Scherzo. Núm. 77

REVISTA DE MÚSICA
Año VIII - Nu 77 - Septiembre 1993 - 600 ptas.
CECILIA BARTOLI
la Cenerentola de los noventa
T H E
D A N C E
Á L B U M
U n a s e l L'L'C i o n e s p 1 é n d i ti ;i d e 1 4 t e m a s , r o m á n t i c o s
d e un») d e l o s c o m p o s i t o r e s r u s o s m á s f a m o s o s
Sinfonías
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D i s p i i m b l c en ( D
C.l)(. 7 S 4 7 7 S 1
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© SCI HERZO EDMORIAL 5 A
jués de Mondéjar. I I - V D
Teléf. (91) 356 76 22
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Gerando Queipo de Llaro
Jos* Marta Queipo de Llano
Antonio Moral
D««tof Apunto
Enrique Martínez M
Bittíón y maqueta:
Año VIII - n.° 77 - Septiembre 1993 - 600 pías.
Consejo d
Javier Alfaya, Roberto Andrade Malde. Dom.ngo del
Campo Castel. Santiago Martín Benriúdez. Antonio Moral.
José Luis Pérez de Arleaga, Arturo Reverter, José Luis
TéllezSecciones
en ñarteiona Albert Vilardell. ftedocoún en talen1
Corles. Acrua/jdod-Javier Alfayi Drscos José Luis
de Arteaga. Afea ñtíe/jctod Alfredo Oazco }azz Ebbe
Traberj> MúsKfl coniempcúnea1 Leopoldo
Colaboran en «re número:
Javier Alfaya. Roger Alier. Joaquín Amau Amo r Rafael
BanOí Injíta, Ramún Barce. Amaia Bircena, francisco
Bueno Camejo. Santiago Bueno Salinas, Ricardo de Cala.
Domingo del Campo Castel, Juan (osé Carreras. Blas Cortes, David Drewr Albrecht DúTnJing, Gerda Ederndorfer,
Pedro Elias. Femando Fraga, Tomás Gamdo, José María
Guelbenzu. Leopoldo Homañón. José Antonio Lacárcel.
Norman Lebretht, Nadir Madnles. Agapfto Maestre, Santiago Martín Berrnúóez, Joaquín Martin de Sagarmlnaga,
Enrique Martínez Miura ftaa Matamoro, Ángel Femancto
Mayo. Antonio Moral. Luis Morales Giacománr Rafael
Ortega Basagofti. Enrique Pére? Adran. Francisco Rajnos.
Anuro Reverter, javier Roca. Justo Romero. Carlos Rui?
Silva, Luis Sufién Ebbe Traberft Alfonso Veíla AJbert Viiardelf. Raiael YáAez Pérez.
CoortJino tí Dosier de este
Javier Alfaya
hto de porte***
Vivianne Purdon/D«C4
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d Marqués de Mondéjar. 11 -2° O
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Macno {Adminrstracion). Ana Mateo (Suscnpoones).
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OPINIÓN
4
TRIBUNA LIBRE:
- Palabras y música, José María Guelbsnzu
5
ACTUALIDAD
8
HOMENAJE:
- La muerte de Boris, Femando Fraga
ENTREVISTA:
- Cecilia Bartoli: la Cenerentola de los noventa, Femando Froga
29
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
35
LÁSER DISCS
38
ESTUDIOS DISCOGRAFICOS
40
26
DISCOS
58
LA GUIA
61
DOSIER: Música degenerada
- La Alemania herética, Agapito Maestre
- Lucha funesta contra la «degeneración", Albrecht Dümling
- La ópera de Weimar cabalga de nuevo, Norman Lebrecht
- Sobre música, política y ética, Ramón ñorce
- U n apéndice español, Javier Alfaya
83
84
87
90
93
96
ESTUDIO:
- Notas sobre Pandora de Gerhard, David Drew
98
ENCUENTROS:
- Orgullo y prejuicio. Diálogo con Gottfried von Einem, Joaquín Martín de
Sagarminaga
OPERA DEL SIGLO XX:
- Die Soldaten, Francisco Ramos
102
106
VI FESTIVAL MOZART:
- Recuento de un festival, Femando Fraga
JAZZ:
Episodios, EbbeTraberg
113
EL BARATILLO, Nadir Madriles
114
Esta revista es miembro de
ARCE. Asociación de Revistas
Culturales de España.
I 10
SCHERZO es una publicación de carácter
plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de
sus colaboradores. Los textos firmados son
de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de
la revista.
SCHERZO 3
OPINIÓN
El Teatro de la Maestranza,
encallado
L
lamado a convertirse en el buque-insignia de la
cultura andaluza, el Teatro Maestranza permanece
escandalosamente encallado desde que concluyó la
Expo. A pesar de ser el espacio lírico mejor
equipado de España, desde que el 12 de octubre
del pasado año se clausuró la muestra universal en él no se
ha producido una sola representación operística. El
espacioso foso, camerinos, salas de maquillaje, tramoya y
gran parte del sofisticado equipamiento técnico con que se
dotó son desde entonces campo abonado para que, entre
polvo y telarañas, los ratones deambulen y roan a sus
anchas.
Ya antes de que concluyera la Expo. el mundo musical
andaluz, español e incluso internacional se preguntaba con
inquietud por el incierto futuro de un teatro que estaba
llamado a ser, por sus características técnicas y por el
indudable atractivo de la ciudad que lo alberga, lugar de
referencia en el panorama lírico internacional. Se trataba de
la gran oportunidad de incluir el Sur español en el circuito
musical europeo. Pero d en otros tiempos ilusionante
proyecto de configurar un eje Barcelona-Madríd-Sevilla, que
vertebrara la escena lírica nacional es hoy un sueño
decapitado tanto por las reiteradas muestras de incapacidad
de que han hecho gala los gestores políticos andaluces
(autonómicos y locales) como por la ascendente crisis
económica.
Si el teatro del Liceo no consigue emprender el proyecto
de su imprescindible renovación y las ya kafkianas obras del
Teatro Real de Madrid toman visos de eternizarse, el
Maestranza duerme el sueño de los justos. Con un irrisorio
presupuesto para programación propia de 15 millones de
pesetas y sin director artístico, sus hoy anquilosadas puertas
permanecen la mayoría de los días cerradas al público. Y
esta situación no parece que, por ahora, vaya a modificarse,
al haber sido prorrogado, ante la falta de acuerdo, el actual
régimen de provisionalidad hasta que en el curso de los
últimos meses de este año se constituya una aún indefinida
sociedad anónima que rija sus destinos.
El teatro que durante la Expo cobijó a compañías como
las de la Scala de Milán, el Metropolitan neoyorquino o la
4SCHERZO
Opera de Víena ha degenerado en una suerte de cajón de
sastre en el que todo cabe, desde festivales de flamenco o
de jaz? hasta pregones de Semana Santa. Entre otras
actividades tienen lugar únicamente los conciertos de la
Sinfónica de Sevilla (a la que ha sido encomendada con
carácter provisional su gestión) y el ciclo sinfónico Música de
las Naciones, promovido por Ibermúsica.
Sin un modelo definido de teatro e ignorante de lo que
representa disponer de un espacio como la Maestranza
(cuyas excelencias técnicas y acústicas han sido
unánimemente elogiadas por todos los grandes artistas que
actuaron durante los ahora remotos tiempos de la Expo).
sus ¡responsables? administrativos -Junta de Andalucía,
Diputación de Sevilla y Ayuntamiento- han convertido el
tema en un irresponsable tourde forcé político, en el que
por una parte, pugnan los representantes municipales (una
extraña coalición entre conservadores y ondo/ucistas), por
otra los de la Diputación (guerristas-socialistas) y, para nzar
este desconcertante rizo, los de la Junta de Andalucía
(felipistas-socialistas). Mientras, el Ministerio de Cultura
permanece razonablemente ajeno a este impresentable
triunvirato, cuya única inquietud parece ser la de optar entre
programar un festival flamenco o uno de jazz.
El desaguisado se completa con la persistente negativa de
Francisco Senra, director provisional del Maestranza y
también gerente de la Sinfónica de Sevilla, a albergar en él
las producciones que habitúa I mente se presentan en el resto
del Estado español, porque «no son dignas de un teatro
como el de la Maestranza». Así las cosas, sin presupuesto y
sin voluntad linca, en la ciudad de Don Juan. Carmen, Fígaro,
Fidelio. Rosina y tantos otros mitos de la escena operística
se produce hoy la situación paradójica de que, mientras
cientos de personas se quedan sin entradas tras guardar
colas de horas para presenciar las representaciones líricas
que organiza el pequeño pero emprendedor teatro
municipal Lope de Vega, el mas capacitado teatro lírico de
España permanece con sus puertas cerradas a cal y canto al
público y a cualquier posibilidad de ser despertado del
injustificable aletargamiento al que, víctima de la
incompetencia, ha sido condenado.
OPINIÓN
EN MI MENOR
EL DISPARATE NACIONAL
Markevich
La gaita honoris causa
H
ace diez años que murió Igor
Markevich. En Antibes, como
correspondía a un hombre de
mundo como él. nacido en Rusia,
nacionalizado primero italiano y luego
francés, acostumbrado a hablar en
todas las lenguas. De la estirpe de
quienes atravesaron el siglo - é l al
lado de Cortot, de Nadia Boulanger.
de Hermann Scherchen, de Diaghilev.
casándose con Kira, la hija de Nijinski- apurando cada instante que se les
ofrecía con una avidez, en su caso,
siempre teñida de elegancia. En sus
últimos años, casi en sus últimos veinte años, recaló entre nosotros, en
una orquesta española. Puso en pie la
de Radio Televisión Española y nos
entregó sin saberlo una nostalgia de
relojería que estallaría justo cuando
se fue, cuando se despidió de nosotros pnmero con ía creación ha/dniana, aquel domingo por la tarde en el
Teatro Real con gritos que pedían
que no se fuera nunca. Luego, otra
vez, va en las postrimerías del arte y
de la vida, repitiendo el programa
con el que iniciara su presencia casi
constante entre nosotros, ¿ha olvidado quien lo escuchara su Preludio y
muerte de Isolda del Tristón wagneríano? Ni eso ni cómo nos ayudó a
tantos a crecer en nuestra pasión por
la música, tal vez no conscientes
entonces de ese privilegio que el
destino y sus caprichos nos había
otorgado. Aquel hombre afilado, su
señorío en las formas, su mirada de
una agudeza a la vez admirable y
temible, nos acompañaron muchas
veces en esa revelación que la música
nos otorgaba como un don que intuíamos, que habíamos soñado tantas
veces. Un don del que aún damos
gracias no sabemos muy bien a quién
por habérnoslo puesto en el camino.
Tres años antes de monr publicaba
sus memorias en francés: El/e et avoir
été, Ser y haber sido. Todavía siguen
inéditas en castellano.
Luis Suñén
E
n cierta ocasión le preguntó una
señora a Sir Thomas Beecham
qué instrumento debía elegir
para su hijo, pues no estaba dispuesta
a aguantarle practicando. El socarrón
director británico le respondió: « N o
tengo la menor duda de que la gaita,
señora. Suena exactamente igual cuando se ha terminado de aprender que
cuando se empieza». Lo único que ha
salido de música en la campaña electoral reciente - l o que no es de extrañar
si en algún momento ha sido especialmente cierto lo de que el país tiene
problemas más graves ese es el actualhan sido los goite/ros que el bueno de
Felipe le lanzó a Aznar como arma
arrojadiza, y que el dirigente conservador tomó a chirigota. Está visto que la
gaita es un instrumento que llama a la
guasa. Pero claro, difícilmente podemos aspirar aquí a otra cosa que no
sea tocar - o que nos toquen- la gaita.
Hace unos meses, en el Parlamento, el
CDS, a punto de ser liquidado por fin
de temporada y ayuno de representación parlamentaria en la siguiente legislatura, presentó una proposición para
que se pudiera desgravar en la declaración de la renta (el 20% hasta un máximo de 250.000 pts.. si no recuerdo
mal) por la compra de bienes culturales (léanse libros, discos, instrumentos,
etc.). La proposición no carecía de
sentido, lo que seguramente motivó
que fuera rechazada con tan sólo el
apoyo de Izquierda Unida y nacionalistas, la abstención de la derecha y la
negativa del Partido Socialista, Ya sabemos que en este país, las cosas que
tienen sentido raramente salen adelante, especialmente en materia de cultura y más aún si tenemos en cuenta la
asombrosa capacidad de nuestros
pariamentarios para votar con los pies.
Y el caso es que, si uno lo piensa un
poco, t o d o cuadra. Los doctorados
honoris causa se dan últimamente a los
banqueros y presidentes de multinacionales, supongo que por su generosa
contribución al conocimiento de cómo
hacerse neo en poco tiempo, objetivo
al parecer convertido en la meta última de media sociedad española, sin
que los medios importen" demasiado.
La rechifla nacional ya les llama doctorados dineris causa. La presencia de la
banca en nuestra vida pública es
creciente, hasta el p u n t o de q u e
r e c i e n t e m e n t e en cierta e m i s o r a
confundieron al milanés Claudio Abbado con el ex-presidente del Banco
Hispano Americano Claudio Boada,
individuo cuyas orejas son de un tamaño más que respetable y que además
es un avispado empresario, pero, al
menos que yo sepa, aún no director
de orquesta. Está bien que patrocinen
cosas, pero de ahí a darles el doctorado honoris causa media un abismo.
Esta misma sociedad española hipócrita, amante de la cultura de fachada,
de las orquestas de campanillas, olímpicamente despreciativa de la música
de cámara, es, a pesar de las engañosas apariencias, un verdadero desierto
cultural, y bien poco están haciendo
nuestros políticos para remediarlo,
como refleja la absurda negativa a la
proposición anteriormente citada del
CDS. Aquí empieza a haber hasta
golfos como ese que tras la interpretación de cierta zarzuela ha pagado a
t o d o el m u n d o con un t a l ó n sin
fondos, y se ha quedado tan ancho.
Hay que darle rápidamente un doctorado golfus causa a la cara más dura,
vamos, una faz lo que se dice pétrea.
En fin, con semejante panorama, la
gaita se perfila como instrumento ideal
(y además barato), Quizá así logremos
formar a miles de gaiteiros para que
los políticos los utilicen como arma
arrojadiza hasta el fin de los tiempos.
Y el responsable de la hazaña, naturalmente, merecerá el doctorado gratis
couso, no por su invalorable contribuc i ó n al desarrollo de la i n d u s t r i a
autóctona de fabricantes de tan atractivo instrumento.
Rafael Ortega Basagoití
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SCHERZO 5
OPINIÓN
CARTAS
RATAPLÁN
El INAEM responde
El I N A E M lamenta el tratamiento
informativo que la revista SCHERZO
dedica en su editonai del último número al Teatro Real, ya que confunde y no
ayuda a que exista una adecuada información sobre el mismo.
El equipo de dirección de la revista
SCHERZO en este caso, al igual que cualquier otro medio de comunicación que lo
haya solicitado, ha recibido del INAEM
cuanta información nos ha sido requerida,
ya que nuestra política de comunicación
ha sido siempre clara y constante; si bien
no se ha podido facilitar el acceso al
Teatro en determinados momentos en
los que el estado de las obras exigía
mantener ciertas medidas de seguridad,
Los aspectos f u n d a m e n t a l e s del
p r o y e c t o arquitectónico del Real se
están desarrollando en los términos
previstos. El nombramiento del nuevo
director del equipo de arquitectos se
produce como consecuencia del fallecimiento del anterior, con el objetivo de
dar continuidad a las obras.
En la actualidad, se acomete la tercera y
última fase de! proyecto, en la que existe
la lógica adecuación del mismo tal y como
la dinámica de las obras aconseja, al igual
que ocurrió en la pnmera y segunda fase.
Así pues, no existe ningún proyecto
artemativo y se mantienen las expectativas de finalización fijadas para el último
trimestre del próximo año ya que las
obras siguen el curso previsto, sin que
se haya producido ninguna incidencia
relevante. Por tanto, el presupuesto no
ha v a n a d o y el plan e c o n ó m i c o se
cumple de acuerdo con lo establecido.
Los servicios técnicos de la Administración, Ministerio de Obras Públicas y
Transportes y Ministerio de Cultura,
hacen una rigurosa labor de seguimient o y control de todo el proceso.
Unidad de Comunicación del
INAEM
libretos
Sr. Director
C o m o Vd. sabe, los melómanos en
España nos encontramos con una importante dificultad a la hora de intentar
disfrutar plenamente una ópera: en la gran
mayoría de los casos, no existe la traducción en castellano del libreto. No es ya
que las compañías discográficas marginen
vergonzosamente nuestro idioma en los
libretos incorporados a sus grabaciones
(cuando los hay -que no siempre es as!-;
en ese caso, y como verdadero alarde, al
6SCHERZO
La venganza de Buckingham
A
pelo a la comprensión y el buen juicio de los lectores, al tiempo que afirmo el alto grado de fiabilidad que merece mi arúspice. Y si traigo a este espacio un fragmento del futuro es, lo
prometo solemnemente sobre la Constftución, ante la importancia de
cuanto me fue revelado. Ni añado ni omito nada. Así me lo hizo
copiar el adivino mientras escudriñaba en las entrañas del grajo
desventrado: «Tras el divorcio, la posterior abdicación de Carlos de
Inglaterra en 1994, y el solapado interdicto de Buckingham para lograr
que la regia separada perdiera su condición de princesa y la custodia
de los hijos, se produjo la desaparición de Lady Di. Avezados poporaza escalaron muros, acecharon puertos y aeropuertos, se apostaron
en todas las esquinas del mundo. Nada consiguieron. Pero tres años
después, en el verano del 97, la noticia copaba los titulares de todos
los medios de comunicación: Diana del Ulster (nombre escénico a la
vez que buria y desafio a la corona de Britania), ex Lady Di, encamaría
a la degollada Anna Bolena, de Donizetti, inaugurando la temporada
en la Scala de Milán. Habla estado oculta en una masia del Ampurdán.
donde temporalmente renunció al sexo y a la repostería para recibir
las enseñanzas cantoras de dos divos de la ópera ya retirados: Montserrat Caballé y Alfredo Kraus. La audición que se ofreció a los intendentes de los mis renombrados coliseos (Mario Conde, presidente
del Gobierno español, no pudo convencer al vicepresidente económico, Nicolás Redondo, para que habilitara los fondos necesarios y
concluyeran las obras de la cuarta reforma del Teatro Real, perdiéndose la oportunidad de escuchar en Madrid a la hermosa principiante)
dio lugar a una puja feroz, en la que se hicieron con la victoria los
milaneses frente a los neoyorquinos. La noche del estreno, al comenzar Diana su primera aria, surgió un hombre de los bastidores que,
empuñando una daga, atacó a la dama. Los disparos de los gonlas del
embajador de Panamá en el Quirinal, Javier de la Rosa, frustraron el
crimen. El agresor, un gurkha, fue hallado dos años más tarde cobijado
entre las ruinas del madrileño Teatro Real.»
Javier Roca
francés o italiano), sino que el mercado
de publicaciones de traducciones de
libretos es un verdadero paramo editonai
(actualmente es casi imposible encontrar
las versiones en castellano de óperas que
no sean las sagradas del repertorio, ya
archiconocidas por todos).
Por ello, sugiero que su revista incorporase (como separata, por ejemplo) las
traducciones a nuestro idioma de aquellas óperas de las que, o bien se carece
traducción conocida, o bien es imposible
hallar un ejemplar ni tan siquiera en
bibliotecas y librerías especializadas. No
se trataría, por ejemplo, de meter ¡as 30
páginas del Don Giovanm mozartiano,
sino las 15 que ocuparían de La Gioconda de Ponchielh, El cazador furtivo de
Weber o Adriana Lecouvreur de Cilea. O,
¿por qué no El caballero de la rosa de
Strauss. a razón de un acto cada mes?
N o creo que los derechos de traducción
de estas obras sean excesivos, pero si así
fuera podría buscarse el patrocinio de
alguna entidad pública o privada que
hiciera menos costoso el proyecto.
A n i m o a los demás lectores de
SCHERZO a que se pronuncien en este
sentido y, entre todos, busquemos alguna
solución a este problema y podamos
hacer más cómoda y placentera nuestra
afición a la ópera en España
Un abrazo para todos.
Jorge Luis Wic Martín
Madrid
Sección de cartas
Los textos destinados a esta
sección no deben exceder las 30
lineas mecanografiadas. Es
imprescindible que estén firmados,
figure el DNI, el domicilio y el
teléfono.
SCHERZO se reserva el derecho
de publicar tales colaboraciones, asi
como resumirlas o extractarlas
cuando lo considere oportuno.
OPINIÓN
LIBRE
Palabras y música
H
ace ya bastante tiempo me encontraba intentando escribir una escena en la que un conjunto de voces debían
concurrir en el texto de modo que ofrecieran la sensación de simultaneidad. Después de numerosos intentos, no
lograba comprender que la sensación se lograba siempre y cuando el lector aceptase la convención de que las frases pronunciadas por esas voces no se producían sobre el papel de modo
consecutivo sino simultáneo (de hecho, un resultado idéntico a
la realidad serian unas frases escritas encima de otras hasta
formar una linea manchada ilegible).
Cuando, como digo, me encontraba desesperado sobre el
efecto de esas voces desarrollándose espacialmente una tras
otra sobre el papel de modo que la mente del lector aceptase
su simultaneidad, un pianista de jazz llamado Bill Evans metió un
acorde en la pieza que estaba tocando, acorde que sonó en mi
cabeza como una revelación.
Todo aficionado a la música, por discreto que sea, sabe lo que
es un acorde: La sonoridad resultante de la emisión simultánea
de vanos sonidos. Ahora bien, una persona puede saber ésto y
no llegar a formulárselo nunca o puede saberlo y, por eso,
formularlo. El primer caso es el conocimiento práctico y el segundo representaría el conocimiento teórico. El paso siguiente es el
de la reflexión: Ese acorde de Bill Evans opera sobre el conjunto
de sonidos de la pieza que interpreta de un modo centrípeto y
centrífugo a la vez: centrípeto en la medida que aglutina y centrífugo en la medida que libera líneas de sonido; es decir El espacio
musical quedaba constituido en él, y el desarrollo de la pieza era
una cuestión estrictamente temporal, no espacial.
Mucho me temo que, en este punto, me lleve una severa
reprimenda de parte de un musicólogo a causa de mi ignorancia,
pero en lo que a mi respecta, ésta fue la primera vez en que
tomé conciencia de que el desarrollo de una novela es un asunto
espacial, no temporal. Los sonidos, al ser abstractos, pueden ser
dados y captados simultáneamente; las palabras, al ser concretas,
no; necesitan ordenarse siempre y necesariamente una tras otra
para ser captadas, incluso para crear sensación de simultaneidad.
He aqui cómo se produjo el fenómeno por el cual sonó un
acorde que, transformado en pensamiento, regresó al papel en
forma de palabras. Hasta entonces había estado tras el efecto de
simultaneidad utilizado las palabras intuitiva, tentativamente, en la
escena mencionada; ahora las buscaba sabiendo que no podrían
dármelo nunca Había pasado de la desesperación al dominio:
Sabia por qué estaba haciendo lo que estaba haciendo y cómo
trabajar para conseguirlo.
El corazón de la música y el corazón de la palabra laten, pues,
de modo muy distinto, pero ambas poseen una capacidad de
crear sugerencia de similar intensidad. Vean lo que consigue un
simple acorde. ¿Qué no extraeríamos de un madngal de Monteverdi a varías voces?; pero esa es una reflexión para otra vez.
José María Gue/benzu
SCHERZO 7
ACTUALIDAD
ANDALUCÍA
t¡'Milagro'
0 a
' onde va con ese pedasho
guitarra? No es un chiste bobo.
Es una expresión que aún se
puede escuchar en autobuses y lugares
públicos andaluces, a pesar de que. tras
la creación de cuatro orquestas en esta
comunidad autónoma, la imagen de un
violonchelista por las calles de Córdoba,
Granada. Málaga o Sevilla ha perdido su
c o n t e n i d o e x ó t i c o . Hasta no hace
muchos años, en esta tierra de decidida
vocación rociera y futbolística, taurina y
flamenca, casi nadie distinguía muy bien si
Celibidache o Mravinski eran delanteros
centro del Betis o refugiados de la castigada Yugoslavia. Hoy, sin echar las
campanas al vuelo, la situación es bien
diferente.
El milagro sinfónico andaluz arranca de
pnncipios de esta década, cuando la junta
de Andalucía se planteó la necesidad,
siguiendo la iniciativa emprendida anteriormente en otras comunidades autónomas, de dotar a su territorio de instrumentos sinfónicos capaces de mantener
una programación estable. Su gran
extensión territorial y singularidad
social (la secular rivalidad entre algunas de sus capitales, la falta de tradición...) complicaban la situación.
Finalmente, tras muchas conjeturas
y al objeto de no herir susceptibilidades interprovinciales, se optó por
crear cuatro orquestas: dos sinfónicas (Málaga y Sevilla) y dos «clásicas» ( C ó r d o b a y Granada). La
financiación se repartía a partes
iguales entre los respectivos Ayuntamientos y el Gobierno autónomo.
sinfónico?
público en 1990 y cuenta actualmente
con un presupuesto anual de 302 millones de pesetas. Integrada por 49 músicos
y dirigida por Juan de Udaeta, atraviesa
en estos momentos una viva división en
su seno, que está repercutiendo negativamente en la calidad de sus prestaciones artísticas, como se pudo comprobar
en el infumable concierto que ofreció,
bajo la dirección del deficiente Martin
Fischer-Dieskau, en el pasado Festival de
Granada. La siguiente orquesta en nacer
fue la de Sevilla, sin duda la mejor de las
cuatro, cuyo concierto de presentación
tuvo lugar el 10 de enero de 1991. Con
el presupuesto más abultado de las
c u a t r o - 8 7 0 millones en la última
temporada-, y su prometedora irrupción
en el panorama sinfónico español resultó
pronto eclipsada por factores de muy
diversa índole. Por encima de los problemas financieros (es bien conocida la aún
reciente historia de la hipoteca de sus
instrumentos para hacer frente a ciertos
pagos), la orquesta sevillana se resiente
inaceptable abandono del repertorio
español y contemporáneo. Finalmente, y
sobre todo, la ausencia de un maestro
que traba¡e regularmente con la orquesta, capaz además de motivar a los músicos y de trazar líneas de actuación
concretas y metas artísticas. Su titular, el
croata Vjekoslav Sutej, ha sido desbordado por su propia orquesta, que requiere
y exige un maestro de mejor batuta y
más altos vuelos artísticos.
Tan sólo un mes después de la de Sevilla - e n febrero de 1991- se presentó la
Orquesta Sinfónica de Málaga, que desde
entonces vive una permanente crisis. De
músicos /también de director titulan el al
parecer incombustible y por casi todos
cuestionado Octav Calleya. Media plantilla
se encuentra en estos momentos sacada
a concurso público. Son los datos sucintos
que ilustran el perfil de una orquesta que,
con un presupuesto de 731 millones la
pasada temporada y una plantilla actual de
82 profesores (¡mcialmente fueron 97)
merece mejor suerte, a juzgar por el
c o n c i e r t o que protagonizó en
Granada el pasado 4 de julio, cuando bajo la dirección de Cristóbal
Halffter demostró las altas prestaciones que puede alcanzar con su
actual plantilla
La Orquesta de Córdoba es la
más |oven de este controvertido,
artificial y ostentoso poker sinfónico
andaluz, También la que cuenta con
un m a y o r n ú m e r o de músicos
españoles entre sus 46 componentes: el 42%. Dirigida p o r esa
desbordante naturaleza musical que
es el reputado y versátil compositor
En C ó r d o b a y Sevilla se hizo
cubano Leo Brouwer, su presencia
tabla rasa respecto a las formacioconvierte a la orquesta de la que es
nes existentes anteriormente, lo
titular
en protagonista de la prograque provocó airados movimientos
mación más sugerente, original,
de protesta en los ambientes musiinnovadora, variada y coherente de
cales locales, fundamentados en la
las cuatro orquestas andaluzas.
alta presencia de profesores
Estrenos, compositores invitados,
extranjeros (mayoritanamente del
programas
que combinan inteligenEste e u r o p e o ) en las flamantes
temente lo trillado con lo nuevo, lo
orquestas, en detrimento de los
popular con lo desconocido... Son
instrumentistas a u t ó c t o n o s . La
éstas las virtudes más destacables
incuestionable verdad de que la
de la imaginativa formación cordomúsica no sabe de fronteras se
besa, que, con un presupuesto de
impuso. Mientras, las otras dos
Falla. 300 millones de pesetas, cuenta
nuevas orquestas -Málaga y GranaLo
Orquesta Gudad de Granada en el Auditorio Manuel de
con la plantilla más homogénea
da- encontraron una fórmula salo-también menos cualificada y más jovenmónica que contemplaba la incorporade este incierto y bien diferenciado cuarde la poca imaginación y consecuente
ción de algunos de los miembros de las
teto sinfónico andaluz.
falta
de
interés
de
su
conservadora
y
formaciones antenones.
rutinaria programación, así como de la
mediocndad de la mayoría de las batutas
La primera en irrumpir fue la Orquesta
invitadas. A ello es preciso añadir un
Ciudad de Granada, que se presentó en
Justo Romero
¿ÍSCHERZO
ACTUALIDAD
I | [innto HE DorunEnmcion nusicfli DE fl/iüniunn
ALICANTE
Capital de la
música contemporánea
S
e avecina, -comienza el domingo 19 de este mismo mes
de septiembre- la que ya es novena edición del que sin
duda constituye el más completo e importante empeño
de nuestro país en lo que a creación contemporánea se
refiere: el Festival de Alicante. Y lo hace anunciando intactos
no sólo sus escenarios habituales / s u s acostumbradas
caracteristicas, sino también la que añadió por vez primera el
ano pasado: la atención a ia ópera.
Es precisamente con la jomada dedicada a este género con
la que se abre la prueba. A l estreno absoluto de í'any de
Gmaa de Albert Sarda, sucede este año el que el Teatro de la
Opera de Cámara de Moscú va a ofrecer en España de La
vida con un idiota de Schnittke. Con cuya elección se atiende,
además de a la continuidad de la presencia del teatro musical,
a la de otro propósito que siempre ha mantenido firme el
Festival. Aludo al de fijarse en cada convocatona con especial
atención, junto a las correspondientes españolas, en la
creación y la interpretativa de otro país concreto, el RISO en
esta próxima edición. De suerte que, junto a la obra de
Schnittke y a la Opera de Cámara de Moscú, recibiremos a la
Filarmónica de Minsk y escucharemos sendas obras de Sofia
Gubaidulina, Kuznetsov y Denisov.
Naturalmente, es lo nuestro lo que sin embargo se lleva la
parte del león. Son españoles los cuatro compositores que van
a estrenar encargos de la Fundación Caja Madrid (Bemaola,
Guerrero, Meares-Quadreny y del Cerro); lo son ocho de los
nueve que van a presentar encomiendas directas del propio
CDMC organizador (Fernández Alvez, Luque, García Abril,
Casablancas, Botella, Díaz, Guajardo y Barce, a quienes
acompaña el japonés Tokayuki Raí), y de los otros nueve
estrenos mundiales, también ocho están firmados por autores
nuestros (Gutiérrez Viejo, Guibert, Calandín, del Puerto, Pérez
Maseda, Mestrés-Quadreny y Mana Angeles Sánchez Benimelí,
ésta con dos, junto al del germano Wolfgang Steffen),
Completa el panorama de primicias el estreno en España de
catorce títulos más, cuatro de ellos de compatriotas nuestras.
Con respecto al resto de la ya inmediata oferta alicantina,
habremos de recordar que se insiste -y por triplicado- en las
producciones radiofónicas RNE-CDMC; en reservar una
mañana al Laboratorio electroacústico del propio Centro; en
ofrecer un espectáculo plástico-sonoro (confiado esta vez a
Rilo Chmielora) y en celebrar un curso paralelo de
composición, a cargo este año de Antón García Abril. Estará
presente en lo sinfónico, con la de Minsk, la Orquesta de
Galicia, mientras que el Coro Nacional, el Conjunto Ibénco de
Violonchelos, el Sexteto del AIEC, el Grupo Manon y el
Xenakis Ensenóle serán las agrupaciones que les acompañen
en lo camerístico. La ya citada Angeles Sánchez Benimelí,
Xavier Joaquín, Francisco Comesaña y Francisco Martínez
serán los solistas españoles, en tanto que Gutiérrez Viejo,
Arizcuren, Encinar, Zumalave, Masson, Martínez Izquierdo y
Saura componen la nómina de directores.
Pero este año Alicante todavía va a ser un poco más capital
de otoño de la Música: en fechas coincidentes con el Festival
se celebrarán allí la X X V Asamblea del Consejo de Música de
la UNESCO y el Congreso Internacional La creación musical
contemporánea
Leopoldo Hontañón
PATRIM0X10
MFSifAL
C i 11 i c i i (i
DE AXDALCCIA
Bi s c o¡ i
Í
f i ta
Publicado recientemente el último título de ¡a Colección:
"DOCUMENTOS SONOROS DEL PATRIMONIO
MUSICAL DE ANDALUCÍA"
FRANctsco CORREA DE ARAUXO (isw-ieH)
Facultad Orgánica (Integral 6CD)
JOSÉ ENRIQUE A YARRA (órgano)
Grabación realizada en instrumentos históricos andaluces.
Se encuentra >vi a k venta:
ALHAMBRISMO SINFÓNICO
Fanlasía Morisca (R.Chapi), En la Alhambra (T Bretón),
Adiós a la Alhambra (J. Monasterio), Los Gnomos de la
Alhambra (R. Chapí). Al pié de la Reja (J. Carreras)
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA.- DIT. Juan de udaeta.
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Missa Mille Regretz. Moleles (Lamentafiatur Jacob,
Emendemus ¡n Mehus, 0 Cru« Ave). Magníficat.
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JlíllTñ DI flTIDRUinR
SCHERZO 9
ACTUALIDAD
BARCELONA
Etapa de transición
L
a Orquesta Ciudad de Barcelona
(O.C.B.), que sigue viviendo una
etapa de transición sin contar
con un nuevo director titular, iniciará el
próximo 23 de octubre la temporada
1993/94, con 24 programas y un total
de 66 conciertos hasta e! 15 de mayo.
Diseñada en lo esencial por el anterior
titular, Luis A. García Navarro, la
temporada es continuista y poco
arriesgada musicalmente, con un repertorio que sigue insistiendo en obras
muy conocidas con gancho suficiente
para conseguir aumentar el número de
abonados (se ha conseguido que la
mayoría de los programas se den en
tres audiciones). En este sentido la lista
de estrenos es verdaderamente raquítica, con sólo tres obras: Cant a María
Aurelia de Mestres-Quadreny, Diálogos
de Pelegrí y la Sinfontetta n" 2 de
Cerda.
En el capítulo de directores destaca la
presencia de Kurt Sanderling, con el
Concierto para violonchelo de Dvorak (con Kun Sanderíing engira la O.Cfl. lo prñmmo temporada
Michael SandeHing) y la Cuarta de Chaikovski. Gary Bertini, que dirigirá la Sinfonía Franz-Paul Decker, ex-trtular del conjunto
tas destacan los pianistas Joaquín Achúcar>° 40 de Mozart y Quinto de Mahler y
barcelonés, dirigirá tres programas que
rro, Brigitte Engerer, Cecile Ousset,
Serge Baudo, con dos programas; el
incluyen primeras audiciones de Komgold
Horacio Gutiérrez. Ramón Coll y Misha
primero agrupa tres Cuartas sinfonías
(Obertura Schouspiel y Suite The Seo Dichter, los violinistas Augustin Dumay y
(Schubert, Schumann y Balada) y el
Hawk, Shostakovich (Sinfonía n° 15).
Mark Kaplan y el violonchelista Antonio
segundo, uno de los más significativos de
Bruckner (Octava) y Schoenberg (Noche Meneses. Como formaciones invitadas
la temporada, se ofrece la primera auditransfigurada). Del resto de directores
actuarán la Orquesta de Valencia dirigida
ción de Les o/frondes oubliées de Messia- invitados destacan Lawrence Foster,
por Manuel Galduf y la Sinfónica de la
en, el concierto para chelo Tout un
Sergiu Comissiona. Aldo Ceccato, EnnRadio de Praga, con Vladimir Valek.
monde lointam de Dutiíleux (con Antonio que García Asensio, Salvador Mas, Josep
Meneses) y la Renana de Schumann.
Pons y Edmon Colomer. Entre los solisJavier Pérez Sanz
Una propuesta de menor brillo
L
a tercera temporada de Palau
100, aunque se anunoa como
«de cinco estrellas» y mantiene
precios altos, sigue anclada en un repertorio trillado y convencional, pero
defendido este año por intérpretes y
orquestas de menor bnllo. Comparada
con el desfile de orquestas de primera
línea de la pasada temporada (Filarmónicas de Viena e Israel, Staatskapelle
Dresden y Sinfónica de Chicago) y de
nombres punta (Abbado, Mehta, Sinopoli, Barenboim, Boulez...) este año la
oferta es de nivel más discreto. Vuelve
la Filarmónica de Israel con Mehta
(programa a determinar), la Sinfónica
de Rusia y Dudarova, con la Sinfonía
Manfred de Chaíkovski como plato
fuerte, la Royal Scottish Orchestra y
Walter Weller con la Novena de Beethoven, con el Orfeó Cátala, Orquesta
705CHERZO
de la Radio de Berlín y Vladimír Ashkenazi (La consagración de la primavera) y
la Filarmónica de Dresde con Yuri
Temirkanov y Alicia de Larrocha (Primero de Beethoven y los Cuadras de una
exposición).
El gancho de la temporada es la
presencia en Barcelona, después de
muchos años, de Nikolaus Hamoncourt
y el Concentus Musicus, que ofrecerán
un cunoso programa con anas de Oifeo
ed Eundice y la Sinfonía n° 82 de Haydn
y la apuesta fuerte por los recitales;
Ruggero Raimondi acompañado por
Aldo Ciccolim, Teresa Berganza con J.A,
Alvarez Parejo (los dos programas a
determinar) y Mirella Freni, acompañada por la Orquesta del Liceo en un
programa operístico convencional
(director sin indicar). La Orquesta
Ciudad de Barcelona, con el Orfeó
Cátala, inaugura la temporada con el
Canto espiritual de Montsalvatge y la
cierra acompañando a Jean-Pierre
Rampal y Marielle Nordmann (directores sin anunciar), El resto de la programación, sin un solo concierto de cámara y la obra de Montsalvatge como
única obra contemporánea, también se
mueve por los derroteros más trillado:;
Barockorkest de Amsterdam y el Coro
de Cámara del Palau dirigidos por jordi
Casas (Gloria de Vivaldi y Magníficat de
Bach, Orquesta del Mozarteum y Hans
Graf (Beethoven), Berliner Bach Akademie (El arte de la fuga), Virtuosos de
Moscú (programa a determinar) y un
único recital, del pianista Yevgen'y Mogilevsky, con un programa que, para
variar, está por determinar.
J.P.S.
ACTUALIDAD
El cumpleaños de Ibercamera
Barcelona. Gran Teatro del uceo. 5-VII-93. Concierto Inaugural de la X Temporada de Iberxamera. ScNeswtgRolsteip Music Festiva Orthestra. Director Sir Georg Soto. Obras de Stravinski y Brahms.
L
o primero de todo, felicidades, las
más cordiales y sinceras. Ya se
habló en n ú m e r o a n t e r i o r de
SCHERZO de este décimo aniversario
de Ibercamera. Desde la perspectiva de
hoy parece lógico y natural que Ibercamera naciera, creciera y se consolidara
tanto como para celebrar ahora, como
celebra, con estupenda salud sus diez
primeros años, Pero cuando con un
arrojo ilusionado y casi temerario, un
reducidísimo grupo de personas, con un
siempre apasionado Josep Marfa Prats a
la cabeza, se lanzaron a la empresa de
colmar el hueco que el final de las
magnánimas temporadas de Pro Música
dejó en la música de Barcelona, se
necesitaba realmente valor y fe y entusiasmo -¡ser empresario de música clásica en España!-. Enhorabuena retrospectiva p o r aquel valor t e m e r a r i o ,
enhorabuena hoy por los frutos recogidos. ¡Y adelante!
