La transformación de los monstruos

Transcripción

La transformación de los monstruos
Lourdes Rensoli Laliga
Detalle de los jardines de Bomarzo
http://laescalera-sophia.com.ar/
La transformación de los monstruos1
El monstruo constituye una figura constante en la historia del pensamiento. En
diversas culturas, las sociedades más antiguas lo han representado, como parte de sus
mitologías, de sus teologías y de sus libros de ciencias o de viajes. Las ciencias y las
artes—más recientemente, el psicoanálisis—se han ocupado de él. No ha tenido alertar al
aventurero la misma función siempre ni han aparecido en todas las obras. Allí donde figura,
la más común ha sido, informar al observador o al soñante de los peligros subyacentes en lo
desconocido, prohibido o poco recomendable, incluyendo posibles castigos por faltas,
religiosas, morales y civiles, o malas consecuencias del contacto con ellas, más aun si hay
imprevisión, y suele advertirse de la conveniencia de abstenerse de cualquier encuentro con
ellos o de evitar hacerlo—cuando de combatirlos se trata-- sin aspirar a fines nobles y
elevados y estar convenientemente preparado desde el punto de vista espiritual2
Puede decirse que, al menos en la cultura euro-cristiana, el monstruo se presenta con
frecuencia como complemento indispensable del héroe y/o del santo3. Cada uno de ellos
demuestra su condición a través del monstruo, al que somete tras enfrentamientos que
podían haber resultado mortales, y éste a su vez los requiere—sea al “adversario adecuado”
o a la “víctima inocente”—para existir.
Hasta el momento de auge del racionalismo—con la renovación de la clasificación
de las especies, el empleo del microscopio y la adopción de criterios de clasificación más
profundos que la morfología externa—los monstruos seguirían siendo un género especial
de seres, temibles en alto grado. El cambio en ese respecto dará lugar a la aparición de un
nuevo punto de vista, al menos entre la clase científica: los monstruos de conducta neutra:
no bondadosos, pero tampoco temibles; los que agreden sólo por miedo o por necesidad de
alimentarse; esto acompañados de un desconcierto mayor o menor, nunca ausente, ante la
rareza de lo que se ve popularmente como nuevo género de seres—o nueva especie, según
sea el caso. Entonces se produce una diversificación de los monstruos, diferenciados
anteriormente sólo por la forma externa de bestias (uros, dragones, quelonios, serpientes,
orangutanes, etc.) o de seres anómalos (acéfalos, unípedos, mezcla de hombres y de
vegetales como la mandrágora, etc.)4, pero no por su conducta, su origen demoníaco y su
1
El presente trabajo se basa en algunas ideas de la monografía aún inédita Leibniz, Cyrano y el otro mundo. Lo
posible y lo imposible en el siglo XVII. El significado del monstruo se trata respecto de la tradición europea y sus
antecedentes inmediatos. Otras culturas se mencionan para establecer el contraste con Europa.
2
Esto se dice claramente en Amadís de Gaula, cuya primera versión escrita conocida, atribuida a Garci
Fernández u Ordóñez de Montalvo, fue redactada en el S. XVI (se supone que existió una versión más
antigua). Antes del combate del héroe con el endriago, monstruo nacido del “peor pecado, que es el incesto”,
se dice: “como los diablos viesen que este cavallero ponía más esperanza en su amiga Oriana que en Dios,
tuvieron lugar de entrar más fuertemente en él y le fazer más sañudo”. Garci Rodríguez de Montalvo: Amadís
de Gaula. Edición, introducción y notas de Victoria Cirlot y José Enrique Ruiz Domènec. Barcelona: Planeta,
1991, p. 700.
3
Este esquema se encuentra también en el Oriente. En Ramayana y sus variantes, conocidas genericamente
como Tulsi das, el principal monstruo de la epopeya, un Rasha llamado Ravana desafía al héroe Rama
mediante el rapto de su esposa Sita. Es también terrible, inclusive en aspecto, aunque las mujeres lo aman.
4
Una larga lista de monstruos, atendiendo a sus peculiaridades, ofrecen Le Goff y Truong (Una historia del
cuerpo en la Edad Media, pp. 124-125), quieres a su vez citan a Claude-Claire Kappler: Monstres, démons et
2
carácter dañino: muy raro será que el monstruo medieval no pretenda aniquilar al más
valiente de los caballeros, al más santo de todos ellos o a la doncella más noble y
renombrada por sus virtudes, o corromper a cualquiera de ellos. De lo contrario, no
cumpliría su cometido de monstruo medieval, omnipresente en el imaginario.
En lo que llamamos Renacimiento se añaden al monstruo—más bien se resaltan
especialmente--características propias de la Antigüedad, sobre todo de mitos y leyendas
derivadas de ellos, que adquieren autonomía y desenvolviendo propios como ocurre con el
género de los dragones, objeto de estudio de la bellísima obra de Edgard Wind5. No puede
sin embargo afirmarse que exista una evolución en el devenir de la idea del monstruo, como
tampoco una involución. Los cambios que experimenta obedecen en general a los rasgos
epocales, quizás de una adaptación al medio. Ciertos aspectos pueden considerarse
constantes, propios de su condición. Otros cambian, impulsados por las circunstancias y el
avance de los conocimientos. En este contexto se pretende ponderar algunas de las
transformaciones que tienen lugar entre el siglo XVI y principios del XVII, etapa en la que
aparecen monstruos “heredados” de la Edad Media 6 (en la literatura o en el arte
provenientes de etapas anteriores y hoy conocidos a través de versiones posteriores, como
ocurre con varias novelas de caballería y con parte del romancero). Pero también se
generan nuevas modalidades de lo monstruoso, aportadas por los incipientes estudios
teratológicos, sin que falten los frutos del imaginario popular.
El monstruo como engendro
Son seres posibles, de forma variada pero generalmente con algún grado de
inteligencia, tal vez mejor sería decir astucia, dirigida hacia el mal o lo destructivo7. En la
concepción medieval, el monstruo se inserta casi sin excepción en el orden universal,
aunque a menudo el ser humano desconozca de qué modo8, condición que se prolonga por
merveilles à la fin du Moyen Age. Paris:Payot, 1980. La etapa de cambio que aquí interesa es tratada
detalladamente, por Jean Céard: La nature et les prodiges. L’insolite au XVIe Siècle. Genève: Droz, 1996.
5
Cfr.: E. Wind.: Misterios paganos del Renacimiento. Versión española de Javier Sánchez García-Gutiérrez.
Madrid: Alianza Editorial, S.A., 1998.
6
La Edad Media tardía y el Renacimiento europeos heredan a su vez de la Antigüedad un rico acervo de
mitos y tradiciones abundantemente analizados por estudiosos diversos, que no serán aquí objeto de análisis.
Uno de los más significativos en este contexto es el del Minotauro y los sacrificios de doncellas que se le
ofrecían. Para emplear los términos de Girard, se trata de un orden roto que intenta restablecerse mediante el
sacrificio de víctimas: el Minotauro proviene del adulterio de la esposa del rey Minos cometido con una bestia,
cuya reparación temporal en el mito exige la muerte periódica de jóvenes vírgenes. Nótese que en el
Renacimiento las doncellas son especialmente codiciadas por los monstruos.
7
La combinación entre lo monstruoso o al menos inusitado y la bondad es reciente. No se incluyen aquí
elementos fantásticos feéricos, tendentes más bien a ser picarescos o burlones, que se portan como malvados
o bondadosos, según el caso.
8
San Agustín lo afirma en su tratado De Ordine, cap. VII, p. 682. En: Obras, T. 1. Edición de Victorino
Capanaga. Madrid: B.A.C. 1957. Esta es la opinión que sigue Leibniz a este respecto en los Nouveaux Essais
sur l’entendement humain III, 6, 12, nada raro dada su formación luterana y la influencia del agustinismo en
Luther. La diferencia con respecto a etapas previas es que no se trata de un género, sino de varios, en los
cuales coexisten seres ordinarios y no ordinarios, a los que se llama monstruos. Sobre el tema: Victoria Cirlot:
“La estética de lo monstruoso en la Edad Media”. En: Revista de literaura medieval, No. 2, 1990, pp. 175-182.
3
siglos. Pueden asumir la forma de hombres desmesurados en sus características9. Existe el
monstruo como fuerza ciega, aunque no absoluta, en la medida en que puede orientarse
hacia el mal, destructivo sin más, que, en última instancia, lo controla siempre, aunque
tenga cierta autonomía. Aun en las épocas de racionalismo más próximo a lo absoluto se ha
reconocido la posible, incluso probable existencia del monstruo, aunque se presentara como
fenómeno teratológico, o quizás alguna desconocida criatura de tierras remotas y poco
conocidas, incluyendo las sociedades de otros planetas10. También puede resultar de malas
artes de seres malvados, del incesto o del ayuntamiento entre naturalezas desiguales. Si los
monstruos pertenecían a un mismo género o variaban según el medio circundante, la latitud
geográfica y otros factores era tema de discusión.
No es un ser independiente del orden natural, como se ha advertido, pese a que su
aparición en la vida cotidiana se teme y se espera a veces con curiosidad morbosa. Ha
formado parte de las fantasías más audaces. No pocas veces se ha especulado en ellas sobre
la relatividad de la condición monstruosa, como ocurre en los Viajes de Gulliver, quien es
considerado un insecto, réplica humana en el país de los gigantes y gigante en el país de los
enanos. “Normal” sólo es en Europa y territorios afines. Pero Lemuel Gulliver es un
hombre del siglo XVIII y lo antecede un siglo de fuerte racionalismo, prolongado en el
suyo hasta llegar a la cúspide11. Quizás por eso su condición monstruosa se basa en que un
ser tan pequeño o tan grande—según el lugar-- posea características humanas12, contraste
asombroso e inexplicable. Pues el resto consiste en lo propio del lugar en el que esté y en la
capacidad del susodicho ser de adaptarse a él.
