Les hores de Josep Pla - Levante-EMV

Levante EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 21 de abril de 2006
pd
1
Poesia
Amb «Hostes», Isidre
Matínez Marzo va
guanyar el prestigiós
premi Carles Riba
2005 (pàg. 5).
p o s d at a
Suplemento Cultural
La vitalitat literària de l’autor d’«El quadern gris» als 25 anys de la seua mort
Les hores de Josep Pla
Alfred Mondria
En la sèrie de petits assajos que
conformen El teló, Milan Kundera
—sempre sagaç i sorneguer— explica com intentà encomanar a un
amic la devoció que sent per Gombrowicz. Amb tan mala fortuna
que aquest interlocutor començà
per una de les obres menys reeixides del polonés, Els embruixats.
Quan Kundera pretengué, sense
èxit, atraure’l de nou a l’escriptura
lluminosa i roent de l’autor de
Ferdydurke i els excel·lents Diaris,
la negativa no admetia matisos: ho
sent, però la lectura és llarga i la
vida és curta, digué l’impacient i
decebut confident. Si atenem a la
bibliografia que periòdicament
suscita Josep Pla —una factoria indeturable— i els milers de lectors
que s’endinsen, per un costat o per
un altre, en les més de trenta mil
pàgines de la seua obra, crec que
no cal fer cap esforç suplementari
ni seductor per publicitar la textura, el magnetisme i la sensualitat
que conté la seua prosa: el retrat
expansiu i apassionat de tota una
època —a més d’uns enigmes hàbilment camuflats.
En Madrid, 1921. Un dietari —
un dels primers llibres—, hi ha una
escena que pot sintetitzar algunes
claus de Josep Pla, tant pel que fa
al tarannà personal com també a
les ondulacions d’un estil inconfusible. Abans de pujar al tren que
els traslladarà a la capital, un jove
i efusiu Joan Crexells vocifera, vehement, sobre la mediocritat dels
catalans que entren al vagó enfundats en un sinistre guardapols. Segons s’allunyen de Barcelona, un
progressivament ennegrit Josep
Pla —era el temps del tren a vapor— veu com el seu company, difuminat entre el polsim del carbó,
apaivaga la pedanteria filosòfica
alemanya en constatar que tots dos
serien els únics que farien el ridícul en arribar a Madrid. L’humor,
el pes aclaparador de la realitat,
l’escepticisme més insondable, l’atracció i la desconfiança pels hòmens de lletres, tot un mapa vital
impregnat en unes pàgines.
I és que Josep Pla, en publicar
aquest esplèndid dietari l’any 1929
ja havia viscut, com a periodista i
espectador privilegiat, alguns episodis fonamentals del segle XX.
Comença a escriure quan anarquistes i patrons es mataven pels
carrers de Barcelona; de seguida
coneix el fràgil i incendiari ordre
sorgit del Tractat de Versalles en
comprovar, a Gènova, les desconfiances imperants en la Societat de
Nacions. Segueix entre la gentada
la marxa sobre Roma de Benito
Mussolini i viatja a Rússia per conéixer de primera mà la dictadura
comunista: en un segle acabat de
nàixer, una guerra mundial i la
irrupció dels totalitarismes —els
FUNDACIÓ JOSEP PLA/COL·LECCIÓ JOSEP VERGÉS
BARCELONA, 1942. Josep Pla a la redacció de «Destino». Vint-i-cinc anys després de la mort de l’autor es multipliquen els estudis, polèmiques i l’interès per la seua obra.
monstres ixen de la cova, en la societat domina el tuteig. A Berlín,
presencia un dels fets que més
condicionaria la seua manera d’entendre el món: la inflació —la caiguda lliure— del marc en la República de Weimar, un espectacle orgiàstic d’alteració de valors que el
blindaria a qualsevol rupturisme i
demagògia fàcil.
Davant els sotracs i corrents de
la història, Josep Pla activa un interés voraç pel dia a dia mentre intueix que s’ha d’establir un cert
pacte amb la realitat, no deixar-se
arrossegar pel torrent i el verbalisme connaturals a la política i el
garbuix quotidià. Mentre sedimenten els trets del seu caràcter,
ensuma els avantatges i trampes
del periodisme, estímul i fre per a
la creació d’una obra. Sap que és el
preu obligat per professionalitzarse i alhora intentarà, des d’un principi, distanciar-se dels insignificants redactors «de ressopó i amigueta» que domaniven la premsa
barcelonina. La solució consisteix
a escriure amb un ull en les planes
del diari i amb un altre no perdre
de vista les exigències i el filtre que
imposa la literatura.
Tal i com destaca Valentí Puig
en el pròleg a la traducció de La Se-
❙❙❙
Les cròniques sobre la
II República són un
electrocardiograma
sensible, descarnat,
dels camins tenebrosos
per on s’aventurava la
història d’Espanya
❙❙❙
Un dels aspectes més
enlluernadors és la
capacitat d’absorbir
detalls, copsar un
ambient i dibuixar un
contorn —humà o
paisatgístic
gunda República Española. Una
crónica, 1931-1936 (Destino), confeccionat amb els articles que Josep Pla elaborà per a diversos mitjans en aquest període, l’escriptor
té el do de sobreviure als allaus i
confusions que genera l’actualitat
política. «És realment curiós de veure el poble de Madrid amb un xurro
a la boca, l’ull ple de curiositat, un
somriure de festa a la cara, mirant
com surt la fumera del convent». Hi
ha una mirada vidriosa —espantadissa amb les reaccions de la massa—, preventiva, sarcàstica sense
caure en el cinisme. A banda d’aquesta joia que és Madrid. L’adveniment de la República, l’instint polític de Pla, el pragmatisme i la voluntat d’abordar la complexitat
dels processos històrics són també presents en Prosperitat i rauxa
de Catalunya o la biografia de
Francesc Cambó, uns volums que
caldria fullegar sovint.
Aquestes cròniques sobre la II
República són un electrocardiograma ben sensible, descarnat,
dels camins tenebrosos per on s’aventurava —una vegada més— la
història d’Espanya. La violència
dels insults entre els parlamentaris, la revolució d’Astúries —que
ell és un dels pocs periodistes a co-
brir directament— i la posterior repressió ja han marcat el que serà
«la darrera» o bé «la quarta» guerra civil espanyola, unes expressions que trauen el cap al llarg de
l’Obra Completa amb indissimulat
dolor.
Però enmig d’aquest magma informe, amenaçador, de les convulsions i espasmes per on ciclícament ens condueix la història, cal
aturar-se en la mort de Rusiñol i recordar, en els seus últims dies,
com el tremolor de la mà li ajudava a pintar amb més exactitud la ingravidesa de les fulles dels arbres
a Aranjuez. És el Josep Pla permeable a les mil cares de cada jornada, a la concepció memorialística
que irradia l’escriptura: les pensions amb parets primes «com una
orella de gat» en La vida amarga,
els diferents relleus humans en Retrats de passaport i els Homenots.
Un dels aspectes més enlluernadors és aquesta capacitat d’absorbir detalls, copsar un ambient i
dibuixar un contorn —humà o paisatgístic. El pàlpit que descobrim
hui a Londres o París ja és reconeixible en unes descripcions intemporals; la febricitat de la metrò-
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Viernes, 21 de abril de 2006 ■ Levante EL MERCANTIL VALENCIANO
pd
PENSAMIENTO
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poli en Weekend (d’estiu) a Nova
York, malgrat que al senyor Pla el
feren menjar de peu, «com les mules a l’estable». La potència de l’adjectivació planiana —tan possessiva com perillosa per a qualsevol que
vulga escriure— eclosiona en perfilar els colors d’un conreu, l’aigua
de mar de la costa mediterrània o
les pautes de la natura en un dels
volums més lírics, Les hores. L’observació inesgotable, la fenomenologia dels hòmens i les dones que
volten pel món i que el condicionen
a concebre la vida amb permanent
cara d’article en Humor, candor o
Per passar l’estona.
Una atracció demoníaca per l’escriptura s’expandeix per les pàgines d’El quadern gris, un llibre que
conté la maduresa com a culminació d’una obra i alhora la indeterminació i el desconcert de la joventut, un moviment de microscopi amb aproximacions i allunyaments molt ben calculats sobre el
que són les passions, els ritmes i les
zones inexplorades de la natura humana. Una agilitat i vivesa en la sintaxi, en els punts cardinals d’una
prosa que no troba repòs, ja siga en
les hores posteriors a Un infart de
miocardi —prodigiós text—, en Notes disperses —dietari de culte en la
immensa secta planiana— o en els
apunts crepusculars però que no
acaben de perdre mai el to en Notes del capvesprol. En Els pagesos s’hi
donen cita un idioma tàctil i un tractat minuciós de psicologia.
Després de la lectura de Gibbon, Josep Pla anota que aquest autor «ha desplaçat a segon terme gairebé tota la literatura francesa del
segle de les llums i substituït el seu
escepticisme, més aviat decoratiu i
sentimental, per un escepticisme
molt més profund i real». És evident
l’ascendència francesa de Pla, a
més de l’escorcoll infatigable en la
literatura catalana per trobar un
model eficaç i dúctil de prosa moderna, però és en els escriptors anglesos —les polèmiques de Shaw
i Chesterton, els traços de Dickens, el qualificatiu de Strachey i
el realisme desfermat de Joyce—
on podem trobar també la cadència, l’efervescència controlada que
condensa el seu estil. Una predilecció que airejà un país amb recurrència a les volutes preciosistes i l’estatueta grega.