Precisamente diez años hacia que no
nos visitaba Georg Solti. Ha venido Solti
al cumpleaños y con él ha venido todavía algo más que su arte, su tradición y
su cultura, ha venido su humanidad.
humanitas uitae, que decía el viejo Plmio,
Me disculparan que no encuentre adjetivos para Solti. Y Solti no ha venido
con alguna de las mejores orquestas del
mundo. El también viejo y oscuro Heráclrto decía que «de los contrarios nace
la más bella armonía»: la orquesta de
jóvenes del Festival de Schleswig-Holstein -el mayor, veintiséis años- no es
propiamente lo «contrarío» de Solti,
pero sí marca con su bisoñez el contrapunto del augusto maestro. Los jóvenes
músicos tocaron como pudieron: es
decir, a veces francamente bien; otras
pudo más la tensión, la conciencia de lo
excepcional de quién y qué les dirigía
-Petrvchka, para empezar, la Cuarta de
Brahms (la Cuarta de Brahms de Solti.
¿no se hubieran puesto nerviosos incluso los más renombrados filarmónicos
del mundo?) para descornar- La armonía de contrarios produjo así efectos
inolvidables. Los músicos pusieron en
Petnjcfifco una atención casi angustiosa,
no siempre pudieron materializar lo que
se les pedía con muchísimo amor por
parte del maestro, pero el intrépido
impulso nunca faltó al responder. Cierto
que la temperatura del Liceo se acercó
a lo agobiante, pero la temperatura interior de los animosos muchachos quizá
Si' Georg Softi volvió o Barcelona tras diez añas
de ausencia.
fue también la causa de que los caballeros se despojaran de la chaqueta del
frac para la segunda p a r t e . N u n c a
hemos oído un Brahms con fallos tan
conmovedores -¡qué apuros pasaron
los vientos, señor!-, pero por encima de
todos ellos la visión de un Solti gigantesco, dirigiendo, imprimiendo música con
t o d o su cuerpo lanzado en ímpetu
jovencísimo sobre aquellos emocionados músicos, permanecerá mucho tiempo. Había que descargar tanta tensión...
con más música. Para propina fue el
mismísimo Solti el que se hermanó en
cordialísimas mangas de camisa - t a n
largas y tan fantásticas como aspas de
molino quijotesco— con sus músicos,
para interpretar -Dios mío, qué gozada- la obertura de El murciélago de J.
Strauss. Yo creo que la emoción nos
encogió un poco a músicos y oyentes,
pero allí estuvo Solti para compensar,
altísimo, entusiasta, humanísimo, perfectamente joven. Así lo recordaremos
siempre.
José Luis Vidal
Recital de Paata Burchuladze
Barcelona, Gran Teatre del Liteu 2-VII-93. Oberturas y anas de Verdi. Paata Burchuladze. bajo.
Orquesta dé Gran Teatre del Uceu Director Elio Boncompagni.
L
os recitales de contenido operistico son cada día más cortos. Los
cantantes no quieren fatigarse, el
público se desanima y no asiste y quienes desean conocer la calidad vocal de
los grandes intérpretes tienen que
luchar contra el desanimo que la situación actual provoca.
El recital de Paata Burchuladze tuvo
esos defectos, y sobre todo el de la
parvedad, máxime siendo la presentación en el Liceu del más ilustre bajo
ruso del momento actual. Se había
presentado antes en el Festival de Peralada, causando una excelente impresión,
y la confirmó ahora, mostrando una voz
de una rotundidad excepcional, de un
color oscuro pero sumamente atractivo
y una potencia admirable. Cierto que
en el registro agudo el cantante no
parece hallarse cómodo, aunque alcance a veces un potente fa3 e incluso más
de su instrumento; también debe decirse que las notas más profundas no
parecen ser tampoco su especialidad,
Pero tiene un centro glorioso, de gran
calidad.
Burchuladze programó un recital
totalmente verdiano, aunque en la
propina nos deslizó una Calunn'ia del
Sorbiere rossiniano. Sin embargo, habría
sido interesante apreciar si Burchuladze
mejora aún en otros repertorios que en
éste, en el que realiza excelentes
demostraciones vocales, pero en el que
no exhibe una gran soltura idiomátca ni
de estilo. Lo que no puede dudarse es
de la gran calidad de su instrumento y
la contundencia con que es capaz de
superar, cuando procede, a una orquesta como la que Eli o Boncompagni dirigió con una fuerza superior a la requerida. En efecto, el maestra itaiiano olvidó
en algún momento su función de apoyo
para dar a la orquesta una potencia
excesiva. Aderezado con oberturas,
preludios y saludos, el recital fue demasiado breve y el público, después de
lograr una única propina, quedó con
deseos de escuchar de nuevo al bajo
ruso. ¡Sera pedir mucho que vuelva con
una ópera de su repertorio?
RA
SCHERZO
ACTUALIDAD
BIL&AO
E
Tristán en la ABAO
l 17 de septiembre se abre la XLII
Temporada de Opera de la
ABAO. que se extenderé hasta eí
17 de marzo con sus habituales seis títulos. El primero es L'efe/r d'omore (17, 20
y 23 de septiembre), con el refinado
tenor italiano Vmcenzo La Scola, la
soprano americana Ruth Ann Swenson
-una de las actuales estrellas del Met- y
dos eficaces bufos, Bruno Pola y Bruno
Praticó. Le seguirá la doble presentación
-en Bilbao y en el papel- de la cotizada
Aprile Millo en una novedad, // pirata de
Bellim, uno de esos títulos donde la
sombra de Maria Callas pesa como una
losa. Su pareja será otro de los nombres
más en boga de boy. el tenor mexicano
Ramón Vargas (1, 4 y 7 de octubre). A
continuación, el mayor desafio de esta
temporada: nada menos que Instan e
Isolda, cuarto título wagneriano de la
veterana Asociación, después de un
Lohengrin en italiano en los primeros
años y unos más recientes Holandés
errante y Walkyna. Para llevar a buen
puerto la aventura se ha reunido un
equipo de probada solvencia en estas
lides -Sabine Haas, William johns, Hanna
Schwarz, Matthias Hollé, Monte Pederson-, a las órdenes de un competente
maestro de foso, el estadounidense
Thomas Fulton, que fue asistente de
James Levine en Nueva York (29 de
octubre. 2 y 6 de noviembre). Otro título de elevada complejidad en estos tiempos es el Don Cario verdiano. que protagonizarán Roberto Scandiuzzi (un bajo
que siempre ha dejado buen recuerdo
en la capital vizcaína),
el irregular tenor
Lando Bartolini. los
escatigeros Paolo
Coni y Luciana d'lntino, el poderoso bajo
finlandés
Jaakko
Ryhanen y, en
primerlsimo lugar, la
soprano
galesa
Margaret Pnce, una
auténtica
prima
donna, aunque la
Elisabetta le puede
plantear ya ciertos
problemas (10, 13 y
16 de enero). Por su
parte, la italiana
Giovanna Casolla
sabrá dar credibilidad
a Tosca, con el sensible Neil Shtcoff
como Cavaradossi y
el siniestro Scarpia
de Alain Fondary
(18, 21 y 24 de
febrero), Por último,
un Otetlo donde
Corneliu Murgu sin Maigaret Prtce ranura en Don Cario.
duda primará el lado más violento del
moro, con la Desdémona de moda,
dos hombres experimentados, el ya
Kallen Esperian, y un barítono muy quericonocido Antonello Allemandi (Elisir,
do aquí: Paolo Gavanelli ( I I , 14 y 17 de
Don Cario, Otello) y Giuliano Carella ('i
marzo). Entre los directores, además del
pirata,
Tosca), que hace su presentación.
ya mencionado, se repartirán la tarea
Rafael Banús ¡rusta
Esplendor ruso en Bilbao
E
l Festival Internacional de Música
de Bizkaia (Musikaldia), organizado por la Diputación Foral a
través de su departamento de Cultura,
ha contado con la visita de excepción
del Teatro Maryínski de San Petersburgo, que ofreció en junio en el Amaga
sendas versiones de concierto de fiorís
Godunov y La condenación de Fausto. El
antiguo Kirov demostró haber recuperado un prestigio algo debilitado en los
últimos años y hasta erigirse en el
primer teatro ruso, por encima incluso
del Bolshoi moscovita. Ello se debe en
buena medida a las frecuentes giras y
el contacto con el mundo occidental,
así como a la colaboración con una
importante firma discográfica, aspectos
éstos que ha fomentado especialmente su actual titular, Valeri Gergiev,
quien ha seguido y aun ampliado la
linea emprendida por su antecesor,
Yuri Temirkanov, ahora responsable
de la Filarmónica. Con él se ha mantenido la calidad de los conjuntos coral y
orquestal y se ha redondeado una
compañía sólida donde no faltan las
grandes figuras que actúan en los principales coliseos internacionales. La
obra de Musorgski fue bnndada con
una autenticidad, un sabor y un espíritu
únicos, con un coro lleno de entusiasmo y una orquesta a la que la batuta
supo imprimirle protagonismo y teatralidad. Todos los papeles, hasta los más
pequeños, estuvieron dotados de
admirable veracidad, y sería difícil
destacar a algún cantante de la casi
veintena de ellos. No podemos obviar,
no obstante, la presencia como invita-
do de Paata Burchuladze, el Boris casi
oficial de hoy, que al menos en cuanto
al instrumento es capaz de evocar los
esplendores de antaño. En Berlioz,
donde el coro no alcanzó la misma
idoneidad pese a su disciplina, nos
sorprendió la variedad de recursos del
director y su amplitud de paleta sonora, que permitió un lucimiento de la
orquesta aún mayor que en el otro
título, y pudimos gozar, sobre todo, de
la Margarita de Olga Borodina (cuya
orgullosa Marina Mnishek nos había
sabido a poco), sensual, cálida y con
una de las mejores voces que puedan
encontrarse en la actualidad, dotada de
un arrebatador timbre de mezzo lírica
lindando con el de soprano.
R.B.I.
12 SCHERZO
ACTUALIDAD
CÓRDOBA
Un clamor de guitarras
P
ese a la considerable
merma presupuestaria
(120 millones en 1992;
80 en 1993). el Festival de
Córdoba ha mantenido su
nivel habitual: los organizadores se han decantado, lúcidamente, por sacrificar la cantidad para preservar la calidad.
Al igual que en anteriores
audiciones, la diversidad se ha
erigido en rasgo peculiar del
acto. Flamenco, jazz, pop, rock,
folk / música culta han
compartido escenarios -y, en
muchos casos, público- a lo
largo de veintiún días. Además,
por pnmera vez, se ha sumado
a la heterogénea fiesta el
teatro, bajo la responsabilidad
de Shakespeare y el Centra
Dramático Nacional: punto de
partida de una idea que
consiste en incluir en cada
edición, a modo de espectáculo invitado, alguna manifestación cultural no relacionada de
modo directo con la música.
De los tres conciertos
cultos, sólo dos se han celebrado en el momento de redactar
FOTO: MANV£L ANG£L
este artículo; y los dos, a gran Poco de Lucio
altura.
Trápaga, guitarristas seleccionados
Montserrat Figueras, jordi Savall y
expresamente para estrenar las obras
José Miguel Moreno realizaron un
ganadora y finalista del I Concurso de
apasionante recorrido por la música
española de los siglos XVI, XVII y
Composición de Córdoba, que no son
otras que Sombra obscura (Agustín
XVIII, evidenciando destreza técnica,
Charles) y Alcor (José Manuel Fernánopulencia expresiva y admirable rigor
histórico. Trayectorias tan responsadez), respectivamente. Cada uno de los
intérpretes ejecutará, además, otras tres
bles como las suyas son necesarias
obras, obteniéndose así un atractivo
para rescatar de las injustas telarañas
del olvido nuestro patrimonio renaprograma que tiende hacia lo contemcentista y barroco.
poráneo; Falla, Tomás Marco, Maunce
Ohana. Brouwer y Giuhni.
Un día después, Pepe Romero se
Del bloque flamenco cabe destacar la
enfrentó a un programa de notable
variedad: desde Luis Milán y Antonio
extraordinaria actuación de Paco de
Mudarra hasta Turina y Rodrigo, pasanLucia, acompañado por un flamante
do por Gaspar Sanz, Sor, Arcas, Tárrega
sexteto en el que relucen importantes
y Moreno Torraba: afortunada síntesis
nombres del jazz español, así como la
de casi quinientos años de composición
de Rafael Riqueni con la Orquesta de
guitam'stica española. A la imprescindiCórdoba y la de Carmen Linares con
ble versatilidad estilística, Romero
Jerónimo Maya. Como producción del
añadió un caudal de virtudes difícilmenFestival se ha estrenado el ballet Eco y
te superables: absoluta limpieza de soniNarciso, interesante mixtura de mitolodo, dinámica de inacabables gradaciogía griega y flamenco. Para después de
nes, planos sonoros perfectamente
terminado este artículo quedan
delimitados, rasgueos prodigiosos y
pendientes dos citas: la pnmera, con
hasta malabares juegos percusivos.
Joaquín Cortés y Merche Esmeralda; la
Para el tercero está prevista la particisegunda, con Calixto Sánchez y José el
pación de Eugenio Tobalina y Miguel
de la Tomasa entre otros.
El mítico grupo bretón
Grendal aportó su enriquecida,
reelaborada música celta; Pablo
Milanés, su hermosa poesía
social tan bien musicada; y
Santana, la despedida hasta el
próximo año.
El otro gran cimiento del
Festival de Córdoba. Guitarra93 es el Programa Formativo,
compuesto por ocho cursos,
cinco jomadas de estudio y un
seminario. Se abordan en ellos
tomas como la interpretación
de guitarra flamenca y clásica,
la construcción de guitarras, la
técnica de transcripción para el
instrumento protagonista, la
coreografía en el baile flamenco, y muchos otros. La participación de cerca de doscientos
alumnos de quince nacionalidades distintas supuso en
contraste con los horribles
tiempos xenófobos y racistas
que vivimos, un balsámico
encuentro de culturas.
Cada noche, ya con la calor
en lenta retirada, el agradable
Jardín Botánico acogió un
concierto del Festival Paralelo.
]IM£.N£Z
En un ambiente distendido, al
aire libre, con barra incluida,
desfilaron diversos intérpretes de
flamenco, blues, jazz, pop-rock, canción
de autor, salsa...
Una exposición de fotografías con la
guitarra como eje temático terminó de
redondear el talante integrador del
festival cordobés.
Alfonso Vello
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SCHERZO 13
ACTUALIDAD
GRANADA
El festival de las orquestas
E
orquesta en el foso. La compañía de
Nacho Duato suscita controversias,
pero nadie pudo negarle en Granada su
categoría, su personalidad e incuestionable calidad.
Y empezó el ciclo de orquestas en el
Palacio de Carlos V al que, por cierto no
le vendria mal la incorporación de algún
detalle que no lo dejara en algo tan
hermoso pero tan frío. Rompió fuego
orquestal la Nacional de España bajo la
dirección de Aldo Ceccato y la verdad es
que la fortuna no le sonrió en Granada.
Una primera noche de pobre resultado
artístico y una segunda noche de similar
calidad, salvando la intervención de ese
excelente pianista que es
Guillermo González en las
Noches de Falla. Sin embargo, la Orquesta de Cámara
de Israel volvió a triunfar,
con todo merecimiento en
Granada. Dos tardes en el
Auditorio Falla sirvieron
para revalidar la grata
impresión causada hace
unos años. Tanto Shlomo
Mmtz como el conjunto a
sus órdenes tuvieron dos
actuaciones felices. La
primera con Schubert, un
Mendelssohn joven y Chaikovski, La segunda tarde
con un Shostakovich, el de
la Sinfonía de cámara, op.
110, verdaderamente inolvidable. Lo que no acabaLo ONE no luvo en el Festn/ai de Granada uno de sus mejores momentos
mos de compartir fue el
criterio de poner a esta orquesta en
sesiones de tarde. Su categoría y sus
excelentes resultados artísticos bien
merecían un mejor tratamiento.
n cierto modo bien podría haberse calificado al Festival granadino
de esta edición n° 42 como el
Festival de las Orquestas. Por las noches
festivaleras han desfilado la Orquesta
Nacional de España, la Orquesta Ciudad
de Granada, la Filarmónica de Moscú, la
Filarmónica de Munich, la Orquesta
Ciudad de Málaga, la Orquesta del Principado de Asturias, la Orquesta de
Cámara de Israel y la Orquesta del
Festival de Schleswig-Holstein que tuvo
a su cargo la clausura del Festival. Este
predominio de orquestas se ha visto
descompensado en cuanto a presencia
de solistas. Porque, salvo Ricciarelli,
Obratzsova y Berganza,
y la presencia de Shlomo
Mintz como director y
violin solista, las restantes
figuras solistas han sido
solamente Guillermo
González, Ehot Fisk, Rafael Orozco y los organistas David Tittenngton y
Presentación Ríos. Quizá
haya existido un cierto
desnivel pero lo que si es
verdad es que el público
asiduo al Festival gusta
sobre todo de las grandes formaciones orquestales.
Se han recuperado los
grandes nombres y ello
ha e n c o n t r a d o
una
respuesta en el público.
El capítulo de la danza ha
estado bien servido con cuatro noches
en el Generalife, a cargo del Ballet y
Orquesta del Teatro Mariinski de San
Petersburgo con £/ lago de los cisnes y
La b e f o durmiente, y la Compañía
Nacional de Danza de Nacho Duato.
Sin embargo, cuatro noches seguidas de
ballet nos parecen demasiadas. Hubiera
sido conveniente un mayor espaciamiento entre ambas compañías. La del
antiguo t e a t r o Kirov llenó las dos
noches y demostró que sigue siendo
una verdadera cantera de grandes bailarines. Dos prototipos de ballet blanco
volvieron a llenar las noches del Generalife, en esta ocasión con una buena
Berganza, pura sangre
R
odeada de toda la expectación
que despierta cada una de sus
apariciones, Teresa Berganza
fue la encargada de abrir la presente
edición del Festival granadino. Convaleciente aún de una reciente operación llegó apoyada en un elegante
bastón que ella sabe convertir como
el resto de su atuendo en un element o teatral, y recostándose de vez en
cuando sobre el piano del siempre
cuidadoso Juan Antonio Alvarez Parejo como una gran dama del jazz brindó entre otras muchas bellezas un
Addio di Rossini con obligado cambio,
del Sena por el Gemí y una racial
Canzonetta spagnuola del Pesares,
antes de pasar a un bloque de canciones españolas donde destapó el frasco
14 SCHERZO
de tas esencias con Rodrigo {Con qué
la lavaré y Vos me matasteis de sobrecogedora desnudez), Turina (un intencionado Fantasma) y preciosos Toldrá
y N i n . Para el recuerdo quedarán
también un soberbio Cruda soné de
¡.'italiana in Algeri por su picardía y
apabullante dominio técnico y un
emocionante Connais-tu le pays de la
Mignon de Thomas, con su recitativo
correspondiente, que convirtió por un
momento el Auditorio Manuel de Falla
en escenario operístico, y donde la
célebre frase «C'est lá que je voudrais
vivre, aimer et mourir» a cada repetición producía un escalofrío por su
derroche de sensualidad mediterránea.
Rafael Banús ¡rusta
La Orquesta Ciudad de Granada
cambió el programa en la noche del 27
de junio. Por diferentes causas no fue
José María Gallardo quien la dirigiera y
por tanto, no se estrenó Gypsy de Sabicas y Cofiner. En su lugar, García Asensio dirigió con buen pulso un programa
en el que destacaba la Fantasía para un
gentilhombre, con una buena actuación
de Eliot Fisk como solista. La Orquesta
Ciudad de Málaga ofreció, bajo la dirección de Cristóbal Halffter una excelente
noche de música contemporánea. María
Manuela Caro tocó primorosamente el
Concierto para piano de Halffter y gustó
sobre todo el tiento y Batalla del mismo
compositor así como la Desintegración
morfológica de /• Chacona de Boch. La
orquesta malagueña triunfó claramente
con un programa especialmente difícil.
Orquesta del Principado de Asturias y
Coro Nacional de España, bajo la direc-
ACTUALIDAD
La magia acústica de Celibidache
Granada. 42 Festival Internacional óe Musca. 2. 3 y 4-VII-93. Orquestas Filarmónica de Moscú y Munich
Rafael Orozco, piano. Directores: Vas$ili Sinaiskr y Sergiu Celibidache. Obras de Chailcovsk?. Rachmanmov,
Strauss, Haydn y Protofiev,
N
o volvía
Celibidache
a
Granada desde
aquellos antológicos y polémicos
conciertos de
1976. al frente
de la Orquesta
de la Radio de
Stuttgart, que no
acabaron en un
gran escándalo
gracias ai quite,
siempre oportuno, de Alfonso
Aijón, que puso a
trabajar hasta las
tantas de la
madrugada a un
batallón
de
Una vez más Cehbióoche do uno sobetona lección de música
operarios y carpinteros para dar gusto a
las exigencias acústicas del rumano, que
se negaba a dirigir en el Palacio de
Carlos V si no se cambiaba por completo la disposición de la tarima donde
debía tocar la orquesta. Menos combativo que entonces, aunque ahora
también hubo algún momento de crispación por parte del maestro durante la
rueda de prensa que precedió a los
conciertos, Celibidache llegó al incomparable marco -que es como gustan
llamarle los granadinos al Palacio de
Carlos V- para dictar una nueva clase
magistral sobre el gran aprovechamiento sonoro que un director puede llegar
a sacar de una orquesta y establecer la
relación exacta entre el sonido y el
espacio acústico donde éste se crea. El
Palacio de Carlos V es indudablemente
el lugar menus idóneo para escuchar un
concierto como dios manda, debido a
su compleja y deficiente acústica.
El día anterior, en el concierto de la
Filarmónica de Moscú, ¡dirigida! por
ción de Jesse Levme, ofreció el estreno
del granadino Juan Alfonso García Cántico espiritual. Obra bellísima, de corte
tradicional, aunque con audacias y tratamientos propros también de la estética
de esta época. Es una obra basada en el
gran místico de la literatura castellana,
compuesta, sentida y vivida por un
místico de la música. Obra de grandes
dimensiones, de extraordinaria belleza.
Bien interpretada, salvo desajustes
claros del Coro Nacional, constituyó un
Vassili Sinaiski, pudimos apreciar la
manifiesta incapacidad de un director
para ordenar los planos sonoros que
emanan de las diferentes familias que
componen la orquesta. Todo el
concierto, con excepción del excelente
pianismo de Rafael Orozco en el
Concierto en si bemol de Chaikovski. fue
un auténtico despropósito, que no
merece más comentario, ya que pocas
veces se podría escuchar una Segundo
de Rachmanmov más confusa y desordenada. Con Celibidache, tan sólo veinticuatro horas después, las adversas
condiciones acústicas no consiguieron
empañar ni un ápice la claridad y precisión con la que el gran maestro rumano
supo exponer las cuatro obras seleccionadas para su cita granadina. Volvían
-por cuarta vez a nuestro país en poco
más de un año- la consabida Quinto de
Chaikovski, al lado del Don Juan straussiano. ampliamente comentadas por
E.PA en el número 74 de SCHERZO,
y se nos traía como novedad la Sinfonía
«Oxford» de Haydn y la Quinta de
Prokofiev, ya ofrecida en Madrid por
Celibidache con la Nacional y la
Orquesta de
RTVE allá por
los años sesenta
y
setenta,
respectivamente.
Si Haydn en
manos del rurnano es un remanso de paz y serenidad,
una
lección
de
elegancia y musicalidad, Prokofiev se nos ofreció como una
auténtica orgía
sonora. Toda la
Sinfonía fue lenta,
lentísima, pero
también vigorosa
y contrastada. El
segundo tiempo, Allegro marcato -sin
duda lo mejor de la obra-, fue impresionantemente expuesto por su extraordinario dinamismo y una agitación casi
demoniaca. Sólo la serena y pastoral
atmósfera del Trío nos devolvió el
resuello perdido en los dos sardónicos
scherzos. Al final de los dos días el éxito
fue grande. Después, como siempre, en
los corrillos se oirian comentarios para
todos los gustos: los unos, entre los que
se encontraban algunos ilustres compositores y críticos españoles, no cesaban
de afirmar airadamente que aquello no
era Haydn y que el Chaikovski del día
anterior tampoco era Chaikovski. Los
otros, entre los que también se encontraban ilustres críticos y compositores,
se rasgaban las vestiduras argumentando todo lo contrano. Como siempre, la
polémica estuvo servida, pero si no
fuera por Celibidache de qué íbamos a
hablar...
Antonio Moral
acontecimiento del Festival. Previamente se había ofrecido una dignísima
versión de Los improperios de Mompou.
Capítulo aparte merece la actuación
de Katia Ricciarelli y Elena Obraztsova
con la Orquesta Ciudad de Granada,
dirigida por Martin Fischer-Dieskau. Ni
las dos cantantes estuvieron a la altura
que cabria esperar de ellas ni FlscherDieskau justificó su presencia en Granada. Momentos lamentables como las
oberturas de Akeste y La gozza ladra, y
falta de un sonido adecuado en toda la
noche. Las cantantes, pese a las fuertes
ovaciones, defraudaron las expectativas
de un público que esperaba más de
estas dos divas.
Y para terminar, 5¡r Georg Soiti, otro
de los grandes acontecimientos del
Festival. (En la p. II aparece el comentario al concierto dado en Barcelona
con el mismo programa).
José Antonio Lacárcel
SCHERZO 15
ACTUALIDAD
Nuevos aires
GALICIA
L
a Orquesta Sinfónica de Galicia inicia
el 28 de octubre su
segunda temporada y lo
hace con una notable
ambición en sus programas. Quince serán en
total, de los cuales dirigirá
cinco su principal director
invitado, Víctor Pablo
Pérez, dos Gabriel Chmura, Maximino Zumalave y
Edmon Colomer, que ya
han trabajado durante la
pasada temporada con la
orquesta. Con la importante excepción de Peter
Maag, los otros directores
son jóvenes y de carrera
ascendente; Matthias
Bamert. Ronald Zollman
(que ha actuado con la
ORIVE y la ONE, dejando un buen recuerdo) y
Charles Peebles, ganador
del reciente concurso de
dirección de Cadaqués.
Pablo), de Carlos Cruz de
Castro.
Jolivet,
Brahms/Schoenberg
(Bamert),
Honegger,
Poulenc, Dvorak (Chmura), Marco, Nielsen, Chaikovski (Zollman), Fauré,
Hindemith, Beethoven
(Colomer), Brahms, Gmastera, Macías (Zumalave).
En general, pues, imaginación y ganas de salirse de
caminos trillados, lo cual
en los tiempos que corren
no es nada fácil.
En cuanto al contenido
de los programas hay que
destacar en primer tugar
la presencia de la música
española actual con obras
de Dañas, E. Vila, Carlos
Cruz de Castro, A. Bertomeu. Tomás Marco,
García Abril y E. Maclas.
Que una orquesta joven
y en período de formación se plantee una
programación tan abierta
Lo Orquesto SifffSftía 3S SSKÜa dtítSKte ufla eetuúoún en Vw
es un admirable signo de
vitalidad. Ojalá que otros conjuntos mas
lo es también la presencia de
veteranos siguieran el ejemplo.
SE VENDE
LECTOR DE CD
PIONEER
PD-93
NUEVO
LLAMAR A EDUARDO
TFNO.: 678 86 7O
DE MADRID
ÍÓSCHERZO
lá rTiúsica del siglo X X -Ravel. Schoenberg, Prokofiev, Monegger, Bartók,
Fauré, Nielsen, Hindemith, Ginastera,
Poulenc, Shostakovich, Jolivet..., reflejo
de un concepto claro de la necesidad
de traer ante el público de modo regular músicas que ya han alcanzado el
estatuto de clásicas, pero que no son
frecuentadas en nuestro país, donde
abundan los partidarios de considerar al
público en perpetuo estado de infancia
La apuesta, pues, no es por el gran
repertorio clasico-romántico exclusivaifiéfite, áuAque éste aparezca en forma
de uñ ffiofiagfáfíco Chaikovski-Victor
Pablo Pérez o Mozart-Peter Maag. Hay
conciertos realmente muy atractivos,
concebidos con un admirable sentido
del equilibrio como los que incluyen
obras de Dañas, Ravel y Sibelius {Víctor
Aún en Galicia, pero un
poco más al sur, en Santiago de Compostela, siguen
las celebraciones del Ano
Xacobeo, que ha tenido y
sigue teniendo su vertiente
musical. Los conciertos
más interesantes que se
nos ofrecen en este año
en el hermoso Auditorio
compostelano son, quizá,
los de Walter Weller al
frente del conjunto del
que es titular desde hace
unos meses, la Royal Scottish Orchestra (9-XII). en
un programa que incluye
^
5
el bellísimo Concierto para
violin y orquesta de Bntten,
¿|
3
o
g
de Lorin Maazel con la
Philharmonia Orchestra
(20-XI), de Helmut Rilling
con la Orquesta Sinfónica
de Sevilla y los Gá'chinger
Kantoreí Stuttgart (18-XI),
de Matthew Best con los
London Mozart Players y el Corydon
Choír, y el de István Ftscher y Kocsis
con la Orquesta del Festival de Budapest (19-XI), así como actuaciones del
Cuarteto Takács (10-XI), recitales de
Joaquín Achúcarro (2-IX) y Josep
Colom (25-XI).
Sin duda la creación de nuevos auditorios y de nuevas orquestas está
empezando a dar sus frutos. Por fortuna
Madrid y Barcelona han dejado de ser
los puntos de referencia únicos si se
quena hablar de música en España. La
reciente incorporación de Galicia a la
tendencia general que se extiende por
el país en los últimos años es un signo
de que las cosas pueden cambiar para
bien y dejar sin argumentos a los pesimistas crónicos.
Javier Alfaya
ACTUALIDAD
MADRID
ONE: ¿Otra temporada crucial?
E
n las postrimerías de la temporada
1992-93, el titular de la Orquesta
Nacional de España, Aldo Ceccato. afirmaba que se imponen cambios
radicales en la misma. Unos cambios, es
verdad, que no fueron explicados suficientemente por el maestro y que a los
aficionados pudieron sonarles a música
celestial pues, en el fondo, nada tenían
que ver con lo más importante del asunt o : mejorar el rendimiento de una
orquesta irregular, que ha mantenido a lo
largo de los últimos meses la esperanza
del público en su paulatino ascenso pero
que no ha dado el salto cualitativo deseable. Ello quiere decir que, si por la cabeza de Ceccato pasa la necesidad de esos
cambios, nos encontramos, una vez más,
ante una temporada crucial. De cara a
ella, dos son los rasgos esenciales de la
programación que Coro y Orquesta
Nacionales proponen para su abono: el
uno, el hilo conductor de una música de
Chaikovski que entre unos y otros van a
hacemos aborrecer, aunque se comprenda la servidumbre de una orquesta de
abono como es la ONE a las obligaciones del calendario y a los gustos del
público. El otro, la ya contumaz ausencia
de maestros de fuste a lo largo de su
temporada. Pero vayamos por partes.
Ya se dijo con ocasión del ciclo beethoveniano ofrecido la pasada campaña
por Ceccato que es bueno que una
orquesta relea con su titular el gran
repertorio, sobre todo si el exceso de lo
trillado se atempera con complementos
¡dóneos. Ayer fue la Segunda Escuela de
Viena y hoy Stravinski. y asi la presencia
de éste compensa la de Chaikovski,
aunque no siempre la complemente,
como indica, por ejemplo, el hecho de
que falte en la programación la más chaikovskiana de las obras de Stravinski: El
beso del hada. Todos los combinados
Chaikovski-Stravinski los asume el titular
-que en total dinge doce programas-, y
entre ellos destacan los números 2 -con
el añadido de una Cantata de Bach por
mor de la presencia de las Variaciones
stravinski anas sobre la coral Von Himmel
Hoch-, 10 -la Cuarta, con Introitus y Threni-, 12 -la Suite de «Casconueces», con
Regreso a la luz de Pérez Maseda y el
Capricao stravinski ano-, 13 -el Concierto
paro violín de Chaikovski con Apolo Musageta y 17 -El Concierto para piano y
orquesta n° I con Invenzione concenata
de Petrassi y la Sinfonía de los Salmos. Los
programas 7 -Tercera y Consagración de
(o primavera- y 22 -Concierto para piano
y orquesta n" 2 y El pájaro de fuego- se
dirían a la medida de Rafael Fruhbeck de
Burgos y no revelan demasiada originalidad. Sí la muestran el primer concierto a
cargo de Ros-Marbá -La serva padrona
de Pergolesi y Pulóndla-, Tuomas Olilla,
cuya vuelta se agradece, -Conzonetto de
Sibelius-Stravinski, Sueños de Luis de
Pablo y Quinta de Sibelius- y dos de los
tres de Walter Weller. los programas
números 25 -Obertura Carnaval de
Dvorak, Concierto paro wo/fn de janácek,
Concierto para violín de Bartók y el lunar
de una Primera de Brahms que no pinta
nada ahí- y 26 -Concierto para coloratura
de Gliére, Concierto para piano n° 3 de
Prokofiev y Quinto de Gla¿unov, con muy
poquita música dentro, pero especialidad
de la casa. Matthias Bamert hace un Glinka, Schnittke, Prokofiev interesante,
como el Beethoven, Szymanowski, Shostakovich de Kord o el Lutoslawski,
Mozart, Musorgski de W i t . Hay un
concierto monográfico dedicado a García
Abril -con Víctor Pablo Pérez, que se
desaprovecha, una v e ; más, en un
programa de escaso lucimiento al
Aldo Ceceólo dirigirá 11 programas o la ONE.
margen de la calidad intrínseca de sus
partituras- y otro a Cristóbal, Ernesto y
Rodolfo Halffter (Ros Manbá). Programas
no muy bien pensados son los de Calderón -Pedrell, Piazzola, Sibelius-, Alcántara - Pueyo, Ravel. Saint-Saéns-, Encinar
-Sotelo, Dvorak- o Comissionna -Rimski, Rachmaninov, Chaikovski-, y un disparate la inclusión de Vivaldi entre Dentsov
y Mahler en los conciertos a cargo de
Jansug Kakhidze.
Ya se ve. por lo dicho, el nivel general
de los directores invitados -hay que
añadir a Enrique García Asenso con
obras de Durán-Longa y Shostakovich. Sí.
ya sabemos que Ros echará el resto y
que Weller es una garantía, que con ellos
siempre se cuenta y no defraudarán.
Pero ni una sola batuta capaz de galvanizar a la orquesta o de entusiasmar a un
público que cada vez conoce mejor lo
que se ofrece por ahí. ¿Tan difícil es
contratar a alguno de los buenos directores que por el mundo son? ¿Tan lejos
está lo que supusieron para la orquesta,
en uno de sus peores momentos, las
presencias de Sanderlmg, Temirkanov o
ese Rozhdestvenski que acabó sacudiéndose las zapatillas? Todos sabemos que
lo fundamental para que una orquesta
reciba buenos directores es que resulte
atractiva Y eso se consigue con ilusión y
calidad crecientes. Q u e los planes
amagados por Ceccato que echa sobre
sí la responsabilidad de buena parte de
los resultados de la temporada- vayan
en esa dirección, porque no hay otra si
se quiere de verdad ser el eje de una
programación musical como la madrileña
cada día más dura en la competencia
pública y privada. Y los posibles recortes
presupuestarios pueden resolverse, me
parece, con mayor imaginación contratadora, o sea, buscando un poco.
En el capitulo de los solistas, las cosas
se presentan mucho mejor con los violonchelistas Meneses, Gutman y Monighetti
-un trío de oro-, los violinistas Kulka,
Sitkovetski, Oleg, y el gran Josef Suk, y los
pianistas Dupuy, Pommier, Achúcarro,
Engerer, Torres-Pardo. Leonskaia, Bruno y
Rogoff. Entre las incógnitas, el chelista
Spiller y la pianista Poblocka. La siempre
grata presencia de los instrumentistas de
la orquesta en papeles solistas corre esta
vez a cargo de dos de los más sobresalientes: su concertino Víctor Martín y el
primer trompa Salvador Navarro.
Y para terminar, dos orquestas invitadas -los grandes fastos quedan para
otros ciclos más o menos pnvados-: la
Sinfónica del Principado de Asturias
flesse Levine-Stephan Kates) y la Filarmónica de Gran Canaria (Leaper-Belkin),
que nos mostrarán si la euforia pasó o la
esperanza sigue. Ah, y los encargos, que
son tres, a cargo de Pérez Maseda,
Duran-Loriga y Mauricio Sotelo. De las
85 obras programadas a lo largo de la
temporada, 15 son de autores españoles,
es decir, algo menos del 20 por ciento.
Luis Suñén
SCHERZO 17
ACTUALIDAD
OSRTVE,
poco riesgo en la programación
U
na de las primeras impresiones ante la programación de
la Orquesta Sinfónica de la
Radio Televisión Española para la
temporada 1993-94 es de sorpresa:
en los dieciocho programas únicamente se encuentran dos dirigidos
p o r su actual titular, el maestro
Sergiu Comissiona. Desde estas
mismas páginas hemos hablado más
de una vez de la buena labor realizada por Comissiona con el conjunto.
Cuando fue nombrado su director
permanente, la OSRTVE se encontraba en uno de sus peores momentos. La temporada pasada la mejora
era perceptible, lo cual hace más
extraña esta ausencia del músico
rumano, que tendrá a su cargo un
programa al principio de la temporada, en noviembre, y otro a su final
Esperemos que en el intermedio no
se estrapeen las cosas y que la calidad de los directores invitados sirva
para mantener al menos los niveles
alcanzados en un pasado reciente.
a Menuhin, tan irregular como director, habrá ocasión, en uno de los dos
programas que dingirá, de comprobar que su Elgar en concierto es tan
bueno como en disco, puesto que
pondrá en el atril la Sinfonía n° 2 del
compositor. Mucho más ajustados
son los conciertos de Bertini. combinación de Granados. Falla y Debussy
-Tras imoges- A Bertini le debemos
los aficionados madrileños los mejores momentos de la orquesta en
mucho tiempo1 su Consagración de lo
primavera del ciclo Preludio del Tercer
Milenio, realmente modélica. En
cuanto a Maag, que también dirigió
el conjunto fuera de temporada,
dentro del Festival Mozart, su monográfico Mazarí promete lo me|or
porque el gran maestro suizo se
encuentra en pleno renacer de su
carrera.
Los programas más interesantes
estarán en manos de Pons. Ros
Marbá. Martínez Izquierdo. Shallon y
Kogan. singularmente del primero y
del tercero. En cuanto a ias obras
Porque entre esos directores inviQ digamos que sigue predominando un
tados el tono es más que aceptable.
2 cnterio conservador, poco proclive
Destacan los nombres, además del
al riesgo. No hay encargo de obras a
de Antoni Ros Marbá, responsable
ningún compositor actual, lo cual
de dos programas, de Gary Bertini.
parece en contradicción con los fines
Peter Maag y Yehudí Menuhin. Y hay
de una orquesta de este tipo. En la
que citar seguidamente otros como
música del siglo XX, tan sólo algunos
los de David Shallon, Josep Pons.
de sus clásicos indiscutibles - Ravel.