A todas las fantasías posibles transmitidas históricamente se suman los prejuicios
frente a los seres humanos provenientes de otros continentes, a los que la necesidad
económica o las guerras han conducido a Occidente, o en muchos casos hoy, a los
occidentales que viajan en misiones humanitarias a países muy pobres, quienes no es raro
que devengan víctimas de tribus o grupos agresivos (hoy de radicales islámicos). El
racismo además ha convertido tradicionalmente en sustituto más o menos explícito del
monstruo a todo ser humano no acorde con el tipo biológico—extensivo a las
9
En La Chanson de Roland se describen varios caudillos musulmanes con formas y rasgos monstruosos
físicos (piel negra, talla desmesurada, etc.), y también espirituales, entre ellos el no creer en Dios, pues
religión y Cristianismo se identifican y solo un cristiano podría ser bueno, el decir, profesar la religión
verdadera. En la Biblia aparecen como los refaim, hombres gigantescos, siempre temibles. Más adelante esta
condición se hará relativa, como en el viaje a la Luna de Cyrano de Bergerac o en los viajes de Gulliver, de
Jonathan Swift.
10
Durante el Barroco no es lo usual que las criaturas de otros planetas tengan una forma extravagante sino
una conducta desusada, aunque puede haber sociedades animales, con formas crueles y extrañas de
comportarse, como ocurre con la de las aves de Cyrano de Bergerac. Más adelante, cuerpo físico y conducta
se compaginarán en este sentido. La clasificación de las razas de Bernier (a la que se hará referencia más
adelante) corresponde a grupos terrestres
11
En el país de Brobdingnag, Gulliver es considerado por los sabios del lugar un lusus o lapsus naturae, lo
que rompe a todas luces con la concepción medieval sobre el monstruo, que pertenece a un orden.
12
Se muestra claramente en la conversación entre los filósofos del reino en el país de los gigantes o en la
condescendencia del príncipe heredero, que bromea con las historias sobre Inglaterra tantas veces oídas
4
características del grupo y los individuos que lo conforman—que se asume como norma13.
Puede llegar a verse como un ser deforme, no acorde con dicho tipo físico incluso cuando
su aspecto real iguala o eclipsa al paradigmático, como ha sucedido en la propaganda
gráfica y escrita antisemita.
También la religión cristiana, en sus fases extremas, convirtió en monstruo al
pecador y a su cohorte o a ambos (lo mismo ocurre con otras religiones). De este tipo
suelen ser los aparecidos o almas en pena que purgan sus faltas en ciertos lugares y se
aparecen a los viajeros desprevenidos, abarcado por la gama de visiones espirituales que
puede adoptar un alma corrupta tras una apariencia hermosa 14 . Pero igualmente lo son
aquellos a los que la adaptación al medio, la dotación genética u otras razones han hecho
muy distintos, como ocurre con las tribus de pigmeos o con los enanos, tomados como
mascotas en los inicios de la modernidad o equiparados con los demás seres nacidos con
alguna deformidad física.
Hoy—y desde hace más de un siglo-- se habla de la ruptura de la forma y del
abandono de la armonía en las concepciones sobre el arte. Rasgo siempre discutible, pero
característico del momento presente, que se abre paso desde fines del siglo XIX. Muy
distinta es la concepción del mundo invertido (m.i.) expresada en cualquier obra de arte,
que puede ser convencionalmente armónica, según la época a la que pertenezca, aunque en
movimientos como el surrealista puedan mezclarse una y otra. Las representaciones
plásticas del m.i. propias de otros siglos exhiben una literalidad a menudo ingenua o
grotesca y/o risible hasta suscitar el rechazo. Tal ocurre con las mujeres en funciones
intelectuales o profesorales en los casos de Molière y Quevedo (que representan aquí a
muchos otros autores) o las figuras de los judíos en la literatura y la pintura antisemita de
todos los tiempos15.
Las épocas y los monstruos
Pero sin duda en Occidente es la Edad Media la época de auge de los monstruos,
aunque sus prolongaciones se manifiesten durante mucho tiempo hasta hoy. Aunque se
oculten de la realidad abierta, según afirma Victoria Cirlot en el citado artículo sobre los
monstruos medievales. Forman parte de la vida real, incluso cotidiana de los hombres y se
les teme porque son manifestaciones o instrumentos del mal. Son reales, aunque engendros
malignos. Hay al menos una excepción: las criaturas que, victimas de la magia negra,
13
Un ejemplo ilustrativo es la clasificación de los tipos humanos propuesta por François Bernier. Su trabajo
sobre las razas humanas, Nouvelle division de la terre par les différentes espèces ou races d’hommes qui
l’habitent, envoyée par un fameux voyageur à M. l’abbé de La ***, à peu prés en ces termes fue publicado en
el Journal des Savants, p. 85-89, abril de 1684, y en el Mercure de France (1722). El propio Leibniz escribió
una refutación de éste.
14
Desde el siglo XII, por ejemplo, se habla en Europa de Hellequin, el “rey de los muertos”, que acecha en
lugares solitarios, acompañado por figuras deformes. Cfr.: Jacques Le Goff y Nicolás Truong: Una historia
del cuerpo en la Edad Media. Traducción de Josep M. Pinto. Barcelona: Paidós, 2005, pp. 106ss. En la
Legenda aurea de Jacobo della Vorágine, 186, aparece la historia de San Conrado, Obispo de Constanza, que
se encontró con alguna de ellas, historia que cita Leibniz en su Discurso sobre la teología natural de los
chinos, 67.
15
Bajo el nombre genérico de pintura o plástica se designan aquí, además de la pintura y la escultura, la
caricatura, el cartel y todo tipo de representación pictórica.
5
asumen formas monstruosas que no les corresponden y la historia de su desencantamiento
(y el castigo de los encantadores) es materia de la hagiografía y de múltiples
manifestaciones artísticas16. Entre los monumentos artísticos renacentistas17 existe también
lo que podría llamarse estética negativa o estética al revés, en la medida en que en ellos lo
feo y corrupto, ajeno al orden que se tenía como propio de la naturaleza—más bien quizás
la faceta que solía apreciarse en ella--, constituyen el núcleo de interés o al menos un
elemento indispensable. El siglo XX retornará en cierta medida a esta idea mediante la
figura del monstruo bondadoso, sin que por eso desaparezca el malvado18.
Su cometido es sin embargo el mismo de las más sublimes creaciones. No se
reduce—como a veces se cree—a una suerte de bufón, forma de diversión grosera de
plebeyos y, sobre todo, de palurdos (¿plebeyos de alma?), pero tampoco las sensibilidades
notables tienen preferencia por lo monstruoso y deforme. Los renacentistas jardines de
Bomarzo resultan un buen ejemplo. Algo en ellos ha cambiado desde los siglos precedentes.
Los monstruos no constituyen representaciones, reales muestras de lo abominable que debe
ser combatido y destruido o relegado al reino de las tinieblas19 sino los símbolos de una
transformación espiritual.
Aunque en la literatura y el arte medievales abundan los ejemplos morales, en los
que se muestran casos hipotéticos de inversión del orden y las características de ciertas
situaciones para demostrar la irrealidad esencial del mundo material: vanitas vanitatum20.
16
En obras de cultura árabe, como Las mil y una noches. se observa igualmente el respeto al orden natural al
que pertenece el hechizado, cuando para su desencantamiento se emplean formulas como: “Si Dios te creó
asno (o perro, u otro animal), permanece asno (o perro, u otro animal); pero si te creó como hombre, vuelve a
tu forma original”. En la literatura pagana, como es lógico, esto no se produce. sino que se piden rituales de
desencantamiento y actos de adoración a los dioses. El ejemplo típico es Apuleyo: El asno de oro. Cfr.:
Gustave Bardy: La conversión al Cristianismo durante los primeros siglos. Traducción de Luis Aguirre.
Madrid: Encuentro, 1990, pp. 39-44.
17
Empleamos el término Renacimiento y sus modalidades de forma convencional, para designar el siglo XVI
europeo como período de transformaciones que se van imponiendo, sin dejar a menudo de convivir con
esquemas medievales, de acuerdo con Le Goff (Pour un autre Moyen Age. Paris: Gallimard, 1999).
18
El cine y los videojuegos son los medios más importantes de expresión de estas entidades. No se abordarán
en este trabajo aunque exigen más de un análisis. Dos ejemplos serían la bellísima liliputiense que actúa como
criada o mascota de la protagonista en la novela de 1947 “El príncipe de los zorros”, llevada al cine 2 años
después por Tyron Power, o los verdaderos planes de Mario Belli, el enigmático servidor del héroe, que bajo
su fealdad esconde unos inquietantes recursos, pero no maldad.
19
Tal es el cometido de San Jorge y sus émulos, aunque lograrlo mediante exorcismos y oraciones basta para
convertir a un clérigo o asceta en un gran Santo, como en el caso de San Marcelo, descrito por Le Goff. Cfr.:
« Culture ecclésiastique et culture folklorique au Moyen Age: Saint Marcel de Paris et le Dragon ». Pour un
autre Moyen Age. Paris: Gallimard, 1977.