En una carta fictícia, Josep Pla
assenayala les virtuts i foscors de
Maquiavel: un pintor desacomplexat de les entranyes polítiques, de
les vísceres del poder; un inútil a
l’hora de saber per on van, veritablement, els fils de la història. Poc
amic d’estridències i tremendismes, Josep Pla ha viscut suficient
per anotar, amb un somriure fatigat, la sentència de Talleyrand: en
política —i en la vida— «la traïció
és una qüestió de dates». Per relaxar-se, és preferible conversar
amb Vicens Vives, asseguts a terra en una pineda propera al mas,
de la impossibilitat d’arribar a entendre els batecs i erupcions de la
història. «Quan vaig passar per la
Universitat, d’aquestes coses, que segurament són importants, no en
vaig sentir parlar mai. Deu ser per
aquesta raó que els cafès són tan importants». El café —o el pub— com
a escola de vida, un dels ensenyaments irrebatibles del doctor Johnson. Disculpen, doncs, els previsibles i irritats acadèmics.
Un volumen compila todos los números de la mítica revista «Acéphale»
Pensar: perder la cabeza
Chema de Luelmo
Le había sido entregada una
nota con un horario y un sucinto itinerario, nada más. Tomó el
tren en Saint-Lazare, se apeó en
el villorrio de Saint-Nom-laBretêche y anduvo por entre la
arboleda húmeda, iluminada por
la luna nueva, en dirección al
punto convenido. Una vez al pie
del roble fulminado por un rayo
detuvo sus pasos, y pronto una
docena de mudas sombras surgidas de la penumbra le rodearon. Una de ellas encendió una
antorcha, otra prendió azufre sobre un plato metálico. En ese instante, una figura blandiendo un
raro puñal se situó a un lado
mientras Bataille, al otro, le remangaba para que le fuese practicada una incisión en el antebrazo. Tras vendar con solemnidad el corte, limpio y profundo,
permanecieron inmóviles y en
silencio cierto tiempo, y al cabo
se dispersaron.
No hace mucho que Patrick
Waldberg divulgara este relato
del rito iniciático mediante el
cual fue admitido en la comunidad de Acéphale. Su testimonio
interesa especialmente porque
alude al reverso privado de la
misma, a ese componente sectario nunca antes revelado; el anverso público estaba constituido
por la revista homónima, consagrada abiertamente a lo inter-
dicto, lo anómalo, lo apartado. El
caso es que una y otra cara encajan entre sí como una moneda
acuñada por la transgresión, y
por ello no parece casual que Bataille encontrase en una antigua
medalla gnóstica el emblema del
grupo, ese dios acéfalo de miembros desplegados en el cual simbolizaron sus obsesiones acerca
del sacrificio, la pulsión vital o
los placeres humanos. Así aparecería en la portada de sus escasos cinco números, como una
deidad a la medida exacta de un
nuevo culto pagano, y así también en los estrambóticos dibujos de André Masson que los
ilustraron. Este es el material
que ahora se publica íntegro, primorosamente traducido, prologado y editado, tras haber padecido durante mucho tiempo las
mutilaciones o la simple indiferencia editorial.
¿Qué fue Acéphale, en realidad, cómo se articuló y a qué
presupuestos respondió esa
aventura única y extraña? En un
principio, Georges Bataille habría concebido la revista como
una extensión natural de sus intereses particulares, pero la iniciativa arraigaría pronto entre intelectuales de diversa índole —
filósofos, sociólogos o antropólogos, muchos de los cuales,
como él, comunistas desencantados—, y entre algunos miem-
G. Bataille, P.
Klossowski y otros
Acéphale (1936-1939)
Ed. y trad. de Margarita Martínez
Caja Negra, Buenos Aires, 2005
bros del grupo surrealista expulsados por el ínclito Breton.
Aquel año de 1936 parecía imperativo en Francia tomar posiciones frente a la amenaza fascista, cada vez más definida,
pero, mientras una mayoría escogía la militancia política y la actividad callejera, los Bataille, Caillois, Klossowski, Rollin, Wahl,
Monnerot y compañía prefirieron poner en pie una estrategia
revulsiva, de un corte más emocional que pragmático, cuyo órgano oficial era la consabida pu-
blicación. La oposición del colectivo a la inhumana instrumentalización operada por los
totalitarismos consistía en una
defensa radical de lo dionisiaco
y del arte como vida, en la línea
de un Nietzsche que pretendían
rescatar a toda costa del panteón iconográfico del nazismo, tan
proclive a la grosera tergiversación de conceptos como energía
y voluntad.
Esa postura esotérica y ensimismada aunque no poco sincera, esa defensa obstinada de
la sacralidad del gozo en medio
de tanta catástrofe en ciernes,
no debe dejar indiferente: a algunos les parecerá, sin más,
otra utopía fracasada, pero alguien habrá también que alabe
su opción descarnada por la carne viva, sentida, emocionada.
Sería aconsejable ponderar el
material contenido en esta edición, antes de realizar una u otra
valoración, pero, en cualquier
caso, difícilmente podrá negarse la influencia que Acéphale
acabó teniendo en ciertas corrientes del pensamiento o del
arte contemporáneo, siquiera
por capilaridad. Porque perder
la cabeza puede ser simplemente una posibilidad más, ni mejor
ni peor que las demás, y no un
mero síntoma de renuncia o evasión; ésa habría sido, después
de todo, la consigna principal.
OPINIÓN
«Best seller»
Justo Serna
L
A fórmula del best seller es un
enigma. ¿En qué se basa? ¿En
la superficialidad o en los guiños que el autor hace a diferentes
públicos para así permitir distintas lecturas? Meses atrás leí Cabo
Trafalgar. Si no estoy equivocado,
esta novela de Arturo Pérez-Reverte no ha sido su triunfo más rotundo. Ha vendido, por supuesto,
pero ni de lejos ha alcanzado las
cotas de los éxitos sonados, indiscutibles, que antes logró. ¿Por qué
razón? Cabo Trafalgar es un ejercicio de estilo en donde el autor exhibe de una manera copiosa, abundante, sus conocimientos marineros, con un deleite en la descripción y en el lenguaje que es un
gran alarde verbal, aunque finalmente tedioso: al menos para mí,
a pesar de ser un lector acostumbrado a la literatura de navíos. Semanas antes había leído Mares tenebrosos, editado por José María
Nebreda para Valdemar, y me había seducido hasta el extremo de
sustraerme del orden cotidiano.
Justamente lo que debe hacer una
buena ficción. En cambio, de la novela Pérez-Reverte sólo pude admirar su docta exposición léxica y
poco más. Sus personajes eran planos, meros figurantes de la gran
historia o tramoya que en cubierta se libra, sin misteriosas profundidades psíquicas ni oscuridades.
¡Y eso a pesar de declarar PérezReverte que una de sus fuentes de
inspiración había sido Joseph
Conrad! En Conrad, los caracteres son redondos (en el sentido que
le daba a esta expresión E. M.
Forster), llenos de honduras irresueltas a las que jamás accederemos aunque las intuyamos.
He de admitir que me reí con
los anacronismos deliberados de
Pérez-Reverte: como la mención
a Rocío Jurado, «esa niña joven
de Chipiona que empieza a cantar» al inicio del siglo XIX. Pero
estas bromas de autor al final no
justifican una novela, como tampoco la pompa léxica. Por otra
parte, el mensaje histórico que
hay implícito, finalmente explícito, en el relato de Pérez-Reverte
es una adulación del buen pueblo,
del buen vasallo, muy poco sofisticada, muy poco explicativa, que
sólo confirma estereotipos de la
historia española: los políticos miserables que gobiernan una nación corajuda y engañada...
¿Y Dan Brown? El código Da
Vinci es una novela extensa,
adaptada a los largos periplos de
Metro, de metropolitano, de la
gran ciudad. Es una narración folletinesca: con golpes de efecto,
con misterios y enigmas hinchados (la historia de María Magdalena), misterios artificiosamente prolongados, con cambios
inesperados y con circunstancias
previsibles. Pero sobre todo con
tres ingredientes indispensables:
capítulos cortos que no agoten la
atención intermitente, infiel, discontinua, del lector; leves indicaciones cultas que satisfagan a un
destinatario midcult; e identidades confusas de distintos personajes, el de María Magdalena en
primer lugar, identidades finalmente reveladas, al modo de Los
misterios de París, de Eugène
Sue. En Los misterios de París, la
heroína, otra María (Fleur de
Marie), no era una joven menesterosa como ella creía y como los
lectores admitíamos. Era, por el
contrario, una princesa abandonada al nacer, caída después en
desgracia, una princesa que desconocía su condición y que por
culpa de las arpías se vio forzada
a caer en todo tipo de depravaciones; era alguien procedente
de la buena sociedad, una dama
que lo ignoraba, alguien de fami-
lia distinguida. Justamente por
eso, porque la vida es destino y
cada cual recibe sólo una parte
de lo que se merece, al final todo
se sabe y todo se revela: a pesar
de la muerte, una identidad dudosa o desconocida quedará
asentada y estable para alivio de
la verdad y consolación de sus
numerosos seguidores.
Ése es el modo en que el relato popular compensa las injurias,
los ultrajes de la existencia, el
drama o, finalmente, la tragedia
que es vivir, vivir bajo circunstancias espantosas. Podremos
morir, puede incluso que la heroína, la que no merecería esa
suerte, muera, pero su buen
nombre se habrá restaurado y los
destinatarios respirarán con alivio al advertir que la bondad de
corazón, la buena cuna, las buenas cualidades siempre tienen su
recompensa, que el misterio no
dura eternamente. Hace tiempo
que está inventado el modelo del
folletín y la clave de su éxito, que
ahora con hábil mano Dan
Brown copia y reproduce. Lo que
no sabemos es por qué algunos
volúmenes triunfan y otros, concebidos igual, con idénticos materiales y ardides, son olvidados
por el gran público, guillotinados
inmediatamente y, en fin, desplazados por los nuevos folletines
que anuncia la siguiente temporada literaria. Ése sí que es un
misterio sin resolver.
