Dossier - Intransit

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Dossier - Intransit
BIOGRAFÍA
Alejandra Valero [Argentina, 1980] Licenciada en Bellas Artes, Master en Arte,
Creación e Investigación, UCM. Becada para estudiar en la Escuela Superior de Arte
de Nancy, Francia y en Gujarat, India, UCM. En su trabajo prepondera el lenguaje
escultórico, de instalación y el video. Actualmente realiza una tesis sobre concursos
de arte, UCM. Asiste a cursos y talleres como “Los excéntricos en el Arte
Contemporáneo”, Museo Reina Sofía o “XVIII Jornadas de Estudio de la Imagen”,
CA2M, Móstoles. Participa en Workshops con Isidoro Valcárcel Medina, Eva Lootz, aDesk* y Jorge Pineda. Expone en el Colegio de Arquitectos de Badajoz,
Extremadura, en Centro Distrital de Portalegre, Portugal, con Cabello/Carceller en
Off Limits y en Muestra de Arte Joven La Latina, Madrid. Su obra está presente en
el Museo de Arte Contemporáneo de Ayllón, en los fondos del Simposio
Internacional de Artistas en Noja y en fondos de la UCM.
[email protected]
www.alejandravalero.net
STATEMENT
Nunca trabajo sin poder defender un significado previamente fundado en la
documentación, pero no quiero reproducir recetas de cocina por el hecho de
sentirme segura, para mi si no hay riesgo la práctica artística carece de sentido.
Debido a esto en todos los inicios o principios busco sentirme como una extranjera
que no controla el idioma del lugar en que se halla.
Sí es cierto que en cada producción mantengo la disciplina de perseguir una idea
concreta hasta el final, pero considero importante dejar cierta “fisura iletrada” para
librar la idea de sí misma y permitirme crear correlaciones o subproductos que a su
vez se descabezan entre ellos. Obligar a relacionar cosas que no se suelen
relacionar entre sí es una forma de aportar perspectivas menos convencionales que
ayuda a sacudir una postura acomodaticia y a salir del anquilosamiento discursivo.
Me gusta comparar esto con el ejemplo de las cucarachas que se sobreponen al
nuevo insecticida que una y otra vez sale al mercado y no las mata. Tengo la
sensación que la suma de las piezas que genero afecta siempre a las anteriores,
ellas siguen evolucionando después de haber sido realizadas.
Entre mis lenguajes preferentes, la escultura, la instalación y el video conjugan una
especie de Triángulo de las Bermudas que engulle conceptos de producción y
códigos representacionales extraídos de cualquier ámbito, clase o cultura, de los
nuevos y viejos medios. A través de materiales nobles o “hipócritas” abordo
pensamientos y escenas basadas en comportamientos humanos, estructuras de
poder, percepciones y emociones de la compleja sociedad contemporánea.
Audio: olas del mar
“DOCUMENTALES DE CASOS DE MEDIACIÓN A TRAVÉS DEL FUEGO Y LA IMAGEN”
Video/instalación. 2011.
Materiales: video, audio, proyector, piel animal, marcadores de metal.
Mediante la alegación de magia por imágenes o envoûtement, tal y como su denominación
técnica lo define, se procede a una proyección simbólica del porvenir del individuo contemporáneo
sobre aquello que escapa a su control.
La obra se centra en la mediación irracional del individuo en su destino a través de la construcción
de un “yo” contemporáneo deseado, pero haciendo uso de herramientas extemporáneas
pertenecientes al simbolismo mágico de la prehistoria (paleolítico) y a la figura del chamán o
schaman (del verbo scha, “saber”) para diseñar formas de mediación.
En este caso la mediación se produce a favor de las inquietudes de un artista para interceder en
su porvenir. El sujeto invoca a instituciones que vienen a ofertar ayudas a la producción artística
en España, ayudas que están fuera de su control, como Creación Injuve, Generación Caja Madrid,
Premios de Arte ABC, Becas La Caixa, Becas Marcelino Botín, etc.