20
Esto se muestra claramente en ciertas tumbas de personajes muy encumbrados, en cuyas estatuas yacentes
se representa, bien la descomposición del cuerpo, bien el esqueleto descarnado. Cfr.: Kathleen Cohen:
Metamorphosis of a Death Symbol: The Transi Tomb in the Late Midd Culturele Ages and the Renaissance.
Berkeley: University of California Press, 1973; véase también: Ashby Kinch: Imago Mortis: Mediating
Images of Death in Late Medieval Culture. Leiden-Boston, Brill, 2013. Heredera de este tipo de arte es, entre
otras, la escultura “el beso de la muerte”, del cementerio de Poblenou, en Barcelona,
http://www.libertaddigital.com/fotos/los-20-cementerios-mas-bonitos-de-espana-chic-1006512/cementeriopoblenouOK.jpg.html
6
Sólo las dimensiones trascendentes son dignas de ser llamadas realidad. Otras son sólo
apariencias, remedos, quizás phantasmata, siempre transitorias.
La representación de la muerte y de sus pormenores más chocantes—existentes en
todos los tiempos-- no es predominante en la cultura propia de los siglos XVI y XVII,
centradas en la belleza, la armonía y en las reconditeces de dichas nociones. Pero tampoco
inexistente. Centra la atención por su absoluto dominio, inclusive material, en el entorno al
que marca con su sello, o al menos dicho conjunto, entorno o situación no sería el mismo
sin dicho elemento 21 . En otras palabras, puede asumir la forma de lucha o de difícil
coexistencia entre el bien y el mal, entre la luz y las tinieblas o entre la fealdad inquietante
y turbia, ligada a dicho mal, y la belleza, tomada como luminosa manifestación del Bien.
Las fiestas y representaciones y lo monstruoso. Transformaciones
La fiesta constituye una excepción, cuya importancia en los siglos XVI y XVII es
muy alta. El monstruo se muestra, aparece en su vertiente lúdica, como máquina o disfraz.
Contiene y presenta los elementos de contraste que caracterizan la esencia del Barroco.
Aunque, ya en el siglo XVII avanzado, lo que alguna vez correspondió al orden de lo
monstruos se presenta como conflicto social o político: alrededor de 1702, Leibniz describe
una fiesta organizada en la corte prusiana22 para honrar a la persona del entonces futuro rey
Friedrich Wilhelm I en su aniversario y destacar sus virtudes: entre ellas la capacidad de
enfrentar la muerte sin temor pero también con prudencia. Esta veta humana lo libra de ser
asociado con lo monstruoso, acusación contra la que no cabría perdón. Los turcos son seres
humanos, poseedores de un alma inmortal y podrían ser convertidos. Ya no son monstruos,
aunque a menudo se conduzcan como tales. Obsérvese que lo monstruoso no es ya el ser
sino su conducta, motivada por no ser cristiano.
En el ataque a los turcos que se representa, el rey ordena la retirada cuando los tiene
atrapados en un cerco para evitar que, aunque enemigos, fueran exterminados, rasgo
supremo de magnanimidad real, pero moderno: exterminarlos o ejecutarlos públicamente
hubiera sido propio de la Edad Media 23 . Todo ha cambiado. Pieza teatral o juego, se
presenta otra realidad posible como opción, que en cierto grado tuvo lugar en la batalla de
Lepanto y en otras.
21 Es curioso que, a diferencia de la Edad Media, no resulta fundamental—salvo como excepción-- en el arte
funerario europeo posterior, al menos según la información a la que hemos podido acceder. Sobre el caso de
Gil de Siloé y su influencia, cfr.: Jesús Maria González de Zárate: “El arte sepulcral como una de las mayores
manifestaciones del Renacimiento en Vitoria del siglo XVI”. En: Cuadernos de Sección. Artes plásticas y
monumentales. San Sebastián, 1989, pp. 126-150. La nota No. 3 se refiere a los monstruos. El duelo y el
carácter efímero de los bienes terrenales se imponen ante el terror de lo escatológico y demoníaco. Véase
igualmente: Fernando Checa Cremades: “Imágenes de la muerte en el arte cortesano europeo del siglo XVI: el
papel de la escultura”. En: La escultura en el Monasterio del Escorial: actas del Simposium, 1/4-IX-1994 /
coord. por Francisco Javier Campos y Fernández de Sevilla. Real Centro universitario Escorial-María Cristina,
1994, ISBN 84-86161-41-X, pp. 59-72.
22
Cfr.: “Una fiesta en la corte de Prusia”. En: G. W. Leibniz: Escritos políticos. Selección, traducción, notas y
prólogo de Jaime de Salas. Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1979, pp. 99-106.
23
No obstante, la conversión de personajes relevantes del mudo islámico se considera un alto triunfo en la
Edad Media: tal ocurre en la Chanson de Roland con la reina Abraima, a la que se instruye cuidadosamente y
cuyo bautismo se acompaña con una fiesta.
7
El rey no es un ser desmesurado, sino una figura de alto simbolismo. Es
endiosado—como bien señala el editor—sin que pueda considerarse un acto idolátrico,
pues se hace desde una perspectiva mitologizante que engrandece la figura real. La
humanidad del rey, manifestada en su acto de compasión, contrasta con su gloria suprema,
hasta la divinización. Dos extremos de un contraste de esos tan amados por el Barroco24.
No se trata de monstruos, pero las cualidades del rey se exacerban y lo irreal del
acontecimiento lo convierte en singular. Pues el monarca es un predestinado, por su
nacimiento o por la voluntad divina; es tan ajeno a la realidad ordinaria como el monstruo,
y su vida entera está condicionada por su destino.
Dos ejemplos artísticos muy notables de las formas de lo monstruoso entre los
siglos XVI y XVII, pueden citarse: uno de ellos lo brinda Shakespeare, en sus obras
Macbeth y La Tempestad, tomadas en su unidad última. Pues las brujas en un caso—como
Parcas que tejen el destino de los hombres--y el Gran Señor y mago Próspero en el otro
dirigen las tramas desde lo oculto. Otras obras de Shakespeare no son menos valiosas para
este análisis, aunque en ellas lo monstruoso aparece en otra dimensión, inclusive cómica o
grotesca (la reina Titania enamorada del asno en Sueño de una noche de verano).
El jardín de los monstruos de la villa italiana de Bomarzo es el otro arquetipo25. En
el primer caso, frutos de la imaginación, aunque posibles. En el segundo, un sitio real, que
aun hoy podría visitarse, si su deterioro no hubiera hecho suspender las visitas, quizás
temporalmente. Nadie podría negar las altas cualidades intelectuales de Gianfrancesco
Orsini, el creador del jardín en el que conviven, como análogos frutos de la fantasía,
monstruos que expresan los diversos matices del horror y monumentos escultóricos y
arquitectónicos, pero también la capacidad de desafío del “amor verdadero”26 ante los más
audaces.
El más cercano a la época que aquí interesa es Shakespeare: Macbeth data de 1605;
La Tempestad, de 1611. Albores del siglo XVII, hijos directos del XVI. Ambas obras son
ficciones, aunque Shakespeare nunca se aparta por completo de la realidad. En cambio
Bomarzo no es una obra escrita, sino el jardín de profundo simbolismo que rodea al palacio
que perteneció a la poderosa familia Orsini. Su máximo jefe por entonces, el Duque
Gianfrancesco, construyó el jardín a mediados del siglo XVI. Un siglo después (1645), la
propiedad fue vendida a la familia Lante. Pero, al margen de las peripecias, debe atenderse
a las observaciones realizadas sobre el Jardín de los monstruos: generalmente--quizás
atendiendo a la etapa histórica—se le considera manierista, pero no falta quien lo califica
24
Cfr.: Quintín Racionero: El espíritu del Barroco. Trascripción de Oscar Sánchez. 2008-2013 Bubok
Publishing S.L., pp. 37-42.
25
Un caso de sumo interés en esta dirección sería la figura histórica tratada en la novela de Lion
Feuchtwanger La Duquesa fea (Die hässliche Herzogin Margarete Maultasch), publicada en 1923 y, como
Bomarzo, escrita por un autor del siglo XX cuyos esfuerzos se dirigen a comprender otra época. La fealdad de
la protagonista anula ante el público todas sus capacidades, buenas intenciones y acciones, dirigidas al buen
gobierno. En todo caso, ésta corresponde al siglo XIV, mientras que Orsini pertenece al siglo XVI, diferentes
entre sí y del siglo XVII.
26
Cfr.: Emanuela Kretzulesco-Quaranta: Los jardines del sueño: Polífilo y la mística del Renacimiento.
Traducción de Miguel Mingarro. Madrid: Siruela, 2005, “Bomarzo, el bosque sagrado”, p. 272.
8
como barroco27, por cuanto creen algunos que el barroco es un estilo que, en sentido amplio,
puede manifestarse en cualquier época28.