Edward Downes, Ernest Martínez
Prokofiev, Sibelius. Y un cierto espaIzquierdo o Pavel Kogan, ya conocicio para otros menos reconocidos
dos entre nosotros, así como de
umversalmente- Frank Martin,
unos cuantos que lo son menos
William Wafton. Los compositores
- O l e K. Ruud. joven y, al parecer,
españoles escogidos son los más
prometedor músico noruego, que
conocidos: Granados, Albéniz, Falla,
dirigirá un programa monográfico
en el pasado, Montsalvatge, Esplá,
dedicado a su compatriota Edvarci
Rodrigo, Rodolfo Halffter. Mompou
Grieg, Horia Andreescu y Giséle
después. Hay vanos programas
Ben-Dor. Además de Aido Ceccato,
monográficos -Beethoven. Grieg.
que repite este año con el con|unto,
Sibelius, Mozart. Comissiona se
al tiempo que Comissiona dirigirá la
enfrentará con dos partituras espeONE, en una costumbre de intercialmente comprometidas: la Sinfonía
cambio que nos parece excelente.
n° 2 de Mahler, y Un réquiem alemán
Lástima que lo programado no esté
x de Brahms- obra ésta, por cierto,
siempre muy acorde con las posibili5 que se dio la pasada temporada dos
dades de los directores citados. Es el
veces casi seguidas en Madrid, una
caso del británico Edward Downes,
por Walter Weller y otra por Gend
bien conocido en su país como un
£ Albrecht. Y Menuhin tendrá que
excelente especialista en música rusa,
£ habérselas con Elias de Mendelssobre todo de Prokofiev. del cual
sohn. Dos ocasiones de comprobar
dirigió el pasado año, en los Proms,
si el Coro de RTVE sigue en tal mal
una espléndida versión de concierto
Antom Ros Marbó y Peter Maag, dos nombres destacados i
estado como demostró la pasada
de su ópera El ángel de fuego. A
próxima temporada
temporada
Downes le han encomendado un monomoyor. Par su parte Marriner pechará con
gráfico Beethoven -que incluye, eso si, la
otro programa de lo más convencionalescasamente interpretada Misa en do
Berlioz, Beethoven, Chaikovskj. En cuanto
Javier Alfaya
ÍSSCHERZO
ACTUALIDAD
Aires de grandeza
L
a oferta de Ibermúsica-Tabacalera es, qué duda cabe, impresionante: 34 programas diferentes
repartidos en dos abonos; y cara: más
de treinta mil duretes el mejor. Programación de aluvión, sin planteamientos
didácticos de fondo, sin idea motora
subyacente. La finalidad única, lógica y
convincente es la de escuchar a grandes
orquestas al mando de grandes directores.
que, si el tiempo no lo impide, tocará
bajo la batuta de Neumann un programa precioso a base de Mahler, janácek
y Dvorak. Completan la muestra los
inevitables Solistas de Moscú con Spivakov, que interpretan una de las escasas
novedades de la sene: el estupendo
Lo son. sin duda, probablemente los
dos más importantes de entre los vivos.
cada uno en su estilo (¡y vaya diferencia!), Sergiu Cehbidache y Cario Mana
Giulini, 81 y 79 años, respectivamente.
El rumano, con su espléndida -cuando
toca con él- Filarmónica de Munich,
Incompleta de Schubert y Novena de
Bruckner, Oxford de Haydn y Patética de
Chaikovski; El italiano, con su ahormada
Filarmónica de la Scala -seda en sus
manos- Cuarta y Séptimo de Beethoven,
Incompleta de Schubert (¡vaya por
Dios!) y Séptima de Bruckner.
De entre las grandes (de verdad)
orquestas anunciadas señalemos: Philharmonia. dos sesiones con Sinopoli
(lástima) -en una de ellas. Novena de
Mahler- y una con Maazel; Sinfónica de
Boston, dos actuaciones con Ozawa
-que seguramente se presenta en
Madnd-, que incluyen, entre otras partituras. Cuarta de Mahler y Fantástica de
Berlioz: Filarmónica de Viena, sólo un
concierto -programa Wagner, Schubert,
Strauss- con e! irregular Mehta, que
viene antes dos veces con la menos
importante Filarmónica de Israel para
interpretar las cuatro Sinfonías de
Brahms; Sinfónica de Londres, con el
aséptico Tilson Thomas -Sexto de
Mahler entre otros títulos-.
Son de menor nivel, pero también de
talla, la de la Radio de Finlandia, ai
mando del prometedor Jukka Pekka
Saraste, con un par de sesiones de interés singular la de la Radio de Berlín
Oriental (Deutsches Symphome-Orkester), a las órdenes de su titular. Ashkenazi, con Schumann, Dvorak y Stravinski:
Filarmónica de Oslo con Jansons (Décima de Shostakovich); Sinfónica de
Viena, un concierto con el competente
Sawallisch (Haydn. Apostel. Schumann):
la de la Gewandhaus. otro con su antiguo titular, Masur. y Anne-Sophie
Mutter al violín para Brahms; Filarmónica de Dresde, también una actuación
con el inquieto Temirkanov. No son de
despreciar tampoco las presencias de la
Orquesta de jóvenes Gustav Mahler.
Concertó fúnebre para violln y cuerda de
Hartmann; Sinfónica de Sevilla con
Rillmg (Ei Mesías); Nieuw Sinfonietta de
Amsterdam con Lev Markiz; Orquesta
de Cámara Inglesa con András Schiff;
Northern Sinfonía con Heinrich Schiff
(instrumentistas de igual apellido y
distinta nacionalidad metidos ahora a
dirigir): Orquesta de Cadaqués con
Marnner; la de St. Luke's con Laredo
(que toca y dirige los Urandemburgo);
Nacional de Escocia con el Orfeó Catalá y Weller (Novena de Beethoven); la
del Festival de Budapest con Ivan
Fischer (Dvorak a porrillo).
Como cierre de este comentario a
un ciclo que, admitiendo sus premisas
de base, no está nada mal, conviene
destacar la importante novedad que
supone la primera -que se sepa- actuación de Nikolaus Harnoncourt en
Madrid junto al Concentus Musicus de
Viena. En atriles un interesantísimo
programa Haydn, con dos sinfonías, la
82 y la 85, y cuatro arias de otras tantas
óperas. Soprano: Susan Narucki.
AR.
Cario Mono Gulini
Lujoso cajón
S
i el ciclo de Ibermúsica. dentro
de su dispersión, tiene después
de todo el mínimo de coherencia
que le supone ser una alternada ordenación de orquestas (algunas muy
buenas, otras, menos), el de la joven
Asociación Filarmónica de Madrid carece también de eso. Se trata de una
convocatoria, sin duda brillante, de
innegable éxito en su primera andadura, que sigue las pautas de la veterana
empresa de Aijón. aunque sin mostrar
el mismo grado de astucia y de equilibrio general; tiene sus defectos y no
todas sus virtudes. En todo caso, sirve
también para que el aficionado medio
-y adinerado- se solace con los artistas
de casi siempre y los programas de
siempre.
Así, de primeras, los nombres más
importantes —puesto que de ello va la
propuesta- que pueden detectarse son
los The Englísh Baroque Soloísts, el
Coro Monteverdi de Londres dirigidos
por Eliot Gardmer en una prometedora
y singular Misa Solemne (Misa de
Réquiem, hay que suponer) de Berlioz;
el de Maria Jo3o Pires (aunque aquí a
dúo con el vioNn de Dumay); el de Km
Te Kanawa; el del Cuarteto Alban Ben=
(Haydn, Janácek, Schubert), y el de la
Sinfónica de Pittsburgh y su director
Lorin Maazel. En un segundo renglón
habría que citar a los siguientes conjuntos y artistas: Octeto de Viena.
Orquesta de la Radio de Suecia con el
talentoso Esa-Pekka Salonen; Orquesta
de la BBC con el sólido Andrew Davis,
que programan dos obras de las que
aparecen en Ibermúsica-Tabacalera:
Concierto n" 3 de Bartók y Séptima de
Dvorak; muestra de una lógica descoordí nación.
El ciclo viene completado por los
Cuartetos de Cleveland y Athenaeum
Enesco, los socorridos y ya menos inspirados I Musici, la Stavanger Philharmonic Orchestra con Grant Llewellyn, la
Sinfónica de Helsinki con Kamu (como
se ve, mucho nombre nórdico), Rafael
Orozco, los Virtuosos de Viena (bonito
programa bailable), la soprano Barbara
Hendricks. I Solisti rtaliani (con la guitarra de Brtteti), los Solistas del Conservatorio de Moscú con Bashmet y los espirituales de Los Angeles Jubilee Singers.
A.P.
SCHERZO 19
ACTUALIDAD
Una excelente idea
E
l II Ciclo de Cámara de la
Fundación Caja de Madrid,
cuya programación se anunció
en el último concierto del Ciclo
Brahms, patrocinado por la misma
entidad, comprende 12 conciertos
que se desarrollarán entre octubre
de 1993 y mayo de 1994.
El Ciclo se inicia con dos conciertos (20 y 23 de octubre) del chelista
catalán Uuis Claret en los que ofrecerá la integral de las Suites de Bach.
El principal problema de Claret por
lo demás excelente artista, es el
escaso volumen de su sonido, pero
en la pequeña y resonante sala de
cámara ello no debería ser un obstáculo insalvable. A Bob van Asperen.
que tan excelente concierto nos
ofreciera en el primer ciclo, le sigue
ahora su maestro, Gustav Leonhardt
(5 de noviembre), con un programa
de música francesa (Duphly, Forque- Uuis Claret inougu/nrá eJ Uceo de Cdmora
rav y F. Couperin). No es necesario
y tres de las obras más conocidas de
resaltar el elevadlsimo interés que siemJohann Strauss (que el conjunto austriaco
pre tienen las actuaciones de Leonhardt
realiza de forma primorosa): Rosos de'
uno de los grandes de la interpretación
Sur, Cuentos de tos bosques de Viena y la
barroca. Este es uno de los puntos álgipolca Tritsh Tratsh (30 de abnl). y un recidos del ciclo. Sin salimos del barroco,
tal del excelente pianista húngaro Dezso
nos visita después (16 de febrero) otro
Ranki (22 de enero), que junto a Beethode los grandes, jordi Savall, que con
ven y Chopin, ofrecerá dos de los platos
Míchel Behringer, clave, y Rolf Lislevand,
fuertes de su repertorio: Bartók (Sonata
tiorba y guitarra, ofrecerá un monográfiSz 80) y Liszt. Una pena que tenga que
co Marin Marais. Si tras el inusitado éxito
luchar contra la acústica de la sala, inclecomercial del disco de la película Todos
mente con los pianistas tanto como
fas mañanas del mundo, con música de
beneficiosa para otros instrumentos,
este compositor, el concierto no despiercomo el clave.
ta el interés de los madrileños, apaga y
En resumen, este II Ciclo parece constivamonos. Generosa -y de muy alto
tuir la consolidación de una idea, que hay
nivel- la representación de Cuartetos: el
que recibir con notable satisfacción. El
Melos (Janácek, Cuarteto n° I, Dvorak,
programa y los intérpretes son muy atracAmericano y. atención, el de Alban Berg, tivos. Los precios son extremadamente
6 de noviembre), el Juilliard (17 de
asequibles, más aún teniendo en cuenta el
noviembre: Haydn, Op. 50, n" 5; Adam,
elevado nivel de los intérpretes (el abono
Cuarteto n° 2; Schubert, Lo muerte y la
completo en las localidades más caras
doncella), el Cherubini con Christian
cuesta 18.000 ptas.. 13.500 el de la zona
Zacharias -el pianista alemán, que tan
B; hay posibilidad de abono a uno de dos
magnífico concierto diera en el primer
ciclos de 6 conciertos, con precios de
ciclo, repite- (15 de diciembre, Mozart,
10.000 y 7.500 ptas. para las zonas A y B).
Haydn y Quinteto Op. 44 de Schumann), Sólo falta cuidar un poco más ciertos
y el Borodin (I I de mayo, Segundo de
detalles (los programas, por ejemplo) y
Borodin, Octavo de Shostakovich y Segun- conseguir (aspecto éste más complicado)
do de Chaikovski). Se incluyen también
una ubicación más favorable para los recidos notables recitales de lieder a cargo
tales pianísticos -aquí reducidos al mínimo
de la soprano Barbara Bonney (con
en comprensible decisión, dados los
Warren jones: Grieg, Schubert,
graves problemas citados- para lograr un
Zemlinsky. Stenhammar y Barber, 19 de
resultado redondo. Y. naturalmente, que
febrero) y -a priori muy interesante- del
el público responda Lo que no cabe duda
barítono americano Thomas Hampson
es que si no lo hace, no podrá escudarse
(con Geoffrey Parsons: Schumann,
en que el ciclo es de escaso interés, pobre
Mahler y Beethoven, 16 de marzo).
nivel interpretativo o en que los precios
Completan el ciclo un delicioso concierno son asequibles,
to del excelente Trio Haydn de Viena,
con obras de Haydn, Beethoven, Kreisler
Rafael Ortega ñasagoiti
20 SCHERZO
Ciclo asentado
E
l mismo número de conciertos que la temporada pasada,
cincuenta y cuatro, sumarán
las tres senes, A, B y C, que conformarán la decimosexta edición del
Ciclo de Cámara y Polifonía del
INAEM, Con punto de arranque el
13 de octubre próximo y de llegada
el 7 de junio de 1994, continuará
desarrollándose los martes y los
jueves por la tarde -a excepción de
tres miércoles, también por la
•.arde-, en la sala de cámara del
Auditono Nacional.
Si se entra ya a analizar el contenido anunciado, uno, que abomina
de la ¡dea de recluir la nueva música en compartimento estanco y
separado, empieza por aplaudir el
dato de que se continúe con la
política de encargos/estrenos absolutos. Serán los correspondientes a
estos catorce compositores, sólo
uno menos me parece que en la
edición precedente: Julián Martínez,
Flores Chaviano, Román Alís,
Gonzalo de Olavide, José Antonio
Orts, José García Román, Manuel
Castillo, Caries Guinovart Valentín
Ruiz, Carlos Cruz de Castro, Antonio Ruiz Pipó, Francesc TavernaBech, Miguel Alonso y Juan Antonio García. Esto, además del
también estreno absoluto de Claudio Prieto, protagonizado por el
conjunto Zarabanda que dirige
Alvaro Marías.
Sin entrar en demasiadas concreciones, sí parece obligado subrayar
la presencia de un cuarteto como el
Lindsay -que tan espléndido sabor
de boca dejó esta primavera en el
Preludio del tercer milenio- nada
menos que para enfrentarse con la
integral de los Cuartetos de Beethoven; o las comparecencias del Coro
Nacional, su titular al frente, con el
doble cometido de justificar mejor
la titulación misma del ciclo y de
repasar cinco siglos de nuestra
música coral, rabioso hoy incluido: o
el mantenimiento de ejemplos
punteros de la mejor liederistica,
con la gran Gundula Janowitz y con
el prodigioso Winterreise (Cid y
Zanetti), a la cabeza; o la oportunidad de escuchar -y de comparar,
por odioso que sea- a la mayoría
de las orquestas capitalinas.
LH.
• ACTUALIDAD
Romántico drama pasional
Madrid. Teatro Unco Nacional La Zarzuela. I6-VII-93. El gato moníés Música y Ijbreto de Manue' Penella.
Garios Alvarez. Carmen González. Antonio Ordónez. Carlos Chausson. Alfonso Echevarría. Luisa Marta Maesso.
Mabel Perelstam. Drección escénica Emilio 5agi. Escenografía y figurines Julio Galán Orquesta Sinfónica de
Madnd. Director Miguel Roa.
El sato montes en e1 isai.ro de Ja Zoi7\ieJo
C
on esta imagen romántica de
España, como reseñábamos en la
crónica hecha sobre esta ópera
popular con motivo de su estreno el
verano pasado en el Teatro de La
Maestranza de Sevilla, se ha dado carpetazo a la temporada 92-93, en el Teatro
Lírico Nacional.
A lo escrito en su día (SCHERZO, n.°
68). habria que añadir poco, pues cierto
es que el estreno de esta obra ha causado
cantidad de opiniones; unas, con razón,
severas, otras, condescendientes. La trama
teatral abraza los grandes tópicos en
exceso con un libreto falto de unidad que
deriva constantemente en una partitura
de estilo musical irregular en la que fundamentalmente rema el verismo junto con
los temas del folklore y giros españolísimos. Si todo ello puede hacer suponer
encontramos ante un teatro musical de
poca entidad, es rebatible, sin embargo,
por otras razones, aunque podamos
admrtir grandes defectos.
En principio, el espectáculo no deja
de ser sugestivo por esa estrecha relación con la imagen romántica de España
del Bandolero, el torero, la sangre, la
gitana, los celos y los amores turbulentos: tema en definitiva que constituye
en la música romántica europea un
auténtico hecho de cultura, que va
mucho más allá de lo pintoresco. La
partitura puede anotarse en muchos
momentos hermosos fragmentos líricos
y luminosos en los que la gracia, el
ritmo y el color tienen presencia y que
no deja de revelar, aunque no admita-
mos más, una gran habilidad compositiva en Penella, cuya revisión hecha por
Miguel Roa ha posibilitado una mayor
nqueza en la orquestación. Pongamos
como muestra las oberturas del 2.° y
3er acto y un expresivo soto de violonchelo sereno y con palpito.
La producción ha contado con una
atractiva y bien concebida dirección
escénica de Emigio Sagi a lo que sin
duda ha contribuido la escenografía de
Galán, y la coreografía y luminotecnia
de Goyo Montero y Eduardo Bravo,
respectivamente.
En el elenco vocal habria que destacar, aparte de la labor cumplida de
Antonio Ordóñez, Carmen González y
Carlos Alvarez, (bien de voz), algunas de
las figuras menos relevantes por su
protagonismo, pero que con su aparición llenaban convenientemente la escena, tal es el caso de Carlos Chausson en
el padre Antón, Alfonso Echevarría que
hizo una gran labor en el papel de
Hormigón y Mabel Perelstain en Frasquita. excelente en movimientos y expresiones. La Orquesta Sinfónica de Madrid
ba|o la batuta de Miguel Roa tocó con
gran calidad de sonido. Hubo desajustes
y en ocasiones el entusiasmo llegaría a
tapar a los actuantes en el escenario,
produciendo cierto malestar en el
espectador. B gato monees, en definitiva,
es obra que debe quedar dentro de
nuestro repertorio lírico y que no es
ajena a posibilidades escénicas nuevas.
El mejor fondo de catálogo
del mundo.
Manuel García Franco
SCHERZO 21
ACTUALIDAD
Raimondi degala
Paolo
Conien
buena forma
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 2-VII-91 Gala de la Opera. Ruggero Raimondi, ba|o; Edelrraro Amaltes, piano.
Obras de Caldara. Beethoven, Bellmi. Gounod, Liszt Dupan:, Fsure y Verdi
U
n exigente y
variado,
quizás desconcertante programa, el que Raimondi ha propuesto en
su retomo madrileño. Opera y canto
de cámara con
protagonismo
destacado
del
melodismo francés.
La voz sonó en
todo el esplendor
del metal noble y
homogéneo que se
conoce, aunque,
por secciones y por
momentos, hubo
alguna veladura,
pasajeras vacilaciones en la sonoridad
del registro superior. Elegante y
señorial, su canto
fue siempre un eco
de una presencia
física distinguida y
cansmática.
En la primera
parte del programa,
Caldara
(Come
raggio
di
sol)
Mídrid. leairo Albem2. 2I-VI-93 Día Europeo de la
Música. Paolo Coni, barítono: Edelmiro Amaftes, piano
Obras de Lszt Gounod. Ravel, Vercii y Donoetti.
D
entro de las celebraciones europeas de la música y con la colaboración de Amigos de la Opera,
uno de los barítonos hoy en eí pedestal
volvió a la capital a cantar en solitario,
después de hacerlo en el espectáculo
de las Ventas de hace dos veranos, al
lado de Kraus, RicciareNi, Valentini y
Raimondi. Coni tiene una hermosísima
voz que encuentra su mejor articulación
en las zonas grave y central, donde se
expande pastosa, mórbida; subiendo al
agudo, se aclara, aterrorizo, volviéndose
a veces imprecisa la afinación, con
agudos (los más extremos) algo haaa
atrás. El fraseo es elocuente, innato su
sentido del canto, cuando éste es sobre
todo italiano. En el programa, eligió
repertorio francés: las canciones quijotescas de Ravel (la me|or la tercera: la
Chanson a boire) y el ana de Valentín de
Faust, pródiga de medios, aunque terminó la página tal como se escribió sin el
sol agudo habitualmente interpolado,
Antes, iniciado el recital, había ofrecido
los tres Sonetos de Petrarca musicahzados por Liszt, que cantó con cuidado,
pero sin especial repercusión.
y
Beethoven (In quesOperista
ta tombo oscura) dp
precalentamientc.
Coni es una voz operística y en la
Raimondi comenzó
segunda parte, Donizetti y Vendí, encona brillar, ineludible- ftuggero Raimondi afreaó un variado programo en el Teovo de lo Zarzuela
tró su horma canora. Sobre todo en el
mente,
cuando
aria de Alfonso de Favorita (donde
entró en su terreno, la ópera, en dos Pagano del acto II de I lombardi. Las lamentablemente omitió la cabaletta y
Bellini de linea suave y desplegada:
casi todo el generoso recitativo) y en el
propinas fueron un ejemplo del abaniRodolfo de Sonambulo y Giorgio de
Cortiglaní de Rigoletto, dicho con precico que el intérprete abarca actualPuntam, Disposición exactamente
sión y dramatismo. En el Gran Dio de
mente: de nuevo, un francés, Poulenc
confirmada con los cuatro Gounod
y su bellísima Les chemms de l'amour, Don Cario de Emarit se hicieron más
siguientes: las bien trabajadas melodías
evidentes la estrechez de los agudos,
Cor'mgrato de Cardillo, la previsible
O mo belle rebelle, Ven/se y Serenode
aunque la línea fue inmejorable. En las
Calumnia del Barbero y la sarcástica
quedaron empequeñecidas por la
propinas le quedó grande el En tu (del
Pulga musorgskiana. La diferencia
histnónica y desembarazada versión
Bailo m maschera) y notable el Pieta,
entre la extraordinaria interpretación
de otra serenata, esta vez la operística
nspetto. amare (de Macbeth). Coni,
rossiniana y la inmadura e inapropiada
del acto IV de Faust.
de Poulenc etiquetaron una vez más como Bruson a quien recuerda constantemente, podría (como el modelo)
las pautas interpretativas del inteligenLa segunda parte, dos Liszt franceesperar algunos años para meterse de
te e inquieto cantante. Raimondi
ses, Duparc y Fauré, pese a las buenas
lleno en los papeles pesados bantonales,
encontró en la ya substanciosa expey serias intenciones, hubo algo como
Seria una pena que una voz tan hermosa
riencia de Arnaltes un apropiado
de desajuste entre páginas e intérprese deteriorara prematuramente.
complemento, tanto en el apoyo
te, con fugaces centelleos: la primera
menos comprometido, como en las
parte de le monoir de Rosamonde del más exigidas asistencias lisztianas,
Amaltes tiene experiencia de acomsegundo autor citado. Violentamente,
pañante y se advierte sobradamente.
por el contraste, se cerró el recital
con un Verdi de juventud: el aria de
F.F.
F.F.
22 SCHERZO
El coro de Westminster,
que ya obtuvo los elogios de toda
la crítica por su grabación de
Victoria, interpreta ahora a otro
maestro de la música antigua
española. Incluye libreto con letras
y comentarios en español.
CDA 66635 CD
CDJ3301BCD
Volumen 1S de la magnífica edición
Schubert. esta vez con el lenor Peter Schreier
interpretando jumo al pianista Graham
John'íon. e! ciclo sobre obras de Sehulze
y un fragmento jamás grabado ¡"Die Blume
un der Quell", D874).
CDA 66683 CD
La integral sigue adelante. Esta vez Leslie
Howard interpreta "H aro Id en Italia"
[con Paul CoJeiti. viola), añadiendo algunas
transcripciones inéditas en disco.
CDA 66656 CD
Volumen 5 de la colección que conliene doce
obras maestras, algunas de ellas olvidadas,
lncluve el famoso "Bell Anthem".
CDA 66671-75 CD
Distribución
h í i r m n n i a m u n d i I b é r i c a Avndf) Pía <1RI Vfint. ?A. 0R970 SANT JOAN DESPi (BARCELONA). Tel. (931 373 10 58
ACTUALIDAD
MALAGA
El gancho del Trovador
MAhga. Teatro Cervantes. Verdi. El novador. Leonora: Lyudmila Magomedova; Conde Luna: Vladimir Redkín:
Ferrando: Stefano PaJatchi; Azucena: Silvia Gonbacho; Marineo: Louis Langelien Inés: Manbel Ruiz: Ruis. José Ruiz.
Coro de la Opera be Málaga. Orquesta Sinfónica de Málaga. Director Octav Catleya. Producción: Carlos de MesaDirector de escena: Horacio Rodrigue; Aragón.
£1 trovador en eí Teatro Cenantes de Málaga
C
on una ópera que tiene un
gancho inusitado para el gran
público, ha culminado su temporada linca el Teatro Cervantes de Málaga
que viene superándose año tras año. en
una labor que merece todo reconocimiento y encomio, habiendo conseguido
Carlos de Mesa que haya una temporada
tija con una continuidad reforzada con el
paso de los años. Y Málaga ha respondido adecuadamente llenando por
completo el Teatro Cervantes las dos
noches de representación del Trovador.
Sobre la idea argumental del español
Antonio García Gutiérrez, el libretista
Salvatore Cammarano consigue una
pieza tenebrosa, extrañísima y difícil de
entender por lo enrevesado de los
versos. Pero en cambio, con este pobre
material Irterano, la genialidad de Giuseppe Verdi sabe encontrar una de las partituras más bellas y sugestivas de su dilatada historia operística. Las arias y dúos, las
hermosas escenas corales, todo ello
dotado de una riquísima inspiración y
bella línea melódica, hace que perviva E/
trovador como una de las preferidas por
el gran público. El tenebhsmo de la escena, el deshilvanado hilo argumental
sucumben ante la belleza, la frescura y la
lozanía de una música que llega directamente a los sentidos.
Este Trovador malagueño ha tenido
sobre todo un buen elenco de voces
graves. Empezando por un personaje
relativamente secundario como es el de
Ferrando, del que ha hecho una excelente versión el bajo Stefano Palatchi,
seguro, con bella voz y capacidad de
comunicación, Otro tanto puede decirse del joven barítono ruso Vladimir
Redkin que encarnó a un Conde de
Luna muy convincente. Es Redkin un
24 SCHERZO
TENERIFE
La OST en forma
E
n la temporada 1993-94, la
Orquesta Sinfónica de Tenerife,
que es el conjunto sinfónico
español más conocido inte (nacionalmente, ofrecerá al público veintiún
programas -incluidos cuatro de cámara-. De estos veintiún programas, su
titular, Víctor Pablo Pérez, dirigirá diez.
Entre las batutas invitadas (cada una, un
concierto) se encuentran Gabriel
Chmura, Gilbert Varga, Colomer,
Bamert Pons, Shallon y Charles Peebles.
Y entre los solistas, Cecile Ousset,
Mikhail Rudi. Dimitri Sitkovetski, Gil
Shaham, Barry Tuckwell. Rosa Torres
Pardo, Julián Rachlin yjosep Colom.
Como ocurre con la Orquesta Sinfónica de Galicia lo que más llama la atención es la presencia en los programas
de la música del siglo XX y más en
concreto de la música española
contemporánea. Asi nos encontramos
con obras de Xavier Montsalvatge
-obra de encargo de la Fundación Caja
de Madrid-, Ernesto Halffter, García
Abril, Marco, Rodrigo, Benet Casablancas, Falcón Sanabria, Llácer y Cruz de
Castro. Entre los compositores de otras
latitudes hay nombres sobradamente
¡lustres: Gershwin. Bemstem, Vaughan
Williams, Richard Strauss, Walton,
Schoenberg, Janácek, Shostakovich,
Poulenc, Prokofiev, etc. Además, por
supuesto, de una representación
adecuada del repertorio clásico y
romántico. Superados al parecer sus
principales problemas económicos
uno de los cuales afectaba a la orquesta nada menos que en su presentación
en el prestigioso Festival de SchlewigHolstein-, la OST sigue, además,
grabando; las obras sinfónicas de
Gerhard -de las cuales salió hace algún
tiempo su primera entrega-, varias
zarzuelas, etc. Nunca se insistirá bastante en la necesidad que tienen nuestras
orquestas de salir del marco provinciano y estrecho en que están metidas. La
OST parece haberlo comprendido y a
ello, sin duda, le ha ayudado el importante éxito internacional de la citada
grabación de Gerhard, que constituyó
una revelación para el público y crítica
acostumbrados a la nula presencia de
las orquestas españolas en la industria
fonográfica internacional.
barítono Unco, de amplia voz media,
cálida, bien timbrada, de fraseo convincente, con hermoso registro bajo y con
seguridad y limpieza en los más altos.
Durante toda la representación brilló a
gran altura siendo digna de elogio su
interpretación del ana II balen del suo
somso, asi como la briosa y popular
cabaletta que supo cantar de forma
impecable.
El resto del reparto tuvo momentos
felices y otros menos logrados. Así el
tenor Louis Langelier hizo un Manrico
muy irregular del que hubiéramos deseado una rnayor dosis de Imsmo en el Ah
si ben mío y que estuviera menos preocupado por el Di quella pira. En las intervenciones finales, tanto con Azucena
como con Leonora dejó oír una voz
hermosa y fresca, lejos ya del envaramiento que habíamos observado en los
actos antenores. Muy bien, por su parte,
la soprano rusa Lyudmila Magimedova
que hizo una Leonora apasionada y
plena de dramatismo. Quizá su mejor
momento fue el aria del primer acto
Tacea la notte placida, aunque también
es cierto que mantuvo una linea muy
digna durante toda la representación. En
cuanto a Sylvia Corbaccho tuvo un
inicio balbuceante, con serios problemas
de afinación en los registros graves para
ir superándose y dibujar un personaje
que ha sido cuidado por Verdi con
pleno acierto. El resto del reparto
cumplió dignamente siendo de destacar
la excelente actuación del Coro de la
Opera de Málaga, empastado, seguro y
JA
muy musical. Buen vestuano. decorados
e impecable producción y dirección
momento brillante- la temporada de
escénica.
Málaga.
En definitiva, un Trovador que cierra
José Antonio Lacárcel
de forma muy digna -y en más de un
Año Xacobeo
C O M POSTE LA
93
¿UVIDIS
CANTIGAS DE SANTA MARÍA
• D E ALFONSO X EL SABIO
LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA
^ ™ " HESPÉRIONXX ^
DIRECCIÓN: JORDI SAVALL •
Esplendor y magia
de un peregrinaje musical inolvidable
ALFONSO X EL SABIO
CANTIGAS DE SANTA MARÍA
Strela do día
LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA
HESPÉRJON XX
direcrion : JORDI SAVAIX
' •
NOVEDAD
•!::•
CDASTREE E 8508
AUVIDIS IBFRICA Cl RFRTRAN 7? 0R0?3 BARCF1 ONA TFl •118 80 80 FAX ?11 08 15
HOMENAJE
La muerte de Boris
A
unque abandonara la carrera
activa hacía ya vanos años. Boris
Chnstoff no se había alejado del
mundo de la ópera. En su academia de
canto cerca de Roma preparaba a las
nuevas generaciones, en un ambiente
de estudio casi monacal, y aún. circunstancialmente, daba un solitario recital,
actuaba en alguna función operística.
No hace mucho, mediados los ochenta, hubo de sustituir a Robert Lloyd (¡!)
en una representación ginebrina de
/ vespn stalianí, posiblemente la última
gran aparición ante el público, /a que a
través de la radio llegó a una audiencia
europea millonaria.
De Bulgaria al mundo
De Bulgaria, de donde luego vendrían también Ghiaurov y Ghiuselev,
Chnstoff formó con Cesare Siepi y
Nicola Rossi-Lemeni el trío de bajos
más importantes de la posguerra europea. Nacido en Plovdiv, cerca de Sofía,
la capital, el I 8 de mayo de 1918
(aunque algunos biógrafos reducen la
fecha a 1919 y otros la adelantan a
1914) pronto se sintió interesado por
la música, en particular por el canto. Su
padre, Kiril, era solista en el coro de su
parroquia. A los diez años ve su primera representación operística: Der Freiscbütz de Weber y se fascina (y aterroriza) con Kaspar y la escena del
Barranco del Lobo. Con 18 años entra
a colaborar en el coro Gusla, dirigido
por Assen Dimitrov, encargado de la
Opera de Bulgaria. Su absorbente
afición por la música no le impidió
realizar estudios legales, Negando a
conseguir el nombramiento de juez en
el tribunal central de Sofía. El 19 de
enero de 1942. en una fiesta en honor
de los reyes de Bulgaria en la catedral
intervienen sus coros con tal éxito que
el rey Boris invita a la agrupación a
cantar en palacio. Allí Christoff hace en
solitario una tradicional balada búlgara,
Lo masacre de Nicéfore, de directo
patriotismo, entusiasmando al monarca, que inmediatamente le concede
una bolsa de estudios para el extranjero. En Roma es alumno de Riccardo
Stracciari durante algo más de un año.
Antes de retomar a Bulgaria, pasa unos
meses en Salzburgo para trabajar el
repertorio alemán. Al declararse la
guerra entre Bulgaria y Alemania,
Christoff es hecho prisionero y reclui-
2ÍSCHERZO
do en un campo de concentración
cerca de Suiza. Entre los prisioneros
organiza una coral, la música siempre
presidiendo su vida.
Inmediatamente después de finalizada la guerra, vuelve a Roma y se
produce su presentación oficial en
1945 en un concierto en la Academia
Santa Cecilia. Seguidamente, en la
misma Roma tiene lugar su presentación escénica, en el Teatro Argentina,
como Colline de Róbeme, donde ha de
repetir Vecchia zimarra. Desde entonces su carrera no es más que una
continua sucesión de contratos y
éxitos, donde los hitos vienen señalados por los esenciales encuentros
entre intérprete y personaje. Sobre
todo con dos de estos últimos: Boris
Godunov en 1948 en Cagliari. Filippo II
en el Mayo Florentino de 195 I.
Los indispensables
de Christoff
BOITO Me/istofele. Con Moscucci, Prandelli. Opera de Roma. Gui (1956).
BORODIN: El príncipe Igar. Con Wiener,
Cheterhnsla. Opera de Sofía. Semkov (1967).
GLINKA; Uno vrdo por el zar Con Gedda.
SticrvRandall, Bugannovich. Concerts Lamaureu*. Markevich (1957). CD.
G O U N O D : Faust Con de las Angeles.
Gedda, Opera Partí Cluytens (1958) CD.
MUSORGSKI: Boris Godunov. Con Lear.
Ou!Ounov. Conservatorio París. Cluytens
(1962) CD.
- Canciones completas. Labmski. Moore
(pianos) (1951-57) CD.
VERDI: -Atóla. Con Robertí, ümaritli. Guelf¡, Mayo Florentino. Bartolett (1962).
- Don Carla. Con Stella, Labo, Bastianini.
Cossotto. Scala. Santni (1961) CD.
- Don Corlo Con Brouwenstijn, Vickers,
Gobbi. Barbieri, Covent Garden. Giulmi
(1958).
- Ernoni. Con Del Monaco. Cerquetti,
Basliamm. Mayo Florentino Mitropoutos
(1957) CD.
- La [orza del destino. Con Cerquetti.
Simionato, Miranda Ferraro, ProW, Raí Milán.
Sanzogno(l957).
- I Masnadien. Con Ligabue. Raimondi.
Bruson. Opera Roma. Gavazzeni (1972) CD.
- I vespn sitiltam Con Callas. Kokolios,
Maschenni. Mayo Florentino. Kleiber (1951)
CD.
- Anas de Bons Godunov. Jprwgénie en Aultde. E-l principe (gor, Nobucco, Altila, Simón
Bocconegra, La forzó del destino. Don Corlo.
(EMI) CD.
- Anas de Don Ciovanm, Uno wdQ por eJ
¿ar. Notma, I w^spn sicifronr. Nabucco, Emaní,
Macberh. Don Carla. Sons Godunov. Grabaciones en vivo entre 19S3 y i980 (Légalo) CD.
Un artista sobrenatural
Dos cualidades inmediatas daban a
la voz de Chnstoff el infalible efecto de
la comunicación imperiosa: la extraña
belleza del timbre y la intensidad de su
sonido. Con esta base, el perfeccionamiento del intérprete anadia vibración,
refinamiento y sugestión.
Por personalidad, Chnstoff venía
predispuesto, casi genét/ca/nente, a la
inmersión en personajes con fuerte
conflicto interior, que extenórmente,
señonales y soberbios, obran enmascarando cualquier debilidad afectiva dada
su categoría social. Asi. su arte estaba
hecho del contraste violento entre la
figura extema poderosa, incluso cruel y
fría, y el individuo que a solas consigo
mismo, frente a sus aprietos morales,
se derrumbaba estrepitosamente.
Christoff, impresionante figura, marcaba muy bien en escena esa dualidad y
mejor la transmitía a través de su
canto, hecho de tonantes sonidos que
inesperadamente podían reducirse a
maleables medias voces, incluso piamssimi. Su escena del Esconal en el Don
Cario verdiano (del que ha legado
varias interpretaciones completas en
disco), era escalofriante. En Madrid se
tuvo la oportunidad de apreciarlo en
1976, en un reparto que hoy nos parece de ensueño: Bumbry, Caballé.
Aragall, Sardinero, Petkow, Pons.
Zares y reyes acertadamente tituló
su casa discográfica un recital donde
incluía alguno de los personajes a los
que Christoff dotaba de una personalidad vivida: ineludiblemente Filippo y
Bons Godunov, luego Attila y Agammenon (de Gluck). En este tipo de
caracteres aparecía el Chnstoff más
climatizado, todos con serios conflictos
entre el poder y la conciencia. Casi
puede afirmarse que tras él. estos
cuatro héroes mo/gré luí se han empequeñecido. A pesar de notables sucesores, inteligentes y preparados como
el mejor, pero sin ese aura dramática
que Christoff habla heredado de sabe
Dios dónde.
Pero, además de los torturados, a
Christoff le convenían aquellos otros
seres dotados de la nobleza y respeto
que surgen de la legalidad aceptada
como Zacarías y Guardiano o Ramfis y
Oroveso. en otra órbita religiosa. Con
tales acentos era imposible sentir la
tentación de quebrantar cualquier
norma, por venial que fuera.
BORtS CHRISTOFF
En otros papeles verdianos sembró
semillas difíciles de olvidar, como con
Procida. el obcecado patriota siciliano,
del que de]ó dos legados discográficos
junto a Callas y Cenquetti. En su ana de
salida 0 tu Polermo. donde recalcaba con
insistencia agobiante las palabras «vrttona» y «oonor» (¡esas erres chimantes!),
ya imponía una estatura
descomunal. Su Silva,
de ostentosa vitalidad
contradiciendo
no
poco la edad del personaje, que teñía de fatal
melancolía, empequeñecía a menudo al
resto del reparto. Su
interpretación
de
Massimiliano en Masnaéen, rescatada (dichosamente) del olvido
por reciente publicación, demuestra que no
existe papel menor st
hay un intérprete con
imaginación. Procida,
Silva, Massimiliano, pero
especialmente Fiesco
de Simón Boccortegra
parecía hecho a la
medida del arte de
Christoff. De nuevo el
bajo, auténtico bajo,
enfrentado a un personaje externamente
orgulloso, interiormente consumido por sus
angustias. Todo su
papel en esta ópera,
con frases de una insolente presencia en la
memoria desde la
formidable A te /'estremo addio, pafazzo altero
hasta las que definen su
cambio de actitud final,
merece la atención. Su
grabación completa de
1957 frente al Simón
de su cuñado Tito
Gobbi, es de las que
basan leyendas.
Los efeoos de la técnica lo permiten; la
manera en que Christoff diferencia
tímbncamente a los personajes es
magistral). Su Bons alcanzaba el punto
álgido en la escena del reloj, que el
artista iba minuciosamente preparando
en un largo proceso expresivo que se
iniciaba desde el cariñoso encuentro
Chnstoff, en alarde
de versatilidad, cantó
mucho de otras cosas y
nos ha legado cunosidades. que jamás nos
dejan indiferentes o
desatentos, sea cual sea
su resultado artístico:
Gurnemanz con la
Kundry italiana de
Callas, Don Qui|ote de
Massenet junto a la
juvenil Dulcinea de
Berganza, Pogner al lado
del Sachs mediterráneo
de Taddei, el Cieco de
Iris de Mascagm, su
único contacto con el
verismo (en este caso
exótico), Saúl de Nielsen y algunas más. Es
preciso no olvidarse de
sus circunstanciales
Mozart: en cabeza, la
lectura del catálogo de
Lepo re 11 o. que se divertía cantando en recital.
