ROBERT LLIMÓS

Transcripción

ROBERT LLIMÓS

ROBERT LLIMÓS
OBRA RECENT
1993-2006
ROBERT LLIMÓS
OBRA RECENT
1993-2006
Desembre 2006 - gener 2007
Edifici Miramar, Sitges
CAP AL 2007 AMB ROBERT LLIMÓS
La proposta per a aquest final d’any a l’Edifici Miramar podríem dir que és de nota alta.
Després d’una bona programació pictòrica, ens proposa per a tancar aquest any 2006
i començar amb força el 2007, un pintor barceloní, en Robert Llimós.
El Robert va estudiar a l’Escola Massana de Barcelona i a l’Escola Superior de Belles Arts
de Sant Jordi a Barcelona. Podríem assenyalar que ha passat per diferents moments o etapes,
des de l’experimentació conceptual retornant a la pintura figurativa dins d’una línia
expressionista amb gran èmfasi pel color.
Va viure a Nova York de 1975 fins el 1983, i del 87 al 88 a Miami. Actualment viu a
Barcelona i l’any 1994 la Generalitat de Catalunya li atorgà Premi d’Arts Plàstiques.
Robert Llimós ha estat una persona compromesa i crítica, ho va ser davant del règim
polític dels anys 60 i 70, i ho va ser després les guerres a Rwanda i Bosnia-Herzegovina
que conduiran a un període de reflexió i denúncia, davant la indiferència del món civilitzat,
amb els seus coneguts quadres de les “cabres”.
A Sitges ens presenta una part de la seva obra recent, una oportunitat per tornar a
descobrir el seu talent i la seva tendència actual. A més, i per primera vegada, s’exposarà
una peça important: Metamorfosi; una peça de 6 × 11 metres que es podrà veure
per primera vegada. On novament l’artista ens fa una denúncia, una crítica de la societat,
un nou interrogant sense resposta, té sentit el món en que vivim? Un mural on intenta reflectir
la seva incredulitat envers aquest món que ens ha tocat viure.
Per tant, volem animar-vos a visitar aquesta exposició que ben segur no ens deixarà
indiferents.
Gabi Serrano
Regidor de Turisme i Promoció Cultural
Ajuntament de Sitges
8
ROBERT LLIMÓS, L’ALQUIMISTA
9
24
SOLAMENT UNS POCS HO VEUEN
25
APUNTS AL VOLTANT DE L’OBRA
DE ROBERT LLIMÓS
31
METAMORFOSI
Mario Lucarda
139
CATALOGACIÓ
SOLO UNOS POCOS LO VEN
APUNTES ALREDEDOR DE LA OBRA
DE ROBERT LLIMÓS
85
METAMORFOSIS
Mario Lucarda
ROBERT LLIMÓS, THE ALCHEMIST
Maria Lluïsa Borràs
25
ONLY A FEW CAN SEE IT
Eloy Rodríguez Miranda
31
Francesc Torrent
Francesc Torrent
84
9
30
ROBERT LLIMÓS, EL ALQUIMISTA
NOTES ON THE WORK OF
ROBERT LLIMÓS
Francesc Torrent
85
METAMORPHOSIS
Mario Lucarda
ROBERT LLIMÓS, L’ALQUIMISTA
ROBERT LLIMÓS, EL ALQUIMISTA
ROBERT LLIMÓS, THE ALCHEMIST
La darrera fase de la pintura de Robert Llimós resulta sorprenent i extraordinàriament
enigmàtica. Ve a ser una altra versió genuïna i molt personal d’aquell “menys és més”,
tan encertat, que va inventar Mies van der Rohe.
Semblaria com si el pintor del cant a la vida i a la joie de vivre, l’artista que havia exaltat
la intensitat suprema de la llum i el color, que s’havia deixat fascinar per tot allò real o bé a
l’abast dels seus somnis, hagués aconseguit passar a l’altra banda de l’espill d’Alícia, allà on
no hi ha altra realitat que la de la invenció. En el cas de la invenció del pintor, la plàstica pura:
forma i color en l’estat de la més extrema nuesa.
Es diria que darrerament es planteja un acarament amb el significat últim de l’art, amb el
sentit del seu propi jo a l’univers. És evident per qualsevol amant de la pintura que hagi seguit
de prop el seu treball que s’ha produït un gir de 180 graus en el seu procés de creació. Els
amics coneixem un fet dolorós, terrible, tan sobtat que ni ell mateix va arribar a comprendre’n
l’abast, un capgirament tan profund, que potser no arribarà mai a acceptar-lo com un fet
natural.
L’art segueix sent l’eix de la seva vida, potser ara més que mai. Però, com fent taula rasa
de tot el passat, se’l veu anar més i més a la recerca de l’origen i de les arrels, cercant més
i més l’origen de la forma i el volum, l’origen de la línia i el color.
No seria exacte dir que la pintura de Robert Llimós tractava exclusivament de l’exaltació
dels sentits, de la plenitud de la festa mediterrània, de la sensualitat i l’amor, de l’alegria i el
plaer, de la benaurança a ple sol mar endins, l’ofrena de les flors i els fruits que la seva terra
mediterrània brinda generosament. Es tracta d’un artista molt especial que sap combinar
estranyament el gust per la vida natural, el plaer de viure amb l’entrega i el compromís. Gaudir
de la vida a través dels sentits no li impedeix sentir-se immers intensament en els problemes
del seu temps i els de la gent que s’estima, ni de revoltar-se contra la injustícia, ni mantenir
tothora alerta una visió crítica. Just de bon començament, quan el servei militar el va dur a
Mallorca, la primera exposició que hi va fer, l’any 1967, tractava dels titelles i expressava més
o menys veladament les sensacions experimentades en aquells anys a la caserna, temps de
frustracions, de renúncies, del més total rebuig de les armes i de la violència.
Artista inquiet, mai satisfet del tot, iniciava poc després una època experimental que el
senyalava com un dels primers artistes conceptuals catalans. Durant una llarga estada a Nova
York i coincidint amb el gloriós Bicentenari que exaltava la gesta americana, ell aprofundia
sobre la temàtica de les oprimides i sotmeses reserves, dels fragmentats i desposseïts
poblats indis.
De retorn al país redescobreix l’Empordà i dóna un major protagonisme al color, a la
vibració cromàtica, a la vida en la natura. El color no és sotmès a cap perfil, sinó que com en
els còdex medievals, s’esbandeix lliurement a la superfície més enllà dels límits que li marca
el dibuix, fent del color, i no de la forma, pròpiament el tema.
La última fase de la pintura de Robert Llimós resulta sorprendente
y extraordinariamente enigmática. Viene a ser otra versión
genuina y muy personal de aquel “menos es más”, tan acertado,
que inventó Mies van der Rohe.
Parecería como si el pintor del canto a la vida y a la joie de
vivre, el artista que había exaltado la intensidad suprema de
la luz y el color, que se había dejado fascinar por todo aquello
real o bien al alcance de sus sueños, hubiera conseguido pasar
al otro lado del espejo de Alicia, allá donde no hay otra realidad
que la de la invención. En el caso de la invención del pintor,
la plástica pura: forma y color en el estado de la más extrema
desnudez.
Se diría que últimamente se plantea un careo con el significado
último de la pintura y del arte, con el significado de su propio yo.
Es evidente para cualquier amante de la pintura que haya seguido
de cerca su trabajo que se ha producido un giro de 180 grados
en su proceso de creación. Los amigos sabemos de un hecho
doloroso, terrible, tan repentino que ni él mismo llegó a
comprender su alcance, un vuelco tan profundo, que quizás no
llegará nunca a aceptar como un hecho natural.
El arte sigue siendo el eje de su vida, quizás ahora más
que nunca. Pero como haciendo borrón y cuenta nueva de todo
el pasado, se le ve ir a la búsqueda del origen y de las raíces,
al origen de la forma y el volumen, al origen de la línea y el color.
No sería exacto decir que la pintura de Robert Llimós trataba
exclusivamente de la exaltación de los sentidos, de la plenitud
de la fiesta mediterránea, de la sensualidad y el amor, de la alegría
y el placer, de la dicha a pleno sol mar adentro, de la ofrenda de
las flores y los frutos que su tierra mediterránea, brinda
generosamente. Se trata de un artista muy especial que sabe
combinar extrañamente el gusto por la vida natural, el placer de
vivir con la entrega y el compromiso. Disfrutar de la vida a través
de los sentidos no le impide sentirse inmerso intensamente en
los problemas de su tiempo y de los de la gente que quiere,
ni de sublevarse contra la injusticia, ni de mantener siempre en
estado de alerta una visión crítica. Desde sus comienzos, cuando
el servicio militar le llevó a Mallorca, la primera exposición que
hizo allí, en el año 1967, trataba de los títeres y expresaba más
o menos veladamente las sensaciones experimentadas en
aquellos años en el cuartel, tiempo de frustraciones, de renuncias,
del más total rechazo de las armas y de la violencia.
Artista inquieto, nunca satisfecho del todo, iniciaba poco
después una época experimental que lo situaba como uno de los
primeros artistas conceptuales catalanes. Durante una larga
estancia en Nueva York y coincidiendo con el glorioso Bicentenario
que exaltaba la gesta americana, él profundizaba en la temática
de las oprimidas y sometidas reservas, de los fragmentados y
desposeídos poblados indios.
De vuelta a nuestro país redescubre el Empordà y da un mayor
protagonismo al color, a la vibración cromática, a la vida en la
naturaleza. El color no es sometido a ningún perfil, sino que como
en los códices medievales, se extiende libremente por la superficie
The latest phase in Robert Llimós’ painting is surprising and
extraordinarily enigmatic. It is a kind of different, genuine and very
personal version of the very relevant “less is more” invented by
Mies van der Rohe.
You would think the painter of the song to life and to the joie
de vivre, the artist that had extolled the supreme intensity of light
and color, that had allowed himself be fascinated by everything
real or at least within the reach of his dreams, had managed to get
through to the other side of Alice’s looking-glass to where there is
no other reality than that of invention. In the case of the painter’s
invention, purely plastic: form and color in their utmost nudity.
One would say that lately a confrontation has arisen with the
ultimate meaning of painting and art, with the meaning of one’s
own ego in the universe. It is obvious to any painting lover that has
closely followed his work that there has been a 180 degree shift
in his creative process. We, his friends, know of a painful, terrible
event, so sudden that not even he actually understood its scope,
an upset so deep that he might not ever actually accept it as a
natural fact.
Art continues to be the axis of his life, maybe now more than
ever. But, as if to wipe the slate clean of everything past, we see
him searching more and more for the origin and for the roots,
searching more and more for the origin of form and volume,
the origin of line and color.
It wouldn’t be accurate to say that Robert Llimós’ painting was
exclusively about the exaltation of the senses, the richness of the
Mediterranean fiesta, sensuality and love, joy and pleasure, bliss
in the sun out to sea, the offering of the flowers and fruits that
his Mediterranean land so generously provides. He is a very
special artist who knows how to strangely combine a taste for
natural life, the pleasure of living with dedication and
commitment. Enjoying life through the senses doesn’t stop him
from feeling intensely immersed in the problems of his times and
of the people he loves, or from rebelling against injustice, or from
always keeping a critical vision on alert. Right from the beginning,
when the military service took him away to Mallorca, his first
exhibition, in 1967, was about puppets and expressed, more or
less indirectly, his feelings during those years in the barracks,
times of frustrations, of renunciations, of a total rejection of arms
and violence.
A restless artist, never completely satisfied, soon afterwards
he began an experimental period that distinguished him as one
of the first conceptual Catalan artists. During a long stay in
New York and coinciding with the glorious Bicentennial that exalted
American exploit, he became interested in the subject of the of the
subdued and oppressed reservations, of the fragmented and
destitute Indian settlements.
Returning home he rediscovers the Empordà region and gives
more prominence to color, to chromatic vibration, to life in nature.
Color is not subjected to any profile, but like in medieval codices,
it is freely spread over the surface beyond the limits set by the
drawing making color, and not strictly the form, the subject.
8
9
L’any 2003 ataca l’obra més ambiciosa: un retaule monumental on condensa la seva visió
del món, del món viscut fins aleshores en una composició que a la manera del tapís de Girona
conté la creació: una proposta d’infinit, que es pot llegir de dalt a baix o d’esquerra a dreta
més enllà de qualsevol concepte d’ordenació ni límit. Com aquells que s’han trobat a les
portes de la mort descriuen una mena de visió simultània de tots els fets importants del seu
passat. El retaule monumental que Llimós anomena Metamorfosi és una mena de teixit
inacabat, un paradigma que, com la vida, incorpora passat, present i el futur encara ignot.
El retorn a l’origen de Robert Llimós el va portar a especular sobre l’origen de la llum
i el color i observava el reflex d’un raig de llum en travessar d’un medi a l’altre, de l’aire
a l’aigua, de manera que certes composicions semblen inspirar-se en els esquemes amb què
els físics al·ludeixen als fenòmens de la reflexió de la llum en penetrar d’un ambient en un
altre de diferent intensitat.
Semblava així mateix dur a terme la recerca de l’origen de la línia i feia figures amb un traç
mínim, sense aixecar el pinzell de la tela amb perfils que semblaven sorgir del més enllà.
La pintura, l’art, va deixar de ser per a ell l’exercici de plasmar una impressió sensorial,
aquella mena d’impressió que no era prou per a Gauguin per qui pintar no volia dir cercar
impressions al voltant de l’ull sinó colpir el pensament profund, trobar l’essència, allò més
intens del pensar i del sentir. I pas a pas, dia a dia, sense propòsit determinat, Llimós s’anava
apropant al Paul Klee que havia dit que l’art no consistia en reproduir allò que es veia, sinó
que consistia en fer visible allò que no es podia veure: dels seus pinzells, sorgien per primera
vegada formes imaginàries que al·ludien vagament a éssers humans, cada vegada més eteris
fins esdevenir formes ovals, en dues i tres dimensions, que atorgaven a la seva pintura una
altra vocació, més enllà de les coses humanes.
Però de sobte, Robert Llimós, l’imprevisible, feia l’ullet a la vida i retrobant d’humor de
sempre, creava un vailet que tot mirant-se el cel del qual havia sostret una estrella
resplendent que amagava a l’esquena, es llençava mar endins, oscil·lant com un saltamartí,
sempre dempeus, trapella però invencible.