Bomarzo y sus secretos
Aun siendo una obra artística sumamente original, el jardín sagrado, llamado jardín
de los monstruos merece una fama mucho mayor que la que tiene, favorecida sin duda por
el merecido éxito de la singular novela de Manuel Mújica Láinez29. Bien cierto es que la
novela deviene una profunda indagación acerca del mal y de su significado en el individuo,
de la naturaleza humana, en una época que rendía un culto omniabarcador a la belleza,
incluyendo la dimensión religiosa. Esto sugiere a Mújica Láinez una interpretación sobre el
jardín: que el propósito que animó su realización fue servir de exorcismo, de catarsis para el
autor frente a males vividos y sufridos. ¿Hay empero una cierta influencia psicologista en
esta interpretación frente a los usos de la época? ¿Qué puede suscitar en un príncipe de
gustos refinados y gran sensibilidad el inspirarse en El sueño de Polífilo, para crear una
obra cuyos puntos nodales en la búsqueda no son, al menos en este caso, las ninfas y la
mujer amada, sino seres monstruosos? ¿Una búsqueda al final de la cual no está el
encuentro definitivo con ella sino una suerte de círculo vicioso, un reinicio eternamente
prolongado, un recorrido vital similar a las estaciones de un Vía crucis culminante en la
muerte y sólo en ella?
El mal como algo absoluto aparece sólo en las culturas monoteístas, pronúnciense
sus teologías de un modo u otro. Como ocurre con todo fenómeno humano, en el politeísmo
existe una dimensión malvada del mundo encarnada en divinidades malignas, seres
malignos, pero el mal como principio generador o animador es algo diferente de lo que
nuestra cultura monoteísta ha transmitido. Suele constituir la cara negativa de una divinidad,
ofendida con algunos seres humanos. El propio Indra, con quien los europeos han asociado
a menudo la idea del mal, posee la visión de infinitas caras ocultas de lo real y con todas
ellas juega, de modo que en sus acciones no se distinguen el bien y el mal como naturalezas,
sino como el fruto de ciertos actos, siempre en un contexto, de direcciones del curso de los
acontecimientos, evidentes u ocultas.
27
Nos referimos al trabajo de Karen Langer “La presencia del Barroco en Bomarzo, de Manuel Mújica
Láinez”. Ponencia presentada en el Congreso “Del Barroco al Neobarroco: barroquismo y barroqueces en el
mundo hispánico-trasatlántico”.
McGill University, mayo de 2009. URL: http://baroqueidentities.mcgill.ca/Congrad/Langer_pon.pdf
28
Eugenio D’Ors distingue entre el barroco –como el movimiento cultural desarrollado básicamente durante
el siglo XVII--y lo barroco—estilo propio de cualquier manifestación cultural y que puede florecer en
cualquier momento. Cfr.: E. D’Ors: Lo Barroco. Prólogo, de Alfonso E. Pérez Sánchez. Nota a la presente
edición, por Ángel d’Ors y Alicia García Navarro de d’Ors. Madrid: Tecnos, 2002. V. Cirlot no lo admite en
los monstruos medievales. Cabe considerarlo en los correspondientes a épocas posteriores.
29
Manuel Mújica Láinez (Buenos Aires, 1919- Córdoba (Argentina), 1984). Una ópera sobre el tema, con
música de Alberto Ginastera y libreto de Mújica Láinez, fue estrenada en Washington, en 1967. Prohibida por
la dictadura militar argentina, no se estrenó en su país natal hasta 1972, en el famoso Teatro Colón. Una
versión fílmica libre de dicha ópera se rodó en Italia en 2007, en los escenarios originales, que muestra en su
plenitud la obra artística. Hay otras óperas. Todo esto ha contribuido sin duda a su éxito. No obstante, tanto el
jardín como la novela y las manifestaciones derivadas de ella requieren una base cultural y unas disposiciones
peculiares.
9
Los dioses mesopotámicos 30 , por ejemplo, no contrastaban con “demonios” o
entidades del mal, sino que podían obrar como benévolos o maléficos: exigían ceremonias
y ofrendas muy diversas, que comprendían también sacrificios humanos, o mutilaciones en
medio de ritos extáticos, de modo que un dios se comportaba de forma ambivalente y
exigía—a cambio de su protección o de no encolerizarse—ofrendas sangrientas, a veces
automutilaciones, o de otro tipo, incluyendo la prostitución ritual31.
La formación del Mazdeísmo, con su Dios único desdoblado en una divinidad del
bien y otra del mal, solucionó en principio el problema de la naturaleza, benigna o maligna,
de las acciones y sus fines y efectos, pero la aparición del monoteísmo hebreo—primera de
las religiones reveladas—delimitó definitivamente el bien y el mal como resultante de la
imperfección de la criatura y conjunto de conductas y actitudes que condiciona 32 . El
Cristianismo heredó esta idea. Puesto que el único Dios es bueno, el mal se enfoca
generalmente como corrupción del bien, transgresión en sí misma y/o como resultado de la
soberbia y de las bajas pasiones humanas, que ha engendrado hasta hoy una vasta literatura
teológica en las religiones monoteístas, dirigida a esclarecer como y por qué se produce33.
El freno del mal y código del bien es, en principio, la Ley, entregada a Moisés para
su transmisión al pueblo judío. Mas tarde, estas nociones evolucionarán, dentro de esta
misma religión o en los monoteísmos que históricamente le suceden. Aunque existen
grandes diferencias entre las tres religiones del Libro, en todas está presente la noción del
Satán y los demonios o ángeles malignos o corruptos a su servicio, y de la corrupción en el
ser humano, elemento maligno o Yezer Horá que lo impulsa hacia el mal, por mucho que
haya sido creado a imagen y semejanza del Eterno34.
El paganismo griego constituía un politeísmo menos sangriento que los propios de
otras religiones. La iniciación en los misterios órficos y eleusinos, tenía su ángulo temible,
incluso tenebroso, como los sueños mismos35. El culto oficial debía ser cumplido como un
deber ciudadano, pero no formal, porque tener satisfechos a los dioses era una garantía de
protección y seguridad para la polis y para sus miembros. Ofrece pocas dudas el que, en
tiempos arcaicos de la civilización griega, se llevaron a cabo sacrificios humanos, entre
30
Empleamos este nombre para referirnos a la etapa anterior al florecimiento de los persas tras la derrota
asiria, entre fines del S. VII y principios del S. VI a. C.
31
Cfr.: René Girard: La violencia y lo sagrado. Traducción de Joaquín Jordá. Barcelona: Anagrama, 2005,
“El sacrificio”. Es notable que, en el Poema de Gilgamesh son las hieródulas o prostitutas sagradas las que
tienen la energía suficiente como para atraer a Enkidu.
32
No se refiere esto a la obediencia, grado de fe o cuestionamiento que hacen de estas doctrinas quienes las
reciben, que constituye un tema independiente y complejo. Cuando se dice “delimitó definitivamente”, se
enuncia desde el punto de vista histórico, como aparición de una perspectiva que sienta unas bases. Otra
polémica que queda fuera de este contexto es la de la superioridad--o no—de las religiones reveladas con
respecto a la religión natural.
33
Entre otros trabajos importantes, cfr.: Salom Rosenberg: El bien y el mal en el pensamiento judío.
Traducción de J. S. B. Barcelona: Riopiedras, 1996; Rüdiger Safranski: El mal o el drama de la libertad.
Traducción de R. Gabás. Barcelona: Ensayo Tusquets, 2002.
34
Especialmente desconcertante para la Edad Media fue la coincidencia de la belleza y el mal y de la fealdad
y el bien. Un caso de compresión profunda y superación de esta aparente antinomia es la actitud de Francisco
de Asís y sus seguidores ante los leprosos y otros enfermos.
35
Cfr.: Patricia Cox Miller: Los sueños en la Antigüedad tardía. Estudios sobre el imaginario de una cultura.
Traducción de María Tabuyo y Agustín López. Madrid: Siruela, 2002.
10
otras formas de culto36. En Roma, cuya religiosidad poseía un carácter más pragmático,
esto no parece haberse producido, por cuanto la victima humana habría sido sustituida por
las animales.
Se hacia referencia antes a la Edad Media en la Europa cristiana como etapa por
excelencia de la eclosión de lo monstruoso 37 . Aunque esta sentencia no tiene un valor
absoluto, por cuanto se mueve entre lo angélico y lo maligno, hay que reconocer que ella
convirtió el rechazo al mal y al demonio en verdadero combate que no conocía tregua:
ubique daemon.
La Edad Media europea posee un amplio espacio sagrado que debe defender de la
destrucción por la contaminación con lo impuro. Combate el caballero con las armas y
combate el clérigo con oraciones y exorcismos. Todo y todos podían estar hechizados o
poseídos por el demonio, bajo su influjo y obrar el mal o recibirlo de sus vecinos. Un
predicador fanático podía considerar signo demoníaco hasta el fenómeno más trivial y se
llegó a procesar y quemar a niños de 5 años como brujos38.
Como bien señala Wollgast, la creencia en brujas y hechizos demoníacos formaba
parte de la vida cotidiana y las cifras de encarcelamientos, persecuciones y ejecuciones por
el comercio indebido con ellos son aterradoras39. Es obvio reiterar que todo esto convertía
de hecho las creencias cristianas en un dualismo luz-tinieblas, cuyos dos principios se
hallaban en lucha constante. No es nada raro que, dada su supuesta vinculación con el mal y
su condena perpetua—implicaciones de su culpa por la muerte de Jesús de Nazaret--, los
judíos fueran representados con signos monstruosos, que a la larga devinieron—y siguen
siendo-- instrumento de las campañas judeófobas, que resurgen cada cierto tiempo. Esto,
entre otros factores, genera la figura de la “bella judía” como una especie de Melusina que
persigue atrapar al caballero cristiano en hechizos malsanos y arrancarlo de su fe40. Todo
ello es visto como conjunto de vías mediante las cuales el mal pretende despojar a la
Cristiandad de su espacio sagrado. Tanto más cuanto muchos judíos habitaban ya en
ciudades europeas de mayoría cristiana y tales amoríos tuvieron lugar real.
