban parte de la memoria urbana, de una
especie de “memoria” con minúsculas.
Se trataba de una afirmación intelectualmente arriesgada, ya que desde ninguno de los rígidos presupuestos
desde los que habitualmente se había abordado la cuestión de la identidad de la ciudad era posible estudiar el
concepto de terrain vague. Éste desbordaba el ámbito
de la autonomía disciplinaria, al implicar a la sensibilidad personal e íntima del ciudadano; escapaba a la lógica del urbanismo cientifista, al depender de hechos no
cuantificables numéricamente, y violentaba los límites
de la estrategia estructuralista, al no ser reducible a tipología alguna.
En el fondo del concepto de terrain vague subyacía un
reto: la necesidad de repensar la cuestión de la identidad
de la ciudad, de poner en crisis los presupuestos instaurados a finales de los años sesenta –y prácticamente indiscutidos desde entonces– por Aldo Rossi y la Tendenza.
136
La identidad de un pueblo es una convención. Las últimas corrientes en antropología insisten en esta idea: historia, tradición... incluso conceptos como lengua, raza o
geografía no son más que construcciones más o menos
artificiales cuya legitimidad emana del consenso social
que, en su momento, fueron capaces de aglutinar en torno a ellas. La identidad de un pueblo es, además, una
construcción ideológica, una fábrica intencionadamente
trabada desde el poder.
Jean-François Lyotard2 fue uno de los primeros pensadores en denunciar esta doble condición que afecta no
sólo a la identidad, sino también a muchos otros conceptos que tienden a escribirse con mayúsculas: Historia, Memoria, Tradición... todos ellos han sido tradicionalmente identificados como profundas e indiscutibles
realidades metafísicas. Lyotard les aplicó el término
“metarrelatos”, denunciando con ello su condición de
construcciones artificiales cuya meticulosa linealidad y
pulcra coherencia no es más que fruto del interesado
discurso ideológico que los sustenta.
La identidad de una ciudad también es una convención.
Se trata, en este caso, de un metarrelato con argumento
LYOTARD, Jean-François: La condición posmoderna. Informe sobre el saber,
Madrid, Cátedra, 1994.
2
histórico que tiene plasmación en piedra y forma urbana. Una vez conseguido el necesario consenso social, la
ciudad (o, mejor dicho, los poderes interesados en ello)
procede a trascender dicho metarrelato asociándolo con
la esencia más profunda de aquélla y, por extensión, de
sus ciudadanos.
Pero, tal como afirma María Ángeles Durán,3 “recordar
es elegir”. La identidad que cada ciudad ha construido a
partir de sí misma es una “memoria elegida”, una
opción efectuada no sólo entre diferentes episodios históricos, sino también entre diferentes hechos arquitectónicos, funcionalidades urbanas, singularidades orográficas e, incluso, grupos humanos. Así, París decidió
identificarse con los monumentos napoleónicos y los
bulevares haussmannianos (y no con su intrincado
entramado medieval); Chicago optó por los rascacielos
que nacieron en esta ciudad a finales del siglo XIX (y no
por sus enormes mataderos y almacenes), y Londres eligió los estates y los parques paisajistas (y no los muelles y las fábricas de su inmensa zona portuaria).
Ciertamente, estas elecciones no son ni democráticas ni
arbitrarias. Tal como acabamos de comentar, el metarrelato de la Memoria de la Ciudad (con mayúsculas) fue
escrito por una minoría de poder con evidentes intereses
ideológicos. La identidad de las ciudades se ha construido así a partir de lo que Durán denomina “memorias
triunfantes”, memorias privilegiadas por dichas minorías y que priman los valores de la ideología dominante
en el momento histórico en que fueron escritas: nacionalismo, romanticismo, positivismo..., valores típicamente burgueses y masculinos que posteriormente fueron legitimados por un consenso social mucho más
amplio. De la traducción de éstos a formas urbanas y
arquitectónicas tan sólo cabe esperar términos grandilocuentes: catedrales, iglesias, palacios, mansiones, grandes infraestructuras, emblemáticos espacios públicos...
El resultado es un texto hermoso y enfático que llena de
orgullo a los ciudadanos, que encuentran en él una referencia existencial importante en sus vidas.
La identidad de la ciudad es un reclamo eminentemente
europeo. El grado de necesidad de identidad urbana que
sienten los ciudadanos depende de su entorno geográfico y cultural. Los habitantes de Tokio, una ciudad oriental donde el pasado no es un valor en sí mismo, están
acostumbrados a que cada generación conozca una urbe
diferente. Así, en 1868 la dinastía Meiji decidió occidentalizar la ciudad transformándola por completo
DURÁN, María Ángeles: La ciudad compartida. Conocimiento, afecto y uso,
Madrid, Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, 1998.
3
según los dictados del parisino Plan Haussmann; tras el
gran terremoto de 1923 la ciudad volvió a ser rediseñada sin solución de continuidad con el trazado anterior, y
la historia volvió a repetirse tras las destrucciones provocadas por los bombardeos norteamericanos de 1945.
Por su parte, los habitantes de Houston, una ciudad de
cultura meramente material donde “antiguo” es sinónimo de “obsoleto” y con uno de los índices de traslado
de residencia familiar más altos del mundo (una vez
cada tres años), entienden su entorno urbano simplemente como el espacio físico donde tienen lugar sus
intercambios económicos. Los ciudadanos de Tokio y
los ciudadanos de Houston, como los de Phoenix, Harare o Kuala Lumpur, no viven por ello en la zozobra, lo
que demuestra que la necesidad de trabar la identidad
personal y colectiva con los hechos urbanos no es una
inclinación metafísica del ser humano.
La mayoría de los habitantes de Florencia, Lisboa,
Estambul o Praga, en cambio, sí sienten, y quieren
seguir sintiendo, que su ciudad forma parte de su identidad, de sus raíces e, incluso, de su “esencia” como seres
humanos. En las últimas décadas, y en paralelo al proceso de consolidación de las lógicas socioculturales
impuestas por la globalización, el ciudadano europeo ha
dado claras muestras de su necesidad de sentirse arropado por algún tipo de identidad local. En ese sentido, la
cuestión de la identidad urbana ha venido a llenar un
gran vacío, lo que la ha convertido en una reclamo
generalizado.
Muchas y muy profundas son las razones que explican
esta condición que tan visceralmente separa al ciudadano de Tokio o Houston del ciudadano de Viena o Milán.
Entre aquéllas no habría que pasar por alto lo que la globalización supone para el Viejo Continente: la superación del “estado del bienestar”, el tan admirado modelo
socioeconómico que, tan trabajosamente, Europa puso
en pie tras la Segunda Guerra Mundial; el reconocimiento de la alteridad cultural y, con ella, de la relatividad del hasta hace poco indiscutido pensamiento eurocentrista; la irrupción en la escena internacional de toda
una legión de países denominados “emergentes” que
amenazan la competitividad económica de Europa, y,
sobre todo, un mar de incertidumbres que son presentidas como desafíos a sus consolidados valores sociales y
culturales (inmigración, terrorismo, violencia...). Frente
a todo ello, la cuestión de la identidad genera ilusión de
profundidad histórica, de trascendencia, de estabilidad...
y Europa, hoy por hoy, no está en condiciones de renunciar a dichas ilusiones.
Tras constatar esta poderosa realidad surge una pregunta ineludible: ¿Hasta qué punto legitima el discurso de
la identidad las actuaciones urbanísticas que, amparadas
en aquél, se llevan a cabo en la ciudad?
La identidad de la ciudad tiene sus límites. En su libro
Arquitectura de la ciudad, Aldo Rossi apuntaba cómo,
una vez consensuada la identidad de la ciudad (evidentemente él hablaba en otros términos), ésta tendía a
determinar la futura evolución urbanística de aquélla.
La repetición de los numerosos tics y clichés que emanan del metarrelato identitario y que, permanentemente
renovados, sobreviven al paso del tiempo, acaba confiriendo a la historia posterior de la ciudad una cierta continuidad, continuidad que es interpretada por los profetas de la identidad urbana como la constatación de que
“el espíritu de la ciudad existe”. Los “grands projets”
del presidente Mitterrand para París, donde se recuperan
estrategias urbanas de raíz napoleónica; los rascacielos
de los años setenta de Chicago, donde pervive la obsesión por competir en altura y prestigio, o los proyectos
de recualificación de zonas obsoletas en Londres, donde
el pintoresquismo y el clasicismo de los antiguos estates
siguen presentes, son una buena muestra del grado de
continuidad urbana que es capaz de garantizar el recurso a la identidad. ¿Podría alguien negar los efluvios
escenográficos que emanan de todas estas intervenciones? Y, sin embargo, ¿podría alguien negar el consenso
ciudadano del que todas ellas han gozado?
A pesar de ello, la coalición “identidad urbana–fantasía
consensuada” tiene sus límites, traspasados los cuales se
corre el riesgo de caer en el esperpento. Ninguna otra
urbe europea es más representativa de los peligros que
entraña rebasar dichos límites que Berlín. La historia de
esta ciudad ha estado marcada por una persistente, y a
menudo traumática, discontinuidad. Ello no significa
que la arrebatadora llamada a la identidad no haya recalado en Berlín. De hecho, durante todo el siglo XX la
ciudad no hizo más que buscar su identidad: a finales
del XIX decidió emular a París, en los años veinte buscó
inspiración en las ciudades anglosajonas, durante el
nazismo retornó a la retórica monumentalista y en los
años cincuenta se hizo existencialista. La azarosa búsqueda berlinesa en pos de una identidad es la evidencia
más palpable de la inestabilidad que afecta a la memoria
colectiva cuando ésta aún no ha sido congelada en la
figura paradigmática establecida por el metarrelato,
cuando todavía es un ente en construcción, continuamente afectado por procesos de borrado y ampliación.
En 1989, con la caída del muro, la particularísima lógica histórica de Berlín volvió a ponerse en marcha. Era
evidente que la ciudad se aprestaba a dar carpetazo al
impasse existencial en el que se había sumido tras la
Segunda Guerra Mundial. Comenzaba así la búsqueda
137
del enésimo modelo sobre el que fundamentar la identidad berlinesa. Los artífices de esta penúltima invención
optaron, en este caso, por identificar la ciudad con la
tradición de la denominada “Escuela de Berlín”, expresión de la llegada de las ideas de la Ilustración a la
arquitectura prusiana de comienzos del siglo XIX. Se
volvía así a recurrir al papel de los mitos históricos (en
este caso, a la figura de Schinkel), mitos públicamente
sancionados por la historia de la arquitectura y que funcionan como recurso ad hoc, es decir, disponibles para
legitimar las opciones del planeamiento urbanístico en
un momento determinado.
138
“Berlín–2000 = Berlín–1800”: los resultados del triple
salto mortal que suponía esta ecuación están ya a la vista. La “esencia” prusiana de la identidad berlinesa se ha
pretendido traducir a piedra con el restablecimiento de
los tradicionales 22 m de altura máxima de la edificación (implantados por una ordenanza de 1853 por ser
ésa la altura que alcanzaban las escaleras de bombero de
la época); la recuperación (a veces únicamente en
fachada) de la vieja estructura parcelaria de las manzanas de la Friedrichstrasse, desmontada por las leyes
expropiadoras del gobierno comunista de la antigua
República Democrática Alemana; la reconstrucción literal de edificios destruidos en la Segunda Guerra Mundial (como el Hotel Adlon, la Haus Liebermann y la
Haus Sommer...), o la profusión de solemnes fachadas
de granito y torreones en esquina.
El caso berlinés demuestra que la cuestión de la identidad urbana tiene sus límites, y que más allá de los mismos tan sólo cabe esperar el ridículo. La constatación de
este hecho debe movernos a la reflexión.
La identidad de la ciudad es compleja. Por un lado, es
imposible seguir planteándola como un hecho esencial e
irrefutable: la experiencia berlinesa ha destapado todo
lo que hay en ella de mera convención y, por tanto, de
montaje. Por otro lado, los ciudadanos europeos siguen
insistiendo en aquélla como uno de los valores a defender contra la marea globalizadora. Superficialidad y
esencialismo, la condición de construcción y la necesidad de significados se conjugan así en una incómoda
ecuación cuya incógnita parece ser aún más incómoda
una vez despejada: entender la identidad urbana como
un “montaje necesario”.
La asunción de este término, con toda la carga de provocación que conlleva, allanaría el camino hacia una
menos traumática comprensión de la cuestión de la
identidad urbana. Para empezar, sería el primer paso
para replantear el tema del patrimonio arquitectónico en
las ciudades europeas sin el tremendo dramatismo con
el que suelen abordarlo la mayoría de las actuales comisiones de patrimonio. El pánico escénico del que éstas
son víctimas ante el convencimiento de tener en sus
manos nada menos que el legado de la esencia de la ciudad y de sus ciudadanos, les ha llevado a regir el destino
de los cascos históricos con una casi absoluta ausencia
de criterios... o, lo que es lo mismo, con un único y
omnipotente criterio: todo ha de seguir estando tal como
está.
Frente a esta intransigencia radical, facilona y simplista
en el fondo, asumir la condición de “montaje necesario”
como parte del discurso de la identidad urbana introduciría una sana desdramatización de la cuestión que sacaría a la luz la necesidad de enfrentarse a ella desde posiciones más complejas. Desatadas las cadenas, sería
necesario establecer el área de movimiento, es decir,
dotarse de criterios que pongan en valor el inmenso
legado que significa la ciudad histórica pero que, al mismo tiempo, permitan que aquélla siga siendo lo que
siempre fue: un ente vivo y en permanente transformación.
Y éste sólo sería el primer paso.
La identidad de la ciudad es múltiple. Ya hemos comentado cómo fueron las “memorias triunfantes”, las construidas por la ideología dominante, las que nutrieron el
metarrelato de la identidad de la ciudad. De ahí que la
plasmación física de ésta se materialice en arquitecturas
espectaculares: las construidas por los reyes, por los
obispos, por los duques o por ilustres burgueses. Pero
ello no es más que una nueva e intencionada simplificación de la memoria real de la ciudad. Existen muchos
otros pasados, pasados invisibles a los que la intelectualización del concepto de “montaje necesario”, con todo
lo que ello supone de flexibilidad y tolerancia, abriría
las puertas.
Me refiero a las memorias marginales, las memorias
frágiles, las que nunca triunfaron y, por ello, nunca
pasaron a formar parte del discurso oficial de la identidad de la ciudad. Estas historias no se traducen físicamente en catedrales, palacios o mansiones. No pueden,
ya que son las historias de las clases sociales menos
favorecidas, de los grupos étnicos marginados, de las
mujeres y demás seres humanos tradicionalmente segregados por el poder político y económico. Las importantísimas huellas que estas historias alternativas han
dejado sobre la ciudad rara vez interesaron a los historiadores oficiales. En primer lugar porque son huellas
que enrarecerían la artificial pureza del metarrelato
identitario construido por ellos. En segundo lugar, porque, a menudo, son huellas molestas, huellas que hablan
de pasados oscuros, de injusticias seculares..., de las
vergüenzas de la ciudad. Es por ello por lo que suelen
ser borradas de la faz de la misma en cuanto se presenta
la primera oportunidad, normalmente con la excusa del
embellecimiento y la “regeneración” de áreas urbanas
“obsoletas”.
Abundan los ejemplos en este sentido. La idílica Venecia, cuya identidad se construyó sobre la base del cosmopolitismo y la apertura al mundo, nunca se sintió a
gusto con su memoria judía, la de los miles de personas
que, en los siglos XVI y XVII, sufrieron humillantes condiciones de vida en el que fue uno de los primeros guetos urbanos de la historia de la humanidad. Granada, el
“paraíso de los sentidos”, construyó su identidad a partir
de su esplendorosa herencia islámica. Relegada quedó,
sin embargo, la importantísima historia de los gitanos
en la ciudad, cuyo barrio más emblemático, el Sacromonte, tan sólo parece merecer el lamentable destino
del espectáculo turístico, aderezado de cuevas encaladas
donde ya no vive nadie. Tampoco la recién estrenada
“identidad berlinesa” ha querido hacer muchas excepciones. En ella, el traumático pasado de división de la
ciudad, símbolo de la división de Alemania, de Europa
y del mundo en dos grandes bloques, ha sido conjurado
con la persistente eliminación de las huellas dejadas por
el antiguo Muro de la Vergüenza.
Son, en cambio, muy escasos los ejemplos que se pueden citar en el sentido contrario, el de recuperar para
una identidad urbana más amplia y compleja todas estas
memorias marginales. Para encontrar alguno relevante
hay que salir de Europa. En Los Ángeles, la actividad
desarrollada por Dolores Hayden con su grupo “The
power of place” representa uno de esos escasos intentos
por hacer presente en la ciudad la historia de sus mujeres y sus grupos étnicos minoritarios.
La identidad de la ciudad pertenece a la gente. Desdramatizar la cuestión del patrimonio urbano y abrir las
puertas a las “memorias otras”. La condición de “montaje necesario” como nutriente que aportaría al discurso
excesivamente solemne de la identidad de la ciudad
vitaminas saludables: flexibilidad, espontaneidad e imaginación, además de riqueza, problematicidad y complejidad. Sin ellas su futuro cercano no es más que el
que viene anunciándose desde hace más de una década
y cuyos síntomas están por doquier en los núcleos históricos europeos: transformación en parques temáticos,
obsolescencia funcional, aburguesamiento, mediocridad
arquitectónica, congestión terciaria...
Es la ciudad de las Comisiones de Patrimonio, de las
Asociaciones Conservacionistas, de las Academias de
Historia, de las Fundaciones para la Defensa de las Tradiciones... pero no es la ciudad de la gente, aunque históricamente la hayan vendido como parte de su identidad personal.
Sevilla, 26 de agosto de 2002
139
El Liceu y La Fenice:
proyecto, arqueología, clonación
Maurici Pla
Arquitecto y escritor nacido en Barcelona en 1959. En 1994 se doctoró por el Departamento de Composición de la ETSAB con la tesis «El
juego de las cuatro esquinas. Un estudio sobre la imaginación analógica»,. Premio Extraordinario de Doctorado de la UPC (1995).
Desde 1979 ha publicado regularmente artículos teóricos y críticos
en revistas de arquitectura nacionales y extranjeras.
Actualmente es profesor de las asignaturas Composición I, Composición III y Teoría e Historia del Diseño. Es profesor de los programas
de máster “Historia. Arte, arquitectura y ciudad”, “Arquitectura. Crítica y proyecto”, y “La cultura de la metrópoli”.
Ha sido profesor invitado en la Mackintosh Architecture School
(Glasgow), en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Los
Andes (Bogotá) y en la Accademia di Architettura de la Università
della Svizzera Italiana (Mendrisio). Es autor de la versión castellana
de The Stones of Venice, de John Ruskin.
En el campo literario, ha publicado El mal enamorat (relatos,
1995), A favor del suspens (relatos, 1997) y Dissabte a les fosques
(novela, 1999).
140
1. Los planteamientos subyacentes a los proyectos para
el Liceu y La Fenice, de carácter parcialmente arqueológico, así como las respectivas nociones del tiempo
que acompañan a los mismos, presentan sin duda suficientes similitudes como para suponer que responden a
estrategias parecidas. Siempre se había insistido en que
el Liceu sería reconstruido «tal como era», aunque el
desarrollo de las obras haya despertado ya algunas quejas entre los ciudadanos, debido a la rabiosa «modernidad» de algunos de los injertos aplicados al viejo organismo. En cuanto a La Fenice, sabemos que Gae
Aulenti ganó el concurso para su reconstrucción, aunque algunos meses más tarde, a la par de los problemas
judiciales y presupuestarios que están paralizando
actualmente el proyecto, se anunció que sería reconstruido asimismo «tal como era». El Liceu y La Fenice
comparten, soberbios y solitarios en la Europa de fin de
siglo, ese «tal como éramos», proponiendo unas estrategias de proyecto que parecen recrearse de un modo
deliberado en la nostalgia y en el gusto por la repetición.
Del proyecto de Gae Aulenti para La Fenice1 poco sabemos, aunque sí conocemos sus intervenciones en el
Palau Nacional de Barcelona. Allí, el arqueologismo
más riguroso se combinaba con algunas intervenciones
puntuales que actuaban como contrapunto, unas piezas
añadidas cuyo trasfondo «posmoderno» no admitía
dudas. Desde este punto de vista, el enfoque del proyecto para la reconstrucción del Liceu se diferenciaría del
de La Fenice en una elección distinta de los materiales
históricos incorporados al proyecto. En el caso barcelonés, las «metáforas de lo moderno» se combinan con un
Noticias recientes informan que, por motivos judiciales, se ha optado finalmente por el proyecto de Aldo Rossi. Los comentarios que siguen son fácilmente extrapolables al proyecto de Rossi, habida cuenta del carácter claramente
«posmoderno» de su obra reciente. (Nota añadida en marzo de 1999.)
1
delicado trabajo de reconstrucción de viejas barandillas
de yeso con acabados dorados, junto a una simulación
dieciochesca de las fachadas de la vieja Rambla por
medio de unas mamparas totalmente nuevas, aunque
muy parecidas a las que todavía hoy ocupan algunos
tramos de la misma Rambla. La reconstrucción parcial
de algunos materiales del pasado, combinada con la
introducción de algunas metáforas de arquitecturas de
este mismo pasado –tomadas casi exclusivamente en
sus aspectos iconográficos–, sitúan al proyecto del
Liceu fuera de cualquier posible contemporaneidad. El
tiempo se manipula como un magma disponible en su
casi totalidad, y su experiencia futura sólo podrá ser
anacrónica y simultánea: durante las representaciones
podremos vivir, a la vez, a finales del siglo XIX, en el
siglo XXI, o en un futuro desconocido, a través de alguna
ópera de ciencia-ficción. Es cierto que esta experiencia,
casi alucinante, transcurrirá en un tiempo real, y que
será posible vivirlo «en el instante presente». Pero no
cabe duda de que el tiempo de las futuras representaciones se está construyendo en este momento a partir de
fragmentos de tiempos anacrónicos, algunas veces elegidos deliberadamente, otras veces hallados de un modo
aleatorio.
(En el caso del Liceu, Miquel Barceló pareció demostrar que había entendido muy bien dónde iba a trabajar y
cómo iba a trabajar. Su propuesta para los ocho óculos
del falso techo consistía en un bosque de estalactitas
que debía desbordar el límite de dichos óculos. Sabemos que Barceló, en muchos casos, no «pinta» cuadros,
sino que «almacena» pintura encima de las telas. La
propuesta de hacer convivir tiempos diversos en un mismo lugar era llevada por Barceló hasta la época de las
cavernas, de modo que, por medio de su intervención, el
planteamiento global llegaba hasta su límite más inalcanzable, por lo que debía ser necesariamente rechazada. Es muy probable que la propuesta de Barceló fuera
obviada debido a su inverosimilitud. Los cuatro pintores
elegidos como alternativa deberán ser capaces de conducir a otros tiempos alcanzables y verosímiles, es
decir, que se enmarquen en la estrategia general del proyecto sin llevarla hasta el límite.)
Así, a pesar de las diferencias en sus respectivas elecciones, las nociones del tiempo que subyacen en ambos
planteamientos parecen ser, en definitiva, las mismas:
¿Por qué hacer «arquitectura para nuestro tiempo», si
podemos hacer que «nuestro tiempo» sea «muchos
tiempos a la vez», si podemos construir una red de tiempos que nos haga olvidar durante unas horas el lugar y
el tiempo real en que vivimos? La representaciones que
se desarrollarán en ambos teatros estarán cruzadas por
un vasto entramado de tiempos que obligará necesaria-
mente a olvidar el propio instante de la experiencia:
pasará a ser una malla formada por algunos tiempos claramente deliberados, otros más aleatorios, algunos ya
conocidos, otros todavía por conocer.
2. Ignasi de Solà-Morales ha trabajado en otros proyectos con imágenes que son utilizadas como «metáforas
de lo moderno», pero también con la posibilidad de
hacer convivir tiempos diversos, anacrónicos y simultáneos en un mismo lugar. En la memoria del proyecto
para la intervención en los patios Llimona y Correu
Vell, publicada en el número 207-208-209 de Quaderns,
Solà-Morales escribe:
«Ante las tradicionales operaciones de monumentalización que se han basado en la demolición alrededor de la
muralla romana o en la reconstrucción mimética de sus
partes desaparecidas, la propuesta actúa de un modo
radicalmente distinto, intentando conservar a la vez las
trazas urbanas posteriores y, fundamentalmente, la
medieval. Con la apertura de dos plazas en los lados
interior y exterior de la muralla que se iba a hacer visible, y también la apertura de un tramo de calle medieval
cegado en el siglo XVIII, era posible obtener un delicado
esponjamiento que, sin alterar fundamentalmente el
carácter compacto de aquella área, permitía recuperar
no sólo la visión de la muralla allí donde realmente
existía, sino también dos edificios notables que habían
quedado completamente desdibujados por las transformaciones sucesivas. Una técnica de microcirujía y una
atención a la totalidad de los elementos urbanos a lo largo de la historia debían producir efectos muy distintos a
los del monumentalismo historicista.»
Este párrafo, que define y rebate a la vez el concepto de
«monumentalismo historicista» (la «reconstrucción
mimética de las partes desaparecidas»), aboga por una
«atención a la totalidad de los elementos urbanos a lo largo de la historia» y da testimonio de una afinidad por parte del arquitecto con respecto a los mismos, puesto que en
este caso se ha preferido respetar las leyes de conformación del tejido medieval a mantener una intervención del
siglo XVIII. Con ello se plantea muy directamente el problema de las elecciones realizadas por cualquier arquitectura en relación con el pasado, del carácter deliberado de
los tiempos que elegimos para nuestros proyectos. ¿Qué
sería mejor, mantener la intervención del siglo XVIII, o dar
marcha atrás y restituir aquel callejón? Solà-Morales lo
explica muy claramente: se eligen unos tiempos determinados por afinidad, para lograr unos efectos, por motivos
de uso y para incentivar unas actividades.
En todos los casos, sin embargo, los tiempos que se
quieren recrear siempre serán externos al «ahora», a la
141
contemporaneidad, y siempre se irán a buscar entre
tiempos anacrónicos, pasados o futuros. Y lo moderno
sólo podrá ser una metáfora: la que nos legó el movimiento moderno, la que ahora puebla las partes sobrantes del viejo Liceu, a excepción del Conservatorio, el
Círculo y la gran herradura, reconstruida mediante
«microcirujía». La microcirujía es el método opuesto,
por tanto, al «monumentalismo historicista»: es el método que suelen emplear los arqueólogos, y era el método
que emplearon Viollet-Le-Duc, Pugin y Ruskin: un
método, por tanto, que no se aplica aquí por vez primera
en la historia y que, muy probablemente, se seguirá
aplicando en el futuro. Y su objetivo es todo lo contrario
a una «reconstrucción mimética» del pasado: se trata de
una propuesta basada ante todo en la negación de la
contemporaneidad, de la voluntad de ser contemporáneos y, por supuesto, de la de ser modernos, puesto que la
modernidad es utilizada aquí tan sólo como dispositivo
funcional y como bagaje iconográfico.
142
3. La investigadora biogenética Mae Wan Ho, líder
mundial en la lucha contra las clonaciones, ha utilizado
el concepto de entropía para proponer la imposibilidad
de un espacio-tiempo en equilibrio estable, de una relación armónica y sostenible del individuo con el «ahora»
a lo largo de una cultura determinada: la imposibilidad,
en definitiva, de una contemporaneidad. En su artículo
The new age of organism escribe:
Ocurre que el espacio-tiempo mecánico también es el
espacio y el tiempo del más común de los mundos del
«sentido común» de nuestra existencia mundana y cotidiana. Es el espacio-tiempo de la instantaneidad gélida
abstraída de la plenitud de los procesos reales, como
una especie de imagen inmóvil sacada de una película
mala, que en sí misma es una pobre simulación de la
vida. El paso del tiempo es un accidente que no tiene
ninguna conexión con los cambios en la configuración
de la materia sólida que hay en el espacio. Por tanto, el
espacio y el tiempo solamente estan coordinados para
objetivos localizados. Podemos ir hacia adelante o hacia
atrás en el tiempo para colocar objetos concretos en
unos puntos determinados. En realidad, sabemos que
tanto podemos retrasar nuestro espacio-tiempo para
localizar a una persona cuando era 30 o 50 años más
joven, como rectificar los errores que cometimos entonces. No existe una localización simple en el espacio y en
el tiempo.
La imposibilidad de una «localización simple en el
espacio y en el tiempo» equivale también a la imposibilidad de un “ahora”, y no sólo «podemos ir hacia adelante o hacia atrás», sino que en realidad no tenemos
más remedio que hacerlo, puesto que permanecer en el
instante en que vivimos equivaldría a convertirse en «un
fotograma de una película mala»: sería lo mismo que
situarse al margen de «los procesos reales en toda su
plenitud». Y ello se debe precisamente al concepto de
entropía: no sólo es imposible que la energía-tiempo
global del universo se mantenga estable, sino que es
preciso «ir hacia adelante» o «ir hacia atrás» cada vez
que dicha energía-tiempo se descompensa en un lugar
determinado. Y hay que hacerlo de acuerdo con unas
afinidades, una estrategia y unos objetivos deliberados.
Así, todos los objetos que colocamos en lugares determinados se situarán en el ayer o en el mañana, pero
jamás en el presente. Por tanto, no sólo es imposible una
arquitectura contemporánea, sino que tampoco es concebible la misma noción de contemporaneidad, a no ser
como producto del «más común de los mundos del sentido común».
4. El Liceu y La Fenice utilizan la técnica de la microcirujía para «situarse» en el pasado, mientras indagan
otros recursos para intentar situarse, tanto como sea
posible, en el futuro. Resuelven sus respectivos problemas funcionales mediante metáforas de lo moderno u
otras alusiones –deliberadas o aleatorias– al pasado,
sean ilustradas, modernas o posmodernas. Y con ello se
instituyen como manifiestos contra la contemporaneidad, como propuestas para un contínuo «rescate histórico» de las arquitecturas del pasado, en tanto que única
estrategia de proyecto con posibilidades de futuro.
El futuro Liceu será una vasta red de tiempos que emanarán de todos los rincones e intersticios de la gran
herradura. Es imposible que el futuro Gran Teatre del
Liceu y el futuro teatro de La Fenice vuelvan a ser «tal
como eran». Siempre se manifestarán como lugares
inestables, lugares de la ciudad situados al margen del
tiempo-espacio mecánico del sentido común, lugares
donde los relojes desaparecerán cada noche en la oscuridad y donde será posible «localizar a una persona
cuando era 30 o 50 años más joven», cumpliendo con
ello la profecía y el deseo de Mae Wan Ho. Al salir de
ambos teatros bastará con submergirse de nuevo en el
espacio-tiempo de «la existencia mundana y cotidiana»,
a la espera de que se celebren nuevas representaciones
en estos lugares-mallas-escenarios, proyectados con una
importante dosis de nostalgia y con un gusto manifiesto
por la repetición, pero sin propósito alguno de clonar los
viejos salones de antaño, desaparecidos para siempre
junto a la base genética que los conformó.
Barcelona, marzo de 1999
Metrópolis y espacio público
La ciudad como paisaje
2000
A lo largo de toda su formación y durante su extensa obra como teórico y crítico, Solà-Morales desarrolló el tema de la ciudad en
general y de la metrópoli en particular. Partiendo de la adecuada plataforma que le brindaba el gran conocimiento de la historia
de la ciudad tradicional, pudo visualizar los cambios que se generaban en el contexto de la condición urbana: interconexión, flujos de energía, redes y masividad son vistos como oportunidades para el desarrollo de una profesión que muchas veces aparecía
un tanto estática y sujeta a otro tipo de sensibilidades.
La ciudad contemporánea, la metrópolis, la megalópolis
difusa, sin límites, en permanente proceso de formación
y de devastación, ya no es comprensible a través de una
visión que encuentra en el orden de los trazados el
soporte de una inteligibilidad estable. Todavía la ciudad
decimonónica, con sus calles y avenidas, plazas y jardines tenía una forma comprensible, general, permanente.
Incluso la ciudad del movimiento moderno pretendía, a
través de la centralidad, de la definición de las áreas y
de las infraestructuras de transporte, reconocerse como
una estructura sencilla y aprehendible.
Los edificios de la ciudad decimonónica burguesa o los
de la *Großstadt de Hilberseimer eran hitos en la conformación de estructuras cuya legibilidad debía basarse
en una forma predeterminada por el planeamiento y el
diseño urbano.
En una situación de continua construcción y destrucción, de permanente crecimiento y renovación, de
mutación y obsolescencia, la condición casual imprevisible de la ciudad se convierte en su verdadero modo
de exposición. La ciudad actual internaliza su energía
pero también sus conflictos sociales, geológicos,
ambientales, aceptando con fatalismo convivir con
ellos.
La arquitectura de esta situación individualista, cuyo
espacio público tiende a convertirse en paisaje, tiene
características bien precisas.
La arquitectura y la ciudad españolas no son ajenas a
estos procesos. Es ingenuo pensar que la Ecology of
Fear, (Ecología del terror), sea sólo algo atribuible a
Los Ángeles. El best seller que Mike Davis hace de Los
Ángeles un paradigma de las arquitecturas y de las ciudades del mundo. Por eso no es extraño que una selección de arquitectura española valiosa registre el modo
de aproximación paisajístico a la ciudad y a sus edificios como una forma emergente.
*
Publicado por primera vez en: ANNALS 07, julio 2001, publicación
de la Escola Tècnica Superior de Arquitectura de Barcelona.
Publicado en: Territorios Igansi de Solà-Morales, Gustavo Gili, Barcelona, 2002.
143
Metrópolis
Arqueologías del espacio urbano.
Un discurso hacia la arquitectura de la metrópolis.
Saskia Sassen
Francesc Muñoz
Es Ralph Lewis Professor de Sociología en la University of Chicago y
Centennial Visiting Professor en la London School of Economics.
En los últimos años ha desarrollado proyectos de investigación
relacionados con la administración de los gobiernos y la responsabilidad en el nuevo mundo, y es directora de nuevos proyectos de investigación sobre las ciudades globales y redes en el Institute of Advanced
Studies de la United Nations University de Tokyo.
Algunos de sus libros más reconocidos y traducidos a numerosos
idiomas son: The Mobility of Labor and Capital (Cambridge University Press, 1988), The Global City: New York London Tokyo (Princeton
University Press, 1991); Cities in a World Economy (California: Pine
Forge/Sage, 1994); Losing Control? Sovereignty in an Age of Globalization (Nueva York: Columbia University Press, 1996); Migranten,
Siedler, Flüchtlinge (Frankfurt: Fischer Verlag), y Globalization and
its Discontents. Selected Essays 1984-1998. (Nueva York: New Press,
1998).
Nació en Cádiz en 1968. Es geógrafo urbano desde 1991 por la Universitat Autònoma de Barcelona y docente de esa misma institución
desde 1995. Participa en programas de posgrado en diferentes universidades europeas, y es también profesor en el máster Metròpolis desde
1995 y profesor invitado en centros como el Istituto Universitario di
Architettura di Venecia, la Accademia di Architettura de la Università
della Svizzera Italiana, el Institute d‟Urbanisme de Grenoble y la
Erasmus Universiteit de Rotterdam. Ha participado como fellow en el
Seminario de Salzburgo (2002) y como experto europeo en misiones
del Consejo de Europa para cuestiones territoriales y urbanas. Actualmente su trabajo se centra en los procesos de crecimiento metropolitano y sus consecuencias sobre los centros urbanos y los nuevos paisajes metropolitanos. Ha participado en libros colectivos y revistas
especializadas en estudios urbanos y arquitectura en Portugal, Italia,
Francia, Eslovenia o Estados Unidos. Actualmente tiene previsto
publicar un artículo para la revista Cities. International Journal of
Urban Policy and Planning, así como el libro UrBANALización. Paisajes del cambio pos-industrial (Barcelona: Gustavo Gili). Su experiencia profesional incluye tanto la investigación como los trabajos de
consultoría en campos diferentes, desde la demografía hasta el planeamiento estratégico y los proyectos urbanos.
