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N 9.066 Del 14 al 21 de septiembre de 2007 - N 1.366
Santiago de Chile, Fundado el 31 de agosto de 1940 - www.eldiglo.cl - Recargo Aereo Unico $50 I, II, XI y XII Regiones
$700
Guillermo Teillier:
"SON LOS TRABAJADORES
LOS QUE PRODUCEN
LOS CAMBIOS"
Arturo Martínez:
"LOS MALL SON
LAS SALITRERAS
DE ESTE TIEMPO"
Lecciones de la Historia
LUIS EMILIO RECABARREN
ELIAS LAFFERTE
VOLODIA TEITELBOIM
Cristian Cuevas:
Partes del General Silva Renard e Intendente Eastman
Inédito
Rodolfo Parada de Quilapayún
Justicia por mano propia
Diarios obreros versus El Mercurio
"Somos herederos de Santa María "
Estremecedor relato de sobreviviente
La venganza de Ramón
La Mentira Oficial
La Historia de la Cantata Santa María
Lo que dijo la Prensa de la Epoca
28
ESPECIAL 100 AÑOS ESCUELA DE SANTA MARIA
FRANCISCO HERREROS
L
a mayor masacre obrera de la
historia de Chile no sería conocida, o por lo menos no en
el nivel que preanuncian las
actividades del centenario, sin
La Cantata de Santa María de Iquique,
de Luis Advis, popularizada en todo el
mundo por el grupo Quilapayún, sin
duda una de las obras musicales más
importantes y trascendentes de la música chilena de todos los tiempos.
El aporte de La Cantata a la recuperación de la memoria histórica es, por
así decirlo, una historia dentro de la
historia. Para contarla, conversamos
con Rodolfo Parada, integrante desde
1968, y actual director artístico del
grupo, que estará en Chile entre el 28
de noviembre y el 22 de diciembre
2007, invitado por la «Coordinadora
Nacional para la Conmemoración del
Centenario de la Gesta de los Trabajadores Calicheros de la Escuela Santa
Maria de Iquique de 1907» y el Gobierno de Chile, para interpretar la Cantata
Santa María el 21 de diciembre en la
ciudad de Iquique.
Nacido en Chile en 1965 e instalado en Francia desde septiembre de 1973,
Quilapayún es uno de los grupos musicales latinoamericanos más influyentes del continente y su trayectoria es
conocida mundialmente. Embajada
Cultural del Gobierno de Salvador
Allende, fueron luego un símbolo cultural de la lucha democrática contra la
dictadura de Pinochet.
Origen
-¿Cómo y cuándo conociste la
Cantata de Santa María de Iquique?
« A pesar de que el tema Cantata ya
era parte de nuestros comentarios durante los ensayos o en conversaciones personales, yo conocí la obra de sopetón.
Un día, debe haber sido como a
mediados de diciembre de 1969, llegó
Luis Advis acompañado por Willy
Oddó a un ensayo en casa de Eduardo
Carrasco, quien tenía un piano derecho
a la entrada de su casa. Ahí nos agolpamos todos a escuchar como Lucho entonaba las notas de los interludios musicales y de las canciones mediante
vocalizaciones de tipo Poh, Poh, Poh,
con unas O bien redondas y potentes.
Nosotros mirábamos el texto de la partitura por sobre su espalda y de repente
nos reíamos ante la vehemencia que
ponía Lucho en sus Poh.
La música era tan emotiva, novedosa, conmovedora, que al final de la
muestra nos sentimos cautivados, sobrecogidos ante tanto sentimiento y
tanta armonía sabia aunque asequible.
Luis Advis llegó con las ideas muy
claras. «Esta es la quena tuya Patito
(Patricio Castillo), Poooh, Poh-Poooh,
Poh-Poh, tú vas haciendo la segunda
quena; esta canción es para ti Carlitos
ELSIGLO 21 DE SEPTIEMBRE DE 2007
UNA HISTORIA
DENTRO DE LA
HISTORIA
Entrevista a Rodolfo Parada, director artístico de
Quilapayún.