Levante
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EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 21 de abril de 2006
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LIBROS
ANAQUEL
El segundo volumen de las memorias de Sándor Márai
Marco Gavio Apicio
Un tren hacia la tierra
De Re Coquinaria
Alba, Barcelona, 2006
Sándor Márai
El único tratado de gastronomía
de la Antigüedad que
nos ha llegado de forma
más o menos completa, cuyo núcleo se atribuye a Marco Gavio Apicio.
Un compendio de las recetas
que se usaron en las grandes
cocinas patricias durante los
primeros siglos del Imperio
Romano.
Adolf Muschg
Eikan, llegas tarde
RD Editores, Sevilla, 2006
A. Muschg
(Zurich,
1934) se sumerge en
esta novela
en las complejas relaciones entre
hombre y
mujer, el presente y los
fantasmas del pasado, el silencio, la palabra y las mentiras, a
través de la historia del violonchelista Andreas Leuchter, que
se ve obligado a interpretar una
partitura imposible.
José Vicente Peiró
Las músicas de Cortázar
Alfons el Magnànim.Valencia, 2006
José Vicente
Peiró
(Valencia,
1961), especialista
en Literatura del Cono
Sur, aborda
la función
temática decisiva que
desempeña la música en Julio
Cortázar, cuya vida y producción artística se emparentaron
con sus preferencias musicales: el jazz, el tango y la música clásica.
Alfonso Legaz
Andaluz
Nadir, Valencia, 2006
Las fotografías de Agustí
Centelles sobre la Guerra Civil son
el punto de
partida para
el libro de A.
Legaz. Un
hombre que
vela a una
niña cree recibir la visita del fantasma de alguien que conoció
en vida. En esta noche de insomnio, alucinación y memoria
se mezclan ante las imágenes
de la guerra.
Tierra, tierra
Traducción de Judit Xantus Szarvas
Salamandra, Barcelona, 2006
Andrés Pau
En este segundo volumen de las
memorias de Sándor Márai hay
docenas de magníficas imágenes.
De todas ellas, nos quedamos con
cuatro: vigorosas, sobrecogedoras, geniales.
En la primera de ellas, el autor
recibe en su casa a los más íntimos de sus allegados. Cuando se
marchan tras la cena y la sobremesa, Sándor Márai recibe una
llamada telefónica: los alemanes
acaban de invadir Hungría y están subiendo ya por el barrio del
castillo en Budapest. «Yo escuchaba el ruido de los tanques y fumaba un cigarrillo tras otro. Miraba, distraído, los libros que había en los estantes, unos seis mil volúmenes reunidos en mis andanzas por el mundo».
La segunda imagen la obtenemos unos meses después de la llegada del Ejército Rojo a Budapest.
Sándor Márai, que ha pasado los
últimos meses de la guerra y los
primeros de la liberación en una
casa de los alrededores, regresa a
Budapest y busca su hogar, aquel
de la biblioteca con seis mil volúmenes. «De nuestra casa sólo quedaban las paredes principales. Escalando un montón de basura que
se encontraba donde antes estaba
la escalera, conseguí llegar a nuestro piso, y encima del montículo de
ruinas descubrí mi sombrero de
copa y un candelabro de porcelana
francés». Hay más cosas, claro,
como una foto de Tolstoi al lado
de Gorki y un libro intacto, El libro del cuidado de los perros en el
hogar burgués. Ambos objetos los
guarda en el bolsillo. Cuando se
aleja de las ruinas, escribe «sentí
un curioso e inmenso alivio».
La tercera de las imágenes: un
café de París, en 1947. Márai ha
obtenido un permiso para viajar
al extranjero por su condición de
escritor. Márai —como bien sabe
quien ha leído el primer volumen
de sus memorias, Confesiones de
un burgués— había vivido sus
años de juventud en París, y visitaba con asiduidad el café donde
se encuentra en este momento,
más de veinte años después.
«Pedí una copa de coñac. El coñac
francés es excelente. Caldea el cerebro y los nervios, y enciende la
conciencia como la chispa enciende el motor de explosión… Me lo
bebí de un trago y pedí otra copa».
Tras la ingesta, Márai —que se
debate entre regresar a Hungría
u optar por el exilio— decide volver a su país natal: «Tenía que regresar a Hungría, donde no se me
aguardaba, donde no existían para
mí ni tareas ni misiones, pero donde sí había algo que para mí es lo
único que tiene sentido en la vida:
la lengua húngara».
Y la cuarta, ya en 1948. Hungría se ha sovietizado a marchas
forzadas, y se ha decretado la socialización de todas las empresas,
entre ellas, la editorial que ha publicado los libros de Sándor Márai durante más de veinte años. El
escritor visita los talleres, los despachos, los almacenes. La crítica
comunista ha calificado su última
novela como «literatura nociva».
Y el novelista, de pie ante centenares de volúmenes de sus casi
cuarenta libros apilados en el almacén, se dice «experimenté una
sensación de perplejidad, de inseguridad, de rechazo. (…) Al comprender que toda la obra de mi vida
podría perecer, me surgió una pregunta difícil. Quizá habría sido
más inteligente no escribirlo todo.
Y ya que lo tuve que escribir, habría
sido más sensato no publicarlo».
Poco después, tras un paseo largo, triste y meditabundo, decide
marcharse de Hungría.
Entre la primera de las imágenes y la última, han pasado algo
más de cuatro años: de marzo de
1944 a agosto de 1948. Cuatro
años que perfilaron el destino de
Hungría y de Sándor Márai. Una
de las ventajas que tienen los libros de memorias es que el lector,
liberado de los dictados del argumento o de la intriga, puede dedicarse a otros menesteres: por
ejemplo, y en este caso, detenerse en saborear eso que sabe hacer tan bien Márai en sus novelas:
observar las conciencias y los escenarios, reflexionar acerca de
ellos y, por último, extraer unas
❙❙❙
De marzo de 1944 a
agosto de 1948 se
perfiló el destino de
Hungria y de Márai
La nueva novela del autor de «American Psycho»
El escritor como personaje
Juan Campos
Quince años han transcurrido desde que Bret Easton Ellis (Los Angeles, 1964) se convirtiera en uno
de los escritores más controvertidos de finales del siglo XX con la
publicación de American Psycho.
La novela, auténtico reverso tenebroso de la América de Reagan, narraba con escalofriante objetividad
la vida de Patrick Bateman, brillante yuppie de Wall Street por el
día y despiadado asesino en serie
por la noche, y proporcionó a su
autor una fama sólo comparable a
la de las estrellas de rock al mismo
tiempo que generaba un rechazo
absoluto tanto de la crítica literaria
como de diversos colectivos que
se sintieron denigrados en el libro.
Desde entonces, sólo Glamourama (1998) había roto el silencio de
un autor que ahora retorna con
una novela en la que él mismo es
el protagonista.
Lunar Park se inicia pues con
un extenso capítulo en que Ellis
ejecuta una autocrítica feroz. En
él está todo lo vivido hasta ahora:
el temprano éxito con su primera
novela, Menos que cero, que con
poco más de veinte años le convirtió en el representante de una
generación; la fama y los miles de
dólares quemados en una vida de
lujo, sexo, drogas y alcohol; el escándalo de American Psycho y el
acoso de la prensa, y un montón
de revelaciones quién sabe si reales o ficiticias de las que la más
significativa, puesto que va a marcar el desarrollo de la obra, es
que se inspiró para crear a Patrick Bateman en la figura de su
propio padre.
Una fiesta de Halloween sirve
como punto de arranque de los
doce días en los que transcurre
Lunar Park. En ese momento,
Ellis se ha casado con una antigua
amante, la actriz Jayne Dennis, y
convive con el hijo que ambos tuvieron, Robby, que ahora tiene
diez años, y una hija de Jayne. Viven en una lujosa mansión (situada, no casualmente, en Elsinore
Lane) y el escritor parece decidido a dar un cambio radical a su vida
abandonando las drogas y el alcohol (algo que queda en entredicho
desde las primeras páginas), ejerciendo de padre de un hijo del que
hasta entonces se había desentendido por completo, dando clases
de escritura creativa en la Universidad y retomando su carrera lite-
Bret Easton Ellis
Luna Park
Traducción de Cruz Rodríguez Juiz
Mondadori, Barcelona, 2006
raria con la redacción de una novela pornográfica.
Pero en unos días de locura
todo se va a trastocar: los muebles
de su casa van cambiando de sitio
hasta que la propia casa va asemejándose a aquella en la que él
pasó su infancia, un juguete de su
hija parece cobrar vida, varios ni-
conclusiones apasionadas y al
tiempo objetivas, porque de ambas características goza este magnífico texto. En Tierra, tierra, la
conciencia es la suya, y a través de
meticulosos buceos interiores,
Sándor Márai nos muestra el
amor por su país y por su lengua
y por su literatura, el amor por el
orden burgués —que supera lo
económico y lo social para convertirse en un hecho cultural—,
por la libertad, por el humanismo
y por Europa, el amor por las formas, el amor por el individuo en
un mundo que ya se ha desmoronado si es que ha llegado a existir
alguna vez. Al lado de sus preferencias, obviamente, las fobias,
que parecen materializarse a su alrededor como una invisible pero
muy eficaz tela de araña: primero
los fascistas de las Flechas Cruzadas, más tarde el Ejército Rojo;
después, esa clase política llegada
expresamente desde Moscú con
el objetivo de «saquear» Hungría.
El bandidaje, la violencia extrema,
el arribismo, la miseria moral e intelectual, la vulgaridad, la rapiña
del ejército liberador y a la vez de
ocupación que va aniquilando
todo —todo— aquello que ama
Sándor Márai… Y decide tomar
«un tren hacia la Tierra».
Tierra, tierra, que fue escrito en
1972, no sabemos hasta qué punto
habría sido atacado —como lo fue
Archipiélago Gulag, por ejemplo—
por las preclaras mentes de la época. Afortunadamente, ahora nadie
llamará a Sándor Márai «lacayo al
servicio del imperialismo» ni otras
lisuras parecidas. Da igual, tampoco iba a escucharlo.