145
Arqueologías del espacio urbano.
Un discurso hacia la arquitectura
de la metrópolis
Los significados y papeles de las arquitecturas centradas en las viejas tradiciones de permanencia se desestabilizan irrevocablemente en las ciudades marcadas por
las redes digitales, la aceleración, las infraestructuras
masivas de interconexiones, el extrañamiento; ésta es
una de las tesis/provocaciones centrales que se ensayan
en los extraordinarios trabajos e investigaciones realizados por Ignasi de Solà-Morales.
146
Hay múltiples modos de plantear los retos a los que se
enfrenta hoy la arquitectura como práctica y como teoría. Enfatizando el lugar crucial que ocupan las ciudades
en la arquitectura y, por otro lado, especificando la condición urbana actual en los términos en que lo hizo,
Ignasi de Solà-Morales fue construyendo una problemática que tiene –al menos en esta lectura de sus ensayos–
tres características distintivas. En primer lugar, su posición es radicalmente diferente de la que defienden los
arquitectos neotradicionalistas –también involucrados
en la actual condición urbana– y también radicalmente
diferente de la postura que se centra en cómo las condiciones actuales están cambiando la profesión y sus
oportunidades o, si es crítica, la que centra su valoración sobre cuestiones como la creciente distancia entre
ganadores y perdedores de la profesión.
En segundo lugar, Solà-Morales da toda la importancia
a la prevalencia creciente de las redes, las interconexiones, los flujos energéticos y las cartografías subjetivas,
y abre el campo hacia una arquitectura transparente en
direcciones que divergen del compromiso de la modernidad con la Glassarchitektur. Construye así una teoría
de arquitecturas líquidas y débiles que no se centra en
sustituir meramente lo opaco con elementos arquitectónicos transparentes, sino en los elementos no arquitectónicos que condicionan el espacio arquitectónico, desde
la iluminación y la temperatura hasta el mobiliario.
Por último, al confrontar la masividad de la experiencia
urbana, la presencia agobiante de enormes arquitecturas
e infraestructuras, la lógica abrumadora de la utilidad,
Solà-Morales aparta su mirada de estos indicadores
obvios y se vuelve hacia procesos como la aparición de
los terrains vagues –espacios infrautilizados con más
significado pasado que presente, partes del interior de
una ciudad que todavía están fuera de las lógicas organizativas utilitarias.
Discusiones, todas ellas, con las que Solà-Morales abrió
el camino para afrontar una valoración crítica de la pro-
blemática de la actual condición urbana y metropolitana. Sus aportaciones van mucho más allá de la mera discusión sobre la arquitectura high-tech, los simulacros,
los parques temáticos o las materialidades del poder.
Una profundidad en el discurso cuya virtud esencial fue
introducir la posibilidad de promulgar otros proyectos y
subjetividades, construyendo una crítica transversal de
la condición urbana capaz de detectar las contradicciones y, por consiguiente, los potenciales.
En las próximas líneas, exploraremos estos tres aspectos, que creemos centrales en el trabajo de Solà-Morales. Tres direcciones de investigación que articularon,
en buena medida, discusiones, debates y seminarios en
el seno del máster Metròpolis, un programa creado por
Solà-Morales como un espacio para la reflexión sobre la
condición metropolitana donde muchos de los elementos que se discuten a continuación estuvieron presentes
de una u otra manera.
Sin ser expertos en arquitectura ni en su obra, abordamos una valoración de su aportación intelectual desde
una posición transversal vis à vis con la condición urbana. Se utilizan en bastantes ocasiones las propias palabras del autor para construir y para ilustrar un texto que
no tiene por qué ser necesariamente aquél que habría
construido él mismo, y los aspectos que se han escogido
como centrales no tienen por qué serlo necesariamente
en su extensa obra.
Arquitectura y ciudad
En su reflexión global sobre lo arquitectónico y su lugar
en la ciudad, Solà-Morales observa que en el cambio de
milenio existen esfuerzos hacia arquitecturas cuyo ánimo fundamental no consiste más que en facilitar el tránsito y el intercambio entre diferentes redes; son estas
yuxtaposiciones las que deben facilitarse, constituirse,
hacerse visibles a través de estructuras arquitectónicas.1
Esto puede aplicarse no sólo a las infraestructuras convencionales, sino a todos aquellos lugares donde tienen
lugar intersecciones de redes que distribuyen información, bienes y personas. La realidad en la que vivimos
está, pues, constituida por redes y mallas que acumulan
lugares para interconexiones. La arquitectura, en este
contexto urbano, consiste en tener la capacidad de dar
forma a estos lugares de manera que sean, sobre todo,
receptivos a cualquier tipo de intercambio. Esto sitúa a
Véase «Representaciones: de la ciudad capital a la metrópolis», en Ciudades:
del globo al satélite, CCCB/Electa España, Madrid, 1994, págs. 235-243. Véase
también “Hacer la ciudad, hacer la arquitectura”, en Visiones urbanas: Europa
1870-1993. La ciudad del artista, la ciudad del arquitecto. CCCB/Electa España, Madrid, 1994, págs. 401-409.
1
la arquitectura en un pathos radicalmente nuevo y diferente si se piensa en la vieja firmitas vitruviana. Ni la
ciudad ni la arquitectura pueden escapar al reto actual
que representan la localización y el asentamiento de
estas complejas redes, perfilando lugares, formas y paisajes a través de ellas y entre ellas.
Para Solà-Morales, las ciudades siguen siendo el lugar
de la arquitectura, del mismo modo que la arquitectura
continúa siendo parte de las ciudades y posibilita la instantaneidad de los múltiples espacios donde tiene lugar
la vida urbana.2 Pero, al mismo tiempo, hoy más que
nunca también entendemos que la ciudad es mucho más
que sus arquitecturas. El dominio de lo construido, por
no mencionar el de las interconexiones, va mucho más
allá de la arquitectura. El transporte, las telecomunicaciones, el almacenaje, los espacios naturales en el interior de las ciudades, los espacios virtuales y los espacios
de entretenimiento son partes centrales de la experiencia urbana y, en particular, de la metropolitana. Territorios y experiencias que escapan al dominio de la práctica arquitectónica; más aún, la instrumentalización de la
arquitectura y del proyecto arquitectónico fallan cuando
abarcan demasiado. Hay cambios que van más allá de
los registrados por la Großstadt desde principios del
siglo XX. Para Solà-Morales, la ciudad global actual y la
megalópolis de la que hablaba Jean Gottman en los años
sesenta son tipos urbanos que la tradición arquitectónica
aún no ha abordado suficientemente.
Las contribuciones que la arquitectura debe hacer sobre
este tipo de ciudades son refundir y reformular atributos
y contenidos no sólo teniendo en cuenta los parámetros
a través de los cuales la arquitectura clásica entendía su
práctica, sino también atendiendo a los principios y
métodos mediante los cuales el movimiento moderno
intentó repensar la relación entre una nueva arquitectura
y una nueva ciudad. La radicalidad de lo que está
ocurriendo con la condición urbana æincluyendo la
explosión definitiva de la urbanización y el poder de las
nuevas tecnologías para volver a dar forma a la organización territorial de varios órdenes institucionalesæ
establece los límites y las posibilidades de su propia
representación mediante los instrumentos, tradicionales
y modernos, dispuestos por la arquitectura y el urbanismo. Las ciudades globales y las megaciudades actuales
contienen sistemas urbanos donde el lugar y las competencias de la arquitectura no pueden concebirse en los
mismos términos que en las ciudades haussmannianas
del siglo XIX o en las ciudades europeas centrales que
Véase «Presentes y futuros. Arquitectura en la ciudad», en Presente y futuros.
Arquitectura en las ciudades, Catálogo de la exposición del XIX Congreso de la
UIA, Col·legi Oficial d‟Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 1996, págs. 10-23.
inspiraron la obra teórica de Georg Simmel o de Le Corbusier.
Para Solà-Morales, los procesos urbanos actuales son lo
suficientemente distintivos como para dejar de negar su
especificidad, pues implican técnicas y procesos que
existen y constituyen prácticas que deben describirse
como fragmentarias, faltas de reflexión y compromiso
crítico. Prácticas mediante las cuales se organiza la vida
en las actuales ciudades metropolitanas: autopistas,
aeropuertos, sistemas de transporte integrado, desarrollos para ocio, viviendas móviles, aburguesamiento,
proyectos de protección de patrimonio con funciones
ideológicas para el consumo masivo, etc. Más aún, las
técnicas y los procesos son desarrollados y llevados a
cabo por expertos que no son arquitectos, o al menos no
son los arquitectos estándar que Solà-Morales sostenía
que se estaban formando en las escuelas, en las que el
culto al objeto hace evidente la enorme distancia entre
lo que se aprende y la realidad. Bajo estas condiciones,
la arquitectura se convierte en “ese oscuro objeto del
deseo”.
Todo esto hace que la representación objetiva de la ciudad y la metrópolis sea problemática; ningún medio
puede capturar totalmente estas formaciones, aunque
sepamos que existen. Lo que sí hay son aproximaciones
para capturarlas. Como Solà-Morales planteó en sus
escritos, una vista aérea muestra un todo que no constituye nuestra experiencia diaria sobre el paisaje que cruzamos, incluso cuando nos presenta algo que está ahí
afuera: una simbiosis entre territorio y operaciones de
ocupación o colonización.
Existen interesantes resonancias aquí con la necesidad
de desviar las representaciones topográficas de la ciudad hacia aproximaciones que capturen la espacialización de varias dinámicas en las ciudades.3 Esto produce
una representación parcial de la ciudad y, aún más, hace
legible el hecho de que porciones del territorio de una
ciudad sean, en realidad, espacialidades en redes que
atraviesan la ciudad y conectan con similares espacialidades en otras ciudades o regiones. La espacialidad de
lo urbano emerge así como algo que pivota sobre las
redes fronterizas y sobre concentraciones territoriales
de condiciones materiales múltiples.
Gran parte del esfuerzo que reflejan los ensayos de
Solà-Morales sobre la metrópolis se encaminó a explorar significados de lo urbano en la arquitectura actual. Si
estos ensayos hacen hincapié en un modo particular de
2
Véase Sassen, Saskia, “The City: Between Topographic Representations and
Spazialized Power Projects”, en Art Journal, verano de 2001, págs. 12-20.
3
147
representar la arquitectura, que captura esta escurridiza
pero presente urbanidad, es mediante un tipo concreto
de intersección que la arquitectura emerge como un
evento contemporáneo distintivo. A todo ello SolàMorales lo llamó “arquitectura líquida”. El concepto no
quiere decir que la ciudad sea una arquitectura, como en
Alberti –para quien la ciudad era una gran arquitectura
y cada arquitectura podía entenderse como una pequeña
ciudad. Solà-Morales rechaza la problemática: se trata
más bien de un evento que captura la intersección de lo
urbano y lo arquitectónico.
Arquitecturas líquidas
Para Solà-Morales, parece más claro que nunca que
nuestra civilización ha abandonado la estabilidad
mediante la cual el mundo se representaba a sí mismo
en tiempos pasados.4 Hoy el proyecto consiste en captar
todas las energías y dinámicas que configuran nuestro
entorno. Se privilegian el cambio y la transformación, y
de ahí que resulte difícil pensar en términos de formas y
materiales estables, o definiciones fijas y permanentes
de un espacio. Más que retar al tiempo, como vemos en
la arquitectura clásica, la tarea de hoy consiste en dar
forma física al tiempo, a la duración en el cambio.
148
Pero no se trata de una tarea fácil. La arquitectura occidental se ha conformado con un tipo de conocimiento y
un conjunto de técnicas ligadas a la permanencia por su
condición como material, como construcción sólida.
Solà-Morales se pregunta, en cambio, qué pasaría si
intentáramos pensar desde una perspectiva opuesta a la
tradicional: ¿Existe una arquitectura líquida, una arquitectura que responda y dé forma al cambio y, de ahí, un
compromiso con la fluidez que marca toda realidad, una
arquitectura que aspire, no al orden espacial, sino al
movimiento y a la duración? Resumiendo, ¿hay una
arquitectura del tiempo más que del espacio?
La arquitectura que dirige los flujos humanos en espacios de intersección, tales como aeropuertos o estaciones de ferrocarril, tiene que manipular la contingencia
de los eventos que establecen estrategias para la distribución de personas, bienes y, sobre todo, información,
marcando así un nuevo orden de prioridades en comparación con las viejas arquitecturas. Para Solà-Morales,
una arquitectura que piensa estos puntos de intersección
como espectáculo caerá en esa contradicción que intentó anular Marcel Duchamp con su desplazamiento desde la pintura, centrada en la mirada hacia un arte del
evento. La arquitectura líquida de Solà-Morales no se
Véase «Arquitectura líquida», en Anyhow, Anyone Corporation, Nueva
York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1998, págs. 36-43.
4
dirige hacia el espectáculo o la representación, como
debía haber ocurrido en el pasado, por ejemplo y literalmente en las plantas depuradoras de agua. Se dirige más
bien hacia aquella representación que no es, y en esta
consideración también diverge de la Glassarchitektur
del movimiento moderno.
La arquitectura actual está, en su mayor parte, falta de
instrumentos para controlar este evento espaciotemporal que es el lugar de los flujos. El uso de la representación convencional (perspectiva) es erróneo incluso
cuando implica las más avanzadas técnicas de dibujo
asistido por ordenador. Para Solà-Morales, de poco o de
nada sirve continuar mostrando vistas, incluso si son
animaciones virtuales. La experiencia del lugar de los
flujos es aquella que se designaría por distracción, como
habría dicho Walter Benjamin, con su perspicaz sospecha de que la mirada atenta y visualizadora pertenecía a
la experiencia de una cultura periclitada. Tanto la capacidad de producir formas para la experiencia de los flujos como la habilidad de desplegarlas para el análisis, la
experimentación y el proyecto son todavía hoy más un
deseo que una realidad. Así, uno de los retos clave para
una arquitectura líquida es presentar la “experiencia
cinestésica” de los flujos que caracterizan las dinámicas
metropolitanas en términos no visuales, la experiencia
de la deriva que se aparta de la programación y de la
regulación preestablecida para experimentar otros eventos, otras representaciones.
En la lectura que se propone de los textos de SolàMorales sobre la metrópolis contemporánea, explorar
estos temas implica un compromiso con tres diferentes
linajes intelectuales. Uno de ellos es la reapropiación,
en el pensamiento contemporáneo (por ejemplo, por
parte de Gilles Deleuze), del trabajo de Bergson sobre el
tiempo/futuro; el segundo es la clásica resistencia de la
arquitectura a las nociones de lo invisible y la explicación de la Glassarchitektur del movimiento moderno, y
el tercero es la tecnología.
Solà-Morales observó que, para Gilles Deleuze, Bergson es quien adivina la pluralidad de la duración en los
tiempos modernos. En Bergson la realidad aparece
constituida mediante eventos que marcan nuestra conciencia, de modo que abren nuestra experiencia del
tiempo y del espacio a la multiplicidad. En una arquitectura basada en la intuición del futuro como durée (duración) y como multiplicidad de experiencias de tiempo y
espacio, los eventos no fijan objetos, o limitan espacios
o detienen el tiempo. Por el contrario, los espacios pensados como fijos pasan a ser dilataciones permanentes y
los tiempos cronométricos pasan a ser flujos. Para SolàMorales, esta reivindicación de la intuición y la multi-
plicidad significa que hoy podemos pensar la arquitectura a través de categorías no fijas sino cambiantes y
múltiples, capaces de congregar en el mismo
plano/lugar experiencias diversas que no son ni exclusivas ni jerárquicas.
El segundo compromiso es con aquella versión de lo
fluido y lo inmaterial representada por la Glassarchitektur. La arquitectura clásica, revivida actualmente por
los neotradicionalistas, no podía concebir lo invisible,
lo inmaterial, pero el movimiento moderno se hizo cargo de ello. Solà-Morales observó que uno de los propósitos de la arquitectura moderna consistía en moverse
más y más hacia un proceso de transparencia y fluidez,
alimentando la conexión entre interior y exterior, orientado a aligerar las paredes, temas recurrentes desde
mediados del siglo XIX. La transparencia del vidrio alimentó así el sueño de una Glassarchitektur, desde los
expresionistas hasta Mies van der Rohe, para quien
constituyó un propósito central del proyecto moderno y
su expresión. Así, la arquitectura de vidrio no sólo era
transparencia sino que contenía el germen de una concepción de materiales de construcción que no era necesariamente tectónica: la separación definitiva entre
cerramiento y estructura portante, y la progresiva liberación del primero respecto de la segunda. Una reducción
de la tectónica hacia la luz, la esbeltez y el espesor mínimo. Una búsqueda de la ligereza, que no es algo determinado por los avances tecnológicos, sino por una
intencionalidad estética que comprometió tanto a la
arquitectura como a las artes visuales. La noción de
transparencia queda así anclada en la ambigüedad de su
soporte material, y este último pasa a ser el referente de
las nuevas poéticas del vidrio, material y transparente al
mismo tiempo.
El tercer compromiso es con el desarrollo tecnológico
occidental. Desde finales del siglo XIX existía, en principio, una idea de la desmaterialización muy diferente de
la que el movimiento moderno había concebido. No se
trataba sólo de la transparencia de los materiales utilizados por la arquitectura para protegerse de flujos energéticos directos, sino que había tecnologías de reproducción directa de luz, sonido, calor, que dependían del
tratamiento y el manejo directo de dichas energías.
Solà-Morales observó que la well-tempered architecture
de Reyner Banham, Archigram y mucha de la arquitectura high-tech se apoyaban en una noción de arquitectura entendida como espacio/dominio condicionado por
tecnologías que producen los flujos adecuados de energía. La energía es material, pero no en el sentido convencional de los materiales de construcción: es invisible
y móvil, puede transportarse, puede variar su intensidad
y puede modificarse instantáneamente. La well-tempe-
red architecture perturbaba las poéticas del espacio y
las tipologías de las formas arquitectónicas. Con la iluminación necesaria y sistemas acústicos adecuados, un
palacio de deportes se puede convertir en sala de conciertos y un almacén industrial en un teatro. Con circuitos internos de televisión, las paredes y las barreras pueden desaparecer. Con un anuncio luminoso, una fachada
puede hacerse invisible.
Lo que es crucial para Solà-Morales aquí es la aparición
de un elemento disolvente mediante avances técnicos
que no tienen nada que ver con los materiales de construcción en sí.5 No se trataba, pues, de reemplazar los
muros de piedra por vidrio, sino de la desaparición tanto
del muro como del vidrio, sustituidos ambos por sofisticados sistemas electromagnéticos y de radiación. La
arquitectura del control medioambiental disolvió la
materialidad convencional y la reemplazó con efectos
cambiables al instante. El lugar de la arquitectura está,
de esta manera, en los objetivos y en las infraestructuras
técnicas necesarias para producir dichos objetivos. Así,
las propuestas de la arquitectura moderna todavía contienen el germen de un proyecto más radical: una arquitectura en la que el desarrollo tecnológico permita pasar
desde espacios cerrados a muros transparentes, más o
menos, hacia el control del medio ambiente mediante el
manejo de la luz, el clima, el ruido y todo tipo de radiaciones.
Terrains vagues
Las mismas condiciones que tuvieron el poder de desplazar a la arquitectura de su lugar tradicional –las
estructuras en serie, la velocidad, el crecimiento de
redes, las capacidades de las tecnologías de alterar
aquello que se tenía por permanente– también alimentan una fascinación por esa situación urbana que SolàMorales llamó terrain vague.6 Tierras de desecho, terrenos baldíos, a pesar de que estos términos no captan los
matices del término francés: tanto terrain como vague
contienen ambigüedades y múltiples significados que
hacen estos dos términos particularmente útiles para
designar la categoría urbana y arquitectónica a través de
la cual aproximarse a ese lugar o edificio marcado por
una doble condición: vague en el sentido de “vacío”,
por un lado, quizá obsoleto, y, por otro lado, “impreciso,
indefinido, falto de límites determinados”. Nuestras ciudades están pobladas por esos tipos de terrain. Espacios
previamente ocupados por el ferrocarril, fábricas o
Véase “Arquitectura inmaterial” y “Cuerpos ausentes”, en Anybody, Anyone
Corporation, Nueva York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1997, págs. 16-25.
6 Véase «Terrain Vague», en A nyplace, Anyone Corporation, Nueva York/The
MIT Press, Cambridge, MA, 1995, págs. 118-123.
5
149
puertos hoy abandonados por la economía; edificios y
lugares residuales cerca de ríos y vertederos, áreas
infrautilizadas vecinas a enclaves protegidos.
Se podría argumentar aquí que Solà-Morales ejecutó una
operación analítica brillante en su quizá involuntaria
yuxtaposición de arquitecturas líquidas y terrains
vagues. Su arquitectura líquida es una respuesta a las
problemáticas de la arquitectura en la situación urbana
actual, en que las condiciones no arquitectónicas –tales
como las capacidades tecnológicas y los flujos masivos–
marcan lo arquitectónico. Sus terrains vagues constituyen un modo diverso de problematizar la arquitectura a
través de la ausencia, la infrautilización y el abandono.
Pero, como él mismo escribió, la arquitectura siempre
ha dado forma, ha establecido los límites, ha colonizado, ha ordenado, en definitiva, ha introducido la organización y la racionalización en los terrains vagues, la
transformación efectiva de lo baldío en cultivado, del
vacío en espacio construido. Así, parece que la arquitectura confrontada con un terrain vague no puede hacer
otra cosa que introducir cambios radicales para hacer
que el terrain forme parte de la efectividad de la ciudad.
150
Grupos sociales concretos se resisten a veces a estas
renovaciones: son los artistas, los vecinos, aquellos residentes de la ciudad que se sienten extrañados de los
entornos construidos en serie y que rechazan la vida
acelerada de la nueva ciudad. Para Solà-Morales, estos
grupos e individuos encuentran en estos terrains vagues
el lugar de su identidad, los únicos lugares donde puede
representarse la libertad de los individuos y de los grupos minoritarios. Existe un paralelismo, de un tipo diferente, en la construcción de parques y jardines en el
pasado, cuando la ciudad era el lugar de la primera
revolución industrial. Se trataba de contraespacios en un
tiempo en que las ciudades estaban explorando sus anteriores límites y rasgos mediante la construcción y el crecimiento económico de todo tipo.
Pero el terrain vague va más allá que estos primeros
proyectos. No puede sujetarse al planeamiento que incita a su reintegración porque desaparecería el valor de su
vacuidad y de sus ausencias. Son precisamente esta
vacuidad y estas ausencias las que necesitan rescatarse,
como aproximaciones a espacios que son lugares de
memoria y ambigüedad.
En palabras del propio Solà-Morales, los espacios donde el pasado está más presente que el presente resuenan
con la experiencia de sentirse como un extraño en su
propia ciudad. Después de todo, se trata de espacios
externos a todas esas arquitecturas características de
distritos de oficinas e infraestructuras de transporte.
Muchos de sus residentes también se ven a sí mismos
ajenos a estas arquitecturas e infraestructuras. Esto es lo
que ocurre con los inmigrantes que trabajan como limpiadores en Wall Street: ese es su lugar de trabajo pero
ni ellos ni la representación pública de quienes son pueden dar cabida a este hecho. Estos trabajadores inmigrantes de Wall Street pasan a ser extraños respecto a
otros y respecto a sí mismos. Y entonces, en una situación tan difícil, pensar en nosotros como extraños es un
modo de convertir al individuo en portador de un conflicto en sí, entre la experiencia consciente y el estatus
formal de ciudadanía o raza, de etnia o de cualquier distintivo utilizado para designar la pertenencia a algo.
En palabras del autor, bajo las condiciones actuales, el
sujeto histórico no es el ciudadano formal, sino el individuo abrumado y angustiado por el mundo que le
rodea, por la aceleración. Y, sin embargo, sigue siendo
alguien que tiene que vivir con otros en sociedad. De
nuevo, hay aquí fuertes resonancias con la idea de la
aparición de sujetos no formalizados en el contexto de
las ciudades globales, sujetos que permiten que este tipo
específico de desnacionalización del espacio urbano sea
evidente en las ciudades globales.7
En este contexto, las fotografías de terrains vagues son
indicadores territoriales del extrañamiento, territorios/
espacialidades extrañados de la efectividad productiva
de la ciudad. La respuesta que los artistas en general y la
gente han dado a estos terrains vagues es, en términos
urbanos, la respuesta al extrañamiento del mundo, de
nuestra ciudad, de nosotros mismos; la experiencia de
nosotros mismos como extraños confrontados con una
ciudad de una homogeneidad abrumadora, con un espacio de libertades bajo vigilancia. En estas condiciones,
el papel de la arquitectura pasa a ser problemático. Su
búsqueda de formas y los contrastes figurativos con el
individuo extrañado de las ciudades actuales podría
parecer más bien una búsqueda de fuerzas, de “ápticos”
más que de ópticos, de lo rizomático más que de lo figurativo. La intervención en estos espacios residuales no
puede seguir las líneas de la arquitectura moderna.
¿Cómo puede intervenir la arquitectura en este terrain
vague sin ser un instrumento agresivo de poder y razón
abstracta? La continua hibridación de las condiciones y
los eventos requiere, en cambio, estrategias conceptuales que puedan capturar estas situaciones fluctuantes, su
interconectividad, su desplazamiento.8
Sassen, Saskia, “Citizenship Destabilized”, en The Berlin Journal, primavera
de 2002, págs. 24-27.
8 Véase «Patrimonio arquitectónico o parque temático», en Loggia. A rquitectura
& Restauración, núm. 5, julio de 1998, págs. 30-35.
7
Arquitectura y condición metropolitana:
los debates y seminarios del máster Metròpolis
La valía del trabajo teórico de Ignasi de Solà-Morales
no sólo debe plantearse desde el análisis de una obra
escrita cuya proyección y profundidad han sido ya destacadas. Deben tenerse especialmente en cuenta su gran
capacidad para ampliar campos de estudio y de trabajo
mucho más allá de las rígidas fronteras disciplinarias y,
sobre todo, su clarividencia para establecer marcos de
discusión y análisis desde donde plantear los interrogantes que la complejidad de la metrópoli contemporánea viene planteando desde hace décadas a quienes pretenden entender su significado actual.
El máster Metròpolis9 es un buen ejemplo de esta doble
virtud que siempre acompañó el trabajo de Solà-Morales. Un programa que acogió, probablemente mejor que
cualquier otro de sus numerosos proyectos intelectuales,
la búsqueda necesaria de elementos que permitieran
explicar mejor, y desde perspectivas diferentes, cómo la
ciudad se transforma y, con ella, la vida de quienes la
habitan. Pero, sobre todo, un espacio para plantear la
reflexión sobre el papel que la arquitectura iba adquiriendo en unos procesos de cambio donde la velocidad y
la ambigüedad de las situaciones creadas exigía aprehender el objeto urbano sin juicios de valor preestablecidos por corsés disciplinarios, estructuras académicas o
itinerarios curriculares. Un análisis de lo urbano, entendido como proceso y referido no sólo al objeto de trabajo de la arquitectura sino, como se ha mencionado anteriormente, a ésta misma, entendida como disciplina,
ciencia, arte o profesión.
A lo largo de los años en que Solà-Morales dirigió el
máster Metròpolis, la galería de temas de investigación
y cuestiones que iban alumbrando su producción intelectual fueron apareciendo tanto en sesiones impartidas
por él mismo como en el diseño de contenidos de un
programa que, año tras año, durante la pasada década,
evolucionó a la luz de los debates generales que la
arquitectura y el urbanismo iban planteándose en torno
a la cuestión metropolitana. Sin embargo, este itinerario
debe entenderse, sobre todo, en función de la incansable
voluntad de Solà-Morales de plantearse, y plantear a
todos cuantos estaban a su alrededor, nuevas preguntas,
más que cerrar caminos con respuestas lineales y definitivas.
Organizado desde 1993 por la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB, UPC) y por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona
(CCCB), donde se han desarrollado físicamente las sesiones del programa desde
su comienzo.
9
Es desde este convencimiento íntimo de que sólo a partir de interrogantes nuevos podían hallarse aproximaciones capaces de entender el papel de la arquitectura en
una mejor definición de lo metropolitano, que cabe
interpretar la andadura del máster Metròpolis. Un programa cuyo subtítulo inicial, “La experiencia contemporánea de las grandes ciudades en las artes y la arquitectura”, decía ya mucho de la aproximación conceptual
que lo había gestado.10 Una evolución en la que se pueden destacar al menos dos etapas.
De la “ciudad capital” a la metrópolis contemporánea
Esta primera etapa se extiende durante los cuatro primeros años del programa y en ella tienen cabida temas de
debate que habían protagonizado el final de la década de
los ochenta y los primeros noventa.11 En particular, tres
de ellos están especialmente representados: en primer
lugar, las diferentes lecturas del papel de la “ciudad histórica”, entendida como forma urbana “hábil” para la
ciudad en un momento que ya entonces se percibía como
de cambio urbano global; en segundo lugar, las discusiones sobre los “contenedores” como expresión sintetizada
de una arquitectura que descubría, al tiempo, la aparición
y multiplicación del vacío urbano en la ciudad, los
“terrain vagues”, integrando estos elementos y ensayando nuevas definiciones de lo que es el paisaje urbano y
metropolitano. Conceptos como “vacío”, “residuo” o
“intersticio” proliferan entonces en los discursos sobre la
ciudad y lo arquitectónico y se desarrollan en seminarios
dentro del máster „Metròpolis‟. Una serie de conceptos
que Solà-Morales siempre integró de manera coherente
en su discurso con referencias directas a lo “rizomático”,
lo “débil” o lo “líquido”. Finalmente, un tercer debate se
refiere al espacio público, su papel en la cultura metropolitana y las mutaciones que, en aquel momento, ya empezaban a perfilarse como de carácter estructural, como los
procesos de tematización, la progresiva orientación hacia
el consumo, la crisis de la idea de monumentalización o
el papel del arte en el espacio público en un contexto de
cambio global de los escenarios metropolitanos.
Estas tres líneas de discusión se enmarcan, de hecho, en
lo que es la primera premisa de este momento inicial de
Este subtítulo inicial cambia más tarde, pero la voluntad de vincular ciudad,
arquitectura y cultura urbana se mantiene claramente. Primero, cuando el programa pasa a llamarse „La cultura de la m etròpolis‟ y, más tarde, cuando se presenta como máster en “Arquitectura i cultura urbana”.
11 Unos debates que también aparecerán en la serie de encuentros “ANY”
–„Anyplace‟, „Anybody‟, „Anyhow‟… – organizados por la Anyone Corporation, en los que Solà-Morales participará activamente con algunos de los ensayos comentados en este escrito. En particular, algunas de las discusiones mantenidas y de los contenidos trabajados en el encuentro „Anyway‟, celebrado en
Barcelona en 1993, tendrán su prolongación más tarde en algunos seminarios
del máster Metròpolis.
10
151
Metròpolis: ensayar una buena definición de la metrópolis moderna o, en términos más amplios si se quiere,
preguntarse por el papel real de la ciudad en la definición de la modernidad. Así, los cambios de perspectiva
y escala que el hecho urbano experimenta durante el
siglo xx y las aproximaciones a este proceso planteadas
por la arquitectura, el arte o la literatura tienen un lugar
importante en lo que se refiere a los argumentos discutidos en los seminarios del programa.12 Definir la ciudad
moderna y, a partir de ahí, fijar las características principales de la transición desde ese escenario de la “gran
ciudad”, la “ciudad capital”, al de la metrópoli contemporánea. Un tránsito que, desde el punto de vista de los
contenidos, se aborda de manera específica a partir de
dos orientaciones que dotan al programa de una fuerte
personalidad.
La primera orientación se refiere a la presencia de
diversos análisis de la ciudad, desde distintas vertientes
como la literaria, la filosófica o la artística, con preferencia por momentos, escenarios urbanos y personajes
concretos: de Rimbaud o Baudelaire a Kafka o Musil;
del París de Benjamin al Berlín de Döblin; de las acciones del grupo Fluxus a las propuestas pictóricas de Jean
Dubuffet; del “rizoma” de Deleuze a las visiones de lo
metropolitano en Ballard.
152
La segunda orientación hace referencia a la conexión
entre intervención artística, ciudad y espacio público.
Aparecen aquí debates diferentes, desde el papel del
museo en la ciudad contemporánea hasta las nuevas
maneras de plantear las relaciones entre intervención
artística y entorno metropolitano. Así, junto a las discusiones sobre la vigencia o no de la idea de colección a la
hora de articular propuestas museísticas, los procesos de
relativización del museo como lugar del arte o la propia
“museificación” de la ciudad, se presta atención a propuestas artísticas articuladas a partir de la reflexión
sobre el paisaje y su mutabilidad, al presentar contenidos y atributos metropolitanos en escenarios morfológicamente no urbanos, como es el caso del Land Art.
Líneas de discusión sobre la metrópolis, todas ellas desarrolladas a partir del contacto directo con otras disciplinas. Las conexiones entre arquitectura, arte, filosofía
Una línea de trabajo que coincide con la del lugar físico donde el máster tiene
lugar, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). No por casualidad es el momento en que el CCCB celebra sus primeras grandes exposiciones
sobre la ciudad, muy cerca de los planteamientos teóricos del máster. “Del globo
al satélite”‟, donde se plantea un ejercicio histórico acerca de los cambios en la
representación de la ciudad y de lo urbano en general desde mediados del siglo
XIX, o “Visiones urbanas”, donde se ponen en un mismo plano las contribuciones de la arquitectura, el arte y el urbanismo en la evolución de las ideas sobre la
ciudad y la metrópoli, son claros ejemplos en ese sentido.
12
y todo lo que se refiere a la representación de la realidad
urbana, de la pintura a la fotografía, ocupan un papel
estructurante de los contenidos trabajados tanto en
seminarios como en conferencias concretas. Un perfil
interdisciplinario que también se acabó reflejando en
los temas y formatos de los trabajos de tesis presentados
durante estos primeros años por los alumnos participantes en el programa. Una aproximación a la metrópoli de
tipo multidisciplinario pero, ciertamente, no desde la
arquitectura, sino más bien hacia la arquitectura desde
otros diversos campos de estudio.
La metrópolis actual y los procesos de globalización
urbana
Una segunda etapa en la evolución de Metròpolis abraza varios años desde mediados de los noventa. Durante
esta segunda etapa, se van incorporando algunos elementos nuevos que, directa o indirectamente, pueden
plantearse bajo el denominador común de los procesos
de globalización urbana. Dos hechos están estrechamente vinculados a este cambio en el programa: el Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA)
celebrado en Barcelona en 1996, organizado por SolàMorales, y la inclusión del seminario ,también en el
mismo año, “Ciudades del mundo, hoy” en el programa
de Metròpolis.
El Congreso de la UIA especifica una serie de problemas de futuro para la discusión teórica en arquitectura
y, al menos durante dos o tres ediciones, Metròpolis se
plantea, en cierto modo, como extensión de las discusiones que han tenido lugar en aquel evento. En cuanto
al seminario “Ciudades del mundo, hoy” significa la
introducción en el programa de muchos de los argumentos desarrollados en „The Global City‟, que había
sido publicado apenas tres años antes. Además, tiene
continuidad en ediciones posteriores de Metròpolis
con el formato de un taller de ciudades que, durante
tres años, permitirá a los estudiantes plantear visiones
comparativas de metrópolis bien muy distintas.13 Se
mantiene así en el programa una reflexión sobre cómo
los procesos globales de internacionalización urbana,
que en aquella época ya se intuyen como definitivos,
hacen imprescindible dejar de considerar las ciudades
desde prismas excepcionalistas y comenzar a inventar
maneras nuevas para comparar escenarios urbanos.