Robert Llimós seria l’alquimista d’un món on la poesia es fon amb la creació pura, l’amor,
l’humor i la tendresa.
más allá de los límites que le marca el dibujo, haciendo del color
y no de la forma propiamente el tema.
El año 2003 ataca la obra más ambiciosa: un retablo
monumental donde condensa su visión del mundo, del mundo
vivido hasta entonces en una composición que a la manera
del tapiz de Girona contiene la creación: una propuesta de infinito,
que se puede leer de arriba abajo o de izquierda a derecha más
allá de cualquier concepto de ordenación ni límite. Como aquellos
que se han encontrado a las puertas de la muerte describen una
especie de visión simultánea de todos los hechos importantes
de su pasado. El retablo monumental que Llimós denomina
Metamorfosi es una especie de tejido inacabado, un paradigma
que, como la vida, incorpora pasado, presente y futuro todavía
ignoto.
El regreso al origen de Robert Llimós le llevó a especular sobre
el origen de la luz y el color y observaba el reflejo de un rayo de
luz al atravesar de un medio al otro, del aire al agua, de tal manera
que ciertas composiciones parecen inspirarse en los esquemas
con que los físicos aluden a los fenómenos de la reflexión de la luz
al penetrar de un ambiente a otro de diferente intensidad.
Parecía asimismo llevar a cabo la búsqueda del origen de
la línea y hacía figuras con un trazo mínimo, sin levantar el pincel
de la tela con perfiles que parecían surgir del más allá.
La pintura, el arte, dejó de ser para él el ejercicio de plasmar
una impresión sensorial, aquella especie de impresión que no le
bastaba a Gauguin, para quien pintar no era buscar impresiones
alrededor del ojo, sino alcanzar el pensamiento profundo,
la esencia, lo más intenso del pensar y del sentir. Y paso a paso,
día a día, sin un propósito determinado, Llimós se iba acercando
al Paul Klee que decía que el arte no consistía en reproducir
aquello que se veía, sino que consistía en hacer visible aquello
que no podía verse: de sus pinceles surgían por primera vez
formas imaginarias que aludían vagamente a seres humanos,
cada vez más etéreos hasta convertirse en formas ovales, en dos
y tres dimensiones, que otorgaban a su pintura otra vocación,
más allá de las cosas humanas.
Pero de repente, Robert Llimós, el imprevisible, hacía un guiño
a la vida y reencontrando el humor de siempre, creaba un
mozalbete que mirando el cielo del cual había sustraído una
estrella resplandeciente que escondía a su espalda, se lanzaba
mar adentro, oscilando como un tentetieso siempre en pie, un
simpático bribón pero invencible.
Robert llimós sería el alquimista de un mundo donde la poesía
se funde con la creación pura, el amor, el humor y la ternura.
In 2003 he tackles his most ambitious work: a monumental
altar piece where he condenses his vision of the world, of the
world lived up to then in a composition that, like the Girona
tapestry, contains the creation: a proposal of the infinite, that can
be read from top to bottom or left to right beyond any concept
of distribution or limit. Like those who have found themselves
at death’s doors describe a kind of simultaneous vision of all
the important events from their past. The monumental altar piece
that Llimós calls Metamorfosi is a sort of unfinished fabric,
a paradigm that, like life, includes past present and the unknown
future.
Robert Llimós’ return to his origins led him to speculate on
the origin of light and color and he observed the reflection of a ray
of light crossing from one medium to another, from the air to
the water. And so certain compositions appear to be inspired
by the diagrams with which physicists allude to the phenomena
of the incidence of light when it penetrates from one atmosphere
to another of different intensity.
He also seemed to be searching for the origin of the line, and
he created figures with a minimum stroke, without raising the
brush from the canvass, with profiles that seemed to come from
beyond.
For him painting, art, was no longer an exercise in capturing
a sensory impression, the kind of impression that wasn’t enough
for Gauguin for whom painting didn’t mean seeking impressions
centered around the eye but making an impact on deep thought,
finding the essence, the most intense part of thinking and feeling.
And step by step, day by day, with no specific purpose, Llimós
drew closer and closer to the Paul Klee who had said that art
didn’t consist of reproducing what you could see, but that it
consisted of making what you couldn’t see visible: from his
brushes came, for the first time, imaginary shapes that vaguely
alluded to human beings, increasingly more ethereal, until
becoming two and three dimensional oval shapes that gave his
painting another vocation, beyond human things.
But suddenly Robert Llimós, the unpredictable one, winked
at life and, reencountering his usual humor, created a lad who,
staring at the sky from where he had taken a shining star that he
was hiding behind his back, dived into the sea, swaying like a
tumbler doll, always standing, a cheat but invincible.
Robert Llimós would be the alchemist of a world where poetry
merges with pure creation, love, humor and tenderness.
10
11
12
Herd, 1994
Oli damunt tela, 200 × 300 cm
13
Indiferència (Sèrie africana), 1994
15
Meeting, 1994
16
17
Trànsit, 1995
18
Ànima, 1995
19
Àfrica (Sèrie africana), 1995
20
Vergonya (Sèrie africana), 1995
21
22
Fragment rwandès, 1995
23
SOLAMENT UNS POCS HO VEUEN
En un món de luxe i malbaratament, on l’extermini dels altres és moneda habitual, seguir
codis ètics i morals és el més utòpic que es pot fer en aquests moments.
El sofriment, la misèria, la fam d’una part de la humanitat no han interessat als “grans
pintors” contemporanis. Més que un tema ha estat un entrebanc, que al costat dels diferents
corrents artístics del segle XX no han ajudat a explicar el per què els éssers humans seguim
encara més a prop dels animals irracionals que de les persones civilitzades.
Si Goya fou el pioner fonamental a denunciar en les seves obres l’endarreriment,
la ignorància, l’obscurantisme i la pobresa de l’Espanya que l’envoltava fins a l’aparició
d’Isidre Nonell i alguns impressionistes francesos, els gitanos, les prostitutes o els captaires
no existien en el món de la pintura. L’angoixa, la por i l’horror de la guerra els va recollir
Picasso en el seu insuperable Guernica.
Robert Llimós ja se l’ha jugada amb els seus quadres moltes vegades. Les seves primeres
obres criticaven i feien befa durament de la repressió franquista; Barret cabró (1966), Fugida
(1966), Afusellament (1967), Vòmit (1967).
L’estada als Estats Units el va dur a ressuscitar la vida i la matança dels pobles autòctons
d’Amèrica del Nord. En el quadre de Toro assegut (1976) recull en la mirada del gran cap la
nostàlgia i resignació d’una cultura a punt de desaparèixer, i si contemplem Record indi (1976)
veiem com tres personatges sobre una canoa en un riu a l’alba ens mostren com era la vida
en llibertat i harmonia amb la naturalesa.
Les guerres de Rwanda i Bòsnia i la complicitat del “món civilitzat” provocà la seva reacció
davant la mort sense sentit i va crear aquesta sèrie mítica i insuperable de pintures plenes
de cabres, ovelles i cadàvers, que posà a aquests ovins molt per sobre de l’espècie humana.
Quatre cabres (1995) ho resumeix tot, sobre una superfície de cranis i ossos humans passegen
tranquil·lament quatre cabres, hi ha dues d’elles que s’han adonat del pintor que les està
retratant. Hi ha una que ho mira amb recel i precaució, l’altra no, els seus ulls saben que no és
un exterminador, aquests ja van passar abans, i el somriure de la seva boca li recorda el bèstia
que som els humans.
El segle XXI ha començat igual que va acabar l’anterior, malament. Robert Llimós ha realitzat
un gran mural de vint-i-un olis titulat Metamorfosi (2003) que assoleix captar aquesta
sensació d’impotència i incredulitat al veure que res no ha canviat, que cometem els mateixos
errors, els mateixos egoismes. Enviem milionaris a l’espai per a fer turisme i alhora deixem
morir de fam o malaltia a milers de nens cada dia.
Aquest mural és art perquè recull sentiment, perquè si ho mires amb els teus ulls, et parla
i et pregunta una cosa molt senzilla, si és lògic tot això, si té peus i cap el tipus de vida que
duem, si existeix algun déu que justifiqui aquest desastre. Robert Llimós ens llança un avís
per al futur, això s’ha d’acabar.
SOLO UNOS POCOS LO VEN
ONLY A FEW CAN SEE IT
En un mundo de lujo y despilfarro, donde el exterminio de
los demás es moneda habitual, seguir códigos éticos y morales
es lo más utópico que se puede hacer en estos momentos.
El sufrimiento, la miseria, el hambre de una parte de la
humanidad no han interesado a los “grandes pintores”
contemporáneos. Más que un tema ha sido un estorbo, que junto
a las diferentes corrientes artísticas del siglo XX no han ayudado a
explicar el porqué los seres humanos seguimos aún más cerca
de los animales irracionales que de las personas civilizadas.
Si Goya fue el pionero fundamental en denunciar en sus obras
el atraso, la ignorancia, el oscurantismo y la pobreza de la España
que le rodeaba, hasta la aparición de Isidre Nonell y algunos
impresionistas franceses, los gitanos, las prostitutas o los
mendigos no existían en el mundo de la pintura. La angustia,
el miedo y el horror de la guerra lo recogió Picasso en su
insuperable Guernica.
Robert Llimós ya se la ha jugado con sus cuadros muchas
veces. Sus primeras obras criticaban y se mofaban duramente
de la represión franquísta; Barret cabró (1966), Fuga (1966),
Afusellament (1967), Vòmit (1967).
La estancia en Estados Unidos le llevó a resucitar la vida y la
masacre de los pueblos autóctonos de Norteamérica. En el cuadro
de Toro sentado (1976) recoge en la mirada del gran jefe la
nostalgia y resignación de una cultura a punto de desaparecer, y
si contemplamos Recuerdo indio 1976 vemos como tres personajes
sobre una canoa en un río al amanecer nos muestran como era la
vida en libertad y armonía con la naturaleza.
Las guerras de Ruanda y Bosnia y la complicidad del “mundo
civilizado” provocó su reacción ante la muerte sin sentido y creó
esa serie mítica e insuperable de pinturas llenas de cabras, ovejas
y cadáveres, que puso a estos ovinos muy por encima de la
especie humana. Quatre cabres (1995) lo resume todo, sobre una
superficie de cráneos y huesos humanos pasean tranquilamente
cuatro cabras, hay dos de ellas que se han dado cuenta del
pintor que las está retratando. Hay una que lo mira con recelo y
precaución, la otra no, sus ojos saben que no es un exterminador,
esos ya pasaron antes, y la sonrisa de su boca le recuerda lo
bestia que somos los humanos.
El siglo XXI ha comenzado igual que acabó el anterior, mal.
Robert Llimós ha realizado un gran mural de veintiún óleos
titulado Metamorfosi (2003) que logra captar esa sensación de
impotencia e incredulidad al ver que nada ha cambiado, que
cometemos los mismos errores, los mismos egoísmos. Enviamos
millonarios al espacio para hacer turismo y a la vez dejamos morir
de hambre o enfermedad a millares de niños cada día.
Este mural es arte porque recoge sentimiento, porque si lo
miras con tus ojos, te habla y te pregunta una cosa muy sencilla,
si es lógico todo esto, tiene pies y cabeza el tipo de vida que
llevamos, existe algún dios que justifique este desastre. Robert
Llimós nos lanza un aviso para el futuro, ¡esto se tiene que acabar!
In a world of luxury and waste, where the extermination of others
is commonplace, following ethical and moral codes is the most
utopian thing you can do nowadays.
The suffering, poverty and hunger of a section of humanity areis
something that hasn’t been of much interest to the contemporary
“big painters”. More than a theme it’s been a nuisance which, along
with the 20th century’s different artistic trends, haven’t helped to
explain why we human beings are still closer to irrational animals
than to civilized people.
If Goya, in his works, was the fundamental pioneer at denouncing
the backwardness, ignorance, obscurantism and poverty of the Spain
that surrounded him, until the appearance of Isidre Nonell and a few
French impressionists, gypsies, prostitutes or beggars didn’t exist in
the painting world. The anguish, fear and horror of war were
portrayed by Picasso in his unbeatable Guernica.
Robert Llimós has already stuck his neck out many times with
his paintings. His first works harshly criticized and made fun of
Franco’s repression; Barret cabró (1966), Fuga (1966), Afusellament
(1967), Vomit (1967).
A stay in the United States led him to revive the life and
massacre of North America’s indigenous peoples. In the painting
Sitting Bull (1976), through the great chief’s gaze he captures the
nostalgia and resignation of a culture on the verge of disappearing,
and if we contemplate Recuerdo indio (1976) we see how three
characters in a canoe on a river at dawn show us what life in liberty
and in harmony was like.
The wars in Rwanda and Bosnia and the “civilized world’s”
complicity sparked his reaction to senseless death and he created
that mythical and unbeatable series of paintings full of goats, sheep
and bodies and that placed these bovines far above the human
species. Quatre cabres (1995) sums it all up: four goats walk
peacefully over a surface of human skulls and bones, while two
of them realize the painter is painting their portrait. One of them
watches him warily and with precaution; the other no, his eyes
know he’s not an exterminator, they’ve already been through there
before, and the smile on his face reminds him of how bestial we
humans are.
The 21st century has begun like the last one ended, badly.
Robert Llimós created a large mural composed of twenty-one oil
paintings entitled Metamorfosis (2003) that manages to capture
that feeling of impotence and skepticism when seeing that nothing
has changed, that we still make the same mistakes, practice the
same egotisms. We send millionaires into space as tourists and,
at the same time, allow thousands of children to die from hunger
or disease every day.
This mural is art because it shows feeling, because if you look
atsee it with your eyes, it speaks to you and asks you something
very simple: if all this is logical, if the kind of life we live makes any
sense at all, is there any god that justifies this disaster? Robert
Llimós shoots us a warning for the future: this has got to end!
24
25
Maternitat, 1995
26
Quatre cabres, 1995
27
Munt, 1995
28
Pira, 1995
29
APUNTS AL VOLTANT DE L’OBRA DE ROBERT LLIMÓS
1. Qüestions de supervivència
Hi ha qui diu amb raó que el pintor o l’artista ha de sortir de la necessitat. “Si només tingués
aquesta taula”, diuen, “pintaria aquesta taula fins que li sortís alguna cosa”.