36
Cfr.: María Cruz Cardete del Olmo: “El sacrificio humano: victimas en el monte Liceo”. En: Illu. Revista
de ciencias de las religiones, 2006, 11, pp. 93-115. En: René Girard: La violencia y lo sagrado, cap. “El
Sacrificio”, se dice: “En la Grecia del siglo V, en la Atenas de los grandes poetas trágicos, parece que el
sacrificio humano no había desaparecido del todo”
37
Cfr.: Le Goff y Truong: Una historia del cuerpo en la Edad Media, pp. 124-125; Claude Kappler:
Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media. Traducción de Julio Rodríguez Puértola.
Torrejón de Ardoz: AKAL, 1986, pp. 292ss.
38
La compasión hacia los desdichados condenados llevó a ciertos juristas e inquisidores a cuestionar y, de ser
posible, rebatir toda concepción que aceptara como posibles la hechicería y la posesión demoníaca. Los
mejores ejemplos en el siglo XVII son quizás Friedrich von Spee, en el ámbito católico, y Christian
Thomasius, amigo de G. W. Leibniz, en el protestante. Cfr.: Siegfried Wollgast: Philosophie in Deutschland
zwischen Reformation und Aufklärung, 1550-1650. Berlin: Akademie-Verlag, 1988, S. 471-498.
39
Cfr.: S. Wollgast: Philosophie in Deutschland, S. 484ff.
40
En su famosa novela “Die Jüdin von Toledo”, Lion Feuchtwanger busca la reivindicación de la belleza y el
amor reales y sin dobleces entre la “bella judía” y el caballero.
11
Con respecto a los sacrificios, se estableció una realidad distinta, puesto que, en las
religiones del Libro, Dios no admite sacrificios de sangre, sino un culto pacífico 41 . La
excepción son las muertes de animales en el antiguo templo o antes. Pero junto a esta idea,
se establecen poco a poco dos fenómenos que parecen sustituir o contradecir a la
prohibición de sacrificios cruentos. Uno de ellos es la mortificación de quienes aspiran a la
perfección mediante el ascetismo, que podían llegar al martirio a través del hambre, del uso
de cilicios, del encierro perpetuo en un in pace, la flagelación y de otras vías. El segundo es
el sistema de interrogatorios y de penitencias con torturas impuesto a los reos y
sospechosos de algún delito contra la fe o la Iglesia por parte del Santo Oficio en las
diversas formas asumidas. En no pocos casos, el acusado moría durante el interrogatorio.
Absurdo del mal combatido mediante procedimientos que constituyen nítidos engendros
suyos, acompañados de regodeo en el martirio de los reos en nombre de la fe42.
En esta contienda sin descanso contra el mal y sus manifestaciones y emisarios, los
monstruos, toda imagen de ellos despertaba el terror o al menos sospechas. Se excluían de
la condena las gárgolas y otros tipos de monstruos exhibidos en las iglesias, precisamente
con el fin de advertir a los feligreses sobre el constante peligro—a veces imprevisible-representado por cualquier objeto terrenal43. Se rompe aquí la regla del monstruo oculto: el
demonio puede esconderse en cualquier cosa, aunque no se tratara de algo explícitamente
diabólico: un peine, por ejemplo, podía suscitar la vanidad entre las damas y conducir al
mal. A tales extremos se llegó, que en el conocido florilegio Florecillas, dedicado a
Francisco de Asís, se cuenta que el diablo se apareció en cierta ocasión a Rufino, uno de
sus frailes, en forma de crucifijo44 para hacerlo caer en grave pecado45. Terreno abonado
para el rechazo a una concepción sórdida y oscurantista, pero también para quien quisiera
evocar e invocar de algún modo el poder demoníaco.
Existe un tipo de monstruo proveniente de la tradición judía al que hemos de hacer
referencia: se trata del Golem, cuya creación se atribuye al gran cabalista Rabí León de
Praga, conocido como el Maharal de Praga. Es famoso por dos hechos reales: su gran
sabiduría, que le valió el mencionado titulo, y su amistad con el Emperador Rodolfo II,
41
En el caso del Judaísmo, los sacrificios diarios de animales, sobre todo hasta la destrucción del Segundo
Templo, tenían como cometido purificar al pueblo de las faltas cometidas en cada etapa, incluso cada día. Cfr.:
Entre la abundante bibliografía sobre el tema, puede consultarse: Solomon Zeitlin: Studies in the early history
of Judaism 1. New York, Ktav Pub. House, 1973-78.
42
Un ejemplo clásico es el tratado de Francesc Garau La fe triunfante en quatro autos celebrados en
Mallorca (1691). El regodeo en el mal que actualmente experimentan ciertos grupos islámicos radicales exige
un análisis independiente.
43
A esta profusión de monstruos en templos sagrados y a la crítica de Tertuliano a ellos se refiere Victoria
Cirlot en el artículo aquí citado.
44
Cfr.: Florecillas, cap. XXIX. En: San Francisco de Asís: Sus escritos, las Florecillas, Biografías del Santo
por Celano, San Buenaventura y los tres compañeros, Espejo de perfección. Edición preparada por Juan R. de
Legísima y Lino Gómez Canedo, O. F. M. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1956. Es curioso el
papel del crucifijo en este caso, pues se admite un acto que implica su profanación aun siendo objeto de culto
en el Catolicismo, lo que bordea la iconoclastia. Dos siglos después, los calvinistas que pretenden llegar a
Japón aceptan pisar el crucifijo, que—además del interés económico—denota la no identificación de
Jesucristo y su martirio con la representación plástica.
45
Al creer que está condenado sin remisión, lo que le dice el crucifijo, Rufino incurre en la desesperación de
salvarse, pecado contra el Espíritu Santo.
12
quien no dudó en solicitar su consejo cuando lo necesitó, y mantuvo hacia el rabino un
profundo respeto. La tradición le atribuye además la confección de un ser carente de vida
propia, una suerte de autómata destinado a cumplir misiones peligrosas en defensa de los
judíos, sujetos en esa época a condenas y persecuciones46. Pasó al imaginario popular de
Europa central como un monstruo capaz de buenas acciones o malas, pero siempre
ordenadas por quien fuese su amo, como un ser incapaz de determinaciones propias. No
parece haber influencia alguna de este tipo de monstruo en Bomarzo o en los que presenta
Shakespeare. Su manipulación por quienes carecen de pleno acceso a sus secretos, da lugar
a episodios de indudable comicidad, como el ocurrido a Perla, mujer del Rabino, cuando le
ordena cargar agua para la casa y no sabe después detenerlo. Inundada la casa, Perla se
desespera hasta que la llegada del Rabino salva la situación. Esta anécdota ha influido
mucho en la literatura posterior.
El origen de los monstruos
Se supone que las tradiciones precristianas tienen un peso en la concepción del
jardín de los monstruos de Bomarzo (como lo tuvieron en el Polífilo). Suelo etrusco,
conquistado por Roma, después cristianizado. Conviven en su “sedimento espiritual”, como
podría llamársele, el politeísmo y ese monoteísmo a veces tan ambiguo del Catolicismo,
que, en sus formas populares, concede mayor peso a las acciones y poderes de vírgenes y
santos que a la fuerza divina, sin dejar de admitir a ésta última como poder supremo y sin
ver contradicción alguna en ello.
A partir de esto pueden analizarse los límites del juicio de M.Yevzlin acerca de la
lucha contra los monstruos: cuando los monstruos permanecen dentro del mundo, su
existencia peligra y va siendo afectada por dicho mundo real; y subraya que dicho mundo
constituye para el monstruo “una amenaza directa e inmediata” 47. ¿Pueden sin embargo
existir fuera del mundo? Del mundo natural, sí: muchos de ellos aparecen en los sueños,
cuando aparece una realidad aberrada; del mundo como Creación anterior al pecado, no, en
consonancia con la idea agustiniana. Si se trata de aquellos monstruos ligados a los dioses
del politeísmo, no tiene por qué ser así, pues en dichas condiciones, los dioses principales
son a la vez inmanentes y trascendentes con respecto al mundo. En el monoteísmo cobraría
su plena validez, pues el mundo terrenal forma parte de la Creación divina.
Sin embargo, ¿no es también el monstruo un ser creado, aunque pervertido en
esencia y poder por lo demoníaco, sea cual sea la forma que éste asuma? ¿No puede
entonces ser redimido? Sería necesario esclarecer si los monstruos son siempre seres
creados como tales o corrupciones de la Creación, que su Autor mismo considero como
buena, lo que exigiría un enfoque diferente. Entonces adquiere su pleno sentido la pregunta:
46
Golem significa “materia” e indica su carencia de alma. Se le confería animación mediante la palabra Emet
(verdad) colocada en él o retirada cuando nada más se deseaba de él. No es posible empero dedicar al golem
todo el espacio que requeriría. Remitimos al lector interesado a la importante obra de Moshé Idel: Golem:
Jewish Magical and Mystical Traditions on the Artificial Anthropoid. Albany: State University of New York
Press, 1990. Hay leyendas sobre su buena conducta igual que sobre la maligna. Entre otros ejemplos, dio lugar a
la fábula de Goethe “El aprendiz de brujo y a la historia de Frankenstein, recreada por Mary Séller.
47
Cfr.: Michael Yevzlin: El jardín de los monstruos. Para una interpretación mitosemiótica. Madrid: Biblioteca
Nueva, 1999, p. 21.