Por ejemplo, tomando distancia de los corsés heredados del historicismo arquitectónico y el urbanismo
Además de nuestra participación en la primera edición del seminario, en 1997
y 1998, el seminario contó con diferentes intervenciones, desde la arquitectura,
como las de Mario Galdensonas o del propio Solà-Morales y, desde el urbanismo, la del geógrafo Oriol Nel·lo.
13
regionalista –a ciudad americana, la ciudad europea, la
ciudad mediterránea… Se trata, pues, de constatar la
evidencia de que procesos urbanos y cambios en el
paisaje metropolitano similares pueden tener lugar en
territorios diferentes, con distinta historia y con poco
en común en lo referente a los atributos que siempre se
han utilizado para la comparación urbana: el tamaño
poblacional, la extensión territorial y la posición en los
rankings económicos.
La integración de todos estos nuevos debates en el programa significó la aceptación, de alguna manera, de que
las perspectivas centradas en la “ciudad capital” y su
evolución posterior no eran suficientes para establecer
diagnósticos completos y afinados de lo que la metrópolis es actualmente. Por otra parte, y en esta misma línea
de redefinición, Metròpolis tampoco permaneció impermeable a las propuestas teóricas de arquitectos que proponían líneas contundentes de renovación conceptual,
como Libeskind o Koolhaas.
Como resultado de este conjunto de inputs, los contenidos iniciales de Metròpolis paulatinamente se van completando con aproximaciones mucho más relacionadas
con planteamientos teóricos que, desde la arquitectura,
sugieren nuevos elementos como la presencia de las
nuevas tecnologías o las nuevas espacialidades y temporalidades creadas por la economía global y el “espacio de flujos”, tal como lo denomina Manuel Castells.
En consecuencia, se debate sobre la capacidad de la
arquitectura para plantear nuevos formatos de interacción entre pares conceptuales tradicionalmente entendidos únicamente por oposición, como densidad-movilidad, interior-exterior o ciudad-territorio. Es en este
contexto de cambio y renovación conceptual donde
Solà-Morales introduce sus arquitecturas líquidas y
débiles, como un instrumento de análisis y, al mismo
tiempo, de provocación; como una herramienta para el
pensamiento crítico, contra las definiciones de lo arquitectónico desde lo meramente “sólido” y, a la vez, como
un conjunto de nuevas preguntas sobre la capacidad de
la arquitectura para considerar lo fluido, lo cambiante, y
considerarlo proyectualmente. Es decir, dándole valor
urbano y contextualizándolo en el territorio metropolitano.
Una arquitectura más del tiempo que del espacio, como
antes ya se dijo, capaz de definir la metrópolis, y, de
paso, definirse a sí misma, en función no de tradiciones
más o menos vernaculares, más o menos historicistas o
modernas, sino a partir de los múltiples cambios de
diverso orden que, en aquellos momentos comienzan a
alumbrar un tipo de ciudad en algunos aspectos radicalmente nueva.
Este esfuerzo conceptual tendrá consecuencias importantes para el programa:
Así, los términos sobre los cuales se había planteado la
interdisciplinariedad que lo caracterizaba desde sus inicios cambian y las tres entradas que articulaban inicialmente el discurso de Metròpolis: –arquitectura, filosofía, arte con una presencia importante de la literatura–
se reformulan a partir de un mayor esfuerzo por reflexionar no sólo sobre la metrópolis sino sobre la propia
arquitectura. Es el discurso sobre lo global y su triple
vertiente –económica, urbana y cultural–, una premisa
que, directa o indirectamente, engloba contenidos en
algunos seminarios y debates y, en ese sentido, sustituye
a la definición de la transición entre la “ciudad capital”
y la metrópoli contemporánea, que había caracterizado
las primeras ediciones del programa.
De esta forma, la configuración de nuevos escenarios,
tanto físicos como sociales y culturales, en la ciudad
posindustrial es el tema general que comienza a abordarse desde perspectivas que entonces son ciertamente
fragmentarias pero que apuntan de forma lúcida hacia
cuestiones que actualmente están reconocidas como
fronteras para la investigación y el debate sobre la condición metropolitana. Así, por citar algunos ejemplos, el
papel de las nuevas tecnologías de la información y la
telecomunicación con relación al territorio metropolitano, la constatación de una cultura urbana en transformación y a caballo entre lo internacional y lo vernáculo, o
la aparición del “turismo global” como una característica urbana de orden planetario, fueron elementos ya
intuidos y planteados por Solà-Morales en profunda
conexión con procesos de orden general como la transformación integral de los paisajes metropolitanos, o la
reproducción de imágenes urbanas como un elemento
esencial en los nuevos mercados globales de consumo.
Una serie de temas y, especialmente, una manera de
plantear conexiones entre ellos que resume bastante
bien la percepción de Solà-Morales de que la urgencia,
la velocidad y, sobre todo, la contundencia de los cambios que comenzaban a caracterizar la ciudad, urgían a
una reformulación de los contenidos del programa. Se
trataba de poder abrazar estos nuevos elementos estructurales de la condición metropolitana de una forma central y no colateral ni fragmentaria. Una renovación de
contenidos y, sobre todo, de objetivos que insinuaba una
tercera etapa en la evolución del máster Metròpolis y
que no llegó nunca a completarse. De hecho, SolàMorales había comenzado a recopilar los materiales
necesarios para esta reorientación, en lo que sin duda
fue una búsqueda permanente por la definición de lo
urbano y lo arquitectónico. Aun a riesgo de sacrificar en
153
parte la multidisciplinariedad del discurso inicial y de
plantear un discurso más desde que hacia la arquitectura, lo cierto es que los contenidos de las cuatro últimas
ediciones del programa, “Landscapes”, “Networks”,
“Habitats” y “Diversities”, muestran claramente la
entrada de los ítems antes mencionados.
Si bien es cierto que estos nuevos temas fueron apareciendo sin sistematizarse entre sí y sin vínculos estructurales claros, dejaron sin duda patente el esfuerzo de
renovación que Solà-Morales ya había comenzado, trasladando parte de sus aportaciones teóricas presentes en
sus últimos ensayos al campo, más aplicado y comprometido, de la docencia y la discusión que el máster
Metròpolis sin duda representaba para él.
Arqueologías y arquitecturas de la metrópolis
154
Esta revisión de algunos de los ensayos más relevantes
de Ignasi de Solà-Morales y de su labor al frente del
máster Metròpolis ha pretendido ilustrar lo que de
común tenían sus pensamientos sobre lo urbano y lo
arquitectónico. Operaciones analíticas y estrategias
conceptuales que obedecieron a un impulso muy claro:
yuxtaponer más que añadir, cuestionar más que concluir, interrogar más que responder. Por eso hemos
querido referirnos, en el título de este texto, a la
noción de arqueología, tal y como Solà-Morales la
entendió:
La noción de arqueología introduce con toda evidencia la idea de que no estamos frente a una realidad
que se presenta como una esfera cerrada, sino frente
a un sistema entrecruzado de lenguajes… El significado no se construye a través de un orden sino a través de piezas que acaban tal vez tocándose; que se
acercan, a veces sin tocarse; que se aproximan sin
llegar nunca a encontrarse; que se superponen; que
se ofrecen en una discontinuidad en el tiempo cuya
lectura como yuxtaposición es la mejor aproximación que nos es posible dar de la realidad. 14
Entendemos que aquí se resume bastante bien en qué
consistió su capacidad para entender la tarea de investigación, como el hacer –utilizando sus propias palabras–
“…un corte diagonal, sesgado, como un corte no exactamente cronológico, ni estrictamente generacional,
sino, por el contrario, como el intento de detectar, en
situaciones aparentemente muy diversas, una constante
que me parece que ilumina muy particularmente la
situación actual”. 15
Véase “Arquitectura débil”, en Diferencias. Topografía de la arquitectura
contemporánea. Gustavo Gili, Barcelona, 1995, págs. 65-82.
15 Op. cit.
Palabras como éstas muestran la ambición de una forma
propia de abordar el pensamiento sobre la actual condición metropolitana. Un proyecto teórico que no sólo le
llevó a renovar marcos de análisis y puntos de vista,
sino que le forzó a someterlos a prueba en un programa
docente que no pretendía formar, especializar o mejorar
currículums académicos, sino algo bien distinto: generar puntos de fuga nuevos para entender, explicar y,
sobre todo, ser capaz de pensar unos territorios urbanos
en constante y acelerado cambio. Un itinerario intelectual que, como puede entenderse, exigía una capacidad
suficiente para compartir con otros los hallazgos procurados por la dialéctica de la propia investigación.
Por todo eso, tal vez, su pensamiento sobre la ciudad y
la arquitectura es una clara secuencia de estrategias
para pensar lo temporal, la discontinuidad y el cambio,
más que lo físico, lo continuo y lo permanente. Gestos
que acercaron el dominio de la arquitectura hacia la
reflexión sobre lo volátil más que sobre lo estable,
sobre lo móvil más que sobre lo fijo, sobre lo fluido
más que sobre lo denso. Quizás el concepto de arquitectura débil sea el que mejor pueda ilustrar todo lo
que se ha dicho:
Lo cierto es que cada vez más la cultura metropolitana nos ofrece tiempos como diversidad y éste es un
reconocimiento que una aproximación arqueológica
a los lenguajes de las arquitecturas ha puesto de
manifiesto en no pocos aspectos. Esta diversidad de
los tiempos en lo que he querido llamar arquitectura
débil se hace absolutamente central convirtiendo la
experiencia estética de la obra de arte, y en concreto
de la arquitectura, en acontecimiento… Es la fuerza
de la debilidad. Aquello que el arte y la arquitectura
son capaces de producir precisamente cuando no se
presentan agresivas y dominantes, sino tangenciales
y débiles.16
Una operación teórica como la que se puede intuir aquí
obliga forzosamente a considerar e integrar el vacío, la
ausencia o el abandono. Obliga a concebir y entender
los espacios como procesos más que como estados, asumiendo así las situaciones de extrañamiento e hibridación no como algo excepcional o accesorio sino, bien al
contrario, como un elemento esencial a la hora de habitar la ciudad y el territorio. Espacios y tiempos hechos
de segmentos más que de líneas, de plataformas y pliegues más que de planos, una metrópoli configurada más
por potencialidades de cambio y transformación que por
certidumbres de permanencia. Sin duda, entender y
explicar que habitamos geografías variables en ciudades
de geometría también variable, comprender que es así
14
16
Op. cit.
como habitamos ]a metrOpolis actual, pasa por todo lo
que se acaba de decir.
Segummente por ello, Sol:l-\!!orales escrlhit) que era
preciso atender a las continuidades, pero no a las de la
cludad planlficada, efectivas y legltlmadas, sino a flu-
jos, energias y rltrnos estabkcidos por d paso dd tiempo y el desdibujamiento de los limites. "Cna arquitectura
de la diferencia y la discontinuidad, mtls que de la singularldad del monumcnto pUblico. ena arquitcctu m
para confrontar la agresi6n de la tecnologia, el universallsmo telemfltico y el terror ala homogeneidad.
155
Crítica y sociedad
Ignasi de Solà-Morales y la teoría del “Catalan Movement”
Francesc Roca
Nació en Barcelona en 1945. Ha ejercido la profesión de economista y
profesor del Departamento de Política Económica y Estructura Económica Mundial de la Universitat de Barcelona.
Entre 1967 y 1977 desempeñó tareas en el Arxiu Històric d‟Urbanisme, Arquitectura i Disseny del Col·legi Oficial d‟Arquitectes de
Catalunya i Balears.
En 1979 fue codirector del Llibre blanc dels museus de Barcelona.
Ha colaborado en la creación y en el catálogo de las exposiciones
sobre Barcelona/Cataluña en Madrid, Berlín, Londres y Köbe.
Es coautor del Atlas de Barcelona, director de Cebrià Montoliu
(1873-1923). Dels consells de les fundacions: Cambó, Salvador Vives,
Casajuana y ha sido director de la revista Nous Horitzons. Recientemente ha publicado Teories de Catalunya. Guia de la societat catala na contemporània (Pòrtic, Generalitat de Catalunya).
156
Para reflexionar sobre la tarea realizada por Ignasi SolàMorales puede ser útil pensar en sus inicios. En sus inicios –que para alguien como el que firma se remontan
hacia finales de los años sesenta, existe su tesis doctoral
en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona. La opción que había tomado era delicada, ya que
se trataba de estudiar la obra de su abuelo materno: el
arquitecto Joan Rubió i Bellver.
Ni hagiografía ni autojustificación
Si hablar de un abuelo nunca es fácil, la dificultad
aumenta cuando resulta que el nieto tiene el mismo oficio que el abuelo (y que el padre y que el hermano) y
cuando, además, el abuelo es un arquitecto que perteneció a una corriente estética tan difícil de definir y tan
imposible de encasillar como el gaudinismo.
El punto de partida de Ignasi de Solà-Morales fue claro:
quería huir de toda tentación hagiográfica o apologética
y, a la vez, de toda “crítica autojustificativa” en búsqueda de una salvación personal. El resultado fue enormemente interesante: Gaudí no era un genio –bendito o
maldito, según los gustos– sino la punta de un iceberg
donde se podían encontrar excelentes compañeros de
viaje. Rubió i Bellver era uno. Pronto descubriríamos
que Josep M. Jujol era otro. Cèsar Martinell, a quien
aún hemos podido conocer, otro. Rafael Masó también
lo era. Y Raspall, y Moncunill. Y, desde afuera, Cebrià
Montoliu. (Para entonces, aún no habíamos leído “La
ciutat material”, “El camp” ni “La ciutat menor” de L‟illa del gran experiment, de Onofre Parès.)
El nieto estudioso de Joan Rubió i Bellver tuvo que
comenzar por encontrar los papeles del abuelo. Y, a la
vez, encontrar físicamente las obras, medio borradas en
el agrisado ambiente y en el gris real de los años sesenta. Basta pensar simplemente en el lamentable estado de
dejadez física y moral en que se hallaba una obra de
Rubió i Bellver: el conjunto, tan interesante, de la
Escuela Industrial de la calle del Comte d‟Urgell en la
izquierda del Ensanche de Barcelona, que había sido, en
1920, el campus de la Universitat Industrial de la Mancomunitat de Catalunya.
Ignasi de Solà-Morales comenzó por limpiar y “posar
guapos” unos espacios casi borrados por las administraciones de los ejércitos de ocupación, la miopía de los
propietarios de fincas urbanas y los promotores inmobiliarios, y también por la escasa autoestima de una
población civil interesada, por encima de todo, en
sobrevivir.
El Archivo Histórico
Por supuesto, no estaba solo. Y él mismo lo hacía notar
cuando, libro tras libro, iba citando cuidadosamente los
nombres de los autores de los libros y los artículos que
le eran útiles: George Collins, Bohigas-Mackay, Ribas
Piera, Moneo, Hernàndez-Cros, Gabi Mora, Xavier
Pouplana, Torres Capell y Francesc Roca, Mariona
Ribalta y Raquel Lacuesta, Salvador Tarragó y Antoni
Gonzàlez. Y Elena Bosch.
De hecho, el Archivo Histórico de Arquitectura, Diseño
y Urbanismo del Col·legi Oficial d‟Arquitectes de
Catalunya i Balears, que Ignasi de Solà-Morales dirigió, justo después de Oriol Bohigas, desempeñaba, en
aquel entonces, diversas funciones. Las funciones de
centro de documentación en formación, en primer
lugar. Las de centro de investigación sobre la arquitectura catalana moderna (sobre lo que Collins convino en
denominar el “Catalan Movement”), en segundo lugar.
Y, por último, pero no en último lugar, las de centro de
agitación y propaganda cultural. (Todo esto se producía
–recordémoslo– hace sólo treinta años, dentro de un
medio social hostil y polvoriento, con un olor de fondo
a rancio y un trasfondo ambiental de derrota y de desánimo).
Al menos, el Archivo era una creación de un gremio
moderno. Entre los años cincuenta y los setenta, surgieron iniciativas del mismo estilo: otros gremios profesionales; algunos mecenas amparados en fundaciones más
o menos clandestinas; algunos conventos y algunas
parroquias, con protección de algún obispo; alguna
dependencia administrativa más o menos provinciallocal; alguna cátedra de instituto, de escuela técnica o
de universidad. Las empresas colectivas (cajas de ahorro, mutuas de seguros, y clubes) subsistían, mantenían
una cierta obra sociocultural, pero estaban amordazadas, económicamente e intelectualmente.
El Catalan Movement
Ignasi de Solà-Morales orientó el Archivo Histórico del
Col·legi d‟Arquitectes hacia el conocimiento de aquella
suma de Modernisme y Noucentisme que George R.
Collins describiría como el “Catalan Movement”,
situándolo en el período de 1870-1930.
Antes que a él, por supuesto, la historia de la arquitectura catalana había interesado a muchos. Por ejemplo,
Josep Puig i Cadafalch había lanzado al mundo el románico catalán desde la tribuna, que en los años treinta, ya
era privilegiada, de la Universidad de Harvard. Cèsar
Martinell había escrito sobre el barroco. Jeroni Martorell, sobre las murallas romanas de Tarragona. Los
racionalistas del GATCPAC habían reivindicado ingenieros como Ildefons Cerdà y la arquitectura del hierro.
Nicolau M. Rubió i Tudurí había medido el Arc de Berà
(romano). Y nos introducía, sobre un camión, en la nada
del espacio del desierto africano. Francesc Pujols i Salvador Dalí habían defendido a Gaudí de un alud de
silencios. El europeista Alexandre Deulofeu situaba el
románico en el origen de la construcción de los futuros
Estados Unidos de Europa. Alexandre Cirici volaba
hacia la arquitectura (gótica) del imperio comercial
medieval de la Corona catalano-aragonesa-napolitana.
Oriol Bohigas había hecho el elogio del modelo del
Ensanche de Cerdà y del extenso fenómeno del barraquismo de autoconstrucción.
Ignasi de Solà-Morales, George Collins y algunos
–pocos– más, con el arma de la palabra, consiguieron
que todo el mundo se fijara en el Catalan Movement. El
pack Modernisme-Noucentisme era, a la vez y bien visible, bien tangible (eso sí, bajo una capa de polvos grasosa), y al mismo tiempo era perfectamente no visto por
nadie.
Una posible explicación de este curioso fenómeno es
que no veíamos con los ojos, sino con el cerebro. Veíamos lo que habíamos pensado. Y pensamos aquello que
nos ayudan a pensar los padres, los maestros, los diarios
y las televisiones. Ignasi de Solà-Morales se puso a
escribir en los diarios y en las revistas gremiales, a
hacer de padre, a enseñar en la ETSAB y en otros foros,
y a salir en la televisión para explicar la reconstrucción
del Gran Teatre del Liceu.
Ignasi de Solà-Morales nos ha hecho ver la arquitectura
del Catalan Movement porque ha escrito mucho sobre
este movimiento, desde su tesis (1973). Nos ha explicado que sus excepcionales cualidades formales, la admiración que ha ido generando alrededor del mundo
“„informado” (hasta el punto que visitar el Modernisme
157
catalán se ha convertido en una industria) no son ajenas
a las peculiares tensiones que atraviesan la sociedad –y
la economía– catalana de los años 1870-1930. Estas tensiones –Ignasi escribe abiertamente “contradicciones”–
se orientarían de forma positiva gracias a un conjunto
de factores que aún no han sido suficientemente bien
explicados. (Pero lo que se explica, generalmente, son
los encontronazos, las crisis, el “cuando mataban por
las calles”.)
Posiblemente una forma de conocer estos factores que
darían un resultado –económico y artístico– tan positivo
sería repasar, uno tras otro, los clientes de las obras de
los arquitectos del Catalan Movement. Comenzando por
el principio, por los encargos de Joan Rubió i Bellver.
ver presentaba de una cierta complejidad: lo integraban
burgueses y eclesiásticos ilustrados, funcionarios públicos (de la Administración provincial y la autonómica),
industriales con visión de futuro, el doctor Andreu, los
jesuitas de Loyola y los exportadores de Sóller.
El enorme y creciente atractivo cultural y turístico de la
arquitectura y la ciudad del Catalan Movement serían
inexplicables sin la dinámica y tensa sociedad que había
detrás. Pero esto lo explica todo, y no explica nada.
Hay, por encima de todo, un gran esfuerzo analítico y
proyectual, basado en una larga tradición constructiva y,
a la vez, en un conocimiento bastante amplio de lo que
se ha hecho y se está haciendo en otros ámbitos. Ignasi
de Solà-Morales ha dedicado sus mayores afanes para
descubrir los secretos de este esfuerzo.
En una visión rápida, encontramos:
Pistas sobre el futuro
158
a) Colonias industriales (la Colonia Güell, Raïmat), una
fábrica textil (La Cotonera Canals), unos laboratorios
(Serra, en Reus). La industria, motor.
b) Una universidad (la Universitat Industrial de Catalunya) y una biblioteca (la Balmesiana) con residencias
de estudiantes, o de estudiosos, anexos. La Mancomunitat de Catalunya y la Iglesia catalana eran los clientes
c) Torres particulares en ciudades jardín (en la ciudadjardín del Tibidabo, en el barrio de Les Tres Torres de
Barcelona, en Vallvidrera, en Horta) y un sanatorio en
una sierra (la de Collserola). Era el impacto de Howard
en la burguesía ilustrada.
d) Un edificio bancario (el Banc de Sóller). La dinámica
de la economía de exportación.
e) Viviendas en la trama urbana del Ensanche de Cerdà
(la Casa Golferichs, la Casa Isabel Pomar, la Casa Clarassó). Macari Golferichs fue una personalidad poliédrica y polifacética. Como lo fueron, por cierto, algunos de
los demás clientes de Rubió.
f) Iglesias y monasterios (en Manacor, Son Servera,
Ripoll, Raïmat, Manresa, Palma de Mallorca, Sóller,
Ciutadella, Loyola). Siguiendo a Gaudí y, en algún caso
(en Palma) trabajando juntos.
g) Dos hospitales (Campdevànol y Caldes de Montbui,
en proyecto), tres asilos (Manresa, Igualada y el proyecto de la nueva Casa de la Caritat de Barcelona), un proyecto de manicomio (en Salt). Eran los inicios del Estado de bienestar.
h) Un proyecto de parque natural (en el Montseny).
En resumen, el mundo de los encargos de Rubió i Bell-
En otro momento de los inicios, concretamente en un
artículo de 1977 en el Diari de Barcelona, titulado “El
Pla Macià y el porciolismo” (1 de julio de 1977), Ignasi
de Solà-Morales da algunas pistas sobre el futuro.
Según él, la Gross Barcelona, que fue la punta de lanza
del pack Modernisme-Noucentisme, continúa más allá
del límite de 1930. Vuelve a aparecer, disfrazada de
“moderno”, a finales de los años cincuenta con aquella
dinámica constructiva/destructiva conocida con un neologismo que hace fortuna: “porciolismo” (de Josep M.
de Porcioles, alcalde de Barcelona, antiguo militante de
la Lliga Regionalista y uno de los vectores políticos del
Catalan Movement). Según Ignasi de Solà-Morales, el
problema que pretende resolver el Pla Macià de los años
treinta es “el uso y disfrute de la ciudad en función de
las necesidades del proletariado y de las clases medias...
al margen de las propuestas físicas concretas”. En 1977,
“recomponer el proceso de formulación de una alternativa global, a escala de la política urbana, para la capital
de Cataluña, no es sólo un ejercicio de erudición o de
utopía, sino una urgente necesidad”. Pero la alternativa
global que en aquellos momentos se comienza a formular, “puede aparecer con la misma ambigüedad que el
propio Pla Macià presentaba”.
La propuesta de 1977 de Ignasi Solà-Morales (y de
otros), que es la propuesta que los electores y las administraciones han seguido, es la de hacer disfrutar de la
ciudad de 1870-1930 –y de Collserola, y del Montseny, y
de Sóller– al proletariado y a las clases medias urbanas.
Lo sólido y lo viscoso
Manuel Delgado Ruiz
Nació en Barcelona en 1956. Es profesor titular de antropología en la
Universitat de Barcelona, donde dirige el Grup de Recerca en Etnografia d‟Espais Públics. Es director de las colecciones “Biblioteca del
Ciudadano” en Editorial Bellaterra y “Breus Clàssics de l‟Antropologia”, en la Editorial Icària. Es miembro del consejo de dirección de la
revista Quaderns de l´ICA. Actualmente forma parte de la junta directiva del Institut Català d‟Antropologia. Es ponente en la Comisión de
Estudio sobre la inmigración en el Parlament de Catalunya.
Ha trabajado especialmente sobre la construcción de las identidades colectivas en contextos urbanos y sobre la socialidad en espacios
publicos, temas en torno a los cuales ha publicado artículos en revistas
nacionales y extranjeras. Es editor de las compilaciones Antropologia
social (1994) y Ciutat i immigració (1997), así como autor de los
libros Diversitat i integració (1998), Ciudad líquida, ciudad interrumpida (1999), El animal público (Premio Anagrama de Ensayo, 1999) y
Luces iconoclastas (2001).
159
Creo entender ahora –haciendo balance, releyendo sus
materiales escritos, evocando las charlas, los encuentros– las razones por las que Ignasi de Solà-Morales nos
fue a buscar –a otros y a mí– más allá de la teoría arquitectónica. Ignasi aprovechó todas las oportunidades que
tuvo para convocar a su alrededor a personas que habían
trabajado el asunto de la producción y el uso de entornos construidos desde las ciencias humanas y sociales, y
lo hizo no sólo para desvelar sus claves sociológicas,
filosóficas o culturales, ni tampoco para cultivar una
cierta promiscuidad interdisciplinaria. Nos llamó porque estaba convencido de que lo que a él le preocupaba
se resolvía de algún modo también en otro sitio, más
allá de los límites de una especulación teórica a propósito de la arquitectura, que, como su objeto mismo, podía
percibirse como a punto de agotarse. Estaba claro que
Ignasi esperaba de las humanidades no tanto una guía
como un espacio vacante, una disponibilidad para admitir entre ellas a una crítica arquitéctonica capaz de colo-
carse antes o más allá del proyecto, para, desde allí –una
vez convertida en una ciencia humana más–, “oponerse
de palabra y de obra a los procesos de cambio vistos
sobre todo como procesos disgregadores, deshumanizadores, alienadores” (Catálogo para el XIX Congreso de
la Unión Internacional de Arquitectos, Present i futurs.
Arquitectura a les ciutats, UPC/CCCB, 1996, pág. 15).
Además de otras voces que compensaran el acallamiento generalizado de las pasiones y las certezas en arquitectura, Ignasi buscaba en las humanidades un alivio
para otra obsesión no menos insistente, relativa a la
incapacidad de la construcción en orden a captar y reflejar lo más consustancialmente humano: la duración y
sus interferencias, la amenaza constante del acontecimiento, lo inquietante, lo discontinuo (cf. su artículo
“Arquitectura líquida”, Revista de Crítica Arquitectónica, 5-6 [2001], págs. 25-33). Ignasi de Solà-Morales
captó bien la esencia de una problemática –al tiempo
técnica y moral– derivada de la relación entre el conjunto de maneras de vivir en espacios urbanizados –la cultura urbana propiamente dicha– y la estructuración de
las territorialidades urbanas, es decir, la cultura urbanística. Con relación a esta última, a Ignasi no se le escapaba que los arquitectos urbanistas trabajan a partir de la
pretensión de que podían determinar el sentido de la
ciudad a través de dispositivos que dotaban de coherencia conjuntos espaciales altamente complejos. La labor
del proyectista es la de trabajar a partir de un espacio
esencialmente representado, o más bien concebido, que
se opone a las otras formas de espacialidad que caracterizan la labor de la sociedad urbana sobre sí misma:
espacio percibido, practicado, vivido, usado, acaso
ensoñado... Su pretensión: mutar lo oscuro por algo más
claro. Su obcecación: la legibilidad. Su lógica: la de una
ideología que se quiere encarnar, que aspira a convertirse en operacionalmente eficiente y lograr el milagro de
una inteligibilidad absoluta. Conceptualización de la
ciudad como territorio taxonomizable a partir de categorías diáfanas y rígidas a la vez –zonas, vías, cuadrículas– y a través de esquemas lineales y claros, como consecuencia de lo que no deja de ser una especie de terror
ante lo múltiple.
160
Lo quiera o no, le guste o no, la tarea del urbanista no
deja de ser la de propiciar la quimera política de una
ciudad orgánica y tranquila, estabilizada o, en cualquier
caso, sometida a cambios amables y pertinentes, protegida de las dinámicas que la convertirían en cualquier
momento en escenario para el conflicto, a salvo de los
desasosiegos que suscita lo real. Su apuesta es a favor
de esa polis a la que sirve y en contra de esa urbs que
aborrece y teme. Para ello se vale de un repertorio formal hecho de rectas, curvas, centros, radios, diagonales, cuadrículas, pero en el que suele faltar lo imprevisible y lo azaroso. Por suerte, más allá de los proyectos,
los planes y los planos, la urbanidad es otra cosa. Es la
sociedad que producen los ciudadanos, la manera que
estos tienen de gastar los espacios que utilizan y al
mismo tiempo crean. Son los practicantes de la ciudad
quienes constantemente se desentienden de las directrices diseñadas, de los principios arquitectónicos que han
orientado la morfología urbana y se abandonan a modalidades de territorialitzación efímeras y transversales.
Son ellos quienes crean y recrean sin descanso un universo poliédrico, hecho de acontecimientos, de descargas energéticas moleculares o masivas. Se sueña con
una ciudad digitalizada y se encuentra uno con una ciudad manoseada, ansiosa por esa agitación que la alimenta, gastada por las vidas que la recorren y que
someten el espacio arquitecturizado a intereses y funciones otros, y lo pliegan a todo tipo de argucias de
apropiación.
Ignasi sabía que la ciudad no se reduce a los intentos de
absorción constantes de que es objeto por parte de los
sistemas de territorialización y codificación. Es también
–sobre todo– las energías sin forma que la recorren y
que aprovechan cualquier oportunidad para reinstaurar
un estado inicial de lo urbano como desterritorialización
y descodificación. Campo de fuerza, universo de tensiones y distorsiones, desintegración de lo fijo en una agitación casi espasmódica. El espacio urbano es una
comarca que se estructura por las agitaciones que en
ella se registran, que sólo puede ser conocida, descrita y
analizada teniendo en consideración no tanto su forma
cuanto su constante acaecer. Sus empleos están determinados –es cierto– por ciertos elementos ambientales
aprehensibles por los sentidos, tales como las propias
construcciones, la luminosidad, el cuidado en las orientaciones perceptivas, las referencias artístico-monumentales o el mobiliario, elementos todos ellos, en efecto,
provistos por el planificador o a instancias suyas. Pero
son la actividad configurante de los transeúntes y los
habitantes, los lenguajes naturales que estos despliegan,
los que dotan a esos espacios urbanos de su estilo y
hacen de ellos espacios sociales. La vida urbana resulta
de una articulación siempre cambiante de cualidades
sensibles, operaciones prácticas y esquematizaciones
espaciotemporales en vivo que procuran masas corpóreas, sus deslizamientos, sus estasis, las capturas momentáneas que un determinado punto puede suscitar por
parte de quien está en él o lo atraviesa.
En otras palabras, la idiosincrasia funcional y sociológica del espacio urbano no está –no puede estar– preestablecida en el plan, no puede responder mecánicamente a
las direccionalidades y los puntos de atracción prefigurados por los diseñadores, puesto que resulta de un
número inmenso e inmensamente variado de movimientos y ocupaciones transitorias, imprevisibles, que dan
lugar a mapas móviles y sin bordes. En el espacio urbano no existe nada parecido a una verdad por descubrir.
Flujo de sociabilidad dispersa; comunidad difusa hecha
de formas mínimas de interconocimiento. Ámbito en el
que se expresan las formas al tiempo más complejas,
más abiertas y más efímeras de convivialidad. Lo viscoso, filtrándose por entre los intersticios de lo sólido y
desmintiéndolo.
No en vano, entre los asuntos en que se concretó esa
doble preocupación de Ignasi por el fracaso de la arquitectura como ilusión –en el doble sentido de esperanza
y espejismo– y por la dificultad arquitectónical por
aprehender lo inconstante, destacó el del proceso de
construcción física y simbólica de Barcelona, en el marco de la especificidad de las dinámicas modernizadoras
que afectan a la Cataluña contemporánea y su expresión
arquitectónica y urbanística. Uno de sus textos de referencia –Eclecticismo y vanguardia (Gustavo Gili,
1980)– estaba consagrado precisamente a explicar la
historia de esa frustración crónica de las grandes confianzas históricas de y en la arquitectura, truncadas o
domesticadas por el empecinamiento de una realidad
determinada por el interés de ciertas minorías y los
esfuerzos en pos de la conformidad de las mayorías.
Aquel libro iba repasando los diferentes momentos en
que se hacía palpable la inviabilidad de la arquitectura
como vanguardia creativa y como servicio público, ante
el triunfo final de los imperativos de las retóricas espaciales para el dominio político y de la concepción capitalista de la ciudad como entidad territorial jerarquizada
y sometida a las leyes del beneficio privado.
Eclecticismo y vanguardia es un libro que apareció en
un momento en que las circunstancias históricas asociadas a la llamada “transición democrática” abrían un
campo de expectativas inéditas en casi todo, entre otras
cosas en la posibilidad de organizar una ciudad como
Barcelona a partir de principios alternativos a los hasta
entonces hegemónicos, que se esperaba que implicarían
por fin la realización de proyectos arquitectónicos y
urbanísticos orientados desde el punto de encuentro
entre creatividad formal e interés público. Se trataba de
ejecutar, de una vez por todas, el “carácter colectivo de
la arquitectura” y “la formulación cívica y política del
problema de la arquitectura contemporánea” (pág. 209).
En paralelo, Ignasi hacía el elogio de una práctica que,
en aquel momento, y “frente a las abundantes dosis de
utopismo de otras corrientes contemporáneas”, apostaba
“por las soluciones concretas a problemas concretos,
por la ausencia de teorización explícita y por un cierto
desinterés por la generalización de sus aportaciones”
(pág. 206). Todo ello en términos preferentemente minimalistas, con un cierto placer por un papel de algún
modo marginal, puesto que, cuando se es “llamado a
actuar minúsculamente en intrascendentes cuestiones,
pueden producirse obras de una poesía pocas veces
alcanzada en la arquitectura contemporánea” (pág. 214).
Era en esa percepción donde Ignasi ubicaba la última
posibilidad para una vanguardia recurrentemente fracasada, que podía, por esa vía de lo concreto y de lo
modesto, y a partir “de una arquitectura lúcidamente
consciente de la crisis de su capacidad para ser llamada
a mayores tareas” (pág. 214), dar con ese misterio que
oculta lo esencial en lo contingente.