Robert Llimós fa tota una vida que pinta, que no és cosa fàcil. Això vol dir que ha sabut
establir unes condicions bàsiques de treball i després respectar-les i treure’n partit. On veiem,
però, fins aquí, que l’impulsi cap necessitat? Més enllà de l’ofici, la fidelitat de Llimós al
treball quotidià és febrosa i inestable: cada dia pinta, sí, però sense horaris i amb la
consegüent obligació de renovar el compromís cada dia. Que és més difícil. El seu tarannà ha
incorporat ja una relació de supervivència amb el fet pictòric. Un estira-i-arronsa a mans
crispades. Com si hagués entès que ell és només en la següent pinzellada. Si un dia no li és
possible de pintar, es malhumora. I quan el veiem aferrar-se any rere any a la corda fluixa
del seu treball solitari, ens comencem a demanar: quines han estat les seves renúncies?
què ha sacrificat? a què respon el seu fer obsessiu? on vol anar a parar amb aquest seu picar
pedra? I comencem a estar interessats. I comencem a pensar que si només li quedés una
taula, se salvaria del naufragi.
2. Quadre rere quadre
El seu periple creatiu és un seguit de passos d’empremta fonda. L’obra de Robert Llimós no
s’escampa a partir d’una anècdota, sinó que insisteix damunt del material de partida i no es
conforma fins que aquest parla, fins que treu el suc.
En un període de creació al voltant d’un material determinat –sigui traç de viu color,
el tema de les cabres, la línia líquida, les ànimes perfilades o els bombollims–, el pintor
sembla utilitzar una pauta de treball homogènia: més que abraonar-se al damunt d’un resultat
pictòric immediat, investiga aquell material inicial, quadre rere quadre, per aconseguir
desemmotllar-ne el que la intuïció li ha assegurat que s’hi amaga.
‘Fer cas a la intuïció’ vol dir fer un primer pas d’esma, sense haver estat tu qui ha volgut
moure el peu. Vol dir també que estem sent portats a un indret que no coneixem del cert.
I aquest lloc on la intuïció l’ha deixat és, per a Llimós, el punt d’arrencada del procés de
creació. Aquest lloc és l’excusa fèrtil, un material que amaga un potencial que cal posar
en evidència; i és això el que l’impulsa a entaular-hi un diàleg exhaustiu.
I en un darrer estadi el material que havia donat peu al floriment creatiu es buidarà
d’aquella intuïció originària, s’extingirà. El pintor haurà d’haver acomplert llavors la seva
tasca: haurà d’haver fet de mitjancer en la transformació del material en obra. I podrà
deixar-se prenyar llavors per una nova intuïció que el durà a recomençar, en un altre lloc,
el mateix joc.
30
APUNTES ALREDEDOR DE LA OBRA DE ROBERT LLIMÓS
NOTES ON THE WORK OF ROBERT LLIMÓS
1. Cuestiones de supervivencia
Hay quien dice con razón que el pintor o el artista debe salir de la
necesidad. “Si sólo tuviera esta tabla”, dicen, “pintaría esta tabla
hasta que le saliera algo”.
Robert Llimós lleva toda una vida pintando, lo que no es fácil. Esto
quiere decir que ha sabido establecer unas condiciones básicas de
trabajo y después respetarlas y sacar partido de ellas. ¿Dónde vemos
hasta el momento que lo impulse necesidad alguna? Más allá del
oficio, la fidelidad de Llimós al trabajo cotidiano es febril e inestable:
cada día pinta, sí, pero sin horarios y con la consiguiente obligación
de renovar el compromiso cada día. Que es más difícil. Su talante ha
incorporado ya una relación de supervivencia con el hecho pictórico.
Un tira y afloja a manos crispadas. Como si hubiera entendido que él
es sólo en la siguiente pincelada. Si un día no le es posible pintar,
se pone de malhumor. Y cuando le vemos aferrarse año tras año a la
cuerda floja de su trabajo solitario, empezamos a preguntarnos:
¿cuáles han sido sus renuncias? ¿qué ha sacrificado? ¿a qué responde
su hacer obsesivo? ¿dónde quiere ir a parar con este picar piedra
suyo? Y empezamos a estar interesados. Y empezamos a pensar que
si sólo le quedara una tabla, se salvaría del naufragio.
1. Questions of survival
There are those who rightly say that the painter or artist must come
from necessity. “If he only had that board”, they say, “he would
paint that board until something came out of it”.
Robert Llimós has been painting his whole life, which is not an
easy thing. That means that he has known how to establish basic
work conditions and later respect them and put them to good use.
But where do we see, up to here, that he was driven by any
necessity? Beyond his craft, Llimós’ fidelity to everyday work is
feverish and unstable: He paints every day, yes, but with no
schedule and with the resulting obligation to renew his commitment
each day. Which is harder. He has already incorporated into his
being a survival relation to the pictorial fact. A give and take with
tense hands. As if he understood that he is only at the next
brushstroke. If he cannot paint one day, he is in a bad mood. And
when we see him clinging year after year to the tightrope of his
solitary work, we start to wonder: what are the things he has given
up? What has he sacrificed? What does his obsessive doing respond
to? Where does he want to get to with this chipping away at stone
of his? And we begin to be interested. And we begin to think that if
he only had a board, he would save himself from the shipwreck.
2. Cuadro tras cuadro
Su periplo creativo es un seguido de pasos de impronta honda.
La obra de Robert Llimós no se desperdiga a partir de una anécdota,
sino que insiste sobre el material de partida y no se conforma hasta
que éste habla, hasta que saca su “jugo”.
En un periodo de creación alrededor de un material determinado
–sea trazo de color vivo, el tema de las cabras, la línea líquida, las
almas perfiladas o los “burbujines”–, el pintor parece utilizar una
pauta de trabajo homogénea: más que abalanzarse encima de un
resultado pictórico inmediato, investiga aquel material inicial, cuadro
tras cuadro, para conseguir extraer lo que la intuición le ha asegurado
que allí se esconde.
‘Hacer caso a la intuición’ quiere decir hacer un primer paso sin
quererlo ni pensarlo, sin haber sido tú quien ha decidido mover el pie.
Quiere decir también que estamos siendo llevados a un lugar que no
conocemos a ciencia cierta. Y este lugar donde la intuición lo coloca
es, para Llimós, el punto de arranque del proceso de creación. Este
lugar es la excusa fértil, un material que esconde un potencial que
hay que poner en evidencia; y es esto lo que le impulsa a entablar
un diálogo exhaustivo con dicho material.
Y en un último estadio el material que había dado pie al
florecimiento creativo se vaciará de aquella intuición originaria,
se extinguirá. El pintor habrá tenido que cumplir por entonces con su
tarea: habrá tenido que hacer de intermediario en la transformación
del material en obra. Y podrá entonces dejarse preñar por una nueva
intuición que lo llevará a recomenzar, en otro lugar, el mismo juego.
3. El juego
Respecto al proceso de creación, hay un estallido inicial, un disparo
de salida que viene dado por lo que en este texto llamamos una
intuición. Esta informa al pintor de las posibilidades que se
2. Painting after painting
His creative wanderings are a series of deep footsteps. Robert
Llimós’ work doesn’t spread out from an anecdote, but persists
above the starting material and he is not satisfied until it talks,
until he gets the last drop out of it.
During a period of creation revolving around a particular material
– be it a color stroke, the goat theme, the liquid line, silhouetted
souls or tiny bubbles (bombollims) –, the painter seems to use a
homogeneous work guideline: more than latching onto an
immediate pictorial result, he investigates this initial material,
painting after painting, to take the mold off of what intuition assures
him is hidden there.
‘To listen to intuition’ means to take an inborn first step, without
having been you who wanted to move your foot. It also means that
we are being transported to a place we are not completely familiar
with. And that place where intuition takes him is, for Llimós, the
starting point of the creative process. This place is the fertile excuse,
material that conceals a potential that must be demonstrated; and
this is what drives him to strike up an exhaustive dialogue with it.
And in a final phase the material that had given way to creative
flowering will be emptied of that original intuition, it will be
extinguished. Then the painter will have had to complete his task:
he will have had to be a mediator in the transformation of material
into work of art. And he can then allow himself to get pregnant with
a new intuition that will lead him to start the same game over again
in another place.
3. The game
As to the creative process, there is an initial burst, a starting shot
coming from what in this text we call an intuition. It informs the
31
3. El joc
Pel que fa al procés de creació, hi ha un espetec inicial, un tret de partida que ve donat pel que
en aquest text en diem una intuïció. Aquesta informa el pintor de les possibilitats que es
troben latents en un material específic –sigui aquest, com dèiem, una línia de color, una cabra,
unes aigües, el perfil d’una ànima o una bombolla. Però després d’aquest començament voraç
i decidit, el procés s’alentirà de cop. Una vegada ha trobat, per exemple, un volum com el dels
bombollims, es passarà mesos sencers fent una recerca molt acurada. Es farà preguntes
petites. Què passa si ara canvio el color d’una de les bombolles? I què passa si les disposo
diferentment i en trec una nova combinació? Jugarà amb elles per veure què li és permès de
fer. I aquí hi ha una de les pedres de toc del seu treball: res no hi és imposat. Els canvis
arriben quan la necessitat els imposa, i no quan la gola estètica ho disposa.
En veure les desenes de quadres i escultures al voltant del tema-forma dels bombollims,
jo que em demanava, per exemple, per què un bon dia no havia descobert el ‘bombollot’?
En la lògica de Robert Llimós les preguntes es responen de mica en mica, i és possible que
preguntes com aquesta no entrin mai en el seu camp. Entén el tema-forma dels bombollims
d’una manera concreta i no buscarà sotmetre’l a proves que no li pertoquen. La intuïció ja li ha
arribat amb unes regles particulars. La seva tasca no és esgotar un tema sinó posar-se en
aquell nivell subtil on es pot donar el joc d’estira-i-arronsa amb la intuïció que el mena. I tot
joc té sempre unes delicades regles internes, una pròpia lògica que no respon mai a la de la
pressa.
Algú va deixar dit que crear no és un acte de poder, sinó un acte d’acceptació, de
reconeixement; no és un acte de penetració en la matèria, sinó la passió per ser penetrat per
ella; que crear és generar un estat de disponibilitat. I Robert Llimós genera aquesta
disponibilitat a través del joc. Joc d’infant. Capacitat per meravellar-se davant dels estirabots
del seu material pictòric. Llimós se l’escolta com si sabés que l’obra és insospitada, no té
regla i s’imposa quan arriba el moment; si arriba. Mentrestant fa anar quadres i escultures
amunt i avall del taller, se’ls mira de lluny, els posa en quarantena, els reprèn, se’n riu i s’hi
enfada. L’activitat de l’artista només pot ser en el joc, un lloc de llibertat on l’home acorda
regles noves amb la realitat.
4. Etapes del vaivé: el traç - les cabres - les aigües - les ànimes - els bombollims
L’obra de Robert Llimós presenta una paradoxa: es mou en un vaivé constant entre l’element
morfèmic descarregat de significat –traç o línia o volum– i la figura.
Aquest vaivé entre els elements morfèmics senzills i la carnalitat figurativa es troba molt
present. Però no es manté inalterable. Passant els anys i les obres, detectem una aposta per
la poètica dels morfemes pinturals, buits de càrregues semàntiques –i susceptibles, doncs,
de ser prenyats amb significacions noves. Tot plegat en detriment d’aquella figura que el
pintor Llimós ha sabut sempre manejar amb elegància. Aquesta tendència descorporeïtzant,
estaria atorgant una dimensió de lleugeresa a la seva obra. Tendència a progressar cap a un
32
encuentran latentes en un material específico –sea éste, como
decíamos, una línea de color, una cabra, unas aguas, el perfil de
una alma o una burbuja. Pero después de este comienzo voraz y
decidido, el proceso se ralentizará de golpe. Una vez ha encontrado,
por ejemplo, un volumen como el de los burbujines, se pasará
meses enteros haciendo una búsqueda muy esmerada. Se hará
preguntas pequeñas. ¿Qué pasa si ahora cambio el color de una
de las burbujas? ¿Y qué pasa si las dispongo diferentemente y saco
una nueva combinación? Jugará con ellas para ver qué le es
permitido hacer. Y aquí hay una de las piedras de toque de su
trabajo: nada viene impuesto. Los cambios llegan cuando la
necesidad los impone, y no cuando la gula estética lo dispone.
Al ver las decenas de cuadros y esculturas alrededor del temaforma de los burbujines, yo me preguntaba, por ejemplo, ¿por qué
un buen día no había descubierto el ‘burbujón’, por ejemplo? En la
lógica de Robert Llimós las preguntas se contestan poco a poco,
y es posible que preguntas como ésta no entren nunca en su campo.
Entiende el tema-forma de los burbujines de una manera concreta
y no buscará someterlo a pruebas que no le atañen. La intuición ya
le ha llegado con unas reglas particulares. Su tarea no es agotar un
tema sino ponerse en aquel nivel sutil donde se puede dar el juego
del tira y afloja con la intuición que le guía. Y todo juego tiene
siempre unas delicadas reglas internas, una propia lógica que no
responde nunca a la de la prisa.
Alguien dejó dicho que crear no es un acto de poder, sino un acto
de aceptación, de reconocimiento; no es un acto de penetración en
la materia, sino la pasión por ser penetrado por ella; que crear es
generar un estado de disponibilidad. Y Robert Llimós genera esta
disponibilidad a través del juego. Juego de niño. Capacidad para
maravillarse delante de las cabriolas material pictórico. Llimós lo
escucha como si supiera que la obra es insospechada, no tiene regla
y se impone cuando llega el momento; si llega. Mientras tanto lleva
cuadros y esculturas para arriba y para abajo del taller, se los mira
de lejos, los pone en cuarentena, los retoma, se ríe de ellos y se
enfada. La actividad del artista sólo puede ser en el juego, un lugar
de libertad donde el hombre acuerda reglas nuevas con la realidad.
painter of the latent possibilities in a concrete material – whether
this is, as we said, a line of color, a goat, waters, a spirit’s silhouette
or a bubble. But after this voracious and determined beginning, the
process will suddenly slow down. Once he has found, for example,
a volume like the one of the tiny bubble, he will spend entire months
performing a very careful investigation. He will ask himself minute
questions. What happens now if I change the color of one of the
bubbles? And what happens if I arrange them differently and use
a new combination? He will play with them to see what he is allowed
to do. And here is one of the touchstones in his work: nothing is
forced. Changes arrive when necessity calls for them, and not when
aesthetic greed determines it.