« La Cantata es la primera obra Latinoamericana que se
propuso desarrollar una tensión dramática, comenzando
por lo descriptivo y terminando por lo francamente
reivindicativo ».
literatura, estudio la pintura, pero nunca
me ha tocado estudiar la música.
Pero en todo caso, ¿por qué yo ocupo esos instrumentos? Bueno, en la
Cantata concretamente los utilicé porque lo encontraba necesario para ambientar mucho mejor el problema que
yo planteo y el sitio donde sucedían
estas cosas que era el norte de Chile.
Por eso ocupo una quena, un charango.
Ahora, por qué esa quena y ese charango? Bueno porque los que me hicieron
conocer esos instrumentos fueron ustedes mismos (Quilapayún). Yo me acuerdo que escuché quena y charango, bien
escuchados, con ustedes. Por lo tanto,
esta utilización obedece a una necesidad de expresarse mejor. Primero una
necesidad interior ; y luego la instrumentación uno la elige para expresar
mejor el contenido concreto de lo que
estás haciendo».
Descubrimiento
(Se han unido, Carlos Quezada), PohPoh-Poooh ; esta para ti Huachito (Vamos mujer, Rodolfo Parada) Poh-PohPoh-Poooh ; y aquí vienes tú Willito
(Soy obrero)». Luis Advis nos había visto
sólo una vez en el escenario, pero le había
bastado para precisar musicalmente nuestros temperamentos y tesituras, nuestras
posibilidades y limitaciones.
Naturalmente, en esos momentos
no imaginábamos en lo que se iba a
transformar la obra para la historia de la
música chilena. Ni mucho menos en lo
adherida que quedaría a nuestra propia
historia como conjunto. Yo creo que
entonces lo que más primaba en nosotros era, por una parte, tener una perspectiva musical apasionante después
de haber hecho un disco certero como
el Basta y, por otra, constatar de que era
posible lograr un discurso socio-político de gran envergadura artística.
Recuerdo que le sugerimos a Lucho
que hiciera unos pequeños cambios de
texto, tanto al principio como al final de
la obra, para darle una mayor fuerza
reivindicativa. Advis aportó los cambios sin ningún problema (incluso cambió musicalmente el pregón original),
sin duda por consideración hacia los
que iban a ser los intérpretes de su obra,
los que iban a «defender» la Cantata en
los escenarios.
En lo musical, no estábamos en condiciones de proponerle lo que fuera,
menos aún cuando nos parecía que la
obra era redonda, muy bien lograda,
coherente de pé a pá ».
Intuición
- ¿Cuáles fueron los episodios y
fechas claves de su creación?
« Es conocido que Advis, Iquiqueño, se inspiró de hechos que se relata-
ban oralmente en el Norte y que quedaron anclados en su memoria desde niño.
De repente, en sus viajes al Norte, ante
las inmensidades de la pampa, estos
hechos le hacían apariciones repentinas a modo de flash-backs.
En 1968, en el curso de un largo viaje
a su ciudad natal, escribió una serie de
textos poéticos, algunos de los cuales le
servirían de base para escribir las canciones y los relatos de la Cantata. Pero
fué el libro «Reseña histórica de Tarapacá», de Carlos Alfaro Calderón y Miguel
Bustos, publicado en Iquique el año
1935, el que utilizó como verdadera
base de informaciones sobre la matanza
de Iquique. En efecto, este libro contenía
un capítulo especial dedicado a la matanza de la Escuela Santa María.
El 7 de agosto de 1988, regresamos
juntos con Luis Advis de los conciertos
que acababámos de realizar en Mérida,
España, en los cuáles el Quilapayún
junto a Paloma San Basilio estrenamos
otra de sus obras, la «Sinfonía los tres
tiempos de América». Se me ocurrió
grabarle una entrevista en el auto que
nos llevaba a tomar el avión a Madrid.