13
¿pueden los monstruos ser redimidos? Para ello, tendrían que ser capaces de algún bien y
sólo lo son cuando provienen de encantamientos. En la isla de Próspero, la magia relega a
Calibán a lo salvaje48, sin mayor poder que el de habitar allí y vivir a sus anchas (¿sería
entonces su maldad el resultado de la selvatiquez?). En ese caso, sería redimible y habría
que preguntarse por qué Prospero no lo hace o ruega al Creador porque esto se haga. Pero,
¿conoce Calibán al Creador? ¿Será que, al abjurar de la magia, como declara al final de la
obra, no debe inmiscuirse más en el destino de los monstruos? Algo inadmisible, si se tiene
en cuenta que a un verdadero cristiano siempre le está permitido orar, salvo por los
condenados al infierno, cuya condena es definitiva. Uno más de los enigmas que esta pieza
nos deja. ¿Será simplemente que el autor no llegó a planteárselo así?
Derrotar o aniquilar al monstruo se convierte en una de las formas de la lucha contra
el mal. Pero su definitiva aniquilación requeriría de la destrucción de toda la naturaleza y la
permanencia exclusiva de lo espiritual. Y por otra parte, ¿no acrecientan con frecuencia los
poderes del mal los procedimientos desplegados para combatirlo? Bastan una pequeña
torpeza, un exceso o una exageración del valor de los fines por sobre los medios.
Estas razones son empero de segundo orden. La existencia individual de cada
monstruo peligra ciertamente, pero no la de los monstruos como género. Para un monstruo
individual o inclusive una especie monstruosa que se destruye, se descubrirá otra a la que se
puede destruir a su vez. El monstruo es, en este caso, el grado extremo de una cierta forma
que adquiere el mal. Está unido a la condición creatural, corrupta—según el Cristianismo-por el pecado desde la caída de los primeros Padres. Desde nuestro punto de vista, el
problema no consiste en que el monstruo pueda o no existir dentro del mundo creado, sino
por qué—dentro de éste—hay una larga etapa caracterizada por la existencia de lo
monstruos y la lucha contra ellos, que parece haber cesado: en realidad ha cambiado de
forma.
La diversidad de los monstruos
Si repasamos en nuestros días numerosas imágenes del ámbito de la ciencia-ficción
y de los video-juegos, ¿podemos afirmar sin reservas que han dejado de existir los
monstruos? Claro que no. La bondad y la inocencia de E.T., el personaje de Steven
Spielberg, no lo hace “normal” ni ordinario, ni elimina a los monstruos malvados ni el
temor hacia él, como hacia otros, pues se le incluye entre dichos monstruos. Sólo su
vinculación esencial con las formas que lo creado adquiere en una naturaleza corrupta
puede explicar su resurgimiento. Pero, ¿cambia el pecado la esencia de las cosas naturales?
Las teologías cristianas ponen mayor énfasis en que en efecto cambia, que el Judaísmo,
para quien la esencia humana no está corrupta, aunque cada individuo pueda obrar mal.
Tampoco resulta tan simple explicar la diversidad de los monstruos: en la isla de
Próspero y Calibán o en el castillo de Macbeth, el mal habita y toma como siervos a ciertos
seres humanos, cuyos apetitos desmesurados sobrepasan a cualquier tendencia al amor y al
bien, incluso al temor al castigo. Pues el mal solo puede subsistir destruyendo y
48
Prescindimos aquí de las interpretaciones de estas y otra características como propia de la mentalidad
colonialista (Cfr.: Octavio Paz: El arco y la lira), en la medida en que nos interesa sólo lo monstruoso por sí
mismo..
14
contaminando a los seres y fenómenos vinculados con el bien, pero débiles. Pero en
Bomarzo ocurre algo diferente: entidades propias del mal son recreadas por el Duque
Gianfrancesco Orsini49, plasmadas en la piedra y colocadas en un recinto en el que pueden
habitar sin temor, porque tienen una función que desempeñar y que cumplen cuando son
atentamente observadas. Quizás sea ésta la de depurar el alma, como se ha insinuado
anteriormente, en una catarsis muy aristotélica.
De ser así, Orsini incurriría, siendo un hombre del Renacimiento, en una de las
faltas más graves en las que un cristiano (o cualquier monoteísta) atenido a la Biblia puede
caer: la fabricación de imágenes con un fin religioso propio, o al menos vinculado con el
reconocimiento de la trascendencia y el culto a ella50, prohibida por la Biblia y restituida
por la Iglesia en los primeros siglos del Cristianismo51. Pues no constituye un misterio el
carácter sacro del jardín de Bomarzo (¿en qué sentido de lo sacro?). Pero---de guiarse por
esto—hubiera sido necesario condenar a todos los artistas plásticos o amantes de dicho arte,
al menos al arte vinculado con la religión, de modo que no es decisiva esta idea para
comprender el significado de su jardín. Además, esto tendría que haberlo ejecutado la
misma iglesia que empleaba profusamente las imágenes en sus templos.
Por eso es necesario esclarecer el contenido de lo sacro en este caso. La pregunta es:
¿construye Orsini las esculturas del jardín de los monstruos con un objetivo religioso o de
indagación en lo trascendente, en cualquiera de los sentidos de tales expresiones52? Se ha
señalado que la muerte de su amada esposa Julia Farnesse lo impulsó a confeccionar este
singular reducto53. Como ocurre en la Hypnerotomaquia, este amante se adentra en todos
los misterios queriendo hallar a su amada, rescatarla del reino de los muertos. Aunque el
rescate se produzca en un sueño perenne.
49
E. Kretzulesco-Quaranta lo llama “príncipe alquimista”.
En un plano más complejo de análisis, la imagen es también conceptual y sería igualmente idolátrico adorar
al Creador como si éste fuese idéntico a la imagen que sobre EL se posee o se ha creado, aunque en la mayor
parte de los casos este punto no se divulga para no crear confusiones entre personas menos cultivadas o
menos sutiles. La única caracterización o denominación lícita, según la Biblia, es la expresada en Éxodo 3, 14.
También el Corán prohíbe las imágenes pero es un tema diferente al que nos ocupa.
51
En el Decálogo se dice: “No te harás esculturas ni imágenes de lo que hay arriba en el cielo y abajo en la
tierra y en las aguas y debajo de la tierra. No te postrarás ante ellas ni las servirás, pies Yo, el Eterno, tu Dios,
soy Dios celoso que castiga en los hijos los pecados de los padres hasta la tercera y cuarta generación de
quienes Me aborrecen”. Éxodo 20, 4-5. Otras referencias semejantes aparecen en Levítico 20, 2;
Deuteronomio 4, 16-18; 5, 8-9; 7, 25-26. Hay muchas más; estas son solo una muestra. Esto ocurrió una vez
que, después del S. II, la nueva religión se apartó claramente del Judaísmo para terminar distanciándose de
éste y enemistándose con él hasta que, a lo largo del siglo XX y, sobre todo, en el XXI, distintas confesiones
cristianas han ido buscando la reconciliación. Véanse sobre esto las obras de Mario Javier Sabán La Matriz
Judía del Cristianismo I: El Judaísmo de San Pablo. Prefacio de L. Rensoli. Buenos Aires, 2003, y La Matriz
Judía del Cristianismo II: El Sábado Hebreo en el Cristianismo. Buenos Aires, 2004.
52
Kretzulesco-Quaranta ha interpretado el jardín como un camino iniciático”, Emanuela KretzulescoQuaranta (2005), p. 271.
53
Se habla de una suerte de homenaje a la Hypnerotomaquia o Sueño de Polífilo, de Francesco Colonna, que
habría hallado en ella un modo nuevo de expresar el amor y la nostalgia por su fallecida esposa Julia Farnese.
Pues como muchas amadas célebres, también Polia, la amada de Polífilo, muere, después de largas peripecias,
al encontrarse al fin con su amado. Esa muerte equivale a la consumación de su amor. Cfr.: KretzulescoQuaranta (2005), Introducción, pp. 34-35.
50
15
Nada extraño era que cualquier gran señor o gran dama de una familia poderosa
formara una colección de arte singular e impactante—estuviese o no dedicada a sus
muertos--y adornara con ella sus palacios. Pero el caso de Orsini y su jardín se singulariza
sobre todo por una razón: no se trata de una colección de arte al estilo tradicional, cuidada
con esmero para preservarla, sino de monstruos destinados a permanecer al aire libre. Sin
embargo, no son de los que darían cuerpo a una gárgola gótica, sino de imaginaciones que
revisten misterios. Con aspectos terribles, pero, más que a lo demoníaco, sugieren el temor
de lo extraño, de lo oculto. La antítesis del jardín medieval, tan bien caracterizado en el
Roman de la Rose con respecto al amor y la belleza.
¿Se pretende mostrar la cara inversa de la realidad y de la vida? ¿Es entonces una
expresión del inverso del mundo, de su cara oculta, del descenso ad inferos, una suerte de
Triunfo de la Muerte, similar a una de las obras de Petrarca tras la muerte de Laura? Porque
este tipo de obra no se limita a expresar el dolor absoluto, sino de convertirlo en un camino
de sabiduría y de nueva vida, superior y predominantemente espiritual, en la que la
remembranza de la amada perdida hace descubrir y con ello, dejar atrás el apego material
que experimentó el amante, que la recupera en su dimensión suprema: el espíritu, algo que
nadie podría arrebatarle, a diferencia de su cuerpo. Algo similar se habría propuesto la obra
renacentista El sueño de Polífilo, a cuya influencia en la concepción y modificaciones de
Bomarzo se ha hecho referencia54.