Seeing the dozens of paintings and sculptures centered on the
subject-shape of tiny bubbles, I wondered, for example, why didn’t
he discover the “giant bubble” one fine day? In Robert Llimós’ logic
questions are answered little by little, and it is possible that
questions like this one never fall within his field. He understands
the subject-shape of these tiny bubbles in a concrete way and will
not try to put it to tests that do not concern it. Intuition has already
come to him with particular rules. His task is not to use up a subject
but reach that subtle level where the game of give and take with
the intuition can take place. And all games always have delicate
internal rules, a logic of their own that never agrees with haste.
Someone once said that creating is not an act of power, but an
act of acceptance, of acknowledgement; it is not an act of
penetrating matter, but the passion to be penetrated by it; that
creating is generating a state of availability. And Robert Llimós
generates this availability through the game. A child’s game.
The ability to be astonished at the capers of his pictorial material.
Llimós listens to it as if he knew that the work of art is unsuspected,
it has no rules and asserts itself when the moment arrives; if it
arrives. Meanwhile he moves paintings and sculptures up and down
his workshop, he studies them from afar, he places them in
quarantine, he takes them up again, he laughs and he gets mad at
them. The artist’s activity can only be a game, a place of freedom
where man agrees with reality on new rules.
4. Etapas del vaivén: el trazo - las cabras - las aguas - las almas los burbujines
La obra de Robert Llimós presenta una paradoja: se mueve en un
vaivén constante entre el elemento morfémico descargado de
significado –trazo o línea o volumen– y la figura.
Este vaivén entre los elementos morfémicos sencillos y la
carnalidad figurativa se encuentra muy presente. Pero no se
mantiene inalterable. Con el paso de los años y las obras,
detectamos una apuesta por la poética de los morfemas pictóricos,
vacíos de cargas semánticas –y susceptibles, pues, de ser preñados
con significaciones nuevas. Y ello en detrimento de aquella figura
que el pintor Llimós ha sabido siempre manejar con elegancia.
Esta tendencia descorporeizante estaría otorgando una dimensión
de ligereza a su obra. Tendencia a progresar hacia un
desprendimiento de la carnalidad, de la figura, del cuerpo, de la
narrativa objetual, para quizás –quién sabe– acabar deteniendo el
vaivén del péndulo.
4. To and fro, the phases: the stroke - the goats - the waters the souls - the tiny bubbles
Robert Llimós’ work presents a paradox: it moves within a constant
oscillation between the morphemic element drained of meaning
– stroke or line or volume – and the figure.
This coming and going between simple morphemic elements
and figurative meatiness is very present. But it doesn’t remain
unchangeable. With the passing of years and works, we detect
a commitment to the poetic in pictorial morphemes, devoid of
semantic associations – and therefore susceptible to being
impregnated with new meanings. All to the detriment of that figure
that the painter Llimós has always known how to use with elegance.
This ‘decorporalizing’ tendency would be giving his work a new
volatile dimension. Tendency to progress towards a detachment
of the meatiness, of the figure, of the body, of the objectual
narrative, to maybe – who knows – wind up stopping the pendulum’s
swinging.
33
despreniment de la carnalitat, de la figura, del cos, de la narrativa objectual, per potser
–qui sap– acabar aturant el vaivé del pèndol.
Si col·loquem les seves teles en successió cronològica, ens és donat d’imaginar un
recorregut fet per etapes. Vejam si, en posar-les l’una rere l’altra, ens diuen alguna cosa.
El traç, la pinzellada de color
A principis dels noranta tenim el pintor bolcat en les línies: traços de colors vius que fan
la funció inapel·lable de part portant de l’estructura del quadre. El flirteig amb elements
figuratius és constant en la seva obra i, tot i que no l’abandona tampoc en aquesta etapa,
sí que cedeix el lloc de poder al traç per se. La constant presència de la figura no distreu
l’atenció del que veritablement està passant allí: una batalla campal amb la pinzellada.
Una reducció als mínims –cada pinzellada s’identifica amb un sol color– amb la intenció
d’estrènyer la corda al coll del traç.
Més endavant en els noranta, aquests traços trobaran nova aplicació en la puixança
fulgurant del tema de les cabres, alhora que seran fagocitats per elles.
Les cabres
La presència inquietant d’aquests animals estimula la producció del pintor, com si les cabres
connectessin amb un seu univers intern des del qual estableix un diàleg líric amb la mort.
Impulsat per aquest diàleg, utilitza el tema-cabres com a excusa fèrtil. Descobreix gràcies
a elles un tipus de tractament classicitzant (veure Àfrica o Meeting) de gran elegància que
l’estimularà més, al nostre entendre, que no pas el tema mateix de les cabres. El pintor va
intuir que les cabres, personatge macabre on n’hi hagi, emmarcades en un context compositiu
estricte, generaven una tensió especialment captivant. Per aprofitar aquell filó havia de poder
estar, en el pla tècnic, a l’alçada d’aquella tensió. Es va valer dels elements de base de l’ofici,
el color i la pinzellada, i el filó va començar a donar fruit. Però més endavant abandonarà
radicalment les cabres. Contràriament als traços de color precedents, que van passar a formar
part del seu bagatge pictòric, el tema-cabres va desaparèixer de soca-rel i, d’ell, en roman
només el guany tècnic, el control d’aquella elegància clàssica que retrobarem en obres
posteriors (Versió 2002 de Las meninas, Homenatge a Paolo Ucello,...).
Les aigües
Volguda i decididament, el pintor comença a prendre distàncies de la solidesa i la carnalitat
de les cabres i es llença a les aigües. Amb elles converteix el traç en una línia que no
col·labora en el dibuix, sinó que el distorsiona, mira d’interposar-hi un filtre.
Sí, hi ha un home enmig de l’aigua, sota de l’aigua. Altra vegada la figura. Però el que
interessa aquí són les aigües que el cobreixen. La línia líquida subverteix la seva sola condició
mòrfica i adquireix, a més, categoria semàntica: les aigües exerceixen de filtre, de separador
de realitats. L’home rere les aigües sembla estar capturat en una xarxa, o desdibuixat per un
prisma que l’allunya de nosaltres. Com si pertanyés ja a una realitat que ha estat
34
Si colocamos sus telas en sucesión cronológica, nos es dado
imaginar un recorrido hecho por etapas. Veamos si, al ponerlas una
seguida de la otra, nos dicen algo.
If we place his canvases in chronological order, we are given
to imagine a journey made in phases. Let’s see if, placed one after
another, they say something to us.
El trazo, la pincelada de color
A principios de los noventa tenemos a nuestro pintor volcado en las
líneas: trazos de colores vivos que hacen la función inapelable de
sostén de la estructura del cuadro. El flirteo con elementos
figurativos es constante en su obra y, aun cuando no lo abandona
tampoco en esta etapa, sí cede la posición de poder al trazo per se.
La constante presencia de la figura no distrae la atención de lo que
verdaderamente está pasando allí: una batalla campal con la
pincelada. Una reducción a los mínimos –cada pincelada se
identifica con un solo color– con la intención de apretar la cuerda
al gaznate del trazo.
Más adelante en los noventa, estos trazos encontrarán nueva
aplicación en la pujanza fulgurante del tema de las cabras, a la vez
que serán fagocitados por ellas.
The color stroke
In the early nineties the painter is wallowing in lines: strokes of
vivid colors that carry out the indisputable function of pillar of the
painting’s structure. Flirting with figurative elements is constant
in his work and, although he doesn’t give it up in this phase either,
he does cede the place of power to the stroke per se. The constant
presence of the figure doesn’t draw attention from what is really
happening there: a pitched battle with the brushstroke. A reduction
to minimums – each brushstroke is identified with one single color –
with the intention of tightening the rope around the stroke’s neck.
Later on in the nineties, these strokes would find a new
application in the shining force of the goat theme, at the same time
that they would be phagocyted by them.
Las cabras
La presencia inquietante de estos animales estimula la producción
del pintor, como si las cabras conectaran con un universo interno
suyo desde el que establece un diálogo lírico con la muerte.
Impulsado por este diálogo, utiliza el tema-cabras como excusa
fértil. Descubre gracias a ellas un tipo de tratamiento “clasicisante”
(ver Àfrica o Meeting) de gran elegancia que le estimulará más,
a nuestro entender, que el tema mismo de las cabras. El pintor
intuyó que las cabras, personaje macabro donde los haya,
enmarcadas en un contexto compositivo estricto, generaban una
tensión especialmente cautivadora. Para aprovechar aquel filón
tenía que poder estar, en el plano técnico, a la altura de aquella
tensión. Se valió de los elementos de base del oficio, el color
y la pincelada, y el filón empezó a dar fruto. Pero más adelante
abandonará radicalmente las cabras. Contrariamente a los trazos
de color precedentes, que pasaron a formar parte de su bagaje
pictórico, el tema-cabras desapareció y, de él, permanece sólo la
ganancia técnica, el control de aquella elegancia clásica que
reencontraremos en obras posteriores (Versió 2002 de Las meninas,
Homenatge a Paolo Ucello...).
Las aguas
Deliberada y decididamente, el pintor empieza a tomar distancia
de la solidez y la carnalidad de las cabras y se tira a las aguas.
Con ellas convierte el trazo en una línea que no colabora en el
dibujo, sino que lo distorsiona, trata de interponer un filtro.
Sí, hay un hombre en medio del agua, debajo del agua. Otra vez
la figura. Pero lo que interesa aquí son las aguas que lo cubren.
La línea líquida subvierte su sola condición “mórfica” y adquiere,
además, categoría semántica: las aguas ejercen de filtro, de
separador de realidades. El hombre en medio del agua parece estar
capturado en una red, o desdibujado por un prisma que le aleja de
nosotros. Como si perteneciera ya a una realidad que ha sido
indefectiblemente separada de la nuestra y desde allí nos mirara.
Con las aguas, Llimós se encuentra de nuevo en aquel extremo
del vaivén donde acentúa elementos específicamente pictóricos,
The goats
The disturbing presence of these animals stimulates the painter’s
production, as if the goats connected to an inner universe from
where he established a lyrical dialogue with death. Driven by this
dialogue, he uses the goat-theme as a fertile excuse. Thanks to
them he discovers a highly elegant sort of classicizing treatment
(see Africa or Meeting) that stimulates him more, to our
understanding, than the goats themselves. The painter sensed that
the goats, a macabre character if there ever was one, set in a strict
compositive context, generated an especially captivating tension.
In order to make the most of this mother lode, he had to be able,
technically speaking, to measure up to this tension. He made use
of the craft’s basic elements, color and brushstroke, and the mother
lode began to bear fruit. But he would later radically abandon the
goats. Contrary to the previous strokes of color, that went on to be
a part of his pictorial heritage, the goat-theme disappeared
completely and the only thing that remains from it is the technical
gain, the control of that classic elegance, which we find in later
works (Versió 2002 from Las meninas, Homenatge a Paolo
Ucello,...).
The waters
Eagerly and decisively, the painter begins to distance himself from
the solidity and meatiness of the goats and dives into waters.
With them he turns the stroke into a line that does not collaborate
with the drawing, but distorts it, tries to place a filter on it.
Yes, there is a man in the middle of the water, under the water.
The figure once again. But what is interesting here are the waters
that cover him. The liquid line subverts its morphic condition and
acquires, in addition, a semantic category: the waters act as a filter,
as a separator of realities. The man behind the waters seems to be
caught up in a net, or blurred by a prism that distances him from us.
As if he already belonged to a reality that has been inevitably
separated from ours and he was looking at us from there. With the
waters, Llimós finds himself once again at one of the extremes of the
oscillation, where he emphasizes specifically pictorial elements,
where he overturns the painting’s meaning onto these purely
35
indefectiblement separada de la nostra i des d’allà ens mirés. Amb les aigües Llimós es troba
de nou en aquell extrem del vaivé on accentua elements específicament pinturals, on bolca el
sentit del quadre al damunt d’aquests pilars purament tècnics i és capaç alhora, a partir
d’aquesta aposta, de generar un component semànticonarratiu fort, proper a la poesia. Aquí,
contràriament al període de les cabres, i semblantment al període dels traços de colors, són
les aigües les qui fan de pal de paller i guien la lectura del quadre. Fins al punt que ens podem
arribar a sentir agredits per la figura de l’home del darrere, com si el quadre no tractés tant de
la figura com de la manera d’amagar-la.
No només va trobar un camp fecund per continuar investigant aquell traç que ara
evolucionava cap a la línia, sinó que, a nivell personal, aquelles aigües casaven amb el moment
íntim del pintor. Moment de separació, de presa de distància, d’esquinçament. L’aigua
representa les capes profundes inconscients de la personalitat, lloc obscur on, o bé podem
estancar-nos al fons del pou i perdre’ns, o bé podem netejar-nos-hi i sortir-ne renovats.
Les ànimes
La figura torna amb les ànimes. Però presenciem realment en aquestes ànimes un nou flirteig
amb la figura? Sí que podem dir que la línia delimita el perfil d’una persona. Podem dir també
que l’ànima ens arriba definida, si més no, com a entitat i que els rerafons als quals
s’anteposa –siguin cubs, esculleres o línies persianades– adquireixen una major solidesa.
Hi ha, doncs, un conat d’aquell retorn cap a la corporeïtat, que no s’acaba, però, de definir.
Es fa difícil de parlar de figura allí on hi ha, fora d’aquesta línia que perfila, transparència.
Sembla que el pintor es faci una finta a si mateix i trobi en el recurs de les ànimes, la intuïció
justa per donar entrada a motius figuratius sense jugar de ple la carta de la figuració.
Ens trobem en un món on el pes semàntic i estructural ve donat a una línia; un món, doncs,
on impera la lleugeresa.
Els bombollims
Abans d’arribar als bombollims, l’obra de Robert Llimós passa per un punt d’inflexió quan
pinta Metamorfosi. Allí, el pintor confronta la temptació de la carn i la llença a la foguera.
Redueix tot un període de treball a aquesta obra-parèntesi. Tot un període de treball que
–d’acord amb la lògica de vaivens entre figura i morfema pintural lliure de significació–,
l’hauria d’haver dut cap a una nova aproximació a la figura. S’ho salta. Trenca la norma per
llençar-se sense més dilacions, i d’acord amb aquella altra lògica que sembla anar imposantse, al món de l’ondulitat, de la lleugeresa, de la suspensió, als bombollims. Del blandiblup
pseudoamorf de les ànimes, blup, se’n desprèn una bombolla que adquireix entitat pròpia.
