Academia Barroca: Bach - Zelenka Semana santa

Academia Barroca: Bach - Zelenka Semana santa

Semana santa
Academia Barroca:
Bach - Zelenka
Laboratorio de interpretación
retóricamente informada
Dr. Prof. Rafael Palacios
Dirección
Programa de Semana Santa
Johann Sebastian Bach
Cantata, Aus der Tiefen rufe, Herr, zu dir, BWV 131*
- Sinfonia und Chor, Aus der Tiefen rufe
- Arioso et choral, So du wilt
- Chor Ich harre des Herrn
- Aria et choral, Meine seele wartet,
- Chor Israel
Solistas: Jafet Maldonado Vargas, bajo
Diego Manrique Azcorra, tenor
Jan Dismas Zelenka
Lamentationes pro die Jovis Sancto, ZWV 53 *
- Andante
- Recitativo: Cogitavit Dominus dissipare
- Largo
- Recitativo: Defixae sunt in terra
- Adagio ma non troppo
- Recitativo: Sederunt in terra
- Allegro moderato
Solista: Diego Manrique Azcorra, tenor
Jan Dismas Zelenka
Miserere en do menor, ZWV 57*
- Coro Miserere I, Adagio
- Coro Miserere II, andante ma non troppo
- Aria Gloria Patri I
- Coro Gloria Patri II
- Coro Sicut Erat
- Coro Miserere III, Adagio
Solista: Tania Solís Bautista, soprano
* Primera audición en México
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)
Cantata, Aus der Tiefen rufe, Herr, zu dir, BWV 131, 1707.
De las profundidades clamo a ti, Señor
A
ctualmente se acepta que ésta « cantata »
de penitencia para un oficio de expiación
podría ser la primera de la pluma de Bach, fechada entre junio y octubre de 1707. Se ha conservado el manuscrito que indica tanto el dispositivo instrumental -un oboe, un violín, dos
violas, fagot y bajo continuo- y, por otro lado,
precisa que es el Pastor Georg Christian Eilmar
quien la encargó. Pastor de la Iglesia de Santa
María, -la otra gran iglesia de Mühlhausen-, Eilmar amaba la música y era un amigo del joven
Bach de 22 años. Incluso es probable que haya
sido él quien haya escrito el texto del Salmo 130
y dos estrofas de coral. Éste Salmo 130 es bien
conocido por su título en latín De Profundis. A
menudo ilustrado por los compositores, sobre
todo en el norte de la Alemania Central en los
siglos XVII y XVIII, fue utilizado como salmo
penitencial en los oficios expiatorios. La cantata, por tanto, podría haber sido destinada a un
oficio tras del incendio que destruyó parte de la
ciudad de Mühlhausen poco antes de que Bach
se estableciera.
El Salmo en su conjunto había sido traducido por Lutero: « Desde el fondo de mi angustia, llamo a ti, Señor Dios, escucha mi llamada.
Tiéndeme un oído favorable y ábrelo a mi oración. » Este tema de penitencia en la aflicción
es recurrente entre los músicos alemanes de
la época de la Guerra de los Treinta Años, tan
profundamente afectados por los desastres ya
que han experimentado el tormento o las consecuencias. Schütz, Bernhardt, Fërtsch, Schein,
Selle, Lechner, y en los Países Bajos Sweelinck,
cantaron este De Profundis en arias espirituales.
Esto perdura en el siglo XVIII, con las cantatas
de Graupner, Stelzel, Telemann o Bach, quien
retomará el texto del Salmo en 1724, con la cantata Aus tiefer Not schrei ich zu dir (Desde mi
profunda angustia, te llamo) BWV 38. El Salmo
se usa aquí en la totalidad de sus ocho versos. Es
una intensa oración a Dios por el hombre en la
angustia, sufriendo por el peso de sus faltas. Lleno de esperanza, el infeliz espera a su Señor con
gran impaciencia, porque sabe que es él quien
está llamado a redimir a su pueblo. La meditación de los fieles se ve reforzada por la interpolación de dos estrofas del coral del mismo nombre
de Bartholomäus Ringwaldt, también pidiendo
misericordia a aquel que dio su vida por la redención de la humanidad.