ños de la edad de Robby empiezan
a desaparecer sin dejar rastro y
surge un imitador de Patrick Bateman que lleva a cabo asesinatos
copiados de los que aparecen en
American Psycho. Al mismo tiempo, su padre, cuya figura gravita a
lo largo de toda la novela, se le aparece en diversas ocasiones, ve su
coche con frecuencia y recibe correos electrónicos en los que contempla los últimos momentos de
su vida. Sumergido en la más absoluta paranoia, Ellis llegará a desdoblarse en él mismo y «el escritor»
intentando dar respuesta a las innumerables preguntas que van
surgiendo mientras la novela, cada
vez más, va adentrándose en los terrenos del género de terror muy
en la línea de Stephen King, concluyendo con un capítulo sorprendente, «Los finales», que alberga
las mejores líneas que Ellis ha escrito en toda su carrera.
Con estos ingredientes, el autor
condimenta una obra tortuosa y
fascinante, en la que, como en Glamourama, resulta difícil marcar la
línea que separa la realidad de la ficción, dejando espacio al mismo
tiempo para una sátira feroz de diversos colectivos: desde médicos
que convierten a los niños en auténticos zombies por culpa de una
desmedida medicación hasta profesores dando consejos irracionales a los padres de sus alumnos.
4
Viernes, 21 de abril de 2006 ■ Levante EL MERCANTIL VALENCIANO
pd
LLIBRES
L’edició facsímil del primer poemari de Max Aub
comú que els impregna de senzillesa i caliu: un desig de donar a
les coses quotidianes un estatus
poètic adient. Escrits, com assenyala Bonet al pròleg, amb un «prosaísmo sentimental, a veces naïf»
(i jo afegiria, a vegades carrincló).
A més a més, hem de destacar la preocupació de l’autor per
la tipografia, que ell mateix va
elegir a l’igual que altres poetesimpressors, com Altolaguirre o
Prados. Encara que els jocs tipogràfics són tímids, i responen
més al dictats clàssics del Noucentisme, ja es pot endivinar discretes disposicions versals, així
com l’ús de grans parèntesis en
Bodoni Bold amb una funció
més estètica que funcional.
En definitiva, creiem que
aquesta publicació no apor ta
res de nou, ni fa justícia al seu
esperit arriscat d’innovació i
d’avanguarda. Fins i tot aquestos poemes poden distorsionar
la imatge transgressora de Max
Aub, i confondre el lector profà
amb la veritable aportació del
seu geni a la Literatura. (Recordem tan sols la seua Antologia Traducida o els ar xiconeguts Crímenes ejemplares). En
tot cas, es tracta de pura arqueologia poètica per a erudits o
d’un cobejat facsímil per a bibliòfils i col·leccionistes.
fiblant i agressiu, com correspon
al tema de la llibertat que menysprea els esclavatges habituals de
la nostra societat. I tot això s’estructura al llibre en tres parts que
subverteixen els símbols tradicionals de la llum i la foscor. La primera, «Contratemps de la llum»,
amb catorze poemes fa el diagnòstic d’una societat construïda sobre
esquemes de dominació, amb dominats voluntaris que reclamen el
seu estat. Apareixen tothora enfrontaments a l’hàbit dogmàtic,
com a bateig: «Au, renuncio a despertar / si les finestres no improvisen / un encant, un encert, la gresca / de rompre-li la cara al dia».
Els poemes indiquen reaccions
contra la dominació i els seus elements legitimadors, bé religiosos
o bé d’uns mitjans de comunicació que dibuixen un sistema impertorbable. La llum com a versió
imposada per aquells i l’ombra
com allò desitjable, de manera que
reincideix en la vindicació d’allò
dionisíac contra allò apol·lini. D’ací el missatge de vetllar les nits,
«perquè dels noms la nit fa rostres
/ he desitjat tastar vigílies», que pot
recordar el reclam d’Heràclit als
desperts enfront de la massa ador-
mida. Als dènou poemes de la segona part, «Contrallum del
temps», apareix una alternativa
individual però no individualista.
Una recerca de companyonia en
les lluites que responen a l’hostilitat ambiental. Un plantejament
de rebel·lia amanit amb la força i
l’alegria de no resignar-s’hi, una
perspectiva entusiasta de les ovelles negres. Finalment trobem la
síntesi de l’obra sota l’epígraf «Esmenes d’addició a “El Reino de
este mundo”». També ser veix
per celebrar les afinitats amb la
novel·la de Carpentier, amb sengles poemes dedicats als personatges de Ti Noel, de Bouckman
i d’Ogun.
No pas jo és una afirmació personal i militant amarada d’un lirisme violent, un llibre combatiu
que tanmateix inclou l’esperança
de la reacció humana i de la trobada de companys de lluita. Segons el pròleg: «L’autor hi mostra
la resposta de l’individu —o, més
encara, del grup— que, lluny de la
resignació i de les posicions egoistes, se solidaritza amb la lluita i les
causes justes». En resum, és un llibre que val més de dos lectures.
Hi esteu convidats.
que hacíamos referencia antes. Y
al tiempo las utiliza para integrarlas (o reintegrarlas) en su imaginario. Los resultados dan de sí hallazgos que en ocasiones se aproximan bien a la greguería ramoniana («Lo que les sucede a las famosas aguas de seltz es en cierto modo
una desgracia: siempre con hipo» o
«Las lechuzas hacen sus estudios en
las tiendas de los taxidermistas. Por
la noche, naturalmente»), bien a la
reflexión o certeza («De todos nuestros huéspedes, la soledad es el más
exigente, pero también el más generoso»; «Poesía: una verdad indemostrable»), o a la cita («“Menos
cultura y más cultivo”. Este juego de
palabras, muy serio, es de J. R. J.»;
«La mayor parte de las veces lo más
valioso nuestro lo encontraríamos
en la pena. “Que todo cuanto soy está en mi pena”, nos dice en un soneto Ramón Gaya»), la recupera-
ción lingüística, que comparte con
nosotros («No hagas el pardal», le
decía su padre), el hallazgo poético («El mar nace tan cerca del verbo amar que casi son la misma palabra»; «Todo el medievo sigue cantando en la calandria») o la remembranza del tiempo pasado,
(«Pero amábamos, sobre todo, aquellos lápices que al afilarlos nos traían todo el perfume de los cedros del
Líbano, esparcido en el aire por sus
frágiles virutas en forma de abanico»; «De chico, en el colegio de los
frailes, aún alcanzamos a jugar a
la bolea, uno de esos deliciosos juegos de pelota que eran dieciochescamente pictogénicos, tanto, que en
el diccionario de la RAE ni siquiera lo incluyen ya»), un tiempo pasado que se despliega aquí con amplitud, porque, bien visto, este arca
tiene mucho de libro de memorias
del escritor leonés.
Versos de joventut
J. Ricart
Després de celebrar el centenari
del naixement de Max Aub en
2003, es presenta la seua òpera
prima Los poemas cotidianos, un
recull —com es diria hui— «autoeditat» el 1925 i que va tenir escassa difusió (com molts altres
debuts). Tan sols es van imprimir
uns cinquanta exemplars, la majoria dels quals es repartiren entre els amics. Per aquesta raó, la
seua repercusió fou mínima pel
que fa a la crítica, ja que tan sols
van ser ressenyats en un diari i
presentats en un recital entre els
més íntims.
És, doncs, un llibre fruit de l’adolescència, que no sols va ser
desdenyat pels estudiosos, sinó
també després pel seu mateix autor. El motiu és comprensible: es
Eduard Ramírez
Manel Marí, jove poeta eivissenc
que resideix a València, continua
fent créixer una ferma obra. L’autor construeix la seua carrera literària a base d’una actitud vital
poc dòcil, una tècnica poètica depurada, i el reforç prestigiós dels
premis. En aquest nou lliurament
de la seua poesia trobem una bona
mostra dels tres aspectes.
No pas jo és un llibre concís, que
destil·la rebuig contra la submissió
i una reiterada militància hedonista, que ha merescut el I Premi Mallorca. Aquests premis foren concebuts com una resposta a la bilingüització dels premis Ciutat de Palma i, per tal de presentar-los com
una referència arreu del nostre àmbit lingüístic, el Consell Insular de
Mallorca els va convertir en els millor dotats econòmicament. Encara propiciaren una altra polèmica,
ja que en estrenar-se deixaren desert el premi de narrativa. Tornem
però al tema que ens interessa. La
concessió del premi ha facilitat que
aquest llibre gaudisca d’una millor
distribució mitjançant un acord de
doble edició, entre les editorials
Moll i Proa, que començarà a distribuir-lo aviat.
Andrés Trapiello
El arca de las palabras
Fund. José Manuel Lara, Sevilla, 2006
Rafael Martínez
No es la primera vez que el escritor Andrés Trapiello pone una detrás de otra una serie de palabras
para conformar una suerte de diccionario particular. En una encuesta que le hicieron a él y a otros escritores castellano-leoneses, el de
Manzaneda de Torío escogía un
puñado de palabras que para él tenían un significado o resonancia
especial, casi siempre asociadas a
una época pretérita.
En esta ocasión, el reto ha sido
muy otro, pero en su esencia el
mismo. Sirviéndose de un viejo
ejemplar del otrora famoso Diccionario Ilustrado de Saturnino Calleja («Es para mí como un par de
botas viejas», nos avisa), Trapiello
tracta d’una obra d’iniciació que
es forja a partir dels últims ressons del postmodernisme (i en
concret, el simbolisme) a l’igual
que va succeir amb altres figures
com Valle Inclán o Domenchina.
En tots aquestos noms és sols el
primer graó en busca d’una veu
de més alçada i més personal.