Parece obvio que Ignasi no tenía ningún motivo para
abandonar este mundo con la sensación de que las pálidas ilusiones apuntadas en el último capítulo de su
Eclecticismo y vanguardia se hubieran visto confirmadas. De hecho, Diferencias (Gustavo Gili, 1996) –su
testamento involuntario– es un alegato irrevocable contra el optimismo en arquitectura y resulta, sin duda, de
una experiencia negativa de los procesos de generación
de la ciudad en el mundo contemporáneo y, en particular, los que la propia Barcelona estaba –y está– conociendo. Es cierto que el final de Eclecticismo y vanguardia recogía un cierto escepticismo sobre la posibilidad
de que la arquitectura catalana superara un contexto
dominado despóticamente por el pragmatismo ecléctico
y reclamaba el derecho a encontrar en la contradicción,
la ineficacia y el desencanto las fuentes para una cierta
poética personal. Pero, con todo, se levantaba acta de
una nueva posibilidad de superar la fragmentación y el
subterfugio, y desarrollar proyectos coordinados y globales de ciudad. Más de veinte años después de la publicación de dicha obra, uno se encuentra con un panorama
que se parece demasiado a aquel que Ignasi de SolàMorales constató configurando la historia de las relaciones entre arquitectura y sociedad urbana en Barcelona, a
lo largo de un proceso de modernización que parece no
haber concluido todavía y que se desarrolla hoy con una
clara tendencia inercial a repetir los mismos esquemas
de actuación y los mismos discursos de legitimación
simbólica.
La historia de la Barcelona de los últimos cien años no
ha sido sino la de un dilatado episodio de esa colosal
lucha a muerte entre la ciudad concebida y la ciudad
practicada, entre la polis y la urbs, entre socialización y
politización, entre lo estabilizado y lo magmático. Contémplese el contexto que Ignasi describía en Ecleticismo y vanguardia o en otros trabajos suyos a propósito
de las relaciones entre arquitectura y proceso de modernización en Cataluña (por ejemplo, “Los locos arquitectos de una ciudad soñada”, en A. Sánchez, ed., Barcelona, 1888-1929, Alianza, 1994, págs. 144-154) y el que
la Barcelona de principios del siglo XXI está conociendo, apoteosis de ese regreso simultáneo de los postulados monumentalistas y grandilocuentes de la arquitectura de finales del XIX y de la arrogancia proyectadora del
racionalismo. A lo largo de un siglo hemos visto lo mismo, a distintos niveles de intensidad, que Ignasi supo
poner de manifiesto como las inercias en la relación
entre los poderes y lo urbano en Barcelona: el orden
político como teatralidad barroca, que extrae legitimidad de su autoexhibición permanente; la ininterrumpida
usurpación capitalista de la ciudad, expresada, como
siempre, en clave de especulación masiva, terciarización, puesta al servicio de los requerimientos de la técnica y del mercado; el desdén por solucionar –hoy ni
siquiera por aliviar– el problema crónico de la vivienda;
la obsesión por colonizar de una vez por todas los
barrios enmarañados que se resistían al deber de la
transparencia; una arquitectura cada vez más espectacu-
161
larizada, ansiosa de impactos visuales fáciles, que ama
por encima de todo lo banal; un dirigismo absolutista
hacia las prácticas reales de los ciudadanos, a las que se
quisiera ver plenamente monitorizadas y fiscalizadas y
cuya espontaneidad se contempla como un peligro a
combatir; la arquitecturización sistemática de todo el
espacio público y el proyecto por convertir a sus usuarios en consumidores; la tematización de la ciudad, la
proliferación de los simulacros, la festivalización del
tiempo urbano; Barcelona: más proyecto de mercado
que proyecto de convivencia.
Frente a esa ciudad soñada por los políticos y sus arquitectos –tranquila, sumisa, desconflictivizada, llena de
ciudadanos siempre dispuestos a colaborar, ávida por
satisfacer a turistas y a inversores–, la ciudad que Ignasi
162
de Solà-Morales nunca dejó de percibir como la única
de veras real, y que fue, para él, la fuente feliz de su desasogiego y de su humildad. Musculatura, articulaciones,
piel..., ciudad sin órganos, vida hecha de espasmos que
sólo sabe de frecuencias e intensidades. La Barcelona
paradójica, contradictoria, secreta, insumisa... La Barcelona que, de vez en cuando, todavía se niega a obedecer
y por la que se desparrama a todas horas aquello que no
cristaliza jamás y a lo que no deberíamos dudar en llamar, sencillamente, lo urbano.
Después de Ignasi, fue más cierto que antes lo que él
mismo escribió sobre la arquitectura (Diferencias, pág.
11): “Testimonio de una emigración..., solar abandonado de dioses y hombres que ya no están más entre nosotros”.
La cultura del espacio público
Xavier Fabré i Carreras
Nació en Barcelona en 1959 y se graduó de arquitecto por la ETSAB
en 1988.
Trabajó entre 1985 y 1988 en publicaciones y exposiciones de
arquitectura. Desde 1989 hasta 1994 desempeñó tareas docentes en el
Departamento de Composición de la UPC como profesor auxiliar y
desde 1996 ha realizado diversos artículos de crítica y divulgación
arquitectónica.
En 1985 establece su despacho, asociado con Lluís Dilmé y Romagós, con quien realiza trabajos de interiorismo, proyectos y obras de
arquitectura docente, asistencial, residencial, museística y exposiciones, espectáculo y espacio público.
Conjuntamente con Ignasi de Solà-Morales, ha llevado a cabo la
reconstrucción y ampliación del Gran Teatre del Liceu de Barcelona
(1988, 1994-1999), así como la ampliación y rehabilitación del Teatre
Guastavino de Vilassar de Dalt (1996-2002).
Entre los proyectos en los que interviene actualmente destacan la
ampliación y rehabilitación del Teatre Principal de Sabadell (2001, e n
fase de proyecto), el nuevo Teatre Cooperativa de Barberà del Vallès
(2002, en fase de proyecto), así como el interior del nuevo espacio
comercial y de relación del Gran Teatre del Liceu (2002).
El espacio público, entendido como escenario de la vida
ciudadana, ha adquirido formas genuinas de cada etapa
o fase de la evolución urbana. La ciudad, a lo largo de la
historia, ha encontrado o ha generado este espacio específico, de acuerdo con la sensibilidad de cada época.
Así, en la ciudad del Renacimiento, corresponde jugar
este papel sobre todo a la plaza; mientras que en la ciudad industrial, los nuevos espacios urbanos –el boulevard, los pasajes e incluso los parques– se convierten en
los espacios públicos propios del siglo XIX.
Si repasamos la evolución del espacio público a lo largo
la historia, como si se tratara de un tipo arquitectónico,
encontraríamos que, después del estallido de formulaciones y formalizaciones diferentes de la ciudad industrial, cada vez resulta más difícil aislar y localizar este
tipo arquitectónico. Por un lado, se articula alrededor e
incluso en el interior de los edificios públicos. Por otro
lado, huye de las calles. Los tradicionales boulevards,
allées o prospekts han dejado paso a especializaciones,
en las que, entre el tránsito rodado y el flujo de peatones
perfectamente ordenados, se ha perdido la calidad del
espacio público lineal.
En el siglo XX resulta patente la pérdida de calidad del
espacio urbano, debido a la confusión generalizada
entre los conceptos de espacio libre y espacio público.
El movimiento moderno no presta una especial atención
al espacio público. La ciudad ideal del movimiento
moderno pasa a ser la formalización de las funciones
básicas mencionadas en la Carta de Atenas sobre un
continuo verde indeterminado.
No será hasta el VIII CIAM, cuando se reacciona en
contra de una simplificación tan grosera, y se centra la
mirada en el corazón de la ciudad, se valora y se analiza
aquello que poseen los centros de las ciudades, sus cualidades identificativas y evocativas, y se ensaya la trans-
163
posición de estas cualidades a ejemplos de ciudades y
barrios de nueva planta.
El reconocimiento del valor del centro, del núcleo, del
corazón de la ciudad; el reconocimiento de la cordialidad como una función más de la ciudad, se hace patente
también de manera progresiva en la reconstrucción de
las ciudades destrozadas durante los bombardeos del
final de la Segunda Guerra Mundial. Las reconstrucciones fieles de centros medievales, como es el caso de
Varsovia, o la construcción de nuevos centros para
Frankfurt o Stuttgart, tienen como trasfondo común en
la búsqueda del espacio público.
La recuperación de los centros históricos de las ciudades es, especialmente a partir de los años sesenta del
siglo XX, un objetivo de las políticas municipales con
proyectos de mobiliario urbano, rehabilitación y limitación del tránsito rodado, que comportan una fuerte especialización de los núcleos antiguos como espacios
genuinos de cada ciudad.
164
Pero, ¿es posible actualmente encontrar un espacio
público propio de nuestro tiempo? ¿Existe en nuestras
ciudades un tipo de lugar específico para esta función?
Antes de formularnos estas preguntas, seguramente es
preciso definir mejor el concepto de espacio público,
aunque de manera imprecisa podamos tener una percepción común o entendamos algo similar. Una aproximación a las características del espacio público, podría realizarse a partir de la capacidad identificativa y evocativa
que puede tener un espacio de la ciudad cuando esta
capacidad sea su mayor cualidad.
Quizás la necesidad atribuible al espacio de identificar y
de evocar pertenece a una sensibilidad periclitada y no
coincide con la idea de ciudad para este recién estrenado siglo XXI, o quizás, lo que se ha perdido es el espacio
específico de esta función, que se ha disuelto entre los
contenedores de las actividades de intercambio, o se
escurre entre los intersticios vacantes, los espacios marginales libres de programa. Disolución en un caso, por
absorción; en el otro, por abandono.
El espacio público no ha desaparecido, pero tampoco se
ha creado un tipo específico de nuestro tiempo. Se ha
refugiado en los modelos del pasado, se ha disuelto en
el interior de complejísimos edificios públicos o bien
aparece de manera espontánea en espacios que están
fuera del control de la dinámica formalizadora de la
ciudad.
Cabe tener presente que, en todas las etapas pasadas, es
el poder quien se encarga de suministrar estos espacios
a la comunidad, para aglutinarla e identificarla, y para
mostrarse a sí mismo. Es el príncipe quién se ocupa de
la construcción de la plaza. Es la nueva burguesía industrial quien traza boulevards y abre pasajes para verse,
mirarse y reconocerse. Es posible que accediendo desde
aquí podamos entender la transformación del espacio
público y que, conociendo en cada época las manifestaciones del poder, podamos entender cuál es el espacio
que se otorga a sí mismo. Quizás el poder ha dejado de
necesitar el espacio público para mostrarse.
Todavía podríamos preguntarnos, desde la manera de
pensar de los novecentistas, si existe un espacio para la
vida ciudadana, para la representación de la civilidad, o
bien esta especificidad espacial no corresponde a nuestro tiempo y, por lo tanto, tenemos que aceptar que entre
tanta especialización y diversificación de funciones,
quizás esta formulación se ha quedado sin una realidad
física concreta, sin un emplazamiento estable o previsible.
Tal vez tenemos que fijarnos en estos fenómenos
temporales, en el interés creciente por los espacios marginales, los restos urbanos que quedan olvidados o simplemente en reserva y, por lo tanto, se integran perfectamente en la dinámica especulativa de la ciudad,
esperando su turno para incorporarse al mercado.
La ciudad es abierta, no tiene límites, y su condición es
el crecimiento y la transformación implacables y constantes. ¿Cuál es el espacio que puede representar mejor
esta condición y, por lo tanto, identificar al ciudadano
contemporáneo, hacerle solidario con su ciudad, hacerle
sentir una pertenencia a un lugar que está en transformación permanente o simplemente potencial? ¿Existe
un espacio que evoque el cambio constante, la desubicación, la transformación?
No podemos pensar en el espacio público contemporáneo, como lo haríamos en otras etapas de la ciudad, en
cuanto a su forma y ubicación. Esta idea de espacio
público ha buscado refugio en otros espacios. Quizás
sea necesario reconocer la imposibilidad de crear espacios identificables y evocadores de la ciudad contemporánea, y simplemente admitir que se produzcan como
fenómenos no proyectables en áreas de encuentro o
límite, en ámbitos de control débil, donde se pueda conseguir aquello que de otra manera no se puede alcanzar.
¿Qué estrategias de proyecto podemos ensayar, para
crear espacios cuyol principal sentido sea identificar y
evocar, es decir, emocionar, impactar al transeúnte desinhibido; sacudirlo por un momento, si quiere, para volver a dejarlo donde estaba? ¿No es ésta la función del
arte? t,No sed que este espaclo pltblico tan resbaladizo
coincide con el arte en su definiciOn? (,0 sera que tal
coincidencia no existe y el espacio pUblico, que no
sahcmos aharcar, cs un paradigma del artc? Es por todo
dlo que no podemos pensar en el espacio pUblico sin
tener presente que es esenciahnente una disciplina artistica de larga trayectoria, reflejo de la evoluci6n cultural
ahora ya glohalizada.
165
IV - Memorias desde la ETSAB
Palacios del Correu Vell y Pati Llimona
Sala Real, 1989
Empezaremos admitiendo que no ha resultado nada fácil escribir estos textos, como seguramente ha sucedido a la mayoría de los
colaboradores de esta publicación. No es fácil reflexionar acerca de alguien próximo, y menos aún en las actuales circunstancias.
Tal vez haría falta algo más de tiempo para discurrir con el necesario rigor, pero tampoco el paso del tiempo nos distanciaría de
lo que intentaremos exponer. Sin pretender relatar la totalidad de la trayectoria académica de Ignasi en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB), nuestros escritos quieren, desde las propias vivencias, mostrar algunos aspectos que
la caracterizaron, desde sus inicios hasta el súbito final.
168
Riguroso y comprometido
Pere Hereu Payet
Nació en 1941 en Girona. Es Doctor Arquitecto y actualmente es catedrático de universidad del Departamento de Composición Arquitectónica de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona
(ETSAB).
Se ha dedicado con preferencia al estudio de la arquitectura del
siglo XIX y comienzos del siglo XX. Ha publicado Vers una arquitectura nacional (Barcelona, 1987), Elies Rogent. Memòries, viatges i
lliçons (Barcelona, 1990) y Arquitectura i ciutat a l‟Exposició Universal de Barcelona 1888 (Barcelona, 1988). Es coautor de los libros
Elies Rogent i la Universitat de Barcelona (Barcelona, 1988) y Gaudí
i el seu temps (Barcelona, 1990), así como de la antología Textos d‟arquitectura de la modernitat (Madrid, 1994).
En la actualidad es director del Departamento de Composición
Arquitectónica de la ETSAB.
169
En ocasión de rememorar a Ignasi de Solà-Morales,
creo que es adecuado hablar de las características de la
docencia de Composición que ejerció y propició en la
Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona.
Y lo creo así porque considero que la labor pedagógica
de Ignasi, dentro de un contexto siempre un poco gris,
un poco anónimo, de la enseñanza universitaria de nuestro país, constituye una de sus aportaciones más generosas y eficaces, como intelectual y como persona.
Desde el momento en que asumió la responsabilidad de
impartir la asignatura de Composición, hace ya una
treintena de años, Ignasi se replanteó la enseñanza a
partir de la evidencia que la complejidad y la dispersión
en direcciones diversificadas que caracterizaba la arquitectura del momento –y que no ha hecho más que acentuarse desde entonces– hacían imposible proponer la
Composición como un lugar desde dónde transmitir una
teoría, una metodología y una práctica proyectual con
una mínima pretensión de generalidad. Con esta convicción, la opción que escogió y que impulsó, a la hora de
formar el equipo de profesores que tuvimos la fortuna
de colaborar con él, fue la de centrar la enseñanza de
Composición en el estudio de determinados tipos de
edificios. De hecho, fue en la arquitectura de la vivienda
donde nos detuvimos especialmente y, en cierto modo,
tomamos como protagonista de su enseñanza, uno de
los capítulos que integraban los cursos tradicionales de
Composición Arquitectónica: el análisis de edificios. En
aquel momento parecía que, al estudiar un tipo de edificio especialmente relevante en el desarrollo de la arquitectura de la modernidad, podrían advertirse las razones
compositivas de carácter general, extrapolables al resto
de los edificios contemporáneos, en los que se sostenía
su proyectación. De todas maneras, si bien los cursos
estaban centrados en el estudio de determinados tipos
edificatorios, se insistía en hacer notar a los estudiantes
las relaciones que se podían establecer entre los avata-
170
res seguidos por aquellos tipos y los que habían seguido
las concepciones de la arquitectura. Unos avatares que
podíamos encontrar expresadas en el conjunto de formulaciones teóricas producidas históricamente en el
campo de la arquitectura, pero también en el contexto
general del pensamiento de cada una de las épocas en
las que se habían construido los edificios que se estudiaban.
referencias objetivas y neutras para la práctica proyectual.
En las sucesivas revisiones de los programas de la asignatura de Composición, el peso de la relación que se ha
establecido entre el pensamiento teórico y la obra de
arquitectura ha ido tomando cada vez más relieve y se
han precisado, de manera más completa, las posiciones
de partida en la enseñanza de Ignasi.
El hecho de que continuara siendo enseñanza de Composición Arquitectónica quería mostrar a los estudiantes
que históricamente la producción concreta de la arquitectura y la práctica proyectual sobre la cual se sustenta
han ido acompañadas de un pensamiento reflexivo que
las ha explicado, ha puesto de manifiesto sus dudas y
esperanzas y, en determinados momentos, ha anticipado
prácticas proyectuales futuras. Paralelamente, quería
ayudar a los estudiantes a comprender y orientarse dentro del complejo panorama de la arquitectura del presente, ofreciendo una visión global y unos instrumentos
de interpretación del debate teórico y de la producción
concreta de la arquitectura actual.
De una manera clara, los nuevos programas asumían el
hecho de que, en la actualidad, parece improcedente
propiciar, desde la enseñanza de Composición, una
práctica proyectual concreta basada en una determinada concepción de la arquitectura y en unas determinadas “intenciones”, porque hacer eso constituiría una
toma de posición específica dentro del debate del presente y obstaculizaría la necesidad que tienen los estudiantes de entender globalmente este debate, de situarse frente a él de una manera crítica, y de asumir, a partir
de este conocimiento y de esta actitud crítica, sus propias opciones conceptuales y proyectuales, aunque sea
a un nivel provisional y necesariamente transitorio,
propio de su momento de formación. Por otro lado,
también se asumía como igualmente improcedente pretender que, en lo que se denomina disciplina arquitectónica, existan algunos elementos, modelos o reglas–, a
los cuales se les puedan atribuir unos valores perennes
y ahistóricos y que, por ello, puedan ser asumidos confiadamente como paradigmas o, simplemente, como
A partir de estas posiciones se configura el tipo de enseñanza que pretende dar respuesta al aspecto de la formación de los estudiantes del cual se había ocupado tradicionalmente la Composición, es decir, la fundamentación
metodológica y teórica de la práctica proyectual.
Las enseñanzas de Ignasi pretendieron, en todo momento, dar a conocer el presente y orientar a los estudiantes
para que asumieran este presente de una manera lúcida y
crítica. Estaba convencido de que sólo partiendo de la
lucidez y de una actitud crítica, la actividad proyectual
puede llegar a ser conciente y responsable, auténticamente personal y creativa; puede asumir, con el distanciamiento necesario, la multiplicidad de opciones que ofrece
el panorama actual, relativizar la presión que provoca la
superabundancia de información y liberarse de la práctica
ciega. Esto es lo que ofreció a los estudiantes como camino de su aprendizaje y en eso consistió su eficacia y generosidad de maestro riguroso y comprometido.
Los teatros
Antoni Ramon Graells
Nació en Barcelona en 1957, se tituló en Arquitectura por la ETSAB
en 1983 y es Doctor Arquitecto desde 1989, con la tesis “Del símbol a
l‟espectacle. Idea i forma a l‟arquitectura teatral: de la Il·lustració a
l‟eclecticisme”, dirigida por Ignasi de Solà-Morales.
Ha impartido cursos sobre Historia de la Teoría de la Arquitectura
del Renacimiento al siglo XIX, y participa en programas del doctorado
y máster “Historia, Arte, Arquitectura, Ciudad” y “Arquitectura, Arte
y espacio efímero: del espacio público al museo”.
Algunas de sus publicaciones son «Modernisme arquitectònic: ideologia i estil», Història de la cultura catalana, vol. VI (Edicions 62,
Barcelona), 1995; Ramon, A., Carmen Rodríguez (ed.), Escola d‟Arquitectura de Barcelona. Documentos y Archivo (Edicions UPC, Barcelona, 1996); El lloc del teatre: Ciutat. Arquitectura. Espai escènic
(Edicions UPC, Barcelona, 1997); “De la idea a la ciutat”: Lluís
Domènech i Girbau (ed.), El Palau de la Música catalana de Lluís
Domènech i Montaner (Lunwerg editores, Barcelona, 2000); “L‟Hospital de la Santa Creu i Sant Pau”, Lluís Domènech i Girbau (ed.),
Lluís Domènech i Montaner any 2000, (Actar, Barcelona, 2000).
171
En 1971, cuando Ignasi se encarga de la asignatura
Composición II en el cuarto curso de Arquitectura, plantea un programa lógico que entronca con los “elementos
de composición”, a los que hacía pocos años Rafael
Moneo había dado un claro giro. Los “elementos” de
Moneo acercaban el estudiante al hecho proyectivo a
partir de plantearle algunos problemas acotados: trazar
la axonometría de un edificio, cambiar una ventana en
una fachada, o introducirle una pieza nueva, como por
ejemplo un brise soleil. Sin tratarse, ni mucho menos,
de un aprendizaje según el método simplificador y convencional de las lecciones de Jean Nicolas Louis
Durand en la École Polytecnique, tenían en común con
ellas que iniciaban el proceso de proyectar buscando
reducir, al menos aparentemente, su complejidad. En el
curso de aquel plan adquiría valor fijarse, más adelante,
en los tipos arquitectónicos. Precisamente, la primera
publicación del equipo de profesores de Composición
II, encabezado por Ignasi, agrupó las traducciones de La
formación de un moderno concepto de tipología, de
Carlo Aymonino, y Sobre el concepto de tipología
arquitectónica, de Giulio Carlo Argan. Se explicitaba de
esta manera un interés por cuestiones tipológicas paralelo al que les concedía la revista Oppositions en 1977,
cuando publicó un artículo de Anthony Vidler,1 y al año
siguiente otro de Rafael Moneo,2 y al papel operativo
que les reservaba la construcción lógica de la arquitectura de la tendenza.
Quizás por una cuestión cuantitativa, pero también por
una de social y, por tanto, política, la vivienda era el tipo
por excelencia, y a su estudio se dedicaba la asignatura
Vidler, “La idea de tipus: la transformació de l‟ideal acadèmic, 17501983”, en: Sobre la idea de tipus en arquitectura, ETSAV, 1984; v. o.: Oppositions, 8, 1977, págs. 95-115.
2 Rafael Moneo, “De tipologia”, op. cit.; v. o.: Oppositions, 13, 1978, págs. 22-45.
1 Anthony
172
Composición II: “Estudiamos la vivienda por dos razones fundamentales: una es que dentro de la producción
constructiva actual, la vivienda ocupa un lugar tan primordial que la conformación de nuestras ciudades está
determinada de una manera primordial por la ubicación
de grandes masas de vivienda; la otra razón es que reseguir históricamente la arquitectura de la residencia nos
muestra, de una manera ejemplar, la aparición de un
problema, la búsqueda realizada desde la disciplina
arquitectónica por resolverlo y las adherencias ideológicas que matizan o distorsionan estos intentos disciplinares”.3
ETSAB. Espero poder también generar interés por las
cosas que cuento; ¿no debiera ser éste uno de los papeles de un profesor?
En este programa de estudios, el que hacia 1978 la
asignatura Composición III se dedicara a la arquitectura teatral adquiría un sentido lógico, y en forma alguna
podía confundirse como el producto de una opción
personal.
A lo largo de los cursos, el tipo de ejercicio planteado
fue variando, y a veces esayamos brevemente la inmersión en otros ámbitos que no el estrictamente arquitectónico, como el del espacio escénico, que guardaban,
sin embargo, con parentescos evidentes con la arquitectura. En este sentido, en alguna reedición de la asignatura se propuso el proyecto de una escenografía, concretamente, el Julio César de Shakespeare y La flauta
mágica de Mozart.
Seguramente, Ignasi llega a los teatros por la vía del
análisis de los tipos; pero no se detiene a examinarlos
como Nikolaus Pevsner en la Historia de las tipologías
arquitectónicas,4 confeccionando un inventario-clasificación y observándolos en su totalidad, o al menos pretendiéndolo. Una opción como ésta habría sido, ciertamente, irrealizable en un curso de las dimensiones de
los de la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de
Barcelona. Pero las diferencias con Pevsner no eran tan
sólo de magnitud del temario abarcado, sino también de
enfoque. Frente a una mirada exclusivamente disciplinaria, la de Ignasi intentaba relacionar las producciones
arquitectónicas con la cultura en general, y el teatro era
un campo especialmente idóneo para hacerlo.
Relacionar los edificios con la ciudad, y observar cómo
el teatro podía difundirse por ella, en plazas y calles,
durante la Edad Media o contemporáneamente, retomando aspectos de aquella tradición, en el teatro de
calle. Establecer nexos entre las propuestas del teatro
moderno y las de las vanguardias artísticas. Aquel curso
marcó, en mi caso, el inicio de un trabajo sobre la arquitectura teatral en el que Ignasi nunca escatimó los consejos que le pedí, y en el que dirigió y animó mi tesis
doctoral. En aquel programa, con el que empezó mi
colaboración en la entonces Cátedra, hoy Departamento
de Composición, oí hablar por primera vez del Living
Theatre o del espacio vacío de Peter Brook, de grupos y
de ideas que aún hoy explico a los estudiantes de la
Ignasi Solà-Morales Rubió, Pere Hereu Payet, Jacint Conill Picoy, Josep Maria
Montaner Martorell, Jordi Oliveras Samitier, Ezequiel Uson Guardiola, L‟arquitectura de la vivenda a la ciutat moderna, Monografies de la Unitat de Teoria i
Història de l‟Arquitectura, ETSAB, s. d.
4 Nikolaus Pevsner, Historia de las tipologias arquitectónicas, Gustavo Gili,
Barcelona, 1979; v. o.: 1976.
Durante los primeros años, el programa de la asignatura
estaba lleno de intuiciones –Ignasi fue un gran lanzador
de ideas, más que un sistemático y paciente erudito–
que sin duda nos aportaban conocimientos en un campo
desconocido, a la vez que satisfacían el deseo de algunos de escuchar discursos que no fueran estrictamente
disciplinarios, entonces –ahora también– dominantes en
la ETSAB.
En otro orden de cuestiones, aquella asignatura de edificios públicos podía interesar especialmente a alguien
que creyera en el papel cívico de la arquitectura. Escoger los teatros en lugar de otros tipos también adquiría
un cierto sentido desde esta perspectiva, ya que desde la
Ilustración los teatros habían jugado un importante
papel estructurante de la vida pública de la sociedad
burguesa, tal como Ignasi reconoció en sus primeros
escritos sobre arquitectura teatral.
Hay que decir, también, que en los años en que se inició
este programa, el estudio de la realidad catalana solía
tener un lugar preeminente en las asignaturas de la Cátedra; en el curso de Introducción a la Arquitectura, por
ejemplo, con la explicación de edificios próximos al
estudiante, desde el Arc de Berà o el Monasterio de
Poblet hasta la Facultad de Derecho. Con esta voluntad
de vincularse al entorno cercano, los primeros años de la
asignatura sirvieron para ir coleccionando un inventario
de los teatros de Cataluña. Un catálogo que hacía útiles
los ejercicios de la ETSAB a las instituciones culturales
y que fue la base, tanto de futuras publicaciones, como
de algunas políticas de rehabilitación de edificios. Así,
en el ámbito catalán, el trabajo de la ETSAB estuvo en el
origen de la guía Teatres de Catalunya.5 Y en el español,
3
Josep Gràcia, Teatres de Catalunya, 2 vols., Generalitat de Catalunya, Institut
del Teatre, Barcelona, 1986. Josep Gràcia, que con posterioridad a este trabajo
empezó a trabajar para el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya
en la redacción del Pla de Teatres de Catalunya, había sido estudiante de la asignatura.
5
-de los proyectos y obras impulsados por la Dirección
General de Arquitectura y Vivienda hacia 1984.6
Los planos que entonces se dibujaron, y que se conservan en el Departamento de Composición, observaban
los edificios no tan sólo como tales, sino con relación a
su entorno urbano, e intentaban, mediante el dibujo,
valorar su posición en la ciudad, y afirmar, de esta
manera los vínculos existentes entre las tipologías
arquitectónicas y la forma urbana. Un enfoque que
Ignasi repitió en muchos de sus trabajos; como por
ejemplo en el catálogo de la exposición dedicada a
Josep Puig i Cadafalch,7 donde se afirmaba que posiblemente la mejor perspectiva para analizar la obra de este
arquitecto no es la estilística sino la urbana. O en el
libro sobre la Exposición Internacional de 1929,8 donde
buena parte del texto se dedica a interpretar la gestación
y el papel del acontecimiento en relación con el proceso
de construcción de Barcelona. O en una asignatura
sobre el espacio urbano que Ignasi impartió durante
algunos cursos y que generó un proyecto de investigación.
Los teatros son, sin duda, los edificios donde la investigación académica de Ignasi de Solà-Morales fructifica
con más abundancia en una labor profesional. El estudio
de la historia de los teatros constituía, sin duda, un
haber en el momento de enfrentarse a una intervención
arquitectónica. Los proyectos de los teatros de Torelló,
Valls y el recientemente inaugurado de Vilassar son una
buena muestra de ello, pero también las propuestas presentadas a los concursos para la nueva sede del Institut
del Teatre y del Teatre Kursaal de Manresa.9
No podemos escribir sobre Ignasi y los teatros sin referirnos al Liceu. Un encargo que empezó en 1988, cuando el Consorci del Gran Teatre le propone estudiar las
deficiencias arquitectónicas de una institución anquilosada. Aquí quisiera destacar especialmente la primera
tarea, previa al proyecto, de definición de un programa
de actividades. Estos estudios iniciales se situaban en la
línea de trabajo más propia de los cursos de Ignasi en la
ETSAB. Se trataba de un trabajo analítico que consistía
en poner en paralelo diversas salas y comparar, para
establecer la falta de espacio y de equipamiento de un
Liceu que se hacía llamar Gran Teatre, pero que en realidad no lo era. El objetivo era satisfacer las pretensiones del Consorci, de entrar en un ciclo de programación
y coproducción con las grandes óperas de ciudades
capitales, como Londres o Berlín, y andar en paralelo o
avanzar a los procesos modernizadores impulsados por
otras salas históricas, como el Covent Garden o la Scala
de Milán. Los gráficos que entonces se elaboraron trazaban las directrices de un proyecto de reforma y
ampliación que ya estaba en marcha, pues, antes del
incendio del día 31 de enero de 1994.
El fuego no alteró las conclusiones, pero fijó un marco
condicional diferente, que reforzaba extremadamente el
carácter institucional del proyecto, transformándolo casi
en una empresa nacional. El proyecto se convertía en
especialmente difícil, ya no sólo por la fuerza del lugar
donde se ubicaba, por los requerimientos funcionales y
técnicos de un escenario –ciertamente una maquinaria
de alta precisión– sino por el valor simbólico que se
quiso dar a las obras. “Lo haremos igual y deprisa”,
vino a decir el presidente de la Generalitat cuando las
cenizas todavía humeaban. Después de estas palabras,
la arquitectura y el arquitecto no lo tenían nada fácil,
habían de entrar en un juego de compromisos, que por
otro lado suelen acompañar a la mayoría de los trabajos
y los condicionan en exceso. La arquitectura, como
cualquier oficio, desgasta, pero a veces demasiado.
Como muestra del inicio de aquellos proyectos se realizó una exposición en la
galería del Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, de la cual Ignasi fue
comisario, y un catálogo: Arquitectura teatral en España, en el que escribió un
artículo “Arquitectura teatral”, págs. 12-25.
7 “...Ciutat ordenada i monumental… L‟arquitectura de Josep Puig i Cadafalch a
l‟època de la Mancomunitat”, en J. Puig i Cadafalch: l‟arquitectura entre la
casa i la ciutat, Fundació Caixa de Pensions, COAC, Barcelona 1989, págs. 3764.
8 Ignasi de Solà-Morales, L‟Exposició Internacional de Barcelona. 1914-1929.
Arquitectura i Ciutat, Fira de Barcelona, Barcelona 1985.
9 Ignasi de Solà-Morales desarrolló estos proyectos en colaboración con Lluís
Dilme y Xavier Fabré, que habían sido alumnos suyos en la Escola Tècnica
Superior d‟Arquitectura de Barcelona.
6
173
Diagramatizar, mapificar, topografiar
Jordi Oliveras Samitier
Es arquitecto desde 1977 y profesor titular del Departamento de Composición Arquitectónica de la ETSAB desde 1986. Fue Fulbright Visiting Scholar en la Columbia University de Nueva York (1985-1986),
donde desarrolló una investigación sobre la concepción arquitectónica
de los museos, y Visiting Scholar en la University of California in Los
Angeles (UCLA), donde estudió la arquitectura doméstica norteamericana.
Ha participado en diversos trabajos, publicaciones y exposiciones
sobre arquitectura moderna, entre los que destacan: “Madrid-Barcelona 1931-1936: la tradición de lo nuevo”, “Le Corbusier: la aventura
de una idea”, “Constructivismo”, “Arquitectura y revolución en Cataluña: del GATCPAC al SAC”, “Arquitectura novecentista y racionalista”.
Es autor de las voces de arquitectura española moderna y contemporánea de diversos diccionarios y enciclopedias: McMillan World Art
Dictionary (Londres, 1996), Enciclopedia de la Arquitectura del siglo
XX (Barcelona, 1989), Dizionario dell‟Architettura” (Turín, 1998).
Ha publicado los libros Museos de la última generación (Barcelona, 1986), Textos de arquitectura de la modernidad (Madrid, 1994),
Nuevas poblaciones en la España de la Ilustración (Barcelona, 1998),
Quince Miradas sobre los museos (Murcia, 2002).
174
Una de las habilidades de Ignasi era la de diagramatizar
sobre un papel el estado de la arquitectura actual. Lástima
que no tengamos copia de los papeles en los que generalmente, mediante un esquema de grupos relacionados con
flechas o conexiones entre ellos, quedaba gráficamente
reflejado un resumen de los principales –ismos, tendencias o corrientes del momento o de los tiempos recientes.
Estos diagramas podían ser el origen de un programa de
curso, una conferencia, un artículo; el esquema de un discurso que su aptitud para conversar y para escribir convertía al final en una descripción ordenada. En todo caso,
eran ensayos de autoclarificación y voluntad de abarcar
nociones globales. Si tuviéramos estos papeles, mostrarlos evitaría la descripción, que siempre será más tosca.
Mantenerlos en estado gráfico habría sido contraproducente, porque nos habría privado del placer de su discurso
ameno o de su prosa fluida y clara. Algunos de los capítulos de Eclecticismo y vanguardia: el caso de la arquitectura moderna en Cataluña (1980), el catálogo de la
Exposición de Nueva York “Contemporary Spanish
Architecture: An Eclectic Panorama” (1986), la introducción a Arquitectura espanyola del segle XX. Tres idees per
a una interpretació (1998) –también en Quaderns, núm.
221– y, en general, los artículos de Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea (1995) son ejemplos de este proceder, especialmente aquellos trabajos
relacionados con una explicación más coyuntural que a
una crítica más histórica.
Es verdad que puede pensarse que hacer esquemas de
este tipo es bastante usual cuando uno quiere ordenar
las ideas y clasificar las opciones, pero estaremos de
acuerdo que dibujarlos de manera completa y bien ordenada, con las contigüidades y conexiones apropiadas,
caracterizando los puntos fundamentales, no es tarea
nada fácil. Podemos estar de acuerdo en que el texto o el
discurso puede profundizar o matizar mucho más que el
esquema, y puede presentarnos el fenómeno o el pano-
rama de una manera más amena y dulce, lo cual no
sucede con la sequedad del grafismo o de la rotulación
de nombres, escuelas, tendencias, –ismos, etc. que nos
proporcionan unas pautas pero que requieren de nuestra
acción para interpretarlas.