La obra no tiene nada de una cantata, pero
procede del concierto espiritual. Se compone
de cinco partes encadenadas, de acuerdo con la
antigua práctica del motete. La primera, es una
sinfonía que introduce el conjunto vocal, quien
también interviene en los números 3 y 5 de la
partitura. En cuanto a los números 2 y 4, éstos
interpolan dos estrofas de un viejo cántico de
Ringwaldt (1588), Herr Jesu Christ, du hôchstes
Gut (Señor Jesucristo, tú, el mayor de los bienes). La estructura de estos dos números es muy
singular: el número 2 presenta un arioso de bajo,
con el canto coral confiado a los sopranos, y el
número 4 un aria de tenor con el canto coral
confiado a los altos. Podemos observar cómo,
a partir de los comienzos de su carrera, Bach se
ocupa de la exégesis, aquí comentando el texto
del salmo, remontando al Antiguo Testamento,
con la ayuda de un poema coral de la Reforma.
Si bien los números 1, 3 y 5 son esencialmente
un canto de esperanza, los versos 2 y 4 del salmo, que hacen hincapié en el peso del pecado,
son de alguna manera explicados y comentados por la coral. La yuxtaposición de múltiples
episodios altamente diferenciados, tanto en el
arioso come en el coro, a menudo en estilo fugado; la presencia de una sinfonia instrumental
introductoria; el uso de estrofas corales confiado
a voces solistas; y la simetría de la construcción
vienen directamente de la antigua tradición germánica. Del mismo modo, el instrumentario
es atípico, ya que sólo cuenta con una parte de
violín por dos partes de viola. Bach organizó las
estrofas en un conjunto de hermosa simetría,
como una estructura en arco:
3. Coro
2. Arioso y coral
4. Aria y coral
1. Coro
5. Coro
sinfonía y tutti
tutti
Tómese en cuenta que los tres coros están
construidos de acuerdo con el esquema de un
preludio seguido de una fuga.
1. Sinfonía y Coro
3/4, c
la menor
2. Arioso y coral.
Soprano, bajo
c
la menor
3. Coro
c
Fa mayor
4. Aria y coral. Alto,
tenor
12/8
re menor
5. Coro
c
la menor
Gilles Cantagrel
Traducción: Rafael Palacios
JAN DISMAS ZELENKA (1679-1745)
J
an Dismas ZELENKA (1679-1745) fue
uno de los representantes más eminentes
de la Bohemia barroca, aún cuando pasó la
mayor parte de su vida en Dresde, Sajonia. Sin
embargo, a pesar de la influencia de sus contemporáneos en Dresde, la música de Zelenka
es muy reconocible en la tradición católica de
Austria-Bohemia. Se ajusta al estilo italiano, tal
como fue transmitida por compositores vieneses
como Fux y Caldara en lugar de las tradiciones
protestantes no bien conocidas en Bohemia.
Este estilo italiano « católico » conoció una popularidad repentina y universal en la Europa
Central a finales del siglo XVII. No obstante,
Zelenka supera esta tradición local; de todos los
compositores barrocos, es sin duda uno de los
más interesantes y con más talento, aún cuando
su obra es poco conocida en la actualidad.
Su padre era cantor y organista en Lounovice,
Bohemia, y es probable que le dio los rudimentos de su educación musical. También se formó
en Praga, en donde en 1709 ocupó el cargo de «
regenschori » (funcionario responsable de la coral, por lo general una posición menor) en el
Colegio Jesuita Collegium Clementinum. Desafortunadamente, parece ser que ninguna documentación musical del colegio jesuita de Praga
ha sobrevivido, sin embargo, parece probable
que Zelenka se mantuvo en contacto con el Collegium Clementinum durante muchos años.
En 1710 fue nombrado miembro de la
Kapelle del Elector de Sajonia en Dresde, en calidad violone1, bajo la dirección de su maestro
de capilla, J. D. Heinichen. Salvo estancias en
Viena e Italia en 1715 y 1716 Zelenka pasó la
mayor parte de su carrera en la corte de Dresde
en calidad de violone y también como compositor de música religiosa católica.