La variedad y poder (al menos amenazante) de los monstruos, hacer sentir su
realidad, aunque esta forme parte del legado medieval, ya en decadencia; de recordar al
observador que contempla representaciones de seres cuyos espíritus se han refugiado allí.
Pero a la vez hace pensar en la fuerza y el poder que las amadas muertas transmiten y/o
sugieren desde la época de Dante y de los poetas del dolce stil nuovo y que llegan hasta
Gianfrancesco Orsini a través de toda su educación humanista, fuerza nuevamente
importante durante el romanticismo. Abarca también la idea de que la Sabiduría requiere
nacer dos veces, de modo que muera el hombre viejo y entierre todo aquello que amó, salvo
lo que su alma pueda llevarse consigo.
La alquimia se refiere a las fases de la Obra y dos de ellas, la nigredo y la
putrefactio tocan el carácter efímero y la corrupción de toda belleza terrenal para que el
más alto fruto del espíritu pueda nacer en su lugar. El monstruo no es necesariamente
temible ni induce a actos macabros o diabólicos. Son asimismo esta muerte y el
renacimiento los que anuncian al ser humano su destino y sus posibilidades de elección,
más bien limitadas.
No hay que olvidar que “camino hacia arriba y camino hacia abajo, es uno y el
mismo”. La belleza, la verdad, la sabiduría pueden buscarse a través de los grados que
alcanzan en la realidad sensible y en la trascendente. Pero igualmente en la significación de
lo monstruoso y temible, que interactúan con los dioses supremos de la Antigüedad y cuya
imagen revisten estos a menudo. De ahí que, en el bosque de Bomarzo, Cerbero evoque al
guardián del umbral, que intenta ahuyentar al buscador y lo induce a ir siempre más allá. O
las palabras grabadas en la boca gigantesca55 que sugiere la entrada a las regiones inferiores
54
55
A esto debe su título la obra de la Princesa Kretzulesco-Quaranta Los jardines del ensueño.
Ogni pensier vola (Todo pensamiento vuela).
16
(el descenso ad inferos), la estancia de Jonás en el vientre de la ballena o la asociación entre
el dragón y la loba y la necesidad de resguardar la fecunda sabiduría de la contaminación
con lo bajo y sensorial56.
Porque Bomarzo constituye el último refugio natural de los monstruos, relegados
hoy al mundo onírico y al arte, que, en tiempos más dichosos (permítase la ironía),
dominaban bosques, valles y caminos, representaban un verdadero peligro para el viajero,
en especial para el solitario, y llegaban a amenazar las ciudades57. Constituían pruebas de
coraje y valor que debía arrostrar todo aquel que aspirase a conquistar una meta.
Inseparables del viaje y de los bosques, pero también ocultos en las ciudades y en el medio
circundante en general, rondaban al caballero, al fraile y al clérigo, al comerciante, a quien
iba en busca de su amada en peligro o del Santo Grial, a evangelizar y a visitar los Santos
Lugares, extensivo esto a los que aspiraban a explorar las desconocidas tierras del Preste
Juan, del Cathay, de Cipango o de la Florida. De misterio o de imagen inversa de una parte
del mundo, los monstruos se convierten en hitos de un camino que conduce al verdadero
mundo, con todos sus matices, y que obliga a plantearse la pregunta: ¿y si fuese así según el
prístino orden de la Creación y no del modo conocido a través de la Biblia, fruto de la
corrupción causada por el pecado? Atrevida opinión, herética, pero completamente posible
dentro de la gama de reflexiones que suscita.
Su carácter iniciático es manifiesto. No se trata de un recinto endemoniado, aunque
así podría creerlo el ignorante. No se trata del laberinto de Teseo, aunque los monstruos
aguarden al visitante y se encuentren con él de forma inesperada: los desafíos que plantean
son de índole en principio intelectual, pero en lo más profundo, espiritual. Los peligros que
debe arrostrar quien acepte dichos desafíos se refieren al difícil progreso de sus facultades
superiores, a las verdades que se le revelarán o lo dejarán a medio camino, confuso y
perdido para siempre, o al menos hasta que se sobreponga a su aturdimiento interior.
En un episodio de una de las principales fuentes generatrices del jardín de los
monstruos de Bomarzo—la Hypnerotomaquia--, Polífilo, que anhela encontrar a su amada
Polia, busca el agua aquejado por una sed que altera todo su ser. Sin embargo, al encontrar
una maravillosa fuente y disponerse a beber, escucha una melodía tan seductora (canto
56
Cfr.: E. Kretzulesco-Quaranta (2005), pp. 280sss. Al tema de la simbología de los monstruos dedica la
autora todo un capítulo (“Bomarzo. El bosque sagrado”).
57
Deben recordarse episodios legendarios como el de la ciudad de Arezzo que, a punto de ser tomada por los
demonios, fue librada por Francisco de Asís, episodio recogido en la famosa pintura del Giotto. Anterior es el
de San Marcelo, que expulsa de Paris al dragón y deviene protector de la ciudad. Cfr.: Le Goff y Truong: Una
historia del cuerpo, pp. 55-56. Importante es el ejemplo de la ciudad de Aquisgrán, salvada del poder maléfico
por una humilde campesina, que se percató de la amenaza y confundió al demonio para que no llegara al lugar
que buscaba. En memoria de su acción se erigió un monumento en la colina de El Salvador (Salvatorberg)
cercana a la catedral. Es de resaltar que aquí el monstruo se convierte en prueba y testimonio de la santidad de
quien lo domina. Cfr.: San Buenaventura: Vida de San Francisco, cap. 10. En: San Francisco de Asís: Sus
escritos, las Florecillas, Biografías del Santo por Celano, San Buenaventura y los tres compañeros, Espejo de
perfección. Edición preparada por Juan R. de Legísima y Lino Gómez Canedo, O. F. M. Madrid: Biblioteca
de Autores Cristianos, 1956.
17
dorio, la llama, en referencia al modo musical griego elogiado por Platón58) que abandona
el paraje bendecido por el agua y marcha en pos de la mágica música59. La falta de agua
lleva al borde de la muerte a su cuerpo privado de atenciones elementales. Por fin el sueño
creador lo salva del mal trance. Si, como se atribuye a Escipión y Cicerón reafirma, la vida
es solo sueño, un sendero equivocado puede truncarse mediante otro sueño y el infortunado
es así rescatado de la trampa en la que ha caído por su ceguera. En esta misma idea se basa
la noción de reencarnación hinduista, que la Kabbalah cultiva independientemente: la
oportunidad de redimir un mal sueño con otro sueño, en este caso reparador: el sueño como
Karma o Tikkun, según se enfoque60.
Entonces, la interpretación de los monstruos como seres aterradores, de los que
provienen solo torturas y peligros sin medida se queda a medias. Eso pasa con Yevzlin.
Pero el monstruo no es siempre feo. A menudo algún ser maligno se presenta con aspecto
muy bello para atraer al caballero (Melusina) y concebir hijos suyos, con funciones
extrañas, o bien robarle su valor, someterlo al mal. Pero hay monstruos muy materiales,
como Calibán, aunque se subraya siempre que su madre fue una bruja.
Calibán es un ser primitivo y horrible. Sycorax, su madre, ha muerto y lo ha dejado
como dueño de la isla. Lo ha desplazado su rival por antonomasia: Próspero, racional,
justiciero, capaz de gobernar de forma benévola, pero también versado en cuestiones de
magia, blanca y negra, prueba de lo cual es que a su servicio no sólo está Calibán, sino
también Ariel, al parecer espíritu de origen pagano pese a su nombre61, pero convertido por
Próspero en instrumento del bien, igualmente amenazado por el mal proveniente de la
magia, cuyas nefastas consecuencias ya ha sufrido. Ha pasado de una esclavitud a otra. Será
libre cuando ni Próspero ni Calibán dominen la isla. Su libertad está en los elementos, más
allá del reino del bien y del mal. O más allá de toda magia, entre las fuerzas del puro
espíritu.
En Macbeth las brujas desaparecen de la escena, una vez cumplida su función
corruptora, que decide el destino. De ejecutarlo se encargan los hombres. En La Tempestad,
los personajes malignos o servidores del mal quedan atrapados en la isla (de pocas luces en
su mayoría, doctrina muy platónica), mientras que los seguidores del bien se marchan a
cumplir sus funciones en el mundo y el numen Ariel retorna a los elementos, libre al fin.
58
En La República III, en la que aborda la educación, Platón considera perjudiciales la mayoría de los modos
musicales porque, o bien afeminan o bien endurecen el alma de los jóvenes, y considera beneficiosos el dorio
y el frigio, que generan templanza. El pasaje aludido está en las pp. 84-86 de la citada edición.
59
Cfr.: Francesco Colonna: Sueño de Polífilo. Edición y traducción de Pilar Pedraza. Barcelona: El Acantilado,
1999, pp. 84-89. Es evidente la analogía de este episodio con el pasaje de la Odisea en el que Ulises se ve
expuesto al canto de las sirenas y por causa de éste experimenta una suerte de mortal frenesí, de cuyas
consecuencias lo salvan sus ataduras.