Es seguro que los que alguna vez han podido afrontar el
reto de construir una representación gráfica de un
momento del panorama arquitectónico entenderán la
dificultad que ello comporta. Para los escépticos quedará la pregunta: ¿es posible trazar un mapa, una representación gráfica de la arquitectura actual?
Ahora que está tan en boga hablar de diagramas aplicados como instrumentos para la proyectación arquitectónica, me gustaría extender también el tema a la diagramatización en la teoría, la crítica y la historia de la
propia arquitectura.
En la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX existen diversos ejemplos de trazar mapas, orientaciones,
líneas principales dentro de un período determinado.
Uno de los más difundidos son los cronogramas históricos o cuadros que representan un recorrido en el tiempo.
Es el caso de los cuadros de Charles Jencks –generalmente despreciados por la crítica, sobre todo por su
esquematismo–, que para bien o para mal han existido,
perturbando y provocando la historia de la arquitectura
del último cuarto del siglo XX.
Se comenzaron a publicar en Modern Movements in
Architecture (1971) y Architecture 2000. Predictions
and Methods (1971), y presentaban un “árbol evolutivo”
del período 1920-1970, basado en una estructura determinada por seis principales tradiciones (lógica, idealista,
autoconciente, intuitiva, activista consciente del entorno). Para Jencks, las ideas o tradiciones eran la base de
cada movimiento y estaban inspiradas en la política y en
la sociología. Justificaba también su elección para apartarse de otras aproximaciones, como la estética de la
máquina, el concepto espacio-tiempo, los argumentos
para una nueva moralidad o la verdad de los materiales,
o los efectos de las nuevas técnicas, que habían sido los
paradigmas empleados por otras historias.
Puesto que una de las finalidades del libro de Jencks
Architecture 2000. Predictions and Methods (1971) era
predecir el futuro del año 2000, el autor –del que ya no
nos sorprendía su frivolidad– lo reeditó señalando cuáles habían sido sus aciertos y cuáles los cambios en la
evolución predicha en 1971.
También una de las primeras plasmaciones gráficas de
la historia de la arquitectura moderna es la elaborada
por Bruno Zevi en su Historia de la arquitectura
moderna, en la edición de 1973, revisión de la primera
edición de 1950. Recogiendo lo dicho por él mismo en
el libro Arquitectura e historiografía –en el capítulo “La
evolución del pensamiento arquitectónico”–, Zevi grafiaba la contradicción que representa dividir el período
que va desde el fin del siglo XIX hasta 1970 en una etapa proto-racionalista, una racionalista y una posracionalista, sobreponiendo a esta clasificación la trayectoria de
los principales arquitectos protagonistas de aquel
momento, que evidenciaba la insuficiencia de las interpretaciones figurativas, sociológicas y, sobre todo, tecnicistas, dominantes en la historia de la arquitectura.
El gráfico sobre la vida de los arquitectos le permitía a
Zevi criticar la visión generacional que había dado Phillip Drew en The Third Generation, ya que como mínimo son cinco generaciones las que intervienen en el
movimiento moderno, y además, con solapamientos.
Zevi apostaba, en cambio, por un panorama más complejo, fruto de las aportaciones conjuntas, combinadas y
transmitidas entre generaciones. Prefería hablar de las
corrientes que convivían en el tercer cuarto de siglo:
neoexpresionista, neorracionalista, informal, brutalista,
orgánica, ecléctica, manierista y neofuturista.
En la reedición de 1980, al repasar los itinerarios de los
años cincuenta y setenta, Zevi incorporó el cuadro de
Jencks (pág. 373) para corroborar que el panorama
representado era excesivamente fragmentario: “acaso
los restos inconexos del movimiento moderno, extrayendo de los mismos oscuras profecías”. El balance que
ofrecía el cuadro era más hosco y desconcertante en los
setenta que en los cincuenta. Y en su conjunto se detectaba más experimentalismo fascinante en sus respectivos episodios que no en el conjunto, que le parecía dilapidador y corrosivo (pág. 372). Trascribo este resumen
de opiniones para mostrar cómo, incluso a un crítico de
la solvencia de Zevi, el panorama grafiado por Jencks le
sugería nuevas consideraciones que de otra manera le
habrían sido más difíciles de provocar.
En Architecture Today (1988), Charles Jencks continuó
presentando el cuadro evolutivo, pero esta vez representando la arquitectura entre la década de los sesenta
y ochenta, que en ediciones posteriores amplió para
abarcar hasta los noventa. Las tradiciones políticas que
encabezaban las corrientes en el primer cuadro son
substituidas por tendencias relacionadas con las características destacadas de lo posmoderno y de lo tardomoderno, para él dos categorías excluyentes, que
merecen cuadros separados puesto que considera que
son una bifurcación en la herencia del movimiento
moderno.
175
Más recientemente, Hans van Dilk, en un mapa de la
arquitectura holandesa actual (Archis 11/1997), presentó un diagrama complejo que, en un primer intento,
resulta difícil de comprender, debido a las diferentes
entradas y a que está elaborado en dos dimensiones, sin
representar las capas superpuestas. Frente a los árboles
genealógicos lineales y determinantes, se presentan trayectorias particularmente fluctuantes y complejas. La
geografía que nos presenta el mapa aparece mucho más
heterogénea y diversificada. Como si fuese más propia
de una naturaleza rizomática que de unos sustratos geológicos. Y, en todo caso, se nos presenta como un panorama abierto a futuras dinámicas.
Por un lado, de un mapa interesa la cantidad de información que contiene, lo que hace que la representación sea
mucho más compleja. Pero, por otro lado, y aunque
parezca una paradoja, su gran ventaja es que ofrece sólo
la información necesaria. Los mapas obligan a este
esfuerzo de abstracción.
176
En Quaderns, núm. 221, inspirándose en este mapa
holandés, Manuel Gausa propuso una adaptación para el
caso de la arquitectura catalana. Una recopilación de
“Culturas, referentes y colectivos” es representada en
un período pautado entre 1960 y el 2000. La ventaja de
un mapa como éste es que representa, a un mismo tiempo, una síntesis y un análisis de la situación. Se presenta
como un instrumento de investigación, pero también es
un medio de control. En este caso, su finalidad, como la
de todo el número de la revista Quaderns, es la de analizar los momentos de la arquitectura catalana. Por este
motivo, los datos estadísticos y de opinión son procesados en diferentes cuadros y diagramas.
Frente a la fragmentación creciente del paisaje de la
práctica arquitectónica y, por tanto, frente a la dificultad
de identificar líneas de coherencia, encontramos otras
propuestas de mapificación, como la de Alejandro Zaera
“Un mundo lleno de agujeros”, El Croquis núm. 88-89.
El interés de esta propuesta radica en que presenta una
cartografía de las diferentes prácticas que definirían el
espectro de las posibles aproximaciones que se dan en
la arquitectura del momento. Pero el propósito final no
es tanto hacer una radiografía representativa de la totalidad del espectro, cuanto generar una utilidad práctica:
tal como explica su autor, lo más difícil no era saber qué
era lo que debía haber, ni como debía hacerse, sino su
finalidad, ya que el interés por el espectáculo del pasaje
fragmentario de la arquitectura del momento había desaparecido; por tanto, la empresa no merecía la pena si
no producía una fuerza, una dirección capaz de convertir el esquema en operativo. Se plantea como un instrumento que, según las técnicas del marketing, busca más
los vacíos que no están explotados que los llenos representativos de lo que existe.
Zaera propone no estratificar las prácticas, es decir, no
presentar superposiciones, por lo que define una serie
de filiaciones variables que resisten alineaciones estables entre diferentes prácticas.
El autor presenta una combinación de cuadros donde
una serie de oposiciones operan como campos gradientes. Cada práctica notable puede someterse a evaluación
dentro del campo más apropiado y situarse más hacia un
extremo o hacia el otro de las categorías de oposición
que se proponen: poder/potencia, determinación/indeterminación, técnica/efecto, expresionista/maquínico,
integración/diferenciación. De esta manera, los elementos de filiación estructuralista permiten un uso actualizado y el método tiene vocación de perdurar aunque las
prácticas a evaluar pueden variar en su situación.
Zaera es muy consciente de que una cartografía es sólo
un instrumento de polémica, siempre un panorama personal, nunca una descripción de la verdad absoluta.
Pero también sabe que hacer mapas es la única manera
de operar sobre un territorio.
Los diagramas son máquinas reductoras para la comprensión de la información. En su definición más básica, un diagrama se entiende como una herramienta
visual diseñada para comunicar en cinco minutos “la
cantidad de información que haría falta en días enteros
para grabarla en la memoria”. Depende del tiempo de
observación que dediquemos a un diagrama, pero en
principio su gran virtud es la de ofrecernos, en unos
pocos minutos, una gran cantidad de información ordenada. En cuanto lo observamos por más tiempo, nos
descubre unas posibilidades abiertas, en principio abstractas, que a veces un discurso acabado encierra y concreta excesivamente.
Deleuze dijo que “un diagrama es una máquina casi ciega y muda; no obstante, hace que otros miren y hablen”.
Efectivamente, la noción de diagrama como una
“máquina abstracta” deriva de Gilles Deleuze y Félix
Guatari, y de su discurso acerca de los regímenes de signos: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. La
máquina abstracta es mucho más que lenguaje, ya que
supera la máquina abstracta puramente lingüística:
“definida por su diagramatismo, una máquina abstracta... más bien tiene un papel de piloto”. La diagramatización o la máquina abstracta no funciona para representar, ni tan sólo algo real, sino que constituye un
futuro real, un nuevo tipo de realidad. No está, pues,
fuera de la historia; más bien está delante de la historia,
en todos los momentos en que la historia constituye
puntos de creación o de potencialidad”.
Desde hace pocos años, el discurso sobre los diagramas
y su uso está presente en la arquitectura. Completamente liberado de la mala conciencia del funcionalismo,
auxiliado por herramientas gráficas informáticas y apoyado por la fenomenología posmoderna de Deleuze,
estamos asistiendo a un verdadero fervor hacia las
potencialidades de los diagramas. En el ámbito de la
teoría, ha sido uno de los conceptos más recurrentes
como mediador directo entre el pensamiento y la ejecución, como sintetizador de la información y prefigurador de construcciones, con mínimos elementos que
explican conceptos.
Las dificultades de diagramatizar el pensamiento
reciente en arquitectura se hacen muy patentes a la luz
de los ejemplos aportados. Frente a la carta genealógica
de estructura arbórea, el propósito de la cual es determinar las filiaciones, o frente a la carta evolutiva que procesa la transformación de las corrientes; en el panorama
actual, más caracterizado por el pluralismo de situaciones, se hace difícil representar o, al menos, es arriesgado establecer las relaciones que se dan de una manera
esquemática por la naturaleza del propio panorama,
complejo y variado. Efectivamente, la pluralidad de las
verdades, de las perspectivas teóricas, es un punto de
partida típico del pensamiento de los últimos treinta
años. Las posiciones del posmodernismo y del posestructuralismo son disgregadoras y, además, no existen
urgencias para reunificar los fragmentos dispersos. Es
más, ya estamos adaptados a un pensamiento parcelado
y fragmentario.
En Topografía de la arquitectura contemporánea
(1995) Ignasi de Solà-Morales explica el recorrido de la
crítica de la arquitectura desde el movimiento moderno,
y señala que una de las dificultades es la de no encontrarse con cuerpos teóricos sino nada más con desechos,
intenciones, propuestas limitadas, heterogeneidades,
discursos parciales y fragmentarios. Es lo que denomina
situaciones, es decir, “puntos de cruce, la interacción de
fuerzas y energías procedentes de lugares diversos cuya
deflagración momentánea explica una situación, una
acción, una producción arquitectónica concreta” (pág.
14). Al tratarse de situaciones, coágulos separados,
resulta más difícil establecer las relaciones que se dan
entre ellos, ni siquiera de manera esquemática.
Ante esta situación dispersa y plural, la crítica, tal como
la entendía Ignasi, no podía ser más que un sistema provisional que tiene por misión acotar y medir la situación. Le correspondía acometer la construcción de
mapas, de descripciones que muestren la complejidad
de un territorio, atravesado por corrientes, flujos, cambios e interacciones, que provocan incesantes mutaciones. Por tanto, en vez de buscar invariantes o permanencias, se repasan las condiciones cambiantes: las
diferencias. Efectivamente, más que continuidades o
estudios de largos períodos, la historia y la crítica de
arquitectura han desplazado su interés hacia los fenómenos de la ruptura. La discontinuidad introduce la
diferencia. Recordemos que, en La arqueología del
saber, Foucault ya criticaba las historias que de entrada
daban la continuidad como algo incuestionable. Acentuar y señalar las diferencias es una manera de evitar los
esquemas aparentemente neutrales y convenientes que
se adoptan para presentar la historia en los diferentes
períodos, pero que de hecho son esquemas que no han
de ser considerados en absoluto neutrales, ya que siempre poseen un trasfondo teórico. Sobre todo cuando se
trata de períodos más próximos a nosotros, cuando todavía no se han establecido ordenamientos canónicos, el
compromiso teórico resulta más evidente porque está
caracterizado por tomas de posición discutibles.
En cualquier caso, el resultado de los mapas no puede
ser una forma arborescente, tal como dice Ignasi: “La
crítica no es el reconocimiento o la manifestación de
ramas, troncos y raíces sino que ella misma es también
una construcción, producida deliberadamente para iluminar aquella situación, para llegar a dibujar la topografía de aquel punto en el que se ha producido alguna
arquitectura” (pág. 15). Así, en el análisis de las nociones de arquitectura y existencialismo, autonomía, pensamiento débil, o minimalismo, Ignasi propone un
dispositivo armado con instrumentos de diversa procedencia, con los que dibuja el relieve de la situación contemporánea. De esta manera, resuelve el ejercicio de
establecer analogías entre la situación de la arquitectura
occidental posterior a la Segunda Guerra Mundial y la
de los años noventa. Ya que las analogías son un procedimiento para señalar estructuras del comportamiento y
de la significación, que se hacen mutuamente inteligibles precisamente por las similitudes y las diferencias
entre ellas.
Considero sintomático que Ignasi utilice la palabra
topografiar, en lugar de cartografiar o mapificar, refiriéndose más a representar la base del mapa, que las
otras capas de la cartografía. La base topográfica, en el
caso de Ignasi de Solà-Morales, son las ideas filosóficas, el pensamiento vigente. A esta base se le deberían
superponer, como en la cartografía, las otras capas que
complementarían la representación: líneas de transporte, cultivos, construcciones, producciones, etc. Por su
formación en la ETSAB y por sus estudios en la Facul-
177
tad de Filosofía, con actividades como profesor en
ambas, Ignasi de Solà-Morales fue una persona especialmente dotada para poder realizar estas topografías,
tal como ponen de manifiesto los escritos que nos ha
legado.
De todos sus trabajos ahora podría recordar uno que,
por ser de los primeros en su actividad profesional, considero especialmente relevante en relación con la topografía. En 1970 tradujo y prologó el libro de Peter
Collins Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950). Tal como señala en el mismo prólogo, le interesaba la manera como el libro de Collins se
insertaba en la historiografía, la cual, necesitada de
hipótesis complejas para explicar los mecanismos de
interrelación y dependencia, llevaba al estudio de las
estructuras culturales que modelizan el contexto, creando relaciones y dependencias mediatas entre los diferentes niveles culturales. De estos niveles, el que representaría la primera capa del relieve orográfico y de los
accidentes geográficos es el que se explica en el mismo
título del libro, de una manera muy genérica, como los
ideales. Es en esta capa que suscita más interés, y en la
manera en que esta capa es trabajada, buscándole la
representación más idónea, dónde los ensayos de Ignasi
de Solà-Morales encuentran su clímax.
178
En las últimas décadas, la arquitectura ha demostrado,
tanto en sus debates internos como en relación con los
de otras disciplinas, no tan sólo que es más receptiva
hacia las teorías culturales, sino que también los filósofos están cada vez más comprometidos con las cuestiones de la arquitectura. Es por ello que en los últimos
años del siglo XX se ha propuesto que la arquitectura
fuese repensada desde fuera. Desde la sociología, la
filosofía, la fenomenología, el estructuralismo o la
semántica, se ha pensado en forma alternativa al discurso excesivamente cerrado de la arquitectura, basado principalmente en problemas de forma y estilo.
Ignasi de Solà-Morales era buen conocedor del corpus
consistente de pensamiento crítico general y, en especial, del existente aplicable a la arquitectura, incluso el
que se hallaba fuera del discurso arquitectónico principal. Sus clases y escritos así lo señalan, ya que van
más allá del foco estricto del discurso tradicional e
incorporan nuevas metodologías para la crítica y la
teoría –nuevas herramientas en la caja de herramientas
que es la teoría–, para reorientar la propia arquitectura
y para comprenderla en un contexto cultural más
amplio.
En teoría de la arquitectura en general, los trabajos anteriores a los años ochenta se han de entender inscritos en
la importación y el despliegue del pensamiento estruc-
turalista y fenomenológico, por el hecho de que militan
contra los modelos recibidos del funcionalismo y del
análisis positivista que habían emergido a manera de
conductismo, sociología y otras investigaciones hacia
los años sesenta. Desde principios de los ochenta surgieron técnicas de interpretación que hicieron que la
teoría se abriera hacia una heterogeneidad más radical.
Si quisiésemos representar la teoría de la arquitectura en
un período comprendido entre 1968 y el final del siglo
XX, no se trataría de hacer un mapa de contrarios (marxismo vs. formalismo, estructuralismo vs. fenomenología, etc.) sino que más bien deberíamos reflejar una
experiencia colectiva donde emergen diversas respuestas, todas tratando de dar respuestas a la intervención de
la arquitectura.
El desarrollo de modelos interpretativos de ramas ha
proporcionado a los expertos herramientas para repensar la arquitectura y para reafirmar la importancia de
ésta en el discurso intelectual.
Si bien en los años sesenta predominaba el sentimiento
de que la producción cultural tenía que ser construida
desde procedimientos teóricos autoconcientes; en cambio, en las décadas siguientes, el discurso arquitectónico
ha experimentado un desplazamiento. La teoría ha
suplantado a la crítica arquitectónica y se ha revalidado
la importancia de la historiografía arquitectónica.
Los métodos de crítica y teoría empleados por Ignasi de
Solà-Morales, sobre todo en los ensayos de Topografías
y en los ejercicios discursivos que eran sus clases de
Composición III y de Teoría de la Arquitectura en los
cursos de doctorado, en los cursos en el máster Metrópolis y en la Escuela Mendriso, reflejaban también los
cambios de la teoría en los últimos años.
Posteriormente, en los debates, en las revistas, se nota
un cierto cansancio respecto a la crítica únicamente
basada en la recapitulación sobre la historia reciente, y
en la teoría como discurso cerrado sobre la propia
arquitectura. Bajo la influencia de Deleuze y de los
pragmatistas, se está llevando la atención hacia el pensamiento que permite actuar. Ahora la teoría está más
preocupada por la incorporación de la innovación con
soluciones actuales, o por el estudio de los fenómenos
de crecimiento y globalización. La teorización acerca
del uso de diagramas, y del uso de imágenes virtuales,
tiene que ver con la existencia de otro destinatario que
tiene una relación diferente con el consumo, en cuya
memoria no están incluidas las nociones de resistencia
o de negación. Estos nuevos destinatarios, en general
pertenecientes a otra generación de arquitectos, han de
producir otro tipo de teoría, no basada en conceptos
como el de objetivación, ni con herramientas como las
de la semántica. Ya a lo largo de la última década ha
habido importantes contribuciones en teorías relacionadas con el feminismo, con la identidad política y
cultural, y con otros muchos campos. De hecho, la teoría es una práctica explícitamente preparada para
emprender la autocrítica y provocar su autotransformación.
Ignasi de Solà-Morales, por su inquietud intelectual
constante, sabía liderar esta renovación. Su participación en el grupo ANY, la manera como guió el debate en
torno al Congreso de la UIA de 1996, la exploración de
temáticas nuevas en el máster Metròpolis y su tarea más
académica, pero no menos llena de renovación en la
Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona,
fueron los testimonios.
179
De lo que pudo haber sido y no fue
Carmen Rodríguez Pedret
Licenciada en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona. En 1989 se
incorpora al Departamento de Composición Arquitectónica de la Escola
Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB) de la UPC, como
técnica de investigación.
Es profesora del máster “Disseny d‟Interiors” y del máster “Arquitectura,
Arte y Espacio Efímero”, y coordinadora del máster “Història, Art, Arquitectura i Ciutat”.
Asimismo es autora y editora de diversas obras, entre las que destacan
Grup R (Gustavo Gili, 1994) y Escola d‟Arquitectura de Barcelona. Documentos y archivo (Edicions UPC, 1996), y de artículos sobre arquitectura,
arte contemporáneo y museos. Documentalista y comisaria de exposiciones
como “Puig i Cadafalch. L‟arquitectura entre la casa i la ciutat” (Fundació
“la Caixa”, 1989), “Modest Urgell” (Fundació “la Caixa”, 1991), “ETSAB.
Dibuixos de l‟arxiu” (1996) y “Grup R. Una revisió de la Modernitat”
(CCCB, 1997). Es coordinadora, junto con el profesor Antoni Ramon, de la
catalogación del archivo gráfico de la ETSAB.
180
El curso Composició III de la ETSAB, en el segundo
cuatrimestre del período 2000-2001, quedó interrumpido bruscamente por la muerte de Ignasi de Solà-Morales, quien apenas tuvo tiempo de impartir unas pocas
lecciones. Tras el paréntesis de su intensa intervención
en el Liceu, Ignasi se encontraba con fuerzas renovadas
para afrontar nuevas perspectivas en su labor docente, y
el curso era parte de un reto personal en el que nuevas
ilusiones y proyectos se concentraban en el pleno retorno a la universidad.
Colaborábamos con él en la coordinación de las clases
prácticas de esta asignatura que, precisamente aquel
año, había decidido reformular en profundidad, modificando su estructura y aproximando cronológicamente
sus contenidos para reconstruir los espacios comunes de
la interpretación teórica. Creo recordar que la idea de
transformar Composició III era algo que Ignasi quería
acometer desde hacía tiempo, aunque diversas circuns-
tancias habían pospuesto el momento idóneo para llevar
a cabo su reconversión. De vez en cuando, planteaba la
necesidad de comprometerse con una enseñanza que
fuese capaz de trascender las estructuras habituales de
la historiografía arquitectónica y que llegase a replantear los argumentos y conocimientos que se consideran
necesarios para la formación teórica de los futuros
arquitectos. Manifestaba la exigencia de abordar cuestiones presentes en el debate arquitectónico reciente
para ampliar el panorama de actuación del espacio académico o para aproximar conceptos y, sobre todo, introducir palabras nuevas que dotasen de significado a las
vacuas imágenes de muchas arquitecturas cercanas a
nuestro tiempo. De hecho, buscaba prolongar su propia
actividad crítica hacia el territorio acotado de la enseñanza universitaria, un espacio a menudo impermeable
a las nuevas incorporaciones discursivas. A pesar de su
convencimiento personal, en el momento previo al inicio del curso Ignasi todavía dudaba de la pertinencia de
convulsionar un programa que había funcionado durante mucho tiempo pero del que creía haber extraído toda
la capacidad interpretativa. Es difícil arriesgarse a transformar un recorrido historiográfico y teórico de valor
asegurado en un espacio de inercias como es el de la
universidad, aunque Ignasi parecía dispuesto a generar
un nuevo itinerario que substituyera el que él mismo
había trazado anteriormente.
Una llamada a última hora de un viernes de febrero me
informó que, por falta de tiempo, renunciaba a las iniciales expectativas de cambiar el temario de las lecciones y me indicaba que debía recuperar el documento de
los años anteriores y editarlo de nuevo para iniciar la
asignatura en breve. No acabo de comprender qué fue lo
que me llevó a pedirle que reconsiderara esta decisión,
pero sabía que, sólo con más tiempo, era posible que
Ignasi accediese a replantear los contenidos de su curso.
El fin de semana puso el preciado tiempo y el espacio
de reflexión necesario que a Ignasi le faltaban para acometer la transformación.
Cuando, días después, me llegó el programa de la asignatura, entendí que su discurso no iba a ser de ninguna
manera neutro. Se trataba de una propuesta arriesgada
que Ignasi afrontaba con ilusión y que ponía frente a
nosotros, esperando también complicidad y respuesta
inmediatas. El riesgo podía ser contagioso para aquellos
que colaborábamos con él y algo me decía que aquel
sería un cuatrimestre que quizás no deberíamos perder.
Confieso que algunos conceptos expuestos en el programa quedaban muy lejos de mis conocimientos habituales
de la asignatura; ciertas palabras se mostraban ante mí
como ejercicios de significado enigmático que yo intentaba adivinar pero que, en su presencia radical, sólo dejaban lugar a diversas especulaciones. Lo que podía comprender era que Ignasi quería dar un giro copernicano a
los contenidos de Composició III, planteando su apuesta
desde el ejercicio de una crítica atenta a las transformaciones del panorama cultural de los últimos 25 años.
Atrás dejaba la estructura, ya canónica, de los contenidos ideológicos de la arquitectura del siglo XX y lejos
quedaba el repaso sistemático a los acontecimientos
derivados de la implantación del ideario del movimiento
moderno. Abandonaba también el análisis de las formulaciones teóricas de la arquitectura moderna cuando, ya
incorporados en el siglo XXI, parecía necesario encontrar
los argumentos de diferentes construcciones dialécticas
que pudiesen situar nuevos objetos y formatos críticos.
Todo se mostraba con cierta expectativa: la nueva organización discursiva de Ignasi, nuestra renovada curiosidad, la mezcla de desconcierto e incredulidad de los
alumnos, que no acertaban a situar aquel programa en
los esquemas docentes a los que estaban habituados.
La clave del planteamiento docente de Ignasi residía en
la decisión de explicar la teoría de la arquitectura contemporánea a partir del corte cronológico e ideológico
de la posmodernidad. En este ámbito, no es casual que
el arranque de su discurso fuese precisamente el del fin
de la modernidad, convenientemente acotado por las
voces de Jürgen Habermas y François Lyotard, y confirmado después por la teoría crítica de Guy Debord y
Manfredo Tafuri. Si en años anteriores podíamos reconocer su filiación directa con los presupuestos de este
pensamiento crítico –Ignasi acostumbraba a dedicarle
mayor espacio docente que a otras cuestiones–, ahora
comprobábamos que su proximidad se concretaba
situándolo en el principio de lo podía entenderse también como el inicio de su propio recorrido personal por
los avatares del pensamiento. La dimensión de esta
opción sólo acierta a reconocerse si se compara con los
programas anteriores de dicha asignatura, cuando los
inicios se situaban en el preludio moderno que señalaba
la tríada Gaudí-Berlage-Sullivan, una articulación discursiva que el mismo Ignasi había establecido años
atrás.
El desplazamiento hacia el panorama disciplinario
encontraba eco en el testimonio de Aldo Rossi y de
Robert Venturi, especialmente en su relación con la
construcción de una crítica de la arquitectura y de la
ciudad moderna que ambos arquitectos habían propuesto a través de sus obras teóricas escritas hacía ya 30
años. Si bien se trataba de dos nombres que los alumnos
conocían bien, el análisis que Ignasi planteaba nos mostraba una forma de contemplar sus propuestas teóricas a
la luz de una visión dialéctica que articulaba las conexiones y divergencias de ambos discursos y que aumentaba la expectación de los asistentes, cuando ya intuían
que aquel curso iba a ser diferente. La concatenación de
argumentaciones relacionadas con la crítica de la
modernidad trascendía los espacios comunes del pensamiento y de la arquitectura para depararnos sorpresas
interpretativas que venían a enriquecer nuestro ámbito
de reflexión. Surgiendo de esta intención, Ignasi recuperaba la obra de Andy Warhol para desplazar la banalidad
discursiva que la recubre e iluminarla con una mirada
analítica capaz de reconocer el universo oculto de un
artista que entendía profundamente implicado en la formulación de una crítica radical a la cultura dominante.
La primera posmodernidad se cerraba con la reflexión
en torno a la obra de Charles Jencks, que Ignasi relacionaba con una arquitectura de “consumo”, calificada en
el programa como fun architecture. Una derivación que
no siempre parecía complacerle y con la que se mostraba extremamente crítico, como cuando situaba bajo el
concepto de pluralidad lingüística algunos ejemplos de
181
la obra de arquitectos como Tusquets o Graves, para terminar con las primeras intervenciones de Hans Hollein
en los años setenta y ochenta, con las que parecía mostrarse más benevolente. Finalmente, su interpretación
crítica de una posible arquitectura posmoderna reaparecía con el análisis del conjunto arquitectónico de Philip
Johnson en New Canaan; a través de su mirada y de su
testimonio, surgía la imagen condensada de un tiempo
complejo que podía ser recorrido en los espacios de este
parque temático de la arquitectura contemporánea.
182
El devenir del curso se ajustaba, en un segundo apartado, en torno a dos interpretaciones diversas, aunque
complementarias, de lo que incorporaba bajo la denominación de identidad: por un lado, se desplazaba a territorios afines y conocidos para recuperar el pensamiento
de Heidegger y Merleau-Ponty, y así explicar a los
alumnos la tradición de una fenomenología que plantea
las coordenadas del diálogo entre sujeto y objeto. La
obra teórica de Norberg-Schulz le permitía concretar
algunas consideraciones disciplinarias que se desplegaban a la luz de los planteamientos anteriores y que
anunciaban explícitas oposiciones discursivas con las
proposiciones mostradas en las sesiones dedicadas a la
posmodernidad. El marco de relaciones que Ignasi establecía iba adquiriendo cuerpo a medida que se desarrollaban los contenidos del curso y ante nosotros comenzaba a surgir una estructura claramente narrativa que
adquiría significado y continuidad.
Como hemos avanzado anteriormente, aquellas últimas
clases de Ignasi en la ETSAB podían resultar desconcertantes, aunque nunca podríamos decir que fuesen
neutrales. Los asistentes empezaban a reconocer que,
detrás de la imagen del veterano profesor, emergía la
figura del crítico atento y perspicaz que no dejaba ningún resquicio a la interpretación gratuita o al discurso
banal. Sólo en clave de compromiso personal podríamos llegar a entender su interpretación de las propuestas teóricas de Frampton, desmenuzadas especialmente
para explicar conceptos como regionalismo crítico o
tectónica, expresiones de una determinada defensa de la
identidad de la arquitectura que se opone frontalmente a
la dispersión posmoderna. Recuperar la obra de Siza y
Moneo como ilustración de esta actitud consciente
hacia la identidad era un recurso para concretar imágenes de referencia en las que sostener el desplazamiento
de su propio interés.
Por otra parte, Ignasi analizaba otras estrategias que
permitían reflexionar sobre el concepto de identidad a
partir de las tentativas de una arquitectura cercana a la
sensibilidad minimalista; es el caso de aquella arquitectura que busca sus argumentos en el espacio de una
identidad de carácter autorreferencial: tanto desde una
autorrefencialidad material, analizada a través de la
obra de Tadao Ando o de Viaplana-Piñón, como desde
una autorreferencialidad inmaterial, en la que disponía
las propuestas de Toyo Ito, Herzog-de Meuron o Nouvel. De esta manera, lo que podía estar distante en
nuestra mente reaparecía en los lugares y las presencias de una topografía común que él se encargaba de
trazar.
Ignasi sólo tuvo tiempo para explicarnos estos dos conceptos. En el espacio de nuestra expectativa, nunca
satisfecha, quedará siempre la tristeza de no haber podido acompañarle en las siguientes etapas de este viaje.
En el silencio de los archivos del ordenador quedarán
otros conceptos, otras ideas de reformulación teórica:
ahora sólo palabras expectantes que Ignasi nunca podrá
llenar de contenido. No sería adecuado intentar especular en torno a los posibles recorridos que sólo él podría
dibujar en el mapa de su pensamiento. Su recuperación
sería el sucedáneo de un discurso que dejaba siempre
abierto a la interpretación común pero que sólo adquiriría verdadera entidad a partir de su presencia.
Ya en una interpretación posterior, parece posible llegar
a comprender la apuesta de Ignasi en el devenir de su
curso académico como la proyección de sus reflexiones
expuestas en el texto Topografía de la arquitectura contemporánea,1 donde acertaba a calificar de “situaciones” las propuestas con las que debía enfrentarse la crítica de la arquitectura contemporánea. Rechazando la
pertinencia de unos cuerpos teóricos establecidos, Ignasi se situaba en el ejercicio de una crítica convulsa que
ocupa el epicentro de los discursos diversos, de las
interpretaciones parciales, de la realidad arquitectónica
fragmentaria y compleja. Creo que se sentía cómodo
entendiendo su actividad como la de un “crítico de
situaciones” que se desplaza en el panorama de la heterogeneidad, aun siendo consciente de su inmediatez, su
provisionalidad y su inconsistencia temporal. Inmerso
en la situación, parecía necesario que el crítico tendiese
el puente con el ejercicio de su actividad académica,
atendiendo así a un nuevo emplazamiento y a una nueva
lectura de la arquitectura como acontecimiento, descifrando toda su dimensión calidoscópica y efímera a
unos alumnos que suponía hartos de escuchar versiones
remasterizadas de ayer y hoy. Pienso que estaba en su
intención la voluntad de demostrar que su actividad crítica no podía, ni debía, separarse de su dimensión académica e incluso de su ejercicio como profesional de la
Solà-Morales, Ignasi de: “Situaciones. Topografía de la arquitectura contemporánea”, en Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, págs.
9-26, Gustavo Gili, Barcelona, 1995
1
arquitectura. Y esta necesidad venía a confirmarse después de un tiempo difícil en el que la reconstrucción del
Liceu le había alejado un tanto de la práctica docente,
inmediata y cotidiana.
A veces, el historiador corre el riesgo de acomodarse en
un discurso seguro y eficaz que se sustenta por las certezas del análisis historiográfico y por su consiguiente
verificación disciplinaria. Pocos son los que se atreven a
traspasar la frontera de los argumentos reconocidos para
ocupar el espacio complejo e incómodo de la inmediata
contemporaneidad, porque es sabido el riesgo que la
acompaña y que puede conducir a relatos variados de la
banalidad más asombrosa. La distancia es siempre un
buen refugio desde el que poder enjuiciar episodios pretéritos y, a veces, también cercanos. Pero Ignasi nunca
aceptó las convenciones de la historiografía habitual y
siempre propuso alcanzar otras atalayas desde las que
poder contemplar las condiciones diversas de cada
arquitectura. Su necesidad de situarse en el ojo del huracán es quizás el reflejo más inmediato de una actividad
poliédrica e inclusiva que no descartaba ningún indicio,
para después ejercer la decisión, consciente y meditada,
de establecer su propia estructura de interés. Cercana a
la metodología de Walter Benjamin, la actitividad de
Ignasi nos recuerda que no debemos bajar la guardia
ante lo desconocido cuando se nos muestra aparentemente vacío de interés; que nada puede ser obviado, que
todo ha de ser recogido, registrado y reutilizado para
generar posibles construcciones de pensamiento que
puedan ser válidas en la lectura del acontecimiento
arquitectónico. Y su obra nos recuerda que, si bien el
crítico puede ensuciarse las manos con el deshecho, esto
no significa que tenga que producir basura.
