Cosmovisión y Visualidad. Los rasgos de identidad cultural en la

Cosmovisión y Visualidad. Los rasgos de identidad cultural en la

 Cosmovisión y Visualidad. Los rasgos de identidad cultural en la
configuración del Paisaje de Orchha, India.
JORNADAS INTERNACIONALES PATRIMONIO Y CULTURA URBANA PCU 2012. Organizado por:
Programa de Preservación y Rehabilitación del Patrimonio (PPRP); Instituto de Historia de la Arquitectura
(IDEHA) FAPyD – UNR; Centro Cultural Bernardino Rivadavia; Municipalidad de Rosario. Declaradas de
interés provincial (Res. Nº 316/12). Declaradas de interés municipal (Decreto N° 37255). Declaradas de
interés académico por el Consejo Superior de la UNR (Res. C.S. 112/2012). 3 y 14 de septiembre de 2012.
Autora: Ana Valderrama
Coautora: Amita Sinha
Pertenencia Institucional: Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño, Universidad Nacional de
Rosario (UNR) / Department of Landscape Architecture, Collage of Fine and Applied Arts, University of
Illinois at Urbana-Champaign (UIUC).
Dirección postal: [email protected]/[email protected]
Imagen de carátula. Imagen y composición: Ana Valderrama, 2012.
1 | 1. Introducción
Orchha es una población de diez mil personas ubicada a 16 km de Jhansi, entre Madhya
Pradesh y Uttar Pradesh, India. Fundada en 1501 por el rey Ruda Pradap, Orchha se encuentra
asentada sobre la costa Oeste del río Betwa, tributario del río Yamuna, el segundo en importancia
de los tres ríos sagrados de la India.
Orchha es un claro ejemplo del impacto de los patrones culturales en la configuración de los
territorios urbanos. La observación directa de Orchha durante el mes de enero del 2012 reveló la
existencia de rasgos físicos y espaciales intencionados cuyo significado, a nuestro entender, supera
las hipótesis de la bibliografía existente, que se focaliza sólo en razones funcionales y de defensa
militar. A partir de la recopilación de datos relevados en el sitio, la consulta de bibliografía
específica en los libros sagrados y el análisis comparativo con otras poblaciones construidas por la
misma dinastía1 sugerimos la hipótesis de que Orchha habría sido planificada a partir de dos
sistemas superpuestos que dan sentido, forma y organización a todos los elementos del conjunto
urbano: estos dos sistemas se corresponden con los conceptos de “cosmovisión y visualidad”
provenientes de ritos indo-arios y mitos hindúes, plasmados en libros sagrados como el Manasara,
el Mahabharata y el Sispa Sastra.
El término “cosmovisión” connota el modo en que una cultura entiende la existencia humana
en relación al macrocosmos, el mesocosmos y el microcosmos. En “Varanasi Cosmic Order and
Cityscape: Sun Images and Shrines” (1994), Rana P.B. Sigh define al macrocosmos como el lugar
del cielo relacionado con los planetas, las estrellas, la luna y el sol; el mesocosmos como el lugar del
paisaje natural; y el microcosmos como el lugar en la tierra y está vinculado a la ciudad, el templo,
la casa y el cuerpo. Por otra parte, el concepto de “visualidad” implica el modo en que una cultura
percibe e interactúa con aquello que observa. De acuerdo a Amita Sinha y D. Fairchild Ruggles en
“The Yamuna Riverfront, India: A comparative study of Islamic and Hindu traditions in cultural
landscapes” (2004), visualidad en la filosofía hindú supone un compromiso tanto visual (darshan)
1
Existe una considerable cantidad de bibliografía que estudia la influencia de las geometrías sagradas, los movimientos
de los cuerpos en el peregrinaje, las mitologías y la cosmovisión en la planificación de las ciudades del mismo período
como por ejemplo Chitrakuta y Kishkindha. Entre la bibliografía más significativa podemos citar:
Jai Pal Sighn, and Mumtaz Khan. “Saptadvipa Vasumati: The Mythical Geography of the Hindus,” in Mythical Space,
Cosmology, and Landscape: Towards a Cultural Geography of India, ed. Jai Pal Sigh and Mumtaz Khan (New Delhi:
Manak Publications: 2002), 9-29; y Amita Sinha, “Landscapes and the Ramayana Legend” in Landscapes in India.
Forms and Meanings. (Colorado: University Press of Colorado, 2006), 73-86
2 | como físico (snana) entre objeto y sujeto. Es decir, el concepto hindú de visualidad puede ser
entendido como una acción recíproca y reflexiva (ojos y mente) y una experiencia táctil (cuerpo) de
mutua reverencia e interacción entre objeto y sujeto. No obstante, la noción de visualidad en la
filosofía hindú también envuelve un significado sagrado. En este sentido, Diana Eck en su artículo
“India’s Tirthas: Crosings in Sacred Geography” (1981), define darshan como una mirada
auspiciosa de lo divino que significa observar y ser observado por una deidad que tiene presencia en
una imagen o en un lugar.
Este trabajo entonces intenta indagar cómo la cosmovisión —es decir, la interacción de
macrocosmos, mesocosmos y microcosmos— y la visualidad — en clave de darshan y snana—
operan complementariamente, transfiriendo los mensajes del macrocosmos al microcosmos a través
de demostraciones y expresiones físicas en el paisaje de Orchha.