No és tant que aquesta recerca de la lleugeresa sigui volguda expressament per part del
pintor. Sembla més aviat veure-s’hi abocat. Una lleugeresa que constrasta amb aquella
carnalitat que defineix l’altre extrem del pèndol-Llimós, extrem del qual sembla allunyar-se
més i més.
36
donde vuelca el sentido del cuadro encima de estos pilares
puramente técnicos y es capaz a la vez, a partir de esta apuesta,
de generar un componente semántico-narrativo fuerte, próximo
a la poesía. Aquí, contrariamente al periodo de las cabras, y
semejantemente al periodo de los trazos de colores, son las aguas
quienes hacen de sostén estructural y guían la lectura del cuadro.
Hasta el punto que podemos llegar a sentirnos agredidos por la
figura del hombre situado detrás, como si el cuadro no tratara tanto
de la figura como de la manera de esconderla.
No sólo encontró un campo fecundo para continuar investigando
aquel trazo que ahora evolucionaba hacia la línea, sino que, a nivel
personal, aquellas aguas casaban con el momento íntimo del pintor.
Momento de separación, de toma de distancia, de desgarro. El agua
representa las capas profundas inconscientes de la personalidad,
lugar oscuro donde, o bien podemos estancarnos en el fondo del
pozo y perdernos, o bien podemos limpiarnos y salir renovados.
Las almas
La figura vuelve con las almas. Pero, ¿presenciamos realmente en
estas almas un nuevo flirteo con la figura? Podemos decir que la
línea delimita el perfil de una persona. Podemos decir también que
el alma nos llega definida, cuando menos, como entidad y que los
trasfondos a los cuales se antepone –sean cubos, rompeolas o
líneas “persianadas”– adquieren una mayor solidez.
Hay, pues, un conato de aquel regreso hacia la corporeidad, que,
sin embargo, no se acaba de definir. Se hace difícil hablar de figura
allí donde sólo hay, aparte de esta línea que perfila, transparencia.
Parece que el pintor se haga una finta a sí mismo y encuentre en el
recurso de las almas, la intuición justa para dar entrada a motivos
figurativos sin jugar de lleno la carta de la figuración. Nos
encontramos en un mundo donde el peso semántico y estructural es
atribuido a una línea; un mundo, pues, donde impera la liviandad.
Los burbujines (bombollims)
Antes de llegar a los burbujines, la obra de Robert Llimós pasa por
un punto de inflexión cuando pinta Metamorfosi. Allí, el pintor se
confronta con la tentación de la carne y la tira a la hoguera. Reduce
todo un periodo de trabajo a esta obra-paréntesis. Todo un periodo
de trabajo que –de acuerdo con la lógica de vaivenes entre figura y
morfema pictórico libre de significación–, le debería haber llevado
hacia una nueva aproximación a la figura. Se lo salta. Rompe la
norma para lanzarse sin más dilaciones, y de acuerdo con aquella
otra lógica que parece ir imponiéndose, al mundo de la ondulación,
de la ligereza, de la suspensión, a los burbujines. Del blandiblup
pseudo-amorfo de las almas, “blup”, se desprende una burbuja que
adquiere entidad propia. No parece tanto que esta búsqueda de la
ligereza sea querida expresamente por parte del pintor. Parece más
bien que el pintor se vea abocado a ella. Una ligereza que contrasta
con aquella carnalidad que define el otro extremo del pénduloLlimós, extremo del cual parece alejarse más y más.
5. Apuntes sobre Metamorfosi
Si bien parece que el cuadro nos ponga decididamente el pie sobre
las brasas de la muerte, de la desesperación, del padecimiento,
enseguida empezamos a hacernos preguntas: ¿qué hacen de
technical pillars and is capable, at the same time, of generating
a strong semantic-narrative component, very near poetry. Here,
contrary to the goat period, and similar to the color strokes period,
the waters guide the painting’s reading. To the point where we can
even feel assaulted by the figure of the man that is behind, as if the
painting wasn’t so much about the figure as about the way to hide it.
Not only did he find a fertile field to continue the research on
that stroke, that was then evolving towards a line, but, on a personal
level, these waters fit together with the painter’s private moment in
time. A moment of separation, of distancing, of tearing apart. The
water represents the deep, unconscious layers of the personality,
a dark place where we can either stagnate at the bottom of it and
get lost or clean ourselves up and emerge renewed from it.
The souls
The figure returns with the souls. But are we really witnessing, with
these souls, a new flirtation with the figure? We can certainly say
that the line delimits a person’s profile. We can also say that the
soul comes to us defined, at least, as an entity and that the
backgrounds it is placed before – cubes, breakwaters or slatted
lines – acquire a greater solidity. So there is an attempt to return to
corporeality, but that is not totally defined. It is hard to talk about a
figure where there is, outside this outlining line, transparency. It is
like the painter feinted himself and found, in the souls option, the
right intuition to introduce figurative motifs without completely
playing the figuration card. We find ourselves in a world where
semantic and structural weight are carried by a line; thus, a world
where lightness prevails.
The tiny bubbles (bombollims)
Before arriving at the tiny bubbles, Robert Llimós’ work goes
through a point of inflection when he paints Metamorfosi. There,
the painter confronts the temptation of the flesh and tosses it into
the fire. He reduces an entire period of work to this paintingparenthesis. An entire period of work that – in accordance with the
logic of coming and going between figure and pictorial morpheme
free of significance –, should have led him towards a new approach
to the figure. He skips it. He breaks away from the norm to dive
without further delay, and in accordance with that other logic that
seems to be imposing itself, into the world of undulation, of
lightness, of suspension, into tiny bubbles. From the flubby pseudoamorphous souls, plop, a bubble emerges that acquires its own
significance. It is not so much that this search for lightness is
expressly desired by the painter. He rather seems to find himself
decanted into it. A lightness that contrasts with that meatiness that
defines the other extreme of the Llimós-pendulum, an extreme he
seems to move further and further away from.
5. Notes on Metamorfosi
Even though it seems that the painting clearly places us on the
tenterhooks of death, of desperation, of suffering, we suddenly
begin to wonder: what are a bunch of spermatozoids doing floating
there in the middle? Are they spermatozoids or party balloons?
What are the remains of coitus and party items doing floating among
these characters drawn by disaster? Are we attending the end of a
37
5. Apunts sobre Metamorfosi
Si bé sembla que el quadre ens col·loqui decididament el peu damunt la brasa de la mort,
de la desesperació, del patiment comencem de seguida a fer-nos preguntes: què hi fan de cop
i volta uns espermatozous flotant allà enmig? Són espermatozous o són globus de festa?
Què hi fan restes de coit o partícules de festa flotant enmig d’aquests personatges arrasats
pel desastre? Assistim a un final de festa? O bé se’ns recorda, en un deix més esperançat,
que la mateixa campana que toca a mort anuncia els naixements?
I a aquestes figures, com s’hi van sobreposar les aigües? Les línies ondulants –alhora que
tridimensionen el quadre– semblen voler cobrir la superfície d’acció, com si la volguessin
entelar. Les aigües reapareixen aquí en el seu màxim esclat, en una brillant fusió de forma
i significat simbòlic: l’aigua aquí en la seva accepció més fosca, l’aigua com a element de
dissolució i d’ofegament. Podem llegir la línia líquida com un vel que vol dissimular unes
figures que juguen massa el seu paper de víctimes. O podem veure-hi el distanciament que
es genera quan la realitat és filtrada per la pintura. O un aiguamareig que insinua que aquesta
carnisseria no és altra cosa que il·lusió: maya.
Obra-compendi, en aquest quadre hi trobem una dansa calidoscòpica d’elements que han
nodrit la pintura d’aquest artista des de fa més d’una dècada. Acabem de fer referència a les
aigües. Hi apareix també una figura que ens recorda les ànimes. A la dreta del quadre, un
perfil-taca negre vol endur-se cap amunt un personatge groc més sòlid. El groc voldria entrar
en el joc de la realitat; el negre, la seva ombra, li diu que no ho faci, li ensenya la sortida, però
el desastrat no sembla tenir intenció de seguir-lo. Altra vegada la lluita de la figura amb la
lleugeresa.
El lateral violeta ens remet al teló d’un teatre. Pesant, allà als costats, per recordar –amb el
color de la lucidesa i de la reflexió– que la pintura ens permet de posar en evidència l’escenari
de la vida. Aquí també, el quadre, vestit amb aquest artifici teatral, presenta la pintura jugant
el rol de desemmascaradora de la gran comèdia de la vida, del somni de la vida.
Si afinem una mica més la nostra insistència davant del quadre, se’ns apareix un monstre,
goyesc en la seva ànsia per devorar les criatures que poblen l’escena, que fa de fons
tridimensional. El coàgul d’un malson, la versió pantagruèlica del Titellaire. O el fantasma
del pintor mirant d’eradicar tanta territat, tanta figura discernible? El pintor Llimós en lluita
per desfer-se de la lapa figurativa, del motiu narratiu. I al seu damunt, en un clar de cel, uns
ulls que s’ho miren tot i que, donada la seva condició etèria, assisteixen al desastre sense
intervenir-hi. Rictus fatalista del pintor que, pel que fa a les possibilitats de redempció,
sembla veure-n’hi més de verdes que de madures.
En la descripció del desastre, precisament, Llimós sembla no haver dubtat a l’hora de
decidir quin tipus d’atac emprar per a les figures portants del pes narratiu més significant.
Torna a utilitzar una de les seves armes més efectives. Els recursos de la pintura figurativa que
va reinvestigar amb les cabres de mitjans dels noranta, reapareixen aquí adquirint altra
vegada tota la seva virulència. Les Ofrenes (closques al plat) del dos mil i, més cap a aquí,
l’homenatge a Las meninas de Velázquez, Versió 2002, van mantenir tesa en el pintor la corda
38
repente unos espermatozoides flotando allí en medio? ¿Son
espermatozoides o son globos de fiesta? ¿Qué hacen restos de coito
y partículas de fiesta flotando en medio de estos personajes
arrasados por el desastre? ¿Asistimos a un final de fiesta? ¿O bien
se nos recuerda, en un deje más esperanzado, que la misma
campana que avisa de una muerte anuncia también los
nacimientos?
Y a estas figuras, ¿cómo se les sobrepusieron las aguas? Las
líneas ondulantes –al mismo tiempo que tridimensionan el cuadro–
parecen querer cubrir la superficie de acción, como si la quisieran
empañar. Las aguas reaparecen aquí en su máximo estallido, en una
brillante fusión de forma y significado simbólico: el agua aquí en su
acepción más oscura, el agua como elemento de disolución y de
ahogo. Podemos ver la línea líquida como un velo que quiere
disimular unas figuras que juegan demasiado su papel de víctimas.
O podemos leer en ella el distanciamiento que se genera cuando la
realidad es filtrada por la pintura. O un “aguamareo” que insinúa
que esta carnicería no es otra cosa que ilusión: maya.
Obra-compendio, en este cuadro encontramos una danza
calidoscópica de elementos que han nutrido la pintura de este
artista desde hace más de una década. Acabamos de hacer
referencia a las aguas. Aparece también en ella una figura que nos
recuerda las almas. A la derecha del cuadro, un perfil-mancha negro
quiere llevarse hacia arriba un personaje amarillo más sólido.
El amarillo quisiera entrar en el juego de la realidad; el negro,
su sombra, le dice que no lo haga, le enseña la salida, pero el
“desastrado” no parece tener intención de seguirle. Otra vez la
lucha de la figura con la ligereza.
El lateral violeta nos remite al telón de un teatro. Pesando, allá en
el costado, para recordar –con el color de la lucidez y de la reflexión–
que la pintura nos permite poner en evidencia el escenario de la vida.
Aquí también, el cuadro, vestido con este artificio teatral, presenta a
la pintura jugando el rol de desenmascaradora de la gran comedia de
la vida, del sueño de la vida.
Si afinamos algo más nuestra insistencia ante el cuadro, se nos
aparece un monstruo, goyesco en su ansia por devorar las criaturas
que pueblan la escena, que hace de fondo tridimensional. El coágulo
de una pesadilla, la versión pantagruélica del Titiritero. ¿O el
fantasma del pintor intentando erradicar tanta “terricidad”, tanta
figura discernible? El pintor Llimós luchando por deshacerse de la
lapa figurativa, del motivo narrativo. Y por encima suyo, en un claro
del cielo, unos ojos mirándolo todo y que, dada su condición etérea,
asisten al desastre sin intervenir. Rictus fatalista del pintor que, por
lo que respecta a las posibilidades de redención, parece verlo difícil.
En la descripción del desastre, precisamente, Llimós parece no
haber dudado a la hora de decidir qué tipo de ataque emplear para
las figuras portantes del peso narrativo más significante. Vuelve a
utilizar una de sus armas más efectivas. Los recursos de la pintura
figurativa que reinvestigó con las cabras de mediados de los
noventa, reaparecen aquí adquiriendo otra vez toda su virulencia.
Las Ofrenes (cabezas en el plato) del dos mil y, más hacia aquí,
el homenaje a Las meninas de Velázquez, Versió 2002, mantuvieron
tensa en el pintor la cuerda de aquella figuración macabra que
reaparece aquí.
party? Or are we being reminded, in a more hopeful tone, that the
same bell that rings out the dead announces births?
And how did the waters overcome these figures? The undulating
lines – while making the painting three-dimensional– seem to want
to cover the action surface, as if they wanted to tarnish it. The
waters reappear here in their maximum eruption, in a brilliant fusion
of form and symbolic meaning: the water here in its darkest sense,
water as an element of dissolution and drowning. We can read the
liquid line as a veil wanting to conceal figures that overact their role
of victims. Or we can see the membrane that is generated when
reality is filtered through painting. Or a seasickness that suggests
this butcher’s shop is no more than illusion: Maya.
A work-of-art-compendium, in this painting we find a
kaleidoscopic dance of elements that have fed this artist’s painting
for over a decade. We just referred to the waters. There is also a
figure that reminds us of the souls. To the right of the painting,
a black silhouette-spot wants to take a more solid, yellow character
upwards. The yellow would want to enter the games of reality;
the black, its shadow, tells it not to, it shows it the exit, but the
unlucky one doesn’t seem to intend to follow. Once again the
struggle of the figure with volatility.