El Boris de Musorgski fije el gran papel de lo carrero de Boris Cbnstoff
En repertorio eslavo, Christoff fue el
Bons de su generación, influido (cómo
no) por el fantasma de Chahapin,
aunque su rica personalidad pronto le
separó del modelo. Su Boris quedó
plasmado en dos momentos discográficos, donde tuvo la osadía de interpretar,
igualmente en ambas ediciones, a Varíaam y Pimen. Un derroche de versatilidad única, aunque mereciera alguna que
otra voz disonante por parte de la crítica, nunca de sus seguidores. (En la escena final, hay un momento en que las
voces de Bons y Pimen se sobreponen.
tan fanfarrón). Galitzi, Kotchubey, Dositeo, Gremm fueron otros logros de su
pinacoteca canora, dentro siempre del
repertorio ruso.
Merecen igualmente destacada citación sus diablos líricos: el francés de
Gounod. el italiano de Borto- El primero
no mereció unánime acogida, sobre
todo de quien no
entendió la enorme
ironía que supo insuflar
al personaje. En el
segundo, del que grabó
una edición abreviada,
pulsó preferentemente
el lado más estentóreo
y sarcástico del personaje goetheano.
con el hijo pasando luego por el irritado
enfrentam iento con el taimado Shuiski.
En el escenario, su interpretación resultaba impresionante. En el momento de
la muerte, caía a tierra desde el trono,
habitualmente a bastante altura, sin que
nadie se explicara cómo lograba no
romperse algún hueso.
Tanto fuego y pasión derrochadas en
el Bons, se reducían de registros cuando
Christoff se incorporaba a Ivan Susasin
de Glinka. Aquí el cantante marcaba
otras pautas: los tonos se volvían patéticos, el canto fervoroso y noble, casi
patriarcal. Kontchak (nunca se escuchó
Pero la voz de Christoff, declamatoria, heroica, incisiva, supo acercarse a un mundo
inverso, que es el de la
canción de cámara, con
resultados sorprendentes. Grabó casi un
centenar de canciones rusas, entre Borodin, Rachmaninov, Cui, Chaikovski y
prácticamente Musorgski al completo.
Christoff supo traducir el enrevesado,
tragicómico y desalentado universo
musorgskiano con una fuerza turbadora.
Escuchar las Enfantmes es un modelo
indispensable para apreciar el milagro de
la comunicación entre creador e intérprete.
Chnstoff ha muerto en Roma el 28
de junio de 1993.
Fernondo Fraga
SCHERZO 27
Ex
amiento
sepliembra
Riccardo Chailly
CD 4 » 902-2
mozan
sriaa
A. SchtH, piano
ueste de Cámara
de Viena
órgy Fischer
pergol
regina
at maler
scarlatll
e regina
Charles Dutoit
D 436 209-2
heroínas (arla*)
Orquesta y Coro del
Teatro La Fenice
Ion Marín
CD 436 075-2
075-K
Isla \uktiá
c
(Charles Spencef, piano
roMlnl
barbero d« savHIa
Giuseppe Patane
3 CD 425 520-2
1 CD 440 280-2
ll.tMRBltKE DI SlVICLIA
ENTREVISTA
Cecilia Bartoli,
la Cenerentela de los noventa
L
Cecilio Bartok en Cenetentob, Teatro Comunafe di Bo/ogno. junio de i 992.
leva pocos años en el
mundo de la lírica.
Pero se ha situado /a
en un lugar envidiable.
Toda su agenda está llena
de futuro. Con una
prudencia admirable da
sus pasos con selectividad
y rigor, esperando que la
voz esté a punto y la
intérprete madura.
Angelina de Lo
Cenerento'o rassiniana es
su reciente desafio.
Precedida por unas
excelentes
representaciones teatrales
en Bolonia, una
experiencia necesaria para
el intérprete, la cantante
romana realizó la integral
de la obra y su esperada
aparición está prevista
para septiembre.
Como la propia
cantante manifiesta en la
entrevista, su visión del
personaje es diversa de las
predecesores, donde
f guran nombres
sugestivos como los de
Supervia, Simionato,
Berganza o Batea. Bartoli
juega con la juventud a su
favor, con la
impresionante técnica,
especialmente en la
disposición genuina para
las agilidades, con la
frescura y encanto del
timbre. Este encuentro
entre intérprete y
personaje promete en
disco lograr la química
conseguida en las
funciones boloñesas,
donde Bartoli, sencilla y
espontánea, dulce y
divertida, cubrió a la
cenicienta de luz y
humanidad.
SCHERZO 29
ENTREVISTA
CHERZO.-En el caso de Cecilia Bartoli es
preceptivo hablar más del futura que del pasado pero ¿nos podría resumir cuáles han sido
los momentos más decisivos de su carrera
hasta el momento?
CECILIA BARTOLI.-Mi carrera es aún
muy corta, sólo tiene cinco años. Mi primer gran recuerdo es mi primera actuación como Rosina a los 19 años
en la Opera de Roma. Lo hice todo muy inconscientemente, pero, a la vez, con gran espontaneidad. Hice las
cosas de frente, a veces con errores de lectura, sin
ahorrar energías. Me sentía muy tranquila y arropada,
porque mi padre cantaba ese día en el coro, siendo para
él su despedida de la escena, ya que inmediatamente se
jubilaba. Otro momento importante fue mi encuentro
con Barenboim, que me hizo estudiar los papeles mozartianos. Hasta entonces no creía que mi voz fuera
adecuada para Mozart. Barenboim me enseñó Cherubino y Dorabella. Luego viene mi encuentro en Salzburgo
con Karajan. Con él estudié la Misa en si menor de Bach
que proyectaba dirigir en abril de 1990. Karajan murió
antes, pero sus consejos me seguirán siendo útiles
durante toda mi carrera. También destacaría mi presentación americana y mi trabajo en Canadá con Charles
Dutoit, hombre de una gran cultura y una gran sensibilidad. Con él he hecho
el Stabat Mater de
Pergolesí y diversos
conciertos con música
de Rossini y de Mózart.
En octubre haré con
Dutoit mi presentación
en el Carnegie Hall de
Nueva York con un
concierto conmemorativo del bicentenario
rossiniano.
difícilmente pueden alcanzar unos cantantes germánicos.
Además Mozart se puede cantar desde una sensibilidad
italiana. Mi encuentro con Barenboim dio como resultados dos grabaciones mozartianas: Cherubino y Dorabella, los papeles que aprendí con él y que los hice por vez
primera, con él también, en Chicago.
S -¿Qué importancia tiene Bolonia dentro de su carrera?
CB.-En mi carrera discográfica, mucha, ya que aquí
me presenté a una audición con el productor de Decca
Christopher Raeburn. De ello salió la grabación completa de El barbero de Sevilla y un recital con obras de
Rossini. Ha sido una gran suerte siendo tan joven. Luego
firmé un contrato exclusivo y esto me permitió me|orar
mi preparación. Detrás de estos dos primeros discos,
vinieron otros más, de Rossini por supuesto, pero
también Mozart. Ahora realizo mi presentación teatral
en Bolonia con esta Cenerentoia. que canto por primera
vez, y significa asimismo mi encuentro con el maestro
Riccardo Chailly.
S.-¿Cómo es su trabajo con Chailly?
C.B.-Muy agradable. Chailly es un hombre apacible,
con el que se puede hablar y discutir, que apoya mucho
a los cantantes y tiene
en cuenta siempre el
volumen orquestal y el
tempo que convienen a
las
voces.
Tiene
además un sentido del
trabajo en equipo que
es fundamental para
hacer a Rossini.
S.-Sus podres eran
cantantes, ¿esto ha sido
una ventaja o un inconveniente para su carrera?
S.-¿Por qué pensaba
que Mozart no era
adecuado a sus medios?
C.B.-Tal vez porque
era muy joven. Tenía
veinte años y carecía
de la cultura musical
necesaria para formarme un repertorio. Me
aproximé a Rossini por
mi facilidad para la
coloratura, pero en
materia de Mozart no
tenia en Italia a ningún
especialista al cual
recurrir. Generalmente
se piensa que Mozart
lo saben cantar los
alemanes y centroeuropeos, pero también
hay una cierta tradición
mozartiana en Italia.
Los libretos de Da
Ponte, cantados por
italianos, tienen una
calidad idiomática que
30 SCHERZO
C.B.-Mi padre está
ya jubilado, de modo
que el primer obstáculo está superado.., En
cuanto a mi madre, es
la primera y única
maestra, de modo que
es mi mayor apoyo. Ella
me enseñó todo lo que
sé desde el comienzo.
No es una profesora
de repertorio ni de
perfeccionamiento,
sino una maestra de
canto que toma al
alumno a partir de
g
o
^
J
g
^
2
S
cero. Es la maestra por
excelencia, aquélla que
hace salir la voz de
alguien que no ha
cantado jamás. Si a casa
llega alguien sin la
menor instrucción y
con ganas de cantar, mi
CECILIA BARTOLI
sora sino que yo soy su única
alumna, aunque ahora está
considerando enseñar a una
joven soprano de 16 años. En
cualquier caso, mi madre me
controla, sobre todo cuando
vuelvo de un viaje profesional.
El control es indispensable para
el cantante, porque nosotros
oímos la voz desde dentro de
nuestra caja armónica, pero no
sabemos cómo la oyen los
demás, Aparte, se adquieren
defectos y vicios que es necesario corregir con la intervención de un maestro, La comodidad de la emisión y algunos
movimientos escénicos que
constriñen la vocalidad, provocan deformaciones en el canto.
Es una fortuna para mi volver a
casa y tener allí a mi madre
como profesora, aunque a
veces discutimos duramente.
S.-¿Cuál es su método para
elegir y estudiar un personaje?
CB.-Lo primero que busco
es que el personaje me interese como actriz y luego averiguo
si se adapta a mis condiciones
vocales. Si es posible estudio
los vídeos que existan o asisto
a las funciones de t e a t r o
correspondientes. Tomo consejo de los maestros, pues, en
ocasiones, se trata de papeles
que no conozco. Si no siento el
personaje o no lo veo cercano
a mi personalidad o st entiendo
que no tengo el físico adecuado, entonces no lo considero.
Una cantante de ópera debe
ser tanto actriz como cantante.
Con la sola voz, a mi modo de
entender, no basta.
S.-¿Cómo definiría su tesitura
vocal?
((ES control es indispensable, porque nosotros oímos lo voz desde dentro y no como lo oyen las demás»,
madre empieza con la vocalización y, grande o pequeña,
comienza a aparecer la voz. Es mi caso: yo no sabía que
tenia una voz. A mí me gustaba el baile y empecé a
estudiar danza flamenca. Mi madre me hizo entender
que podía ser una cantante.
$.-¿Ha pensado cantar Isabella de L'italiana in Algeri?
C.B.-De momento, no. En el futuro, seguramente. Es
una parte demasiado pesada para mis medios actuales.
En cualquier caso, no imagino a mi Isabella como el clásico contrakino rossiniano, sino más ligera y juvenil. Tal vez
más italiana... Quiero decir más sutil, más divertida. Lo
consultaré con mi madre, que no sólo es mi úrica profe-
C.B.-Como mezzosoprano
de agilidad. Cuerda que me permite, aparte de Rossini y
Mozart, ir hacia Haendel y otros compositores barrocos.
También estoy ampliando mi repertorio con música
francesa, para tener más nutridos programas de concierto. Me encanta la música de cámara y quiero dividir mi
carrera entre la ópera y las salas de concierto. Interpretar una ópera es muy bello, pero siento necesidad del
concierto porque supone otra forma de comunicación,
de pensamiento musical y hasta de emisión. Tengo el
proyecto de hacer un recital con el maestro MyungWhun Chung, director de la Opera de París. Es un gran
pianista y por primera vez acompañará a una cantante, lo
cual es un gran honor para mí. El programa será Beríioz
y Ravel.
SCHERZO 31
ENTREVISTA
S.-¿Qué oíros proyectos tiene para su
futuro inmediato?
CB.-En materia de ópera, insistir en
mi linea actual, pues las partes dramáticas están lejanas tanto de mi personalidad como de mi vocalidad. Escoger una parte equivocada es m u /
peligroso para el instrumento vocal y
está en la inteligencia del cantante
saber apartarse de estos riesgos. Es
como ir a una boutique y comprar un
vestido que a una le queda grande o
pequeño. En este caso, el vestido es la
parte escogida.
S.-¿Ho pensado incorporar popeles
como Maffto Orsini de Lucrezia Borgia
de Donizetti. la Meg del Falstaff de
Verdi o el Romeo de I Capuleti e i
Montecchi de bellini?
C.B.-No he pensado en Donizetti.
Meg es una comadre y no la siento
cercana. Romeo exige una vocalidad
heroica que todavía no tengo. Alguna
vez me gustaría cantar Charlotte del
Wenher de Massenet, pero aún es
prematuro. No quiero poner «el carro
delante de los bueyes». Si la voz
evoluciona hacia lo dramático, bien. Si
no, bien también.
S.-Usted ha grabado un disco que se
llama Heroínas de Colbrán, ¿cómo
imagina que era su voz?
CB.-Siempre se ha dicho que Isabel
Colbrán era el ejemplo de voz rossiniana, pero, como no sobrevive nadie
que la haya escuchado, no sabemos si
era una soprano o una mezzo de agilidad. Sólo nos quedan testimonios liteCecilia ñanoti ¡unto o su modre en El Barbero de Sevilla del Liceo
rarios de sus contemporáneos, Las
cantantes actuales dejaremos grabaciones y se podrá
comienzo se ve que no es la Cenerentola resignada, que
saber qué voces tenemos, En cambio, Colbrán seguirá
tiene personalidad y que es una joven con todos los
siendo un misterio y su nombre conservará la magia de
deseos propios de su juventud. Nada pierde, sin embaresa voz que nadie ha escuchado.
go, de su sencillez y su dulzura. Pero, evidentemente, no
quiere pasarse la vida al lado de la chimenea. Tenía gran
ilusión de trabajar con de Simone, con quien había
S.-Entre los papeles mozartianos no ha mencionado a
hecho en Ñapóles Le cantatria villone de Fioravanti, y ha
Vitellia, pese a haber grabado en recital sus arias...
sido una feliz oportunidad de encontrarme con él. para
mi aparición en el papel de Angelina.
CB.-Vitellia es un personaje muy complejo. Una cosa
es grabar arias sueltas. Otra, muy distinta, es representar
el papel en la escena. En mi opinión se trata de un
personaje muy difícil. Es vocalmente terrible y exige una
actriz fabulosa, Según mi opinión es la protagonista
absoluta de la obra. Siempre está en el centro, moviendo a todos los personajes. Algunas mezzosopranos lo
han cantado pero con dificultades en el agudo.
definiría su Cenerentola?
C.B.-Mi Cenerentola es tanto obra mía como del
director de escena Roberto de Simone. Desde el
32 SCHERZO
S.-¿Qué diferencias encuentra entre Angelina y la Rosina
de II barbiere di Siviglia.7
CB.-Rosina es una muchachita de ideas muy claras y
que sabe bien, muy bien, lo que quiere. Es tremenda, es
una vípera y como una víbora es capaz de todo. En
cambio, Angelina es de fondo dulce y la ópera termina,
precisamente, con el triunfo de esa bondad congénita y
no con el triunfo de la astucia. Es una parte que exige
darse con equilibrio, porque el rondó final es de una
gran dificultad y hay que llegar a él con todos los medios
disponibles. Toda la ópera se dirige al rondó; quien no lo
SANZKONZERT, S.L,
Lista de artistas
Temporada 1993-94
FEBRERO
David Lively
Fechas: 13, 14 y 15 de febrero, el 18 actuará con la Orquesta
Filarmónico de Las Palmos.
OCTUBRE
Orquesta Filarmónica de Halle
Director: Heribert Beissel
Solista: Theodora Geraefs, violín
Fechas: 12 al 29 de octubre
Orquesta Sinfónica de la Radio de Praga
Diredor: Viadimir Válek
Fechas: 10 ol 25 de febrero
Orquesta de Cámara «Amenaeum» de Bucarest
(cuerda)
Diredor y violonchelista: Emil Klein
Fechas: 7 al 26 de febrero
NOVIEMBRE
Cuarteto Melos
Fechas: ó al 9 de noviembre
Gran Big Band de la Radío de Praga
(18 músicos y contante) «Recordando a Glenn Míller»
Diredor: Félix Slovacek
Fechas: 8 al 25 de noviembre
Orquesta de Cámara de Munich
Director: Hans Stadlmair
Solista: Michael Martin Koffer, flauta
Fechas: 15 al 27 de noviembre
DICIEMBRE
Orquesta de Cámara de Stuttgart
Di redor: Gilbert Varga
Solistas: Herwig ZOCK, violín
Wolfgang Kussmaul, violín
Tetsuya Hayashi, viola
Fechos: 9 al 22 de diciembre
ENERO 1994
Orquesta Filarmónica Checa
Directores: Vaclav Neumann y Gerd Albrecht
Fechas: 13 al 23 de enero
MARZO
Canadian Chamber Ensemble (21 músicos. Con viento)
Director: Raffi Armen ion
Solsita: Catherine Robbin, mezzosoprano
Fechas: ó al 20 de marzo
Virtuosi di Praga y Coro de Cámara de Praga
Director: Todeusz Srrugala
Fechas: 16 al 30 de marzo
ABRIL
Sinfonietta Jonkóping's (Suecia) (40 músicos)
Diredor: Josef Helperin
Solista: Wolfgang Manz, pianista
Frednk Ljungberg, trompeta
Fechas: 10 al 24 de abril
Ballet del Teatro Nacional de Brno y Orquesta de
la Opera de Brno (125 personas)
Fechas: 22 de abril al 8 de mayo
MAYO/JUNIO
Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt
Diredor: Eliahu Inbol
Fechas: 11 al 20 de mayo
Orquesta Sinfónica de Budapest
Diredor: Andre Bernard
Fechas: 15 de mayo al 5 de junio
Orquesta de Cámara Eslovaca
Director y concertino: Bohdan Warchal
Fechas: 9 al 23 de enero
Opera de Cámara de Varsovia
Fechas: 18 de mayo a! 5 de ¡unió
Trio Kreisleriana (trio de piano)
Fechas: 20 al 31 de enero
Dúo Crommelynck
Fechas: A consultar
Sanzkonzert; Alfonso Sanz (Gerente-Administrador).
Pau Claris, 113, 1 B - 2*. 08009 BARCELONA
Terf.: 487 38 33 • FAX: 487 78 9 2 • Telex: 9 7 5 6 9 szkz e. C.I.F.: B-58760976
ENTREVISTA
crea asi, me parece que se equivoca.
Ha/ que pensar en el rondó desde el
principio, desde el comienzo de la
ópera, y ver que. a medida que avanza
la obra, el rondó se aproxima. La
Rosina del Barbero es al revés: tiene el
aria importante apenas sale a escena.
La voz está más fría, pero también
más fresca. En esta puesta en escena
que se está dando en Bolonia, Cenerentola sube / baja escaleras, barre,
plancha, dobla y guarda las sábanas:
continuamente en movimiento. Para
colmo, debe cambiarse de traje en
menos de dos minutos para la apoteosis final. Aunque la voz esté bien, las
piernas están ya muy cansadas.
S.~Hablemos ahora de Bartoli como
oyente... ¿cuáles son los cantantes que
escucha con más atención?
C.B.-Entre las mujeres las que escucho con mayor frecuencia son: Callas,
Caballé, Berganza, von Stade y Ann
Murray, que me gusta mucho. Entre
los cantantes masculinos, Aureliano
Pertile y Tito Schipa. Más que su vocalidad admiro su arte en el fraseo.
C r e o que uno cantante también
puede aprender de un cantante. En
cuanto a Alfredo Kraus, es una lección
viviente. A u n antes de cantar, la
manera como abre la boca o como
sitúa el cuerpo, son también una
lección canora.
S,-¿Cómo considera que debe cantarse actualmente a Rossini?
C.B.-Teniendo un respeto por la
partitura, según los trabajos de los
especialistas, pero agregando imaginación y personahdad. Yo he trabajado
con el musicólogo Philip Gossec y asi
he podido acceder a piezas rossinianas
que eran desconocidas para el público
o. al menos, muy poco conocidas. En
el caso de La cenerentola, Gossec me
, .
,
_
.
.
i
«Interpreto' üpeio es ni. y bed'ü. pero sieruo lo neces:<loo del concierto»
ayudo mucho con las cadencias y las
variaciones. Lo ideal seria que cada artista escribiera sus
propias cadencias y variaciones, para lo cual seria necesaria una gran cultura rossiniana, unida al buen gusto
musical y a la discreción.
S.-¿Cuáles son sus proyectos inmediatos?
CB.-Grabar esta Cenerento/o boloñesa con Kiccardo
Chailly. Después un disco de Me antiche, páginas de
Scarlatti, Pergolesi, Paisiello. etcétera, que saldrá a fines
de año. En el Festival de Salzburgo haré un concierto,
acompañada de András Schiff, con Anodna en Naxos,
una bella cantata de Haydn, y canciones de Schubert y
Beethoven. Estudiar con este pianista estas obras me
parece un raro privilegio.
34 SCHERZO
$.-¿Cómo es la vida cotidiana de Cecilia Bartoli?
C.B.-Pues, mire, a veces hago lo de Cenicienta: lavar
los platos, que es la tarea que me espera cuando usted
se vaya. No voy a discotecas porque no me gusta el
ruido ensordecedor. En el cine prefiero las comedias.
Vida doméstica tengo poca porque estoy, por mi traba|O, siempre de viaje. Esto tiene sus compensaciones:
cuando regreso a mi casa familiar en Roma, en lugar de
ser un hecho rutinario, es una verdadera fiesta. Mi madre
me cocina sus mejores platos y la familia se reúne para
recibirme y festejarme. Son momentos verdaderamente
extraordinarios.
Fernando Fraga
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
OPINIÓN
La compañía nacional fonográfica
C
uando estas lineas se publiquen,
mes de septiembre más o menos,
la nueva administración española
estará definida, previsiblemente, al
completo. Esta modesta página, poco o
nada puede influir en la vida
político/administrativa de este pa!s, pero
acaso no esté de más, al inicio -ios
famosos cien días- de este cuarto
mandato socialista, refrescar algunas
ideas que, en el otoño de 1932, cuando
Felipe González y el PSOE ganaron sus
primeras elecciones legislativas, no parecían ser fruto de la elucubración de
mentes calenturientas o voluntanstas
hambrientos del regreso a Citherea.
Si alguien se toma la molestia de
repasar el programa electoral del partido que. en ese 1982, barrió eiectoralmente en los comicios, y pasea su mirada -buenas ganas hay que echarle al
tema, si- por el «área de cultura», hallará referencias a materias —orquestas
regionales (hoy autonómicas), teatro
nacional de la ópera- que, en este lugar
y hora, pueden parecer ora desfasadas,
ora de sorprendente, extraña actualidad
-el de la ópera, sin ir más lejos-, pero
también pueden encontrar en ese
deambular óptico-literario apuntes o
lineas (epifonemas, que diría el culterano) de rara entidad. Veibi graoa -sigamos en lo culterano-, la frase escueta,
lacónica, atinente a la conveniencia de la
creación de una «compañía nacional»
discográfica o fonográfica.
Como tantas otras cosas, ideas,
proyectos y hasta personas, esa frase, esa
linea, y por ende todo lo que el pergeño
en cuestión pudiera conllevar, pasó, no a
peor vida (a mejor, desde luego no), sino
al discreto limbo de las entelequias: la
administración naciente, de entonces, no
se interesó por la propuesta, que se
juzgó, acaso, excesiva, quizá por no
entenderla bien, quizá por comprenderla
demasiado a fondo. Claro es que esa
primera administración de cultura -en el
Ministerio estaba Javier Solana, en la
Dirección General de Música y Teatro
(entonces no existia el INAEM) José
Manuel Garrido- también entendió
como impropia la necurrencia a la iniciativa privada (el patrocinio, que se dice, o la
«esponsorización» que dicen los ¡letrados irrecuperables), y apenas dos años
después eran las mismas personas quienes, con mejor y juicioso criterio, buscaban a las empresas particulares y a la
banca para sostener a entidades como el
Teatro de La Zarzuela o la Orquesta
Nacional. No hay trasfondo en estas lineas, quede claro antes de seguir, de crítica
negativa a la actuación de las personas
que entonces asumieron como retos de
sus departamentos la construcción de
auditorios o la potenciación de orquestas
ajenas al contexto de la administración
central: era una opción, y se siguió con
ilusión y resultados que hoy forman
parte de nuestra realidad más inmediata.
Pero, ciencia-ficción retroactiva, ¡fue
un acierto olvidar, hasta las calendas
griegas, la nonata compañía nacional
fonográfica? Hoy, cuando series como la
titulada Bñttsh Compasea -iniciativa de
EMI, con significativos apoyos gubernamentales- provoca nuestra envidia
hasta tantear el suelo con los molares, y,
aún más importante, cuando la crisis y la
absorber a las empresas privadas en su
esfera, como una especie de Leviathan
en funciones, ciclópea manifestación del
poder del Estado. Acaso tal fue la interpretación que a tal idea se dio en
1982/83, en la primera administración
socialista. Hoy parecería de sentido
común pensar que, del mismo modo
que la cultura jamás se hace en un
Ministerio de Cultura -como pensaba
cierto hombre de la música, tan ingenuo
como bien intencionado- y que la tarea
de dicho Ministerio no es sino velar por
la cultura que los demás hacen, una
compañía nacional del disco debería
ayudar y proteger las iniciativas de los
otros, no permitiendo que proyectos,
empresas o iniciativas fenezcan o se
abandonen por falta de medios, amén
1
recesión económicas han llevado a
nuestra mediana y pequeña empresa - o
sea, lo que no son las multinacionales- a
un estado cercano a la hibernación
(recuérdese lo aquí escrito, hace pocos
meses, sobre firmas encomiables como
Ensayo o Etnos), cabe pensar, con todo
el riesgo de tales cómodos vaticinios a
posteriori, que la decisión no fue la
me|or del mundo.
La obligada segunda pregunta: una
compañía nacional, omnímoda, todopoderosa, hiper-estatal, ¿habría resuelto
todos los quebrantos de nuestra industria? Bien, ahí está, posiblemente, el
pnmer fallo en la lectura: entender que
tal ente de nueva planta tenía que
de abanderar series o grabaciones
concretas que, por su envergadura,
costo o dificultad técnica, sólo pueden
ser abordadas por ese, no tan temible, y
sí más sociable, papá Estado.
Han pasado trece, casi ya catorce
años, de una idea, una frase, una linea,
perdida en el contexto de un programa
político, que, insospechadamente, como
algunos de los viejos temas de aquella
declaración de intenciones, cobra peculiar actualidad. Quizá alguien, en la
nueva administración, que le eche ganas
y humor a la ¡dea de repasar aquellos
textos, se encuentre con...
J.LPA.
SCHERZO 35
ACTUALIDAD DíSCOGRAFICA
Neumann en las iglesias
*n mahleriano ejemplar». Así
titula Enrique Pérez Adrián, en
estas mismas páginas, su laudatorio artículo acerca de la reedición en
CD del ciclo de las Sinfonías de Mahier
dirigido porVáclav Neumann a la Filarmónica Checa, Este maestro, ciertamente ejemplar en tantos aspectos,
vuelve a ser noticia, y no porque, una
vez más, haya de hacerse cargo de la
titularidad de su Filarmónica Checa;
recordemos que, al producirse el
derrocamiento de Jirl Belohklávek, el
sucesor de Neumann, por la decisión
de los propios miembros de la agrupación, el septuagenario artista tuvo que
responsabilizarse nuevamente de la
formación hasta que Gerd Albrecht,
nuevo titular votado por la orquesta,
pudiera asumir al cien por ciento (esto
no sucederá hasta este otoño) sus
tareas como director artístico de la
gran centuria praguense, Pero el
proyecto que en estos días ocupa a
Václav Neumann vuelve a tener como
co-protagonista, lógicamente, a la Filarmónica y a su coro, con trabajo en
unos estudios realmente atípicos.
napto. No fue posible. Decíamos
en el número antenor (no ayer, ni
tampoco hace un mes, que el último ejemplar de esta publicación fue el
de julio/agosto, pero sí un mes redacaonal, porque este número de septiembre
se ha cerrado a fines de julio) «el mes
que viene, más». Hablábamos de los
nuevos sistemas de grabación y reproducción, y comentábamos las primicias
de la cassette DCC. Para este número
nos proponíamos hablar del Mini-Disc y
de sus primeros registros comerciales,
pero nos hemos quedado con la intención. La novedad del sistema ha hecho
que, excepto unos prototipos pioneros
de la firma BiS -que en España distribuye
Diverdi- recibidos en SCHERZO hace
semanas, los primeros ejemplares de
otras firmas (incluida la inventora del
sistema, la Sony japonesa) hayan llegado
a nuestra redacción en vísperas del cierre
de la edición: no parecía prudente un
comentario de emergencia -una recensión «solapada», esto es, leyendo la
«solapa» del libro, como decía el maestro de juristas Castán Tobeñas-, y
hemos preferido dejar para octubre la
reseña y valoración de sistema y grabaciones recibidas. Pedimos disculpas por la
moratoria, con la esperanza de que este
retraso valga la pena.
I
«Uí
Y es que la música coral de Dvorak
y Janácek, y más en concreto la parcela
religiosa de ambos autores, es llevada
al Laser-Disc por Neumann en regis-
Moratoria
Vádav Neumonn.
tros que se efectúan en las iglesias de
Praga. Cada obra, desde el Réquiem o
el Stabat Mater de Dvorak hasta la
Aliso Glagolítica de Janácek, contará
con una ubicación espacial diferente,
en una producción absolutamente
ambiciosa para la cual unen fuerzas la
firma fonográfica Supraphon, la televisión checa y compañías anglosajonas.
El viejo maestro, por tanto, cabalga de
nuevo.
El solitario de Reflexe
a serie de música antigua Reflexe
fue uno de los grandes logras de la
firma EMI, en el terreno de la interpretación de las obras del pasado con
instrumentos originales o reconstrucciones de los mismos. En directa competencia con Archiv, el sello de Deutsche
Grammophon consagrado a idéntico fin,
Reflexe fue serie pionera en un terreno
abonado, que en los años 80 conoció
una eclosión sin precedentes. Reflexe
tuvo por marchamo el adelantarse a su
tiempo, y ah( están, para probarlo, toda
la amplia, notabilísima lista de grabaciones del primer Jordi Savall, junto al
conjunto por él creado, Hesperion XX.
L
Los tiempos marcan e! signo de la
convivencia, la coexistencia y, en tantos
casos, la fusión para la misma pervivencia.
Al adquinr EMI y sus asociados otro sello
británico de renombre reciente, Virgin se
planteó la necesidad de la compatibilidad
entre la veterana Reflexe y otra serie de
música antigua cuya calidad, pese a su
juventud cronológica, ha sido ponderada
con creces -esta publicación incluida-,
36 SCHERZO
Veritas. Este sello, que cuenta como
paladín con la presencia del activo, incansable productor John Foster, se ha distmguido por una refrescante, peculiar
mixtura de estilos, siempre dentro del
apartado de los registros de carácter
auténtico: la colaboración, por ejemplo,
de un podre de las versiones musicológicamente originales, como el holandés
Gustav Leonhardt. con una formación
inglesa moderna -hablamos en términos
de calendario- como la Orchestra of the
Age of the Enlightenment o el encuentro entre un Philippe Hemeweghe y la
Petite Bande creada por los hermanos
Kutjken. La decisión de los accionistas de
las dos empresas ahora unidas ha sido
salomónica: fundir en un mismo catálogo,
en paulatino proceso de reconvenían,
ambos sellos o series, con el logo exclusivo de Ventas.
Naturalmente, EMI ha tenido que
consultar con sus artistas de Reflexe
-desde Melvyn Tan a Nancy Argenta o el
grupo Hausmusik- su aquiescencia a esta
medida. Y la sorpresa - o algo menos- la
ha dado Roger Norrington, el Hamoncourt (Teldec) o Gardiner (Philips, Erato)
de la veterana firma inglesa, que se ha
negado a unirse al carro de Veritas o a
trabajar en sus proyectos con los responsables técnicos (el citado Foster en cabeza) de la serie. Ante la muerte anunciada
de Reflexe, EMI no ha tenido mas alternativa que pasar a Norrington al logotipo
general de la compañía, junto a los Sawallisch, Welser Móst o Kyung Wba Chung.
Es obvio que Roger Norrington seguirá
trabajando con su propio grupo, los
London Classical Players, ahora dentro de
la rúbrica general de la EMI y sin distingos
especiales para su labor en el terreno de
la recuperación musical del ayer; por otra
parte, su nueva adscnpción al catálogo,
digamos norma/, de la firma, permitirá a
Norrington cumplir un viejo sueño,
grabar con algunas de las formaciones
sinfónicas, digamos también normales, con
las que ha colaborado frecuentemente en
los últimos años, desde las orquestas
londinenses hasta las americanas de
Boston o Cleveland
Ciutat de
Barcelona
Temporada 1993
DICIIMME
V*r.3
Sób.4
OCTUHl
Üb.13
Dom. 24
SlrEdwud Do
NatUnr Denbe,
CotaJ CArmln
Borodlm Prtí
•Obertura
-Aria de Ki«i
Doma, fvt.r
Fnui-Paul Decker
Vv.21
Sáb.22
Franz-Pflul Drcktr
Dlsa En^lsh, oh*.*?
Dom. 23
MARZO
Safa. 26
Dom. 27
Manuel GalduT
Orquesta de Valencia
larry Paafltn, ¿¿Jíiítcfe
David ThompMn* trompa
Scbocahttff "La noche transfigurada.
Berg: *Ttt-i
Mdjearti Sinfonía concertante, K ¿97b
SlrauHi "InTL-imczzo, op. 12-. Guaira
Interludios Sinfónico?
Kamgold: l í p Sej HJW[I S
Jostp PoM
ir. 10
Safa. 11
Fnnx-Pwil Dcdcer
H o r a d a Gutierres, piano
JtlrcL Alnrada defjftracioso
Ferrcn Fajines fdmitmarioj V Fouc)
SchubertzHnfonia A m . 9
Hon»; Biofonia
Prokoflpv: Concicfto para pía
orquesta núm. 2, op. 16
Sáb.34
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NOVIIMB1I ™
Vnr.5
Sáb.6
Dom. 7
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Vi». ¡2
Súb. 13
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Coral C l r m 1 n a W r . > H p V^
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Berlk>£; Sjni.-ní. % n l í H 1 C
Vm. 26
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Thmdor Gusthfcutr
Agiulln DurruyJÉJd/tf
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Dvbinsy: Danseflbcreea ^mrntasiC-5
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Antonio M e n o e t , viaionceio
Mcsslarn: "Les oflrandes (
DulUkux: *Tuui un Monde Loiniain. para
vmlon^clo y orquesta
Schnmanin SinfanJa núm, 3, opr 9^.
•Renana'
Vier.11
Séb.12
• I L 1 op. 13
• irciu<
Hodr'm—'i-Pk*r •-uiiimlí núi
Dom. 20
Dom. 27
Ramón Oilt?»r,jFji.
m ! ÍMIIM, .I pira un I
D » 13
Bruckner: "Sinfonia nüm.
SA 15
el
Dom. 10
K*rí Omemicber
Ver. 18
5 & 19
Fnnz-Paul Deckfr
aUnnOm. 2
SÓL9
Pdcgrli "Diálogus
B * w i Oíncienti en sol mayor
Droráki Sinfonij nümr 9, op, 97,
•Nuevo Mundo*
Schubcn: Sinfonía nüm. 4,
R^imii». "Sinfonía nüm 4
B n h m s : Sinfonía núm. 4, op 98
Bncterto pata p
* num. 2, op. 22
i Quadrenyi "Cant a I
Vittf.8
Enrique Bill?
clanrutfe
Tnpiftiía, op 25
Nleltcn: *Con:ic]io para clarinete y orq
Rinsky-IEoroluro Sthíhérazade, op. 35
Vicr.4
nf no para violor fc>
.op. 104
Sinfonía nüm. 4,
AIRIL
Vbr.28
$ák29 fom- 30
Ednum Colomer
Cecíkr Ou»cL. piano
FIBRIRO
Khuchaluriant Q>n. v.:n>
n Sinfnnis nu
ía núm 7.
Orquesta Sinfónica d i La R*dk> de
u : Kawlia Suile, op H
SfDCtuiai Mi Patria, ires poemas
sinfiJnicfj*. fVytebr&d, Vtittva, Sárka)
i: Sinfonía nüm 1
V*r. 15
Safa. 14
Don. 17
Annaodi Abob, piano
{Prrmio María Canah 1992)
Moiarf: "Sinfonía núm- 31, K Z97F-PurtsO>ncicit(i para piano, ? determinar
Dcclhovcnr Sinfonía nüm. 3, op. 15
Vm.21
Sáb.23
Do* 24
Mark Kaplnn, no/fn
Cerda: "Sinfonkrtia núm. 2
Barben 'Concimo para violin y orq.
Beethovera Sinfonía núm. S
MATO
Sób. 30 ée ABRIL Dom. 1
Gar>' BcrtinJ
Mozarti Sinfonía núm. 40, K_ 530
Mahten Sinfonía nüm. ^
V«r. 6
Ufa. 7
Dom. 8
Edmon Colonaer
Mish* Dicbter. pUnü
Draiunn QHKÍUTO para pono y oiq. núm 2
Bnhmfl: Sinfonía núm. 1, op. 73
Vi*. U
SAb. 14
Dom. 15
SatvadorM»
Solista?, s ddfnninar/Actores a determinar
Conü Carmín* tfir.Jcmp VÜd>
Mendebfohni *Suího de una noche de
verano
LÁSER DISC
El adiós deSutherland
El público londinense mantiene una
constante dedicación por £/ murciélago de |ohan Helmich Román
Strauss y periódicamente aparece por alguno de los dos gran- Sinfonior
des escenarios de la capital, |jap Sthrodpr
Covent Ganden y Coliseum. En DroitninRholms Barotken semble
el primero, un fin de año dirigió
Plácido Domingo una memorable revisión de la opereta que
llegó a medio mundo a través
de la televisión, antes de comercializarse en vídeo. Esta producción se rescató tres años
después con otro reparto,
también bastante cuidado, y es
la que ahora Pioneer nos ofrece
en Laserdisc. Nancy Gustafson
reemplazó a una señonal Kiri Te
•""•<
Kanawa en Rosalinde, un buen
mozo pero de corto alcance
vocal, Louis Otey, sustituyó a un genialíefectivamente, pero en el segundo acto,
simo Hermann Prey y un contratenor
como estrella invitada a la fiesta del
(error insalvable ya ensayado por Carlos
príncipe ruso. Acompañada por dos
Kleiber en su grabación discográfica)
ocupó el lugar de la esperada mezzosoprano en Orlofsky, en un reparto enteSTRAUSS: El muroélago Nancy Gustaframente distinto del que comandó
son. mprano (Roiíllnde); judith Horwirth.
Domingo. Rosalinde en esta edición
soprano (Adele); Bonaventura Bottone,
navideña se pretendía que fuera la
t e n o r (Alfredo): Louis Otey. barítono
despedida de escena de Joan Sutherland
(Eisenstetn); Jochen Kowalski, contratenor
(Orlofsky). Orquesta y coro del Covent
(tras 43 años de carrera) en un escenaGarden. Director Richard Bonjmge. PtONErio tan conveniente como el del Covent
ER 00721. I971. Grabación: Londres, 1990.