Se formaliza a través de dos videoproyecciones (un documental de la mediación y un “reclamo
visual”), es decir, al margen de comunicar a los espectadores el video-reclamo posee una
funcionalidad mágica. Junto a estos se instalan los amuletos o símbolos que han sido fabricados
y usados para tal efecto.
Fotogramas del video/reclamo visual “Mediación a través de la imagen”. Video-loop. El individuo invoca
la fuerza que le da cada símbolo (imaguen-guía) a través del cual procura su objetivos.
Mediante onomatopeyas lo aleja de su significado original para acercarlo a uno más espiritual.
Fotogramas del video documental de “Mediación a través del fuego.”
Video-loop, 50 “, Audio: tambor.
Objeto/fetiche resultante de la acción.
Piel marcada con fuego.
Marcadores de metal usados para estampar
(símbolos institucionales invocados)
Fotografías. Detalles de la piel marcada con fuego.
Vista de los marcadores incandescentes
en la fragua antes de marcar la piel.
(Fotogramas video documental)
“LA JUNGLA”
Instalación. Planta artificial y estaño repujado. 2010.
La primera impresión es pasar simplemente ante una planta decorativa.
Tal vez usted se vaya sin haber reparado en la pieza. Pero ese es el juego.
El espectador necesita cierta transgresión y actitud para llegar a la obra, como una cortina
de humo, ha de apartar las hojas para activarla. Cuando se asoma descubre una placa cuya
inscripción delata parte de las bases de un concurso de arte. El fragmento elegido dice que
la institución no se hace responsable de las obras participantes mientras estén en su poder.
Es una condición que se debe al debate, pero a expensas de las opiniones sobre ella, se deja
ver una invisibilidad, una intimidad que el público desconoce y que forma parte del sistema
artístico o engranaje contemporáneo en el que el público participa.
¿Por qué dudar de lo que hay detrás? ¿por qué asomarse? si se da por sentado que no hay
nada y todo está correcto...
LA JUNGLA
Inscripción de la placa.
“SALVACIONES INFLABLES”.
Conflicto del poder de dependencia entre imagen y representación.
Video/Instalación. Dispositivo de aire, inflable PVC (1,5 m), packaging de cartón e inflador manual.
Este trabajo recurre a una fusión irreverente entre religión y tecnología produciéndose una paradoja
y acercándose a temas conflictivos entre la libertad representativa y los cánones religiosos tradicionales.
El avance tecnológico de los inflables procura acercar la imagen de una figura bíblica, como es en
este caso la virgen, a una representación físicamente más realista si cabe, al igual que los cuadros
que durante toda la historia del arte han servido a la gran de intención de representar lo más realista
posible escenas y pasajes bíblicos. También artistas que podemos leer han “malinterpretado”
encargos de sus mecenas en los cuales han tenido que variar y retocar contínuas veces posturas
o expresiones, fondos o paisajes. Pero este no es el caso de una mala interpretación o una
manipulación incorrecta de la postura del personaje, como puede ser empresa fácil de provocación,
sino de un cambio de soporte y del método por el cual reflejar una imagen, así como su uso.
No es ignorado en este planteamiento el atolladero o disyuntiva que se produce en cuanto al tema
en cuestión, pero aquí solo cabe analizar ese límite/tabú tirante. Por lo tanto, de antemano, basta
decir que este es ya un invento fracasado creado para rajarlo de arriba a bajo y analizar su anatomía:
Representación más realista de la figura de una virgen se refiere a imprimir su imagen en un globo
de pvc e insuflar aire humano dentro para hacerla aparecer. Mi ingenuidad me llevó a pensar que
así se acercaba mucho más a su significado. La posibilidad de rellenarla de aire la hace eterea, la hace
literalmente aparecer de la nada, la acerca a la dimensión mucho más espiritual que un pesado lienzo
colgado en la pared o que una escultura en piedra en la iglesia, porque la hace móvil, la aproxima a su
contexto original que es el cielo...pero la realidad era otra.
Le quita todo el peso que le daba la imaginería en madera, por ende, ello le quita todo sentido a la
existencia de costaleros de Semana Santa entrenados para soportar peso, también le quita sentido al
dolor en la espalda y heridas en los pies y por tanto un poco al color negro que simboliza sufrimiento.