Comparar la obra de Zelenka a la de J. S.
Bach es natural, a pesar de las diferentes tradiciones religiosas que han influido en la producción musical de cada uno. Ambos compusieron
música, aunque parezca anticuada a partir de la
década de los 1730’s, con la importancia que se
le dio al contrapunto, a la fuga y al oficio esmerado, además de su delicia, típica del norte,
por el color sonoro (ejemplificado por el uso de
una variedad de instrumentos de viento « obbligato » y una armonía cromática compleja).
El interés de Zelenka en los « viejos maestros »,
muy comparable con el de Bach, se ilustra por
su gran colección de obras de Palestrina y otros,
que aún se encuentra en Dresde. Por otra parte,
existen vínculos directos entre los dos. Es sabido
que Bach admiraba la música de Zelenka y había obtenido copias de su música cuando éste se
encontraba en Leipzig.
Violone: miembro más grande y más grave de la familia de la viola de gamba, análoga a la del contrabajo de la
familia del violín de los instrumentos de cuerda.
1
Lamentaciones del profeta
Jeremías, ZWV 53 para el Jueves
Santo, Viernes Santo y Sábado
Santo, 1722.
L
as Lamentaciones (cuyo manuscrito se conserva en Dresde, fechado 1722) fueron sin
duda escritas como piezas litúrgicas en la capilla
electoral. Aún cuando sean pocas las composiciones polifónicas de los textos tradicionales de
las Lamentaciones (extractos del libro de las Lamentaciones de Jeremías en la Biblia, utilizados
como lecciones de maitines en la Semana Santa)
que han sobrevivido en la Europa Central de
aquella época, sabemos que Heinichen también
musicalizó las Lamentaciones en Dresde, y algunas incluso fueron publicadas para servir a los
coros de las iglesias parroquiales; por lo tanto la
tradición no es única. Los arreglos musicales de
Zelenka incluyen las dos primeras Lamentaciones de maitines del Jueves Santo, las dos primeras del Viernes Santo y las dos primeras Sábado
Santo. Estas son solo dos de las tres primeras
lecciones que se leen durante el servicio, tradicionalmente puestas en música: las Lecciones
4 a 9 de San Agustín y las epístolas del Nuevo
Testamento son leídas. De hecho, cada uno de
estos servicios se celebraba en « Tenebrae » la
noche previa, circunstancia que explica la nomenclatura bastante confusa de Zelenka cuando
se habla de las Lamentaciones ‘al miércoles’, ‘al
jueves’ y ‘al viernes’. Por otra parte, no sabemos
si la tercera Lamentación que falta para cada día
se cantaba en canto gregoriano, o si era remplazada por otra música. Sin embargo, parece
poco probable que se hayan perdido los arreglos
musicales para estás últimas.
Las Lamentaciones son estructuralmente diferentes de la mayoría de la música concertada
de la época, en que la alternancia habitual: recitativo/aria es abandonada a favor de una alternancia más fluida de pasajes cortos de arioso
y recitativo. Esta estructura es paralela a la de
los textos. Desde la Edad Media había sido tradicional en el canto prescrito para estos textos,
cantar las letras hebreas que introducen cada
corta subdivisión a un melisma, y para los textos
de las lecciones mismas y así convertirse en una
recitación salmódica; y utilizada también para
la introducción formal (« Incipit Lamentatio...»).
De esta manera, las letras hebreas, aunque sin
significado en sí mismas como textos, se convierten en ocasiones para una breve preparación
a la meditación, en el que la música puede florecer por si sola, para los textos puramente narrativos que les siguen. También, este parece ser
el propósito de los ajustes afectivos de las letras
hebreas que a menudo se producen en Lamentaciones polifónicas del Renacimiento. Bastante análogamente, Zelenka establece las letras
hebreas como pasajes ariosos afectivos, lo que
contrasta en su mayor parte con los simples recitativos para los textos de las Lamentaciones. De
este modo, Zelenka se sitúa en una línea de descendencia directa de la más antigua tradición,
con la que sin duda estaba familiarizado. Por lo
tanto sus Lamentaciones representan una reinterpretación en términos barrocos de una tradición renacentista más antigua. Otros aspectos
de los arreglos de Zelenka también representan
alusiones tradicionales inmediatamente reconocibles: como son el intenso cromatismo (por
ejemplo, en la primera lamentación del primer
par), y la restricción de los tipos de voz a los rangos más bajos, alto (contratenor), tenor y bajo.