Aparte las informaciones que acabo
de indicar más arriba, entre otras curiosidades le pregunté si antes de componer sus obras el hacía investigaciones,
literarias y musicales, sobre los temas
que luego iba a desarrollar ; si tenía
razones particulares para utilizar, por
ejemplo, elementos folklóricos, instrumentos, ciertos giros armónicos, melódicos, ritmos, etc... Me respondió :
«Tu tienes que entender que cuando
yo hice la Cantata yo no tenía idea del
folklore. En ese sentido, sí que podría
decir que yo soy absolutamente intuitivo.
Es curioso que yo, estudiando tanto otras
cosas, no estudie la música. Eso es raro.
Yo soy un esteta de la música, estudio la
-¿Cómo se produjo el nexo entre
Luis Advis y Quilapayún?
« Fué a través de Sergio Ortega, con
el cual teníamos una relación muy cercana por haber ya trabajado con él en
algunas canciones y por ser miembro de
la Comisión de Cultura del PC. Sergio
era muy amigo de Luis Advis y también
de Willy Oddó.
En 1989, en el marco de unas entrevistas, Sergio Ortega, corroborando en
parte lo que Lucho me había relatado un
año antes, me contó lo siguiente:
«Advis hizo una Cantata cuando se
fué al Norte para tomar un reposo <…>
Trabajó durante seis meses de peoneta en
un camión que repartía bebidas y cervezas en la pampa. Y en ese lapso de tiempo
descubrió en sus recuerdos, artículos y
libros, el suceso de la Escuela Santa María. Y como él es Iquiqueño y estaba en la
casa de sus padres en Iquique, escribió allí
las grandes líneas de esta Cantata.
Volvió para Santiago con la Cantata
escrita : para soprano, tenor, piano y
creo que habia otro instrumento más...
Era una obra escrita para solistas líricos, pero existían además varios personajes como los «hablantes» y otros que
no recuerdo ahora.
Bueno, cuando me la mostró, y luego conversando con él y con Jaime
Silva, yo me di cuenta que esto tenía
que pasar a instrumentos vernáculos. Y
le hablé del Quilapayún y le dije «Lucho, aquí hay un solo conjunto, de los
nuevos que están saliendo, que podría
interpretar esta obra : el Quilapayún».
Advis fué a un concierto del grupo poco
tiempo después.
Digo que me di cuenta porque habían canciones, como el «Soy obrero»,
que en mi opinión tenían que pasar a
otro medio. Y que tenían que ser cantadas en el estilo nuevo que ustedes estaban ejercitando. Sobre todo, y fundamentalmente, para cambiar de público.
Porque se habría podido hacer la Cantata Santa María en un pequeño concierto
en el Teatro La Comedia y hubieran
habido unas cuantas personas. Ahora,
como yo estaba perfectamente consciente del rol que estaba jugando el
conjunto en ese momento, pensé que
podía crearse un matrimonio importante entre esta forma Cantata y la música
popular.
Entonces le di el consejo de conversar con los Quilapayún y mostrarles
esta obra. Fué por ahí que él descubrió
los instrumentos vernáculos.»
ESPECIAL100AÑOSESCUELADESANTAMARIA
21 DE SEPTIEMBRE DE 2007 ELSIGLO
Apropiación
-¿Y cómo se fueron «apropiando» ustedes de la Cantata?