Tal com apunta el títol, el volum és un conjunt de trenta poemes menuts, que conten i canten
la vida diària, la vida quotidiana.
Versos que remeten a confortables espais interiors amb mobles
rústics, una àmplia biblioteca,
una tauleta xina de te, bibelots en
prestatgeries, etc. Un decorat de
vegades a mig camí entre un mas
de camp i un pis burgés. Però
també adevertirem escenes exteriors, totalment bucòliques,
com per exemple, la balconada
oberta al camp des d’on se sent
«cantos de alondras» o es divisa
un pomer en flor, o la típica olivera mediterrània.
Malgrat aquesta aparent ingenuïtat en el fons hi ha una estudiada estructura que segueix les
parts del dia (Las mañanas,Las
tardes; Intermedio, Momentos, La
noche y Amanecer) a més de presentar una seqüència circular:
«Quiero que al despertar, por la
mañana, / cuando abras el balcón
que da al paisaje/ —cielo claro,
praderas y follaje—/ quede tu cuerpo de cruz en la ventana», versos
amb els quals inicia i tanca el llibre. Per altra banda, malgrat la
seua heterogènea mètrica (que va
des del breu haiku fins al llarg sirventés alexandrí) manté un to
La lírica contra la submissió de M. Marí
Apologia del rebel
El segon tret apuntat adés remet a l’ofici de l’autor, que ha compost tots aquests poemes amb versos octosíl·labs. Com bé apunta
Pere Rosselló Bover al pròleg,
això augmenta la potència expressiva i produeix un efecte rítmic específic. L’autor ja havia practicat amb aquest tipus de versificació a «Suite deshabitada», la
part final del seu anterior llibre
Deshàbitat. Així aconsegueix que
el to oral i narratiu de la seua poesia resulte afavorit i esdevinga
més incisiu. A més, tot i ser un recurs poc emprat a la poesia catalana disposa d’antecedents de
luxe, com ara el Cant de Ramon de
Llull, en què també s’abocava la fúria i l’amargor contra les misèries
del seu món. I més proper a Marí
trobem l’ús ocasional que en va fer
Marià Villangómez.
L’expressió a través de l’octosíl·lab no és un simple detall formal sinó un ajust més d’un llibre
Manel Marí
No pas jo
Premi Mallorca de Poesia 2005
Editorial Moll / Proa
Mallorca / Barcelona, 2005
El diccionario de Andrés Trapiello
Un palabrista de viejo
ha ido recuperando esas voces que
le han cautivado de una manera u
otra para por fin contextualizarlas
en un medio propio. La idea, nos
cuenta, se la dio Emily Dickinson,
una escritora que, como Flaubert,
acostumbraba a leer el diccionario
a la espera del «milagro». De ahí
nació la idea. Para llevarla a cabo,
durante poco menos de un año leyó a razón de cinco páginas por día,
completando su lectura y este particular rastreo en el que sentirá,
nos confiesa, «un palabrista de viejo». Más tarde, esperanzado como
Juan Ramón Jiménez en ver sus pequeñas obras rescatadas en el pe-
riódico, dio a La Vanguardia durante los 365 días que tiene un año
este arca de las palabras. Para acabar de semejarse al Diccionario
Ilustrado de Saturnino Calleja de
donde salieron, este arca que ahora ve la luz contiene la totalidad de
las ilustraciones que el pintor Javier Pagola llevó a cabo para su publicación en prensa.
En El arca de las palabras hay
palabras que siguen utilizándose
como si tal cosa y palabras que cayeron en desuso hace mucho tiempo. En cualquier caso, Andrés Trapiello las reúne aquí para conformar esa particular colección a la
Max Aub
Los poemas cotidianos
Pre-Textos, València, 2005
Levante
pd
EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 21 de abril de 2006
La selecció de la setmana
5
LLIBRES
Amb «Hostes», la visió poètica d’Isidre Martínez Marzo, que converteix la contemplació
del paisatge en experiència de coneixement, esdevé més tàctil, més concreta i sensual.
Aquests textos inviten a una celebració vitalista de l’encontre entre el lector i el poeta.
La càlida hospitalitat dels hostes
Isidre Martínez Marzo
Hostes
Premi Carles Riba 2005
Proa, Barcelona, 2006
Antoni Gómez
La irrupció d’Isidre Martínez Marzo (València, 1964) a finals dels
huitanta del segle passat en el món
literari va ser un esdeveniment
que crítics i lletraferits van celebrar amb admiració i entusiasme.
No debades, amb només vint-i-dos
anys, el 1987, va guanyar dos prestigiosos premis com el Senyoriu
d’Ausiàs March i el Salvador Espriu amb La casa perduda i Inici de
les hores, respectivament, que de
seguida uniren el seu nom al de
les noves veus poètiques que calia prestar atenció. I la veritat és
que qualsevol lector de poesia curiós que desitge constatar el gran
talent natural que destil·lava aquella veu primerenca ho pot fer amb
grandíssim plaer. El llenguatge
d’Inici de les hores sembla eixir de
la veu del poeta amb una naturalitat extraordinària, com l’expressió
d’un món interior que es desenvolupa amb fluïdesa, sòlid i coherent malgrat la joventut de l’autor.
Llegint Inici de les hores hom té la
impressió que la predestinació per
a escriure poesia d’Isidre Martínez hi estava prefixada just des del
moment de nàixer, o qui sap si
abans. Bona prova són els nou poemaris que ha publicat fins ara,
una tasca que ha culminat amb la
concessió del prestigiós premi
Carles Riba 2005 de poesia pel seu
últim treball, Hostes.
Cal especificar aquest aspecte,
perquè tractant-se d’Isidre Martínez Marzo hem d’acceptar que,
malgrat els altibaixos que hom pot
trobar en la seua trajectòria, sempre sura en totes les seues propostes una intensitat metafísica
centrada en la contemplació del
paisatge que demana una gran
atenció per part del lector. Paisatge que normalment es circumscriu al mar, a les muntanyes, a les
clarors, a la joia, al desig, a l’alba ,
a la vesprada, al migdia , a l’horitzó, a la llum, a l’escuma… etcètera, de Dénia, la ciutat on viu el poeta. Aquesta celebració de la bellesa natural com una invitació permanent a gaudir de la seua experiència sensitiva i filosòfica alhora,
introspectiva, que utilitza el paisatge com a reflex dels estats d’ànim del poeta, seguint la tradició
postsimbolista, inclou el risc implícit de caure en l’estatisme de la
mirada. Tanmateix, en el cas que
ens ocupa, la versatilitat de la reflexió, la profunditat de l’experiència lírica, hermètica i distant si
cal, dinamitza la visió del poeta i
invita al lector a endinsar-se’n en
la lectura. Això no obstant, l’hoste
que visita aquesta casa haurà d’afrontar aquest procés amb perserverança, no al·legem engany,
no és aquest un poeta directe, de
lectura fàcil, no cal dir-ho.
Aquest món simbòlic del poeta
fonamentat essencialment en un
diàleg permanent entre el jo poètic i el paisatge, de vegades de
caràcter líric, de vegades de caràcter moral, de vegades centrat en
els grans temes de la literatura,
com l’amor i la celebració de la
vida o el pas del temps, pren certificat de plenitud en Hostes. Estructurat en tres parts diferenciades amb tres citacions corresponents a Joan Vinyoli, Iehuda Amikha i Homer, el lector que s’endinse en la lectura d’aquest poemari
tindrà una càlida rebuda, si més no
pel mateix to dels poemes. Sobretot perquè Martínez pretén la fusió de l’hoste lector i de l’hoste po-
❙❙❙
La ciutat hi apareix
com una realitat
amarga, lligada a la
mort i al crepuscle
eta amb la consciència de qui obri
les portes de la casa per cercar un
retrobament reconciliador entre
aquell que entra i aquell que rep.
En definitiva, per al poeta viure
és creure, creure en el paisatge i la
gent que l’habita, cercar en la bellesa l’efímera redempció perenne
: «Se’ns ha atorgat en privilegi infondre / en la bellesa l’ímpetu perenne, / en el pas de l’efímer redimirnos / fins allò que roman». La be-
ARXIU I. M. M./M. J. E.
PREMI CARLES RIBA. Isidre Martínez Marzo (València, 1964).
L’obstinat militant de l’esperança
Gabriel Florit i Ferrer
Barlovento. Antología poética
A Sobrevent. Tria poètica
Traducció de Sebastià Bennasar
Calambur, Madrid, 2005
A. G.
La poesia del mallorquí Gabriel
Florit (Sineu, 1944) és humanista i contundentment directa: té la
divina virtut d’embolcar al lector
i fer-lo partícep de seguida de
l’ampli repertori d’emocions i experiències que el poeta comunica amb la naturalitat d’aquell que
se sap vitalment posseït per la lírica. Sens dubte, els seus versos
li brollen des de dins amb una
fluïdesa innata: «Hi vaig sem-
brant tot allò que m’entra per la
pell, sense premeditació ni ordre
ni concert. Jo no m’he plantejat
mai un sol poema, no he manat
mai, ans a l’inrevés, ell em comanda a mi». Aquesta facultat
innata, gens premeditada, d’escriure poesia amb un to que barreja «passió, tendresa i escepticisme» és la base d’un estil clar,
concís i ben directe que abraça
temes de la quotidianitat com l’amor, l’amistat i la denúncia de la
ignorància, la violència i l’estultícia, entre altres, i tot això amb
la humilitat d’aquell que se sap
predestinat a ser un més entre
els seus: «Jo som el pagés que ha
hagut de trobar totes les claus /
per obrir algunes portes. Jo venc
de l’obscura magror / i, al meu poble, sempre es repeteix: a ca magre, puces». I no debades és un
poeta autodidacta que s’ha fet a
ell mateix amb la disciplinada
lectura de tres dels grans de la literatura catalana: Blai Bonet, Miquel Martí i Pol i Vicent Andrés
Estellés. Hi ha també una qüestió que cal assenyalar: els suculents matisos lingüístics del català dels seus versos, propis de
l’àmbit rural de Mallorca, que resulten idiomàticament refrescants i enriquidors. Florit és, al
capdavall, un obstinat militant de
l’esperança, com diu Antoni Vidal Ferrando.
llesa ens atorga un ideal del món
perfecte, però efímer. Possiblement per això tant se val els que
arriben com els que ja hi són, al capdavall tots som hostes del temps.