Sin embargo, en otros aspectos, las Lamentaciones de Zelenka marcan un alejamiento de la
tradición. En el canto gregoriano original, como
también en muchos entornos renacentistas, las
llamadas al arrepentimiento con la que cada Lamentación termina (“Jerusalm, Jerusalm, convertere ad Dominum Deum tuum”) están adheridos
a la misma música; en el canto gregoriano, esto
es simplemente una continuación del sencillo
recitativo salmódico, y que cada vez conduce
directamente a un responsorio que establece la
Lamentación en el contexto de la narración de
la pasión del Evangelio. Zelenka por el contrario, arroja mucho más peso retórico en las llamadas al arrepentimiento, que se establecen de
nuevo cada vez: ampliamente prolongadas en
longitud, y les da la función de responder afectivamente, y redondear los relatos anteriores.
Al hacer esto, Zelenka se enfrenta a un
problema de composición como el sufrido por
Haydn en la composición de Las siete últimas
palabras: ¿cómo debe hacer un compositor para
producir la variedad si se le requiere componer
seis o más piezas consecutivas, todas proyectando esencialmente el mismo contenido afectivo
- y, en el caso de Zelenka, establecer con precisión el mismo texto de estribillo? Para lograr
esta variedad, Zelenka saca el máximo partido
de los diferentes estados de ánimo implícitos
en los textos de las Lamentaciones individuales.
Es muy notable, por ejemplo, cómo se aligera el
pesado estado de ánimo de las Lamentaciones en
tono menor del jueves y viernes respecto al tono
mayor de las dos Lamentaciones para el sábado, y
esto se corresponde directamente con el estado de
ánimo más optimista de la primera Lamentación
del sábado compuesta en La mayor.
El enfoque de Zelenka al texto y a la interpretación litúrgica, sin duda alguna estaba determinado por su formación con los jesuitas, así
como por las circunstancias particulares de la
capilla de Dresde. El énfasis de los jesuitas en la
formación retórica arraigada en los clásicos - en
la presentación efectiva de los textos, especialmente los textos latinos, en público - se constituyó en su sistema tradicional de educación;
y su espiritualidad, tal como se expresa en los
Ejercicios Espirituales de San Ignacio, se orientó
hacia las llamadas a la conversión, tan específicamente como lo son estas Lamentaciones.
Unos años más tarde, en Dresde, Heinichen,
superior de Zelenka, publicó una discusión detallada sobre el uso práctico de fórmulas retóricas para este fin, que permitiría a un compositor
superar la “sequía” que pudiera encontrar en un
texto. Heinichen escribe en su tratado Der Generai-BaB in der Composition (Dresde, 1728):
Cuán encantado es nuestro oído, si percibimos
en una composición de iglesia bien escrita u
otra música cómo un compositor experto ha
intentado aquí y allá para mover las emociones
de un público a través de su refinamiento y la
expresión musical relacionados con el texto, y
de esta manera con éxito encuentra el verdadero propósito de la música.
Su consejo más específico que da al compositor, frente a la musicalización de un texto
reflexivo, para buscar inspiración para su « invención » en el texto del recitativo o en otros
aspectos del contexto más amplio, es realizado
de forma brillante por Zelenka en sus Lamentaciones. En este ciclo, la interacción entre el
refrán « convertere » y la narrativa, y la fuerza
retórica que genera son acentuados y profundizados por la diversidad de emociones que el
compositor les infunde. Esta obra puede de hecho ser considerada como el ejemplo perfecto
de los objetivos estéticos de la élite musical de la
capilla de la Corte de Dresde - y como un ejemplo clásico de la fuerza persuasiva de la música
barroca Austro-Bohemia en su máximo grado
de perfección.