The lateral violet refers us to a theater curtain. Heavy, to the
sides, to remind us – with the color of lucidity and reflection – that
painting allows us to demonstrate the stage of life. Here also, the
painting, dressed in this theatrical costume, presents painting
playing the role of the unmasker of the great comedy of life, of the
dream of life.
If we sharpen our insistence a little more on the painting,
a monster appears, Goya-esque in its yearning to devour the
creatures that inhabit the scene, which serves as a threedimensional background. The clot of a nightmare, the Pantagruelian
version of the Puppeteer. Or the ghost of the painter trying to
eradicate so much discernible figure? The painter Llimós in battle
to get rid of the figurative limpet, of the narrative motif. And above
it, in a clearing in the sky, eyes that stare at everything and that,
given their ethereal state, attend the disaster without intervening
in it. A fatalistic sneer from the painter who, in as far as possibilities
of redemption, seems to be having more of a rough time than not.
In the description of the disaster, precisely, Llimós seems to have
had no doubts when it came to deciding what kind of attack to use
for the figures that carry the most significant narrative weight.
He once again uses one of his most effective arms. The resources
of figurative painting that he re-investigated with the goats in the
mid-nineties reappear here, taking on all their virulence once again.
Les Ofrenes (heads on a plate) from two thousand and, more
recently, the homage to Las meninas by Velázquez, Versió 2002,
maintained the rope of that macabre figuration that reappears here
still taught in the painter. “Has it reappeared to never return
again?”, we wonder. It seems that in this painting the painter
questions the figurative element. And, while faced with this pictorial
struggle we can see an artist severely confronting his figurative
tendency and sending it into the fire, at the same time we cannot
help wonder if in his present work revolving around tiny bubbles
(that the spermatozoids from the large painting Metamorfosi
39
d’aquella figuració macabra que reapareix aquí. “Reapareix per no tornar?”, ens demanem.
Sembla que en aquest quadre el pintor posi en qüestió l’element figuratiu. I, si bé davant
d’aquesta baralla pictòrica podem veure un artista passant severs comptes amb la seva
tendència figurativista i enviant-la a la foguera, al mateix temps, no podem evitar demanar-nos
si en el seu treball present al voltant dels bombollims (que els espermatozous del quadre gran
Metamorfosi ja prefiguraven) no hi ha altra cosa que una maduració del retorn cap a la figura
(veure les aquarel·les Sense títol, Espai Cranial, Amuntegament), en una altra volta de full del
seu constant anar i venir entre la figura i la seva descomposició.
“¿Reaparece para no volver?”, nos preguntamos. Parece que en
este cuadro el pintor ponga en cuestión el elemento figurativo. Y,
si bien ante esta pelea pictórica podemos ver a un artista pasando
severas cuentas con su tendencia figurativa y enviándola a la
hoguera, al mismo tiempo, no podemos evitar pedirnos si en su
trabajo presente alrededor de los burbujines (que los
espermatozoides del cuadro grande Metamorfosi ya prefiguraban)
no hay otra cosa que una maduración del retorno hacia la figura (ver
las acuarelas Sense títol, Espai Cranial, Amuntegament), en otro
girar página de su constante ir y venir entre la figura y su
descomposición.
6. Metamorfosi
Assistim a una crema. Una crema que es transforma en moment creatiu. O moment creatiu
que es dóna en la destrucció de tot el que sabies. O recerca desesperada del moment creatiu
en la immolació. Final d’etapa. Has agafat tot el Llimós dels darrers deu anys i l’has llençat
en aquesta foguera. Testament? No: despullament. Verí i antídot. Aquesta panòplia és un
holocaust líric per renovar-te. Gran, desmesurat, un quadre de mides tan apoteòsiques és
un “cremar les naus”, és un “aquí, que m’hi enterrin si no me’n surto”. Una mida desmesurada
com la de la teva desesperació. Naufragi.
De tot això què te’n queda? Potser l’únic miracle que et podia salvar del naufragi: el do
de mantenir només, alhora que perdies la xaveta i ho enfonsaves tot, de mantenir precisament
la brida del treball fet amb rigor, únic fre del cavall desbocat que mena a la follia. A nosaltres
ens queda l’obra cremant, el teatre de la (teva) pintura que no sap com més fer-s’ho per
combatre el món, per combatre en el món. Però a tu, Robert, t’ha anat d’un pèl que aquest no
fos el darrer galop. Ara ets en terra nova, naufragat i sobreviscut. Pots respirar.
6. Metamorfosi
Asistimos a una quema. Una quema que se transforma en momento
creativo. O momento creativo que se da en la destrucción de todo
lo que sabías. O búsqueda desesperada del momento creativo en la
inmolación. Final de etapa. Has cogido todo el Llimós de los últimos
diez años y lo has tirado en esta hoguera. ¿Testamento? No:
despojamiento. Veneno y antídoto. Esta panoplia es un holocausto
lírico para renovarte. Grande, desmesurado, un cuadro de medidas
tan apoteósicas es un “quemar las naves”, es un “aquí, que me
entierren si no salgo adelante”. Una medida desmesurada como
la de tu desesperación. Naufragio.
De todo esto, ¿qué te queda? Quizás el único milagro que te
podía salvar del naufragio: el don de mantener únicamente, a la vez
que perdías la chaveta y lo hundías todo, de mantener precisamente
la rienda del trabajo hecho con rigor, único freno del caballo
desbocado que lleva a la locura. A nosotros nos queda la obra
quemante, el teatro de (tu) pintura que no sabe ya más cómo
combatir el mundo, cómo combatir en el mundo. Pero a ti, Robert,
te ha ido de un pelo que este no fuera el último galope. Ahora estás
en tierra nueva, naufragado y sobrevivido. Puedes respirar.
7. En terra nova
Tornem als globulins, als bombollims, als ous, a les llavors, als òvuls, als espermes. Fa cosa
de tres anys, aquestes partícules espermatozoïques ja havien començat a rondar els esbossos
del pintor. Era el moment del quadre gran Metamorfosi, una empresa que, com dèiem, el va
absorbir amb violència. Al final, i qui sap si com a conseqüència, va sobrevenir-li una malaltia
que el va apropar a la mort. En aquell període de repòs i retirada una pregunta es va instal·lar:
“Què pintar arran de mort?”. En un despullament paral·lel al dels seus anys setanta, va
començar a fer gargots. Gargotims d’infant, cargolins. “Què més queda, sinó això?” Obligat a
moure’s al mínim durant una temporada, les aquarel·les li van fer costat i aquella línia
arremolinada va començar a desgranar-se, dividint-se en els seus morfemes. En aquell bucle
ja hi era, el bombollim: el camp fèrtil. La intuïció s’havia clos i ara calia començar a excavar-la
com un boig. Composicions de bombollims van començar a florir, una dansa de partícules
mòrfiques elementals. Allà hi havia un element de base, un lloc des d’on reprendre l’univers
sencer de la pintura. I Robert Llimós no se’n va poder estar.
7. En tierra nueva
Volvemos a los “globulines”, a los burbujines, a los huevos, a las
semillas, a los óvulos, a los espermas. Hace cosa de tres años, estas
partículas espermatozóicas ya habían empezado a rondar los
bocetos del pintor. Era el momento del cuadro grande Metamorfosi,
una empresa que, como decíamos, lo absorbió con violencia.
Al final, y quien sabe si como consecuencia, le sobrevino una
enfermedad que lo acercó a la muerte. En aquel periodo de reposo
y retirada se instaló una pregunta: “¿Qué pintar al borde de la
muerte?”. En un despojo paralelo al de sus años setenta, empezó a
hacer garabatos. Garabatos de niño, caracolillos. “¿Qué más queda,
sino esto?” Obligado a moverse lo mínimo durante una temporada,
las acuarelas estuvieron apoyándole y aquella línea arremolinada
empezó a desgranarse, dividiéndose en sus morfemas. En aquel
bucle estaba ya, el burbujín: el campo fértil. La intuición se había
cerrado y ahora hacía falta empezar a excavarla como un loco.
Composiciones de burbujines empezaron a florecer, una danza de
partículas mórficas elementales. Ahí había un elemento de base,
un lugar desde donde retomar el universo entero de la pintura.
Y Robert Llimós no pudo abstenerse.
Francesc Torrent. Octubre 2006
40
already prefigured) there is nothing but a maturing of the return
towards the figure (see the watercolors Sense títol, Espai Cranial,
Amuntegament), in another turn of the page of his constant coming
and going between the figure and its decomposition.
6. Metamorfosi
We are attending a fire. A fire that becomes a creative moment. Or a
creative moment that happens in the destruction of all you used to
know. Or a desperate search for the creative moment in immolation.
End of phase. You have taken all of the last ten years of Llimós
and thrown it into this fire. Testament? No: stripping off. Venom and
antidote. This panoply is a lyrical holocaust to renovate yourself.
Large, enormous, a painting of such tremendous dimensions is a
“burning of one’s bridges”, it is a “have them bury me if I don’t get
through this one”. A size as enormous as that of your desperation.
A shipwreck.
So what are you left with from all of this? Maybe with the only
miracle that could save you from the shipwreck: the gift of just
holding the reins of the work done with rigor, the only brake on the
runaway horse that leads to madness. Left to us is the burning work,
the theater of (your) painting that doesn’t know what else to do to
fight the world, to fight in the world. But you, Robert, were this much
close to this being your last gallop. Now you are on new ground,
shipwrecked and surviving. You can breath.
7. On new ground
We return to the globules, the tiny bubbles, the eggs, the seeds, the
ovules, the sperms. About three years ago, these spermatic particles
had already began to hover around the artist’s sketches. It was time
for the large painting Metamorfosi, a task that, as we said, absorbed
him with a violence. Finally, and who knows if as a consequence,
he was struck down with a sickness that took him to the verge of
death. In that time of rest and retirement, a question came up:
“What to paint on the brink of death?” In an undressing parallel to
that of his seventies, he began to draw scribbles. Little infant’s
scrawls, tiny snails. “What else is left, if not that?” Forced to move
minimally for a while, watercolors helped him out and that swirling
line began to separate, dividing into morphemes. In that loop was
already the tiny bubble: the fertile field. Intuition had been cut off
and now he had to begin to dig into it like crazy. Compositions of
tiny bubbles began to bloom, a dance of elemental morphic
particles. Here there was a base element, a place from where
he could recover the whole universe of painting. And Robert Llimós
could not help it.
Francesc Torrent. October 2006
Francesc Torrent. Octubre 2006
41
Porta-Home, 1993
Bronze pintat, 44,5 × 29 × 17 cm
Exemplar 3/6
Estudi per a Cap Porta-Home, 1996
Bronze i pintura de poliuretà,
56 × 44 × 31,8 cm
Marc, 1997
Vila Olímpica
360 × 230 × 135 cm
Horitzó, 1997
Guaix, 75 × 56 cm
46
Blau-Mar-C, 1997
47
Mar transparent II, 1998
Caseïna damunt paper, 50 × 80 cm
48
Cala Joncols, 1998
49
Caminant, 1998
50
Caminant de núvols II, 2000
51
Pas del temps, 2002
52
Somnis i petons, 2003
53
Intimitat, 2003
55
Trist-Tríptic, 2002
Al centre: Indefensos, 2002
A la dreta: Burka I, 2002
A l’esquerra: Burka II, 2002
56
57
Ofrena II, 2001
59
Eleguà, 2001
60
Eleguà IV, 2001
61
Interior I, 2002
62
Interior II, 2002
63
Interior III, 2003
64
Finestra ombres, 2003
65
Núvols, 2003
67
Instant I, 2003
68
Instant II, 2003
69
Barceloneta II, 2003
71
Barceloneta III, 2003
72
Clariana, 2005
73
Joc a la platja I, 2003
74
Joc a la platja II, 2003
75
Joc a la platja III, 2003
76
Joc a la platja IV, 2003
77
Versió, 2002
79
Esbós per a Metamorfosi I, 2000
Oli damunt tela, 38 × 54,5 cm
Esbós per a Metamorfosi II, 2000
Oli damunt tela, 32,5 × 54,5 cm
81
Tríptic 2003…, 2002
84
83
METAMORFOSI
Per a Robert Llimós
I
Quan els ulls s’obren de terror, quina paraula pot articular-se. Fins i tot el cos es converteix en
silueta transparent. Tan inabastable és la dosi de terror que una persona pot suportar. Mai ho
creuríem. I seguim caminant, trepitjant les rajoles de les nostres habituals voreres, recolzant
més el pes per a sentir-nos ferms i segurs. Cap a la llum del fons gira l’energia dels cossos en
passat i en present i en futur continus.
Quan la massa del cos es fa objectiu del carnisser, el cos desapareix, el seu espai i el seu volum,
però la seva silueta d’energia reverbera en la foscor. Si obríssim els ulls, si ens atrevíssim a
obrir-los, veuríem encès de cossos lluminosos el lloc de la carnisseria. L’energia del cos que
va viure perdura, entra en la memòria, l’oïda la percep, actua en les altres presències la seva
presència encesa.
Els gasos que emana l’odi exasperen la respiració, obren la crida del xiscle que es resisteix
a morir, i s’expandeixen per la terra. El seu teixit trama la vida i s’entrellaça i s’expandeix,
en la seva destrucció ordeix la construcció, el teixit de la vida fet dels morts i els vius.
La seva sinuosa existència és memòria i és present, un ahir i un present i un demà, record
i experiència i projecte. La filada de la vida ens convida en el seu procés de metamorfosi
contínua. Com les ones de l’aigua que s’uneixen i desuneixen en un perpetu i imprecís dibuix
inacabable.
Destruiran aquest cos, però l’energia que assolí la seva existència ha canviat en alguna cosa
el que allí va quedar. Una transformació benvolguda i duta, esperada i sorprenent, cap a una
metamorfosi la presència de la qual serà, com sempre, una subtil meravella que reconstruirà
la memòria, un passat en aquest present.
Una presó trenca els teus ossos, i les teves mans estan lligades a l’esquena, el teu cap sotmès
en la foscor a la por de la incertesa. Saltamartins colossals basculen el seu imperi inclinant-se
cap a tu amb l’amenaça d’una total destrucció. Tu saps, àdhuc en la més llòbrega masmorra,
en el podrimener més inaccessible, en la presó més fètida, que cap dels teus estremiments és
inútil. El fil que teixeix el tapís del futur passa pels teus nervis, els fils que configuren
l’espessa trama de la vida i de la mort.
No és la lluita sinó la transformació. El saltamartí del mal insisteix en el seu balanceig morat.