Aquesta idea de reconciliació espiritual, per dir-ho així, es fa ben palesa en la primera part del llibre. La
contemplació del poeta, en contraposició a altres visions més abstractes, és més tàctil, sensual, concreta, com demostra el poema Elogi del tacte: «Obri les mans i toca. No
té fi / l’antiga silueta de les coses».
L’entorn té noms i cognoms, com
Les Illes, el Montgó i la Cova Tallada, un sentit de permanència davant del qual el poeta es projecta:
«Les meues hores són els teus mil·lennis». I en la mirada trobem fins i tot
tendresa: «Sou de l’amor i de l’amor
sereu, / criatures de la tendresa».
L’experiència lírica del poeta és sensible i diàfana, la casa està poblada
per persones i paisatges.
En la segona part, s’introdueix
en la visió una realitat més amarga, molt més imperfecta, com és
la ciutat , lligada a la mort o al crepuscle «Morirà la ciutat a poc a
poc» o «S’apaga la ciutat a poc a
poc», etcètera. Malgrat això, hi
continua persistint el to de seré retrobament introspectiu, i ací caldria afegir també, a més dels paisatges i les persones, els records,
la memoria: «Fa les paus amb la
vida qui recorda» o «No sóc res més
que els noms en què he cregut». En
l’última part la reflexió metafísica
guanya en densitat, si més no els
interrogants del poeta són més
punyents, més descoratjadors,
amb el pas del temps i la mort com
a teló de fons: «No cal res més. S’acaben ja les hores, /el goig, la terra.
A penes si roman / l’insult irreverent de la memòria». Tot plegat, un
bon poemari d’Isidre Martínez
que ha aconseguit ampliar el seu
registre expressant-se amb la càlida hospitalitat de l’hoste, que tant
és el que arriba com el que rep.
Altrament, Barlovento. Antología poética. A Sobrevent. Tria
poètica és, com el seu títol indica, una antologia bilingüe dels
deu poemaris publicats fins ara
per Biel Florit. La traducció al
castellà és de Sebastià Bennasar
i l’edició s’ha dut endavant amb
l’ajut de l’Institut d’Estudis Baleàrics. Una brillant iniciativa
que té com a finalitat donar a conéixer a la capital d’Espanya una
esplèndida generació de poetes
mallorquins, com és el cas de
Ponç Pons, Antoni Vidal Ferrando, Jaume Pomar i el mateix Gabriel Florit, a més d’altres força
reconeguts. Tot plegat, una escomesa exemplar que demostra
que la poesia dins de l’àmbit de
la llengua catalana és, afortunadament, un gènere viu i amb un
estat de salut sorprenent.
Viernes, 21 de abril de 2006 ■ Levante EL MERCANTIL VALENCIANO
pd
6
ARTE
VERSUS OMNIA
Christopher Wool
Estulticia
IVAM. Centre Julio González
Humor negro, poesía
concreta y estética «punk»
Joan Verdú
de estupideces que se hacen en nombre del arte. No
sé si han leído la noticia de
que un idiotachileno-danés ha
creado (ojo al verbo) una obra de
arte que consiste en unas albóndigas elaboradas con la grasa que
le extrajeron al «artista» en una liposucción. Arre burra.
Y digo yo que si lo que quiere
ese individuo es llamar la atención
por qué no se dedica al arte política tan en boga y defeca en la
puerta principal de la Casa Blanca y dedica tan llamativa acción a
Bush. Pues no lo hace porque si
lo hiciera lo mandarían por lo menos a Guantánamo.
Luego los teóricos del arte culpan siempre de este estado de cosas a Marcel Duchamp que por
lo visto fue el que abrió la caja de
los truenos del libre albedrío en
el mundo del arte. Pero Marcel
Duchamp no tiene culpa de nada,
tampoco lo tiene Joseph Beuys
que propugnaba un arte bien distinto a todas estas majaderías que
nos ocupan, pero sí que parten de
él todas estas manifestaciones degeneradas (y no me importa usar
aquí el adjetivo acuñado por Hitler) por un mal entendimiento de
la aportación de Beuys al arte y
que parece consistir en el reinado del todo vale y en el del escándalo por el escándalo.
Fui espectador una vez de una
exposición en la galería de Charpa (que tampoco tiene peligro) de
cuatro alemanes todos ellos, por
supuesto, herederos de Beuys.
Había un tío que por lo visto era
muy famoso que tenía una obra
que consistía en una serie de fotos en las que el nota se fotografiaba desnudo con un sujetador
puesto y haciéndose una manola,
ya me dirán.
Hay otra obra de arte muy famosa que es la Mierda de Artista
enlatada. En ella Piero Manzoni
que es el artista en cuestión parece plantearnos: mierda igual a
arte; arte igual a mierda; la mierda de artista es arte, y (parafraseando a Duchamp) si un artista
dice que su mierda es arte es que
es arte. Ya ven que complejo ejercicio conceptual nos propone este
muchacho. Para cagarse.
Y por fin hay otra obra de arte
que se lleva la palma. En ella otro
gilipollas se dedica a cortarse a rebanadas la pilila y al final por lo
visto muere. Luego resulta que
según cuentan los enterados el vídeo está todo trucado y lo que cortaba era una salchicha de Oscar
Mayer. Pero en cualquiera de los
dos casos, excepto para el artista,
claro, el caso es el mismo. Para el
espectador da igual que sea de
verdad o sea de mentira, la estupidez es idéntica.
Noten que todos estos payasos
que quieren hacerse famosos a
base de montar el numerito bien
montado siempre recurren a recursos escatológicos; sexo extremo, mierda, fluidos corporales,
grasa humana, etc. Ya no son capaces de dibujar unas flores y hacer algo revolucionario. Es lo gratuito por lo gratuito. Para ellos lo
revolucionario sólo pasa por provocar el asco y la náusea.
Iros todos a la mierda.
L
A
Rosa Ulpiano
El IVAM presenta la primera exposición individual y retrospectiva que
se realiza en España de
la obra del artista norteamericano Christopher
Wool (Chicago, Ilinois,
1955). Alrededor de
treinta pinturas realizadas sobre lienzo o aluminio componen la diversidad de imágenes
seriales procedentes
bien del mundo industrial, de letras de canciones o de películas, que
discurren a través de
una personalísima gramática entre el humor
negro, la poesía concreta y la estética punk.
La muestra, dado su carácter retrospectivo, se inicia con
obras de la década de los años
noventa; pinturas en blanco y
negro, desestructurando imágenes y estereotipos cotidianos a través de frases y palabras cercanos al pensamiento
de Barthes, y en el que únicamente se obser va el significante alejado de cualquier figuración —que el espectador
debe descifrar— como Food,
Bad dog, Sell the house, Sell the
kids o Sell the car, per tenecientes a la película Apocalypse de Francis Ford Coppola y
que han sido modificada por
el artista; la selección continúa hasta las obras más recientes de Wool, en las que introduce inscripciones mecanizadas mostrando tanto modelos decorativos baratos, tachaduras, manchas, detalles
fotográficos aumentados, instantáneas de Polaroid e incluso serigrafías. Heredera del
pop Ar t, la obra de Wool se
inscribe dentro de la escena
artística surgida en el Nueva
CHRISTOPHER WOOL.
York de los años ochenta, junto a otros artistas como Winter, Jeff Koons o Taffee; y nos
introduce al mismo tiempo en
uno de los debates posmodernos sobre la posibilidad de
una abstracción posterior al
minimalismo y alejada de
cualquier cuestión frívola y
meramente formal. Una exposición contundente y muy
interesante que recomiendo
no se pierdan.
la Fundación Mainel—
han derivado del fotorrealismo hasta una
concepción más evidentemente pictórica. Así
pues, la obra reciente de
Sergio Luna han dejado
atrás la dura sensación
de fotomatón para evolucionar, en una serie de
diferentes ejercicios de
estilo, en un desarrollo
de búsqueda y consecución de novedosos términos pictóricos.
Fiel al género del retrato, en el cual apunta
un estudio formal de
aquello que podría definirse como la introspección psicológica,
Sergio Luna ha logrado
con sus últimas series
un momento de inflexión. Quizás lo más evidente, en un primer
momento sea el incremento
de las tonalidades de su paleta: los pardos y marrones,
aunque siguen estando presentes en las carnaciones, se
acompañan de una mayor vibración cromática. Pero, por
otra parte, la forma de la pincelada, tanto en sus cuadros
al óleo como en los realizados
a base de acrílicos, ha variado
en una multiplicidad de formas y medidas.
Tal vez, el uso de las líneas
y de la pixelación de las imágenes, que aportan a sus composiciones ese nuevo aire se
complementa con la adición
de distorsiones y rompimientos dentro del cuadro. Las escenas se descomponen en motivos que en ocasiones se repiten o se separan fragmentados; algunos de los retratos se
duplican y otros, en cambio,
se acompañan de una suerte
de espacialidad que los coloca al borde de la abstracción.
Los juegos de verticales, linealidades y ondulaciones se
alambican en experimentos
en los que domina el color,
pero en los que también se
conjuga, en algunos casos, la
austeridad del blanco y negro.
Sergio Luna ha desenfundado una nueva resolución de
su pintura, una construcción
en vertical que al mismo tiempo se resuelve en algunas de
sus composiciones a base de
la utilización de cur vas y ondulaciones muy sugestivas.