Ganden. Pero las cosas se torcieron e
Dirección escénica: John CQX. Realización:
inesperadamente aquel adiós tuvo lugar
Humprey Bu non.
personalidades líricas muy asociadas a la carrera de la australiana,
Luciano Pavarotti y Marilyn
Home, el acto resultó una apoteosis emocionante para la cantan"e. La sopranísima, en vaporoso e
inmenso vestido verde (su color
de la suerte) cantó a dúo con
Pavarotti el verdiano Pangi, o cara
y con Home el rossiniano Serbami, oonor si fido, para atacar finalmente ya en solitario el puntual
Home, Sweet Home, tantas veces
allf escuchado a Nellie Melba, en
tantos aspectos una premonición
del arte de Sutheriand.
La representación de la opereta conserva toda la gracia, inteligencia y cuidado del espectáculo,
un montaje del siempre seguro
John Cox. Bonynge, en el foso,
demuestra su especial disposición
para este tipo de música, haciendo
brillar a un reparto, donde, con la
excepción del amanerado, desmedido e
insufrible Jochen Kowalski (Orlofsky}
brillan todos, unos más por lo actoral
que por (o vocal, con una especial referencia a Nancy Gustafson, una Rosalinde de bastante nivel. La opereta se
canta en inglés y, aunque no llega a las
excelencias de la lectura de Kleiber con
Otto Schenk en lo escénico para Viena,
si merece una notable clasificación.
Fernando Fraga
Una sonrisa cómplice
Ya que la duración de la
carrera de Sutheriand ha sido
bastante dilatada ello le ha
permitido acceder al recital en imagen,
Esto es precisamente el disco que se
comenta: una selección de arias, con
algún que otro dúo, fragmentos tomados
de representaciones en vivo, todas realizadas en los años finales de su carrera y
en una actividad vocal entonces casi
enteramente centrada en los dos escenarios más asociados a la cantante:
Opera de Sidney / Covent Ganden. Sólo
tres cortes provienen de recitales con
orquesta, el resto, como se dijo, están
escenificados. De la grandísima Sutherland, viendo este legado fimico, queda
realmente poco: la (insospechada)
simpatía de la Mane donízettiana en una
graciosísima lección de canto, el esplendor del mundo rossiniano en la segunda
parte del dúo de Semrawide complicada
con una genial Marilyn Home y unos
bellos momentos de Lakmé, donde,
curiosamente, prescinde del más popular, la famosísima ana de Les dochettes.
En lo demás, con imprevistos arranques
S U T H E R L A N D ESENCIAL: P á g í n j i de
Normo, Lo fJJte du régimen*. II trovotore. La trtftTOlo, La viuda alegre. Dialogues des cormelrtes.
Adriana Lecouweur, Les fiuguenots, Lakmé, Semiramtde. Lúcrela Borgia, El murciélago. Luoa di
lammermoor. Home, Swm Home. Con « r o í
lolistas y variai orqueitaj. Director Richard
Bonynge. I LD (2 caras). DECCA 071 149-1
ADD 116*33". Productor: Derek Bailey.
aún de un excelente dominio técnico en
alardes de antología (tnnos limpísimos,
agudos infalibles), predomina el aburrimiento, mezclado a veces con lo caricaturesco (la muerte de Lecouvreur parece una parodia de travestís) o lo
inadecuado (la Violetta verdiana, como
más flagrante ejemplo). Sutherland,
ademas, se vestía siempre exageradamente, es decir, ostentosamente se
disfrazaba y su juego escaso de actriz era
desmedido y ampuloso. Todo esto
aparece aquí servido implacablemente
por la cámara / quizás la reacción más
caritativa del posible espectador se
quede en una simple sonnsa cómplice.
Femando Fraga
LUTO
1. Miércoles. 20 Octubre 19:30 h.
Lluís Glaret, violonchelo.
Cámara
(Ha
undación
J.S. Bach: Suites para violonchelo
n." 1,4 y 6.
2. Sábado. 23 de octubre, 19:30 h.
Lluís Glaret, violonchelo.
J.S. Bach: Suites para violonchelo
n"2,3yS.
8. Miércoles. 16 de febrero. 19:30 h.
Jordi Savall,
viola da gamba.
Michael Behringer, clave.
Rolf Lislevand, tiorba y
guitarra.
"Las voces humanas".
Monográfico Marín Marais.
3. Víame». 5 de noviembre. 19:30 h.
9. Sábado, 19 de febrero. 19:30 h.
Gustav Leonhardt, clave
Barbara Bonney,
soprano.
Música francesa para clave.
Obras de Duphly, Forqueray
y F. Couperin.
4. Sobado. 6 de noviembre. 19:30 h.
Cuarteto Melos
A. Berg: Cuarteto Op. 3.
L Janacek: Cuarteto n." 1 "Sonata a
Kreutzer".
A. Dvorak: Cuarteto n.° 12 en Fa
mayor "Americano". Op. 96.
5. Miércoles. 17 de Noviembre. 22:30 h.
Cuarteto Juilliard
F.J. Haydn:
Cuarteto en Fa mayor op. 50n.°5
"El sueño".
C Adam: Cuarteto n."2.
F. Schubert: Cuarteto n.° 14 en Re
menor "La muerte y la doncella".
6. Miércoles. 15 de diciembre. 19:30 h.
Cuarteto Cherubini.
Christian Zacharias,
piano.
Obras de W. A. Mozart;
F. Mendelssohn y L Janacek.
R. Schumann:
Quinteto con piano en Mi bemol
mayor op. 44.
7. Sábado. 22 de enero. 19:3D h.
Dezso Ranki, piano.
L. V. Beethoven: 6 Bagatelas op. 126.
Sonata en Mi bemol mayor op. 81a
"Los adioses".
B. Bartok: Sonara Sz. 80.
F. Listz: 5 piezas para piano.
F. Chopin: Scherzon.0 1 en Si menor
op. 20.
Nocturno en Si mayor op. 9n."3.
Scherzon °4 en Mi mayor Op. 54.
Se establecen dos modalidades de abono1
ABONO COMPLETO PARA LOS DOCE
CONCIERTOS DEL CICLO
ABONO A (Mil conciertos)
1 Lluis Clarel (20 ort.)
3. Gustav Leonhardt (5 nov.)
5. Cuarteto Juilliard (17 nov.)
7 D«so Ranki (22 ene.)
9. Barbara Bonney (19 feb.)
12 Cuarteto Borodm (11 may.)
Precios: Zona A: 1B.000 Pls. Zona B: 13.500 Pts.
ABONO B (seis conciertos)
2 Lluis Claret (23 oct.i
4 Cuarteto Melos (6 nov.)
6 Cuarteto Cherubini (15 dic.l
10. Thomas Hampson (16 reaí,
11. Trío Haydn (30 abrí
Precios: Zona A. 10.000 Pls. Zor.¿ 8: 7.500 Pts.
Warren Jones, piano.
Obras de Grieg, Schubert,
Zemlimsky, Stenhammar
y Barben
10. Miércoles. 16 de marzo.19:30 h.
Thomas Hampson,
barítono.
Geoffrey Parsons, piano.
Obras de Schumann, Mahler
y Beethoven.
11. Sábado. 30 de abril. 19:30 h.
Trío Haydn de Viena.
Se podrán adquirir en las taqu.-ús del Auditorio
Nacional de Música desde e1 22 de septiembre
hasta el 1 de octubre de 1993. dentro del
horario habitual de despacho (Teléfono de
información. 337 01 00). (Sólo se podrá adquirir
un máximo de cuatro abonos por persona)
S
*
En efectivo o con tarjetas de crédito VISA,
EUROCARD, MASTERCARD, AMERICAN
EXPRESS o SERV1RED
S IUILTJ
PRECIOS
Zona A. 2.200 Pts Zona B 1.600 Pts.
VENTA UBRE DE LOCALIDADES
• Venta anticipada para cualquiera de los
conciertos del ciclo: Del Sal 13 de octubre en
las taquillas del Auditorio Nacional de Música
(Máximo de CUATRO entradas por persona y
concierto).
• Venta para cada concierto: Una semana
antes de la celebración del mismo en las
taquillas del Auditono Nacional.
Todos los Conciertos tendrán lugar en la
Sala de Cámara del Auditorio Nacional
de Múska. CJ Principe de Vergara, 146.
O En el caso, de que no se haya agotado el aforo pof
el sutema de abono.
F. J. Hayd'i: Trio en Do mayor.
L. V. Beetl^oven: Trio en Si bemol
mayor.
J. Strauss: Vals "Rosas de! Sur".
R Kreisler: Marcha vienesa en
miniatura.
i. Strauss: V&fe "Cuentos de tos bosques
de Viena".
Polca "Tritsh Tratsh"
12. Miércoles. 11 de mayo. 19:30 h.
Cuarteto Borodin.
A. Borodin: Cuarteto n° 2 en Re
mayor.
D. Shostakovitch: Cuarteto n.°8 en
Do menor, Op. 110.
P. I. Tchaikovski: Cuarteto n.°2 en
Fa mayor, op. 22.
FUNDACIÓN
CAJA DE MADRID
NOTA IMPORTANTE Todo* tos programas t
inTPipietes ion suiteplibr» de modificador!
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Fronteras de la música sueca
uecia se ha encontrado siempre en
una zona marginal de la historia de
la música: no ha aportado hasta el
presente ningún creador de verdadera
primera fila ni en su suelo se han producido renovaciones formales influyentes.
En cambio, la vida musical cotidiana no
cesa de producir músicos de excelente
nivel técnico y las estructuras organizativas son de una eficacia suma. Buena
prueba de esto último es la ambiciosa
colección Música Suedx que nos presenta una amplísima antología -unos cien
compactos- de lo ocunido con el arte
sonoro de ese país; ¡unto a ella la firma
Caprice, vinculada al Instituto de
Conciertos Sueco, edita discos con música mayorttariamenté de nuestro siglo.
S
holm incide en esta visión ligera de la
música nomaniana. Más opaca y tradicional es la interpretación de las dos Su/tes
-muy elegante y superficial la primeraa cargo de la Orquesta del Museo. En la
cantata, la solista descubre ecos de
Alessandro Scarlatti y de Vivaldi, sobre
todo en el ana inicial.
Un solo disco es realmente demasiado poco como para hacerse una idea
de la ópera del tiempo de Gustavo III
(1746-1792), verdadero impulsor del
género en su país, junto a la amplia
selección -pero con músicas de ballet
fuera de los actos a que pertenecende Thetis och Pelee, primera ópera en
sueco, de Uttim, lo ofrecido de Electro
Otras entregas anteriores (véanse
reseflas en SCHERZO n.° 70, págs. 74 y
75) ya evidenciaban una de las constantes ¿fe la música sueca durante el siglo
XVIII, y, por otros motivos, también el
XIX: la dependencia respecto a lo que
se hacía más allá de sus fronteras. En
aquella ocasión se nos revelaba la
personalidad sonora de
Joseph Martin Kraus -sobre
todo gracias a su Sinfonía en
do menor y la Cantata fúnebre por Gustavo III-, un
alemán, como la mayoría de
los músicos que trabajaron
para la Academia y la Opera
Reales de nueva planta, que
por desdicha falleció antes
de convertirse en una figura
de proyección mundial.
de Naumann es tan fragmentario que
impide cualquier valoración. Recreaciones de mérito por tratarse de matenales fuera de contexto. Sólo algún esporádico flaquear de la orquesta daña un
tanto el resultado. A la espera de las
ediciones completas.
de Ha;ffner, Gora och Aionzo y Amphion
La histona del clarinete debe cierta-
Ingvar Lidholm
The Polish L'hamber Orchessra
Jerzy Maksymiuk
Eiisabetlt Stidtrurtim, Sapraiw
Ttie Stveduh Radio Symphony OnhrMra
Fue precisamente Johan
The Siockhalm PhilharmiuiK O¡
Helmich Román (I 694Srie \Wvterben; • LeifSecerr:>.1758) el compositor, éste sí
nacido en territorio sueco,
más destacado anterior a
Kraus. Aun con su fama de
fundador de la música nacional, la contribución de
Román se redujo a una bien
medida mezcla de influencias
procedentes de ftalia o Francia. El estilo que revelan sus
Sinfonías se mueve entre el
ensayo formal, que quiere
despegarse de lo danzable, y
lo puramente balbuciente; el Con Sp¡rimente mucho a Bernhard Henrik
to inicial de la Sinfonía en sol menor
Crusell (1755-1838), quien llegó a ser
funde una obertura a la francesa en el
un consumado ejecutante del instrumolde de Haendel y sólo el Presto final
mento y plasmó en sus obras muchas
de la Sinfonía en fa mayor, con su
de las dificultades que él mismo era
tormentoso talante, se aparta de una
capaz de resolver. Sin embargo, las
amabilidad pre-rococó. La sonoridad
composiciones que recoge este disco
leve, de una perceptible claridad polifónica -como en el Vivace de la Sinfonía no van en general más allá de una música que une a Rossini -en especial en la
en mi mayor- del conjunto de Drottingprimera de las piezas tocadas- con aires
40 SCHERZO
propios de una banda. De más entidad
es el Concertante, cuando menos por el
papel dado a la trompa. Los instrumentistas realizan un brillante trabajo y
Kamu logra animar la formularia orquesta de Crusell.
De nuevo una grabación semifallida la
que nos propone como su argumento
principal la escena de cierre del tercer
acto de Harald el vikingo. Esta ópera de
Andreas Hallen (1846-1925) es una
derivación totalmente obvia de las
obras wagnerianas más románticas, tipo
TbnnhíJusef" o Lobengnn; de lo poco que
se nos da de ella, sobresale el dúo de
Siegrun (Lindstrom) y Harald (Ljungholm), en la línea heroica de la linca de
Wagner. La toma de esta parte, hecha
en 1974, nos recuerda al director Stig
Rybrant -fallecido en 1985-, uno de los
que más hicieron por la recuperación
de la música sueca. Por su parte, Frank
se acoge a tintes mendelssohnianos
para recrear la Rapsodia y a un lirismo
doliente para Totemnsel.
El disco de música coral rescata
composiciones muy de
segunda fila, totalmente
intrascendentes y hasta afec,
tadas, a medio camino entre
\
lo ingenuo y lo popular, en
versiones desde luego muy
finas y matizadas. No se ocultan algunos de los tópicos
del género, como los finales
a boca cerrada de Stemning y
el llamado Cftorus mysticus,
ambas de Peterson-Berger.
m
No conocemos lo bastante
la geografía de la difusión de
los Liebesiieder-waitzes y
Neue Liebeslieder-waltzes
brahmsianos como para
medir su influencia real sobre
Varnatt de Stenhammar,
pero la interpretación se
acoge a esta posibilidad.
No puede asegurarse que
el Segundo Concierto paro
piano de Wilhelm Stenhammar (1871-1927) traspase la
barrera de los intentos frustrados. Su autobiografismo es
muy simplón, con los solos amenazados
por la cuerda y el enfrentamiento solista/orquesta del segundo tiempo que
parte del modelo fijado por el Andante
del Cuorto de Beethoven. El Finale es
una perorata hueca. A semejante partitura consiguen inyectarle algo de vida
Svetlanov -angustia de la cuerda- y
Erikson, que salva el academicismo del
teclado. Tampoco el Tercero de los
ESTUDIO DiSCOGRAFICO
Conciertos para violln de Tor Aulin
(1866-1914) puede ofrecer un lenguaje
original, siendo el suyo un derivado
nórdico de Bruch y Chaikovski, pero al
menos la recreación, por la calidez y
elegancia de fraseo del soiista, logra
elevar en muchos grados la consistencia
de la propuesta.
De interés muy superior
es el registro con dos ejemplos de música de cámara,
la Sonata para violln en re
menor del propio Aulin y el
Cuarteto n.° I de Algot
Haqumius (1886-1966), En
la primera de las obras
vuelve a salir a relucir el
dominio de las capacidades
del violfn, secundadas por
una rica parte pianística,
Enoksson y Kilstrom dan a
su versión un apasionado
sesgo brahmsiano. Por su
parte, el Cuarteto Brío
concilla los, en apariencia
contradictorios, impulsos
cromático e impresionista
del Cuarteto (1928), cuyo
tiempo más elaborado se
encuentra en las Variaciones que lo cierran.
El idioma de Adolf
Wiklund (1879-1950) en
su Concierto para piano n.° /
es de resonancias brahmsianas de segunda o tercera mano.
Comienza con una poderosa entrada
del teclado, si bien luego Edgren y
Panula conducen el movimiento por
vías melódicas; más débil resulta ser el
segundo tiempo. La brillantez orquestal
es incluso superior en el Segundo de los
Conciertos, pero esto a costa de una
parte del piano muy esquemática. Con
el poema sinfónico Noche de verano y
amanecer, escrito en 1918, queda claro
el otro polo de atracción del siglo XX
sueco: el impresionismo debussysta.
Pese a algunos lugares comunes en
su descriptivismo -muy especialmente
la pintura sonora del viento- Océano
Ártico de Gasta Nystroem (1890-1966)
es una página orquestal ciertamente de
efecto en la que tal vez lo más interesante sea su manera tan sugerente de
nacer del silencio. Extraordinaria la
versión de Ehrling de la Sinfonía breve,
incidiendo en su mundo disonante y, al
mismo tiempo, con el logro de zafarse
del peso aparente de la Música para
cuerda, percusión y celesta de Bartók.
Lectura contrapuntística, por fin, de la
Sinfonía seria.
Obra no exenta de valentía por su
adscripción decidida a la tradición
romántica en fecha tan tardía como
1951, el Concierto para violin n.°2 de
Hilding Rosenberg (1892-1985) es de
un brillo orquestal y un virtuosismo
instrumental notables. También de una
fuerte personalidad el Concierto pora
vtoltn (1950) de Lille Bror Soderlundb
(1912-1957), de salvajismo stravinskiano
de la percusión y lo más conseguido se
encuentra en las escenas de conjunto.
Interpretación pasional y colorista de
Ahronovich que sólo flojea un tanto en
su tensión mantenida por las dificultades
con la afinación del tenor Bjom Haugan
(1,2) al que da la réplica la extraordinaria
Singoalla de von Otter.
Obras de no tanto
alcance las Variaciones y el
Concierto para trompa del
propio Frumerie, demostradoras de oficio, aunque
la escritura dedicada a la
orquesta posea en ambos
casos mas consistencia que
la del solista. El trompa
imprime a su parte una
sonoridad velada de enorme personalidad, que
acaba por ser lo más
destacado de las interpretaciones de las piezas
concertantes. Versión de
tímbrica penetrante de
Música para nueve.
Músicas con la sencillez
del folclore, respetuosas
con la tonalidad y de rítmicas obstinadas o casi
marciales —como en la
Rapsodia sueca de danza—
y contundente final, con protagonismo a
cargo de los timbales. Las versiones de
las dos partituras otorgan considerable
vitalidad incluso a la pieza fuera del
tiempo de Rosenberg,
Dag Wirén (1905-1986) encamó una
contradicción: mantener la tradición
romántica en el siglo XX, a la vez que
iba despojando a sus obras de expresividad, opción estética de la que el Quinfo Cuarteto es posiblemente el mejor
ejemplo, acercado aquí por los intérpretes a Bloch. El Quinteto de viento, por su
parte, es de una ligereza de ideas semejante a la practicada por Franfaix. No
mucho interés presenta el Concierto
para violln. una de las muchas reescrituras del de Sibelius, ni las reiteraciones
del Tríptico.
La ópera Singoalla consagró a Gunnar
de Frumerie (1908-1987) como un
autor dotado para el teatro musical. Sin
embargo, la escucha actual de esta obra
linca de 1940 revela un mosaico de estilos -del foldore al orientalismo-, influencias y procedimientos que sólo con gran
dificultad consigue sostener un libreto
lleno de tópicos de asunto medieval,
incluidos nobles, monjes y gitanos. Lo
más moderno musicalmente está en la
escena segunda del acto III por su uso
las que figuran en el disco
dedicado a Erland von
Koch (n. 1910), Tocadas
asimismo por una trivialidad a la que
sólo escapa Caracteres poro violin y
piano. En el Concieno para saxofón,
Rascher colorea su linea -pseudojazzística en ocasiones- sobre el parquísimo
acompañamiento de la orquesta.
Gran parte de la vida y la obra de
Karl-Birger Blomdahl (1916-1968) fue
una lucha contra los dogmatismos, en
especial los que atenazaban las expresiones de vanguardia después de 1945.
Y aunque no siempre fue coherente
con sus postulados, abrió caminos de
libertad con hechos como la introducción de un blues en La sala de los espejos, una de sus piezas mayores de avanzada. Ehrling recrea con transparencia e
incisividad esta composición; las otras
obras del programa son leídas con
destacable soltura instrumental.
Sinfonía cosmológica y representativa
de la forma de ver el mundo por su
autor -no en vano responde al título de
«La Humanidad» -la Séptima de
Torbjbrn Iwan Lundquist (n. 1920);
musicalmente, se trata de un todo
revuelto que acopla partes instrumentales, un Réquiem, spirituals y un Epílogo
con palabras de Tolstoi. El plan de ideas,
semejante al de la Novena beethoveniana, podría resumirse como conflictoSCHERZO 41
ESTUDIO DiSCOGRAFICO
derrota-afirmación de lo humano.
En muchos aspectos, la partitura
es bastante tippettiana. Ebrling
confirma su gran altura interpretativa al otorgar sentido dialéctico a
las oposiciones estilísticas de la
composición.
Ingvar Lidholm (n. 1921) es
ahora mismo una de las figuras
prominentes de la música sueca.
Por lo que nos es dado apreciar
de su evolución, ésta se presenta
como un largo proceso integrador
de estilos y técnicas, Su Músico
para cuerdas, nerviosa y agitada en
el Allegro, un punto bartókiana en
el Molto adagio, aún señala que el
recorrido está por cumplirse. Por
el contrario, Nausicaa sola pone
de manifestó la capacidad dramática del autor, por mucho que en
este caso se trate de música para un
poema y no teatral. SSderstr&m y el
coro crean aquí una atmósfera muy
efectiva. Y poderosa escritura orquestal
en las dos piezas finales, sobre todo en
Saludos de un viejo mundo.
R O M Á N : Sinfonías Conjunta Barraco de
D r o t t n i n g h o l m . D i r e c t o r : jaap Schróder.
MÚSICA SUECI>€ MSCD 418. DDD. 6T02"
Grabación: Estocolmo. VI/19B9. R O M Á N :
5uiies en re mayor y soí menor Pionte omicrie
Orquesta de Cámara del Museo Nacional.
Director: C laude Génetay. Pía-Ma ríe N lis son,
soprano. MÚSICA SUECI-4J MSCD 417. DDD.
63'04". Grabación: Estocolmo, 11/1991. OPERA
GUSTAVIANA. Selecciones de Uttini. The [IB
och Pelee; H*ffher, Electro; Naumann. Gara acb
Alanzo y Ampbion. Martinpelto, Hoffstedt, Dahlberg, Wahlgren. Con|unto Barroco de Drottningholm, Director: Thomas Schuback. MÚSICA S U E C I * MSCD 426. D D D . 6S - 32".
Grabaciones Estocolmo, XI/I9B9, I y IX/1990.
CRUSELL: Introducción y aire sueco vanado Op.
12 Concierto en fa menor Op 5 Concertante en si
bemol mayor Op 3. Hákan Rosengren, clarinete
(Opp 12 y 5); Kjell-lnge Stevension, clarinete;
Ivar Olsen, trompa; Knut Sonitevold. fagot.
Sinfónica de la Radio Sueca. Director: Okko
Kamu. MÚSICA SUECI/Í MSCD 527. DDD.
6 4 ' 0 4 " . Grabaciones: Estocolmo, (i/1989,
XII/1990. XJI/I99I. HALLEN: Rapsodia sueca
n." 2. Tolenmset Sinfónica de Helilngborg.
Director: Hani-Peter Frank. Harald, e' vikingo
(final del III acto). Lindstróm, Ljungholm.
Meyerson, Sjostedt, Jacobsion. Miembros del
Coro de la Radio Sueca. Sinfónica de Malmo.
D i r e c t o r : Stig Rybrant. MÚSICA S U E C I ^
MSCD 621. D D D y A D D (Harald). S?*3S".
Grabaciones: Malmo, VI/1974; Helsingborg, V y
VI/1987. STEMNING- Música para coro mixto
de Peterson-Berger. Stenhammar y AlfvÉn.
Coro de Cámara de la Universidad de Uppsala.
Director: Siefan Parkman. MÚSICA S U E C I *
MSCD 6I2S. DDD. 68'06". Grabaciones: Eicocolmo, I y 11/1988. STENHAMMAR: Concena
para piano n.° 2. AULIN: Concierto para violln n."
3. Greta Erikson, piano; Christian Bergouist.
violin. Sinfónica de la Radio Sueca. Directores:
Evguenl Svetlanov y Okko Kamu (Auhn). MÚSICA SUECI-t MSCD 622. D D D . 64P3611.
Grabacionei: Eitocolmo. IX/I9B9 y XII/1990.
42 SCHERZO
,Rosenhefí>
o].i\ .-, iv ( PJO-'
/ í« Berlín
Pero es muy probable que la obra
maestra de Lidholm sea su ópera con
libreto propio sobre Strindberg £tt
Dnümspel, estrenada en 1992. Concluye
as(, a elevado nivel estético, el proceso
integrador, encontrándose en ella desde
AULIN; Sonow poro vioHn en re menor Op. 12.
HAQUINIUS: Cuarteto n " / en la menor. Per
Enoksson. vlolln; A n d e n Kilstrom, plano.
Ciártelo Brío. MÚSICA SUECIí MSCD 60B.
D D D . S5'47". Grabaciones: E i t o c o l m o ,
111/1987 y I/I9BB. WIKLUND: Conciertos poro
piano n "s I y 2 Noche de verano y amanecer
Ingemar Edgren, piano. Sinfónica de Gotemburgo. Director Jornia Panilla. Greta Erikson,
piano. Sinfónica de la Radio Sueca. Director:
Stig Westerberg (2 6 ). CAPRICE CAP 21363.
AAD. 74'44". Grabacionei: Eslocolmo. 11/1979;
Gotemburgo, VIH/1981. NYSTUOEM; Océano
Amco Filarmónica de Estocolmo. Director:
Peter Erüi. Sinfonía breve. Sinfónica de Gotemburgo. Director: Slxten Ehrling. Sinfonía sena
Filarmónica de Estocolmo. Director: JukkaPekka Saraste. CAPRICE CAP 11 333. DDD.
AAD. 64' I 5". Grabaciones: Gotemburgo,
XI/I97S; Esiocotmo, I/I9B6. IVÍI987. ROSENBERG: Concierto pora wolín n.° 2 León Spierer,
violin. Filarmónica de Estocolmo. Director:
Arvld Janions. SODERLUNDH: Concierto Bata
violin. Leo Berlín, viotln. Sinfónica de la Radio
Sueca. Director: Stig Westerberg. CAPRICE
CAP 21367. DDD. SI'SI". Grabaciones Ettocolmo, 1X/I98I, IIJ/1985. WIREN: Concierto
poro violin Op. 23. Tríptico Op. 33. Quíntelo de
nento Op. 42. Cuarteta de cuerda n.° 5 Nllí-Eiik
Sparf, violln. Filarmónica de Esiocolmo. Director: Sergiu Comissiona. Sinfonietta de Estocolmo. Director: Jan-Olav Wedin. Quinteto de
Viento de Eitocolmo. Cuarteto Saulesco.
CAPR1CE CAP 21126. DDD/ADD. S8 1 I9".
Grabaciones: Eitocolmo, V / I 9 7 I , V / I 9 8 I ,
XII/I9B3. V/I9B5. FRUMERIE: Variaciones y fuga
pora piano y orquesta. Concierto poro trampa Op.
70. Laszlo Simón, piano. \b Lanrky-Ono, trompa. Filarmónica de Estocolmo. Directores: Yuri
A h r o n o v l c h . Stig Westerberg (Op. 70).
CAPRICE CAP 21400. AAD. 7013B". Grabaciones: Estocolmo, VI/1976, IVÍI979, V/1982.
FRUMERIE: Smgoalta. MSneikold. Wahlgren.
Ulvsax. Olsion, Haugan, Saedín, vor. Otter.
Coro Motete de Higersten. Filarmónica de
el primitivismo de una instrumentación por momentos agresiva de
metales y percusiones, a las rememoraciones del baile de Wozzeck
o del mundo del circo, Lenguaje
sonoro de gran vigor al servicio de
auténtico teatro musical, que en
esta versión tiene en MartinpeHo y
Hagegord sus dos defensores
máximos.
El más joven de los músicos
representados en estos discos,
Anders Eliasson (n. 1947), se
sirve de un idioma de vanguardia
lleno de fuerza, no el fosilizado
por sus mismos mandatos.
Contrastes dramáticos en el
Contó del vagabondo, donde aún
inventa sonoridades en el denominado Conflitto, tejido vaporoso
en los Canti, y explotación de los
recursos modernos de los vientos y las
cuerdas en las piezas de cámara,
ejecutadas brillantemente por los
intérpretes.
Enrique Martínez Miura
Eitotolmo, Director: Turi Ahronovich. 2 CD
CAPRICE CAP 22021. DDD. 63'14". 65-55".
Grabación: (en vivo, versión de concierto)
Estocolmo, 26 y 28-IX-I985. KOCH: Copucho
núfdico. Danzos escondiiovoi. Concierto pora
saxofón. Rapsodia sueco de danzo. Caracteres
para violln y piano. Sinfónica de b Radio Sueca.
Filarmónica de Munich. Director. Stig Weiterberg. Slgurd Raicher, saxofón. Andreas Rühn,
violin; Kentin Hindart, plano. PHONO SUECIA
PSCD 55. ADD. 68'29". Grabaciones: Munich.
11/1969. Eitocolmo. 1/1982. 111/1991. BLOMDAHL Suites de damas n."s I y 2. Trio para clarinete, chelo y piono En la sala de los espejos Solist a i . C o r o de la Radio y Filarmónica de
Estocolmo. Director Sixten Ehrling. CAPRICE
CAP 21424. AAD. 70'. Grabaciones: Estocolmo. Vl/1966, XI/Í964, I/I9B5. LUNDQUIST:
Sinfonío fi." 7 «Lo Humonidod» Anita Soldh.
soprano; Olle Persson. barítono. C o r o de
Címara Mikaeli. Sinfónica de la Radio Sueca.
Director Sixten Ehrling. CAPRICE CAP 21419.
DDD. S9'21". Grabación: (parcialmente del
estreno) Estocolmo. 22. 21-111-1991. UDHOLM:
Músico para cuerdas. Orquesta de Cámara Polaca. Director: Jeny Makiymluk. Nousicoo soto.
Saludos de un viep mundo. Kantafaon. Elisabeth
Soderstrom. soprano. Coro y Orquesta de la
Radio Sueca. Filarmónica de Estocolmo. Directores: Stig Westerberg (Nauslcaa). Leif Segerstam. CAPRICE CAP 21366. AAD. 69'08".
Grabaciones: Varsovia, I97S; Nacka, I X / I 9 7 I ;
Estocolmo, IX/1978. V7I979. LIDHOLM: £tt
Drñmspel Martinpelto, HagegSrd, Tobiaiion,
Wahlund. Coro y Orquesta de la Opera Real
de Estocolmo. Director: Kjell Ingebretsen. 2
CD CAPRICE CAP 22029:1-2/PS CD 70. DDD.
6O'IO", 7 7 ' 2 1 " . Grabación: Estocolmo. X.
Xll/1992. 1/1993. ELIASSON: Contó de) vagaban.
do. Cantt in lontananza Coro y Orquesta de la
Radio Sueca. Director: Stig Westerberg. La fiévre. Quinteto de viento de Estocolmo. Drsegno
per Quortetto d'orcfn Cuarteto C r a f o o r d .
CAPRICE CAP 21402. AAD. SS'Ol. Grabaciones: Estocolmo. X Xl/1977, Xl/1980,1/1982.
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Praga por siete
N
ada es desdeñable en este nuevo
lanzamiento del sello Praga que
se consolida como una oferta de
primer orden con sólo grabaciones
procedentes de la capital checa, algunas
ya en estudio. Y no hay en este caso ni
una sola nota de música nacional. En los
siete discos hay cosas excepcionales,
cosas muy buenas y cosas dignas. Lo
excepcional hay que buscarlo en tres de
ellos (/a está bien): el Weber-Brahms
de Gileís, el Bartók de David Oistraj y
Fnda Bauer y el Berg-Schoenberg del
Cuarteto Prazák. Lo muy bueno está en
el Shostakovich de Kondrashin y en el
Liszt de Albrecht y Moroslav Langer. Lo
digno (incluso dignísimo), en el Rimski
de Smetácek y en el Liszt organístico de
Ales Bárta.
Bartók.-Es posible que el Bartók más
lírico se encuentre en las dos Sonó eos
poro woifn y piano. Ese lirismo lo traducen dos generaciones de violinistas
rusos con intensidad semejante y con
tratamiento se diría que distinto. Virtuosos ambos, el Bartók cálido y profundamente sentido de Oistraj no es exactamente el mismo que el sutilmente
expresivo de Kremer (en una página,
todo hay que decirlo, tal vez más
profunda y comprometida). La comparación es fascinante y muy instructiva.
Oistraj y Bauer conceden, además, una
propina realmente deliciosa en esos
otros seis minutos y medio de música
folclónca húngara
Liszt.—Liszt por partida doble. En
primer lugar, un afortunado acoplamiento temático alrededor de Dante:
dos episodios de los Años de peregrinación italianos, entre ellos la Sonoro
Donte, en excelente lectura de Miroslav
Langer, que compite con fortuna con
los grandes de este repertono (Arrau.
Berman, Ciccolini, Ránki); y la Sinfonía
Dante, en la que Gerd Albrecht,
mediante una interpretación de gran
altura dramática, se impone en un
repertorio muy suyo (el romanticismo
sinfónico-coral). Y con un conjunto, la
Filarmónica Checa, del que poco
después iba a ser flamante titular.
Espléndido, como siempre, el coro de
Josef Veselka y muy destacable la intervención de la soprano Dagmar Masková. Obra poco grabada, esta Sinfonía
Dante se coloca honrosamente junto a
las lecturas de Lehel o Masur. El Liszt
misterioso del órgano, el Liszt intrincado y a veces religioso del instrumento
de los instrumentos, aparece traducido
con especial sutileza en esta selección
de Ales Bárta. con sonoridades
I IÍANZ 1.IS/I
sorprendentes, inauditas, ingeniosas,
desusadas.
Rimski.-El Rimski de las leyendas
cuenta ya con una bella interpretación
más, rescatada a través del tiempo de
sendos conciertos de Václav Smetácek,
entre otras numerosas (podemos preferir Reiner, Haitink, Temirkanov), de ese
hit-parade que es Scfieherazode. Con
una bella propina, la surte de Kitezh. Un
nuevo registro en honor de Smetácek el
gran maestro checo que falleció octogenario en 1986.
Vieneses.-Los dos cuartetos vieneses
del Prazák son tan espléndidos que se
impone una continuación, una integral
BARTÓK: Sonólos pora viottn y piano a's 1
y 2. 3 Canciones húngaras (transcripción para
violín y piano a partir de uPara niñoxn).
David Otstraj, violin; Fiida Bauer. piano (n.°
I y Canciones). Gidon Kremer. violin; Oleg
Maisenberg. piano (n.° 2). PRAGA PR 250
038. ADD. 60'22". Grabaciones: Praga, 1969
(Canciones. 1972 (n.° I). l97B(n.°2).
LJSZT; Sinfonía Dante (43'34"). Soneto / 23
de Petrarca. Sonata Dante (2I'2I"). Dagmar
Masková. soprano. Coro Filarmónico de
Praga. Orquesta Filarmónica Checa. Director: Gerd Albrecht. Miroslav Langer, piano.
PRAGA PR 250 036. ADD. Grabación:
Praga, i 986.
LISZT: Venaciones S 180 Tu es Peinjs.
Preludio y fuga sobre el nombre de Socfl. Fantasía y fuga S 259 Ales Bina, órgano. PRAGA
PR 2S0 037. DDD. 62p20". Grabaciones:
Praga, 1975 y 1967.
SCHOENBERG: Cuarteto de cuerdo n° (
op. 7. (44'20"). BERG: Surte Unco para cuarteta de cuerda (27'32"). Cuarteto Praiák.
PRAGA PR 250 034. DDD. Grabaciones
Praga. I W I y 1989 (estudio).
SHOSTAKOVICH: Sinfonía n.° 8. Obertura
sotve remos papulares tusos y kirguises Orquesta Filarmónico-Sinfónica de Moscú. Director:
Kiril Kondraihln. PRAGA PR 250 040.
6J70". Grabacionei: Praga. IX/I9É9, Xyi964.
WEBER: Sonora para piano n ° 2 op 39
(28PI8"). BRAHMS: Cuatro Balados op. 10.
Siere Fantasías op. I Ib (23105" y II'SS"). Emil
Gilels, piano. PRAGA PR 2S0 0J9. ADD.
Grabaciones: Praga, 1968, 1973, [978.
con las otras obras para tal formación
compuestas por Schoenberg, Berg y
Webern. El op. 7, pieza de grandes
dimensiones, es poco antenor a la Sinfonía de cámara op. 9 y, como esta, una
propuesta de cromatismo radical. El
discurso no deja nunca de ser tonal, a
veces sugiere atematismo y constituye
un presagio del lenguaje para cuarteto
de nuestro siglo (un discurso apoyado
en la textura polifónica, una horizontalidad que renuncia a cualquier protagonismo y una sucesión dramática de
episodios). La dificultad interpretativa
está precisamente ahí. La expresividad
de! nervioso discurso de la Su/te Lírica
convierte esta lectura en una palpitante
opción que deberían tener muy en
cuenta los aficionados.
Shostakovich .-El disco de Shostakovich recoge parte de dos visitas de
Kondrashin a Praga. En 1969, cuando se
depuraba al régimen de la primavera de
1968, se nos ofrece una magistral Octava (escúchese el que es el solo de
trompeta subrayado por la caja).
Aunque ya se ha cortado mucha tela en
lo relativo a esta sinfonía (el propio
Kondrashin ocho años antes, el viejo e
insuperable Mravmski, Haitink, Sanderling y otros), hay que destacar esta
excelente interpretación con una
orquesta virtuosa. La Obertura tiene un
titulito que podría tirar de espaldas,
pero nada tiene que ver con el típico
esbozo sinfónico staliniano a base de
folclore mal inventado, ya que se trata
de Shostakovich. Y el vitnólico resultado
es muy suyo: como darle la vuelta a las
danzas húngaras de Brahms y a las eslavas de Dvorak de modo que el resultado, más que decibélico y fin de fiesta,
sea chimante.
Weber-Brahms-Las cuatro sonatas
de Weber pertenecen a un repertono
poco apreciado por los pianistas. ¿Existe
alguna razón por la cual sea casi sistemático el desapego de los grandes
intérpretes del teclado hacia ese ciclo?
Escuchando la soberbia interpretación
de Gilels, encendida y futurista (esto es.
algo romántica), la Segundo Sonata de
Weber parece una obra fascinante, una
pieza ambiciosa y de amplio aliento. Las
dos series de Brahms por el mismo
espléndido intérprete constituyen la
otra cara, la tardorromántica, de un
largo y magnifico recital. El disco merece
la pena tanto por el repertorio como
por las admirables interpretaciones
praguenses de Gilels.
Santiago Martín Bermúdez
SCHERZO 43
ESTUDIO DISCOGRAFICO
De la sinfonía al cine
E
ste lote que nos
llega de Prokofiev
contiene
muestras de su sintonismo, sus extraordinarias y endiabladas
obras para piano y
orquesta y la música
que compuso para el
cine de ese otro genio
singular
llamado
Eisenstein.