En resumen, se carga todo el fundamento en que está basada.
Si su interior fuese inalcanzable, virginal e impenetrable tendría sentido, pero el hecho de que
cualquiera pueda rellenarlo con su boca insuflando aire ordinario de sus pulmones la desfigura por
completo.
PVC Inflable.
Inflador manual.
La imagen aparece mediante aire pulmonar.
SALVACIONES INFLABLES
Fotograma video.
Fotograma video.
Fotograma video.
Su funcionamiento en el interior es la elevación
provocada por un dispositivo de aire contínuo
en el altar.
SALVACIONES INFLABLES
Diseño del packaging.
Chicas o “ravers” en trance.
“ASÍ EN LA TIERRA COMO EN MARTE”
Instalación efímera, 15 días de duración. Globos, madera, papelera plástico.
Consiste en la metamorfosis de una estructura compuesta por globos cuya
forma se asemeja a un ídolo, un tótem o una figura de veneración que aleja su
percepción inicial de la final debido a su constante y completo desinflado.
Va adoptando a los ojos del espectador, día tras día, formas amorfas que
recuerdan a un insecto en lenta agonía o a un marciano.
La disposición espacial de la instalación reproduce la mirada de abajo a arriba
que indica veneración o admiración (extraída de la estética religiosa) conjuntamente con otra más folclórica
que aportan los globos de colores representando la decoración festiva y la iluminación intensa de las fiestas
rave. Finalmente la “alucinación” se desploma, desaparece y es recogida por un cubo de basura.
Siempre me llamaron la atención las prácticas de escape masivas.
Los individuos gustan habitar el amanecer resacoso tras el éxtasis
nocturno en una búsqueda de la emancipaciónpor impactos que haga les
huir del sistema. Entre estas prácticas destacan las fiestas “Rave”,(delirar)
formadas por 3.000 personas que se han dado cita (actualmente a través
de internet) para alcoholizarse y llenarse de éxtasis sin dormir durante tres
días eternos, haciendo culto de una “verbena gigantesca” compuesta por
animales de fiesta habituales que han pasado a llamarse “ravers” .
Se pierde el control del cuerpo, se gira y baila sin cesar retorciéndose en
un “in crescendo” hasta que uno, en trance, se aleja de su ser consciente.
Una anécdota de escape entre tantas otras contemporáneas cuyas
características sociológicas suenan al placer controlado de la sociedad del
espectáculo que define Guy Debord.
Vista de una fiesta Rave.
Fotografías tomadas del proceso de desinflado de la escultura.
ASI EN LA TIERRA COMO EN MARTE
Imagen de la Iluminación espectacular
de una de las fiestas.
Montaje fotográfico de la escultura antes de desinflarse durante los 15 días.
Final de la instalación.
Como observamos el cuerpo
original es irreconocible,
se ha desvanecido
acercándolo a cierto
patetismo formal.
Esta práctica de escapar
de la “realidad” los acerca
a la categoría de “fieles de
una especie de religión”.
Por ello he instalado un
reclinatorio que en todo
momento admira el
baile de una personificación
de la fiesta.
ASI EN LA TIERRA COMO EN MARTE
Imágenes de la instalación tomadas en algunos momentos. Principio, transformación y final.
El cubo de basura en todo momento está debajo de la instalación de globos, en su derrumbe hace su aparición.
“THE MUSEUM´S SHOP”
Video/Instalación. lienzo, óleo y césped artificial. 2010.
“El museo considera al espectador un consumidor, en lugar de ser considerado como alguien
soberano, aislado. Aislado puede enfrentarse y establecer un diálogo directo con la obra de arte,
sin otro conocimiento preestablecido que el de encontrarse cara a cara, de uno a uno, con una
obra de arte”. Thomas Hirschhorn “The Subjecters”, conversación entre Hirschhorn y Francois
Piron. 2010.
El personaje de un espectador es tratado en una exposición como una fashion victim.