Lo reticular, o más acertadamente, la «damerización» de
la materia, se expresa a través
de unos acabados más brillantes, consiguiendo una cuidada singularidad que, seguramente, tenderá a definirse
aún más claramente en sus
próximos trabajos.
Sergio Luna
Galería Ibalart
Rostros, ojos, líneas
Armando Pilato
Con La mirada turbia, la exposición que presenta en la Galería Ibalart, Sergio Luna (Archena, Murcia, 1979) ha reconstruido su propia pintura
con nuevas e interesantes propuestas. Sus rostros anónimos
en primeros planos que le han
hecho habitual en algunos de
los premios más conocidos del
circuito valenciano —como los
de Burriana, Algemesí o el de
SERGIO LUNA.
PUBLICACIÓN
Las investigaciones de Pável Florenski
Sobre las formas de ver
A. P.
El texto del presente librito surgió
a partir de las clases que el polifacético Pavel Florenski (1882-1937)
impartió en la primera mitad de los
años veinte en los Talleres Superiores Artísticos y Técnicos de Estado Soviético. El autor, graduado
en Física por la Universidad de
Moscú, profundizó sus estudios
en la filosofía, las matemáticas y la
historia del arte, para terminar en
la disciplina más abstracta de la teología. Después de la Revolución
Rusa pasó a formar parte del cuerpo docente de la Academia Vkhutemas, en la que impartió las clases de perspectiva —o Teoría del
espacio— junto a los artistas constructivistas como Rodchenko, Popova, Liubov, Tatlin y Stepanova.
Pável Florensky fue detenido en
1933, acusado de conspiración, y
tras pasar cuatro años en un gulag
siberiano fue condenado a muerte y cruelmente ejecutado.
Florensky argumentó, desde
planteamientos del campo de la geometría, de la óptica fisiológica y
de la historia del arte, cómo la
perspectiva monofocal renacentista fue una «expresión simbólica» artificialmente construida y
posteriormente asimilada a lo largo de la historia moderna. Así, en
sus teorías el autor plantea una exposición y una defensa de la capacidad simbólica del arte y una defensa radical del contenido de la
perspectiva invertida de los tradicionales iconos venerados en la
práctica de la iglesia ortodoxa.
La perspectiva invertida constituye un breve fragmento de las investigaciones de Pável Florensky
para un ensayo perdido. En éste,
Pável Florenski
La perspectiva invertida
Edición de Felipe Pereda
Traducción de Xenia Egórova
Siruela, Madrid, 2005
el autor mostraba sus tesis acerca
de la destrucción del espacio geométrico y dimensional que las vanguardias habían roto en mil pedazos. A partir de los estudios contemporáneos de la percepción vi-
sual, cuestionaba el statu científico del campo de visión euclidiano,
interpretando la perspectiva geométrica dentro de la concepción
antropocéntrica occidental y analizando teológicamente el valor de
las representaciones icónicas.
En palabras de Felipe Pereda,
que ha llevado a cabo la edición de
la presente edición del volumen,
para Pável Florensky «la perspectiva lineal mantenida en la enseñanza académica de la pintura hasta su generación no era, en consecuencia, la representación más
ajustada de la experiencia visual,
sino tan sólo la reconstrucción de
una determinada forma de ver el
mundo, de una experiencia nacida
de un conjunto no menos determinados de valores que Pavel identificó con el antropocentrismo humanista e ilustrado que recorría, cual
espina dorsal, la cultura de Occidente». En consecuencia, la perspectiva pictórica constituye —en
su forzada realidad— únicamente
la forma simbólica de ver y de representar el mundo de las ideas.
pd
Levante EL MERCANTIL VALENCIANO ■ Viernes, 21 de abril de 2006
7
ARTE
La representación hasta sus últimas consecuencias
Xisco Mensua
Galería Tomás March
Álvaro de los Ángeles
La representación artística contemporánea no puede dejar de
cuestionarse su sentido, ni por
otro lado vivir de espaldas a la
realidad que traduce, interpreta
y sintetiza, porque dejaría de ser
tal vez no representación, pero
sí contemporánea. Teniendo en
cuenta el amplio referente donde se refleja, sabiendo gran parte de lo realizado hasta el momento, debe conocer sus posibilidades para no perder de vista sus limitaciones. La actualidad de la representación es un
juego de manos, un truco con
las cartas marcadas, un empeño
ilusionista en un contexto de hiperrealidad. Es por ello que el
artista debe afrontar una paradoja casi inexorable entre su necesidad de expresarse como autor a través de un lenguaje personalizado, y la asimilada indiferencia social que suele generar su obra. O, en otras palabras,
se encuentra frente al dilema
que provoca su empeño cuestionador de lo circundante en un
contexto circundante que tiende a ignorarlo y/o a engullirlo.
Xisco Mensua (Barcelona,
1960) es un gran conocedor de
esta aporía de la representación
que se inscribe, en un amplio
porcentaje, dentro de la construcción formal que es el mercado artístico y su adosada industria cultural. De ahí que se
valore todavía más su abier to
❙❙❙
En el distanciamiento
con el objeto
analizado, Mensua
recurre al apoyo
sólido de citas
literarias o teóricas
IÑIGO ROYO.
posicionamiento y la insistencia
de voltear esta dinámica de fuerzas desproporcionadas. Pocas
veces el título de una exposición
se erige tan fielmente en declaración de intenciones, en este
caso a propósito de la crisis de
la representación, corroborada
por un conjunto de obras que ni
se enmascaran detrás de encuentros fáciles ni rehúsan ser
analizadas por lo que representan. «Así éramos. Sobre la muerte de la Pintura y otros estudios»
pone en contacto desde el pri-
mer momento la evocación de
un pasado que remite a un estadio anterior propio (personal y
así pues social), con la realidad
de la pintura vista desde una óptica contemporánea y analizada
con una actitud autocrítica. Es
decir, existe una intrínseca relación entre una actitud personal, aunque colectiva, con el «así
éramos» y otra general, aunque
limitada al mundo de la pintura
o el ar te, con el subtítulo. Un
cruce de tensores que se aferran a conceptos como tiempo,
LAFÁBRICADECOSASBONITAS.
«Artivismo»
Iñigo Royo + LaFábricaDeCosasBonitas
Espai Visor
Armando Pilato
Espai Visor ha presentado un
doble e inquietante proyecto artístico a cargo de los artistas donostiarras Iñigo Royo y Julio e
Iñigo Fernández Ostolaza. El
primero de ellos, que interviene
el espacio provisional de la Galería con su serie Satélites —realizada en el 2003— invitó a par-
ticipar a los hermanos Fernández, cuya marca artística es la
sociedad limitada titulada LaFábricaDeCosasBonitas. El resultado es una exposición, de alto
voltaje conceptual, en la que se
suceden fotografía, vídeos y diferentes objetos.
La temática, que surge de un
planteamiento crítico acerca de
la realidad sociopolítica mundial,
plantea cuestiones en las que el
protagonista abstracto final es el
solo individuo. La información
mediática, declinada a partir de
un humor ácido y blanco, pone el
dedo en la herida de las noticias
referentes a la invasión de Irak,
por parte de los Estados Unidos
y de sus menudos aliados, publicadas entre el 2003 y el 2005.
El trabajo de Iñigo Royo, compuesto por cuatro imágenes y un
vídeo, toma como argumento ini-
cial las intervención de Colin Powell en la sede de las Naciones
Unidas en la que demostraba,
mediante fotografías realizadas
desde un satélite, la existencia de
armas de destrucción masiva en
el territorio iraquí. El artista interviene las imágenes, insertando junto a la información de las
dependencias de los búnkers, algunas notas humorísticas a base
de bocadillos de cómic. Así pues,
origen, pasado, infancia, sexo,
maternidad y muer te para lograr una síntesis comparable a
un haiku poético. En ese distanciamiento sobre el objeto
analizado, X. Mensua recurre al
apoyo sólido de citas literarias o
teóricas, generalmente escritas
levemente con lápiz o pintadas
sutilmente sobre el fondo, que
ejercen una influencia acupuntora. Sobre el corpus general yacente de la pintura, las citas presionan, pinchan, ejercen una
presión que en ciertas ocasiones empujan en la dirección
principal y en otras la hacen girar, rectificar o enriquecerla con
precisos conceptos antagónicos. Uno de los grandes aciertos de Mensua es relacionar
toda esta disparidad temática
con cierto regusto por la apropiación y la copia de la copia, repitiendo motivos en contextos
distintos que amplían sus referentes y los interrelacionan. Y
hacerlo, además, con un perspicaz sentido del humor que no
duda en relacionar los restos
óseos de Lucy con el cuerpo de
una modelo de los años cincuenta en traje de baño («Así
éramos»), o colocar un cráneo
junto el retrato de un niño dormido. ¿Muerte o vigilia? ¿Realidad de la pintura o crisis de representación? Todo indica, y
este análisis se queda sólo en un
torpe preámbulo, que la manera más idónea que el artista encuentra para hablar de la muerte es viviendo esa experiencia
crítica. De igual forma que reflexionar sobre la muerte de la
pintura (y sobre la crisis de representación de las imágenes,
en general) sea sólo posible explicitarla pintando o apropiándose de un conjunto de imágenes sin aura.
una pequeña mancha de píxel se
convierte en «Alguien recordando su infancia» o en «Alguien sentado en el suelo». El contundente
vídeo, dividido en cuatro capítulos y realizado en colaboración
con Oscar Cutrrás, se activa
como una página de word en la
que se suceden texto oral (Saavedra y Fajardo), música (Ipanema), pintura (Hopper) y abstracción (Presidente).