« Para montar la obra, y puesto que
ninguno de nosotros leía partituras en
aquella época, Luis Advis se dió el
inmenso trabajo de enseñarnos oralmente -repitiendo sin descanso sus Poh
Poh Poh acompañado por el piano- las
melodías de las voces y los acordes de
los instrumentos. Nos recibía individualmente en su departamento del 4°
piso en la calle Ahumada al lado del
Café Haití. En el curso de horas de
horas, uno detrás de otro, y verificando
si habíamos aprendido y memorizado
lo que nos había enseñado en la sesión
anterior, Lucho nos fué traspasando
sutilmente, con una generosidad enorme, su pasión por esta historia que sin
duda llevaba en sus venas. Al mismo
tiempo, en nosotros surgía el placer de
enfrentar armonías más complejas y de
cantar melodías elaboradas que querían comunicar un discurso sensible y
fuerte al mismo tiempo.
Por aquel entonces ensayábamos en
el departamento que yo subarrendaba
en una casa ubicada en la calle Francisco Puelma en el barrio Bellavista. Nos
disponíamos en círculo sentados en sillas o taburetes de paja. Cuando anochecía, prendíamos velas para que el
ambiente fuera más folklórico. Poco a
poco fuimos terminando de montar las
partes musicales y empezamos a escuchar los coros y los solos que habíamos
aprendido por separado en casa de Lucho. Ahí llegó un día Héctor Duvauchelle. Sin haber tenido tiempo seguramente para preparar el relato, nos pidió
cinco minutos para leer sus partes. Se
sentó en una séptima silla. Desde el
silencio total, comenzamos a tocar la
Cantata desde el principio. Por primera
vez estábamos escuchando la obra entera. La voz grave de Héctor nos llevaba
hasta la emoción en cada una de sus
intervenciones, y todo lo que habíamos
leído en un papel ahora cobraba vida
gracias a la interpretación magistral de
un gran actor. Nosotros también nos
dejábamos llevar por la emoción durante las canciones, completando la unidad
de un todo que comenzaba a vivir en
tanto obra de arte. Cuando terminamos
se produjeron unos segundos de silencio. Luego, emocionados, nos paramos
y comenzamos a abrazar a Héctor y a
cada uno de los otros. Estaba claro que la
obra de Luis Advis tenía «duende».
Grabación
-¿Qué otros personajes fueron importantes en el proceso de creación,
montaje y grabación de la Cantata?
« La primera grabación de la Cantata la realizamos para el sello de las
Juventudes Comunistas, Dicap, en
1970. Nos demoramos muy poco, cerca de una semana. En parte porque nos
sabíamos todo de memoria y muy bien,
y en parte porque se grababa todo de
un tirón. No existían las consolas multipistas. Había que grabar todo junto,
instrumentos, voces, acompañamiento de violoncelo y contrabajo, todo,
sólo en dos pistas. Si alguien se equivocaba o si los niveles de una guitarra
en la escucha no era satisfactorio, todo
el mundo tenía que grabar todo de
nuevo. En esas condiciones, era mejor
no equivocarse y tratar de hacer la
toma definitiva rápidamente.
Por suerte, la grabación la hicimos
con un ingeniero de sonido que era un
mago para los pegados de cinta. Porque
de repente, para una canción determinada, quedaba bien la primera toma de
la primera parte, pero que había que
«pegar», literalmente, con un scotch
especial, a la segunda toma de la segunda parte para que el todo quedara bien.
Los cortes y pegados los realizaba al
micro-milímetro y con un alto sentido
musical el ingeniero Angel Araos, al
punto que había (y hay) que tener un
oído bastante aguzado para darse cuenta de los pegados. Pero nosotros sabemos dónde están.
En esta grabación participaron también el violoncelista Eduardo Sienkiewicz, quien se llenaba de morisquetas cuando alguien estaba cantando
desafinado, lo que no era muy alentador, y el contrabajista Luis Bignon.
El acierto gráfico del disco pertenece a los hermanos Larrea, quienes ambientaron perfectamente los documentos gráficos y la foto de la contraportada
como para transmitir el concepto de
una época de principios del siglo XX.
En la carátula del disco 331/3 se
podía leer : Dicap JJL-08. Santiago de
Chile, 1970 ».