El presente documento forma parte del “Plan de Recuperación y Restauración del Patrimonio
Cultural de Orchha” realizado en la UIUC durante enero- abril de 2012 y entregado al Gobierno de
Orchha para su evaluación. El objetivo del mismo ha sido desvelar, descubrir y poner en valor los
rasgos de identidad cultural subyacentes en la configuración física del paisaje de Orchha, e
identificar los mecanismos físicos de transferencia para la definición de políticas de protección y
restauración del conjunto urbano.
2. Antecedentes históricos
Las dinastías Chandel Rajputs establecieron su reino en el Siglo 10 DC en Jahnsi, localizado
en el centro geográfico de India, construyendo una de las más ponderosas resistencias a la conquista
Musulmana. La dinastía Rajputs (del Sánscrito raja-putra “hijo del rey”)2 era una casta que se
atribuía la descendencia de los guerreros hindúes del norte de India y, por lo tanto, la propiedad del
territorio al que llamaron Rajputana. Conocido como el territorio natural de Kshatriya, éste tenía
además un significado sagrado, ya que vinculaba a la tierra con los ancestros arios. En “The Rajput
Clans” (1999), M. S. Naravane y V. P. Malik aseguran que la dinastía Rajputs se expandió desde
Rajasthan y Surashtra hacia el norte, oeste y centro de India, incluyendo Madhya Pradesh, actual
provincia donde se encuentra localizada Orchha. Allí construyeron ciudades o poblaciones
fortificadas en lugares donde la topografía ofrecía no sólo cualidades propicias para la defensa
2
Enciclopedia Británica online: Rajput, (Sanskrit raja-putra, “el hijo del rey”), cualquiera de los aproximadamente 12
millones de terratenientes organizados en clanes y localizados principalmente en India central y nordeste, especialmente
en la antiguamente llamada Rajputana (“Tierra de los Rajputs”).
3 | militar sino también rasgos físicos que permitían establecer relaciones con la mitología y los libros
sagrados hindúes.
Durante el gobierno de la dinastía Rajput, la capital estaba establecida en Khajuraho, hasta
que en 1501 Bundela Rudra Pratap decide mover la capital a Orchha y empieza la construcción del
muro de defensa que incluiría la futura población y el Templo Raja Mahal. Rudha Pratap fue
sucedido por su hijo Bharati Chand, quien gobernó hasta 1554. Bharati Chand terminó la
construcción del Templo Raja Mahal Temple y el muro perimetral, y estableció definitivamente la
capital de la dinastía en Orchha en 1531. En 1554 Bharti Chand fue sucedido por su hermano
Madhukar Shah, quien gobernó hasta 1577, cuando las fuerzas imperiales invadieron Orchha.
Madhukar Shah inició la construcción del Palacio Raja Mandir, el Templo Ram Raja, el Jardín Phul
Bagh, y el Palacio Phul Bagh. Madhukar Shan fue sucedido por su hermano Ram Shah, quien
completó la construcción del Palacio Raj Mandir. En 1605 Raja Bir Singh Deo, el hermano de
Madhukar Shah, asume el reinado hasta su muerte en 1627. A principios del siglo XVII, Bir Sigh
Deo construyó el Templo Chaturbhuj ubicado al otro lado del canal, frente al Palacio Raja Mahal, el
puente que une el fuerte con la tierra firme, el Palacio Jehangir Mahal dentro de la isla y el Templo
Laxmi Narayan. En 1627 Bir Sigh Deo fue sucedido por Jujhar Sigh, quien gobernó hasta que el
reino fue tomado por el imperio Mughal en 1635. Pahar Singh, Sujan Singh, Indramani, Jaswant
Sigh, Bhagwat Sigh, Udait Sighn, Prithvi Sigh, Hatey Sigh, Man Sigh, Bharati Chand II y Vikramjit
gobernaron y fueron progresivamente construyendo palacios y templos hasta 1783, cuando
Vikramjit transfiere la capital a Tikam Garh. A principios del Siglo XVIII, Udait Sign construyó el
Palacio Sheesh Mahal. Y, finalmente, los jardines Rai Praveen Mahal y Anand Mandal fueron
construidos por Indramani (1672-75) “en honor a su cortesana y poeta Rai Praveen.” (BHIDE:
1984).
3. Descripción general de la estructura física de Orchha.
Los principales rasgos físicos de Orchha lo constituyen el muro de defensa semicircular que
comienza al Norte y termina al Sur, ambos puntos en la intersección con la costa del río Betwa, la
Fortaleza-isla y dos ejes de organización Norte-Sur y Este-Oeste. El muro de defensa es un
semicírculo de 3.5 km de diámetro con dos puertas principales, al Norte y al Oeste respectivamente.