LaFábricaDeCosasBonitas
presenta su proyecto titulado
Ana, en el cual un prototipo de
maniquí femenino creado como
robot soldado para las guerras
anónimas se convierte en un activista pacífico. De este modo,
una invención del Pentágono
para repoblar el desierto persa
con un ejército robotizado se
transforma en una serie de activistas con pancartas que, una
vez montados por voluntarios,
se manifestarán en la próxima
reunión de G8 que se celebrará
en Alemania.
En definitiva, un proyecto artístico punzante y muy bien realizado, que demuestra cómo el cinismo y las guerras, tanto las
grandes como las pequeñas, se
cuecen en los templados despachos ovales, pero también cómo
estos hechos anónimos y sectarios se pueden intentar parar
desde la realidad de la calle. Y eso
sí que constituye la auténtica y civilizada justicia infinita.
Viernes, 21 de abril de 2006 ■ Levante EL MERCANTIL VALENCIANO
8
pd
N.º 549, AÑO XIV / 21-IV-2006
Suplemento Cultural
posdata
Coordinadora: Arantxa Bea
Arte: Juan Lagardera. Música: José Ricardo Seguí
LA CALLE DE LAS COMEDIAS
La vida singular de Gustav Amschel (X)
RESUMEN DEL EPISODIO ANTERIOR:
Gustav Amschel escribe unos
cuentos intensamente personales que llaman la atención de sus
amigos, en particular de Rainer
Kisch, que recopilaría sus trabajos y sería su biógrafo. A finales
de los años veinte empieza a publicar, aunque con cuentagotas.
En 1933, sus libros son quemados en Berlín por los nazis. Tres
años después, al estallar la guerra en España, se presenta como
voluntario. Con otros brigadistas,
atraviesa los Pirineos a pie. Tras
una breve estancia en Albacete,
acude a defender Madrid.
Vicente Muñoz Puelles
A
VANZARON de hondonada en
hondonada, ocultándose
tras cada árbol y torciendo
el cuerpo para exponer la menor
superficie posible a la puntería
de los tiradores enemigos.
Cuando empezaron a dispararles, se detuvieron. Amschel
escuchó atentamente los silbidos próximos, como piezas de
seda al rasgarse, y luego el golpeteo de las balas en tierra. Un
compañero polaco se parapetó a
su lado.
—La que le toca a uno nunca
se oye —dijo en francés, y al instante cayó, con la cabeza destrozada y las manos abriéndose
y cerrándose como abanicos.
Con asombro y horror, Amschel se preguntó cómo en otro
tiempo la muerte podía haberle
parecido poética.
Poco después les ordenaron
que tomaran una colina pedregosa, al pie del macizo Pingarrón, y les indicaron las posiciones del enemigo, que no era
visible. Amschel echó a correr
hacia delante, hasta adver tir
que unas ramas se desgajaban
cerca. Se agachó, y al momento
las ametralladoras republicanas
crepitaron sobre su cabeza.
Superioridad de fuego, pensó
Amschel, recordando las clases
que les habían dado en el cuartel de Albacete. Si uno la consigue, el enemigo baja la cabeza y
uno puede avanzar. Si la consigue el enemigo, uno se esconde
y aguarda, angustiado.
A su lado pasó, orgulloso de
su osadía, otro checo que cantaba gritando:
—Poslodní bitva vzplalá, dejme se na pochod! Internaaacionála...
Su voz se perdió entre el seco
respirar de las ametralladoras,
pero Amschel no se decidió a seguirle hasta que otros rebasaron el punto donde las ráfagas
LEVANTE-EMV
MADRID 1936. Amschel combatió como voluntario en las Brigadas Internacionales.
del enemigo habían quebrado
las ramas. Se irguió, escaló la colina y cayó de bruces, en el cráter de una bomba. Repentinamente, al ver disparar a sus compañeros, advirtió que no había
hecho un solo tiro.
En vano apuntó hacia la mole
del Pingarrón y apretó el gatillo.
El fusil se le trababa continuamente. Tuvieron que enseñarle
a abrir el cerrojo con una piedra.
Cuando el fusil se calentaba y
era imposible de manipular,
abría el cerrojo y soplaba por el
caño para enfriarlo. Pero el
enemigo estaba bien camuflado
en el monte, y además con aquel
arma era difícil hacer blanco.
La ar tillería fascista fue esmerándose. Toda la colina parecía retumbar bajo los impactos,
como una caldera al ser golpeada, y sin embargo el batallón inglés y el Dimitrov se aferraban
a sus puestos.
Como no podían evacuar a los
heridos, los sanitarios practicaban allí mismo las curas.
❙❙❙
De noche, en los
raros momentos de
calma, Amschel
pensaba que aquella
esporádica quietud
sugería mejor la
calma del osario que
la placidez nocturna
Al anochecer se interrumpió
el tiroteo, pero más tarde un brigadista llamó a otro en voz alta,
y de nuevo las sombras bailaron
con los fogonazos de la artillería, y se oyeron gritos de dolor
o de enojo. Inútilmente, los oficiales intentaron acallar a la
exaltada tropa. Viendo que acertaban, los fascistas siguieron
disparando con la misma alza.
Amschel apretaba la cabeza
contra el suelo y escuchaba un
rumor sordo, como explosiones
lejanas. Luego la levantaba y vislumbraba rostros crispados, y
cuerpos que se retorcían a cada
resplandor. Por alguna razón,
imaginaba que recibir un tiro
durante la noche sería peor que
durante el día.
Al salir el sol, ambos batallones habían quedado reducidos
a la mitad de sus efectivos. Ya se
discutía la necesidad de abandonar la posición cuando la brigada Thälmann llegó por el flanco izquierdo de la colina pedregosa, y el contraataque adquirió
una violencia extremada.
Once veces retrocedió el enemigo de modo escalonado, y
once veces se rehizo y avanzó,
apoyado masivamente por su artillería. Como si la sangre derramada hubiese encarecido el
terreno en disputa, los contendientes pugnaban con mayor
ahínco.
Pensaba Amschel que quien
ganase el próximo asalto resultaría vencedor, pero no hubo tal.
El insólito espectáculo de casi
cien aparatos de caza, entablando duelos singulares sobre las
líneas, paralizó a los adversarios, ya de por sí suficientemente exhaustos, y los transformó
en interesados espectadores.
El combate aéreo se prolongó a lo largo del día. Antes de
que terminase, Amschel ya había comprendido que, por distinta que fuese la causa republicana, los medios empleados
para su derrota o su triunfo no
podían diferir de los habituales
en otras guerras.
Los días catorce, quince y
dieciséis de febrero fueron días
de lucha continua, sin otro resultado que miles de muer tos
inútiles.
De noche, en los raros momentos de calma, Amschel pensaba que aquella esporádica
quietud sugería mejor la calma
del osario que la placidez nocturna. Era una calma oscura y
mohosa, como la de una tumba.
El diecisiete de febrero, el
ejército republicano tomó la iniciativa. Partiendo de la margen
derecha del disputado Manzanares, las tropas de Modesto llegaron hasta La Marañosa, mientras al sur la división de Líster
atacaba en dirección a Santa
María de la Vega.
Pero, para cada combatiente,
cavilaba Amschel, la batalla tenía lugar sólo en el espacio que
debía defender o tomar. Era un
combate que cada uno ganaba o
perdía casi en solitario, resucitando instintos perdidos y reflejos olvidados, y que en última
instancia parecía depender de
una suma de coincidencias.
Los contraataques habían
obligado al enemigo a evacuar
determinadas posiciones, y ya
aspiraban algunos a expulsarlo
del rugoso macizo cuando el
dieciocho de febrero los cazas
Fiat derribaron nueve chatos.
Temeroso de perder más
aviones, el mando gubernamen-
tal renunció al dominio del aire,
lo que privó a las fuerzas de tierra de un apoyo acaso decisivo.
El último intento republicano
para recuperar el terreno perdido durante las primeras jornadas tuvo lugar el día veintisiete.
El diezmado batallón Dimitrov
participó en la ofensiva, que fracasó a causa de una niebla muy
intensa en la que todos, Amschel inclusive, se desorientaron.
Ese mismo día, una compañía
del batallón inglés fue capturada con engaño, por haber dejado acercarse a sus trincheras a
un grupo de marroquíes que tarareaba la Internacional. Muy
pocos ingleses pudieron escapar, amparados en la niebla. Fervientes coleccionistas de orejas
y genitales, los marroquíes no
hacían prisioneros.
Desde entonces, ambos bandos optaron por reforzar sus
trincheras y asentarse. Aunque
habían cedido terreno, los republicanos retenían la carretera
de Valencia. Unos y otros se proclamaban vencedores, pero habían sufrido sendas derrotas y
perdido en conjunto treinta mil
hombres.
Los super vivientes del batallón Dimitrov fueron enviados a
Madrid a principios de marzo.
Pese al cansancio y a la apatía que le había producido el
combate, Amschel no pudo menos que admirar los tejados abigarrados, las torres ocres y las
afiladas agujas apizarradas de la
ciudad cuya defensa le había
maravillado en Praga.
No le extrañó que, en la vasta plaza de España, las grandes
estatuas de Don Quijote y Sancho Panza mirasen en actitud
vigilante hacia las posiciones
enemigas.
Todo era como había esperado: la sierra de Guadarrama coronada de nubes, los barrios
mutilados, el bombardeo intermitente e impredecible, el paso
desinhibido y arrogante de la
gente, su voz festiva.
En una esquina de Cuatro
Caminos, un ciego acompañado de un mono bailarín recitaba con voz estentórea un himno proletario:
«Surge al viento, surge al viento, /la victoria del pueblo español. / Ya están muertos, ya están
muertos / fascio, clero y religión.
/ Y religión».
El pueblo no quería hablar
sino de victorias. La prensa y la
radio, naturalmente, no informaban de otra cosa. Todo eran
triunfos, y también en eso se notaba que vivíamos en guerra.
(Fin del episodio)
pd