El joven, brillante e
irregular director británico Simón Rattle ofrece una lectura notable
de la Quinto Sinfonía,
acompañada de la Suite
Scyto. Con temp/ relativamente reposados
(especialmente en los
movimientos I y 3),
Rattle construye una
versión expresiva, bien
elaborada y matizada,
antes que especialmente enérgica o
dramática. La Orquesta de Birmingham
le responde muy bien, aunque la cuerda
carece de la agilidad de otras de sus
hermanas británicas. Uno acaba por
echar en falta algo más de brío y chispa
(también en la Su/te), aspecto éste en el
que Dorati (Mercury, comentado por el
firmante hace algún tiempo), pese a
disponer para la Sinfonía de un conjunto
(Sinfónica de Minneapolis) inferior, le
gana la partida (también en la Su/te,
mucho más ágil y vigorosa en manos del
director húngaro).
Nos llega también una notable integral de los Conciertos pora piano del
compositor ruso, a cargo de Vladimir
Krainev (Moscú, 1944). Este es otro
producto de la factoría Neuhaus (recordemos, el profesor de los Richter,
Gilels, Lupu, etc.) y desde luego se
demuestra como un pianista notabilísimo, poseedor de una poderosa técnica
una expresividad considerable (aunque
no especialmente rica desde el punto
de vista del color de su sonido), como
queda de manifiesto en los movimientos centrales del Cuarto Concierto, y una
notable incisividad en el uso percusivo
del instrumento, como puede comprobarse en el último tiempo del Segundo
Concierto o en la traducción casi hiriente del final del Quinto, traducido de
forma impetuosa. El acompañamiento
de Krtaenko es más vigoroso que sutil,
con buenas dosis de ímpetu rítmico. La
44 SCHERZO
dinámica excepcional y
el magnetismo del gran
artista ucraniano). La
versión de Krainev
tiene la virtud de
mantener un nivel
uniformemente alto, y
por ello no decepcionará a quien la adquiera, pero el hecho de
que Ashkenazi/Previn
(Decca. con excelente
sonido) proporcionen
una versión superior a
menos precio (el
álbum
Decca
se
encuentra a precio
medio, si no me falla la
memoria) puede resultar decisivo en la elección.
Y de la sinfonía y el
piano, al cine. De la
música que Prokofiev
dejara esenta para este
género nos llegan dos de sus máximas
grabación es modélica. No obstante, la
creaciones, una de ellas en dos versiocompetencia es muy fuerte, y Krainev
nes. No abundan en el catálogo las de
no resulta tan brillante como Ashkenazi
Ivan el terrible (S.M.B. resalta en el
(Decea) ni tan sutil desde el punto de
dosier de Prokofiev, SCHERZO n° 52.
vista sonoro como Richter (que sigue
la de Stasevich con la Sinfónica de la
mostrándose inalcanzable en el Quinto
Concierto, tanto en su versión para DG URSS para Melodia-Hispavox; me
permito añadir la de Muti con la Filarcomo en la de EMi, con la creación de
monía londinense para EMI, precio
esa irresistible atmósfera en la que uno
medio). La que ahora nos llega, dirigida
queda captado de inmediato por la
por Rostropovich a la Sinfónica de
Londres, tiene la impronta esencial,
decisiva, del narrador, Christopher
PROKOFIEV: Sinfonía n° 5 en si bemol
Plummer. El conocido actor fue el
mayor Op 100 Surte Scyto Op 20. Orquesta
Sinfónica de Birmingham. Director: Simón
destinatano de la versión de Michael
Rattle. EMI CDC 7 54577 2. DDD. MTO".
Lankester que aquí se ofrece, que
Grabación: Birmingham. 1/1992. Productor:
construyó toda la narración en inglés
David Murray. Ingeniero: Mike Ciernen».
(el texto cantado permanece, naturalConciertos para piano n°¡ 1-5. Vladimir Krainev, piano. Orquesta Sinfónica de la Radio
mente, en ruso). Aunque es muy
de Frankfurt. Director: Dmltri Kitaenko. 2
probable que los puristas se rasguen las
CD TELDEC 9031-73257-2. DDD. 62158" y
vestiduras
ante la mezcla del inglés con
5 9 ' 5 7 \ Grabaciones: Frankfurt. 1/1991.
el ruso, lo cierto es que el resultado, en
VIII/1992. Ivon el temblé Op 116. Aletorvitr
Nevskj Op 78 Christopher Plummer, narragran medida por la asombrosa contridor; Támara Sinyavskaya, Dotara Zajick (*),
bución de Plummer, es extraordinario,
Meno-iopranos; Sergei Leiferkus. barítono.
al menos para quien esto firma. El actor
New London Chrldren's Choir. C o r o y
británico consigue enganchar al oyente
Orquesta Sinfónica de Londres. Director:
Mstiilav Rostropovich. 2 CD SONY S2K 48
desde el primer momento, desde las
T
387. D D D . 60'34" y 74 I5". Grabación:
primeras lineas, dichas en un susurro
Londrei. X I - X I I / I 9 9 I . Productor: David
líen o de misterio, hasta las más apabuMottley. Ingeniero; Marcjs Henog. Atexanllantes explosiones. Tomen nota narraoerNev&i Op 78 + SHOSTAKOV1CH: Sinfonía n° 9 en n» bemol mayor, Op. 70. Mariana
dores aficionados (léase Carreras, Pedro
Paunova, contralto. Orquesta Sinfónica de
y el lobo). Y hay que confesar que,
Dallas. Director: Eduardo Mata. DORIAN
desde el punto de vista del seguimienDOR 90169. D D D . 68'35". Grabación:
to de la acción, que es en definitiva el
Dallaj, I-IV/I992. Productor: Douglas Brown.
Ingeniero: Craig D. Dory, Bmn C. Peten,
propósito de esta narración, el inglés es
Douglas Brown, David H. Wjlters.
idioma que resulta bastante más próxí-
ESTUDIO DÍSCOGRAFÍCO
mo (especialmente si otros, léase Muti,
nos lo ofrecen en ruso sin incluir el
texto en el folleto, y encima tienen un
narrador bastante menos brillante).
Rostropovich construye una versión
considerable, brillante, reposados los
tempi, expresiva antes que especialmente nítida en las texturas orquestales (lo que por otra parte es habitual
en él). En este sentido se nota la diferencia con Muti, más vivo, enérgico y
claro, pero también menos idiomávco.
Será la del ruso la versión a la que creo
volveré con más frecuencia, porque
con sus pequeños defectos, llega más, y
tiene un narrador verdaderamente
formidable,
Una ópera scherzante
L
a elaboración del libreto de una
despliegue de matices rítmicos y
ópera a partir de la adaptación
tímbricos.
rusa de un cuento de Cario
La parte vocal que adopta la forma
Gozzi, L'amore delle tre melarance, que de un declamado melódico que por
se había publicado en el periódico litemomentos se colorea con inflexiones
rario de Meyerhold debe ponerse en
líricas, está a cargo de un amplio grupo
el contexto de la polémica entablada
de solistas que se mueven- con seguripor éste contra el naturalismo de
dad en el laberíntico entramado
Stanislavski. Se trataba de una audaz
haciendo frente a comprometidas
propuesta de técnica teatral que tenía
demandas de papeles a veces de muy
que encandilar al Prokofiev de los años
corta duración. Es un placer asistir al
20, tan sarcástico, colorista e irreverenjuego vocal de Gabneí Baquier y a su
te como poco dotado para entender y
sabiduría en la administración de sus
Alexander Nevski es la otra obra
transmitir los sentimientos de unos
recursos. Los dos tenores, Jean-Luc
cinematográfica de Prokofiev que nos
personajes
de
ficción
dentro
de
un
Viala y Georges Gautier, componen
llega como bonus en el álbum de
esquema psicológico realista. La ilusión
sus caracteres con desenvoltura e
Rostropovich y en un disco americano
de
un
cuento
de
hadas
en
el
que
no
instinto dramático sin caer en excesos
en el que el mejicano Mata dirige la
farta el romántico viaje en busca de la
o bufonerías. El Príncipe encamado por
formación de la que es titular. El ruso
felicidad, un motivo popular de la
Viala es menos incómodo e hiriente
se mueve en parámetros parecidos a
que el de Vladimir Makhov en la
los antes citados: amplios los tempí, con ópera rusa desde los tiempos de
Rusian, se impregna de un talante de
versión de Dalghat. Admirable en su
más carga dramática e impulso rítmico
gran
farsa
al
superponerse
de
forma
breve intervención Jules Bastin, un ogro
de la que el relativamente tímido y un
caótica tres planos aparentemente irresin truculencia, cuyo papel se adapta a
punto plomizo comienzo anticipa, y de
conciliables, el de los caracteres procela perfección a sus facultades. En cuannuevo menos riqueza tímbrica que
dentes
de
la
com
media
del
I'arte,
el
de
to
al reparto femenino sobresale por
tanto Mata como Abbado (DG, con
las fuerzas infernales / el de los grupos
las mayores oportunidades del lucilos mismos conjuntos). Pero hay
de comentaristas-ridículos, dramáticos,
miento que se le brindan Catherine
buenas dosis de scbor en la versión de
líricos... cada uno tratando de imponer
Dubosc; un instrumento de calidades
Rostropovich, como no podía ser
Su particular idea del teatro.
aterciopeladas sufre empero ostensimenos. La lectura del director italiano
bles dificultades de emisión en la zona
se me antoja como la más incisiva e
aguda. Aceptable Béatrice Uría
Ni que decir tiene que tal amalgama
intensa, con una sabia creación de
Monzón en una Smeraldine inquietante
abre
excitantes
posibilidades
al
intérclimax en Lo batalla sobre el hielo, pero
y evanescente.
prete. Si la clásica versión dirigida por
lo cierto es que la versión de Mata es
Jemal Dalghat al frente del Coro y
también excelente, enérgica y vital, más
Orquesta Sinfónica de la Radio de
La orquesta como es habitual en
agresiva que la de Rostropovich, y a la
Moscú y con un plantel de excelentes
Prokofiev se erige en gran protagonista
que si algún pero cabe oponer es el de
cantantes (Melodya C 0349-54) buscay aquí la de la Opera de Lyon cumple
una excesiva espectacuiaridad orquesba el entronque con toda una tradición
su cometido de modo sobresaliente, lo
tal (a la que contribuye una toma
rusa de cuento popular entre la fantaque no es de extrañar, pues desde su
sonora de excepción), un sonido
sía burlesca y el absurdo, Kent Nagano,
fundación en 1983 por john Eliot
demasiado americano (con notorio
más htstoricista, nos sitúa en los años
Gardiner ha demostrado una calidad
exceso del trompeta en el citado
vanguardistas de composición de la
que va mucho más allá de las rutinas
número de Lo batalla sobre el hielo). El
obra ante un Prokofiev agresivo, futuque impone el foso. Cabe añadir que
disco de Mata se completa con una
rista y estilizado. Orquesta y coro son
es ésta la primera grabación de la
acida y picante -muy apropiada- lectuversión francesa original. Prokofiev
ra de la Novena Sinfonía de Shostato- manejados con incisividad y precisión
-tal vez cabría en los ridiculos mayor
escogió ese idioma para el estreno
vich, en la que la orquesta americana
acritud y fiereza- potenciando el
americano dado que la época difícilluce de nuevo su excelente nivel y
aspecto fabuloso gracias a un rico
mente habría tolerado el inglés. Bien es
Mata nos muestra los amargos guiños
verdad que trabajó sobre el libreto
que el compositor tradujo tan admirafrancés teniendo en la cabeza la prosoblemente. Excelente la triste expresividia rusa. Según conocedores de ambas
dad del Moderato.
PROKOFIEV: £1 amor de tos fes
lenguas que han analizado la partitura,
Gabriel Bacquier, bajo (El Rey); (ein-Luc
Viala. tenor (El Príncipe); Héléne Perraguin.
se advierte un fenómeno propio de
m e n o - j o p r a n o (La Princesa Clarice);
En resumen, un buen, notable y
toda traducción de textos cantados y
Vincent Le Temer, bajo barítono (Leandro);
variado /ote de Prokofiev, con mención
es que en general el ritmo prima sobre
Georges Gautier, tenor (Trufaldino); Micheespecial para Ivan el terrible, acompañael sentido. Pero en todo caso la
le Lagrange, soprano (Fata Morpna); Cathedo de un buen Alexander Nevski, el
riñe Dubosc, soprano (Ninette); jules Bastin.
presentación de la ópera en el idioma
bajo (La Cocinera); Béatnce Urla Monzón,
álbum de Krainev y el disco de Mata
para el que fue concebida tiene un
m e n o - i o p r a n o (Smeraldine). Coros y
puede que no sean referencias absoluvalor histórico que suma un nuevo
Orquesta de la ópera de Lyon. Director:
tas pero difícilmente decepcionarán a
atractivo a esta excelente producción.
Kent Nagano. I CD VIRGIN 0777 7S9S642
quien se haga con ellos.
7. DDD. Grabaciones: Lyon, IIMV/1989.
Ingeniero: Michel Lepage.
Rafael Ortego BasagoHi
Domingo del Campo
• ~N'
SCHERZO 45
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Dos visiones de Correa
L
en este país se quieren hacer las
cosas bien, se consiguen portentoMCUUIO O D M U I
sos trabajos como éste.
JOSDBKWAWX»
Por lo que a la interpretación
respecta, la debida a Montserrat
Torrent es más clásica (en el sentido más digno de su acepción) y
austera; mientras que la de Ayarra
es más manierista (también en su
acepción más digna), brillante y
llano: la Facultad Orgánica.
declamatoria. Ambos utilizan con
mesurada profusión las registracioLos 204 folios de música, acomnes de los árganos con los que
pañados de 26 folios de texto y 4
trabajan,
característica ésta de las
sin numerar, de que consta la
escuelas latinas del teclado, que
edición de Antonio Arnao, imprenos llena de orgullo con toda justisa en el anno domini de 1626 en
cia, por su riqueza de colorido.
Alcalá, evidencian el dominio del
Ayarra quizás recurra un poco más
Tiento, esta pieza organística a 4
el gron juego, Todo ello puede
voces, con imitación por seccioverse, por ejemplo, en la canción
nes, como el Ricercar; precedente
glosada Dexo/dos mi madre. Asi,
directo de la postrera Fuga (o
mientras que la organista catalana entra
fugas propiamente dichas, como en el
asta, Jorge Bosch). Los órganos empleasin ornamentos en el tema, en piano,
caso del organista burgalés). Aunque
dos por José Enrique Ayarra, además del
para ir progresando lenta y plácidamenconviene señalar que la actitud anticlásiya citado de la iglesia del Divino Salvador,
te, separando muy bien las notas, con
ca del Manierismo finorrenacentista
pertenecen a la pasada centuria (uno de
leves morco ti, recordando muy lejanamotivaría un distanciamiento entre el
ellos, a manera de excepción, ha sido
mente a las interpretaciones de algunos
Tiento hispano-luso, más emotivo, y el construido por Grenzing no mucho tiembajos bachianos, cambiando progresivaRicercar, más clásico y humanista.
po ha, el de la Real Academia de Buenas
mente de registrad o n es a medida que
Letras, 1986). Destacable el realejo de la los períodos y los cambios de tempe se
Ante nosotros dos intérpretes de
Iglesia-Colegiata de Osuna, con mueble
suceden; el sacerdote José Ennque
excepción; la organista Montserrat
onginal renacentista. El trabajo de Ayarra
Ayarra aterriza con un gnjpeto descenTorrent, patriarca de la escuela organísreviste un carácter integral, no sólo desde
dente, grupeto que resuelve sobre una
tica española moderna (el término
el punto de vista musical, sino musicológinota tenida a manera de pedal agudo,
«patriarca» debe entenderse en el tono
co; a tenor de los eruditos estudios contepor debajo de la cual canta el tema,
más respetuoso posible, reconociendo
también de manera plácida, pero en
la importancia de su magisterio en la nidos en el excelente libnto acompañante,
libnto, y no corpefj'to, estudios a cargo de
mezzoforte, con registraciones más
España contemporánea), y el musicóloAntonio Ramírez Palacios y Louis Jambou.
brillantes y contundentes, distintas a las
go y organista |osé Enrique Ayarra,
De manera insólita, se acompaña una
elegidas por la Sra. Torrent, El carácter
miembro del clero secular, y profundo
bibliografía sobre el excelso organista sevimas declamatorio de Ayarra viene deficonocedor e investigador de la obra del
llano. Correa de Arauxo. Un torito, en fin,
nido por el predominio de las voces
organista hispalense.
que constituye todo un tratodito riguroso
supenores, cuya pomposa sonoridad se
Ambos emplean correctos criterios
y divulgativo sobre Correa, insólito en el mantiene gracias a las notas tenidas,
interpretativos: se ejecutan los Tientos,
mundo de la discograffa. Y es que cuando
propiciando un discurso más lineal, lineaCanciones. Discursos y Glosas en órganos
lidad en absoluto vejatona para las excede la Corona de Castilla, para los cuales
lentes condiciones artísticas de Ayarra,
escribió Correa de Arauxo, de caracteLas glosas se ejecutan a tiempo más
CORREA DE ARAUXO: Facultad Orgánirísticas distintas a los órganos de la
ca (libro de Tientos y Decursos ét Músico prácrápido por el clérigo, pero evitando un
Corona de Aragón. Recordemos que el
tica y teánca de Órgano). Montserrat Torrent,
discurso magnis itineribus. La catalana, en
órgano. 2 CD CLAVES CA-I y CA-2. DDD.
órgano castellano empezó a configurarcambio, busca un discurso más contra67'4B"
y
6
C
S
9
"
.
Grabaciones:
Sevilla,
se durante la centuna de Ennque IV, «El
puntístico, más horizontal.
111/1990 y Granada. 111/1991. Ingenieros:
Impotente», como un órgano positivo
Manolo Gama, Manuel Gómez (volumen I); y
muy desarrollado, con un teclado único
Enric Caíala (volumen II).
y registros de corredera.. Órganos con
CORREA DE ARAUXO: Facultad OrgóntEn suma, dos interpretaciones muy
la célebre octava corta en el registro
ca (libro de Tientos y Discursos de Músico prócválidas,
sublime botón de muestra de
uca
y
teínco
de
Órgano)
Joié
Enrique
Ayarra.
grave que -andando el tiempo- llegarínuestros organistas intérpretes. Estableárgano. 6 CD ALMAVIVA DS 0104-2/0105an a perfeccionarse, luciendo la típica
2/0)06-2. D D D . 68'52". 7 3 ' « " , 7S'32".
ciendo símiles pictóricos, la interpretabatalla hispánica en fachada.
7 2 W . 71'14". 66'0l". Grabaciones: Monasción de Montserrat Torrent recuerda
terios de Sanca Paula y San Ciérneme, Real
más a la pintura de Zurbarán, por su
Asi, Montserrat Torrent interpreta su
Academia de Buenas Letras de Sevilla,
monástica y recoleta severidad; mientras
selección de la Facultad Orgánica en los VI/1991 y U/1992; Iglesia de San Salvador de
Sevilla. VI/1991 y IV/1992: Iglesia Parroquial
que la de Ayarra está más emparentada
órganos del Monasteno de San Jerónimo
de Algodonales. VI/1992, Colegiata de
con la plástica de Murillo, brillante y
granadino y la iglesia del Divino Salvador
Osuna, 1X71992. Capilla Real de la Catedral
luminosa, acaso más amable.
hispalense, órganos ambos del siglo XVIII
de Sevilla. XI/1992. Productor José María
Martin Valverde. Ingeniero: Pepe Torrano.
(este último obra del cuñado del Organero Real y miembro de la Corte carloterFrancisco Bueno Come/o
a célebre afirmación de los
organistas españoles, «Los
tres grandes maestros del
órgano español se resumen en las
tres 'C: Cabezón, Comea de Arauxo y Cabanilles» encuentra aquí la
certeza de este corolario, por lo
que a uno de sus vértices respecta,
con el Opus Alognum de la literatura organística del compositor sevi-
46 SCHERZO
fauaoo Cerca Dt Aniso
ESTUDIO DISCOGRAFÍCO
EMI y Virgin: música española
E
l archiduque Carlos de
Habsburgo, pretendiente al trono español
durante la guerra de sucesión,
gran amante de la música,
propició un notable renacimiento artístico en su corte
de Barcelona; el abandono del
archiduque / la derrota de los
países catalanes en 1711 no
significó, a pesar de las
circunstancias, el hundimiento
del gusto musical en Barcelona, que arraigó en la población y se extendió hasta nuestros días. Antonio Caldara
(1670-1736). veneciano de
origen, fue maestro de capilla
en la corte del archiduque, y
un compositor singular y muy
apreciable, desgraciadamente
eclipsado por su conciudadano Vivaldi. Su riqueza contrapuntlstica es notable; particularmente el brío de sus obras le
convierten en un romántico del Barroco; por ello no es raro que fuera del
gusto de Brahms. El disco que nos
ofrece Virgin recoge la preciosa cantata
Medea ir\ Corinto, obra maestra del
género de bravura; y las cantatas Soffn,
mió caro Mano, Viano a un nvoletto y
DVnprcwjso (esta última con texto del
cardenal Pietro Ottoboni). El contratenor Gérard Lesne muestra unas excelentes facultades técnicas, además de
una voz robusta, que modula con agilidad y buen gusto en una interpretación
notable. Le acompaña un conjunto por
él fundado, II Seminario musicale. que
interpreta además una Sonata da camera y una Sonata a tre,
La EMI-Hispavox reedita un disco de
la antigua Colección de Músico Antigua
Española que no ha perdido actualidad.
Se trata de una de las primeras realizaciones (1969) de Jordi Savall a la viola
de gamba: una selección de recercadas
del Tratado de Glosas de 1553, del
toledano Diego Ortiz, maestro de
capilla en la corte del Duque de Alba.
Acompañado por Genoveva Gálvez al
clave o al órgano, jordi Savall ya
mostraba un gran arte interpretativo
en el instrumento que le hizo famoso
antes de lanzarse a la dirección de
conjuntos como Hespérion XX, La
Capella Reial de Catalunya o Le
Concert des Nations; anuncia ya la
pasión interpretativa que ha contribuido al éxito reciente del disco sobre
música de Marin Marais y SainteColombe (Tous /es matins du monde).
estas Sonólos de Soler en dos
instrumentos. Particularmente
he preferido las interpretadas
al clave en el que Colé parece
sentirse más segura, instrumento que domina de manera
sobresaliente. El disco se
completa con un Fandango
anónimo.
El disco que el grupo vocal
The Sixteen dedica a los
Responsonos de Tinieblas de
Tomás Luis de Victoria (15481611) nos confirma su gran
calidad artística. Hace ya algunos años (1987), Harry Christophers, su director, reveló un
futuro interesante con su
grabación de El Mesías de
Haendel, / desde entonces ha
¡do creciendo su éxito. Enfoca
la polifonía de Victona con un
coro de 18 voces, buscando
más la belleza que el drama de
esta música genial; para ello, las voces
Aunque la grabación de 1969 es limpia,
tienden a fundirse en un coro que
acusa una presencia exagerada de los
recuerde una masa coral más amplia. La
instrumentos; el disco está muy doculimpidez de la afinación, la suavidad de
mentado, con un ensayo notable del
los ataques, el exquisito empaste de las
mismo Savall.
voces convierten esta grabación en algo
Maggie Colé, davecmista norteamerique se escucha sin cansancio, a pesar de
cana, ofrece este disco con Sonatas de la lentitud de exposición: con todo,
Antonio Soler después de haber grabaprefiero la antigua grabación de Pro
do otro con las Variaciones Coldberg de Cantione Antiqua de Londres, dirigida
Bach para la misma Virgin. Para consede manera más dramática y lacerante
guir mayor variedad utiliza dos instrupor Bruno Tumer (Deutsche Harmonía
mentos: un fortepiano copia de un
Mundi, 1979), con voces masculinas y
modelo de 1795, y un clave copia de
más destacadas; la versión de The Tallis
Otro de 1740, Aunque no haya que
Schoiars (Gimell, 1990) se sitúa en un
explicar la gran diferencia de sonido
término medio. Contiene comentarios
entre ambos. Maggie Colé no ha intenen castellano.
tado una gran diferenciación interpretativa entre uno y otro. Comprendo que
El último de estos discos ofrece una
en ello se ajusta a la época de composiselección de música para vihuela de
ción, ya que los que ejecutaran al fortecompositores renacentistas de la Coropiano debían contar con la misma técnina de Castilla (excepto Luis de Milán,
ca que para el clave: pero también
noble en la corte valenciana de Germaofrece dudas sobre el interés de brindar
na de Foix). La vihuela conoció un auge
impresionante como instrumento curto,
pero rápidamente fue olvidado y sustituido por la más popular guitarra a
CALDARA: Cantólos para contralto
comienzos del siglo XVII, por lo que
(o Medea» y otras). Gerard Lesne, contrateeste disco se centra en su período de
ñor. II Seminario mustaale. V I R G I N V e r í a s
máximo esplendor mediados del siglo
7S9 058-1. ORTtZ.- Recercados de) Tratada de
Gasas, jordi Savalf. viola da gamba; Genoveva
XVI. Christopher Wilson se muestra
G i l v a , clave y órgano. HISPAVOX Coleccomo un instrumentista de excelente
ción de Música Antigua Española 764 7 3 5 - 1 .
gusto, con un gran sentido de la respiraSOLER: Sotaras para fortepiano. Sonólas para
ción musical, de manera que va dejando
clave Maggie Colé, fortepiano y clave.
VIRGIN Veritai 759 624-2. VICTORIA:
hablar a su instrumento con naturalidad;
Respondones de TinieWos. The Sniteen. Direcquizás en algún momento se echa en
tor: Harry ChriiCophen. VIRGIN Veritaí
falta algo más de vitalidad o brillo.
75? W2-2. MÚSICA PARA VIHUELA DE LA
Contiene comentarios en castellano.
ESPAÑA RENACENTISTA. Christopher
Wilswi. vihuela. VIRGIN Ventas 759 596-2.
Santiago Bueno Salinas
SCHERZO-Í7
ESTUDIO DISCOGRAFICO
El oro de una época
E
l apetito universal de los
fabricantes de compacto
está llegando, felizmente, al
fondo de todos los archivos
sonoros. Esto nos permite gozar
de los tesoros magistrales que
constituyen el legado de una
época de oro: el tardío romanticismo que llega, cómodamente,
hasta la primera mitad del siglo. La
serie Historie del sello Teldec nos
ofrece una generosa exploración.
Las recuperaciones mejoran cuanto se puede los registros onginales. Presencia y timbre, tanto de
instrumentos como de voces
humanas, se perciben como,
seguramente, nunca antes. En la
dinámica horizontal, el compacto
puede menos, sobre todo en las
orquestas. Hay limitaciones de
expansión en las sonoridades
fuertes, en parte porque, para no dañar la
af nación y evitar saturaciones, los ingenieros bajaban el volumen al llegar al extremo del Wtti. En general no hay ruidos de
roce superficial, aunque, en ocasiones,
resulta inevitable, como también las cesuras que marcan el final de una cara. Pero
estos detalles añaden una marca de
época que tiene su encanto, al menos
para quienes aprendimos a oír la música a
través de los pesados y frágiles circuios
negros de baquelrta. a 78 r.p.m.
El centro de esta entrega podría
situarse en los poemas de Richard
Strauss dirigidos por Mengelberg, Son un
modelo difícil de corregir. El detallismo
en el fraseo, el tratamiento autónomo de
las voces, los trabajos de timbración, la
intensidad expresiva de cada cláusula (en
ningún caso, en desmedro del conjunto y
de la unidad dinámica de los ritmos) nos
enseñan a escuchar, porque Mengelberg
escucho con atención extrema la partitura que descifra, y va haciendo luz, con
una linterna de bolsillo, en la intrincada
textura del labennto straussiano.
En esa linea objetiva y racionalista (la
de Erich Weiber, Bruno Walter, Hermann
Scherchen, para no salimos del domino
germánico) se inscribe Jochum. Trabaja
con las oposiciones (piano/forte, legato/marcato, cuerdas/maderas, etc) pero
acolchando los contrastes y sosteniendo
una constante de temp/ rigurosísima. De
ahí que su Wagner, por ejemplo, se
aproxime a su Beetboven, pues está
leído éste desde aquél.
Por el contrario, Clemens Krauss
escucha a Schubert desde Strauss, del
cual fue discípulo y especialista. Hay
grandes contrastes de tiempos, súbitas
48 SCHERZO
director stravmskiano, pero su
temperamento se ajusta mejor a
su segunda manera (donde aparece Juego de cortos) que a la estética barbarizante y revolucionaria de
su primera época. Hindemith está
más austero en esta grabación de
Matías que en la otra, hecha
sobre microsurco, para la DGG.
En el ramo de los solistas tenemos a dos románticos de distinta
edad. El maduro Kulenkampf tiene
todos los atributos del virtuoso
tardorromántico: timbre depurado, cálido, fino y seductor, canto
de largo alcance, competencia en
las partes de bravura, un uso
arcaico de portamenti y iegati, con
ral entizad cines, rvbatí generosos, sonoridades macizas y patetismo expresivo.
Krauss se instala en línea que conduce
de Furtwangler a Celibidache. Seducen,
por fin, la convicción y la densidad de
fraseo, aunque su Schubert, más que
romántico, aparezca romantizado. El
manierismo de la expresión vale como
coquetería de divo.
Los autores que encaran su propia
obra están acertados (y ello no es fatal).
Stravinski, por ejemplo, no era el mejor
STRAUSS: Uno vido de héroe Don juanOrqueita del Concertgebouw. Director:
W i l l e m Mengelberg. TELDEC 76441-2.
Grabaciones: 1941. 1938.
BEETHOVEN: Tercera Sin/bnto WAGNER:
Obertura de Tannhüuser Filarmónica de Berlín.
Director: Eugen Jochum. TELDEC 76444-1.
Grabaciones: 1937. 1933.
SCHUBERT: Novena Sinfonía ENESCU:
Primero rapsodia rumano. Filarmónica de
Viena. Director: Ciernens KrauíJ. TELDEC
76438-2. Grabaciones: 195!. I9S0.
STRAV1NSKN Juego de cortos HINDEM1TH: Sinfonía dé /Morios el pintor. Filarmónica
de Berlín. Directores: Igor Stravinski. Paul
Hindemlth. TELDEC 76440-2. Grabaciones:
1938. 1934.
BRUCH: Condeno n.° / BEÉTHOVEN:
Concierto en re moyo/ Georg Kulenkampff.
violln. Filarmónica de Berlín. Directores:
Joseph Keilbenh. Hans Schmidt-lsseritedtTELDEC 76443-2. Grabaciones: 1941. 1936.
SCHUMANN: Concierto pornpmo GRIEG:
Contieno para prono Arturo Benedetci Michebngeli. piano. Orquesta de la Sala de Milán.
Directores: Antonio Pedrotti, Akeo Galliera.
TELDEC 76439-1 Grabaciones: 1942.
VERDI: Faktaff Otelb (fragmentos). Mariano Stabile. barítono; Villoría Palombini,
mezzo; Aureliano Pertlle. tenor; Gina Cigna ,
soprano. Orquesta de la Scala de Milán,
Director: Alberto Erede. TELDEC 76437-2.
Grabación: 1942.
cierto abuso de las apoyaturas
inferiores, que arrastra una
memoria de tiempos idos. No cae
en los arrebatos demoníacos de
Hubermann ni en la implacable mecánica
de Heifetz. por citar a parientes cercanos.
Benedetti Michelangeli es un joven
romántico de veintidós años que aborda los tópicos conciertos de Gneg y
Schumann. Es sensible, de un despliegue
deslumbrante, nftido en la lectura. Apela
a fuertes contrastes expresivos, se arrebata, está ensimismado e intimista,
como si le importara poco la compañía
de la orquesta. Toca solista y solo. Las
oposiciones de tempí no siempre son
racionales y completan el retrato de un
notable individualista. Galliera está excelente en la dirección, como Keilberth
junto a Kulenkampf.
El postre al final: las voces. El compacto italiano reúne a dos cantantes que
mimó Toscanini. Stabile tenía una voz de
escaso cuerpo y timbre atenorado, pero
su Falstaff es de tal finura de acentos, de
dicción tan diamantina y expresión tan
elegante (totalmente alejada de cualquier
tentación a lo buffo) que persuade sin
desmayos. Pertile, por la fecha de este
Otelb, pisa el umbral de la vejez vocal y
no ahorra quejidos, llantos y sarcasmos
un tanto anticuados. Pero está arrollador
de entrega, valentía en la emisión y
dominio del turbulento personaje. Cigna
marca otro hito, que no exageramos en
calificar de imperial. La pastosidad cálida
de la voz. el señorío de emisión y registro, los matices psicológicos de su
Desdémona sólo hacen lamentar que no
nos dejara un registro completo de la '
parte. Erede, en las huellas de Toscanini,
muestra que su juventud fue tanto más '
interesante que su madurez
8/as Matamoro
ESTUDIO DISCOGRÁFICO
Un Mahler ejemplar
E
l mercado del disco
está sobres aturado
con tanto
ciclo
Mahler; recordemos que no
hace mucho (SCHERZO.
73) comentábamos desde
estas mismas páginas las
desafortunadas lecturas de
Klaus Tennstedt en su
primer contacto con la obra
del compositor bohemio, y
unos pocos números antes
{SCHERZO. 69) Santiago
Martin hacia lo propio con el
clarividente y en muchos
aspectos excepcional ciclo
Mahler de Lorin Maazel para
Sony. Recordemos también
que entre esos dos números
de nuestra revista, Philips
sacó reprocesado
en
ECH
compacto uno de los más
PHILrWRMOniC
acertados ciclos Mahler de la
ORCMESTRA
historia del disco, el protagoV.J1EU
nizado por Bernard Haitink
con la Orquesta del
Concertgebouw de Amsterdam (del
que no decimos ni una palabra más
Antes de analizar sus interpretaciopues, con su habitual clarividencia
nes de Mahler, conozcamos brevemencomercial, el Grupo PolyGram no consite algunos de los pensamientos de
deró oportuna su promoción en EspaNeumann sobre el compositor boheña.,. Doctores tiene la Iglesia). Ahora le
mio: «Mahler es un compositor espetoca el tumo a un histórico de la intercialmente moderno. En su música interpretación mahleriana, el checo Václav
preta nuestras necesidades, nuestras
Neumann, cuyo ciclo grabado para
angustias, nuestros miedos. Es más
Supraphon acaba de aparecer recienteactual que ninguno, y muchos contemmente en nuestro mercado discográfico
poráneos, comparados con él. permaimportado por la empresa Diverdi.
necen en la sombra. Stravinski incluido.
Digamos para los que no lo sepan que
Mahler no es sólo una moda. Es una
Václav Neumann fue de los primeros en
necesidad. Mahler fue un profeta. En su
aparecer discográficamente en España
música se encuentra todo el dolor que
interpretando Mahler, allá por la mitad
le esperaba a Europa con las dos
de la década de los sesenta, con las
guerras mundiales, con el fascismo, con
Sinfonías Quinta y Sexta al frente de la el genocidio» (ver entrevista en
Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig,
SCHERZO, 5). Estamos, pues, ante
dos versiones descarnadas y con un
otro mahieriano total que, por ejemplo
angustiado mensaje expresivo que
como Bernstein, conceptúa su obra
Philips podía reeditar en compacto
como un todo y no clasifica sus simpatídentro de una de sus múltiples series
as. Efectivamente, la convicción es total
económicas. Recordemos también que
para cada una de las sinfonías; no ha/ ni
Neumann representó uno de los
puntos más attos del ciclo Mahler celebrado el año pasado en el Auditorio
MAHLER: 9 Sinfonías Adogto de la Sinfbnrb
Nacional de Música, con una expresiva
10 Orquesta Filirtnónica Checa. Direce idiomática Sinfonía de la Resurrección. n.°
tor: Viclav Neuminn. Gabriela Benacková,
Finalmente, y como nunca llueve a
Eva Rindo v i . Christa Ludwig, Magdalena
gusto de todos, digamos también que a
Hajóssyovi, Inga Niel sen. Daniela Sounovi,
Vera Soukupova, libuse Mírová, Thomis
algunas de las autoridades mahlerianas
Moser, Wolfgang Schone, Richard Novík.
más destacadas de hoy (por ejemplo,
Coro infantil de Kühn. Coro de la Radio de
Henry-Louis de la Grange) el Mahler de
Praga. Coro de la Filarmónica Checa. 11 CD
Neumann lo han considerado siempre
SUPRAPHON II 1970-1980 1. AAD/DDD.
Grabaciones: Praga. 1976-1982. Productora:
con muchas reservas y por detrás de los
Milán Slavicky, Pavel Kühn Ingenieros:
grandes directores de esta música.
Sun isla v Sykora, Miloslav Kulhan y Václav
movimientos ni pasajes
concretos en los que
Neumann se detenga para
exponerlos con mayor delectación. El sonido orquestal es
efusivo y cálido, se observa
una unidad constructiva
admirable (por ejemplo, en
el movimiento final de la
Segunda, el oyente nunca
pierde de vista -de oído— las
continuas referencias al tiempo inicial de la obra), es
decir, no hay nada inconexo
ni fuera de lugar. Las versiones están alejadas de todo
tipo de desmesuras y de
exageraciones, y movimientos tan conflictivos como el
último de la Sexto, el segundo de la Quinto, el primero
de la Séptimo o los dos tiempos centrales de la Novena
son expuestos con una admirable naturalidad, con una
coherencia constructiva, un
equilibrio y una claridad de lineas
modélica. Da la impresión de que la
aproximación da Neumann a Mahler es
romántica, intuitiva, con fenomenales
aciertos de expresión y alejado por
completo del chirriante expresionismo
de otros directores, poco preocupado
por problemas de índole técnica y, por
supuesto, nada minucioso ni previsor,
algo similar a lo que se podría predicar
de Rafael Kubelik en su aproximación a
cualquier obra musical. Sin embargo, y
aunque parezca paradójico. Neumann
sigue a pies juntillas toda las numerosas
indicaciones que Mahler anota en sus
partituras, siendo en este sentido de
una objetividad intachable. Quizá este
Mahler no nos anuncie con tanta claridad (recuerden a Bemstein) la evidencia de esta música de crisis, de este
lenguaje en el que plenitud y decadencia combaten ferozmente hasta la
mutua aniquilación; aquí todo es más
reposado y natural, aunque siempre
extraond i nanamente intenso y unitario.
Un ciclo, en fin, maduro, coherente y
ejemplar, recomendado especialmente
para los que ya tengan formada una
idea clara de lo que representa el
mundo sinfónico mahieriano dentro de
la historia de la música. Notables tomas
de sonido y artículos en los idiomas
acostumbrados (a los que, en esta
ocasión, se añade el checo; naturalmente, nada de español).
Symphony
no. 9
Roubal. Precio medio. Distribuidor Diverdi.
Enrique Pérez Adrián
SCHERZO 49
ESTUDIO DISCOGRAFSCO
Espléndida oferta de 20th Century Classics
E
ste lanzamiento de música del
siglo X X es. digámoslo desde
a h o r a m i s m o , sensacional. El
repertorio incluye un clásico como Berg
y hasta una obra de gran importancia,
aunque poco conocida, como la Antlgona de Orff. Prima la presencia de unos
cuantos conspicuos vanguardistas de la
mejor ley. Veamos.