La fortaleza-isla, unido al continente por un puente, contiene los principales palacios y jardines
donde sus construcciones más importantes son los imponentes palacios Raja Mahal y Jehangir
4 | Mahal y los jardines adyacentes a los palacios, Raj Praveen Mahal y Anan Mahal. El eje Este-Oeste
organiza la secuencia entre los palacios, los templos y los espacios públicos y vincula la fortalezaisla con el continente. Esta secuencia puede ser leída de Oeste a Este de la siguiente manera:
primero, la Puerta Oeste; luego el Templo Laxmi Narayan, localizado el punto más alto del
conjunto, a 700m hacia el Este de la Puerta Oeste; 800 m hacia el Este del Templo Laxmi Narayan,
se encuentra la plaza principal que organiza el Templo Chaturbuhj, el Templo Ram Raja y otros
palacios y jardines; 100 m hacia el Este de la plaza principal, en la intersección entre los dos ejes
Este-Oeste y Norte-Sur, se encuentra el centro comercial que se continúa en el puente de 80 m de
longitud y 7m de ancho y vincula el continente con la fortaleza-isla. El eje Norte-Sur, paralelo a la
costa del Río Betwa, organiza el tejido urbano y vincula el ingreso norte de la ciudad con los
cenotafios que se encuentran sobre la costa del río, al sur de la ciudad. Este eje es la continuación de
la Ruta 35 que se une con la Ruta 75, (10km al norte de la plaza principal), una de las rutas
principales de India, ya que vincula Delhi, Jhansi y Agra. 3
4. El significado de la localización
Orchha está emplazada en la costa Oeste del río Betwa y rodeada de una ondulada topografía
al Este y al Sur. Montañas y río serán esenciales para la decisión del emplazamiento estratégico de
la ciudad desde el punto de vista militar y de supervivencia, siendo el río un recurso natural
inescindible y las montañas, una defensa natural innegable. Sin embargo, ambos, montaña y río, son
también significativos por el lugar que ocupan en la mitología hindú.
En primer lugar, el río Betwa es tributario del río Yamuna, que por su parte, es el segundo en
importancia de los tres ríos sagrados de la mitología hindú: el Ganges, el Yamuna y el Saraswati.
Además, el río Betwa es mencionado en la leyenda de Mahabharata como Vetravati, también
conocido como Shuktimati, como el río donde los restos de la dinastía Chedi descansan.4 Asimismo,
3
Ver Imágen 1
4
Kisari Mohan Ganguli trans. The Mahabharata of Krishna-Dwaipayana Vyas. (1883- 1896), Book 1, section 63, page
124-130. http://www.sacred-texts.com/hin/m01/m01064.htm. El Mahabharata es un libro que cuenta la historia de los
Kurus y Pandavas, dos ramas de las dinastías hindúes que gobernaron el territorio de los valles de los ríos Yamuna y
Ganges antes de la invasión Iraní. El libro además explica los mensajes cósmicos y morales, así como la idea del
dharma, que se refiere a un destino “escrito” que tienen todos los hombres, por el cual cada persona tiene un rol en la
familia, una ocupación y una imagen.
Por ejemplo, en The Rajput Palaces Toillotson asegura que emplazamiento de Udaipur, la capital Rajput posterior a la
Toma de Chintor por Akbar en 1567 fue elegido por sus asociaciones mitológicas: “Sin embargo, el sitio fue elegido no
solo por sus defensas naturales, las montañas Aravilli, sino también por las antiguas asociaciones mitológicas. De hecho
Udaipur está solo a 3 millas del antiguo sitio de Ahar, donde se establecieron los ancestros de los Ranas de Udaipur”.
5 | la proximidad de la población al río está íntimamente ligado al Mito del “Mar de Leche”, en donde
se establece que los ríos tienen vida o son animados y limpian los cuerpos de las malas energías,
proveyendo un escenario propicio para bautismos y sacrificios.
Las investigaciones realizadas por Dharam Kambo en su libro Orchha (1984), determinan
que la situación de la isla de la fortaleza-isla, que contiene los palacios Ram Raja y Jehangir, y el
jardín Raj Praveen Mahal, no es una condición natural, lo que sugiere una operación de
modificación artificial del territorio para amplificar el efecto escenográfico y simbólico del monte
surgiendo desde el agua. De hecho, esta operación artificial es una referencia deliberadamente
simbólica que trae a colación el mítico Monte Merú, la montaña sagrada, el Axis Mundis de la
mitología hindú, y el Mar de Leche rodeando al monte, fenómeno que puede verse en muchas otras
obras como por ejemplo Angkor Wat en Cambodia.
En segundo lugar, el hecho que la ciudad esté rodeada de una topografía ondulada, y que
haya una importante loma a 5km hacia el Este del fuerte, también es significativo desde el punto de
vista mitológico. Como veremos más adelante, el Este es el lugar de Brahma, el Creator y es
también el punto de partida del rito circumbalatorio de Brahma, representado por el sol naciente. En
consecuencia, los edificios aparecen como figuras con la montaña de fondo, y el sol emergiendo por
sobre las montañas.5 Dutt y Havell coinciden en que este fenómeno, que se repite en algunas
ciudades de la India, proviene de la cultura Aria. Binode Bihari Dutt, en su libro Town Planning in
Ancient India (2009), asegura que ésta es una composición derivada del libro sagrado Silpa Sastras que
tiene como finalidad que los palacios y las ciudades reciban el beneficio del sol al amanecer. Por su
parte, en su libro The history of Aryan rule in India, from the earliest times to the death of Akbar
(1918), E. B. Havell muestra una imagen extraída de los libros sagrados, donde puede observarse
claramente la relación entre el fuerte, o sitio natural del rey y las montañas como fondo con un
sikhara en la cima, el árbol de la rueda de la vida en contraste con el ciprés, el árbol de la eternidad.6
G.H.R. Tillotson, “Amber and Udaipur. The developed theme”. In The Rajput Palaces. The development of an
architectural style, 1450, 1750 (New Haven and London: Yale University Press, 1987), 88
5
Ver imagen 2
6
Ver imagen 2
6 | 5. Geomancia y Geometrías sagradas
El mecanismo visual que conecta los tres niveles del cosmos tiene como primera estrategia la
localización y alineación de los edificios de acuerdo a la combinación de la topografía con las
geometrías sagradas. Este mecanismo recibe el nombre de geomancia.