Anuncia el dolor i exalta la mutilació quan això s’ajusta als seus interessos. És l’os prehistòric
de la por i la cobdícia. En el seu espai pres es fa fort, i allí es presenta com un benefactor.
84
METAMORFOSIS
METAMORPHOSIS
Para Robert Llimós
For Robert Llimós
I
I
Cuando los ojos se abren de terror, ¿qué palabra puede
articularse? Incluso el cuerpo se convierte en silueta transparente.
Tan inalcanzable es la dosis de terror que una persona puede
soportar. Jamás lo creeríamos. Y seguimos caminando, pisando
las baldosas de nuestras habituales aceras, marcando más el
peso para sentirnos firmes y seguros. Hacia la luz del fondo gira
la energía de los cuerpos en pasado y en presente y en futuro
continuos.
When eyes open in horror, what word can be spoken? Even the
body becomes a transparent silhouette. That is how unfeasible
the dose of terror a person can handle is. We would never believe
it. And we continue to walk, treading on the flagstones of our
usual pavements, putting all our weight into it even more to feel
firm and sure. Towards the background light the energy of bodies
revolves in continuous past and present and future.
Cuando la masa del cuerpo se hace objetivo del carnicero, el
cuerpo desaparece, su espacio y su volumen, pero su silueta
de energía reverbera en la oscuridad. Si abriéramos los ojos,
si nos atreviéramos a abrirlos, veríamos encendido de cuerpos
luminosos el lugar de la carnicería. La energía del cuerpo que
vivió perdura, entra en la memoria, el oído la percibe, actúa en
las otras presencias su presencia encendida.
Los gases que emana el odio exasperan la respiración, abren
la llamada del grito que se resiste a morir, y se expanden por la
tierra. Su tejido trama la vida y se entrelaza y se expande, en
su destrucción urde la construcción, el tejido de la vida hecho
de los muertos y los vivos. Su sinuosa existencia es memoria
y es presente, un ayer y un presente y un mañana, recuerdo y
experiencia y proyecto. La hilada de la vida nos convida en su
proceso de metamorfosis continua. Como las ondas del agua que
se unen y desunen en un perpetuo e impreciso dibujo inacabable.
Destruirán este cuerpo, pero la energía que logró su existencia ha
cambiado en algo lo que allí quedó. Una transformación querida
y llevada, esperada y sorprendente, hacia una metamorfosis cuya
presencia será, como siempre, una sutil maravilla que reconstruirá
la memoria, un pasado en este presente.
Una prisión rompe tus huesos, y tus manos están atadas a
la espalda, tu cabeza sometida en la oscuridad al miedo de la
incertidumbre. Tentetiesos colosales basculan su imperio
inclinándose hacia ti con la amenaza de una total destrucción.
Tú sabes, aun en la más lóbrega mazmorra, en el pudridero más
inaccesible, en la cárcel más hedionda, que ninguno de tus
estremecimientos es inútil. El hilo que teje el tapiz del futuro pasa
por tus nervios, los hilos que configuran la espesa trama de
la vida y de la muerte.
No es la lucha sino la transformación. El tentetieso del mal insiste
en su balanceo morado. Anuncia el dolor y exalta la mutilación
cuando esto se ajusta a sus intereses. Es el hueso prehistórico
del miedo y la codicia. En su espacio tomado se hace fuerte,
y allí se presenta como un benefactor. Su exasperación tomará
la forma del grito que libera, de los ojos que se abren hacia la
bienaventurada cosecha del dolor.
When the body’s mass becomes the butcher’s objective, the body
disappears, its space and its volume, but its silhouette of energy
reverberates in the dark. If we opened our eyes, if we dared
to open them, we would see the scene of the butchery lit up with
luminous bodies. The energy from the body that once lived lives
on, it enters the memory, the ear perceives it, its bright presence
acts upon other presences.
The gases that emanate from hate exasperate breathing, they set
off the call of the cry that is unwilling to die, and they spread
across the land. Their fabric weaves life and it intertwines and
expands, in its destruction it devises construction, the fabric of life
made from the dead and the living. Its sinuous existence is
memory and is present, a yesterday and a present and a tomorrow,
recollection and experience and project. Life’s course invites us
to its process of continual metamorphosis. Like ripples in the
water that come together and move apart in a perpetual and vague
never-ending drawing.
They will destroy this body, but the energy that its existence
achieved has somehow changed what was left there. A
transformation wanted and carried off, awaited and surprising,
towards a metamorphosis whose presence will be, as always, a
subtle wonder that the memory will reconstruct, a past in this
present.
A prison breaks your bones, and your hands are tied behind your
back, your head subjected in the darkness to the fear of
uncertainty. Colossal tumbler dolls swing their empire, leaning
towards you with the threat of total destruction. You know, even in
the gloomiest dungeon, in the most inaccessible rotting place,
in the most foul-smelling prison, that none of your tremors go in
vain. The thread that weaves the tapestry of our future runs
through your nerves, the threads that make up the thick weave
of life and death.
It is not struggle but transformation. The tumbler doll of evil insists
on its purple rocking. It announces pain and extols mutilation when
these meet with its interests. It is the prehistoric bone of fear and
greed. In its captured space it becomes strong, and there it appears
as a benefactor. Its exasperation will turn into the freeing cry, into
the eyes that open to the blessed harvest of pain.
85
La seva exasperació prendrà la forma del crit que allibera, dels ulls que s’obren cap a la
benaurada collita del dolor.
Les forces de la pietat i de la compassió són les forces subterrànies de la supervivència,
aquests cossos carregats de tendresa que ascendeixen, aquests cossos lírics de llum que
recorren l’espai. Els camins de la vida que s’amaguen, els inesperats resultats de la paciència
i el silenci sofrent. Cap a la llum del fons gira l’energia dels cossos en present i en passat i en
futur continus.
La violència del silenci, l’agressivitat del que calla, desenvolupen més força que el puny
o el destructor esclat de la bomba. La força del silenci i el preferir no fer, la transformació
i l’adaptació, el persuadir i el convèncer, l’excel·lència del millor enfront del comú costum són
les fosques lleis de la supervivència, les sendes que la naturalesa obre al que sap i s’atreveix
a mirar, aquests cossos de neó que omplen l’espai.
La mare que fuig amb el nen en braços, el crit de l’home copejat, els cossos grocs mutilats
corrent cap a la seva salvació es reflecteixen en els ulls que miraren. Ulls que van entonar
la metamorfosi que enfondeix en la història, que es trena en el temps, que ascendeix en les
civilitzacions i es multiplica en les cultures, més fonda, més complexa, més reveladora de
la intricada presència de l’equilibri entre la tendresa i la duresa, entre la nostra por i la nostra
compassió.
Les multiplicades perspectives, cruïlles i bifurcacions que l’ocasió presenta en cadascuna de
les situacions dels éssers humans. Un pols de commiseració i el besllum d’un somriure davant
la inquietant presència del dolor humà, en el procés inevitable de les seves metamorfosis
obertes a l’excel·lència de la seva viva esperança.
II
El fonament de la representació és la figuració. El dolor, la por, la sorpresa, el desconcert,
l’alegria adquireixen una significació més àmplia i més rica, en la seva varietat de matisos,
a través de la figuració. Picasso mai es va separar de la figuració, mai va trencar els ponts que
l’unien a la figuració. En això resideix la seva inesgotable presència i la riquesa de les seves
múltiples representacions. Coneixem el món per la figuració. El poder, la violència queden
representats per la figuració. Les Senyoretes d’Avignon, causa el mateix horror que els tòtems
africans, que els déus asteques, que les representacions dels déus de l’hinduisme, ídols de la
por i l’opressió que exigeixen sacrificis humans i reclamen càstig i sang als seus seguidors.
El sexe és el paradís i és l’infern. El domini és el paradís i és l’infern.
86
Las fuerzas de la piedad y de la compasión son las fuerzas
subterráneas de la supervivencia, estos cuerpos cargados de
ternura que ascienden, estos cuerpos líricos de luz que recorren
el espacio. Los caminos de la vida que se esconden, los
inesperados resultados de la paciencia y el silencio sufriente.
Hacia la luz del fondo gira la energía de los cuerpos en presente
y en pasado y en futuro continuos.
La violencia del silencio, la agresividad del que calla, desarrollan
más fuerza que el puño o el destructor estallido de la bomba.
La fuerza del silencio y el preferir no hacer, la transformación
y la adaptación, el persuadir y el convencer, la excelencia de
lo mejor frente a la común costumbre son las oscuras leyes de la
supervivencia, las sendas que la naturaleza abre al que sabe
y se atreve a mirar, esos cuerpos de neón que llenan el espacio.
La madre que huye con el niño en brazos, el grito del hombre
golpeado, los cuerpos amarillos mutilados corriendo hacia su
salvación se reflejan en los ojos que miraron. Ojos que entonaron
la metamorfosis que ahonda en la historia, que se trenza en
el tiempo, que asciende en las civilizaciones y se multiplica
en las culturas, más honda, más compleja, más reveladora de
la intrincada presencia del equilibrio entre la ternura y la dureza,
entre nuestro miedo y nuestra compasión.
Las multiplicadas perspectivas, encrucijadas y bifurcaciones que
la ocasión presenta en cada una de las situaciones de los seres
humanos. Un pulso de conmiseración y el atisbo de una sonrisa
ante la inquietante presencia del dolor humano, en el proceso
inevitable de sus metamorfosis abiertas a la excelencia de su viva
esperanza.
II
El fundamento de la representación es la figuración. El dolor,
el miedo, la sorpresa, el desconcierto, la alegría adquieren una
significación más amplia y más rica, en su variedad de matices,
a través de la figuración. Picasso nunca se separó de la figuración,
nunca rompió los puentes que le unían a la figuración. En esto
reside su inagotable presencia y la riqueza de sus múltiples
representaciones. Conocemos el mundo por la figuración.
El poder, la violencia quedan representados por la figuración.
Las Señoritas de Avignon, causa el mismo horror que los totems
africanos, que los dioses aztecas, que las representaciones de los
dioses del hinduismo, ídolos del miedo y la opresión que exigen
sacrificios humanos y reclaman castigo y sangre a sus seguidores.
El sexo es el paraíso y es el infierno. El dominio es el paraíso
y es el infierno.
El color sin el soporte de la figuración aparece en el rango de la
decoración. La figuración implica la riqueza de posibilidades que
la naturaleza nos ofrece. En la figuración está contenido el color.
El color sin la figuración se pierde en la inmensidad de un
referente inasible; no existe color sin soporte. La abstracción
puede separarlo, pero no se enriquece con ello, reduce, se
The forces of mercy and compassion are the underground forces
of survival, these rising bodies loaded with tenderness, these
lyric bodies of light that travel through space. Life’s paths in
hiding, the unexpected results of patience and suffering silence.
Towards the background light the energy of bodies revolves in
continuous past and present and future.
The violence of silence, the aggressiveness of the one who says
nothing, build up more strength than the fist or the bomb’s
destructive explosion. The strength of silence and preferring not
to do, transformation and adaptation, persuading and convincing,
the virtue of the best against common custom are the obscure laws
of survival, the paths that nature opens up to the one who dares
and knows to look, those neon bodies that fill the space.
The mother fleeing with her son in arms, the cry of the man
receiving a beating, the mutilated yellow bodies running for their
lives are reflected in the eyes that looked. Eyes that intoned in
the metamorphosis that delves deep into history, that is braided
into time, that rises in civilizations and that multiplies in cultures,
deeper, more complex, more revealing of the intricate presence
of the balance between tenderness and hardness, between our
fear and our compassion.
The multiple perspectives, crossroads and forks in the road that
occasion presents in all human beings’ situations. A pulse of
commiseration and a hint of a smile in the disturbing presence
of human pain, in the inevitable process of its metamorphoses
open to the excellence of their vivid hope.
II
The foundation of representation is figuration. Pain, fear, surprise,
confusion, happiness acquire a wider and richer significance,
in their variety of nuances, through figuration. Picasso never
strayed from figuration, never tore down the bridges that bound
him to figuration. In this lies his infinite presence and the richness
of his multiple representations. We know the world through
figuration. The power of violence is depicted through figuration.
The Young Ladies of Avignon provokes the same horror as the
African totems, as the Aztec gods, as the representations of the
gods of Hinduism, idols of fear and oppression that demand
human sacrifices and demand the punishment and blood of their
followers. Sex is heaven and hell. Dominion is heaven and hell.
Color without the support of figuration has a decorative status.
Figuration involves the wealth of possibilities nature offers
us. In figuration color is contained. Color without figuration gets
lost in the immensity of an ungraspable reference point; color
doesn’t exist without support. Abstraction can separate it, but
with this it isn’t enriched, it is reduced, it is narrowed, simplified,
limited. Reality shows how much color needs a support, or better
said, support is color, like body is to mind or matter is to spirit,
inseparable things as components of a complex reality.
87
El color sense el suport de la figuració apareix en el rang de la decoració. La figuració implica
la riquesa de possibilitats que la naturalesa ens ofereix. En la figuració està contingut el color.
El color sense la figuració es perd en la immensitat d’un referent inaprehensible; no existeix
color sense suport. L’abstracció pot separar-lo, però no s’enriqueix amb això, redueix, s’estreny,
simplifica, limita. La realitat mostra la necessitat que té el color d’un suport o, millor dit,
que el suport és el color, com el cos és a la ment o la matèria a l’esperit, coses inseparables
com components d’una realitat complexa.
Cézanne estudia la forma en el color, el color es converteix en forma, la forma en color. Corot
estudia en el color les masses que formen l’existent. El color i la llum per a Corot són les
manifestacions corporals de les masses que informen el nostre coneixement per la visió.
Caravaggio mitjançant la llum i el color trastorna la perspectiva del Renaixement.
La perspectiva del Renaixement apunta a l’u platònic, i Caravaggio transforma aquest u en
múltiples masses que es precipiten sobre l’espectador. Les masses presents captades
i llançades sobre l’espectador donen forma a la complexitat de la realitat que percep i sent
Caravaggio.
Els Expressionistes trastornen la realitat per a instruir pel color i la seva dislocada violència
la nova visió de les figuracions. En els paisatges és un descobriment desconcertant que
percebem com una realitat més enllà de la mirada simple que llancem sobre les coses.
En la figura humana aquesta tècnica desplega un humor tràgic que deshumanitza al model.