De la brusca interrupción de aquel curso nos quedará
siempre la impotencia y la duda de lo que pudo haber
sido y no fue: de aquello que esperábamos cada uno de
los asistentes a sus clases y de lo que también habríamos
podido ofrecer; de todo lo que Ignasi habría sido capaz
de realizar más allá de aquellas escasas semanas en las
que el impulso de una nueva etapa académica quedó
congelado por su desaparición violenta. Negación absoluta de cualquier posibilidad. Afortunadamente, de su
cercanía, de su proximidad cotidiana, de su generosidad
intelectual, de todo aquello que aún añoramos los que
acostumbrábamos a compartir vida diaria, nos quedará
siempre la posibilidad de recordar lo que fue.
183
V - Contribuciones
Teatro Cirvianum en Torelló, Barcelona
Sala, 1990
La hermenéutica como un discurso arquitectónico
Alberto Pérez Gómez
Nació en la Ciudad de México, DF, en 1949. Educado en México y
Reino Unido, ha sido profesor en Europa y América del Norte, en la
Architectural Association de Londres y en las universidades de México, Houston, Syracuse, Toronto y Ottawa.
Actualmente es profesor de Historia de Arquitectura en la McGill
University, en Montreal, Canadá, donde también está a cargo des de 1987 del programa de posgrado de Historia y Teoría de la Arquitectura.
Fue director de la School of Architecture de la Carleton University
y del Institut de Recherche en Histoire de l‟Architecture en Montreal.
Es autor de Architecture and the Crisis of Modern Science (MIT
Press, 1983), con el que obtuvo el Alice Davis Hitchcock Award en
1984; Polyphilo or The Dark Forest Revisited (MIT Press, 1992), y su
publicación más reciente, en coautoría con Louise Pelletier, Architectural Representation and the Perspective Hinge (MIT Press, 1997).
Es coeditor de la serie “C HORA: Intervals in the Philosophy of
Architecture” y publica habitualmente en las revistas de arquitectura
más prestigiosas del mundo.
187
Si existe una esencia ahistórica de la arquitectura, no es
posible deducirla de una colección de edificios objetivados, teorías o dibujos. La realidad de la arquitectura
es infinitamente más compleja, tanto si cambia con la
historia y la cultura, como si se mantiene igual, análoga
a la condición humana, que pide que dirijamos las mismas cuestiones básicas para aceptar la mortalidad y la
posibilidad de trascendencia que nos brinda el lenguaje, mientras se esperan diferentes respuestas que son
apropiadas para tiempos y sitios específicos.
La arquitectura posee su propio “universo de discurso”
y durante los siglos ha sido capaz de ofrecer a la humanidad mucho más que una solución técnica a las necesidades pragmáticas. Yo parto de la premisa de que,
como arquitectura, la arquitectura comunica la posibilidad de reconocernos como completos para poder meditar poéticamente sobre la tierra y, por tanto, ser completamente humanos.1
Los productos de la arquitectura han sido múltiples,
desde la daidala de la antigüedad clásica hasta los gnomones, las machinae y los edificios de Vitruvio,2 desde
los jardines y la arquitectura efímera (¿) del barroco
hasta la construida y no construida “arquitectura de la
resistencia” de la modernidad, como La Tourette de Le
Corbusier, la Casa Batlló de Gaudí o “las máscaras” de
Hejduk. Este reconocimiento no es sólo de equivalencia
semántica, sino que más bien se refleja en la experiencia, y como en una poesía su “significado” es inseparable de la experiencia de la poesía en sí. Como un evento
“erótico”, sobrepasa cualquier paráfrasis reductiva;
Esta formulación es una elaboración de la interpretación de Hans-Georg Gadamer de la función “representativa” de la obra de arte. Véase The Relevance of
the Beautiful (Cambridge University Press, 1986).
2 Véase el ensayo de A. Pérez-Gómez “The Myth of Daedalus”, AA Files 10
(Architectural Association, Londres 1985). Este tema ha sido desarrollado posteriormente por Indra K. McEwen en Socrates‟ Ancestor (MIT Press, Cambridge, MA, 1994).
1
188
llena al espectador-participante, y tiene capacidad de
cambiar la vida de uno. Por lo tanto, el actual deseo predominante de circunscribir los fundamentos epistemológicos de nuestra disciplina se refiere, en primer lugar,
a un apropiado lenguaje para modular nuestras acciones
como arquitectos, pero sin pretender “reducir” o “controlar” su significado. La cuestión es nombrar un discurso que nos puede ayudar a articular mejor el rol que
nuestro diseño del medio ambiente construido puede
tener en nuestra sociedad tecnológica, en el umbral de
un nuevo milenio.
ción con precedentes articulados mediante sus historias,
que se referían, en los tiempos premodernos, también a
los principios míticos. Incluso cuando se trata del crucial aspecto de la proporción, el epitoma de regularidad
y mathesis transmitable que servía de puente ontológico
entre las obras hechas por el hombre y el cosmos observable, el arquitecto practicante siempre ha tenido que
“ajustar” las dimensiones de la obra de acuerdo con el
solar y el objetivo de la tarea en cuestión, en el “espeso
presente” de la ejecución, en vez de tener su práctica
sujeta a los dictados de la teoría.
Realmente, después de 200 años frustrantes dedicados a
hacer pruebas de las posibilidades del discurso instrumental en arquitectura, siguiendo la manera de teorizar
introducida por Durand, no es difícil llegar a la conclusión de que hay que contemplar una alternativa radical.
Perpetuar una dialéctica de estilos o modas no tiene sentido, igual que no lo tiene pensar que la arquitectura
sólo nos puede dar comodidad material y amparo. Además, no basta con invocar el pluralismo y la diversidad
como una excusa para fragmentadas y parciales respuestas. La primera responsabilidad del arquitecto es
ser capaz de expresar dónde está él/ella, aquí y ahora,
más que posponer las respuestas bajo la rúbrica de
conocimiento progresivo o estrategias deconstructivas.
Hemos llegado a entender que la instrumentalidad y la
prescripción són únicamente solo aspectos parciales del
discurso arquitectónico; ninguno de ellos puede justificar el sentido potencial de la operación que dirigen o
ayudan a realizar. Además, nosotros reconocemos que
la palabra, mediante su capacidad innata de explicar historias, articula la posibilidad de significado, nombrando
intenciones en referencia a “espacio de experiencia”,
sea del mundo cósmico (tradicional) o histórico (moderno), y con respecto a un “horizonte de expectaciones”.
Por lo tanto, las proyecciones de la imaginación del
arquitecto construyen un futuro mejor para el bien de
todos. A pesar de las inseguridades que acompañan las
obras de arquitectura, ya que se lanza en el mundo y llega a ocupar un lugar en el dominio o esfera pública,
especialmente la imprevisibilidad de los significados y
los valores sociales de la obra, la palabra nos debe servir
para articular nuestra intención de significado. Realmente, a pesar de la inevitable opacidad en cuanto al
movimiento entre el lenguaje no instrumental (poético o
meditativo) y la creación, la apuesta fenomenológica es
que la continuidad entre el ser pensador y sus actos y
hechos se puede llegar a comprender y cultivar. Para
actuar adecuadamente tenemos que aprender a hablar
adecuadamente, un requerimiento obvio para enseñar y
practicar la arquitectura. La fragmentación y la instrumentalizad, que simplemente damos por hecha en nuestra disciplina, debe estar sujeta pues al escrutinio crítico.
El primer paso es aclarar un poco el rol del discurso en
una práctica que fue adquirida tradicionalmente durante
un largo aprendizaje. La común y falsa adopción de
nuestra era digital, que mantiene que el significado es
simplemente equivalente a la comunicación de “información”, hace que esta discusión sea aun más urgente.
La realización de un proyecto obviamente requiere diferentes tipos de conocimiento, conceptuar qué es esencial en el discurso arquitectónico, un discurso que pueda
tener resultado en una jerarquía de trabajo del conocimiento requerido para la realización de un trabajo arquitectónico.
El principio de nuestra tradición, tal como está reflectado en los Diez libros de Vitruvio, ha brindado algunos
aspectos del conocimiento necesario para el arquitecto
como técnico (techne) –un discurso estable basado en la
matemática que se podrá transmitir mediante un tratado
“científico”. Sin embargo, la teoría tradicional también
reconocía que las cuestiones cruciales de significado y
conveniencia no se podían reducir a este mismo nivel de
la articulación.
La conveniencia (decorum) siempre se contemplaba en
relación con la “historia”. La conveniencia de un
“orden” escogido, por ejemplo, dependía de la capacidad del arquitecto de entender el trabajo a mano en rela-
La cuestión a propósito de la arquitectura no sólo si es
“estética” o “tecnológica”, si por estos términos entendemos valores exclusivos, autónomos. Más bien la
cuestión es, en primer lugar, ética. La práctica de la
arquitectura debe estar guiada por la noción del bien
común y preservar su dimensión política, entendida
como la búsqueda humana de estabilidad y autocomprensión en un mundo mutable y mortal. Teorías instrumentalizadas, indiferentemente si se guían por imperativos tecnológicos, políticos o formalistas, o por el deseo
de emular modelos de la ciencia, nunca son capaces de
tener en cuenta esta dimensión. ¿Qué tipo de discurso se
puede postular, pues, como el principal metadiscurso?
Sugiero que podríamos encontrar una solución en la
reciente ontología hermenéutica, especialmente en las
obras de filósofos como Hans-Georg Gadamer, 3 Paul
Ricoeur y Gianni Vattimo. Propongo una teoría de la
arquitectura como hermenéutica, entendida como la
proyección en el lenguaje de las cruciales ideas ontológicas presentes en la filosofía tardía de Maurice MerleauPonty.4
Para poder llegar a esta conclusión, uno puede empezar
recordando algunos aspectos de la relación entre arquitectura y ciencia. Más que asumir que el pensamiento
científico y la teoría arquitectónica siempre han estado
conectados como resultado de recientes “revoluciones”
-como es el fin de la metafísica, el logocentrismo o la
autoría clásica–, es importante entender que la arquitectura y la ciencia estaban conectadas en los mismos
comienzos de la tradición occidental. Sus objetivos
siempre iban en paralelo. La filosofía y la ciencia, las
joyas supremas del bios theoreticos, apuntaban a descubrir la verdad; la verdad entendida desde el Timaeus de
Platón como correspondencia matemática. El Timaeus
de Platón no tan sólo se convirtió en un modelo para la
ciencia hasta que culminó en la física de Newton, sino
también en el modelo para la teoría de la arquitectura.
El demiurgo de Platón era un arquitecto que creaba el
mundo de una geometría en el espacio de vacío primordial y de una materia prima (materia universal plástica)
consubstancial con dicho espacio (chasho/chaos/chora). Por lo tanto, en la teoría de la antigüedad clásica, el
arquitecto no es nunca un creador ex nihilo, pues lo que
revela siempre, en el sentido profundo, ya está ahí. El
cosmos del arquitecto es el cosmos de Platón, y la “cosmobiología” del filósofo subraya todas las “revelaciones” del sentido arquitectónico en la escritura tradicional arquitectónica. La arquitectura revela verdad,
En este breve ensayo voy a parafrasear conceptos importantes de estos tres
filósofos. Mi postura, más cercana a Ricoeur y Vattimo, está reflejada en estas
referencias. Para la comprensión de la hermenéutica de Gadamer, la obra fundamental es Truth and Method (Sheed and Ward, Londres, 1975). Como una
mejor introducción sirven el más conciso Philosophical Hermeneutics (University of California Press, Berkeley, 1976) y los ensayos recogidos bajo el título
inglés Reason in the Age of Science (MIT Press, Cambridge, MA,1986). Existen dos excelentes introducciones generales a la hermenéutica, incluyendo la
historia de la hermenéutica desde la Reforma y una recopilación de la hermenéutica romántica de Dilthey y Schleiermacher, tituladas Hermeneutics de
Richard Palmer (Northwestern University Press, Evanston, IL, 1969) y Contemporary Hermeneutics de Josef Bleicher (Routledge and Kegan Paul, Londres, 1980). Este último libro es el más actualizado en lo que se refiere a las
personalidades del siglo XX.
4 Véase The Visible and the Invisible de Maurice Merleau-Ponty (Northwestern
University Press, Evanston, IL, 1968). La noción de la “confianza perceptual”,
tan crucial en los fundamentos de la hermenéutica en la experiencia deriva de
Merleau-Ponty. Para la elucidación de las consecuencias de la filosofí a de la
arquitectura de Merleau-Ponty, véase el reciente título Architectural Representation and the Perspective Hinge de A. Pérez-Gómez y Louise Pelletier (MIT
Press, Cambridge, MA, 1997).
3
revelando el orden del cosmos en el mundo sublunar,
mostrando el maravilloso orden de la naturaleza y nuestro cuerpo vivo mediante la analogía. Era la forma de
conocimiento preciso, implementado por la (predominantemente masculina) humanidad para poner marco a
los (incorregibles femeninos) ritmos de acción humana,
de rituales políticos y religiosos, y garantizar así la eficacia y la realidad de la experiencia humana. Alguien
puede argumentar que la teoría arquitectónica entonces
era ciencia, pues tenía el mismo estatus que la ciencia,
mientras tenía una relación no instrumental con la práctica. Llamémos scientia a aquello que debería ser contemplado, el orden proporcional que la arquitectura
encarna, no tan sólo como edificios, sino como situación humana, en el espacio-tiempo de experiencia. No
sorprende que en el Sócrates de Platón se evoque a
Dédalo en su Euthypro (siglo II a.C.) como su ancestro
más importante.
Tal como intentaba demostrar en otros escritos, este statu quo empieza a cambiar durante el siglo XVII, aunque
las transformaciones, a menudo evidentes en tratados
teóricos, no afectan la práctica de la arquitectura hasta
el siglo XIX.5 En este sentido, hay que mencionar a dos
personas importantes. A mediados de 1600, Girard Desargues desarrolló una teoría puramente instrumental de
perspectiva y labrado de la piedra, que fue rechazada
por los practicantes, y unas décadas más tarde Claude
Perrault extrapoló su comprensión de la biología y la
física en la teoría arquitectónica. En su controvertida
Ordenanza para cinco tipos de columnas (1683),
Perrault cuestiona el papel tradicional de las proporciones para garantizar la relación entre el microcosmos y el
macrocosmos, y la importancia de correcciones ópticas,
que siempre han sido consideradas el motivo de cualquier discrepancia observada entre las prescripciones
proporcionales en tratados teóricos y la práctica de la
construcción.6 Tanto la garantía basada en proporciones
como los argumentos relativos a la corrección óptica ya
habían estado bien establecidos en todos los anteriores
tratados arquitectónicos. Perrault no podía entender la
tradicional prioridad de práctica y el poder de la arquitectura de demostrar la medida perfecta para la experiencia sinestética encarnada; no podía creer que la tarea
del arquitecto dependía de su habilidad de ajustar estas
proporciones al solar y al programa que tenía. Según
Esta relación entre la teoría de la arquitectura y la práctica se mantuvo prácticamente igual hasta el final del Renacimiento. Para más detalles sobre la transformación de esta relación y de la naturaleza de la teoría y práctica después de la
revolución científica, véase Architecture and the Crisis of Modern Science de A.
Pérez-Gómez (MIT Press, Cambridge, MA, 1983).
6 Véase Ordennance for the Five Kinds of Columns de Claude Perrault (The
Getty Center for the History of Art, Santa Monica, CA, 1993), “Introducción”,
págs. 1-38. Primera edición, París, 1683.
5
189
Perrault, el estatus de teoría ya no era el estatus de la
verdad mítica o religiosa absoluta. Como era el caso de
la física cartesiana, las formulaciones teóricas eran tan
sólo lo “más probable” y matemáticamente preciso,
“inducidas” por la observación analítica. El objetivo del
discurso teórico era ser lo más “aplicable” posible; un
conjunto de recetas para controlar la práctica arquitectónica, que en su opinión siempre tendía a equivocarse y
estaba sujeta a la torpeza de la artesanía. Perrault concebía la arquitectura y su teoría aplicada como una disciplina que participa en una historia progresiva, que casi
seguro estaba destinada a perfeccionarse en el futuro.
190
En cierto sentido, Perrault estaba tan sólo continuando
la tradición de la arquitectura como ciencia. Pero él
transformó radicalmente la naturaleza de la teoría y la
práctica arquitectónica. Esto anuncia el “principio del
final” de la arquitectura tradicional (clásica), para parafrasear a Peter Eisenman; esto es el final de una manera
de concebir y crear edificios que estaba relacionada con
el “cuadro” cosmológico que servía como un marco
final intersubjetivo para la acción humana con sentido.
El principio de nuestra crisis en la arquitectura no se
remonta a unos pocos años antes del final de la vanguardia o incluso a los principios del panopticismo y la
Revolución Industrial o al final de las bellas artes a
principios del siglo XX. Más bien coincide con el
comienzo de la ciencia moderna y su impacto sobre el
discurso arquitectónico. Después de Perrault, y especialmente después de Jacques-Nicolas-Louis Durand
–el famoso profesor de arquitectura cuyas obras de principios del siglo XIX contienen in nuce todas las presuposiciones teóricas y los debates estilísticos que todavía
nos atormentan–, la legitimidad de la teoría y la práctica
arquitectónicas, predicada en su “cientificidad”, fue
reducida a la pura instrumentalidad. El valor de las teorías arquitectónicas empezó a depender, pues, de su
aplicabilidad. Otras formas bien conocidas de la teoría
determinista hicieron lo mismo, desde los paradigmas
estructurales de Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc hasta
los sueños tecnológicos de Buckminster Fuller y los
más recientes modelos behavioristas y sociológicos.
Incluso hoy en día, después de la tan divulgada crítica
de grandes narrativas de la ciencia7 de Jean-François
Lyotard, los arquitectos y teóricos todavía tienden a ver
este tema de forma poco crítica.
Estos malentendidos se deben a una indiferencia general hacia la historia de la arquitectura como un orden
cultural complejo y multifacético, con significativas
Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition. A Report on Knowledge
(Manchester University Press, Manchester, 1986), especialmente los capítulos 5 y 9.
conexiones epistemológicas y encarnado en una diversidad de artefactos. Esta historia de la arquitectura no se
puede reducir a una tipología o sociología de edificios o
a una sola línea progresiva y continua, o incluso a
momentos herméticos discontinuos. La historia no tiene
que suponer una carga para la práctica. En su ensayo
“Sobre los usos y los inconvenientes de la historia para
la vida”, Friedrich Nietzsche describió los peligros y las
posibilidades que la historia abría al nuevo hombre,
especialmente a un individuo creativo y responsable de
la era poscosmológica.8 Existen, por supuesto, formas
de la historia inútiles y problemáticas, especialmente las
narrativas progresivas pseudoobjetivas, pero ello no
debería conducirnos a una falta de disposición a la hora
de prestar atención a lo que nosotros hemos sido, que en
realidad es lo que somos. Tal como veremos, existe un
camino especial para entender y “utilizar” la historia
como un marco para la creación ética. Dada la falta de
una tradición viva de la práctica arquitectónica desde el
siglo XIX, sentimos el deber de reconstruirla, visitando e
interpretando las huellas y los documentos de nuestro
pasado, manteniendo una mirada fresca, para descubrir
los hasta ahora escondidos potenciales para el futuro,
como cuando uno descubre un coral en el fondo del océano o extrae perlas de dentro de una vulgar concha.
Un escrito sobre arquitectura mucho más reciente, de
diversa afiliación ideológica, desde los acercamientos
científicos y metodológicos hasta los intentos más
serios de continuar el proyecto de una racionalidad crítica de la Época de las Luces, a menudo incide en la
visión de la historia como una simple acumulación de
conchas sin interés, bastante muertas e inflexibles. Este
sentido de la historia es acogido fácilmente, pues coincide con la asunción común de la temporalidad lineal y
el progreso tecnológico, considerando el pasado como
un libro ajeno y cerrado. De ello resulta que al final se
prefiere una “alternativa” científica o modelos ideológicos. Las teorías del caos y la catástrofe, por ejemplo, a
menudo extrapoladas a la teoría arquitectónica de
manera irresponsable, sirven para sugerir estrategias
formales para la arquitectura, conexiones metafóricas
que por sí mismas son tan sólo un manierismo de la
modernidad. Si se identifica la verdad con la ciencia y
la ciencia con la ciencia aplicada, es decir, la teoría de la
tecnología, el resultado es la incapacidad para considerar modos alternativos realmente radicales de pensamiento de la teoría arquitectónica. Realmente estas
estrategias no parecen ofrecer nuevas posibilidades más
allá de la relación entre la teoría como ciencia aplicada
7
Friedrich Nietzsche, Untimely Meditations (Cambridge University Press,
Cambridge, 1983), pág. 57 en adelante.
8
y la práctica como tecnología planteada por Durand
hace ya casi dos siglos.
Alguien podría observar que la disyunción de forma y
contenido en la estética es un acontecimiento histórico
que tuvo lugar durante el siglo XVII, especialmente después de la caída de la arquitectura barroca. En otros
escritos, ya he descrito la anamorfosis en estos términos, demostrando esta disyunción inicial de presencia y
representación.9 Pero la separación del arte en forma y
contenido también es el resultado de nuestra civilización, que está “dejada” a la historia. Si bien nosotros,
como civilización, quizá no estemos completamente
detrás de la historicidad, no deberíamos ignorarla. En
otras palabras, aunque puede que comparta la aversión
por esta separación problemática, descrita por los críticos posmodernistas y los filósofos posestructuralistas,
supone un peligroso error pretender que no existe. Leibniz podía partir de lo matemático y operar en su clavis
universalis debido a su a priori teológico. Dios creó el
mundo y dado que Él es perfecto, lo creado fue considerado siempre como potencialmente perfecto y, por lo
tanto, lo mejor posible. Dios estaba al final (y al principio) de todo. Leibniz imaginó nuestro libre albedrío
como un barco en un río, como mónadas “sin ventanas”;
todos vamos por los caminos que hemos escogido, aunque la Divina Providencia nos guía vagamente. Este
tipo de acción humana, aunque guiada matemáticamente, funcionaba en el mundo tradicional. Tan sólo el siglo
XVIII consideró el principio de la historia, en el sentido
en el que nos resulta familiar cuando escuchamos en las
noticias que un destacado político, firmando un acuerdo
de paz, acaba de “hacer historia”. La historia como un
cambio generado por la humanidad no es “natural”, es
parte de la moderna conciencia occidental, con su obsesión por el progreso científico y la mejora material.
Podríamos argumentar que antes de la Época de las
Luces, especialmente antes de la obra de Vico y Rousseau, la acción humana era más o menos irrelevante frente
al explícito orden de la creación. La arquitectura renacentista, por ejemplo, volvió la mirada hacia el pasado,
pero tan sólo para confirmar sus acciones de reconciliación con el orden cosmológico, que se percibía como
absolutamente transhistórico, justo como la Historia era
incuestionablemente la narrativa sagrada de la Iglesia
–con la salvación y, por lo tanto, el Apocalipsis, a la
vuelta de la esquina. Sin embargo, la historia moderna
parte de la asunción que la acción humana importa de
verdad, que efectivamente puede cambiar las cosas,
como es el caso de la Revolución Francesa, y que existe
un potencial de “verdadero” progreso, al igual que de
una extinción autoinfligida. Por lo tanto, el presente es
cualitativamente diferente del pasado. Este “vector” ha
caracterizado la modernidad, su hegemonía absoluta
después de que Nietzsche se lo cuestionó por primera
vez, y más recientemente lo han hecho los críticos posmodernos de la cultura.
Comparto la percepción de Gianni Vattimo. Aunque
la historia como la gran narrativa del progreso y de la
vanguardia puede que haya acabado, tenemos que aceptar nuestra historicidad.10 Nunca podremos superar la
modernidad simplemente y dejarla atrás: más bien podemos convalecer, curarnos del resentimiento y reconciliar nuestro presente con nuestro pasado. En otras palabras, es el momento de aceptar más que intentar
resolver las aporías asociadas con nuestra condición
humana desde el siglo XIX. No podemos actuar como si
viviéramos en la época cosmológica, en un presente
perpetuo, que puede convertir en irrelevante una distinción entre forma arquitectónica y sus significados intencionados, articulados en el lenguaje, y llevarnos a abdicar de la responsabilidad por nuestras acciones ante una
realidad sociopolítica. Ni podemos tan sólo pretender
continuar el proyecto de modernidad con su futura
orientación, su confianza en la ingeniería urbanística y
social y su absurda irrelevancia de la forma a favor de
un funcionalismo pragmático, que implícitamente niega
que la significación arquitectónica se vive como una
situación humana en el presente palpable. Tan sólo
podemos modificar los términos de nuestra relación con
la historicidad, aceptando la multiplicidad de discursos
y tradiciones, mientras asumimos nuestra responsabilidad personal de proyectar un mejor futuro mediante la
imaginación, esta verdadera “ventana” de nuestro ser
monádico. Éste es el objetivo que pretende conseguir el
discurso hermenéutico. Hoy en día, en un mundo de
complejos sistemas tecnológicos, como individuos controlamos muy poco; aun así nuestras acciones, aunque
sea la decisión de reciclar papel, son de una gran importancia. Esta absurda situación es consecuencia de nuestra realidad tecnológica, nuestro mundo completamente
construido. Por eso, mantengo que las estrategias formalísticas en la arquitectura, sin contar su marco de
referencia legitimado (en la teoría marxista, lingüística,
física o de la biología evolutiva) pueden ser peligrosamente irresponsables.
La alternativa, ya que no disponemos de un a priori teológico, es empezar por nuestra experiencia vivida y sus
raíces históricas para construir una teoría. Tal como des-
Gianni Vattimo, The End of Modernity (Johns Hopkins University Press, Baltimore, MA, 1988), especialmente la tercera parte, pág. 113 y ss.
10
9 A.
Pérez-Gómez, Architecture and the Crisis of Modern Science, capítulo 5.
191
192
tacó Vico, un discurso normativo de este tipo no se puede considerar legítimo si no acepta un discurso míticopoético (con sus universalidades imaginativas) como
los medios humanos primarios para plantear las cuestiones que nacieron con la humanidad y son cruciales para
asentar nuestra existencia mortal.11 Debemos involucrar
la confianza perceptual con el objetivo de descubrir las
coincidencias excepcionales que denominamos orden.
Descubrir, mediante nuestro hacer, que las conexiones
realmente existen y que su significado se puede compartir con otros seres humanos; en el caso de la arquitectura, con los ocupantes y participantes de proyectos y
edificios. El mundo de nuestra experiencia incluye los
artefactos que componen nuestra tradición artística y, en
cambio, estos momentos reveladores que llamamos
arquitectura, momentos de reconocimiento en formas
espaciotemporales completamente nuevas, pero extrañamente familiares cuando finalmente están articuladas
en lenguaje. Comprender estas formas de encarnación
específica y articular sus lecciones en vista de nuestras
propias tareas hará que tengamos más posibilidades de
construir una arquitectura apropiada, una realidad
intersubjetiva, que quizá cumpla su objetivo social y
político como afirmación de la cultura. Para la arquitectura, el tema es la divulgación de un orden social y
político del estado de caos de la experiencia, empezando por las percepciones del significado que nuestra cultura ha compartido y ha encarnado en huellas históricas, mientras proyecta alternativas imaginativas yendo
más allá de las asfixiantes y represivas instituciones
heredadas.
Esto es lo que Ricouer describe, en su reciente formulación de la hermenéutica Time and Narrative, como
nuestra negociación entre el espacio de la experiencia y
el horizonte de la expectación.12 El arquitecto tiene que
ser capaz de olvidar y recordar al mismo tiempo. Aquí
Ricoeur parte de la descripción de Nietzsche de cómo la
historia debe estar al servicio de la vida y la creación
más que convertirse en una disciplina para la acumulación de información moribunda. Las narrativas y los
programas del arquitecto tienen que empezar por tener
en cuenta las experiencias de valor, articulando así una
práctica ética. Las narrativas históricas abrirán constantemente nuestro espacio de experiencia, mientras que
las narrativas de la ficción permiten que la imaginación
se involucre en un horizonte de esperanza. No es necesario escoger entre el eterno presente (una presencia
Giambattista Vico, The New Science (Cornell University Press, Ithaca, NY,
1980).
12 Paul Ricoeur, Time and Narrative (The University of Chicago Press, Chicago,
IL, 1988), 3 volúmenes; véase especialmente el vol. 3. Consúltese también History and Truth (Northwestern University Press, Evanston, IL, 1965) y The Conflict of Interpretation (Northwestern University Press, Evanston, IL, 1974).
11
cósmica sin pasado ni futuro) y el presente ausente de
historia (en el que sólo existen realmente el pasado y el
futuro), entre el tiempo lineal y el tiempo cíclico. Mientras que tenemos que aceptar nuestro destino como
seres históricamente responsables, nuestro yo personal
no es un ego cartesiano engañado por los juegos del
poder, la originalidad o la dominación. Más allá de la
dicotomía del tiempo cíclico y lineal, que míticamente
corresponde a las épocas femenina y masculina, el futuro nos espera bajo el signo de lo andrógino, invocando
al yo responsable, que no desaparece en el ejercicio
posestructuralista de la diseminación, sino que practica
la imaginación personal hacia la acción ética.13
La cuestión es hacer terrenal la arquitectura y sus significados mediante su relación con la lengua, entender la
historia (las historias) como el único modo de discurso
capaz de articular las verdades humanas –conceptos
relevantes que orientan la acción “aquí y ahora”– y, por
lo tanto, como el discurso apropiado de la teoría arquitectónica. En la polémica oposición a la deconstrucción,
la hermenéutica pide la clausura en la forma de prejuicio, una posición ética, un yo responsable que cuestiona
y actúa. Prefiere la retórica a la escritura. Además, al
contrario de los argumentos del primer Foucault, a
menudo exacerbado por sus discípulos de historia del
arte, la hermenéutica permite tanto la discontinuidad
implícita en nuestra historicidad (el hecho de que las
culturas y los tiempos son realmente diferentes) y la
necesidad de crear argumentos.14 Somos nuestra historia, y nuestra autobiografía siempre es diferente y la
misma. Permitiendo una reconciliación de la discontinuidad y la continuidad, las historias se convierten en
teoría arquitectónica, un metadiscurso para la arquitectura.
Mediante una dinámica de distanciamiento y apropiación, la hermenéutica lleva a conocerse a uno mismo.
Precisamente debido a nuestra distancia del sujeto del
estudio, es decir, los textos y artefactos de nuestra tradición arquitectónica, podemos encontrar posibilidades
para el presente. Mientras es verdad que nuestra reconstrucción del “mundo del trabajo” nunca está dotada de
una certeza absoluta y que no podemos evitar ser hombres y mujeres de principios del siglo XXI, la apuesta es
Para temas de ética y arquitectura, véase Architecture, Ethics and Technology
de A. Pérez-Gómez, un ensayo introductorio al volumen del mismo título, publicado en Montreal, Canadá, por McGill-Queen‟s University Press (1993). Este
volumen contiene ensayos expuestos en la conferencia celebarda en el Canadian
Centre for Architecture. Entre otros, colaboraron Dalibor Vesely y Lily Chi.
14 Para un ejemplo de este método hermenéutico aplicado a la cuestión de la
representación arquitectónica, véase A. Pérez-Gómez y Louise Pelletier, Architectural Representation and the Perspective Hinge (MIT Press, Cambridge,
MA, 1997).
13
que este esfuerzo, junto con la autoconciencia de nuestros propios prejuicios, equivaldrá a una fusión de los
horizontes. Este es tanto el objetivo como el “método”
de la hermenéutica. No podemos simplemente interpretar “ratio” en Vitruvio como se entiende la “razón” a
principios del siglo XXI: ya que no somos romanos de la
época de Augusto, tenemos que “imaginar” la diferencia, porque podemos compartir con respeto las cuestiones. Rechazar hacer esto supone limitar las “lecturas
detalladas” deconstructivas y las más tradicionales actitudes analíticas en la teoría de la arquitectura. Nuestro
esfuerzo de interpretar tiene sentido; esta capacidad de
interpretar es de hecho nuestra cualidad, un regalo que
nos viene de la historia, una facultad del todo moderna y
posmoderna. La autoconciencia de nuestras cuestiones,
el mundo “frente a” la obra, exige que creemos un argumento y que nuestra perspicacia esté relacionada con las
acciones presentes y con el futuro. Tal como destacó
Hanna Arendt, tenemos que reconocer la historia como
un enorme tesoro apenas tocado para construir un futuro
en la ausencia de las tradiciones vividas.15 En la herme15
Hanna Arendt, Between Past and Future (Penguin, Nueva York, 1961).
néutica, la verdad es interpretación, siempre revelandoocultando, nunca postulando de forma absoluta y objetiva. Pero la hermenéutica es capaz de justificar el cambio, el crecimiento y quizá incluso la evolución. Hay
algo que compartimos con nuestros ancestros paleolíticos, aunque sea “sólo” la capacidad de un lenguaje mítico-poético, nuestra conciencia de la mortalidad y del
espacio humano como lugar del deseo sin fin. Respuestas cambiantes a las mismas preguntas revelan una diferenciación progresiva que podemos denominar, con Eric
Voeglin, el orden en la historia, que nunca está completa
ni finalmente clarificada, y siempre se tiene que rearticular en el lenguaje del mito y el arte. En nuestros tiempos, esto pide una demistificación de las “respuestas”
científicas supuestamente ofrecidas por la sociología, la
antropología, la biología y otras ciencias. Por lo tanto, la
hermenéutica niega un nihilismo de desesperación (o
una actitud cínica, amoral) que pueda emerger como
resultado de la homogeneización de nuestra herencia
cultural y permite la posibilidad de una práctica ética a
través de la imaginación personal, mientras reconoce
completamente los peligros de la sociedad de consumo
posindustrial.
193
Nuevo organicismo barcelonés
Eduard Bru
Nació en Barcelona en 1950 y se tituló en Arquitectura en 1975 en la
Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB).
Es Doctor Arquitecto desde 1987, también por la ETSAB, e Ignasi
de Solà-Morales fue el presidente de su tribunal.
Ha pertenecido a la dirección de las revistas Jano Arquitectura y
Quaderns d‟Arquitectura i Urbanisme.
Es profesor titular de Proyectos en la ETSAB, institución de la que
fue director entre los años 1997 y 2001, y miembro de la Comisión de
Expertos de la Fundación Mies van der Rohe.
Ha obtenido los siguientes premios: Premio Ciudad de Barcelona
(1989), Premio FAD (1992), Premio Sebetia-Ter (2000).
Ha escrito algunos libros, entre los que destacan: Coming from the
South (Actar) y Tres en el lugar (Actar).
Ha diseñado y dirige el máster “La Gran Escala” para la UPC, y ha
impartido clases y conferencias en los principales centros de arquitectura europeos y americanos.
195
Se trata, en este pequeño escrito, de continuar un diálogo con temas que Ignasi había tratado, como arquitecto, historiador y crítico de los escasos que se complacen
en atender al día a día, ensayando una conversación
que se desea mantener en el tiempo.
Los primeros síntomas se dieron, posiblemente, en los
últimos proyectos de Enric Miralles.
Algunos –yo mismo– nos preguntábamos, tiempo atrás,
como podría Enric Miralles “cerrar” sus edificios cuando se viera definitivamente obligado a hacerlo: cuando
no fueran pérgolas, porches o vestuarios à plein air.
En Edimburgo, en el macroproyecto del Tribunal de
Justicia de Salerno, responde de un modo propio e idéntico: una pieza prefabricada que puede entenderse tanto
como elemento del proceso de cierre del volumen,
como los restos de una construcción desmantelada. Se
ofrece así un edificio en el justo equilibrio entre una
eterna construcción–deconstrucción. Esta pieza prefabricada universal tiene un formato “organicista”: hoja
seca, quizá de los pastos, prados y pantanos escoceses;
fragmento de una laja mayor, “hacha” torpemente tallada, y todo ello simultáneamente.