El centro de la geomancia de Orchha es el Palacio Raja Mahal, localizado en el punto más
alto de la vortaleza-isla. Desde este centro, parten una serie de círculos, triángulos isósceles y los
ejes que organizan las posiciones de los edificios. Estos últimos se corresponden con los puntos
cardinales Norte-Sur, Este-Oeste y el amanecer y el atardecer en los solsticios de invierno y verano.
El primer y más grande círculo define el contorno del muro de defensa y sus puertas están
localizadas en la intersección entre la circunferencia y los ejes. El que ambos, el Palacio Raja Mahal
Palace y el muro de defensa, fueran los primeros elementos en ser construidos por Ruda Pratap
tiene una significación especial como primer gesto fundador del territorio. El segundo círculo, por
su parte, define la localización del Templo Laxmi Narayan en su intersección con el punto más alto
de la topografía al Oeste y la bisectriz del triángulo formado por el eje Este-Oeste y el eje en
dirección al atardecer del solsticio de verano. La puerta Norte interior (o segunda puerta) se
encuentra en la intersección del segundo círculo, formando un triángulo isósceles con el Palacio
Raja Mahal y el Templo Laxmi Narayan. El Templo Ram Raja está alineado con el Templo Laxmi
Narayan y el Palacio Raja Mahal, siguiendo la dirección del eje del atardecer en el solsticio de
verano. El Templo Chaturbhuj se encuentra alineado, enfrentado y casi a la misma altura que el
Palacio Raja Mahal, siguiendo el eje Este-Oeste. El Palacio Jehangir Mahal está localizado en el
punto más alto de la fortaleza-isla y alineado con el Palacio Raha Mahal, siguiendo el eje del
amanecer en el solsticio de verano. Además, el Templo Jahangir contiene la Puerta Este de la
ciudad, en la fachada Este del edificio, señalada con esculturas de elefantes y otras figuras
mitológicas.7
Asimismo, los cenotafios están localizados al Sur y en la cota más baja del territorio,
siguiendo la bisectriz del triángulo formado por el eje Norte-Sur y el eje del atardecer en el solsticio
de invierno, intersectando con el círculo con centro en el Templo Laxmi Narayan y construyendo
un triángulo isósceles con el Palacio Raja Mahal. Los cenotafios, además construyen un triángulo
isósceles con el Palacio Raja Mahal y el Templo Ram Raja. Cuatro templos menores, Kanlyaja Ka
7
Ver imagen 3
7 | Mandir, Lalaji Ki Haveli, Radhika Ramana Mandir, Rachuyanshi Hani Mandir se encuentran
localizados en pequeñas lomas, formando un triángulo isósceles con el Palacio Jehangir.8
La estrategia de geomancia llevada adelante por los arquitectos de esa época en Orchha
impresiona por la precisión y dispara inevitablemente la pregunta de dónde proviene ese
conocimiento. En su libro Town Planning in Ancient India (2009), Binode Bihari Dutt propone que
el conocimiento sobre la planificación del territorio y la arquitectura de la cultura hindú proviene de
antiguos documentos indo-arios como el Silpa-Sastras y el Manasara. Havell (1918) asegura que
los documentos hindúes sobre planificación de ciudades y construcción de templos y palacios
incorporaron los ritos que habían sido concebidos en el período védico, informando al territorio
físico con elementos simbólicos del conocimiento indo-ario como la cruz cósmica, la rueda de la
vida y la flor de loto de cuatro pétalos.
El libro Architecture of Manasara (1934), traducido del original en Sánscrito por Prasanna
Kumar Acharya, define a la ciudad como “Vastu”, el lugar donde residen los hombres y los dioses.
Éste incluye el territorio (dhara), los edificios (harmya), las vías de circulación (yana) y los lugares
de descanso (paryanka). El Manasara también revela que la acción de planificar y diseñar es una
acción sagrada y vinculada estrechamente con la mitología y el cosmos. Además, en consonancia
con este texto, el planeamiento sería un saber que tiene sus orígenes en el mito de Brahma, creador y
protector del universo, la deidad que otorga sabiduría a los artistas sobre la tierra. De acuerdo a la
mitología, Brahma creó a los arquitectos celestiales a los que llamó Visvakarma, Maya, Tuashtar, o
Manu y los dotó con poderes extraordinarios. Para el Manasara, todos los arquitectos sobre la tierra
responden a los designios y señales de Brahma a través de un mecanismo hereditario. La secuencia
hereditaria es explicada por Dutt de la siguiente manera: “Brahma enseñó a
Visvakarma,
Visvakarma a Maya y así sucesivamente.” (DUTT, 2009:6).
Paralelamente, en su libro The history of Aryan rule in India, from the earliest times to the
death of Akbar (1918), E. B. Havell asegura que los antiguos arquitectos utilizaban las geometrías
derivadas de los rituales sacrificiales “para encontrar los lugares auspiciosos para cada elemento.”