Els seus trets es transformen en ganyotes terribles que desperten la por, o la diferenciació del
monstruós ocult en la nostra naturalesa. El monstruós i el nostre allà agotnat, que a la menor
provocació o situació propícia pot aparèixer amb tota la brutalitat i indiferència del salvatge
que la cultura ha contingut.
Robert Llimós no trenca amb la figuració. La seva representació dirimeix les múltiples
representacions de la realitat en la varietat de les seves figuracions. Des de les siluetes
d’energia, a la massa corpòria que s’encén en la seva intensitat, al cos representat en diverses
postures. El que depassa la figuració humana al convertir-se en opressiu adquireix figuració en
una massa orgànica que recorda a un os prehistòric d’animal gegantesc, trontollant en la seva
perpètua amenaça sobre els éssers humans indefensos i fràgils. L’esperança es transforma en
llum i en la volatilitat dels cossos que aquesta llum atreu cap a si. La llum és un centre indefinit,
però no els cossos que va imantant aquesta llum cap a l’esperança d’una salvació, en
l’espectacle desolat de mort, humiliació i agressivitat que mostra el seu quadre Metamorfosi.
La llum es converteix en l’energia dels cossos o els cossos il·luminen per si mateixos aquest
fons de llum que suporta i resisteix enfront dels morats, els vermells i els negres de la guerra,
la tortura i la destrucció.
estrecha, simplifica, limita. La realidad muestra la necesidad que
tiene el color de un soporte o, mejor dicho, que el soporte es el
color, como el cuerpo es a la mente o la materia al espíritu, cosas
inseparables como componentes de una realidad compleja.
Cézanne estudia la forma en el color, el color se convierte en
forma, la forma en color. Corot estudia en el color las masas
que forman lo existente. El color y la luz para Corot son las
manifestaciones corporales de las masas que informan nuestro
conocimiento por la visión. Caravaggio por la luz y el color
trastorna la perspectiva del Renacimiento. La perspectiva del
Renacimiento apunta al uno platónico, y Caravaggio transforma
este uno en múltiples masas que se precipitan sobre el
espectador. Las masas presentes captadas y lanzadas sobre
el espectador dan forma a la complejidad de la realidad que
percibe y siente Caravaggio.
Los Expresionistas trastornan la realidad para instruir por el color
y su dislocada violencia la nueva visión de las figuraciones. En
los paisajes es un descubrimiento desconcertante que percibimos
como una realidad más allá de la mirada simple que arrojamos
sobre las cosas. En la figura humana esta técnica despliega
un humor trágico que deshumaniza al modelo. Sus rasgos se
transforman en muecas terribles que despiertan el miedo,
o la diferenciación de lo monstruoso oculto en nuestra naturaleza.
Lo monstruoso y nuestro allí agazapado, que a la menor
provocación o situación propicia puede aparecer con toda la
brutalidad e indiferencia de lo salvaje que la cultura ha contenido.
Robert Llimós no rompe con la figuración. Su representación
dirime las múltiples representaciones de la realidad en la
variedad de sus figuraciones. Desde las siluetas de energía,
a la masa corpórea que se enciende en su intensidad, al cuerpo
representado en diversas posturas. Lo que rebasa la figuración
humana al convertirse en opresivo adquiere figuración en una
masa orgánica que recuerda a un hueso prehistórico de animal
gigantesco, tambaleándose en su perpetua amenaza sobre los
seres humanos indefensos y frágiles. La esperanza se transforma
en luz y en la volatilidad de los cuerpos que esta luz atrae hacia
sí. La luz es un centro indefinido, pero no los cuerpos que
va imantando esta luz hacia la esperanza de una salvación, en
el espectáculo desolado de muerte, humillación y agresividad que
muestra su cuadro Metamorfosi. La luz se convierte en la energía
de los cuerpos o los cuerpos iluminan por sí mismos este fondo de
luz que soporta y resiste frente a los morados, los rojos y los
negros de la guerra, la tortura y la destrucción.
Cézanne studies form in color, color becomes form, form becomes
color. Corot studies in color the masses that make up the existent.
For Corot color and light are the physical manifestations of the
masses that inform our knowledge through vision. Caravaggio,
through light and color, disrupts the perspective of the
Renaissance. The perspective of the Renaissance points to the
Platonic one, and Caravaggio transforms this one in multiple
masses that rush at the spectator. The captured masses present
and launched at the spectator shape the complexity of the reality
Caravaggio perceives and feels.
The Expressionists disrupt reality to instruct, through color and its
dislocated violence, the new vision of figurations. In landscapes
it is a disconcerting discovery that we perceive as a reality beyond
the simple glance we cast at things. In the human figure this
technique displays a tragic humor that dehumanizes the model.
Its features become terrible grimaces that awaken fear or the
differentiation of the monstrous hidden in our nature. The
monstrous in us crouching down there, and at the slightest
provocation or propitious situation it can appear with all the
brutality and indifference of everything savage that culture
has contained.
Robert Llimós does not break away from figuration. His
representation fits the multiple representations of reality in
the variety of his figurations. From the silhouettes of energy,
to the corporeal mass that lights up in their intensity, to the body
depicted in several positions. What goes beyond human figuration
as it becomes oppressive acquires figuration in an organic mass
that reminds one of a prehistoric bone from a giant animal,
staggering in its perpetual threat over defenseless, fragile human
beings. Hope becomes light and the volatility of the bodies that
this light draws towards it. Light is an undefined center, but not
the bodies that this light magnetizes towards the hope of some
kind of salvation, in the desolate spectacle of death, humiliation,
and aggressiveness displayed in his painting Metamorphosis.
The light becomes the energy of bodies or the bodies themselves
light up this background of light that withstands and resists
against the purples, the reds and the blacks of war, torture and
destruction.
Mario Lucarda. Barcelona, October 8, 2006
Mario Lucarda. Barcelona, 8 de octubre de 2006
Mario Lucarda. Barcelona, 8 d’octubre de 2006
88
89
90
Estudi I per a Metarmofosi, 2003
Oli damunt impressió digital, 14 × 28 cm
Estudi IV per a Metamorfosi, 2003
Oli damunt impressió digital, 15,2 x 28,7 cm
Estudi II per a Metamorfosi, 2003
Collage fotogràfic i guaix damunt paper, 34 × 63 cm
Estudi V per a Metamorfosi, 2003
Oli damunt impressió digital, 14,5 x 28 cm
Estudi III per a Metamorfosi, 2003
Oli damunt impressió digital, 15,2 × 28,7 cm
Estudi VI per a Metamorfosi, 2003
Oli damunt impressió digital, 100 x 191,5 cm
91
92
93
Metamorfosi, 2003-2006
Oli damunt tela; 21 teles de 200 × 160 cm; mida total: 6 × 11,20 m
94
95
Estudi III, 2004
Aquarel·la damunt paper, 23 × 31 cm
102
Estudi VII, 2004
Estudi VIII, 2004
103
Estudi IX, 2004
104
Estudi X bis, 2004
Aquarel·la damunt paper, 25,5 × 36 cm
Estudi XVI, 2004
Estudi XXI, 2004
Estudi XXII, 2004
Aquarel·la damunt paper, 36 × 25,5 cm
105
Estudi XXXI, 2004
106
Globulins I, 2004
107
Globulins, 2004
108
Globulí, 2005
109
Renaixement, 2005
111
Bombollins, 2005
112
Pasqualí, 2005
Explosió, 2005
113
Volada cranial, 2005
115
Bombollí & Globulí, 2005
116
Homenatge a Paolo Ucello, 2005
117
Patxim-patxam, 2006
119
Trobada matinal, 2006
120
Trobada espacial, 2006
121
Canix, 2005-2006
Polièster i fibra de vidre,
91 × 73 × 52 cm
122
123
Parella I, 2005-2006
89,5 × 67 × 61 cm
Parella II, 2006
89,5 × 67 × 61 cm
Abraçada, 2006
124 × 69 × 64 cm
126
Caminant, 2000
Bronze, 43 × Ø 24,5 cm
128
Sabates tallades, 2000
Miraestels, 2000
Bronze, 28 × Ø 22 cm
132
133
134
135
Miraestels, 2006
Polièster i fibra de vidre, 360 × Ø 236 cm
136
Estudi per a Cap Porta-Home, 1996
Bronze i pintura de poliuretà, 56 × 44 × 31,8 cm
Col·lecció particular, Barcelona
Ofrena II, 2001
Col·lecció Carmen del Río, Barcelona
Indiferència (Sèrie africana), 1994
Col·lecció Conei, Sant Cugat del Vallès, Barcelona
Marc, 1997
Vila Olímpica
360 × 230 × 135 cm
Ajuntament de Barcelona
Eleguà, 2001
Col·lecció Craig Robins, Miami
Meeting, 1994
Col·lecció Elsa Peretti, Sant Martí Vell, Girona
Horitzó, 1997
Guaix, 75 × 56 cm
Trànsit, 1995
Blau-Mar-C, 1997
Ànima, 1995
Mar transparent II, 1998
Caseïna damunt paper, 50 × 80 cm
CATALOGACIÓ
Herd, 1994
Col·lecció Elsa Peretti, Barcelona
Àfrica (Sèrie africana), 1995
Vergonya (Sèrie africana), 1995
Fragment rwandès, 1995
Maternitat, 1995
Quatre cabres, 1995
Col·lecció Guillermo Casanovas, Sant Feliu
de Boada, Girona
Munt, 1995
Pira, 1995
Porta-Home, 1993
Bronze pintat, 44,5 × 29 × 17 cm
Exemplar 3/6
Col·lecció Montserrat Torres, Barcelona
Cala Joncols, 1998
Caminant, 1998
Eleguà IV, 2001
Col·lecció privada, Barcelona
Interior I, 2002
Col·lecció Benjamín Villa, Barcelona
Interior II, 2002
Col·lecció Ricky & Ray, Barcelona
Interior III, 2003
Finestra ombres, 2003
Caminant de núvols II, 2000
Núvols, 2003
Col·lecció Inmaculada Cadarso,
Barcelona
Pas del temps, 2002
Instant I, 2003
Col·lecció Joan Tort, Barcelona
Somnis i petons, 2003
Instant II, 2003
Intimitat, 2003
Barceloneta II, 2003
Trist-Tríptic, 2002
Barceloneta III, 2003
Col·lecció privada, Barcelona
Al centre: Indefensos, 2002
A la dreta: Burka I, 2002
A l’esquerra: Burka II, 2002
Clariana, 2005
139
Joc a la platja I, 2003
Estudi VI per a Metamorfosi, 2003
Oli damunt impressió digital, 100 × 191,5 cm
Globulí, 2005
Joc a la platja II, 2003
Metamorfosi, 2003-2006
Oli damunt tela; 21 teles de 200 × 160 cm,
mida total: 6 × 11,20 m
Renaixement, 2005
Joc a la platja III, 2003
Joc a la platja IV, 2003
Col·lecció particular, Barcelon
Versió, 2002
Esbós per a Metamorfosi I, 2000
Oli damunt tela, 38 × 54,5 cm
Esbós per a Metamorfosi II, 2000
Oli damunt tela, 32,5 × 54,5 cm
Tríptic 2003…, 2002
Estudi I per a Metarmofosi, 2003
Oli damunt impressió digital, 14 × 28 cm
Estudi III, 2004
Estudi VII, 2004
Estudi VIII, 2004
Estudi IX, 2004
Estudi X bis, 2004
Estudi XVI, 2004
Estudi XXI, 2004
Col·lecció Marta Canut, Barcelona
Estudi II per a Metarfosi, 2003
Collage fotogràfic i guaix sobre paper,
34 × 63 cm
Estudi XXII, 2004
Aquarel·la damunt paper, 36 × 25,5 cm
Estudi III per a Metamorfosi, 2003
Estudi XXXI, 2004
Estudi IV per a Metamorfosi, 2003
Globulins I, 2004
Estudi V per a Metamorfosi, 2003
Oli damunt impressió digital, 14,5 × 28 cm
Globulins, 2004
140
Bombollins, 2005
Pasqualí, 2005
Col·lecció Carme Ferraté, Barcelona
Explosió, 2005
Volada cranial, 2005
Col·lecció César Areces, Barcelona
Bombollí & Globulí, 2005
Parella II, 2006
89,5 × 67 × 61 cm
Abraçada, 2006
124 × 69 × 64 cm
Miraestels, 2000
Bronze, 28 × Ø 22 cm
Caminant, 2000
Sabates tallades, 2000
Miraestels, 2006
360 × Ø 236 cm
Homenatge a Paolo Ucello, 2005
Patxim-patxam, 2006
Trobada matinal, 2006
Trobada espacial, 2006
Canix, 2005-2006
91 × 73 × 52 cm
Parella I, 2005-2006
89,5 × 67 × 61 cm
141
EXPOSICIÓ
COMISSARIAT
PRODUCCIÓ
MUNTATGE TÈCNIC
Josep Gari Gràcia
Iván Lorencés
COORDINACIÓ
Gabi Serrano
AGRAÏMENTS
Laura Álvarez
César Areces
Inmaculada Cadarso
Guillermo Casanovas
Mª Carmen del Río
Carme Ferraté
Juan Lao
Joan Oliveras
Elsa Peretti
Ricky & Ray
Craig Robins
Montserrat Torres
Joan Tort
Benjamín Villa
CATÀLEG
EDITA
TEXTOS
Francesc Torrent
Mario Lucarda
FOTÒGRAFS
Rocco Ricci
Gasull Fotografia
Anton Clarassó
Vicenç Forner
COL·LABORADORS
Eloy Rodríguez
Pep Panadés
Taller Joan Mora
Esperança Casas
Maria Callealta
Gisele Freyberger
Jaime Umaña
Ferran Torrent
Paco Martín
Taller Pere Casanovas
Taller EuroArt
Ricard Teixidor
Taller Carbon Way
Antonio Romero
DISSENY GRÀFIC
Salvador Saura - Ramon Torrente
TRADUCCIONS
Ramon Vilardell i Jové (català - castellà)
Darryl James Clark (anglès)
FOTOMECÀNICA
Grafitex
IMPRESSIÓ
Gràfiques Delfos 2000
© de l’edició: 2006, Ajuntament de Sitges
© dels textos: els autors
© de les fotografies: els fotògrafs
© de les traduccions: els traductors
ISBN: 84-89948-50-X
DIP. LEG.:
Organitzat per:
Hi col·laboren:

ROBERT LLIMÓS

Transcripción

Documentos relacionados

una amante imaginaria