Impacto
-¿Cómo describirías la Cantata,
en términos líricos y musicales?
« Yo no soy crítico literario ni musicólogo. Por eso seré muy cauto en esta
respuesta.
Lo que puedo asegurar es que la
Cantata, «popular» como bien quiso
apellidarla Advis, es la primera obra
Latinoamericana que se propuso desarrollar una tensión dramática, comenzando por lo descriptivo y terminando
por lo francamente reivindicativo. Lo
interesante es que este desarrollo es
tanto textual como musical. Si el texto
se endurece y fortalece durante la obra,
la música también experimenta una tensión ascendente, totalmente coherente
con la intención del texto.
Anteriormente existían trabajos de
largo aliento muy interesantes e importantes, como la «Misa Criolla» de Ariel
Ramírez o la «Misa Chilena» de Vicente Bianchi o el «Oratorio para el pueblo» de Angel Parra o «El sueño americano» de Patricio Manns.
Pero «Santa María de Iquique» propone una evolución «orgánica» poético-musical, cuyos elementos se van
determinando, uno a otro, durante el
transcurso dramático. Ya no se trata de
secuencias de canciones basadas en
géneros musicales diferentes, sino de
una obra concebida como un todo de
comienzo a fin.
El relato es totalmente épico -sin
duda reflejo subliminal de la época en el
espíritu de Advis- y se presenta estructurado y expuesto en una tensión evolutiva
que cautiva y llama al desenlace. Es
claro que la totalidad del texto presenta
una construcción dramática sólida, lo
que parece haber sido, y ser, una de las
fuentes del alcance simbólico de la obra.
Sobre lo específicamente musical,
te transcribo brevemente lo que escribiera el musicólogo chileno Alfonso
Padilla para la edición de la Cantata
original editada en CD en los años ’90 :
«Los elementos temáticos <musicales> fundamentales son expuestos y
reelaborados en diversos interludios
instrumentales y canciones. Estos ele-
29
La historia que sigue es conocida,
conciertos en todas partes del mundo
con inmensas vedettes en la parte del
relato, desde Jane Fonda hasta GianMaria Volonté, pasando por Jean-Louis
Barrault, Edward Asner, Lee Grant, etc…
Rescate
mentos temáticos a veces aparecen en
un contexto polifónico donde los motivos melódicos vocales e instrumentales
se entrelazan en una armonía común :
este procedimiento se utiliza a lo largo
de la obra, modificando la tonalidad,
desarrollando aún más los temas, cambiando el tempo, o realizando superposiciones polifónicas. Con este principio
de «variación» que aparece en la «Cantata Santa María», se crea una relación
orgánica y una forma estructurada de
significaciones mucho más complejas
que la tradicional forma canción, hasta
ese momento casi la única presente en
la música popular latinoamericana.»
El propio Advis escribió, para la
primera edición de Santa María de Iquique, una serie de explicaciones sobre
sus líneas generales y sus variantes ;
sobre sus aspectos «temático-literarios»
y «estilístico-musicales» como él les
llama. Este texto se encuentra en casi
todas la ediciones que existen actualmente de la obra ».
-¿Qué recuerdas del impacto de
la obra?
« Yo creo que la envergadura de la
Cantata Santa María se empezó a notar
con el tiempo, aunque este proceso fué
breve. De hecho, la primera presentación de la obra, en julio de 1970, la
realizamos en el minúsculo Teatro La
Reforma de la facultad de Música de la
Universidad de Chile, que tenía una
capacidad, si mal no recuerdo, para
unas 200 personas. Ahí pudimos interpretarla junto a Héctor Duvauchelle.
La presentación siguiente la realizamos en el actual Estadio Víctor Jara, en
el marco del Segundo Festival de la
Nueva canción Chilena. Esta presentación fué un poco accidentada, porque
nos habían robado los uniformes (los
ponchos negros en aquella época) y
porque Héctor Duvauchelle andaba en
el extranjero. No obstante, hicimos una
presentación bastante honorable junto
a nuestro amigo el actor Marcelo Romo.