(HAVELL, 1918:26). Por ejemplo, los arquitectos trazaban la forma de la ciudad de acuerdo con las
figuras del rito sacrificial védico llamado Paramasayika, en el cual era necesario resolver
operaciones geométricas como la cuadratura del círculo. Otra relación que se puede establecer es
8
Ver imagen 4
8 | con los campos fortificados de los primeros invasores arios, en los cuales se construía un claustro
rectangular, orientado hacia los cuatro puntos cardinales y dividido por dos calles principales que se
cruzaban en el espacio “vacío” central. De esta manera, los ejes Este-Oeste y Norte-Sur organizaban
el tejido urbano y la posición de las puertas del muro fortificado perimetral. Asimismo, conectaban
la ciudad con las otras poblaciones con las que ésta comerciaba. El centro cívico y religioso se
ubicaba en la intersección de los dos ejes, siendo éste el Axis Mundis. De este modo, la estrategia
de planificación vinculaba estrechamente el macrocosmos (cielo) con el microcosmos (ciudad), en
donde la ciudad devenía ese lugar que contenía y manifestaba físicamente los mensajes sagrados.
Los círculos comprendidos en el esquema de composición de Orchha podrían ser asociados
con la tradición del brahamánico ritual de Sandhya. En consonancia con este punto, Havell (1918)
asegura que la planificación de los asentamientos arios empezaba por la definición del perímetro
circular, como manifestación del rito circumbalatorio llamado Pradakshina, que representa el
recorrido del sol en el cielo, la rueda de la vida y la muerte. Este rito se trasladaba también a la
configuración de los espacios interiores de los templos. Havell (1918) también sostiene que el
Kautiliya-artha-Sastra, uno de los más antiguos libros sobre política y sociología, establece los
nombres de las cuatro puertas principales de la ciudad, así como el significado de la localización los
edificios en las ciudades Arias. De acuerdo con el Kautiliya-artha-Sastra, la puerta Este estaría
dedicada a Brahma, el Creador y debía ser el punto de partida del rito circumbalatorio, coincidente
con el amanecer. En el caso de Orchha, el Palacio Jehangir está localizado en el extremo Este del eje
Este-Oeste y su puerta Este, jerarquizada por su decoración, se podría relacionar con la figura de
Brahma, el Creador. Resulta elocuente vincular ambos elementos dado que las dinastías Burdelas se
decían descendientes directos del Sol. La puerta Sur es dedicada a Vishnu, que representa el agua y
el sol al atardecer. En Orchha, esta puerta coincide con la ubicación de los cenotafios,
estratégicamente colocados para ser duplicados y bendecidos por el río Betwa. La puerta Oeste,
consagrada a Yama, representa el fin del rito circumbalatorio, donde la rueda de la vida vuelve a
comenzar, y es el lugar donde se ubica el templo Laxmi Narayan. La puerta Norte está dedicada a
Senapati o Karttikeya, el dios de la guerra. Orchha tiene dos puertas consecutivas localizadas al
Norte: la del muro de defensa y la interior. Esta estrategia de repetición podría haber sido utilizada
con propósitos militares y también como protección para las guerras.
De esta manera, se intentó explicar el significado de los círculos, los ejes y la ubicación de
las puertas y edificios en Orchha, de acuerdo con las geometrías sagradas, los ritos y los mitos. Sin
9 | embargo, la presencia de triángulos en la composición es difícil de encontrar en los libros sagrados.
Efectivamente, se puede constatar que el Silpa-Sastras refiere rectángulos, cuadrados y círculos y
sugiere que el diseño de los edificios y ciudades debe basarse en el mandala vastupurusha, el
diagrama místico de la arquitectura del Hombre que representa el esfuerzo de Brahma y otros dioses
por darle forma a lo informe del caos. En consonancia con el Manasara, la ciudad debía ser dividida
en áreas delimitadas por una progresión matemática donde, además, cada una de ellas tenía un
significado simbólico y una función. Asimismo, los edificios debían construirse como claustros
cuadrados, con un espacio “vacío” en el centro, lugar donde residían los dioses. Sin embargo, estas
reglas del Manasara se vuelven débiles en Orchha, ya que se pueden reconocer algunos rasgos del
mandala, como los círculos concéntricos y los ejes, pero no se observan rastros de esta distribución
del conjunto urbano a partir de una progresión matemática tal como lo sugiere este libro. En los
edificios de Orchha, las reglas del mandala se vuelven débiles también, al punto de que G.H.R.
Tillotson, en su artículo “Orchha and Datia: Experiments in Symmetrical Planning”expone que están
tan distorsionadas que “lucen como mandala, pero no lo son.” (TILLOTSON, 1987:71-83).