¿No puede entenderse de una manera similar, naturalista
y orgánica, el volumen que Herzog y de Meuron depositan en el espacio central del 2004: meteorito enterrado
que disemina fragmentos menores por todo el plano
litoral?
De inspiración, diríamos pintoresca –Montserrat, La
Sagrada Família... según confesión propia, al parecer–,
la propuesta de rascacielos de Nouvel para la Plaça de
les Glòries no me parece en absoluto pintoresca. Volumen desgastado por el viento y la lluvia, con la piel
tatuada como un circuito impreso canalla, exhibiendo
también la llamada de lo orgánico y salvaje en plena
ciudad.
¿Coincidencia casual? No lo creo.
La técnica disponible ha contribuido, hasta ahora, a la
aportación de una vestimenta tecnológica sobre el
repertorio abstracto-moderno. Ahora, precisamente por
su gran nivel, la técnica permite ver de otra forma la
naturaleza: lo que hay de abstracto y “artificial” en ella
y, por contraste, lo que hay de salvaje, de “natural y
orgánico”, en la ciudad. Las ciencias o las técnicas amigas no son, en este momento, tanto la ingeniería, la
aeronáutica o la cibernética, cuanto la geología o la biotecnología.
Querido Ignasi, hace algunos años, en una de las últimas recopilaciones de tus textos teóricos, escribías:
“Fusión panteísta en el paisaje o estupor aislado en el
objeto [...] del panteísmo organicista se ha pasado al
agnosticismo desarraigado. En una y otra situación, la
arquitectura no puede ocultar la profundidad de su herida: la ausencia de una relación feliz con el territorio,
con la naturaleza, con la vida”.1
196
Ahora, en las intervenciones que menciono, parecen
mantenerse simultáneamente las dos actitudes. El objeto
se afirma con arrogancia pero no es exactamente desarraigado, no es autista con respecto a su lugar o territorio. No se funde en él, pero tampoco se inhibe. Quizás
Solà-Morales, Ignasi, Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, Barcelona: Gustavo Gili, 1995, págs. 20-21.
porque el lugar ha pasado a ser algo más interesante,
más activo y propositivo, en tanto que ciudad y geografía se han mezclado ineluctablemente, ofreciendo un
entorno mucho más incitante que el rígidamente urbano
del que hablábamos una década atrás.
Mencionabas los términos acumulación, reiteración,
diferencia, desconexión como algunos de los más repetidos a la hora de hablar de la arquitectura de aquel
entonces, y decías que “la arquitectura se presentaba
como modesta y frágil, como una permanente tentativa,
como una insuperable provisionalidad”. Entiendo que
varios de aquellos cualificativos son aún vigentes. No
así la desconexión y, sin dudas, por bien o por mal, ninguna fragilidad, provisionalidad o modestia podemos
encontrar en la mayoría de los ominosos y recientes
objetos que comentamos aquí.
Recoges también esta cita de Goethe: “No es necesario
que lo verdadero tome siempre cuerpo, es suficiente que
aletee alrededor, como un espíritu, y que provoque una
suerte de acorde; como cuando el tañido de una campana suena amistosamente, aportándonos un poco de paz”.
“Es la fuerza de la debilidad” 2 agregas tú después.
No es de debilidad de lo que hablan estas nuevas arquitecturas, como no lo ha sido nunca, quizás, en nuestros
grandes monumentos.
Pero en lo referente a la amistad que tantos hemos mantenido contigo, la cita de Goethe es del todo cierta y
exacta.
1
2
Solà-Morales, Ignasi, op. cit., pág. 81.
Aportación
Gustavo Gili i Torra, editor
197
Conocí a Ignasi de Solà-Morales en 1969, cuando le
encargué la traducción y el prólogo del libro de Peter
Collins Los ideales de la arquitectura moderna: su evolución (1750-1950). Él, que ya era profesor de la
ETSAB, tenía por aquel entonces 27 años y yo 34.
En aquella época, como joven editor, yo intentaba,
siguiendo mis afinidades personales, renovar y
ampliar la temática de nuestro catálogo –centrado hasta entonces, y dentro del campo de la arquitectura, en
manuales y otros libros “técnicos” mayoritariamente
de origen germánico– hacia otros derroteros más teóricos y humanísticos. Seguramente debí dejar traslucir
estas inquietudes en nuestras primeras conversaciones.
Ignasi inmediatamente no sólo me animó a seguir
por este camino, sino que me hizo entrever las enormes lagunas que presentaba, en este sentido, la pobre bibliografía existente en castellano en aquellos
tiempos.
Convenimos en que él asumiría la dirección de una nueva colección de libros de historia y ensayo. Así nació
“Arquitectura y Crítica”, en la que aparecieron, uno tras
otro, textos de autores como Pevsner, Rowe, Tafuri,
Summerson, Rossi, Venturi... Muchos de ellos todavía
son, décadas después, una referencia obligada en las
escuelas de arquitectura.
El asesoramiento de Ignasi se amplió al poco tiempo
hacia otros proyectos de edición. Participó así en colecciones de dirección colegiada, como por ejemplo
“Biblioteca de Arquitectura”, “Comunicación Visual”,
“Punto y Línea”, etc. hasta convertirse para mí en un
consejero imprescindible para cualquier nuevo planteamiento o estrategia editorial dentro del campo de las
humanidades y la historia. No resulta en absoluto exagerado decir que el prestigio que hoy pueda tener la editorial dentro de este tipo de publicaciones se debe, en
gran medida, a la labor inteligente y acertada de Ignasi.
También quiero dejar constancia de otro aspecto para
mí más importante que la mera relación profesional.
Mucho más importante y difícil, casi imposible de
reflejar en un escrito. Se trata de nuestra gran amistad.
Congeniamos enseguida y durante más de treinta años
establecimos una sólida relación de afecto que se
extendió a nuestras respectivas familias. En todo este
largo tiempo, sin duda debido a las muchas afinidades
que teníamos, hemos compartido encuentros, vacacio-
198
nes, viajes... Un sinfín de vivencias felices y otras
menos. Todo esto forma parte de nuestras biografías y
considero que no precisa más explicaciones. Sólo quiero decir que esta entrañable relación personal es lo que
más lamento que se haya truncado con la desaparición
de Ignasi.
Abril de 2001
Un itinerario ejemplar
Oriol Bohigas
Nació en Barcelona en 1925 y obtuvo el título de Arquitecto en la
ETSAB en 1951. Ese mismo año se asoció profesionalmente con
Josep Martorell y fue cofundador el Grup R.
Es Doctor Arquitecto desde 1963 y profesor de la ETSAB desde
1964, de la que será director desde 1977 hasta 1980. Es delegado de
Servicios de Urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona desde 1980
hasta 1984.
Ha recibido numerosos premios, entre los que destacan el Premio
bianual del COAC por el libro L‟arquitectura modernista en 1968; el
Premio Puig i Cadafalch del COAC por el mejor libro publicado
durante 1970, La arquitectura española de la Segunda República; la
Medalla de Oro al Mérito Artístico de la ciudad de Barcelona en 1986;
la Medalla de Urbanismo de la Académie d‟Architecture de París en
1988; el Premio Sikkens de Rotterdam en 1989; la Medalla de Oro a
la ciudad de Barcelona, concedida por el Royal Institute of Britis h
Architects a Oriol Bohigas, entre otros.
Ha publicado numerosos libros y ha impartido gran cantidad de
cursos y seminarios en España y el extranjero.
Fue investido Doctor Honoris Causa por la Universidad Técnica de
Darmstadt en 1995 y es miembro honorario de The American Institute
of Architects (AIA), Washington; de la Académie d‟Architecture de
París desde 1991, y de Die Deutschen Architekten BDA, Bonn, desde
1990. Es profesor emérito de la UPC.
¡Hay tantos acontecimientos culturales que recordamos
al entorno de Ignasi de Solà-Morales! ¡Lo teníamos tan
substancialmente asumido en nuestra vida universitaria
y en las diversas empresas profesionales! Es imposible,
pues, hacer referencias con las simplificaciones numerativas a las que obliga un texto breve, que acabarían
deformando los rasgos esenciales de su vida y su obra:
la cantidad y la diversidad, la disponibilidad abierta, la
generosa prestación a cualquier llamada colectiva, el
diálogo permanente y fecundo. Podríamos hablar de sus
textos históricos y críticos, sobre arquitectura, de sus
incursiones en casi todas las artes plásticas y en las raíces literarias y filosóficas tan poco usuales en nuestra
disciplina, de las prolíficas direcciones editoriales y,
sobre todo, de sus enseñanzas, no sólo en la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona, sino en los
grandes encuentros internacionales. Todo esto, unido a
una labor directamente profesional que en los últimos
años creció en abundancia y que ha dejado todavía
muchos temas prometedores, y desgraciadamente, inacabados.
Hay un aspecto de su trayectoria que es seguramente el
más significativo y que resume su multipolaridad dentro
de una línea continua. Empezó con esfuerzos personales
–ciertamente individualizados en el ambiente poco propicio de aquellos años– en el campo de la investigación
histórica y en el de los planteamientos teóricos acerca
de la modernidad, pero los supo derivar, primero, hacia
la creación y organización intelectual de un grupo de
discípulos y colaboradores y, después, hacia la creación
arquitectónica en sí misma.
Quiero decir que aquellos inicios marcarían siempre su
itinerario profesional y sellaron muchos valores incuestionables.
199
La primera línea es muy evidente y ha quedado suficientemente clara a partir de su cátedra en la ETSAB y
en el cargo de subdirector en un período crucial de la
institución. Solà-Morales ha conseguido una cosa muy
meritoria: crear escuela y mantenerla abierta a las participaciones activas y, por supuesto, a las controversias
más positivas.
De su impulso han surgido direcciones diversas que han
ido formando un ente autónomo. A partir de él se ha
estructurado un conjunto de profesores de historia y de
teoría, de composición y de estética, que han participado en los debates más importantes de los últimos años.
Cuando alguien se queja de que a este departamento le
falta quizá una unidad más contundente, una coincidencia precisa en los temas y en los métodos, le está haciendo –quizá sin proponérselo– un gran elogio. Un maestro
no crea piedras puras e inquebrantables, sino fragmentos productivos, una tierra desmenuzada y preparada
para sucesivos cultivos.
200
La segunda línea parece todavía más evidente, sobre
todo porque culmina en dos obras que arrancan de sus
conocimientos históricos y de su capacidad crítica. Una
de ellas es la intervención, con Cirici y Ramos, en la
reconstrucción del Pabellón de Barcelona de Mies van
der Rohe para la Exposición de 1929. Era un trabajo
comprometido desde muchos puntos de vista, y uno de
ellos era precisamente el control histórico y, sobre todo,
el control de una reinterpretación del original con los
medios –y las limitaciones– actuales y teniendo en cuenta la natural evolución de la mirada selectiva. La otra es
la dirección general de una amplia operación para restaurar o reconstruir muchos teatros ochocentistas en toda
España. Solà-Morales lo hizo con una gran responsabili-
dad, con óptimos resultados, dirigiendo los encargos que
se encomendaron a diversos arquitectos y controlando la
calidad y la referencia histórica. Esta operación tenía que
culminar con la restauración y reforma del Liceu, de la
cual se encargaba él directamente. El proyecto estuvo
retenido durante bastante tiempo por unas absurdas discusiones entre partidos políticos, inmersos en los trucos
publicitarios de una campaña electoral. Mientras tanto,
el Liceu se incendió y quedó prácticamente reducido a
un solar en ruinas. El proyecto de restauración se tuvo
que convertir en un proyecto de reconstrucción total. Y
esa fue la ocasión para hacer una gran obra que acreditó
definitivamente a Solà-Morales como un arquitecto solvente y capaz. No solamente por la calidad conseguida,
sino por su positiva intervención en las grandes decisiones iniciales –emplazamiento, ampliación de funciones,
carácter emblemático de la sala, etc.– de las que se responsabilizaron las administraciones, pero en las cuales el
criterio de Solà-Morales fue siempre decisivo y equilibrado, evitando rupturas y asumiendo, consciente y
generosamente, valores ciudadanos y representativos a
menudo incómodos para la autonomía de una gran obra
de arquitectura.
Ya sé que la obra de Solà-Morales no se limita a estos
dos ejemplos y que podríamos citar muchos más añadiendo también algunos proyectos que estaban en curso
o en proceso de realización. Pero los dos me parecen
muy significativos de aquel itinerario intelectual y profesional que he explicado al principio. Un itinerario
que, a partir de la dedicación a la investigación y la crítica, consigue, por un lado, una firme estructura académica y, por otro, una obra arquitectónica de gran altura,
desgraciadamente truncada por la muerte, en un
momento precioso y culminante.
La pregunta por el habitar moderno
Manuel J. Martín Hernández
Nació en Las Palmas de Gran Canaria en 1954. Es Doctor Arquitecto
y catedrático de universidad en el Área de Composición Arquitectónica de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Las Palmas, de
la que es director en este momento.
En los últimos años ha sido profesor invitado en las Universidades
de Guadalajara (México), San Andrés de La Paz (Bolivia) o Politécnico de Milán (Italia).
Ha escrito La invención de la arquitectura (Madrid, 1997) y La
reconstrucción de los centros urbanos (Las Palmas de Gran Canaria,
2002, con otros autores) y ha colaborado en diversas publicaciones
con capítulos o artículos sobre temas de teoría de la arquitectura y
proyecto contemporáneo, patrimonio arquitectónico y la arquitectura
en Canarias. Ha redactado inventarios del patrimonio arquitectónico
de Gran Canaria y diversos documentos para su planeamiento municipal.
201
“La tarea de la arquitectura es la de edificar lugares
para el habitar.”
Ignasi de Solà-Morales
Hay un texto de Mies van der Rohe, escrito con ocasión
de la Exposición de Arquitectura de Berlín de 1930, que
merece ser transcrito en su totalidad:
Aún no existe la vivienda de nuestro tiempo; sin
embargo, la transformación de la manera de vivir
exige su realización.
La condición previa de esta realización es la clara
determinación de las verdaderas necesidades para
vivir. Ésta será la tarea principal de la exposición.
Otra tarea será mostrar los medios adecuados para
satisfacer estas nuevas necesidades.
Sólo así se podrá superar la discordancia entre las
verdaderas necesidades para vivir y las falsas pre-
tensiones, entre la demanda necesaria y la oferta
insuficiente. Superarla es una candente exigencia
económica y un requisito para la reconstrucción cultural.1
Poco antes, en una conferencia dictada en la Biblioteca
Nacional de Arte de Berlín en febrero de 1928,2 Mies se
había referido a la arquitectura como un “acontecimiento vital”, ligada a su tiempo y consumada con los
medios de su época. Para Mies, esa práctica no se había
producido todavía en 1930, y esto es extraño porque por
aquel entonces él mismo había construido algunos de
los modelos de casa que hoy identificamos como paradigmas de la cultura arquitectónica moderna de finales
L. Mies van der Rohe: “Programa para la exposición de arquitectura de Berlín”
(publicado en Die Form, 6, 1931, núm. 7) en F. Neumeyer: Mies van der Rohe.
La palabra sin artificio, El Croquis ed., Madrid, 1995, pág. 470.
2 Mies van der Rohe: “Los requisitos de la creatividad arquitectónica” en Ídem,
págs. 452-457.
1
202
de los años veinte del pasado siglo: el Pabellón de Barcelona (1929), la Casa Tugendhat (1928-1930) y la casa
para la Exposición de Berlín citada. ¿Qué quería decir
Mies entonces? ¿Qué podía suceder para que, después
de la gran cantidad de propuestas construidas por sus
contemporáneos a lo largo de esa década (y tras haberlos reunido él mismo en la Weisenhofsiedlung de Stuttgart en 1927), Mies entendiera que la casa moderna no
se había producido aún?
Si entramos en un cuarto burgués de los años ochenta la impresión más fuerte será, por muy acogedor
que parezca, la de que nada tenemos que buscar en
él. Nada tenemos que buscar en él, porque no hay en
él un solo rincón en el que el morador no haya dejado su huella […] el intérieur obliga al que lo habita
a aceptar un número altísimo de costumbres, costumbres que desde luego se ajustan más al interior
en el que vive que a él mismo...
Habitar aquellos aposentos afelpados no era más que
seguir una huella fundada por la costumbre […]
huellas todas que parecen dejar a veces los cuartos
tan superpoblados como un columbario.3
Ciertamente ese no era el espacio ni el habitar modernos. La casa que describe Walter Benjamin es el libro
de memorias de sus habitantes, su inventario vital, la
acumulación de objetos que atan al individuo a su propio habitar; huellas y series de huellas que señalan lo
inmutable de la vida tradicional. Pero la modernidad
es otra cosa: en palabras de Charles Baudelaire, “es lo
transitorio, lo fugitivo, lo contingente.”4 Es moderno
justamente aquello que no sobrevive a su tiempo precisamente porque se identifica con cada época. El
individuo moderno reside, por tanto, en el eterno
devenir.
Pero ésta es la tragedia que tan bien describía el crítico
Hermann Bahr a finales del siglo XIX: “Lo moderno
existe sólo en nuestro deseo, y afuera está en todos
lados, fuera de nosotros. No está en nuestro espíritu.
Estos son el tormento y la desdicha del siglo […]: la
vida ha abandonado al espíritu;”5 mientras la vida está
en continua transformación, el espíritu se ha quedado
inmóvil y aislado en el pasado. Hay que asomarse afuera, liberarse “de la tiranía de las viejas ideas” y hacer
entrar la verdad en su triple figuración: cuerpo, sentimientos y pensamientos. Hay que abandonar toda preocupación por las apariencias y mirar al interior. Más tar-
de, en Expressionismus (1916),6 Bahr propondrá aprender a mirar con el “ojo del espíritu” como modo de interiorizar toda experiencia vital.
En realidad, en las tesis que defienden la modernidad se
estaba planteando el debate central del final del siglo
XIX: la dicotomía cultura–civilización en el seno de la
metrópoli, la distancia entre la “vida orgánica” de la
comunidad y la “vida mecánica” de la sociedad, en
palabras de Ferdinand Tönnies. La casa representa el
equilibrio de la comunidad: las normas del habitar (la
“domesticación” de lo doméstico) dan forma a las costumbres y las relaciones sociales de cada comunidad.
Pero la metrópoli pone continuamente en crisis aquellas
normas (significándose sobre todo en la crisis misma de
la familia). Este nexo entre las formas del habitar y los
modos de la civilización se convertirá, años más tarde,
en la lectura apocalíptica de Oswald Spengler, en una
condición irreversible: en la ciudad “las casas no son ya
[…] célula primaria de la cultura […] son viviendas que
ha creado, no la sangre, sino la finalidad, no el sentimiento, sino el espíritu del negocio.”7
La ciudad es el lugar donde se despliega la modernidad
y la casa aparece como refugio del interior; el individuo
asume, por tanto, una condición fronteriza que viene
representada por el umbral. Dice Georg Simmel: “El
cierre de su ser–en–casa por medio de la puerta significa ciertamente que separa una parcela de la unidad ininterrumpida del ser natural”, pero la movilidad de la
puerta permite también “la posibilidad de salirse a cada
instante de esta delimitación hacia la libertad.”8 Ciertamente, la carga de la cultura convierte la casa en un
refugio frente al “enemigo” del exterior, pero la modernidad está ahí afuera y la condición de interior es la que
hace que en cualquier momento el individuo deba
“salir” para ser moderno.
O también mirar, o, todavía mejor, hacer entrar la
modernidad a través de los muros: “Si queremos elevar
nuestra cultura a un nivel superior, para bien o para mal,
estaremos obligados a transformar nuestra arquitectura,
y esto sólo nos será posible si a los espacios que habitamos les sustraemos su carácter cerrado. Esto podemos
lograrlo con la introducción de la arquitectura de cristal.”9 Pero esta tecnología del vidrio que alaba Paul
Existe una traducción castellana en H. Bahr: Expresionismo, COAyAT y otros
ed., Murcia, 1998.
7 O. Spengler: La decadencia de Occidente (1918-1922), tomo II, Espasa Calpe,
Madrid, 1998, pág. 160.
8 G. Simmel: “Puente y puerta” (1909) en El individuo y la libertad. Ensayos de
crítica de la cultura, Península, Barcelona, 1986, pág. 34.
9 P. Scheerbart: La arquitectura de cristal (1914), COAyAT y otros ed., Murcia,
1998, pág. 85.
6
W. Benjamin: “Experiencia y pobreza” (1933) y “Habitando sin huellas”
(“Sombras breves”) (1933), en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid,
1973, pág. 171 y pág. 153.
4 Ch. Baudelaire: “La modernidad” en El pintor de la vida moderna (1868),
COAyAT y otros ed., Murcia, 1995, pág. 92.
5 H. Bahr: “Die Moderne” (1890), traducción italiana en F. Dal Co: Abitare nel
moderno, Laterza, Roma-Bari, 1982, págs. 159-162.
3
Scheerbart no sólo permite que “entre” la luz, sino que
modifica totalmente la filosofía del interior: “La arquitectura de cristal deberá librar una dura batalla. Así, será
preciso el poder de las costumbres...”, y antes habrá
dicho: “Que el mobiliario en la casa de cristal no debe
colocarse contra las valiosas paredes de cristal policromadas es algo que cae por su propio peso. Ni con la
mejor voluntad podrá evitarse esta revolución del entorno. Los cuadros colgados de las paredes son, claro está,
del todo imposibles”, como imposible será, por tanto,
conservar ahí la memoria.10
Ahora bien, ¿basta una poética del vidrio –que no es
tanto un “material transparente” cuanto una “membrana” que transforma radicalmente los interiores a través
de un proceso casi iniciático– para estar situado en la
modernidad? Quizá haga falta algo más, y es de nuevo
Benjamin quien lo propone, ahora mediante el reclamo
del “carácter destructivo”. Desde la ausencia de cualquier imagen preconcebida, el carácter destructivo se
pone “a hacer sitio”, procurando el espacio vacío. Frente al “hombre–estuche” que se envuelve en huellas
duraderas, el carácter destructivo busca borrar todas las
huellas (“incluso las huellas de la destrucción);”11 de
ese modo, habrá terminado con un pasado que ya no
podría ser representado por medio del habitar. Sólo
haciendo sitio, las figuras de M. Duchamp (El rey y la
reina rodeados de desnudos veloces de 1912, por ejemplo) pueden escapar del pasado, y al mismo tiempo,
abandonando los límites de su misma corporeidad, convertirse en devenir.
Pero, ¿es eso posible? ¿Está el individuo en condiciones
de romper con su pasado para así habitar una casa sin
huellas, una casa moderna? En Habitar y los „lugares‟
de lo moderno Francesco Dal Co analiza esta situación
a través del hiato profundo que aparece hendiendo la
concepción del habitar clásico (o también “armonioso”)
y la del habitar moderno, que resulta al fin y al cabo una
utopía. “La utopía del habitar en lo moderno toma sus
rasgos característicos de la nostalgia que anima cada
intérieur”; cada rincón se ocupa con hábitos y huellas, y
todo eso es ajeno a la pretendida transparencia de las
vanguardias.12
La arquitectura del habitar aparece, por tanto, como el
encuentro imposible entre la cultura y la civilización,
entre el pasado y el futuro, entre la tradición y el proyecto. La casa moderna es un lugar donde anida la «nostalgia de un habitar armonioso» que ha quedado irremeÍdem, pág. 96.
W. Benjamin: “El carácter destructivo” en op. cit., págs. 159–161.
12 F. Dal Co: op. cit., págs. 30–32.
10
11
diablemente atrás; el hombre civilizado carece de raíces, es metropolitano y libre, pero eso significa carecer
de suelo porque, nómada en la ciudad es, al fin y al
cabo, «extraño al lugar».13 En ese tiempo, teóricamente,
la casa sólo debía ser práctica y económica, fruto exclusivo del dominio de la técnica. Pero ese «morar mecánico», tan alejado del «hogar» tradicional, no parecía
posible. Es cierto que la idea de la casa tradicional hacía
que ésta fuera muchas veces más un escaparate de lo
cotidiano que el lugar racional de lo doméstico, pero
contra esto parece que no pudo el proyecto moderno:
esa era la distancia insalvable abierta entre la casa
moderna y el habitar.
¿Diremos entonces que, ante la imposibilidad del habitar moderno, nunca hubo una casa propiamente moderna? Ciertamente, los debates acerca del Existenzminimum o las unidades de asentamiento urbano, capaces de
solucionar el grave problema de vivienda de los menos
favorecidos, fue el gran tema de los arquitectos modernos. La funcionalidad, el orden biológico y la economía
de recursos fueron sus principios, enunciados en los
congresos CIAM de Frankfurt y Bruselas.14 Su secretario permanente, Siegfried Giedion, escribió en Habitar
liberado: “...necesitamos: / la casa barata / la casa abierta / la casa que nos facilite la vida”; una casa “bella”, en
suma, porque esto significa “...una casa que responde a
nuestra manera de entender la vida esto exige: luz, aire,
movimiento, abertura […] que se apoya ágilmente […]
cuyos espacios no despiertan la sensación de estar encerrados […] cuyo atractivo se debe a la cooperación de
funciones bien satisfechas.”15 Ahora se habla de vida, de
movimiento, de luz, de sensaciones, de satisfacción; la
referencia para la arquitectura es definitivamente el
individuo que habita, “el hombre actual” que vive en la
ciudad y busca su “equilibrio entre cuerpo y espíritu”
¿Es este individuo definitivamente moderno? Ya no se
trata de aquel flâneur de Baudelaire que participaba
como espectador pasivo de la asombrosa civilización
contemporánea, ni aquel otro metropolitano que mostraba, según el prototipo descrito por Simmel, una actitud
blasée o indiferente ante los valores de la modernidad.
No es un individuo que, para construir su casa, deba
reproducir los modelos de villa burguesa decimonóni-
“El hombre se torna “espíritu”, se hace “libre”, y vuelve otra vez al nomadismo; pero con más estrechez y frialdad», O. Spengler: op. cit., pág. 149.
14 Ernst May en el II Congreso CIAM en Frankfurt (1929) proponía construir la
vivienda “según los principios de una concepción moderna de la vida” haciendo
comprender a los arquitectos que “el aspecto exterior de los volúmenes y la distribución de las fachadas no deben ser considerados como las principales tareas“. “La vivienda para el mínimo nivel de vida” en Carlo Aymonino: La vivienda racional. Ponencias de los congresos CIAM 1929–1930, G. Gili, Barcelona,
1973, pág. 112.
15 S. Giedion: “Habitar liberado” (1929) en Escritos escogidos, COAyAT y otros
ed., Murcia, 1997, págs. 69-70.
13
203
cos, en tamaño reducido y con menor calidad constructiva. Ahora, la casa debe representarse con nuevos instrumentos y técnicas para permitir “una nueva forma de
vivir”, y ello no es sino aprender a vivir con el tiempo.
La afirmación del tiempo que hace la modernidad hará
que la arquitectura pase a ser definida como el pensamiento y la construcción de espacios por donde discurre
el tiempo, espacios-tiempo a los que llamamos lugares.16 En El arte y el espacio, una reflexión sobre la
escultura que Martin Heidegger publica en 1969, el
“espaciar” es definido como “la creación de lugares
libres,”17 y más adelante dice: “[hay que] reconocer que
las cosas mismas son los lugares y que no pertenecen a
un lugar”. Por lo tanto, los lugares no existen antes de
las cosas; son éstas las que hacen los lugares (de tal
modo que la escultura no se confronta con el espacio,
sino que materializa un lugar). Es este “poner-en-obra
los lugares” lo que va a permitir un habitar moderno. Es
precisamente la condición de lugar, es decir, la posibilidad de múltiples acontecimientos producidos mediante
la inserción de objetos en el espacio, lo que define la
condición moderna del habitar.
Véase I. de Solà-Morales: “Lugar: permanencia o producción” en Diferencias.
Topografía de la arquitectura contemporánea, G. Gili, Barcelona, 1995, págs.
111 y ss.
17 La traducción castellana del ensayo está en K. de Barañano: Chillida-Heidegger-Husserl. El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX,
Universidad del País Vasco, 1992, págs. 41-67 (iba acompañado en la edición
original por siete lithocollages de Eduardo Chillida).
Esto es lo que unos años antes explicaba Heidegger en una famosa conferencia
dictada en 1951 en el Darmstädter Gespräch: “Construir, habitar, pensar”, a propósito del puente de Heidelberg. Al principio, todo sitio es susceptible de ser
lugar; el río divide en dos el territorio y es la resolución del problema (pasar al
otro lado) la que impondrá la existencia de un puente. Será este objeto el que, en
su misma presencia, construya un lugar que no existía antes, y a partir de ahí
dará morada, permitirá habitar. Cap. 6 de Conferencias y artículos, El Serbal,
Barcelona, 1994, págs. 127-142.
16
204
Cuando se define el enraizamiento como propio del
habitar, ¿no es esa definición de un espacio “aislado”
del entorno lo contrario a la contingencia moderna? En
efecto, “ser separado es habitar en algún lugar”, dice E.
Levinas,18 pero esa separación no debería significar un
aislamiento existencial, sino la posibilidad de abrirse en
cualquier momento al Otro. Esa apertura es “hospitalidad”, desapego por tanto, y esta apertura reside en el
lenguaje; su objeto es la narración, articulado de un
modo narrativo, aquel tiempo del habitar llega a ser
definido como “tiempo humano”.
El relato se identifica con el momento en que, como ha
dicho Richard Sennet, el tiempo da carácter a los lugares; esto sucede cuando los lugares «se utilizan de
manera distinta a aquella para la que fueron concebidos»,19 superando así los límites que históricamente la
forma ha impuesto a los usos ¿Cuál sería el espacio
moderno, entonces? Un espacio del devenir, un espacio
de cambio, capaz de acompañar en cada momento los
acontecimientos que en él sucedan. Un espacio “negociado” (que es otra manera de denominar aquel relato)
desde las ideas de inclusión, de complejidad, de flexibilidad, de puesta en valor de la subjetividad o de la vida
cotidiana: ese sería definitivamente el espacio moderno.
El discurso sobre el habitar moderno, siendo un discurso sobre el tiempo, lo será también sobre la inestabilidad de la arquitectura. Es por eso que la arquitectura
padece un irrefrenable terror al tiempo. Es quizá ese el
motivo por el que Mies ponía en duda la posibilidad de
la casa moderna.
18
19
E. Levinas: Totalidad e infinito, Sígueme, Salamanca, 1977, pág. 186.
R. Sennet: La conciencia del ojo, Versal, Barcelona, 1991, pág. 238.
VI - Biografía y bibliografía
Ignasi de Solà-Morales
Proyecto Marseille-Joliette-Saint Charles
Croquis general, 1993
Biografía de Ignasi de Solà-Morales
Fabián Gabriel Pérez
207
Ignasi de Solà-Morales i Rubió nació en Barcelona en el
año 1942. Desde su formación puede advertirse una primera impresión de sus intereses abiertos, múltiples y
complejos, que desarrollará durante toda su trayectoria:
se gradúa en Arquitectura en la Escola Tècnica Superior
d‟Arquitectura de Barcelona (ETSAB) en el año 1966,
en una promoción de la que también surgen Rafael Serra
Florensa, Òscar Tusquets Guillén y Lluís Clotet Ballús,
entre otros, y dos años después se licencia en Filosofía y
Letras por la Universidad de Barcelona (UB).
De estos mismos años puede resaltarse las cualidades
que subraya de Jaume Bofill, que “va a ser uno de los
pocos profesores que va a ejercer sobre mí una cierta
influencia”.1 Bofill, profesor de metafísica en la UB, a
Lluís Izquierdo– Ignasi de Solà-Morales “Dialegs a Barcelona”, Ajuntament
de Barcelona, Barcelona, 1990, pág. 8.
quién Solà-Morales admira por su “cualidad personal y
gran fineza intelectual”,2 pudo haber representado en la
formación de Solà-Morales un tipo de personalidad
atrayente por la forma en que desarrollaba diferentes
actividades en diversas disciplinas.
Al contar 27 años, y siendo ya profesor de la ETSAB,
como señalan Víctor Pérez Escolano y Gustavo Gili i
Torras, le encargan la traducción y el prólogo de Los
ideales de la arquitectura moderna: su evolución
(1750-1950) de Peter Collins y del Ángelus Novus de
Walter Benjamín. Con ellos inicia una trayectoria que se
desarrollará en las direcciones más diversas del campo
de la teoría y crítica arquitectónica. Tanto desde el
ámbito catalán, como desde el más amplio de la cultura
arquitectónica internacional, produce una serie de textos
1
2
Op. Cit.
sumamente atractivos e influyentes que representan la
búsqueda de un espacio propio, sutil e inteligentemente
elaborado. Desde una inicial proximidad con la Escuela
de Frankfurt –por la utilización de los fundamentos de
la teoría crítica, pero también por la programación
metodológica hacia investigaciones interdisciplinares–,
se desplaza de forma totalmente inclusiva hacia las tradiciones filosóficas existencialistas y posestructuralistas, como demuestra Kenneth Frampton al describir la
influencia que en Solà-Morales ejercen “... el pensamiento negativo de Manfredo Tafuri”, junto a “las obras
de Deleuze y Guattari, y también el pensamiento `débil´
de Gianni Vattimo”.
208
Dirigida por Rafael Moneo Vallés, culmina su tesis doctoral, a la que da lectura el 30 de noviembre de 1973 y
publica dos años más tarde con el título Rubió i Bellver
y la fortuna del gaudinismo. Las seis carpetas que abarca dicha tesis hacen emerger –más fielmente que en el
texto publicado en 1975– muy claramente aquello que
Francesc Roca sugiere en su artículo: “comenzó por
limpiar y „posar guapos‟ unos espacios casi borrados”,
para luego desarrollar un camino en el que intentó
demostrar que “Gaudí no era un genio –bendito o maldito, según los gustos– sino la punta de un iceberg donde se podían encontrar excelentes compañeros de viaje.
Rubió i Bellver, era uno”.
Desde 1970 hasta 1973 fue profesor de Estética en el
Departamento de Filosofía de la Universidad de Barcelona. Como antecesor en su cargo, Xavier Rubert de
Ventós señala a propósito de la tarea de Ignasi: “él sabía
empalmarla y orientarla con este toque que, como su
obra del Liceu, parece respetar todo y todo lo transforma”.
Superando las limitaciones ensimismadas y asfixiantes
de ciertas lógicas académicas, y desde una “amplia cultura humanista”, como se encarga de señalar Eugenio
Trías, Solà-Morales se transforma en catedrático numerario de Teoría e Historia de la Arquitectura de la
ETSAB en 1978.
“Desde el momento en que asume como docente...
replantea la enseñanza a partir de la evidente complejidad... que hacen imposible proponer la Composición
como un lugar desde donde transmitir una teoría, una
metodología y una práctica proyectual con una mínima
pretensión de generalidad”, recuerda Pere Hereu. Desde
allí desarrolla, junto a algunos de sus coetáneos, una
tarea docente que se proyecta en diversas y variadas
“líneas de fuga”, que continúan ex alumnos y posteriormente colegas, como Marta Llorente, Pedro Azara y
Beatriz Colomina, y que quedan fielmente reflejados en
las “Memorias desde la ETSAB”, escritas por Jordi Oliveras, Antoni Ramón y Carmen Rodríguez.
Además de desarrollar una notable actividad docente en
la ETSAB, destaca muy especialmente como profesor
invitado en diferentes instituciones de Europa y América. Entre 1980 y 1981, Visiting Scholar de la Columbia
University y Fellow del Institute for Architecture and
Urban Studies, ambos en Nueva York. Al año siguiente
es profesor del International Laboratory of Architecture,
Urbanism and Design (ILAUD) en Urbino-Siena y
entre 1984 y 1985 Professore a contratto del Dipartimento di Storia dell‟Arte de la Universidad de Bolonia.