De ninguna de estas presentaciones
recuerdo que se nos haya tirado gente al
cuello o subido al escenario para felicitarnos porque «puchas qué fantástico».
Pero la salida del disco editado por
Dicap, más una gira nacional, más la
elección de Allende, hizo que esta obra
se creara muy rápidamente un público
bastante amplio, en Chile y en Latinoamérica ; la Cantata se transformó así
en una expresión emblemática de lo
que se podía producir artísticamente en
el nuevo Chile.
Recuerdo que ya entre 1970 y 1973
llenábamos cualquier sala o gimnasio,
y que hacíamos conciertos al aire libre
con miles de personas ; y también recuerdo un viaje a Buenos Aires para
hacer 3 Luna-Park llenos a romperse,
con gente gritando Chile, Allende y
«unámonos como hermanos».
-¿Qué importancia le asignas a la
obra, en términos de rescate de la
memoria?
« Enorme. La Cantata no sólo sacó
del olvido un trágico hecho ignorado
por la historia oficial, sino que lo hizo a
través de una proposición artística insuperable. Es un alto ejemplo de lo que
puede lograr una obra de arte, popular
o culta, en tanto mecanismo de intervención en la vida y en la historia de los
pueblos. A lo mejor lo encuentras exagerado, pero estoy pensando, como paralelos, en «Guérnica» de Pablo Picasso, que nos inscrusta para siempre en la
memoria un pueblo español bombardeado por los facistas, o en «Las uvas
de la ira», de John Steinbeck, que nos
transforma en inolvidables los emigrantes norteamericanos para quienes el
paraíso californiano se transforma en
una gran prisión. Quiero decir que es en
la conjunción del contenido social y de
la forma musical en donde hay que
buscar el gran impacto que la Cantata
tiene para la reconstrucción de nuestra
memoria histórica.
Te recuerdo que en el disco X-Vietnam (1968), está grabada la canción
«Canto a la pampa» que habla de los
sucesos de Iquique. Se trata de una canción del folklore, llamada «La ausencia», que en 1920 adoptó el texto de un
poema de Carlos Pezoa Véliz. Cada vez
que la interpretábamos, esta canción tenía una acogida muy emotiva por parte
de un público que ignoraba todo sobre la
masacre de Iquique. Pero hacía falta un
acto creativo mayor, para que estos hechos se afincaran indeleblemente en la
memoria de todos los chilenos.
Desde otro punto de vista, la Cantata
emerge en un momento en que el movimiento popular está en ascenso en Chile,
lo que significa que se daban las condiciones como para revisar un hecho que la
historia oficial había querido ocultar. La
obra viene entonces a representar los
valores del mundo del trabajo industrial,
que en la época de su creación hacen
irrupción en la temática de la canción
popular ; por lo tanto, era una revisión de
la historia, pero con los valores actualizados, renovados, del mundo del trabajo, lo que incide para que todavía se
mantenga como un hecho vivo.
Por eso, la Coordinadora Nacional
para la Conmemoración del centenario
de la Gesta de Iquique, hace bien en
plantear que el recuerdo de estos hechos debe tener una dinámica de acción
y de futuro, para insistir en que es
posible construir un Chile más justo,
más humano, de mayor respeto a los
derechos de los trabajadores. Y también hace bien en recordar que los trabajadores no eran solamente chilenos,
sino también bolivianos, peruanos y
argentinos, lo que nos debería hacer
reflexionar en lo común que hay en la
historia de los pueblos latinoamericanos, como para darle un nuevo impulso
a los lazos de una unión continental con
fuertes componentes sociales. La Cantata Santa María de Iquique, desde su
trinchera artística, habrá contribuído a
consolidar todos estos propósitos ».