Existen otras fuentes bibliográficas que podrían arrojar luz a la presencia de los triángulos en
la planificación de Orchha. En “Mandala, Yantra, and Cakra: Some Observations” (2003), Gudrun
Buhnemann define el término mandala de la siguiente manera: “En las tradiciones tántricas el
término mandala refiere frecuentemente a un espacio con una estructura espacial que es delimitada
por una línea de circunferencia, un cuadrado o un triángulo y dentro del cual las deidades son
invocadas a través de mantras.” (BUHNEMANN, 2003:13). Judit Tôrzôk, en su artículo “Icons of
inclusivism: Mandalas in some early Saiva Tantras” (2003), explica que existen tres tipos de
mandalas que se corresponden con diferentes ritos: el mandala principal, cuya figura es el cuadrado;
el mandala circular vartula, utilizado para ritos de propiciación de prosperidad y paz; el mandala
circular ardhacandra, utilizado para el rito de Candesa para propiciar buena fortuna; y el mandala
triangular trikona, utilizado para la magia negra. Por su parte, Amita Sinha, en “Landscapes and the
Ramayana Legend” (2006), analiza la presencia de triángulos en la planificación de las ciudades de
Chitrakuta y Kishkindha revelados por Rana P.B. Sighn y Mc.Kim Malville. Sinha asegura que el
triángulo es una figura sagrada sin ícono asociado llamado yantra, y es utilizado como un diagrama
místico para la concentración en la meditación. De acuerdo a Sinha, en Chitrakuta y Kishkindha los
triángulos son utilizados para direccionar la visual hacia los elementos sagrados o edificios que
funcionan como hitos en el paisaje. El yantra, como el mandala, consiste en un espacio o diagrama
10 | con una estructura especial que se utiliza para atraer poderes supernaturales. La diferencia entre
yantras y mandalas reside aparentemente en escala y duración. Además, el yantra se puede vincular
con el dominio de una sola deidad, mientras que en el mandala, las deidades están ubicadas de
acuerdo al rango de importancia en el rito y son usados para ceremonias públicas donde todo el
cosmos se hace presente. Los mandalas son generalmente utilizados para ritos temporales, suelen ser
efímeros9 y en múltiples ocasiones son destruidos al finalizar el rito; mientras que los yantras son
generalmente perennes y construidos con materiales permanentes como el metal. Existen muchos
yantras construidos por triángulos tridimensionales ya que remiten a la forma de la montaña sagrada
Monte Meru. Por ejemplo, de las descripciones de Gudrun Buhnemann en Mandalas and Yantras in
the Hindu Traditions (2003) se pueden relevar los yantras llamados Meru Prishth son generalmente
placas metálicas repujadas donde sobresale de la superficie una pirámide tridimensional;
los
Yantras Patals son similares, pero la montaña está escavada, como negativo del material; y los
Yantras Meru-Prastar representan una montaña también, pero están compuestos por pequeñas
piezas que conforman el volumen. 10 En resumen, resulta oportuno sostener que los triángulos
podrían haber sido utilizados en la planificación de Orchha para auspiciar magia negra, para
enmarcar y focalizar edificios sagrados como hitos en el paisaje, y/o para proyectar el mítico Monte
Merú en la tierra. No obstante, se podrían establecer otras asociaciones del triángulo en la mitología
hindú, como el símbolo de las fuerzas femeninas; el origen del dharma, o lugar donde todas las
cosas fueron originadas; agua; Visnu; fuego; Nevar, el dios de la música, la danza y el teatro; el
número tres y todos los conceptos tripartitos de la cosmovisión hindú.
6. La transferencia de los mensajes
La hipótesis de este trabajo gira en torno a que existen tres capas (o “layers”) en Orchha, que
dan lugar a la transferencia de los mensajes desde el macrocosmos al microcosmos, en tres niveles
en altura y coinciden con los tres niveles de la cosmovisión hindú proveídos por Rachel Leibowitz
(2012), donde Arupadhatu, consiste en el más alto nivel de ascensión espiritual, el lugar de lo
informe; Rupadhatu, el nivel intermedio o lugar de las formas; y Kamadhatu, el lugar del deseo.11
9
Por ejemplo el mandala que construyen todos los años los monges budistas en el templo Mahabodhi en Bodh Gaya. El
mandala se construye con arenas de colores y luego es destruido y esparcido al río.
10
Gudrun Buhnemann, Ed. Mandalas and Yantras in the Hindu Traditions. (Leiden: Brill: 2003).
11
History of World Landscapes, Landscape Architecture 314 / 513. University of Illinois at Urbana-­‐Champaign.
Department of Landscape Architecture. Spring 2012. Rachel Leibowitz, Ph.D., Visiting Instructor
11 | El nivel superior (Arupadhatu, el sitio de lo informe) es el lugar donde las geometrías
sagradas (círculos y triángulos isósceles), los cuatro ejes (correspondientes a los puntos cardinales y
al amanecer y atardecer en los solsticios de invierno y verano) son transferidos a la tierra y al sitio
de los hombres a través de estrategias de visualidad darshan, o “mirada auspiciosa de lo divino”
(ECK, 1981: 323-344) que significa observar y ser observado por una deidad presente en una
imagen o en un lugar. Es decir, una vez que los edificios son emplazados y vinculados unos con
otros a través de la estrategia de geomancia, empiezan a tener lugar estrategias visuales tales como
enmarcado de edificios a la distancia, alineamiento de balcones y ventanas, perforación de muros,
construcción de chactris (pabellones abiertos en su perímetro, de forma octogonal y cuadrada y con
cúpulas) y jaalis (especie de protección porosa delante de las ventanas construida con piedras
perforadas) para la observación (darshan) del paisaje y sus hitos. Efectivamente, desde el Templo
Laxmi Narayan, emplazado al Oeste y en la parte más alta del territorio, se puede establecer una
conexión visual12 de todo el conjunto y entender o hacer consciente las relaciones entre los edificios.