60
Suele llamarse Tikkún en el Judaísmo al destino trazado por el hombre y a su reparación. Las faltas
cometidas en la vida terrenal (en el Judaísmo) deben redimirse mediante un Tikkun, reparación que puede
adquirir muchas formas: estudio de la Ley, donativo económico para los necesitados, salvo las grandes faltas,
que sólo el Mesías podrá reparar. En el Cristianismo católico y en el Islam también son válidas las obras de
caridad, las peregrinaciones y otros actos piadosos. Si se hablase de Karma, en el Hinduismo, un gran Tapas
podría redimirlo.
61
Ariel es un nombre hebreo bíblico que significa El león de Dios (Isaías 29, 1).
18
Construido el jardín de Bomarzo, el Duque de Orsini cumplió el destino de toda
carne, pero su obra ha quedado en pie, aunque deteriorada por falta de cuidados 62 . Lo
mismo ocurre con su fama artística, en la medida en que el antiguo esplendor de la familia
va siendo historia pasada, aunque inolvidable, hasta ser “redescubierto” e imitado en
tiempos recientes. Pero algo obliga a reflexionar más allá de toda razonable ley histórica:
¿supone esto el paulatino aniquilamiento de los monstruos? Nos referimos en este caso a las
realidades, hayan sido o no concebidas durante el sueño; a las entidades monstruosas
existentes tras las obras de arte a las que se vinculan y que de algún modo les permiten
subsistir63. ¿Perdura la dimensión trascendente que el neoplatonismo encuentra en ellos?
Para que perdure, son necesarios buscadores valientes y audaces sin temeridad. ¿Los hay?
Parece entonces que, al relegarlas geográfica y espiritualmente, las entidades y
personas malignas pierden poder y se van destruyendo, si algún místico, poseso o
practicante de magia negra no acude en su ayuda. Pero eso no es tan fácil, en la medida en
que aun esa isla o el bosque de Bomarzo están situados también en una parte del mundo,
aunque esté distante de la llamada “civilización”. Entonces, ¿cómo evitar, si es que se desea,
que los monstruos permanezcan en el mundo ordinario para que no sean aniquilados? En
estos casos tratados son remedos o descendientes de los antiguos dioses paganos o de
divinidades menores de ríos, campos y parajes. ¿Y en otros casos? Se pone en ellos de
manifiesto su duplicidad, como la de todos los elementos del Barroco: como entidades
mitológicas procedentes de las civilizaciones griega y romana, son aceptados. Con otras
procedencias, resultan sospechosos y hasta rechazables.
¿De qué se defiende al mundo con esta intolerancia extrañamente permisiva? ¿Es
efectiva esta forma de defenderlo? ¿Son los monstruos sus guardianes? ¿Constantes
amenazas se ciernen sobre el mundo, sobre aquellos acogidos a la égida del bien,
delimitada por los principios religiosos? Eso creía la Edad Media europea. Después del
Renacimiento, esa concepción se transforma en una simbólica: no son ya indescriptibles
horrores los que amenazan al viajero o al caballero, sino descubrir, entre otras cosas, cuan
cercanos han estado siempre esos seres y esas verdades. Todo esto, aunque el imaginario
popular conserve los esquemas medievales o renacentistas. En el siglo XX sobrevive a
nivel popular y en el cine de ciencia ficción, generalmente entre personas poco ilustradas o
demasiado apegadas al pasado64. Y sin embargo, no son ellos—o al menos, no son sólo
ellos--quienes reaccionan ante la creación de los grandes monstruos contemporáneos65.
62
Recientemente (verano de 2013) se ha cerrado al público por amenaza de derrumbe.
Piénsese en obras literarias como “El retrato ovalado”, de Edgard A. Poe o “El retrato de Dorian Gray”, de
O. Wilde.
64
Cabría preguntarse si en nuestros días su forma de destruirlos es la banalización, el sumergirse en la
mediocridad y los planos más sórdidos de la vida.
65
Acerca de este fenómeno en los últimos tiempos, Slavoj Zizek escribe: los monstruos pueden ser definidos
precisamente como la apariencia fantasmática del “eslabón perdido” entre la naturaleza y la cultura, como una
especie de respuesta de lo real al esfuerzo de la Ilustración por encontrar el puente que vinculara a la cultura
con la naturaleza, por producir un hombre (una mujer) de cultura que conservara simultáneamente su
naturaleza incorrupta. En ello consiste la ambigüedad de la Ilustración: la cuestión de los “orígenes” (orígenes
del lenguaje, de la cultura, de la sociedad) que surgió en toda su fuerza con ella, no es más que el reverso de
una prohibición fundamental, la de sondear demasiado profundamente en los orígenes oscuros, lo que delata
el temor de que, haciéndolo, pudiera revelarse algo monstruoso. S. Zizek: ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan
63
19
Hay una última pregunta: la Hypnerotomaquia parece arraigarse en la idea del
Escipión ciceroniano de que todo es sueño66. ¿Pretende el jardín de Bomarzo provocar en el
observador ese mismo sueño u otro diferente? ¿Un sueño que conduzca a la transformación
del alma? ¿Un sueño que revele la realidad más recóndita? A esto parece dirigirse
Kretzulesco-Quaranta con la mencionada interpretación de visión del proceso alquímico
aplicada a Bomarzo. Muy diferente ésta de la juguetona y humorística interpretación de
Shakespeare acerca de los frutos de la noche en el “Sueño de una noche de verano”, en la
que hasta muchos dioses dejan de ser quienes eran, pero sólo por obra de la magia, en la
que nada es lo que parece, hasta que, por decisión de Oberón, la luz del amanecer devuelve
a todos a la condición original, aparente, ordinaria.
Los personajes han sido sumidos en un sueño y su despertar exige retomar de la
trama primera: las bodas del Duque de Atenas con Hipólita, reina de las amazonas. La
exhortación a los amantes a “correr al lecho”, escenario del amor carnal y del dormir,
cercana al final de la obra, ¿no invita entonces a entrar de nuevo en el reino del sueño? Pero,
¿se ha salido alguna vez de éste? ¿Es posible hacerlo? Dentro de esta perspectiva, no hay
forma de esclarecerlo. Se ha especulado mucho sobre el tema como para seguir
aventurando puntos de vista. Pero solo ella podría responder a la pregunta sobre la
“verdadera” naturaleza de los monstruos67: ¿realidades o engendros de la imaginación? ¿No
forman parte de los engendros imaginativos del hombre? ¿Sería preciso acaso situarse
“fuera” de la perspectiva humana 68 ? ¿Es esto posible? Tocamos de nuevo al hipotético
sujeto kantiano, en pos del conocimiento, pero incapaz de captar la llamada “cosa en sí” de
la que proviene en última instancia dicho conocimiento. Se trata de comenzar de nuevo.
Siempre.
La primera razón que se abre paso para intentar conocer por qué hay un sentido en
la obra de los monstruos es que muchos de ellos y mucho de lo creado por ellos reside en
una de las polémicas más importantes de la época: ¿requiere algo, para ser conocido, ser
obra humana? ¿Y hay algo más auténticamente humano que el sueño y sus resultados?
Mondolfo subraya la importancia de esta idea precisamente en los momentos en los que el
Renacimiento da paso a otro modo de filosofar, de sentir y de pensar el mundo, cuyos
exponentes principales serían, en una fase temprana, aunque madura, Galileo, y en una fase
dentro y fuera de Hollywood. Traducido por Horacio Pons. Nueva Visión: Buenos Aires, 1994, p. 168. Esta
interpretación es deudora del racionalismo ilustrado y no puede aplicarse a las visiones anteriores de los
monstruos. Agradezco la recomendación de esta obra a la Dra. Gladys Portuondo, ex profesora del Seminario
de Estudios Teológicos de Mérida. y miembro del Advisory Board de Existenz, revista de la Kart Jaspers
Society of America.
66
Todo el capítulo 3 de los Comentarios de Macrobio al Sueño de Escipión está dedicado a esta cuestión. La
edición aquí empleada es la de Jordi Raventós. Ediciones Siruela, Madrid, 2005. La versión de El sueño de
Escipión es la bilingüe presentada, con el índice prosopográfico por Vilma Correa, prologada por el Prof.
Juozas Zaranka. Revista Ideas y Valores. Facultad de Filosofia y Letras. Bogotá, 1963, p. 166-193.
67
Girad afirma en la obra citada: en el acápite titulado Capitulo “Los Dioses, los Muertos, lo Sagrado, la
Sustitución Sacrificial”, algo desconcertante hasta que se comprende su correspondencia con el ser humano:
“Pontificar sobre el monstruo es lo mismo, en definitiva, que asustarse o reírse de él, es dejarse engañar por él,
es no reconocer al hermano que siempre se oculta detrás del monstruo”.
68
Este punto de vista ha sido seriamente cuestionado por Wendy Doniger O’Flaherty: Dreams, Illusion and
Others Realities. University of Chicago Press: Chicago, 1984.
20
marcadamente diferente, Giambattista Vico69. El resultado del sueño parece obra humana,
pero puede ser magia o profecía. Puede provenir de la inducción química, dirigida o no a un
fin. Las épocas analizadas lo han sabido bien. Conferir al sueño un origen puramente
humano implica modernizarlo sobremanera. Sea como sea la interpretación que se acepte,
abre las puertas al escepticismo moderno, a la interrogante perpetua.
Lourdes Rensoli Laliga
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69
Cfr.: R. Mondolfo: Apostillas finales a la teoría del conocimiento en: Figuras e Ideas de la filosofía del
Renacimiento. Barcelona: Icaria Editorial, 1980.
21

La transformación de los monstruos

Transcripción

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