Este espectador es guiado en su visita por la voz de un audioguía que se activa automáticamente
al entrar en el recinto de la obra de arte o , en su caso, descolgarla. No se deja paso alguno a la
libertad de actuación e imaginación del visitante.
He grabado un video convirtiendo en barroca esta reflexión con un par de escenas sobreactuadas
que rozan lo absurdo, quizás no exentas de humor. Las escenas narran diversas situaciones
en las que un espectador se enfrenta a obras de arte dispuestas de tal rocambolesca forma que
recuerdan más a un souvenir de la tienda del museo o exposición que a una pieza real de arte.
La intención de ese cambio de presentación de la obra, en este caso cuadros al óleo, no tiene
otra finalidad que la de embaucar y predirigir al visitante a una “reflexión impermeabilizada” sin
dejarle espacio/tiempo para asumir su independencia como espectador y lanzarlo a su consumo
acelerado al salir de la visita. La postura física que tiene que adoptar lo condiciona de tal forma
que le es imposible apreciar nada mientras el audioguía explica su significado.
La imagen del cuadro convertido en tienda y el cuadro convertido en chaleco no son otras que
“formas subliminales” (concepto aquí caricaturizado) para inyectar al espectador una dosis de
“cómpralo”. No hay diferencia con situaciones del cuento de Alicia en el País de las Maravillas, que
dirigida por el conejo encontró un frasco dentro una casa que decía “bébeme” y creció y creció
hasta quedar atrapada.
THE MUSEUM´S SHOP
EL ESPECTADOR OBEDIENTE.
fotograma video
fotograma video
En ambos videos, observamos a un espectador dirigido, que mira, pero que no ve, un espectador con la
percepción de las obras anulada a causa de la autoritaria formalización expositiva.
Una audioguía se activa al entrar el visitante en contacto con “los cuadros”. La voz neutra va describiendo
la composición de la pintura y los datos del artista. Se sabe que las exposiciones temporales enfatizan el
caminar, el recorrido, dada la rapidez que ha de emplearse en la percepción de las obras, por ello aquí el
se ha pretendido que el visitante tenga una forma muy definida de percibir las obras de los artistas, con
circuito establecido, impuesto por la funcional anatomía de los cuadros.
Para acceder a la pintura de “Strapinskosky” (artista inventado) al espectador no le queda otra que
agacharse hasta llegar a tumbarse y gatear quedando visibles sólo sus piernas dentro de la tienda de
campaña. Reconocemos, como señalé antes, al visitante como una especie de Alicia guiada por las
etiquetas y confiado en el “Cómo has de mirar” o ”Cómo has de apreciar“.
vista por detrás del chaleco.
El espectador se mete literalmente en las obras, entra en la tienda de campaña o se pone el chaleco
veraniego, pero de pronto da lugar a una incoherencia: al estar dentro de las piezas no puede apreciar
lo que la audioguía narra, el espectador no puede alejarse de la obra para percibirla y contemplarla
personalmente. Vemos que dadas las condiciones no le queda más que observar a su alrededor con la
obra puesta encima.
fotograma video
¿Estoy ante una obra de arte o un souvenir de la visita?
Es la pregunta que surge en el momento de elegir una
forma de enfrentarse con el “cuadro”.
En este fotograma extraído del video de Calahert,
el espectador descuelga el “cuadro” y se lo prueba.
El acto de acercamiento a la obra no se diferencia
en nada del acto de acercamiento a una prenda
de cualquier tienda que venda ropa.
La pintura de este artista ha pasado a ser un original
estampado. Las sensaciones que produce el deseo
de apropiarse de un objeto se contaponen a la mera
contemplación democrática y “escaparatista” de algo
que “nunca va a ser de uno”.
fotograma video
THE MUSEUM´S SHOP
Cuadro original de Ivan Strapinskosky
(artista inventado)
Cuadro de Ivan Strapinskosky convertido en una tienda de campaña.
Instalación.
Cuadro original de Caarsten Van Calahert
(artista inventado)
Cuadro de Caarsten Van Calahert
convertido en un chaleco veraniego.
Instalación.

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