Asimismo, el Palacio Raja Mahal y el Templo Chaturbuhj Temple se encuentran al mismo nivel y
uno enfrente del otro, cruzando el canal y las ventanas más altas de ambos edificios están alineadas.
Desde la terraza del Templo Chaturbuhj se puede abarcar una vista de 360 de todo el territorio,
mientras que desde la terraza del Palacio Raja Mahal se puede observar el sector Oeste de la ciudad,
incluyendo los cenotafios ubicados al Sur. Desde el Templo Jahangir la mirada puede divisar el
alineamiento del Palacio Raja Mahal, el Templo Chaturbuhj y el Templo Laxmi Narayan así como
otros templos menores y jardines dentro de la fortaleza-isla. Es decir, la experiencia de visualidad o
darshan tiene lugar en el nivel más alto de los templos y palacios, cuya asociación con Arupadhatu
es innegable, y donde las personas y los edificios recibirían no sólo los beneficios de las vistas sino
también la manifestación física de las geometrías sagradas. 13
El nivel intermedio (Rupadhatu, el lugar de las formas) se despliega al nivel de la ciudad, de
la vida cotidiana. Los mensajes son transmitidos también a través de estrategias de visualidad, pero,
en este caso, las estrategias están más ligadas a cuestiones fenomenológicas. Es decir, las geometrías
sagradas y la percepción del orden subyacente del conjunto urbano se desdibujan y los edificios
deben ser descubiertos a través de una experiencia corporal de caminar a través de los caminos
laberínticos del tejido urbano. Uno de los efectos fenomenológicos más importantes es el juego
12
Ver y ser visto por un objeto con reverencia
13
Ver imagen 5 e imagen de la carátula
12 | estratégico de distinguir, y a la vez poner en el mismo nivel de valoración, los edificios sagrados de
los profanos al iluminarlos o colocarlos a contraluz de acuerdo al momento del día. Es así como los
templos son iluminados durante el amanecer y se perciben a contraluz durante el atardecer, mientras
que los palacios se perciben a contraluz en el amanecer y se ven iluminados al atardecer. Los
cenotafios, por su parte, actúan del mismo modo que los templos, pero además se ven
particularmente amplificados en su manifestación al atardecer, a través del espectáculo de percibirse
a contraluz y, simultáneamente, duplicados y reflejados en el agua. Esta estrategia de luz/- contraluz
podría ser pensada como una manifestación física de Sanhya, el ritual de Brahma que se realiza
todos los días al amanecer, al atardecer y al anochecer. En este sentido, Havell (1918) asegura que
Sandhya, como muchas otras figuras que hemos analizado, proviene de la religión aria practicada
como símbolo del poder del universo que gobierna las fuerzas de la naturaleza. Por esta razón, los
edificios son diseñados como figuras en el paisaje. Es decir, el dibujo de la silueta, la superficie
como pantalla de proyección de la luz y la oscuridad, y los ritmos en el paisaje podrían haber tenido
más importancia que el diseño volumétrico de los edificios. Tillotson manifiesta una desilusión
respecto a la apariencia exterior y a la composición volumétrica de los edificios afirmando: “Poco se
puede decir de la apariencia exterior de los palacios, siendo que los arquitectos parecerían no haber
estado preocupados con el exterior…Los arquitectos hicieron apenas un pequeño esfuerzo por
sobrepasar el nivel del muro de la fortaleza.” (TILLOTSON, 1987:74). Sin embargo, observando los
edificios como parte indivisible del paisaje, se puede concluir fácilmente que las torres y las cúpulas
han sido diseñadas en su tamaño y posición para construir un ritmo en el territorio. De igual manera,
cabe destacar que los bordes de los muros perimetrales y las terrazas de los edificios están pensados
para dejar una línea de marca artificial en el territorio, mientras que el juego de llenos y vacíos en
las texturas de las barandas de los balcones y los chactris amplifican el efecto bi-dimensional.
El nivel inferior (Kamadhatu, el lugar del deseo) es el sitio donde la estrategia de visualidad
se manifiesta a través de su doble relación táctil (snana) y visual (darshan) con el río Betwa. Como
se expuso anteriormente, el río Betwa tiene una significancia importantísima en las mitologías hindú
y aria, siendo, además el agua un elemento sagrado y con vida, capaz de extraer las malas energías
de los cuerpos. Sinha y Ruggles indican: “snana es bañarse, y es un modo de relacionarse con el río
en el cual la acción (y sensación) de tocar el agua, sumergirse y emerger de ella adquiere en sí
misma un valor ritual. En el baño, uno se despoja de papa (pecados) y alcanza punya (sabiduría
espiritual). Bañarse al atardecer tiene un valor ritual más profundo, siendo especialmente
13 | significativo en los festivales marcados por la aparición de específicas constelaciones.” (SINHA y
RUGGLES, 2004:144). Asimismo, la relación visual (darshan) con el río está contenida no sólo en
la interacción de los hombres con el agua, sino también de los edificios con el río. Por ejemplo, los
cenotafios están ubicados intencionalmente en la costa para amplificar la experiencia visual en la
cual los edificios se perciben flotando, emergiendo del río y reflejados al mismo tiempo. Este
espectacular efecto adquiere especial importancia al atardecer, haciendo visible el inicio y la
culminación del recorrido del sol durante el día en el paisaje, conectando el cielo y la tierra en la
superficie del agua. Es decir, el río es la deidad que despoja a los hombres de los pecados, representa
el marco donde el cielo y la tierra se fusionan, y es el lugar donde el rito circumbalatorio de Brahma
termina y empieza de nuevo en un movimiento cíclico. 14
7. Reflexiones finales
En primer lugar, en el presente trabajo se intentó poner de manifiesto algunos aspectos en lo
relativo a la sofisticación que la cultura hindú tenía ya a los inicios del S. 16 en materia de
planificación y diseño de ciudades y edificios. Como resulta de esta investigación, se puede
reconocer la existencia un conocimiento amalgamado, integral e interdisciplinario que actualmente
está contenido en las ingenierías, la arquitectura, el planeamiento y la arquitectura del paisaje. De
hecho, la planificación de los conjuntos urbanos de esta época, como el caso de Orchha no pueden
ser entendidas sino en esta relación donde topografía, hidrología, emplazamiento, diseño de edificios
y mitología son elementos inseparables. Hemos trabajado sobre la hipótesis de que visualidad y
cosmovisión, actuando complementariamente podrían haber sido las estrategias para unificar las
demás disciplinas que envuelve la planificación de ciudades y territorios, y el diseño de los edificios.