Antigonae- Revivir el cómo de la tragedia ateniense es imposible. Empezando
porque se trataba de una ceremonia religiosa. Pero es legitimo plantearse una posible solución contemporánea. Si los textos
que nos han llegado de los tres trágicos, más o menos alterados, tenían
la música como soporte y elemento
estructural, un ensayo como el de
O f f en AnDgonae es perfectamente
legítimo. El t e x t o de Sófocles
(versión de Holderiin, sin cortes) es
sometido a un canto no melódico
donde el coro cumple un cometido
esencial (una de las más terribles
preguntas que se hace cualquier
director de escena actual al poner
en pie una de aquellas tragedias es
« c ó m o solucionar la cuestión del
coro») y donde se intenta dar soluciones incluso a procedimientos
como el de los diálogos esticomfticos (un solo verso en cada intervención de los personajes, con consiguiente sensación de fluidez frente al
estatismo de otras escenas): no es
una ópera basada en la Antigona de
Sófocles, sino esta misma Antigona es
una plausible traducción musical que
reviva un posible espíritu trágico. En
ese sentido, aunque un modelo
pueda ser Stravinski (estatismo,
hieratismo, recitativo y melopea), se
trata de algo más radical que el del
ya atrevido experimento stravinskjano de Oedipus Rex. N o musicalmente, sino dramáticamente. Es inevitable una dimensión desconocida para
los griegos, lo polifónico (es decir, la
simultaneidad de voces, de alturas,
de timbres), y no se ha evitado,
aunque Orff no incida demasiado en
ese aspecto, no lo tome como base
de su discurso. La pequeña orquesta
de cámara nos aleja de la dimensión
ópera en pro de ese espíritu trágico,
que no es arcaísmo, sino búsqueda
de la vitalidad del pasado lejano a
través de una música que se justifica en la
medida en que se haya conseguido el
objetivo de revivir a Sófocles. El excelente
reparto encabezado por Inge Borkh y la
dirección de Leitner de un coro y unos
instrumentistas sencillamente excelentes
50SCHERZO
invitan a conocer este atractivo experimento, que nada tiene que ver con la
vanguardia musical y que apunta, sobre
todo, a una intención teatral
B e r g . - Los cincuenta minutos del
extraordinario disco vocal de Berg permitían la inclusión de otras obras para voz,
como el op. 2 y el op. 4. Pero es que lo
queremos todo, caramba (además, esas
obras ya están en otros discos de la
misma sene). Y lo que hay aquí es más
que suficiente. Dos versiones de los Lieder
juveniles, la onginal del momento en que
Alban se ponía a trabajar con Schonberg,
y la orquestada en 1928; dos versiones de
un mismo t e x t o de Theodor Storm,
Sdiliesse mir de Augen be/de, la compuesta
en 1907 para Helen y la escrita en 1925
para Hanna; un Ued de 1908, An Leukon,
y la cantata El vino, previa a la ópera Lulu.
Es algo más que una introducción al Berg
vocal, es el descubrimiento de aspectos
poco conocidos (como los dos Lieder de
Storm: cuando le dediqué a Ben¿ por su
centenario, veinte capítulos en Radio 2,
no conseguí ningún registro de las dos
versiones gemelas, ni siquiera de una de
ellas) sabiamente colocados al lado de
otros que habíamos escuchado a menudo. La comparación, el resultado, son
fértiles y beneficiosos. Las interpretaciones
son de garantía. No se puede pedir más.
Zimmermann.- Hace veintrtres años
que se suicidó Bemd Alois Zimmermann
en plena madurez creativa. A medida que pasa el tiempo, este músico,
más o menos integrado por tratados y manuales entre los compositores simplemente estimables que
surgieron en la posguerra, es considerado cada vez más uno de los
auténticos aportadores de la música
de nuestro tiempo. Obras como su
ópera Soldados (1965) o el ya legendario collage Réquiem por un joven
poeta (1969) lo consagran como tal.
En cualquier caso, la música de
Zimmermann se pretende algo más
que música, y hay en ella un
elemento filosófico y una visión de
la historia que trasciende a menudo
el sistema ordenado de sonidos. El
recital cameristico de este disco nos
da una dimensión muy satisfactona
de sus últimos años, los de ese
procedimiento suyo que él denominaba pluralismo y que consiste en la
unión de elementos disímiles en un
código que supera a los mismos en
un significado de orden superior. Es,
desde luego, el caso de las dos míticas obras mencionadas, pero
también de Presence, Intercomunicozione y Monólogos, obras de tas años
60. Perspectíves, algo antenor (195556), es una obra señal de intensidad
urtrawebemiana, un experimento y
al mismo tiempo logro de un músico que nunca dejó de formarse y
de buscar, de intentar recuperar el
tiempo perdido de su generación
prisionera de la aislada Alemania
nazi, de conseguir una auténtica
música de nuestro tiempo. Zimmermann ha sido imitado, a veces con
servilismo, a menudo sin escrúpulos
ni nada que decir. La culpa no es
suya El tenía muchas cosas que decir, y
este disco lo demuestra. En cualquier
caso, pagó muy caro lo áspero del camino elegido por él. Para él fue la biel de la
búsqueda incomprendida; para sus epígonos, o simples copiones, la miel del encar-
ESTUDIO DISCOGRAFICO
go y d reconocimient o oficiales. N o es
necesario enfatizar se
trata de un disco magnífico que, además se
apoya en músicos indiscutibles (y especialistas) como Palm, los
Kontarsky y Gawnloff.
N o n o . - O cómo
un vanguardista insobornable, un compositor de clara vocación
política de izquierda,
echa mano de repente
de la músico pura,
concretamente de la
tradición del cuarteto
de cuerda, y consigue
una obra de unas
intensidades y una riqueza de ideas sorprendentes. Apoyado
casi siempre en las
gamas dinámicas inferiores, el discurso tiene
un referente holderliniano (Diotima, la heroína de Hiperión;
Dbtima, la dedicataria de los poemas del
bardo; pero no Diotima la musa elegante
y algo risible de B hombre an atributos) que
resurta prescindible para el auditorio (el
propio autor lo deseaba así), aunque
pueda ser muy conveniente para los
ejecutantes, Música densa y sugerente,
formada por elementos sonoros que se
n i e ^ n a convertirse en frases pera que
constituyen un discurso neo en intensidad,
Frogmente-St///e, al modo de Webern,
requiere una escucha atenta, una participación directa en la audición; algo que resulta
mas apropiado en vivo que en un registro
fonográfico. Pero ahí está la impresionante
interpretación del LaSalle como posible
primera aproximación, para cuando tengamos oportunidad de escuchar en vivo esta
obra, difícil para músicos y público.
Busotti - Aunque algo más joven (nacido en 1931), Sytvano Busotti pertenece a
la generación de la vanguardia europea,
pero se diferencia considerablemente de
ese grupo, en especial por lo amplio de
sus intereses, por lo rico del carácter ínterdisciplinario de su itinerario creativo.
Busotti ha frecuentado los mas inquietos
medica artísticos e intelectuales de la Italia
de postguerra y ha tenido continuo y fértil
contacto con las artes plásticas, el cine, el
teatro y la literatura. Sus obras suelen
alejarse de la música pura y su madurez
creativa culmina con obras de especial
dramaticidad como La pasión según Socfe
(1965). Las influencias puramente musicales de Busotti van desde su antiguo profesor de piano, Dallapiccola (Busotti abandonó sus pro metedores estudios como
instrumentista para dedicarse a la composición), hasta Cage y Kagel. Con este último ha compartido determinadas inquietu-
BERG: Siete Lieder de juventud (Dos
versiones: con orquesta y con piano). El fino.
ScWiesse mir dre Augen betde (versionei de
1907 y 1925). An Leukon Margaret Marshall y
Geoffrey Panoni (Lieder con piano). Kari
LSvaas. Orquesta de la Radio de Hamburgo.
Director: Herbert Blomstedt (Lieder de
Juventud en versión orquestal). Sabine Ha».
Sinfónica de Viena. Director Gennadi Rojhdeitvenski (El vino). DEUTSCHE GRAMMOPHON 437 719-2. ADD/DDD. SO'551'.
Grabación: Munich. 1984.
BUSOTTI: The Rara Réquiem (6Í"55").
Bergkrrstall (29'53"). Laremacao Symphanf
(I2'48"). Réquiem: Coro del ConiervMOrki
de Saarbrücken. Orquesta de la Radio de
Saarbrücken. Director: Gianplero Taverna.
Resta: Sinfónica de la Radio del Norte de
Alemania. Director Giuseppe Sinopoli. 2 CD
D.G. 437 7J9-2 ADD. Grabaciones: Saarbrücken. 1571; Hamburgo, 1977.
NONO: Fiagmeme-So/le. An Dionmo. LaSalle Quartet. D.G. 437 710-2. DDD. J8'00".
Grabación: Hamburgo, 1983.
ORFF: Anbgonae Inge Borkh (Antígona),
Claudia HeUmann (Ismene), Carlos Alexander
(Creóme), Ernst Haefliger (Tiresias), Hetty
Plümacher (Euddice). Coro y miembros de la
Orquesta de la Radio de Baviera. Director
Ferdinand Leitner. 3 CD D.G. 437 721-2.
ADD. IW20". Grabación: Munich, 1961.
ZIMMERMANN: Présence. ballet blanco en
5 estenos poro vtolln, chelo y piona Perspectives.
músico para un ballet rmoginono, pora dos
pianos. Jntercomunrcaíione per violoncelo e
pianoforte «Monologues» for two pianos
Présence: Saschko GawrilorT, violln; Siegfried
Palm, chela; Aloys Kontarsky, plano. Intercomunicaiione: Siegfried Palm y Aloys
Kontarsky. Resto: AHons y Atoys Konarsky.
D.G. 437 725-2. ADD. 78'IS". Grabaciones:
Munich y Hamburgo. 1969 y 1979.
des puramente escénico-musicales, pero
sus obras no se identifican. Como hombre
de t e a t r o , Busotti
abarca diversos cometidos, en t a n t o que
dramaturgo, escenógrafo, compositor y lo
que se tercie. En este
disco tenemos dos
obras cuya música
procede estrictamente
de obras dramáticas,
c o m o la sinfonía a
partir del «melodrama
romántico» Lorenzaccio (1972), pieza
florentina
(como
florentino es el autor)
a partir, desde luego,
de la ampliamente
conocida tragedia de
Musset O como Befgkriscatl (1974), que es
un ballet pero que
tiene un sentido arquitectónico puramente musical. Busotti
pertenece, si, a la vanguardia, pero no es
un radical. Ni siquiera lo es en uno de los
aspectos en que fue abanderado, la nueva
notación que invadió la nueva creación
musical a partir de los años cincuenta. De
ahí que su obra exigente y de difícil acceso, posea una vocación comunicativa,
expresiva gestuol que permite una relación caliente con un auditorio normal
(aunque se estrelle, como es lógico, con
uno convencional). Su escasa tendencia a
lo abstracto salva ampliamente la obra de
Busotti de lo gratuito en que ha caido
alguno de sus mentores, para producir, en
cambio, una obra poderosamente dramática, expresiva, rica en sentidos y con una
lógica estructural (el gesto) que cumple
funciones concretas en el discurso musical
siempre referente (aunque no programático, desde luego). En este sentido, la otra
obra que se incluye en este doble CD.
The Rara Réquiem (1970) es especialmente ambicosa. tanto en sus objetivos como
en los medios desplegados (conjunto
vocal, guitarra, violonchelo, orquesta de
viento, piano, arpa y percusión) y en la
irrterrelación de los mismos. Es una obra
de concierto, pero posee elementos
dramatizantes que permiten su realización
por otros medios. Dedicada a Romano
Amidei, la dialéctica muerte-inmortalidad
preside un discurso riquísimo al que es
preciso acceder siquiera una vez, y cuya
polivalencia y abundancia harían, en estas
breves lineas, excesiva una descripción e
imposible un análisis.
Santiago Martin B&múdez
SCHERZO 51
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Una generosa integral Janácek
EMI
CLASSICS
H
abrá aficionados que no conozcan algunos de los títulos aquí
incluidos. Lo normal es que la
obra estrictamente orquestal de Janácek
se limite a dos obras maestras. Sinfonietto
y Taras &ulba, a las que acompañan habitualmente esos pequeños poemos sinfónicos como EJ hijo del violinista, Lo balado de
B/anft y Celos (esta última fue obertura de
jenufa en las primitivas intenciones de
janácek, antes de que empezara et calvario de esa ópera hasta ser estrenada en
Praga, en un retraso malévolo impuesto
por el resentido Vádav Talich). Podían
añadírsele esas algo tempranas danzas
eslavas, Las danzas de Laquia, donde Janácek se muestra un Dvorak bastante
menos decibélico, o ese par de danzas
(rusa y serbia), en las que el compositor
hace su pequeña contribución al paneslavismo (¿qué queda hoy de aquello?, por
cierto). Raras veces recordábamos dos
obras juveniles como la Su/te y el Idilio, y
menos aún el Adagio o la «otra» Surte, la
llamada op. 3. El primero de estos discos
recoge las obras juveniles de un autor
que alcanzó la madurez muy tarde, y
cuyas obras de los años 70 y 80 son
productos tempranos, en especial si se
trata de obra no coral. Es el momento en
que Janácek, que no va a ser un nuevo
Smetana ni un nuevo Dvorik, se prepara
etnográficamente para dar el lento salto
que se produce en los 90, década de la
trascendente cantata Amants, y lo hace a
partir de la música de su tierra, que conoce mucho mejor que los maestros fundadores de la escuela checa y de la que
extrae lecciones mucho más ricas y trascendentes, aunque mucho más tardíamente. Ya en el siglo XX, a punto de
cumplir cincuenta años, Janácek será por
fin Janácek. El segundo volumen recoge el
antes y el después de esa tardía e inexorable llegada a la madurez. El tercero,
como veremos, incluye la Sinfonietta y
tres reconstrucciones-recuperaciones.
JANÁCEK: Obra orquesto' Domas de Laquio
(2112"). Surte pora cuentas (2076"). lobo para
cuerdos (W28"). Toros Bulbo (2rSi"). Adaffo
para orquesta (6'47"). Suite para onjuesta op 3
(I3'32"). Celos <5"3S">. Dama cosaco (I'45M).
Koto Serbia (2'M"). B hp del «ratmseo (1218").
Lo Balada de Blonk (8m"}. Smfbnwaa (22114").
£1 Danubio (I6'24"). Pequeña alma errante
(Concierto pata violln y orquesloj (I2'36").
Sdifcicfc yjau. música mcidental pora una obra de
EMI OOEON, S. A.
Torrelaguna 64
28043 MADRID
G. Hauptmam (1176"). (Carolina Dvoríkovi
(Allegro de El Danubio). l « n Zenaty. viofln
(Concierto). Orquesta del Estado de Brno.
Director Frantisek Jilek. 3 CD 5UPRAPHON
I I 520/1/2-031. DDD. Grabación: Brno.
1966-1992. Productor Jana Smékaiovi. Ingeniero: Erlch Kunie. Distribuidor Diverdi.
La gran aportación de Janácek es ía
ópera, y no las nueve que compuso, sino
de cinco de ellas -¡enufa. Katia, Zorrita,
Makmpulos, Casa de /os muertos. Frente a
ellas, el resto de su aportación, en tanto
que género, parece de importancia relativamente menor. Puede ser una perspectiva engañosa. El músico que hizo una
serie pianística como En un frondoso
sendero, un ciclo de Lieder como Diario
de un desaparecido, dos cuartetos de
cuerda como Sonata a Kreutzer y Cartas
íntimas, una pieza sinfónico-coral como la
Misa Glagolltica, etc.; no puede decirse
que hiciese una obra menor al margen
de la escena. Pero lo cierto es que no es
la orquesta lo que recordaremos de él
con mayor gloria. Ai margen de esas dos
obras maestras indiscutibles, en especial
la Sinfonietta, la obra orquestal de Janácek
tiene un interés relativo: por ejemplo,
cómo maneja la orquesta sola ese dotadísimo dramaturgo que supo hacer del
conjunto sinfónico un elemento fundamental de la definición de situaciones,
personajes y secuencias dramáticas. La
orquesta, en Janácek, es siempre dramática, programática, exteriormente referente. Es lógico, la orquesta de este compositor moravo es una preparación, y, si no,
una consecuencia, del teatro, al que
aportó cinco de los más grandes títulos
del repertorio de nuestro siglo.
Esta integral es exhaustiva. Lo recoge
t o d o Incluso obras como el Concierto
para violln (estrenada hace poco, en 1988,
pero ésta es ya la segunda versión grabada; la otra es, nada menos, que de Suk y
Neumann, también para Supraphon), la
Sinfonía «Oanubto» y Schluch y ¡au (el
tercer volumen reúne estas obras recuperadas y reconstruidas por Leos Faftus y
Milos Stedron (las dos primeras) y Jarmil
Burghauser (la tercera). Las interpretaciones son excelentes, medidas, poco propicias al folclorismo gratuito. Pueden
encontrarse, desde luego, mejores Toros,
mejores Sinfonietta, pero la verdad es que
merece la pena una integral tan ambiciosa, tan completa y, hasta el momento, tan
inaudita, por uno de los espléndidos
directores de la escuela checa, Frantisek
Jílek (1913), especialista en nuestro
compositor y natural de Bmo, la ciudad
en que siempre vivió Janácek, un director
que se formó con jaroslav Vogel, biógrafo
e intérprete del maestro de Hukvaídy y
que durante su larga vida no ha dejado
de interpretar la música operística,
orquestal y sinfónico-coral del viejo cascarrabias de la Escuela de Órgano.
Santiago Martín Bermúdez
52SCHGRZO
ESTUDIO DtSCOGRAFICO
Britten, el múltiple
E
stos doce discos (dos de los
álbumes son dobles) constituyen,
sencillamente, un gozo para el
aficionado. Superior, sin duda, para
quien considere a Britten como uno de
los compositores de mayor importancia
del siglo XX. Bntten no es un renovador, pero en muchos sentidos es algo
más que eso. Es uno de los grandísimos
operistas de la centuria, un compositor
coral infatigable y extraordinario, un
espléndido autor de música vocal (con
acompañamiento pianístico u orquestal),
un singular autor de obras sinfónicas y
un originalísimo y entregado músico de
obras con niños o para niños. De todo
esto hay en esta serie de discos que
comentamos hoy, que contienen registros que casi nunca han sido distribuidos
en España
El buen gusto literario de Benjamín
Bntten le llevó a adaptar al teatro obras
de Thomas Mann, Shakespeare, Maupassant o Melville. En dos ocasiones convirtió en ópera sendos relatos de Henry
James, gigantesco literato estadounidense
cuya narrativa, a primera vista, resulta
muy poco propicia a lo operístico. James
es demasiado sutil, demasiado sugerente,
ambiguo y polisémico, y en él, desde
muy pronto, es esencial el punto de vista
¿Cómo llevar a la ópera Lo vue'ta de tuerca prescindiendo de
ese doble punto de vista que
tamiza el relato y le otorga relatividad al misterio, al tiempo
que le da fuerza y belleza? Más
sencillo podría parecer este
singular y breve relato de una
maldición y una familia, el Owen
Wingrave de James, que Bntten
convirtió en un alegato de los
suyos, aunque ahora no en un
escenario propiamente dicho,
sino en un estudio de televisión.
(En ambas adaptaciones de
obras de Henry James contó
Bntten con el inapreciable
concurso de la libretista
Myfanwy Piper, que también
escribió la adaptación de Muerte en Venecio). La atmósfera
opresiva de esa casa protagonista quedaba definida en un
decorado único (el libreto de la
versión CD prescinde de aquellas ilustraciones; pero, a decir verdad, la
versión LP no llegó a distribuirse jamás
en España). Compuesta en 1970, Owen
Wingrave, penúltima de las quince óperas
de Bntten, se estrenó en la BBC2 el 18
de mayo de 1971, dirigida por el compositor. El registro de Decca es la banda
sonora de aquella película de TV. Única
versión existente, en este registro sólo se
echa de menos la imagen de la producción BBC. Por lo demás, el reparto se
comenta por si mismo, la dramaticidad
de Britten y su reparto está más que
garantizada, y los aficionados tienen
asegurada una excelente función en la
que el misterio y lo sugerente están
expresados con la más elevada de las
artes histrión ico-can oras. Recomendamos apasionadamente este doble disco
de Decca. que se complementa con dos
series de canciones, género en el que el
autor del Wor Réquiem no dejó de insistir
a lo largo de su vida. Se trata de dos
ciclos de madurez, acercamientos a dos
grandes del primer romanticismo,
Hólderlm y Pushkin; el pnmero para su
compañero, Peter Pears, el segundo para
la gran soprano rusa Galina Vishnevskaia,
que además es la esposa de Rostropovich (que aquí toca ¡el piano!). Ambos
registros son inmediata consecuencia de
los estrenos en Wolfsgarten y Moscú
(1958 y 1965, respectivamente).
También es totalmente recomendable el disco de Knussen, con una versión
de El principe de las pagodas que dura
unos veinte minutos más que la grabación de Britten, traspasada a CD hace
unos dos años. Este ballet ha sido uno
de los hijos relativamente desdichados
del compositor, no por la calidad de la
música, que es espléndida, riquísima,
variada, llena de matices y sugerencias,
sino por la suerte que fue corriendo
después de su estreno, a pesar de la
buena acogida inicial. La historia del
desencuentro entre Britten y el coreógrafo y auténtico impulsor-creador de la
pieza, John Cranko, es demasiado larga
para reseñaría aquí, pero en ella puede
rastrearse ese relativo olvido en que
cayó un ballet tan bello. Pero la obra
estaba destinada a resucitar pronto, y
así sucedió entre la iniciativa del Kirov,
aún en vida de Bntten, y la recuperación
de Knussen en Aideburgh (¡dónde
mejor!) y Covent Garden. Knussen
renunció a ciertos cortes de Britten,
aunque mantuvo otros. El resultado es
esta versión que puede no ser imprescindible para quien posea ya la registrada por el compositor, pero que suena
mucho mejor y tiene mucha más música. Knussen demuestra ser un director
todo terreno en el mundo de la música
de nuestro siglo, Era lógico que hiciera
como nadie la música de su compatriota. Aquí está la prueba, con un sentido
teatral y lúdico, con un humor y una
capacidad de recreación musical de
leyendas que ya quisieran muchos. Un
disco, pues, más que gratificante.
Decca añade cinco CD a la reedición
de Owen Wingrave y aquellos dos ciclos
de canciones. En tres de ellos son protagonistas los niños. Pocos compositores le
han dedicado una atención tan
directa a los niños, no como
motivo o como dedicatanos,
sino como auténticos protagonistas de obras enteras. Los
niños, en Britten, para entendemos, no son como en Ravd.
Nos referimos más abajo ai
disco coral (A Ceremony af
Carols, etc.), para ceñimos a los
otros dos, donde destacan dos
óperas, Noé y e/ diluvio y El
pequeño deshollinador. Pero en
los que también hay dos obras
de carácter teatral, The Golden
Vanity y Lo auzado de los niños.
Más las Gemini Variations.
compuestas por Britten en
1964 para dos hermanitos
húngaros que tocaban como
los ángeles, los mismos que
asumen este registro. The tote
sweep (1949) es una breve
ópera de tres cuartos de hora
que constituye el acto III de una
comedia titulada ¡Vamos a hacer una
ópera.' Los dos primeros actos son los
preparativos de la misma, el tercero es la
ópera en sí misma, La dimensión pedagógica emparenta esta ópera con la Guía
de orquesta para muchachos, por otros
medios. Los adultos son auténticos
SCHERZO 53
ESTUDIO DISCOGRAFICO
cantantes, los niños, como a menudo en
Britten, tienen cometidos de acuerdo
con sus posibilidades. El público puede
participar en cuatro números que están
previstos para ello. E! resultado es una
hermosa comedia, con un fondo sutilmente pesimista, que se desarrolla en la
Inglaterra de comienzos del siglo XIX,
cuando la sagrada libertad económica
permitía la explotación de los niños
(¿qué ópera no se podría hacer hoy con
ese tema, aunque no se desarrollase en
la liberal Gran Bretaña?). Noyes Fiudd
(1958) es también una obra pensada
para niños, que son protagonistas, ejecutantes, animalejos, constas, de todo.
También ha/ adultos, y en este Chester
Miracle priman la alegría y el humor.
Creo que este registro no llegó nunca a
distribuirse en España. En cambio, la obra
se ha representado en nuestro país,
Odón Alonso dirigió una versión hace
dos o tres años a un amplio conjunto de
muchachos.
Cercanas en el tiempo, The Golden
Vamty (1966) y La cruzada de 'os niños
(1968) son obras casi escénicas,
también destinadas a niños, pero de un
sentido muy distinto. The Golden Vamty
es más un juego, aunque el pesimismo
de Britten aparezca en esta adaptación
de una conocida balada británica escnta
por encargo de los Niños Cantores de
Viena. En cambio, La cruzada es una
obra dura, pesimista, en la que los niños,
con sus pobres fuerzas, cumplen la
función del contraste con la crueldad y
barbarie de la situación descrita; el texto
es de Brecht, traducido al inglés. La
comparación de ambas obras da nueva
idea de la versatilidad y riqueza de!
mundo de Britten.
Frente a tan distintos aspectos del
mundo dramático de Britten como los
señalados (un ballet una ópera de adultos, dos infantiles, dos minidramas con
niños), servidos en excelentes versiones
de garantía, más que suficientes para
disfrutar con el teatro oído, Collins Classics nos propone a continuación tres
volúmenes de la mas exquisita música de
Britten, la coral. En esta relación de obras
de mayor a menor amplitud tenemos al
Britten clasicista. el que acude deliberadamente al pasado de su país, al de la Edad
de Oro del Renacimiento y el prebarroco inglés. Obras maestras grandes como
las series la Ceremony of Carals (1942),
Rejo/ce the lamb (1943), la Missa Brews o
esa especie de testamento constituido
por las ocho piezas denominadas Sacred
and Profane (1975), y hasta esa deliciosa
sene de variaciones de 1932., A boy was
bom, revisada en 1955, resumen el itinerario creativo de Britten en la especialidad, rodeadas de piezas que sólo son
54 SCHERZO
pequeñas en cuanto a duración, como el
magnífico Te Deum en do, el Wedding
Anthem, los himnos, los villancicos y el
Festival Te Deum y, además, una preciosa
adaptación cameristica de determinados
fragmentos de la ópera Qonana. dedicada en 1953 a la nueva reina, Isabel II, al
ascender al trono de Gran Bretaña. La
maestría incomparable de ese reducido
grupo de cantantes, The Sixteen, a capella o acompañados al órgano, el piano o
el arpa, con un sentido del repertorio de
un gusto delicado, de orden claramente
superior, con una afinación insuperable,
nos brindan interpretaciones auténticamente deliciosas de un repertono poco
conocido del autor de Peter Gnmes. Un
repertono en el que el propio compositor se ve superado, como intérprete por
estos sensacionales Sixteen, cuyas interpretaciones pueden compararse, en nivel
BRITTEN: Eí prfrmpe üe las pagodas, ballet en
tres actos, op. 57. London Sinfonietta. Director
David Knussen. 2 CD VIRGIN VCD 7 91103-3.
DDD. M9'.Gnibae>ón:Kilburn,V/l989.
BRITTEN: CWen Wingrave. ópera en dos ortos
op. 85. S" Hblderlm Fragmente op 61. The Poer's
Echa, op- 76 Benjamín Luxon (Owen). John
Shlrley-Qulrk (Spencer), Nigel Douglas (Lechmere). Sylvia Fischer (Mili Wlngrave), Heather
Karper (Mri. Coyle), jenniler Vyvyan ( M n .
Julián), Janet Baker (Kate Julián), Peter Pears
(Sir Philip/Narrador). Engllih Oíamber Orchestra. Director: Benjamín Britten. Hólderlin:
Peter Pean, tenor; Benjamin Britten. piano.
Poet's: Gallna Vlshnevskala, soprano; Mstislav
Rostropovtch, piano. 2 CD DECCA London
433 200-2. ADD. I33'S4". Grabaciones:
Londreí. XII/1970 (Wingnve); Londres,
XI/I96I (Holderl¡n):Sn*pe, Vil/1968 (Poet'i).
artístico, con las de George Guest (cuyo
espléndido disco con Ceremony, Rejoice,
Missa y otras piezas fue calurosamente
reseñado aquí hace poco más de un
año). Pero la opción de los Sixteen es
más isabelina, más Tudor, más venerable
en su intento de recrear un mundo desaparecido, sin por ello dejar de ser interpretaciones frescas, bellas, un auténtico
deleite rico en sugerencias que traspasan
el tiempo. The Sixteen, al fin y al cabo,
son grandes especialistas en música
como la de Haendel y el Renacimiento
isabelmo. Invitamos a una comparación:
los registros dirigidos por el compositor
(Ceremony, A Boy. Hymn to St Cecilia,
etc.) son de plena garantía, son un par de
muy buenos discos, pero las mismas
obras, al ser interpretadas por The Sixteen, tienen otro sabor, otro color, un
sentido más delicado, menos enfático y
Opera House, Covent Carden. Director:
Benjamin Britten. Coilolo Acodemico (Carmen
bastltense) op 62 (2O'S3"). Vyvyan, Watts,
Pcars. Brannigan. Harold Lester, piano.
Orquesta y Coro de la Sinfónica de Londres.
Director: George Malcolm. Hymn ro Se Ceolra
op 27 (IO'37'h). Coro Sinfónico de Londres.
Director: George Malcolm. DECCA London
436 396-2 ADD. Grabaciones: 1960 y 1961.
BRITTEN: Serenade poro tenor, trompo y cuerdos op. 31. (24"05"). Les ifluminations para tenor y
cuerdas op. 18. (22'07"). Moctume paro tenor, 1
mstiumenios obligólo y cuerdas op. 60. (26'27").
Peter Pears, tenor: Barry Tuckwell, trompa.
Instrumentistas solistas. Cuerdas de la London
Symphony (opp. 31 y 60). English Chamber
Orchestra (op. 18). Director Benjamin Bntten.
DECCA London 436 39S-2. ADD. Grabaciones; 1959 (op. 60) y 1963 (opp. 18 y 31).
BRITTEN: The líale sweep (Let's mofcc ún
BRITTEN: A Ceremony of Co'oJs op. 28.
opera) op 45. (43'5S"). Jennifer Vyvyan (Rowan),
(21 '26"). Copenhagen Boy!' Choir. Enid Simón,
David Hemmings (Sam). Nancy Thomai {Missa
arpa. Director: Benjamín Britten. A noy was
Biggott), Apnl Cancelo (Juliet Brook), Peter
born op 3 (28'20"). Michel Hartnett, tiple.
Pean (Clem/Alfred). Choir of Alleyn's School.
Purcell Singers. Boys' Voicei of the English
Enghsh Opera Group Orchestra. Director:
Opera Group. Chorlsters of All Saint, MargaBenjamín Bntten. Gemim Vanolions. cuarteto para re! Street. Director: Benjamin Britten. Songs
dos mtérpretes. op 72 (I4MS"). Gabriel y Zokan from 'Fntkry Aftemaons' op. 7. (lff40"). Choir of
Jeney, violln, flauta y dúo de pianos. Chitóren's
Downside School. Purley. Viola Tunnard.
Cmsaée. op. 82. (IB'57"). Mirk Emney (The
piano. Director: Benjamín Brictert. Salmo 150
leader). John Wojciechowski {El pequeño judio).
Qp 67 ( 5 ' M " ) . Boyi of Downside School,
Raymonct Ha res y Stephen Daniels {Los doi
Purley. Director: Benjamín Britten. DECCA
hermanos). Solistas instrumentales y WandsLondon 436 394-2. ADD. Grabaciones: 1953
worth School Boys' Choir. Director: Benjamin
(op. 18). I9S7 (op. 3). 1966 (opp. 7 y 67).
Britten. DECCA London 436 393-2. A D D .
BRITTEN: Obras corales, vol. I: Coral Dances
Grabaciones: 1955, 1966 y 1970.
from Qonona'. veradti paro tenor, arpo y coro. FJVE
Rowers Songs Hymn ta St Cealia A noy was bom.
BRfTTEN: Noyes Fludd (Noé y el diluvio), op.
The Sixteen {con los Chorlitere of San Paul'i
59, The Chester Mímete Play sel lo muse Trevor
Cathedral en Hymn. Director Harry ChristopAnthony (La voz de Dloi). Owen Brannigan
hers. COLLINS 12862. 63'53" Grabación: 1991.
(Noé), Shetla Rex (Sra. Nsé). David Pinto
(Sem), Darien Angadi (Ham). Stephen AlexanBRITTEN: Obras Corales, vol II. Annprion Te
der (|a(et). English Opera Group Orcheitra. A
Deum en oto mayor A Wedding An&iem. Re¡tnce
choros of animáis. Director Norman Del Mar.
the Lomb The íycomors Tree. The Bollad of Little
The Golden Varury, vodevil para muchachos y piona Musgrave and Lady Bomord. ¿oVonce Democnxy
según to antigua balodo inglesa de Colín Grahom, Sacred and Profane. The Slxieen. Director:
op. 78. Mari Emney (Capitán). |ohn WojcieHarry Chnstophers. COLLINS 13432. 7O'I2".
chowski (Bosun), Barnab)' Jago (Cabin-boy).
Grabación: 1991
Benjamin Britten, piano. The Wandsworth
BRITTEN: Obras corales, vol. til. Missa 6Vews
School Boys' Choir. Director: Russell Burgess.
en n; moyor. festwol Te Deum. jubilóte Deo. Hymn
DECCA London 436 397-2, ADD. Grabaciolo Saint Peter. Hymn lo tfte Virgin. A Hymn [• Sornt
nes: 1961 y 1970.
Columba. Siveet ivos tfie sang. A New Year Caro!
BRITTEN: Spnng Symphony op. 44. (42'46~). A Srrepñerd's Caro!. A Ceremony of Coráis. The
Sixteen. D i r e c t o r : Harry Chrlstophers.
Vyvyan. Procter, Pean. Boys of Emamiel SchoCOLLINS 13702. 60'3B". Grabación: IX/1992.
ol, Wandsworth. Orquesta y Coro de la Royal
ESTUDIO DÍSCOGRAFICO
quién sabe si más profundo. La comparación hará resaltar la diferencia y, en cualquier caso, creemos que se trata de una
musicalidad superior. Lógicamente, cabe
recomendar el disco que contiene la
mahleriana Spnng Sympkony (1949) y la
Contato
académica
(1959), obras destinadas
por Britten a dos grandes
defensores de la música
de nuestro tiempo, Sergei
Kusevitzki y Paul Sacher,
sin olvidar la espléndida
lectura de [a primera por
Previn (EMI). Se trata de
un repertorio muy distinto al apropiado para los
Sixteen, aunque quién
sabe si no lo van a grabar
o lo han grabado ya.
de la carrera de ambos. Son, en rigor,
tres ciclos de Lieder a la inglesa. La obra
basada en Rimbaud, Les illuminations
(1940, en rigor estrenada por una soprano), es una de las mayores traducciones
musicales de una poesía tan compleja y
Finalmente, uno de los
discos más felices de una
más que feliz colaboración artística que tenía sus
raíces en la más entrañable intimidad, la de Britten
y Pears. El disco para
tenor solista con diverso
acompañamiento incluye
tres obras maestras de
momentos muy distantes
renovadora. La Serenade (1943) es de un
lirismo inquietante, profundo, luminoso,
donde la voz del tenor recuerda el papel
del fantasmal Quint (que estrenó y grabó
el propio Pears) en La vuelta de tuerta,
aunque lo que anuncia el ciclo es más
bien el inminente Peter
Grimes. El Nocturno
(1958) propone un
misterio secuencial, un
sueño amoroso que se
resuelve en el bello lirismo de la traducción
musical de un soneto de
Shakespeare, en un
perdendose, en un morendo. Giulini, Tear y no
consiguieron superar la
Serenade y las lltuminaaons
que ahora reaparecen en
CD y que es uno de los
pocos discos de esta relación que en su día sí
fueron publicados en
nuestro país (sólo El príncipe de fas pagodas y los
tres de The Sixteen son
novedad).
Santiago Martín
Bermúdez
Te
a c e r c a m o s
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Sinfónico D
Cámara ..O
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Kondrashin, recuperado
K
iril Kondrashin es uno de los
nombres esenciales de la música
soviética. Depositario de la gran
tradición rusa de dirección orquestal
-cuyos nombres mas relevantes en una
generación anterior podían ser, entre
otros, los de Khaikin, Samossud, o
Gauk- Kondrashin fue, junto con
Mravinski, Rhozdestvenski o Svetlanov,
maestros de distintas edades pero coincidentes en el tiempo, una víctima mas
de la barrera de desinformación interpuesta entre Este y Oeste por la Guerra
Fría. Sólo en los últimos años de su vida,
Kondrashin recibió en Occidente el
homenaje debido a sus merecimientos.
Dos veces Premio Stalin (en 1948 y
1949), nombrado Artista del Pueblo de
la República Rusa en 1956 -el mismo
año del famoso informe de Jrushov
sobre los crímenes de Stalin en el XX
Congreso del PCUS y también de la
ominosa intervención de las tropas
soviéticas en Hungría-, Kondrashin se
exilió en 1978, No hizo declaraciones
políticas pero no parece aventurado
pensar que el gran director se hartó del
brezhnevismo, que truncó, en el Este y
en el Oeste, las esperanzas de un
cambio democrático en la URSS. Se
afincó en Holanda y cuando murió, el 7
de marzo de 1981, acababa de cumplirlos sesenta y Siete años y había sido
nombrado para sustituir a Rafael Kubelik
en 1982 al frente de la Orquesta de la
Radio de Baviera.
Kondrashin estuvo varias veces en
España y sus conciertos al frente de la
Onquesta Sinfónica de la RTVE fueron
de los que no se olvidan fácilmente. No
llegó, por supuesto, en olor de muchedumbres, ni rodeado de aparato alguno
publicitario. Pero los aficionados supieron que tenían delante a un verdadera
maestro, que combinaba el ímpetu y la
garra de la tradición eslava, con una
extremada musicalidad y una formidable
capacidad técnica.
No se prodigó Kondrashin en las
salas de grabaciones, al menos en el
mundo occidental. Es bien conocida su
grabación de la integral de las Sinfonías
de Shostakovich para el sello soviético
Melodya, un auténtico monumento
discografico, del cual se ha ocupado por
extenso José Luis Pérez de Arteaga en
estas mismas páginas. De sus grabaciones en Occidente antes del exilio habría
que destacar, acaso, un maravilloso
Concierto para violln y orquesta de
Brahms, con Leonid Kogan como solista
y la Orquesta Philharmonia para el sello
EMI, que creo que ha sido reeditado en
5ÍÍSCHERZO
Shostakovich), mientras que otras datan
poco menos que de vísperas de su fallecimiento (noviembre de 1980, Lo valse
de Ravel). La calidad técnica es, en
general, muy buena, y si a uno no le
molestan las toses y carraspeos del
público holandés -hay que decir que
bastante más considerado que el nuestro- se encuentra aquí con un testimonio de primer orden de la labor del
maestro moscovita.
compacto. Por eso hay que dar la bienvenida a esta serie de ocho discos
grabados en directo de Kondrashin al
frente de la orquesta que más dirigió en
Europa Occidental: la del Concertgebouw de Amsterdam. Hay grabaciones
que datan de 1968 (Sexto Sinfonía de
BEETHOVEN: Sinfonía n." 3 «Heroica».
Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Director: Kiril Kondrasbin. PHILIPS CD
438 277-2. Grabación- Amsterdam, 11-III1979. BORODIN: Sinfonía o" 2 STRAVINSttl: Pelnjchto Orquesta del Concertgetxiuw
de Amsterdam. Director Kiril Kondruhin.
PHILIPS CD 418 280-2- Grabaciones:
Amsterdam, 8-11-1973 (Stravinski); 6-VI-I98O
(Borodin). BRAHMS: Sinfonía n" I
MENDELSSOHN: Sinfonía «• 4 «Italiana»
Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Director Kiril Kondrashin. PHIUPS CD
438 278 (2). Grabaciones: Amsterdam. 28-11I9B0 (Brahms): I7-XI-I979 (Mendelssohn).
BfiAHMS: Sinfonía n.° 2. SIBEÜUS: Sinfonía n "
5 Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Director: Kiril Kondrashin. PHILIPS
438 279 2. Grabaciones: Amsterdam, 29-XI1975 (Brahms); 2 I - X I - I 9 7 6 (Sibelius).
RAVEL Daphnrs et Chloe CASELLA: Pogoranrano. Coro de Címara Holandés. Conjunto
Vocal NCRV. Orquesta del Concertgebouw
de Amsterdam. Director: Kiril Kondrajhin.
PHILIPS 418 281-2. Grabaciones: Amsterdam. 3O-XM972 (RavelJ; I7-XI-79 (Casella).
RAVEL Rhopsodie espagnok Lo mise. Conejero pora Ja mono izquierda. Tagane. GERSHWIN: Un americano en París. Diniel Wayenberg, piano; Hermann Krebbers. violln.