Geoffrey Chew
Traducción: Rafael Palacios
Miserere en do menor, ZWV
57, 1738.
E
sta obra presenta algunas de las características fundamentales del lenguaje musical
de Zelenka. En primer lugar, una parte vocal
inmersa en la tradición polifónica muestra una
estructura de motete y contrasta así, rotundamente, con las grandes masas corales homofónicas y armónicamente expresivas. Enseguida un
profundo respeto del texto litúrgico frecuentemente ilustrado de forma extremadamente intensa. En fin, una manera de utilizar, dentro del
2
Vermischte Kirchen-Stylus: Estilo Misceláneo de Iglesia.
contexto de la retórica musical, los estereotipos
relativos al tratamiento de tropos recurrentes
presentes en el texto, que de lejos sobrepasan,
tanto desde le punto de vista de motivos como
desde el punto de vista armónico, su empleo
contemporáneo.
Para la composición del su Miserere en do
menor de 1738, ZWV 57, Zelenka se toma la
libertad de utilizar todos los medios estilísticos
ofrecidos por el « Vermischte Kirchen-Stylus »2 de
su tiempo. Consecuentemente la personalidad
creativa única de Zelenka aparece aquí por la
primera vez en toda su individualidad.
La obra llama a un lenguaje musical profundamente emotivo, a veces incluso perturbador
para el auditor de hoy día.
Esta obra maestra del Miserere, un desarrollo coral de la integralidad del salmo, así como
de una parte de la doxología final, no es una
obra original de Zelenka, sino una adaptación
de una obra para órgano escrita un siglo antes.
Este procedimiento, en sí hace que la obra sea
singularmente original para su época. La pieza
para órgano en cuestión es un ricercare a cuatro
voces de Giorlamo Frescobaldi, tomado de la
antología « Fiori Musicali » de 1635. La transformación de este ricercare íntimo y profundo
en un pséudo-motete diluye un poco sus contornos.
En su primera audición del 8 de abril de
1731 la obra parece haber no gustado, si se
toma en cuenta el diario de un jesuita: « El señor
Zelenka a interpretado un Miserere extremadamente largo : Miserere lungissimus ».
Para la segunda presentación al año siguiente, Zelenka añade dos movimientos « modernos
». Primero, en el centro de la obra un aria para
soprano (Gloria Patri), que por su riqueza melódica y su ritmo jovial, correspondía enteramente
al « gusto napolitano » de la época. Luego, sirviendo de marco a la composición entera, un
coro escrito sobre las primeras frases del salmo
Miserere mei Deus. Este coro, con su carácter de
una emoción casi violenta debió ser un ataque
en regla contra el « buen gusto » de la época.
El oyente de hoy día, también puede estar
totalmente conmovido cuando escucha esta
obra por primera vez. Probablemente experimentará un verdadero shock a la entrada brusca
y sorprendente del coro final Miserere III.
El Miserere en do menor se sitúa a lo más
opuesto del ideal formal clásico de cualquier
obra de Zelenka. Sin embargo, es este individualismo arisco en la concepción estética que
da a la música del compositor bohemio toda su
fuerza y desgarradora eficiencia.
Wolfgang Reich.
Traducción: Rafael Palacios.
Rafael Palacios
Coordinador Académico
Director
R
afael Palacios colabora con los músicos y
las orquestas de música antigua más eminentes de nuestros días: Sir John Eliot Gardiner,
L’Orchestre Révolutionaire et Romantique; Ph.
Herreweghe, L’Orchestre des Champs Elysées, Collegium Vocale; Jordi Savall, Le Concert des Nations, La Capella Reial de Catalunya; Sigiswald
Kuijken, La Petite Bande; Ton Koopman, Ámsterdam Baroque Orquestra; Arnold Östman:
Drottningholms Slottsteater Orchestra; Ch. Rousset, Les Talents Lyriques; Jos van Imerseel, Anima
Eterna; Jean-Claude Malgoire, La Grande Ecurie
& La Chambre du Roi.