Es también profesor invitado en la Scuola di Architettura del Politécnico di Torino entre 1986 y 1987, y en la
School of Architecture de la Princeton University entre
1993 y 1994. En el año 2000 es profesor invitado del
Departamento de Arquitectura e Historia del Arte de la
University of Cambridge, Visiting Fellow del Claire
College de dicha universidad y profesor de la Accademia di Architettura de la Università della Swizera Italiana, en Mendrisio.
La condición metropolitana incorpora el fenómeno de
las arquitecturas que ocupan autónomamente el espacio
fragmentario actual. ¿Cuáles son las características, los
contenidos dominantes y las estrategias de localización,
producción y rápida obsolescencia de estas nuevas
arquitecturas? Éstos son algunos de los temas e interrogaciones que Solà-Morales se planteó desde la particular experiencia que significó el Master Metrópolis,3 junto a Xavier Costa y Maurici Plá, entre otros profesores
del staff permanente, y que ofrecieron una base para
experimentaciones conceptuales y teóricas sobre diferentes temáticas relacionadas con la experiencia metropolitana, que pudieron apreciarse en la continuidad de
muchos trabajos, como los de Francesc Muñoz o Carlos
García Vázquez. En este ámbito, desde principios de los
años noventa, una serie de invitados a cursos y seminarios, como Alan Colquhoun, Tomás Llorens, Manuel
Delgado, Georges Teyssot, Alberto Pérez Gómez,
Anthony Vidler, Saskia Sassen y Mark Wigley pudieron
reflejar sus experiencias en sintonía con las pretensiones de Solà-Morales.
Al mismo tiempo, a lo largo de toda la década final del
siglo XX, participa en diferentes conferencias en Cataluña, el resto de Europa y América. Entre 1991 y 2000 es
director –junto a Peter Eisenamn, Cynthia Davidson,
Arata Isozaki, Phillip Johnson y Rem Koolhaas– y
“Metrópolis: Posgraduate Program in Architecture and Urban Culture”, desarrollado en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.
3
ponente en las conferencias ANYONE –Any Corporation and the Getty Center for the History of Art Humanities– que se desarrollan en Los Angeles (ANYONE
Conferences, 1991); Tokio (ANYWHERE Conferences,
1992); Barcelona, de la que fue director general (ANYWAY Conferences, 1993); Montreal (ANYPLACE
Conferences, 1994); Seúl (ANYWISE Conferences,
1995); Buenos Aires (ANYBODY Conferences, 1996);
Rotterdam (ANYHOW Conferences, 1997); París
(ANYMORE Conferences, 1999); Nueva York (ANYTHING Conferences, 2000).
Realizó conferencias, seminarios y ponencias en diferentes instituciones de Europa:
Entre 1993 y 1996 fue ponente general del XIX Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos, UIA Barcelona „96.
Pronunció conferencias en el Lingotto Congresso, “La
Città dei Flussi: Il caso Barcelona”, en Turín, Italia; en
el Symposium “Structure and Skin. Fiction and Reality
of an Architectural Relation”, en la Universidad de
Wuppertal, Alemania, en 1996. “The Absen Corpes” en
el Berlage Institute de Amsterdam, en 1997. “The Play
of Interpretations”, en el Institut für Geschichte und
Theorie der Architektur, en Zurich, Suiza; “Interpretations”, en el ciclo de conferencias “Old and New-Buildings in Historical Conditions”, en Salzburg, Austria;
“Containers. Contemporary Architectural Experiences”,
en el 8th International Bauhaus-Kolloquium Weimar, en
la Bauhaus Universität de Weimar, Alemania; “Mediation”, en la Stockholm Association of Architects, y en
Suiza, todas en 1999, y “Arquitectura catalana contemporània”, en la Maison de l‟Architecture Rhône-Alpes,
en Lyon, Francia, 2000.
En el contexto de su gran interés por la ciudad histórica
y el patrimonio heredado y más concretamente, por su
responsabilidad junto a Lluís Dilmé y Xavier Fabré en
la reconstrucción y ampliación del Gran Teatre del
Liceu de Barcelona, realiza entre 1995 y 2000 una serie
de conferencias sobre dichos temas:
– “El projecte de reconstrucció i ampliació del Gran
Teatre del Liceu”, en el Colegio de Arquitectos de Girona y Bilbao, 1995; la Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de València y el Convengo Internazionale “L‟Acustica como bene culturale. La progettazione acustica
del teatro d‟Opera: conservazione e innovazione, Teatro
Regino, Turín, Italia, 1996.
– “El projecte de reconstrucció i ampliació del Gran
Teatre del Liceu en el panorama europeu dels nous o
renovats teatres d‟òpera”, en el Colegio Territorial de
Arquitectos de Alicante; “Progetto di Ricostruzione del
Gran Teatre del Liceu a Barcelona”, en el Convegno
Internazionale “Proggetare in Pietra”, Feria de Milán,
Italia; conferencia dentro del ciclo “Historia del Liceu”
en Barcelona; “Remodelació del Liceu” en la Universitat de Barcelona; “La reconstrucción del Gran Teatre
del Liceu”, en las XI Jornadas de Intervención en el
Patrimonio Histórico Artístico, Logroño, España, en
1997.
En el V Symposium Alvar Aalto, en el Museo de Jyväskylä en Finlandia en 1991. En el Berlage Institute de
Amsterdam y en el Mies van der Rohe Symposium de
Berlín, ambas en 1992. En el 11th International SCOS
Conferences Organizational Symbolism, Barcelona,
1993. Fue moderador general del Simposium Internacional “Presente y futuros. Arquitectura en las ciudades”, Barcelona 1995.
Como queda parcialmente expresado en los textos de
Carlos Eduardo Comas y Hugo Segawa, también dictó
una significativa variedad de conferencias y ponencias
en América:
– “Reconstruction et extension du Gran Teatre del
Liceu, l‟Opéra de Barcelone” en el ciclo de conferencias “Problématiques des Restaurations. Les Lundis du
Patrimonie”, París y Col·legi Oficial d‟Arquitectes de
Catalunya, Barcelona, en 1998.
Ponencias en la IV Bienal Internacional de Arquitectura
de Buenos Aires y en la Universidad de Belgrano, Buenos Aires, Argentina, en 1991 y 1994. “Architecture of
Absent Bodies”, Massachusetts Institute of Technology,
Cambridge EE.UU.; “Differences: Topography of Contemporary Architecture”, Syracuse University, Syracuse, Nueva York; “Tercer Seminario Erwin Walter Palmer”, en la Facultad de Arquitectura de la Universidad
Nacional P. Ureña, Santo Domingo, República Dominicana, todas en 1997. Intervino en varias mesas redondas
en la Exposición “Mies van der Rohe Award for the
Latin American Architecture”, en el MOMA, Nueva
York, en 1998, y en “Diferencias”, Cátedra Luis Barragán, TEC, Monterrey, México, en 2000.
– “La reconstrucción y ampliación del Gran Teatre del
Liceu”, con motivo del inicio del curso 1999 en la Academia de Ingeniería de Madrid y en la Facoltà di Architettura de Castello Valentino, Turín, Italia, en 1999.
Fue director del Archivo Histórico de Arquitectura,
Diseño y Urbanismo del COAC, en 1970; director de la
colección “Arquitectura y Crítica” de la editorial Gustavo Gili de Barcelona, entre 1973 y 1990; miembro del
209
210
Consell Assessor de Cultura de la Generalitat de Catalunya, entre 1984 y 1986; miembro de Real Patronato
del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, entre 1987 y 1994; responsable del Área de Arquitectura y Urbanismo del Institut d‟Humanitats de Barcelona, desde 1987; miembro del Comité Internacional de
Críticos de Arquitectura; miembro del jurado del Premio Europeo de Arquitectura Mies van der Rohe, en
1994; Honorary Fellow del American Institute of Architects (AIA), desde 1995; miembro del Advisory Council
of Architecture de la Princeton University, desde 1995;
miembro del Consejo Científico Consultivo de la Stiftung Bibliothek Werner Oeschlin, ETH Zurich, en 1999;
miembro del jurado de la 1.ª y 2.ª ediciones del Premio
Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana, y
Honorary Fellow de la Society of American Registred
Architects (SARA), Nueva York, EE.UU., en 2001.
Pabellón Alemán para la Exposición de Barcelona de
1929 de Mies van der Rohe, junto a Cristian Cirici y
Fernando Ramos, en Barcelona.
Como arquitecto, fue autor de los proyectos y las obras
más variadas, en forma individual o en colaboración
con otros profesionales:
Jardín en Acqua Marcia, en Turín, Italia, en colaboración con Jellicoe y De Rossi, en 1990.
Viviendas: 145 viviendas en Artés, Barcelona, en 1976;
casa unifamiliar J.M. en Aiguablava-Begur, Girona, en
1987; casa unifamiliar J.C. en Port de la Selva, Girona,
en 1988; casa unifamiliar en Port de la Selva, Girona, en
1998.
Educación: Instituto de bachillerato “Rafael de Casanovas” en Sant Boi de Llobregat, Barcelona, en 1981; Instituto de enseñanza secundaria en Pont de Suert, Lleida,
en 1985; edificio escolar “Pare Alagué” en Manresa,
Barcelona, en 1988.
Cultura: Centro cultural “Palaus del Pati Llimona i del
Correu Vell” en el Barrio Gótico de Barcelona, entre
1983 y 1991.
Ampliaciones y remodelaciones: reconstrucción del
Reforma y ampliación de los teatros de Ulldecona, Valls
y Tarragona, entre 1985 y 1990, y de Torrelló y Barcelona, en los mismos años.
Informes y proyectos de ampliación y reforma del Gran
Teatre del Liceu de Barcelona, junto a Lluís Dilmé y
Xavier Fabré, Barcelona, entre 1985 y 1992. Ampliación y reforma definitiva realizada entre 1994 y 1999.
Proyectos y concursos: remodelación de la plaza de la
Font Màgica y construcción de un espacio de exposición subterránea en Barcelona, junto a Lluís Dilmé y
Xavier Fabré, en 1990.
Mission Interministerielle de Consultation d‟Architectes, Marsella Joliette-Saint Charles, en 1993.
Propuesta para la nueva sede del Institut del Teatre de
Barcelona, con Lluís Dilmé y Xavier Fabré, en 1996.
Remodelación del teatro “La Massa” en Vilassar de Dalt,
Maresme, con Lluís Dilmé y Xavier Fabré, en 1998.
Consultor para la reconstrucción y la ampliación del
Teatro Municipal de Lima, Perú, en 1999.
Autor de la modificación del Plan General Metropolitano para la ordenación de los terrenos de la Estación de
cercanías y la avenida de Circunvalación.
En su etapa más prolífica y madura, a los 59 años de
edad, falleció en Amsterdam el 12 de marzo de 2001.
Bibliografía de Ignasi de Solà-Morales
LIBROS
Joan Rubió i Bellver y la fortuna del gaudinismo
Ignasi de Solà-Morales
Archivo Histórico de Urbanismo, Arquitectura y Diseño
Col·legi Oficial d‟Arquitectes de Catalunya i Balears,
Barcelona, 1975.
AC / GATEPAC: 1931-1937
Ignasi de Solà-Morales; Francesc Roca
Gustavo Gili, Barcelona, 1975.
Apuntes sobre Pugin, Ruskin y Viollet-le-Duc
Rafael Moneo Vallès; Ignasi de Solà-Morales
Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona,
1976.
Eclecticismo y vanguardia: el caso de la arquitectura
moderna en Cataluña
Ignasi de Solà-Morales
Gustavo Gili, Barcelona, 1980.
La arquitectura del expresionismo
Ignasi de Solà-Morales
Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona,
Barcelona, 1982.
La Plaça Reial de Barcelona: de la utilidad y ornato
público a la reforma urbana
Ignasi de Solà-Morales; Arantza López de Guereña
Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona,
Barcelona, 1982.
Gaudí
Ignasi de Solà-Morales
Poligrafía, Barcelona, 1983.
L‟Exposició Internacional de Barcelona 1914-1929:
Arquitectura i ciutat
Ignasi de Solà-Morales
Fira de Barcelona, Barcelona, 1985.
Architettura minimale a Barcellona: costruire sulla città costruita
Minimal architecture in Barcelona: building on the
built city
Ignasi de Solà-Morales
Electa, Milán, 1986.
Arquitectura balneària a Catalunya
Ignasi de Solà-Morales; Andreu Barbat; Josep M. Birulés; Xavier Fabré
Cambra Oficial de la Propietat Urbana de Barcelona,
Barcelona, 1986.
L‟arquitectura de les caves Raventós i Blanc a Sant
Sadurní d‟Anoia
The Architecture of the Raventós Blanc Cellars in Sant
Sadurní d‟Anoia
Ignasi de Solà-Morales; Jaume Bach; Gabriel Mora
Josep Maria Raventós i Blanc, SADL, Sant Sadurní
d‟Anoia, 1989.
Diàlegs a Barcelona
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Jujol
Ignasi de Solà-Morales
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Arquitectura modernista:
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Ignasi de Solà-Morales
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Mies van der Rohe: el Pabellón de Barcelona
Ignasi de Solà-Morales; Cristian Cirici; Fernando Ramos
Gustavo Gili, Barcelona, 1993.
Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. (Premio Internacional de la Crítica, 1999)
Ignasi de Solà-Morales
Gustavo Gili, Barcelona, 1995.
El Gran Teatre del Liceu: proyecto de reconstrucción y
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Ignasi de Solà-Morales; Lluís Dilmé; Xavier Fabré
Consorci del Gran Teatre del Liceu, Ajuntament de Barcelona, Diputació de Barcelona, Ministerio de Educación y Cultura, Barcelona, 1996.
Una arquitectura para la edición / A Building for
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Ignasi de Solà-Morales
Gustavo Gili, Barcelona, 1996.
La arquitectura del Liceu
Ignasi de Solà-Morales; Lluís Dilmé; Xavier Fabré
Edicions UPC, Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura
de Barcelona, Barcelona, 2000.
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Decifrare l‟architettura: «inscripciones» del XX secolo
Ignasi de Solà-Morales
Edición al cuidado de Michele Bonino
Umberto Allemandi, Turín, 2001.
Arqueología de lo moderno
Ignasi de Solà-Morales
Umberto Allemandi, Turín, 2002.
YYZ
Ignasi de Solà-Morales
Canadá, 2002.
Territorios
Ignasi de Solà-Morales
Gustavo Gili, Barcelona, 2002.
Inscripciones
Ignasi de Solà-Morales
Gustavo Gili, Barcelona, 2003.
Exercicis. Projectes. Un assaig d‟interpretació
Ignasi de Solà-Morales [et al.]
Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona,
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Arquitectura y ciudad: vanguardia y continuidad
Ignasi Solà-Morales [et al.]
Colegio Oficial de Arquitectos de Valencia y Murcia,
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L‟Exposició Internacional de Barcelona de 1929:
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L‟arquitectura de la vivenda a la ciutat moderna
Ignasi de Solà-Morales [et al.]
Escola Tècnica Superior d‟Arquitectura de Barcelona,
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Ricard Giralt Casadesús
Textos de Ignasi Solà-Morales, Beatriz Colomina,
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Col·legi d‟Arquitectes de Catalunya, Delegación de
Girona, Girona, 1982.
Contemporary Spanish Architecture: An Eclectic Panorama
Editor de la serie: Kenneth Frampton
Textos de Ignasi de Solà-Morales y Antón Capitel
Rizzoli, Nueva York, 1986.
Gestión urbanística europea 1920-1940
Ignasi de Solà-Morales
Ayuntamiento de Madrid, Área de Urbanismo e Infraestructuras, Madrid, 1986.
Más allá del posmoderno: crítica a la arquitectura
reciente
Textos de Ignasi de Solà-Morales, A. Fernández Alba,
D. González Romero, R. López Rangel, E. Subirats, A.
Toca Fernández
Gustavo Gili, Barcelona, 1986.
El Noucentisme
Ciclo de conferencias de la Institución Cultural del CIC
de Terrassa, curso 1984-1985
Publicacions de l‟Abadia de Montserrat, Barcelona,
1987.
Participaciones / colaboraciones
Exposició commemorativa del centenari de
l‟Escola d‟Arquitectura de Barcelona, 1875-1976 /
1975-1976
Modernità senza avanguardia
Pietro Derossi
Textos de Gianni Vattimo, Ignasi de Solà-Morales
Electa, Milán, 1990
Building in a New Spain: Contemporary Spanish architecture
Edición de Pauline Saliga and Martha Thorne
Textos de Ignasi de Solà-Morales, Kenneth Frampton,
Antón Capitel, Víctor Pérez Escolano
Gustavo Gili, Barcelona. The Art Institute of Chicago,
Chicago, 1992.
Carlos Ferrater
Texto de Ignasi de Solà-Morales
Col·legi d‟Arquitectes de Catalunya, Vocalia de Cultura,
Barcelona, 1995.
Guía de arquitectura. España 1920-2000
Ensayo de introducción de Ignasi de Solà-Morales
Edición al cuidado de Antonio Angelillo
Textos de Antón Capitel, Víctor Perez Escolano, Carlos
García Vázquez, Carmen Jordá y otros.
Tanais, Sevilla-Madrid, 1997.
Gonçalo Byrne: opere e progetti
Edición al cuidado de Antonio Angelillo
Texto de Ignasi de Solà-Morales
Electa, Milán, 1998.
Liceu: un espai per a l‟art
Coordinación de Ramon Pla i Arxé
Textos de Ignasi de Solà-Morales, Lluís Dilmé, Xavier
Fabré
Universitat Politècnica de Catalunya, Fundació Gran
Teatre del Liceu, Barcelona, 1999.
Reciclando Madrid / Ábalos & Herreros
Textos de Ignasi de Solà-Morales, Pep Xurret, Eduardo
Arroyo, Ana Yagües, Iñaki Ábalos & Juan Herreros
ACTAR, Barcelona, 2000.
Introducción a la arquitectura: conceptos fundamentales
Edición de Carmen Rodríguez
Ignasi de Solà-Morales [et al.]
Edicions UPC, Barcelona, 2000.
Catálogos
Muebles de G.T. Rietveld
Ignasi de Solà-Morales
Col·legi d‟Arquitectes de Catalunya i Balears, Barcelona, 1970.
Arquitectura teatral en España
Comisarios: Ignasi de Solà-Morales, Ángel Luis Fernández Muñoz
Dirección General de Arquitectura y Vivienda, MOPUDL.
Madrid, 1984.
Josep Puig i Cadafalch: l‟arquitectura entre la casa i la
ciutat
Comisarios: Judith Rohrer, Ignasi de Solà-Morales
Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1989.
Presente y futuros: arquitectura en las ciudades
Dirección del catálogo: Ignasi de Solà-Morales, Xavier
Costa
Coordinación del catálogo: Susana Landrove, Marina Palà
Comité de Organización del Congreso UIA Barcelona
1996, Col·legi d‟Arquitectos de Catalunya, Centre de
Cultura Contemporània de Barcelona, Barcelona, 1996.
Introducciones
Angelus Novus
Benjamin, Walter
Prólogo de Ignasi de Solà-Morales.
Barcelona: Sur, 1970. (Título original: Schriften).
Construcciones agrarias en Cataluña
Cèsar Martinell Brunet
Prólogo e introducción de Ignasi de Solà-Morales
La Gaya Ciencia, Publicacions del Col·legi Oficial
d‟Arquitectes de Catalunya i Balears, Archivo Histórico
de Urbanismo, Arquitectura i Disseny, Barcelona, 1976.
Problemas de estilo: fundamentos para una historia de
la ornamentación
Alois Riegl
Prólogo a la edición castellana: Ignasi de Solà-Morales
Gustavo Gili, Barcelona, 1980.
L‟ofici de l‟arquitecura
Josep María Montaner i Martorell
Introducción de Ignasi de Solà-Morales
Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 1983.
Álbum enciclopédico-pintoresco de los industriales
L. Rigalt
Introducción de Ignasi de Solà-Morales
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1984.
Vers una arquitectura nacional
Pere Hereu Payet
Introducción de Ignasi de Solà-Morales
Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 1987.
La arquitectura catalana de la modernidad
Josep M. Rovira i Gimeno
Introducción de Ignasi de Solà-Morales
Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 1987.
213
Principios elementales de la forma en arquitectura
Franco Fonatti
Introducción de Ignasi de Solà-Morales
Gustavo Gili, Barcelona, 1988.
Las siete lámparas de la arquitectura
John Ruskin
Introducción de Ignasi de Solà-Morales
Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales y Consejo General de Colegios de Aparejadores y
Arquitectos Técnicos de Murcia, Colegio Oficial de
Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia,
Madrid, 1989.
El Vitrubio americano. Manual de arte civil para el
arquitecto
Werner Hegemann y Elbert Peets Introducción de
Ignasi de Solà-Morales Fundación Caja de
Arquitectos, Barcelona, 1992.
Bach Mora, arquitectos
Introducción de Ignasi de Solà-Morales
Gustavo Gili, Barcelona, 1996.
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Guía de la arquitectura moderna en Barcelona: 19281936
Antonio Pizza
Prólogo de Ignasi de Solà-Morales
Ediciones del Serbal, Barcelona, 1996.
Plumbing: Sounding Modern Architecture
Edición de Nadir Lahiji y D.S. Friedman
Prefacio de Ignasi de Solà-Morales
Princeton Architectural Press, Nueva York, 1997.
Guía de arquitectura: España, 1920-2000
Ensayo de introducción de Ignasi de Solà-Morales
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J.I. Linazasoro: obras y proyectos, 1988-1997
Efrén García Grinda
Introducción de Ignasi de Solà-Morales
Fundación Argentaria, TF Editores, Madrid,
1998.
Artículos
Rubió i Bellver y la fortuna del gaudinismo
ARQUITECTURAS BIS, núm. 3 (septiembre de 1974),
págs. 1-7
Martorell, Bohigas, Mackay
L‟ARCHITECTURE D‟AUJOURD‟HUI,núm. 177
(enero-febrero de 1975), págs. 74-89
J.A. Coderch
A+U, núm. 62, 02/76 (febrero de 1976), págs. 53-125
Sesión informativa sobre la conferencia «Habitat 76»
de las Naciones Unidas y la situación española / Ignacio Solà Morales
ARQUITECTOS, núm. 5 (noviembre de 1976), págs.
11-20
Arquitectura de la razón, arquitectura del sentido: tres
casas de Mora, Piñón, Viaplana
CUADERNOS DE ARQUITECTURA Y URBANISMO,
núm. 117-120, vol. 2 (noviembre de 1976), págs. 10-14
Brunelleschians a Catalunya
CARRER DE LA CIUTAT, núm. 3-4 (septiembre de
1978), págs. 24-31
Storicismo contro modernismo: la distruzione del linguaggio accademico / Historicism against Modernism:
The Destruction of Academic Language
LOTUS, núm. 23 (1979) págs.104-113
L‟Architettura spagnola contemporanea: balbetti e
silenzi
CONSTROSPAZIO núm. 4 (junio-agosto de 1979),
págs. 3-5, 22-25
Critical Discipline: Giorgio Grassi
OPPOSITIONS, núm. 23 (1981), págs. 141-150
Dalla memoria all‟astrazione: l‟imitazione architettonica nella tradizione Beaux-Arts / From Memory to Abstraction: Architectonic Imitation in the Beaux-Arts Tradition
LOTUS, núm. 33 (1981), págs. 112-119
Josep Maria Sostres, 1915-1984
Michele Bonino
Introducción de Ignasi de Solà-Morales
CELID, Turín, 2000.
Identità di una cultura di confine
HINTERLAND, año 4, núm. 19-20 (diciembre de
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Alfredo Arribas Works: 1992-2000
Introduction by Ignasi de Solà-Morales
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Una conferencia en San Sebastián
ARQUITECTURAS BIS núm. 41-42 (enero-junio de
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Classicismes en l‟arquitectura moderna
QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,
núm. 151 (marzo-abril de 1982), págs. 94-103
Teoria de la forma de l‟arquitectura al moviment
modern
QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,
núm. 152 (mayo-junio de 1982), págs. 84-91
Teories de la intervenció arquitectònica
QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,
núm. 155 (diciembre de 1982), págs. 30-37
1939-1953: nella Spagna dell‟autarchia: la riduzione
rurale del movimento moderno
HINTERLAND, año 5, núm. 24 (diciembre de 1982),
págs. 48-57
L‟Architecture du logement dans les années de l‟autarcie: 1939-1953
ARCHIVES D‟ARCHITECTURE MODERNE, núm.
24 (1982), págs. 13-31
Toward a Modern Museum: From Riegl to Giedion
OPPOSITIONS, núm. 25 (1982), págs. 69-77
Support, Surface: il progetto di Rafael Moneo per il
Museo Archeologico di Merida / Rafael Moneo‟s Design
for the Archaeological Museum of Merida
LOTUS, núm. 35 (1982), págs. 86-92
Aalto‟s edge : Porphyrios‟ Sources of modern eclecticism reviewed
SKYLINE, (febrero de 1983), págs. 26-27
Ricard Giralt Casadesús, reformista ilustrado
Q,, núm. 70 (septiembre de 1983), págs. 28-70
De la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición Beaux Arts
ARQUITECTURA: REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE MADRID, núm. 243
(julio-agosto de 1983), págs. 56-63
Eclecticismo y modernidad: Alvar Aalto como pretexto
ARQUITECTURAS BIS, núm. 44 (julio de 1983),
págs. 24-27
Del objeto a la dispersión: arquitecturas artificiales.
Proyecto de Peter Eisenman para la Friedrichstrasse
de Berlín
ARQUITECTURAS BIS, núm. 45 (diciembre de 1983),
págs. 16-21
Arte civica contro città funzionale (di nuovo): problematiche attuali dello spazio pubblico / Civic Art against
the Functional City (again): Current Issues in Public
Space
LOTUS, núm. 39 (1983), págs. 4-19
Louis Kahn: An Assessment
9H, núm. 5 (1983), págs. 8-12
La Casa della pioggia: un progetto di Juan Navarro
Baldeweg / The House of Rain: A Design by Juan Navarro Baldeweg
LOTUS, núm. 44 (1984), págs.100-108
Orígens del modern eclecticisme
QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME
núm. 161 (abril-junio de 1984) págs. 66-79
Neo-rationalism & Figuration
ARCHITECTURAL DESIGN, núm. 5/6 (mayo-junio
de 1984), “Profile”. págs.14-20
La posibilidad de la arquitectura popular
PERIFERIA, núm. 2 (diciembre de 1984), págs. 4-9
Jaume Bach y Gabriel Mora
EL CROQUIS núm. 19 bis (enero de 1985)
Soporte, superfície / Support, surface
EL CROQUIS, año V, núm. 20 (abril de 1985),
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Disyecta Membra: la Neue Staatsgalerie de Stuttgart
ARQUITECTURA: REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE MADRID, año XL,
núm. 254 (mayo-junio de 1985), págs. 45-55
Dal contrasto all‟analogia: transformazioni nella concezione dell‟intervento architettonico / From Contrast
to Analogy: Developments in the Concept of Architectural Intervention
LOTUS, núm. 46 (1985), págs. 36-46
Mies van der Rohe: 1886-1986
A & V: MONOGRAFÍAS DE ARQUITECTURA Y
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Questioni di stile: l‟architettura degli spazi pubblici a
Barcellona
AU: ARREDO URBANO, año 6, núm. 20 (octubrediciembre de 1986)
La arquitectura como representación: el problema figurativo en la arquitectura moderna
215
A & V: MONOGRAFÍAS DE ARQUITECTURA Y
VIVIENDA, núm. 6 (1986), págs. 62-65
The Origins of Modern Eclecticism: the Theories of
Architecture in Early Nineteenth Century France
PERSPECTA, núm. 23 (1987), págs.120-133
La ilusión de los espacios públicos: a propósito de tres
obras de Bach y Mora
EL CROQUIS, año VI, núm. 31 (diciembre de 1987),
págs. 106-120
Sulla mostra «Le città immaginate»: dal museo alla
stanza delle meraviglie / On the «Imagined Cities»
Exhibition: From the Museum to the Room of Wonders
LOTUS, núm. 53 (1987), págs. 48-55
Arquitectura débil / Weak Architecture
QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,
núm. 175 (octubre-diciembre de 1987), págs. 72-85
José Antonio Coderch en la cultura arquitectónica europea
EL CROQUIS, año VII, núm. 36 (noviembre de 1988),
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216
La construcció de la història de l‟arquitectura: utillatge
mental en l‟obra de Sigfried Giedion
QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,
núm.181-182 (abril.-septiembre de 1989), págs.192-207
The 1929 International Expo
RASSEGNA, año XI, núm. 37 (marzo de 1989),
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L‟arquitectura de Josep M. Jujol
QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,
núm.179-180 (octubre-noviembre-diciembre de 1988,
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Peter Eisenman 1989-1995
EL CROQUIS, año VIII, núm. 41 (diciembre de 1989),
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Recent Works of Peter Eisenman
A+U, núm. 232, 1/90 (enero de 1990)
Reforma i ampliació del Liceu
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Arquitectura catalana 1990 / Catalan Architecture 1990
QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,
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Manuel Portaceli Roig: ristrutturazione del Palacio de
Campo a Valencia
DOMUS, núm. 724 (febrero de 1991), págs. 1-3,
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Arquitectura y existencialismo: una crisis de la arquitectura moderna
ANNALS: Publicación anual de la ETSAB, núm. 5
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Architettura e esistenzialismo: una crisi dell‟architettura moderna
CASABELLA , año LV, núm. 583 (octubre de 1991),
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Dieci anni di interventi urbani a Barcellona (19791989): un esempio di realismo costruttivo
AU: ARREDO URBANO, año 11, núm. 44 (mayojunio de 1991), págs. 148-151
Differenza e limite: individualismo nell‟architettura
contemporanea
DOMUS, núm. 736 (marzo de1992), págs. 17-24
Nicolau M. Rubió i Tudurí: ciudad y arquitectura
HISTORIA URBANA, núm. 1 (1992), págs. 25-36
Uso y abuso de la ciudad histórica: la villa olímpica de
Barcelona
A & V: MONOGRAFÍAS DE ARQUITECTURA Y
VIVIENDA, núm. 37 (1992), págs. 28-32
Desfer el miratge
L‟AVENÇ, núm. 161 (julio-agosto de 1992), págs. 7
Actuando de nuevo: recuperación de teatros españoles
del siglo XIX
DISEÑO INTERIOR, núm. 20 (noviembre de 1992),
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Juan Navarro Baldeweg: 1979-1992
EL CROQUIS, núm. 54 (1992)
Barcellona dopo le Olimpiadi / Barcelona after the
Olympics
LOTUS, núm. 77 (1993), págs. 106-131
High-Tech. Funzionalismo o retorica? / High-Tech.
Functionalism or Rhetoric?
LOTUS, núm. 78 (1993), págs. 66-79
España 1994
A & V: MONOGRAFÍAS DE ARQUITECTURA Y
VIVIENDA, núm. 45-46 (enero-abril de 1994)
Territorio construido: la ciudad desde la arquitectura
ARQUITECTURA VIVA, núm. 35 (marzo-abril de
1994), págs. 31-37
High-Tech. Funcionalismo o retórica
ARQUITECTURA: REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE MADRID, núm. 300
(4.º trimestre de 1994), págs. 33-38
L‟acústica del Liceu
ESTUDIANTS D ‟ARQUITECTURA DE L‟E SCOLA TÈCNICA
S UPERIOR D‟ARQUITECTURA DEL VALLÈS, núm. 7 (mayo
de 1996), págs. 41-42
Present i futurs: l‟arquitectura a les ciutats / Présent et
futurs: l‟architecture dans les villes
QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,
núm. 213 (1996), págs. 6
Una revista per anar pel món / A Journal You Can Take
Anywhere
QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,
núm. 205-206 (1994) págs. 17-18
Patrimonio arquitectónico o parque temático
LOGGIA: ARQUITECTURA & RESTAURACIÓN,
núm. 5 (1998), págs. 30-35
Hacia el grado cero: Mies, un aniversario minimalista
ARQUITECTURA VIVA, núm. 39 (noviembre-diciembre de 1994), págs. 69-73
El Liceu: un teatre de tots
BARCELONA: METROPÒLIS MEDITERRÀNIA,
núm. 48 (septiembre-octubre de 1999)
El retorn del Liceu: El projecte de reconstrucció i ampliació
Ignasi de Solà-Morales, Lluís Dilmé i Xavier Fabré
SERRA D‟OR, núm. 424 (abril de 1995), págs. 74-81
Arquitectura líquida
DC: REVISTA DE CRÍTICA ARQUITECTÓNICA,
núm. 5-6 (2001), págs. 24-33
Fer arquitectura avui / Making Architecture Today
QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,
núm. 207-208-209 (1995) págs. 180-181
Mies van der Rohe: Berlin, Chicago
A V MONOGRAFÍAS / MONOGRAPHS, núm. 92
(noviembre-diciembre de 2001)
Terrain vague
QUADERNS D‟ARQUITECTURA I URBANISME,
núm. 212 (1996) págs. 34-43
Manuel Portaceli: arquitecturas 1971-2001
TC: TRIBUNA DE LA CONSTRUCCIÓN, año 10,
núm. 50 (2002)
217
Agradecimientos
Ivan Alcázar
José María Alguersuari
Laura Andrada
Alessandra Antonini
Jaume Badia
Marta Balañá
Ignasi Bonmatí
Lluís Carné i Miguélez
Bárbara Chamorro
Majda Drdna
Dora Duran Pawlowsky
Ernest Ferré
Joan Fontbernat Moliné
Raimón Frasnoy
Rosa Garcia Solé
Gabriel Genescà
Diane Gray
Cristina Guadalupe
Lluis Hortet
Xavier Jordà
Rachel Judlowe
Helena Llobera
Laura López
Christian Martí Menzel
Eduard Minobis
Mercè Muñoz
Mónica Muñoz
Zaida Muxí
Eduardo Oddo
Jaume Orpinell
Kathleen Innes-Prévost
Pilar Rodríguez
Germà Sebastià
Suzanne Strum
(Subdirección de Actividades Culturales, ETSAB, UPC)
(Fotografía conferencias)
(Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)
(Iº Facoltà di Architettura - Politecnico di Torino)
(Centre de Cultura Contemporània de Barcelona)
(Comisión de Fotografía de la ETSAB)
(ETSAB, UPC)
(Subdirección de Actividades Culturales, ETSAB, UPC)
(Comisión de Fotografía de la ETSAB)
(Traducción)
(Subdirección de Actividades Culturales, ETSAB, UPC)
(arquitecto, Barcelona)
(Subdirección de Actividades Culturales, ETSAB, UPC)
(Institut d‟Humanitats de Barcelona)
(Traducción)
(Corrección)
(Fundació Mies van der Rohe)
(Comisión de Fotografía de la ETSAB)
(Fundació Mies van der Rohe)
(Comisión de Fotografía de la ETSAB)
(The Museum of Modern Art, New York)
(Editorial Gustavo Gili)
(Subdirección de Actividades Culturales, ETSAB, UPC)
(Traducción)
(Biblioteca ETSAB, UPC)
(Asesora técnica, Regidoría de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona)
(Prensa, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona)
(ETSAB-UPC)
(Traducción)
(Col·legi d‟Arquitectes de Catalunya - Demarcación de Barcelona)
(School of Architecture, McGill University, Montreal)
(ETSAB, UPC)
(Institut d‟Humanitats de Barcelona)
(arquitecta, Barcelona)
Un agradecimiento muy especial a Eulàlia Serra de Bulladés.
219

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