Estos últimos han sido estratégicamente localizados y diseñados para recibir desde adentro hacia
afuera, los mensajes de las geometrías sagradas, y desde afuera hacia adentro, establecer una
composición rítmica en el territorio como figuras en el paisaje.
En segundo lugar, Orchha constituye un ejemplo de una cultura que entiende lo sagrado y lo
profano como aspectos que se informan y se complementan, y en definitiva, son inseparables. A
través de este pequeño estudio, hemos visto cómo las mitologías y los rituales sagrados, la
cosmovisión de una cultura, pueden devenir en reglas para el planeamiento y el diseño de edificios.
Los tres, territorio, ciudad y edificios, se constituyen como manifestaciones físicas de lo sagrado y
14
Ver imagen de la carátula
14 | vehículos para la trasmisión de mensajes a través de estrategias de visualidad (darshan + snana). Es
decir, estas estrategias de visualidad son responsables de conectar los cuerpos con lo sagrado, el
cielo con la tierra, los tres niveles de la cosmovisión hindú (macrocosmos, mesocosmos y
microcosmos) y los tres niveles del camino hacia iluminación espiritual (Arupadhatu, el lugar de lo
informe, Rupadhatu, el lugar de las formas, y Kamadhatu, el lugar del deseo).
Quizás este modo de entender una práctica interdisciplinaria y, en definitiva este modo de
estar en el mundo, donde lo profano y lo sagrado tienen una íntima relación, es todavía difícil de
comprender desde la cultura occidental, que es, en sí misma disyuntiva.15 Sin embargo, el hecho de
haber estado personalmente en el lugar, es decir, comprometida corporal e intelectualmente con el
lugar (territorio y gente) y el hecho de haber escrito este trabajo con el aporte de Amita Sinha,
reconocida intelectual de origen hindú e inacabable fuente de conocimiento, han proveído cierta
legitimidad en la interpretación de los datos para este trabajo.
Para finalizar, esperamos que este trabajo, junto con el “Plan de Recuperación y
Restauración del Patrimonio Cultural de Orchha”, contribuya a la comprehensión y valoración de
Orchha como patrimonio cultural de la humanidad, abra caminos para las futuras acciones de puesta
en valor, conservación y restauración del paisaje en su dimensión cultural y física, y que a la vez
incluyan el mejoramiento de las condiciones de vida de sus habitantes, en definitiva, los legítimos
herederos y constructores de este paisaje.
8. Bibliografía
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DUTT, B. B. 2009. Town Planning in Ancient India. Calcutta: Thacker, Spink & Co.
15
En el pensamiento unitivo, lo bueno, lo bello y dios son la misma cosa, mientras que el pensamiento disyuntivo tiende
a separar los conceptos y lo sagrado es diferente de lo profano.
15 | ECK, D. 1981.“India’s Tirthas: Crosings in Sacred Geography,” History of Religions 20:4 (May
1981), 323-344.
HAVELL, E. B. 1918. The history of Aryan rule in India, from the earliest times to the death of
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16 | 9. Imágenes
Imagen 1: Planimetrías de Orchha. Elaboradas por alumnos del Master en Arquitectura del Paisaje,
UIUC. LA 336/438. Instructor: Amita Sinha. Spring 2012.
17 | Imagen 2: Edificios como figuras en el paisaje. Arriba Imagen: Hans Hock, Profesor Hemérito del
Departmento de Lingüística de la UIUC. Abajo: E.B. Havell. The history of Aryan rule in India,
from the earliest times to the death of Akbar. (London: Harrap, 1918), 82.
Imagen 3: Las puertas de la ciudad. A: puerta Este en el Palacio Jehagir, B: Puerta Oeste, C: puerta
Norte. Imágenes A y C: Ana Valderrama, 2012; B: Hans Hock, 2009
18 | Imagen 4: Estudios sobre geomancia y geometrías sagradas. Ana Valderrama, 2012.
Imagen 5: Estrategias de visualidad. A: desde el Palacio Raja Mahal, Imagen: Ana Valderrama,
2012. B: desde el Templo Laxmi Narayan, Imagen: Hans Hock, 2009.
19 |