Doctor en musicología con los más altos
honores por la Universidad Paris-Sorbonne, ha
obtenido los diplomas de Maestría con Distinción en oboe moderno, oboe barroco, música
antigua y música de cámara en el Conservatorio
Real de Bruselas y el Conservatorio de Rotterdam. Ha sido el oboísta principal de la Sinfonietta de Israel 1988-1989, la Orquesta de Cámara
de Israel 1989-1990, Orquesta Sinfónica del
Principado de Asturias 1992-1995.
Profesor de oboe en el Conservatorio Superior de Música Eduardo Martínez Torner de
Oviedo de 1993 a 1995. En 1997 el Ministerio
de Educación y Cultura de España le otorgó el
«Título de Profesor Superior de Oboe».
Desde 1998 ha sido profesor invitado del
Conservatorio Nacional Superior de Música
y Danza de París; de la Academia Superior de
Música de Tallinn, Estonia; del Conservatorio
Superior de Música de A Coruña, España y de
la Academia de Música Jazeps Vitols de Riga,
Latvia. En 2006 fue designado por el ministerio
de la cultura francesa de Bélgica como profesor
del Conservatorio Real de Bruselas.
Rafael Palacios es creador del Seminario de
análisis retórico-musical aplicado y del LIRI:
Laboratorio de Interpretación Retóricamente
Informada.
Actualmente Rafael Palacios es profesor titular de oboe barroco, música de cámara y del Seminario de análisis retórico-musical aplicado en
el Departamento de música antigua del Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza
de París, es investigador asociado de la Universidad Paris-Sorbonne, en el Instituto de investigación en musicología (IReMus - UMR8223)
y es profesor invitado del Departamento de
música antigua del Conservatorio Tchaikovski
de Moscú.
Rafael Palacios graba para: Harmonia Mundi, Denon - Aliare, Urtext, Opus 111, Zigzag
Territoires.
Academia Barroca
Concertino
Violín I
Violín II
Viola
Violonchelo
Contrabajo
Órgano
Oboe
Fagot
Antonio Méndez
Nancy Hernández, Fátima Hernández, Marcos Zaragoza
Marcos Martínez, Estefanny Domínguez, Darío Moreno,
Jorhendi Esquivel
Fernando Montes de Oca, Víctor Zavaleta, Carlos de Santiago,
Robert Cedric, Paola Rodríguez
Roni Gordillo, Manuel Cruz
Héctor Alarcón
Rubén Barrientos
Bruno Hernández, José Arias
José Alberto Barrera
Camerata Coral
Facultad de Música, U.V.
Director : Rubén Barrientos Calderón
Sopranos
Marylú López Rangel, María Fernanda
D’Arcangelis Bobadilla, Darah Eliennay
Rosales Álvarez, Diana Ramírez Cuéllar,
Stefany Elizabeth Ochoa Jaimes, Diana
Virginia Enríquez Castillo, Jenny Marier
Sánchez Rodríguez, Indra Samantha Morales Lozano, Rubí del Cielo Cauich Trejo,
María del Rocío Aguirre Lima, Lilian Hernández Fernández, Michele Galilea Mora
Rodríguez, Raneé Mariem Baruch (invitada).
Tenores
Zimri Manuel Peralta de la Cruz, Jesús Rey
Hernández Pérez, Jorge Enrique Castillo
Hernández, Juan Andrés Vázquez de Jesus,
Karim de Jesus Fikir Román.
Bajos
Felipe Rodríguez Flores, Josué Martín Sánchez Barrada, Gabriel Rodrigo Tamay Uc,
Rafael Eduardo Murguía Reyes, Ismael
Pastor Ramírez Rodríguez, Aldo Sánchez
Ramos.
Altos
Edna Fabiola Ríos López, María Fernanda
Bonilla Rondanini, Diva Amanda Hernández Cervantes, Rebeca Pérez Almanza, Nehiel Hannieli Rosales Álvarez, Ana Cristina
Galván Ramírez, Lizzeth Azucena Morales
Ramos, Elizabeth Santiago Ferrer.
Agradecimientos
Comité Directivo Estatal del Partido Acción Nacional, Veracruz
Iglesia de la Divina Providencia.