Orquesta del Coneertgebouw de Amsterdam. Director Kiril Kondrashin. PHIUPS CD
438 282 2. Grabaciones: Amsterdam, 4-11971 (RhapsodieJ; 3O-XI-I980 (La valse): I111-1979 (Concierto): I7-VI-I978 (Tzlgane,
Un americano en Parfs). SHOSTAKOVICH:
Sinfonía n° h NIELSEN: Sinfonía n.° 5.
Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Director: Kiril Kondrashin. PHIUPS CO
438 283-2. Grabaciones: Amiterdam, 21-11968 (Shostakovich); 2O-XI-I980 (Nielsen).
PROKOFIEV: Srnfonío n.° 3. SHOSTAKOVICH: Sinfonía n ° 9 Oríiuesa det Concengebouw de Amsterdam. Director: Kiril
Kondrashin. PHILIPS 438 284-2. Grabaciones: 29-XJ-I975 (ProKoflev). 6-111-¡960
(Shostakovich).
No resulta sorprendente la calidad
del Shostakovich de Kondrashin, crispado, violento, casi salvaje en ocasiones, o
el maravilloso equilibrio y la intensidad
expresiva de la escasamente interpretada Tercera Sinfonía de Prokofiev, acaso
la más bella de sus composiciones sinfónicas, como tampoco la fuerza y el lirismo de la Segundo Sinfonía de Borodin,
que encuentra aquí tal vez su mejor
versión discográfica. Ni tampoco la
gracia aérea, entreverada de trazos
expresionistas de la Petfuchfco de Stravinski. Más sorprendente puede resultar
el Brahms, un Brahms tan atlpico como
pudo resultar el que escuchamos hace
bien poco en Madnd a Rozhdestvenski
(del que se ocupo Roberto Andrade
Malde en el número anterior de
SCHERZO) o el de Mravmski de una
célebre grabación del Festival de Viena
de su Segunda Sinfonía, en 1978. Quizá
habría que anotar, si no en el debe sí en
el punto mas bajo de estas grabaciones,
una Sinfonía Italiana de Mendelssohn,
que no hace olvidar otras más clasicas y
equilibradas -de Maag o de Abbado-.
La veta trágica y expresionista de
Kondrashin aparece con toda claridad
en una fulgurante Quinto de Nielsen y el
romanticismo crepuscular a la eslava en
una Quinta Sinfonía de Sibelius, con un
formidable último movimiento. El Ravel
puede despertar más dudas en los
puristas pero alcanza un nivel extraordinario en algunos momentos del Dophnis
e! Chloe o en Lo valse. En Gershwin
Kondrashin demuestra un oído infalible
para captar el swíng americano, lleno de
gracia rítmica. La obra de Casella, la
única rareza en la sene, salva su relativa
trivialidad gracias al vigor expresivo de!
maestro ruso. En cuanto a la Sinfonía
Heroica de Beethoven se enfrenta con
una competencia obviamente agobiadora, pero su Marcha fúnebre es de una
real majestuosidad y su final de un
ímpetu verdaderamente arrollador. Se
trata, pues, en conjunto de una serie
altamente recomendable.
Javier Alfaya
ESTUDIO DÍSCOGRAFICO
Lloran los espíritus
E
l espíritu Hora es el titulo de un
CD dedicado al Caribe, y el
subtítulo Proyecto para la músico
en vía de desaparición lo explica. Lo que
hay que añadir es que la desaparición
de las músicas depende de la muerte de
los pueblos que viven con ellas. Este (y
los demás) CD de música tradicional no
es solamente una fuente de reflexión
política, presenta además unas músicas
(unas personas) magníficas: las percusiones de los Garifuna (Belize) evocan a
sus antepasados africanos, los Choco
(Colombia y Panamá) prueban una
extraordinaria inventiva en la instrumentación de las flautas y silbatos, los Shipibo y Ashaninka (selvas de Perú) centran
su arte sobre las técnicas vocales melódicas y polifónicas, los Aluku, Wayna y
Maroon (Guyana francesa, Surinam,
Jamaica) se acuerdan durante sus rituales no solamente de su origen africano
sino también de su historia no lejana o
sea de la esclavitud. Muchas de las
grabaciones fueron efectuadas en los
año5 50/60 cuando estas músicas estaban aún vivas.
El año pasado se grabaron algunas de
las etnias de México que pudieron
sobrevivir cantos de los Sen para los
ritos de paso, uno de los más importantes en su cosmografía, ya que está
asociado a la fertilidad, de los humanos
y de la tierra; los Mayos (30.000 hoy)
han conservado en sus cantos ceremoniales un aire prehispánico, así como en
sus instrumentos (percusión e idiófonos); interesante la equiparación entre
la música zapoteca (una de las etnias
más numerosas) de sabor europeo y los
rituales tepehuanos (uno de los grupos
que más se resistió al Descubrimiento)
que celebran la relación hombre-natura-
leza; fascinantes los silbidos de los
Quetzales imitando el canto del ave;
emocionante la fusión de los elementos
africanos, centro-americanos y europeos en las danzas de los NegritosConocemos (?) a los aborígenes de
Australia (los hijos de las nubes) a
través de las películas de Peter Weir. de
Wemer Herzog (Lo última ola, £' sueño
de las hormigas verdes); su peculiar
poesía es de nuevo patente en este CD
grabado en los años 60; los cantos se
refieren a aquellas criaturas que viajaron
en el Tiempo de lo ensoñación. Podemos
soñar en lo que fue aquella civilización
vieja de cuatrocientos siglos que conserva aún doscientas lenguas: escuchemos
por ejemplo un extracto de la ceremonia para £1 sueño de la lluvia entonado
durante la noche de las mujeres; los
cantos de los clanes asociados con
animales totémicos son improvisaciones
poéticas dentro de una tradición bien
conservada (el canto-tiburón grabado
en 1969 es igual, a grandes rasgos, que
otro canto grabado en 1948): la poesía
no es solamente literaria, escuchemos
por ejemplo las imbricaciones voz-didjeridu (trompa de madera) o la voz
tembíoroso para el canto-delfín.
raíra
Pedro Elías
EL ESPÍRITU LLORA: Músicas de las
selvas lluviosas de América del Sur y del
Caribe. RYKO RCD 10250 601. Distribuidor Nuevos Medios.
TRADICIONES INDIAS DE MÉXICO:
AUVIDIS D B304. 66'42'\
AUSTRALIA: Música aborigen. AUVIDIS
D 8040. 44'26".
Virgin Classics Limited
London, England
Distribuido por EM1 ODEON, 5. A.
Torrelaguna 64. 28043 MADRID
SCHERZO 57
DISCOS
ALFANO: Risurrezione. Magda Olivero
(Katíusha), Arma Di Stasio (Pavlovna),
Giuseppe Gismondo (Dimiiri) y Antonio
Boyer (Simón son). Director: El i o Boncompagni. PUCCINI. Twondot Escena final,
versión original. Linda Kelm, Jon Fredic
West. Director: Christopher Keene. 2 CD
STANDING ROOM ONLY SRO 839-2.
ADD. 67'SI, 6TS7". Productor: Ed Rosen.
Ingeniero: Vincent Titone. Grabaciones:
RAÍ Turfn, 22-X-I97I y Nueva York, 1985.
El caso de Franco Alfano es
atípjeo. por cuanto siendo un
compositor que gozó en su día
de una cierta popularidad, ha pasado prácticamente a la historia por haber concluido el
Turandot pucciniano; en este álbum se recoge la primera escena final que compuso Alfano, que fue adaptada y acortada por Arturo
Toscanini: es de gran interés oír esta partitura, prácticamente inédita, en que se compaginan momentos de indudable belleza, la
mayoría incorporados, con otros menos
conseguidos, en lo que influye seguramente
la larga duración del fragmento.
Resurrezione fue la primera obra de éxito
del compositor, continuando con acierto su
carrera que alternó con su actividad de
director de conservatorio. La obra se basa
en un texto de Cesare Hanau, basada en la
obra del mismo titulo de Tolstoi. Se ha
considerado que la música de Alfano estaba
adscrita a la comente vensta. pero creo que
está más cerca del vensmo de salón de Cilea
que de Mascagni. La gran baza de esta grabación es la presencia de Magda Olivero, que
con su maravilloso arte interpretativo sabe
expresar las mutaciones del atormentado
persona]e. desde los momentos de ductilidad hasta los de mayor dramatismo, sin
ningún efecto gratuito: cada frase tiene la
entonación necesaria para expresar ya sea
con carácter mtimista o expansivo las tnstezas de su personaje. Discretos el resto de los
intérpretes y la dirección de Elio Boncompagni.
A.V.
BACH: Ocho Sonoras pora violin y clave,
&WV 1014-1019, 1021, 1023. Eliiabeth
Blumenstock, vlolín; John Butt, clave.
HARMONÍA M U N D i HMC 907084-85.
D D D . 5 8 ' 2 9 " , 6 I ' 2 6 " . Grabaciones:
X / I 9 9 I . XI/1992. Productor: Paul F. WitL
Ingenieros: Tony Faulkner y Brad Michel.
Buena conjunción del davecmista alumno de Peter Hurford con
la violinista y miembro fundador
de la Academia Arcadia. Butt aporta su ortodoxia rítmica y un estilo clavecinístico germánico, caracterizado por la severidad mecánica. A él se le superpone el estilo de la
violinista, un híbrido entre el gusto italiano,
tan contobiíe ed espresswo ('Sonoro n.° 3 en mi
mayor. Adagio introductorio), cálido, y el
germánico, más austero e incisivo. En definitiva, su Stradivarius combinado con el clave
Ruckers.
Aunque Elizabeth Blumenstock no posee
el virtuosismo ni la garra de Fabio Biondi o
Momea Huggett (Allegro conclusivo de la
Sonata n° 4 en do menor. BWV 1017), ejecuta con depurada corrección estos pentagra58 SCHERZO
Bartók esencial
Disco extraordinario, un hito
interpretativo que puede
servir de modelo a cualquiera
que se acerque a estas tres partituras
bartókianas magistral mente recreadas por
Ferenc Fricsay. Efectivamente, y según nos
cuenta Harmut Fladt en el libreto de este
disco, dos compositores fueron los que
marcaron las ideas musicales y humanistas
del director húngaro: Mozart y Bartók {lo
cual no quiere decir que sus interpretaciones de Beethoven, Smetana, Haydn o Stravinslti fuesen incomparables); el caso es
que Fricsay tenía una afinidad particular
por los dos compositores citados, tal y
como testimonian numerosas grabaciones
hechas para Deutsche Gramrnophon entre
1948 y el año de su muerte. 1963 (el
mfsmo afío del fallecimiento de Fritz
Reiner). Los lectores de SCHERZO seguramente lo habrán comprobado en diversas críticas discográficas aparecidas en estas
páginas. Por otra parte, sus escritos (ensayos y fragmentos autobiográficos) revelan
claramente que Bartók y Mozart fueron
sus primeros centros de interés referidos a
la musicología y a la filosofía de la música.
mas bachianos de nuevo cuño, en donde
desaparece la noción del bosso continuo. Dos
excepciones a estas sonólos son las constituidas por las postreras en esta grabación: en
sol mayor. flVW 1021, y en mi menor, BvW
1023, en donde el continuo está representado por el violonchelo de Elisabeth Le Guin y
la viola da gamba de Steven Lehning. respectivamente.
En suma, una correcta interpretación.
Las tres grabaciones recogidas en este
disco poseen un carácter eminentemente
expresivo que cortará el aliento a todos
los que las escuchen. La Músico pofo cuerdos, percusión y celesta demuestra cómo
la expresividad puede ser fruto de la
exactitud; también asistimos a una energía
rítmica, a un espíritu de contraste, a un
mundo sonoro irreal y a una brillante
exposición de danzas populares que
hacen de esta versión una de las cimas
interpretativas absolutas de la histona del
disco (no se puede decir que la lectura
de Fricsay sea la mejor, pero si a la precisión milimétrica de un Fritz Reiner, añadimos el calor, idioma y rigor de Fncsay, el
resultado es esta versión que podemos
considerar como un documento de valor
inestimable dentro del mundo del gran
compositor húngaro). El Diverümenlo en
manos de Fncsay posee una intensidad
que lo convierte en una marcha fúnebre
inexorable; la angustia se disipa solamente
al llegar el último movimiento que, tal y
como quería Bartók, resuena aquí como
el imposible «triunfo de la fraternidad de
los pueblos». Espléndidos también los Dos
retratos de 1907-1911. refnados, floridos,
grotescos y brillantes, que completan con
un nivel altísimo este disco excepcional.
Estupendas tomas de sonido (monofónicas) y espléndido artículo de Harmut
Fladt en alemán con traducciones francesa e inglesa.
EPA
BARTOK: Músico poro cuerdos, percusión y celesta, Sí 106. Diveromento, S¿. I i 3.
Dos retratos, Sz. 37. Orquesta Sinfónica
RÍAS de Berlín. Director; Ferenc Fricsay.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 437675-2.
ADD. 6612". Grabaciones: Berlín. 19521953. Productor: Wolfgang Lohse. Ingenieros: Alfred Steinke, Karlheinz Westphal. Precio medio.
Sir Amold Bax (1883-1953) es
un compositor de exclusivo uso
inglés. Raramente sus obras se
interpretan fuera de las islas y los discos es el
único modo de acceder a ellas. Ya Bryden
Thomson, el director británico desaparecido
el pasado año cuando ostentaba la titularidad de la Real Orquesta Nacional de Escocia, nos había ofrecido la totalidad de sus
Smfonlos, y ahora Chandos propone una
sene de obras orquestales que figuraban
F.8.C como complementos de aquella integral. Son
músicas sin una personalidad excesiva, pero
que no dejan de brillar dentro de su propio
contexto cultural. Las influencias mayores de
Bax en estas piezas son sobre todo Debussy
BAX: Obertura festivo. Nochebueno.
Danza del salvaje Irrovei Nympholept Paean. y Ravel, lo que, superado el modelo brahmTtntaget. Orquesta Filarmónica de Londres. siano de un Hubert Parry, le aleja también
de la órbita de ese Sibelius que aparece sin
Orquesta del Ulster (Tintagel). Director:
ambages en Vaughan Williams o en Walton.
Bryden Thomson. CHANDOS C H A N
La Obertura festivo es extrovertida y bien
9168.
D D D . 75'46 - 1 . Grabaciones
coloreada, como la muy raveliana Donzo del
Londres, 1986-1987; Belfast. 1983.
salvaje Irravet. y Nymphoíept o Tintagel -la
Productores: Brian Couzens y Tim
más abiertamente descriptiva- rinden homeOldham. Ingeniero: Ralph Couzens.
DISCOS
naje a una naturaleza que siempre ha atraído
a los músicos del Reino Unido. Casi nada de
todo ello es demasiado memorable, pero se
escucha con extraordinario placer. Gracias (e
sean dadas a Bryden Thomson, campeón de
esta música y uno de esos directores ingleses
-como Handley, Del Mar o Hickox- que
con infinita modestia nos han abierto un
repertorio que a veces desdeñamos con
manifiesta injusticia.
LS.
BERTRAND: Los amores de Píefre de
Ronsard (Tres libros de condones} Conjunto
Métamorphoses de París. Director Maurice Bourbon. 2 CD ARION ARN 268230.
D D D . 69'. 59 - 57". Grabaciones: V y
X/1992. Ingeniero: Jean-Marc Laísné.
El compositor francés Antoine
de Bertrand, asesinado por los
hugonotes en 1581, nació en
Fontages (1530). Descuella por su actividad
madrigalesca, a partir de textos que están
fuertemente influidos por el doke stil nuovo
italiano. De hecho, la delicada literatura que
sirve de texto a Los amores de Píerre de
ftonsofd muestran un parentesco con el estilo de Petrarca, parentesco en primer grado.
Son sonetos escritos por el hijo de un
banquero florentino, Cassandre Salviati. La
temática de los textos gira alrededor del
omor platónico que Pieire de Ronsard, miembro del clero regular y poeta fundador del
movimiento literario «La Brigade», sostuvo
Objetivo: Tokio
Nueva grabación del Cuarteto
de Tokio, que completa su
integral de Cuartetos de cuerda
de Beethoven. Su labor suele ser habitualmente alabada desde estas páginas, linea
que no será abandonada en el comentario
de este registro (puede verse SCHERZO,
73 para Quintetos de Mozart y SCHERZO,
74 para Cuartetos de Brahms),
Todas las virtudes allí señaladas valen
para el disco que nos ocupa, particularmente la impecable afinación y la bellísima
linea de canto. Su interpretación de este
Op. 18 beethoveniano tiene la bnllantez de
los azules de Fra Angélico y es de una
limpidez extraordinaria.
Aristocrática a fuer de nada vulgar, si
por vulgar entendemos la excesiva demostración de los sentimientos (compruébese,
por ejemplo, en el Menuetto: allegretto del
n." 4). Tan alquitarada que parecen establecer cierto di stanc i amiento, en lo que
colabora una tama sonora clara pero poco
acogedora.
Esta circunstancia, que podria ser interpretada como una carencia, se transforma
en algo glorioso cuando se trata de abordar un cuarteto que rezuma clasicismo,
como el n.° 2, que es una delicia en sus
manos. Si algún amable lector va a la tenda y pide escuchar el Allegro molto quasi
presto con que concluye esta obra, ni
siquiera el precio de este álbum impedirá
su adquisición.
El tumo de la efusión parece reservado
a la intervención de Pinchas Zukerman,
convertido últimámente en una suerte de
rey Midas de la música de cámara grabada
(recordemos su intervención en Quintetos
de Mozart. SCHERZO, 73, y en irlos de
Beethoven, SCHERZO, 70). Tierno y
entrañable a más no poder el Adagio
molto espressivo del Quinteto op. 29,
donde el israell toca la viola. Ejemplar
siempre el primer violln de Peter Oundjian
(en el Finale de este op. 29 hace un alarde
de claridad hasta en los pasajes más diabólicos) cuyo fraseo y musicalidad tienen que
ser suficientes para ubicarlo entre los más
grandes violinistas en activo.
Modélico, entre todos, el Op. IB n.a 6 y
de impecable factura el n.° I, con un
por Héléne de Surgéres, vinculada a Catalina
de Medicis.
Sobre esta temática, renacentista por
antonomasia. Bertrand construye sus madrigales a copeíto para cuarteto vocal. La interpretación del Ensemble Métamorphoses
parisino realiza ligeras transposiciones sobre
el texto original, metamorfoseándolo (valga
la redundancia). Asi, el superius se reparte
entre la soprano y la mezzo; el alias, entre el
contratenor y la mezzo. Aunque ello pueda
contnbuir a mejorar los colores tonales y de
la tesitura en algunos casos, no nos parece
demasiado ortodoxo, Por lo demás, la interpretación es correcta; dentro de un conjunto
cuyas voces evidencian holgada dignidad y
profesional i dad.
F.R.C
BRITTEN: Obras de cámara de juventud.
Variaciones temporales pora oboe y piano.
Fantasía en fa menor para quinteto de cuerda.
Alia Martia. Tres dtvertimentos. Dos piezas
insecto. Fantasía Cuarteto, Op. 2. Derek
Wickens, oboe; John Constable, piano.
Cuarteto Gabrieli. UNICORN-KANCHANA UKCD 2060. DDD, 57'48". Grabación:
Cripplegate, VI/1982. Productor: Christopher Palmer. Ingeniero: Tony Faulkner.
Adagio más affettuoso que appassionato.
Aun con todos estos méritos, falta un
punto de calor, aquella sensación de inmediatez y complicidad con el oyente que si
había, por ejemplo, en los trios beethovenianos de Harrell, Perlman y Zukerman
(grabación en vivo. SCHERZO, 70). Por
eso hablábamos del porte aristocrático
con que suena, y suena muy bien, el Cuarteto de Tokio en estas obras de camara.
En el número 74, comentábamos la
versión del Cuarteto de Budapest de este
mismo Op. J5 (Sony). El precio de aquella
era la mitad que el de ésta y la altura interpretativa, similar. Allí nos referíamos a la
mayor enjundia que, con los reparos que
quieran ponerse, tenia, para quien esto
firma, la gratiación del Cuarteto Amadeus
(DG). opinión que mantenemos tras la
escucha del álbum que nos ocupa. Siempre debe contarse con la integral del Cuarteto Italiano para Philips y, centrándonos
en estos Cuortetos iniciales, no acabaremos
sin recomendar la visión del Alban Berg
para EMI.
R.Y.P.
BEETHOVEN: Cuortetos de cuerda op.
18, n°s l-b. Quinteto op. 29. Cuarteto en la
mayor a panjr de la Sonata op 14, n." I.
Cuarteto de Tokio. Pinchas Zukerman,
viola. 3 CD RCA 61284 2. DDD. 67-24",
7 3 ' 3 I " y 6 2 ' 4 I " . Grabaciones: Nueva
Jersey, I X / I 9 9 I y Dallas, Vil/1992.
Productor J.J. Stelmach.
Este disco reúne piezas
compuestas por Benjamin Brttten entre los 19 y los 23 años
de edad, y nos lo muestra como un joven
talento formado de una parte en la tradición
de la música inglesa y animado de otra a
seguir el camino propio que desembocara
en una de las obras mas personales de la
música de nuestro siglo. No encontraremos
anticipaciones geniales, pero si detalles de lo
que habría de dar de si este músico en agraz.
Las Vonooones temporales son quizá, junto a
la Fantosfa Cuarteta para oboe y cuerdas, lo
más cercano a lo que habría de ser el espíritu bntteniano. Ambas obras, como las dos
Piezas insecto, son a la vez meditativas e
irónicas, frescas y melancólicas y ofrecen un
tratamiento del instrumento solista que justifica su paso al repertorio de los oboístas del
mundo entero. Los 7>es divertirnentos
-Marcha, Vals y Burlesca- proceden de un
Cuarteto Serioso de 1933 que estrenaron,
entre otros. Antonio Brossa y Frank Bridge.
De él surgió también el Alia Marcia que
luego acabaría como Porade en Los iluminaciones Los DiVertimentos muestran un Britten
que trata de romper amarras con sus maestros y a quien ya ha impresionado la música
de Stravinski, Schoenberg, Bartók y uno diría
que hasta Falla. Todo lo dicho hace de este
disco, admirablemente interpretado, un
documento de obligado conocimiento para
todos los amantes de la música de Britten y
una buena posibilidad para el aficionado a la
hora de ampliar su conocimiento de la escritura camerfsttca del siglo XX.
LS
CHA1KOV5KI: La bella durmiente. Op. óó.
Orquesta Kirov de San Petersburgo. Uri
Zagorodniuk, violln; Sergei Roldugin,
violonchelo. Director; Valeri Gergiev. 3
SCHERZO 59
DISCOS
C D PHILIPS 434 922-2 D D D . 164'03".
Grabación: San Petersburgo, 11/1992.
Desde Lo sflfide con la que en
1832 triunfó en la Opera de
Paris María Taglioni y Giselle
que en 1841 consagrarla a Cariotta Grisi, el
ballet ¡ba a ser el resumen quitaesenciado
del romanticismo. Un país de leyendas,
brumas, bosques encantados, horrendas
brujas y criaturas aladas que atravesaban la
escena sostenidas por hilos invisibles, desafiando las leyes de la gravedad. Evasión y
rescate de zonas del inconsciente colectivo,
de imágenes sonoras arquetípicas oídas no
se sabe cuándo, del mito del eterno femeniCuando en septiembre de 1889 ChaiIcovski puso punto final a Lo bella durmiente
el sueño estaba a punto de desvanecerse y
el siglo estaba ya para pocos romanticismos.
Se ha dicho que es el más sinfónico de sus
ballets lo que puede ser tanto un elogio
como un reproche. A lo largo de más de
dos horas y media se suceden números de
gran aliento creativo con otros más decorativos, lo que por otra parte es normal en
composiciones de tal extensión. Por doquier
las señas de identidad: seducción melódica,
toque instrumental imaginativo y sobre todo
una inagotable capacidad para el espectáculo.
Este aspecto es el que prima en el planteamiento de Valen Gergiev quien logra transmitir la ilusión de estar narrando una histona
con la libertad con que la música se aplica a
tal menester. Para ello cuenta con una
orquesta discreta sin el fulgurante virtuosismo de la Sinfónica de Londres con André
Prevm (VSM) o de la Concertgebouw de
Amsterdam con Antal Dorati (Philips), con
cuerdas un tanto apagadas y maderas de
(raseo a veces tosco y atropellado. Gergiev
desaprovecha alguno de los momentos más
sensacionales que pasan sin pena ni gloria. La
escena denominada Panorama del segundo
acto carece de aura poética / discurre mecánicamente y el Entreacto Sinfónico del
mismo acto languidece deslavazado. Incluso
el naturalismo de los pasajes pintorescos y
caracterfsticos resurta frfo y acartonado. La
pugna entre realidad y ensoñación en un
compromiso inestable, en una lectura que de
todas formas tiene indudables virtudes
teatrales.
D.CC
CHAIKOVSKI: Sinfonía n.° 6 «Patético».
Harnlet Orquesta Sinfónica de San Luis.
Director: Leonard Slatkin. RCA 09026
60438 2. D D D . 67'29". Grabación: San
Luís, 1990. Productor). Stelmach, Ingeniero: Barr Hufker.
Dentro de la serie Chaikovski
-Sinfonías, obras orquestalesque la Sinfónica de San Luis y su
titular Leonard Slatkin han grabado para
RCA aparece ahora la Patética, no necesitada precisamente de grabaciones. La inclusión
de Hom/et obra poco frecuentada en los
conciertos y remisa de los discos, da un
mayor realce a este compacto. Es difícil decir
algo nuevo de esta genial Sinfonía Si el Maestro se decidiese a registrarla en disco láser
60SCHERZO
tendríamos ocasión de escuchar otra cosa.
Por el momento, lo que nos ofrece Slatkin
no es mejor ni peor que muchas otras
grabaciones. Incluso puede que esté algo por
encima de la media, lo que rne ha sorprendido va que los discos que he escuchado de
ese maestro con obras de Chaikovski me
habían gustado muy poco. Pese a ello. Slatkin
no logra pasar esa barrera que separa lo
aceptable de lo notable, la interpretación
puramente profesional de un logro de arte.
La Marcha suena un poquito vulgar pero el
Adagio lamentoso no carece de vibración
emotiva. La Orquesta Sinfónica de San Luis
es un buen conjunto, brillante y cohesionado. En cuanto a Homkt no pasa de un nivel
discreto, con un lempo muy rápido y escasos
matices. El sonido es bueno aunque algo
estridente en los tutti en forte y fortissimo.
CR.S.
CHAIKOVSKI: Canciones. Elisabeth
Sóderstróm, soprano; Vladimir Ashkenaii,
piano. DECCA 436 204-2. ADD y DDD.
74'20". Grabaciones: Londres, 1979-1982.
Productores: James Walker y Richard
Beswick. Ingenieros: Colín Moorfoot y
Simón Eadon.
Entre 1979 y 1982 la soprano
sueca Elisabeth Soderstróm y el
pianista ruso Vladimir Ashkenaz¡ grabaron 36 canciones de Chaikovski que
se comercializaron en dos discos -vendidos
separadamente- y que constituyeron en su
momento un importante paso para dar a
conocer el repertorio liederistico del gran
maestro eslavo mucho menos difundido de
lo que merecía. Ahora Decca ofrece un
compacto con 28 de aquellas canciones;
ignoro si tiene intención de editar las
restantes o si hubo más grabadas que no
llegaron al mercado. Para los aficionados al
lied. recomendarles vivamente estas canciones, entre las que hay páginas maestras, de
esas que pueden codearse con las mejores
del repertorio francés y germano. Todo el
lírico mtimismo de Chaikovski, su melancolía, su tristeza y también su pasión por la
vida están aquí.
Soderstrom canta con sensibilidad y
buen estilo, matizando los textos e interpretando con general adecuación. Sólo
echo de menos, en ocasiones, una voz más
ancha y con graves más rotundos. Ashkena-
A pesar de un capricho
Quien haya disfrutado la integral de las Sinfonías beethovenianas de Hamoncourt -una
de las referencias absolutas del ciclo- y no
odie a muerte a Gidon Kremer-un excéntrico cuando quiere y un gran violinista
cuando le da la gana- puede, a prion,
hacerse una idea aproximada de lo que es
esta versión del Concierto en re mayor. En
efecto, aquí están el rigor / el vigor del
director berlinés, su sentido rítmico implacable, su prodigiosa mezcla de sentimiento
y calculo junto a un violinista letón decidido a demostrar que también él sabe cómo
hay que hacer las cosas, olvidado el sonido
rauco de otras veces, los detalles de dudoso gusto de antaño.
Pero hete aquí que Kremer decide y
Harnoncourt aprueba la utilización de
unas peculiares cadenzas - e n sus dos
versiones anteriores había utilizado las de
Kreisler (con Nelsson) y Schnittke (con
Marriner)-, salidas de una minerva en
estado algo febril. Las tales cadenzas, idea
del propio Kremer, pero de Beethoven
en esencia, unen las del arreglo para
piano del Concierto que Beethoven hace
acompañar de timbales en el Allegro ma
non troppo, con la del original para violín,
y añade la particulandad de que la parte
del piano se interpreta -en el dicho
primer tiempo y en el Rondó- entre
bastidores y es transmitida por un altavoz.
El efecto es. la verdad, bastante malo y no
añade ni un ápice de intensidad al breve
instante virtuoso, hasta puede irritar a
más de uno. Pero el conjunto es bellísimo, de un aliento a la vez sólido y ligero,
de una respiración casi al aire libre, con
un Larghetto que es un hilo de seda. Las
bellas Romanzas se benefician de una
lectura similar. Tanto quienes posean las
versiones de Menuhin-FurtwSngler (EMI)
y Gru miau*-Da vis (Philips, también con
las Romanzas), y las amen por igual, como
los dados al equilibro elegante -el que
ofrecen, por ejemplo, Suk y Boult (EMI
Encoré, serie barata, con idéntico programa que el reseñado en estas líneas)
tienen aquí una ocasión de oro para ver
cómo se pueden aún hacer las cosas y
cómo el tiempo presente puede releer a
los clásicos. Las dichosas cadenzas son, en
efecto, un poco tontas, pero lo demás es
tan hermoso™ SI: una referencia.
LS.
BEETHOVEN: Concierto para violln y
orquesto en re mayor, Op. 61. Romanzas
pora woífn y orquesta en SDJ mayor, Op. 40 y
en fa mayor, Op. 50. Gldon Kremer, violln.
Orquesta de Cámara de Europa. Director: Nlkolaus Harnoncourt. TELDEC
9O3I-7488I-2. DDD. 57*01". Grabación:
(en concierto público) Graz; VII/1992.
Productor: Helmut Mühle. Ingeniero:
Míchael Brammann.
DISCOS
The Tender Land, una ópera de Copland
Aparte de una ópera juvenil
compuesta para estudiantes,
The Second Humearte, Copland
sólo escribió esta ópera, The Tender Land.
controvertida desde el principio. Se trata
de una ópera en la que los elementos que
desarrolla el compositor se pretenden
semejantes o equivalentes a los tan felizmente puestos en marcha en obras maestras como Appalachian Sprmg. un ballet
emblemático de la música de los Estados
Unidos. Tras su estreno en 1954, tanto el
libretista (Horace Everett) como el compositor se dieron cuenta de que algo no
funcionaba: el resultado ante crítica y público no había sido el de aquel ballet, ni el de
Rodeo o Bafíy the Kid. En consecuencia, revisaron la partitura y el texto y mejoraron la
pieza. Ei registro aquí incluido potencia el
elemento intimista. que tan difícil resulta en
los grandes escenarios operísticos, quita
elementos cancioneras y pretende una
continuidad teatral de mayor eficacia.
The Tender Land cuenta una historia que
se desarrolla en una granja del Middle West
estadounidense, el «corazón del corazón
del país», durante los años treinta Tiempos
de depresión, pero también momentos de
crisis de determinada forma de vida, pautas
económicas y familiares. Una familia vrve en
una granja. A ella llegan dos jóvenes a pedir
trabajo. Desconfianza, no sólo porque se
trata de extraños, aunque el idilio entre
Laune, la hija mayor de Ha Moss, y Martin,
uno de los forasteros, sea un desencade-
zi es, como suele decirse, todo un lujo
aunque la verdad es que cabria esperar algo
más. Aun con estos reparos, un disco muy
recomendable, bien grabado y aprovechado.
CR.S.
CIMAROSA: El matrimonio secreto.
Dletrich Fischer Dieskau (Gerónimo), Julia
Varady (Elisetta), Arleen Auger (Carolina),
Julia Hamari (Fidalma), Alberto Rinaldi
(Conde Robinson), Ryland Davíes (Paolino). Orquesta Inglesa de Cámara. Director:
Daniel Barenboim. 3 CD DEUTSCHE
GRAMMOPHON 437 696-2. A D D .
I66"O4". Grabación: Edimburgo, VIH y
IX/I97S; Londres. VIH/1976. Edición en
CD: 1993. Productor; Hans Weber Ingeniero: Hans-Peter Schweigmann.
En el segundo número extra
de SCHERZO. dedicado a la
ópera en disco, se comentaba
esta interpretación del Matrimonio secreto
de Cimarosa y se anunciaba su inmediata
reedición en CD. Producida ésta -y no
del todo felizmente; el sonido aparece
hinchado y poco natural-, cabe reiterar la
idea que causa el acercamiento estético
de Barenboim. Se entiende esta comedia
napolitana, si bien estrenada en Viena,
desde la óptica de Mozart, cuando lo cierto es que si llegó a existir esta influencia
Ihe lenderX.ond
I H E PLYMOUTH MU5IC SítIES
•• PhLLIP 5ELINFLl.t
nante. Martin y Laune no huirán juntos.
Pero Laurie se marchara sola. La descomposición del entramado productivo-familiar de
la granja del «corazón del país» está en
marcha. La traducción musical es ingeniosa,
aunque bastante simple, e incide en la definición de los dos mundos (granja-forasteros) con diversos elementos de impronta
folcíórica, concediéndole al decisivo cometido de la joven Laurie una especial riqueza
de matices, que se advierte sobre todo en
ese soberbio dúo de amor que culmina la
pieza. No se trata, de todas formas, de la
música bnosamente popular de Appaladiian
Spnng, ni mucho menos.
De todas formas, no estamos ante una
partitura de la vitalidad de los ballets de
Copland. The Tender Land es una obra
bella, lírica, ligera por momentos, de escasa
ambición dramática. No podra situarse
sobre el autor fue en una época posterior
al Matrimonio. Planos sonoros, papel de
los instrumentos de viento, articulación,
tipos de linea vocal y comicidad de los
cantantes son los de una clase de mozartismo ahora también en crisis. Hay paralelismos muy concretos: el Gerónimo de
Dieskau tiene muchos ecos de su propia
forma de ver al Conde de Los bodas de
Fígaro y la conclusión del primer acto es
planteada como un gran final de acto
mozartiano. Pese a la ajenidad con lo
italiano de los cantantes que encarnan a
los personajes, hay al menos un nivel alto
en sus prestaciones técnicas, salvo por las
imprecisiones de dicción de Varady o las
dificuftades con la tesitura de Auger. Una
cuestión que ha envejecido considerablemente en la versión de Daniel Barenboim
es el tratamiento de los recitativos, que
oscilan entre lo sumario e inexpresivo y lo
caprichoso.
nunca, o eso creernos, entre las grandes
óperas del repertorio norteamericano (que
no abunda mucho en títulos líricos de trascendencia), como Cuatro santos en tres
actos o Lo madre de todos nosotros de Virgil
Thomson, Porgy and Bess de Gershwin.
Vonesso de Barben o las obras efectistas y
eficaces del neo-pucciniano Gian-Carlo
Menotti, ni siquiera esa deliciosa recuperación que es Treemonísfw de Scott Joplin. La
interpretación es fruto de una puesta en
escena en Minnesota y está cantada por
voces ajenas al divismo, pero de excelente
nivel profesional, con una orquesta muy
eficiente y un director que matiza con
esfuerzo e inspiración una partitura donde
no abundan los contrastes ni el sentido
dramático. En cualquier caso, se trata de un
registro que merece la pena por la novedad de la obra, una ópera norteamericana,
esto es, una rara avis.
S.M.B.
COPLAND: The Tender Land, ópera en
tres actos. Elisabeth Comeaux (Laurie),
Janis Hardy (Ma Moss), María Jette (Beth).
LeRoy Lehr (Granpa Moss), Dan Drenen
(Martin), James Bohn (Top). C o r o y
Orquesta de The Plymouth Music Series.
Minnesota. Director: Philip Brunelle. 2
CD VIRGIN VCD 7 91 I 13-2. D D D .
IO8'24". Saint Paul (Minnesota), IXX/1989. Productor Steve Barnett Ingeniero: Benny Quinn.
(en vivo) 1990. 1991 y 1992. Distribuye:
Diverdi.
En la compacta obra de Donizetti hay rincones penumbrosos
que estos compactos permiten
explorar. II Pigmalione es su primera obra
(1816) y es trabajo escolar de un muchacho
con menos de veinte artos: hábil y estrictamente rossiniano, a mitad de camino entre la
cantata dramática profana y la escena de
ópera. Algo similar puede decirse de los
dúos conservados de L'Olimpiade y La bella
pngioniera. que han llegado hasta hoy sin
orquestar y aquí se ofrecen con acompañamiento de fortepiano.
Rita, en cambio (1841), corresponde a su
madurez pansina, su época de fama y peloteras con el medio musical francés Se trata
de una operita cómica, de asunto imperceptible, que Donizetti salva recordándonos a
cada momento que es el autor de L'eltsir
d'amom. Los donizettianos, más que agradeLM.M. cidos.
La ejecución es minuciosa y digna. Sin
proponérselo, estas grabaciones rinden justicia a Ugo Benelli. tenor lírico ligero especialiDONIZETTI: Rito II Pigmalione. L'Olim- zado en el belcantismo del Ochocientos,
piade. La bella prigioniera. Susanna Rigacci, que se muestra como figura de pnmera calidad, aunque menos famosa de lo merecido.
soprano; Ugo Benelli. tenor; Romano
Su emisión impecable, su sólido lirismo, su
Franceschetto, barítono; Giuseppe Manini,
arte autorizado en el recitativo y su fraseo
actor; Paolo Pellegrini. tenor: Daniella
pleno de estilo señalan a un especialista
Broganelli, contralto. Orquesta de Cámara
notable.
de la Asociación II Canto, Director: Fabio
Maestri. 2 CD BONGIOVANNI 2109/102. DDD. 62"I2" y 66'I8". Grabacionei:
B.M.
SCHERZO 61
DISCOS
DVORAK: Sinfonías n,' 47 en re menor
Op. 70 y n.° 8 en so' mayor, Op. 88. Orquesta
Filarmónica de Oslo. Director: Mariss
Jansons. EMI CDC 7 54663 2. D D D .
73'46". Grabación: Oslo, 1/1992. Productor: John Fraser. Ingeniero: Mark Vigars.
Jansons convence sólo a medias
(y soy generoso) con estas
versiones de su ciclo Dvorak
(no he tenido ocasión de escuchar las otras).
Las dos lecturas se antojan un tanto blandas
y relativamente faltas de energía, especialmente si uno las compara con Kubelik (DG)
o, sin salir del sello EMI, si tomamos la excelente Séptimo de Mackerras con la Filarmónica de Londres (serie económica) comentada
por el firmante hace unos meses, En fin. en
esta Sinfonía la orquesta da la sensación de
quedar corta, especialmente en lo que a la
cuerda se refiere, frente a sus colegas británicos, pero Jansons mane|a no obstante un
fraseo un tanto monótono y una dinámica
no especialmente amplia. El resultado es una
versión correcta, pero un tanto sosota. En la
Octava se repiten los problemas, con un
tercer tiempo en el que la gracia y el ritmo
están ausentes, dominado todo por un legato tan amplio como monótono. Hay ciertas
libertades de matiz un tanto incomprensibles
en el segundo movimiento (¡por qué un ppp
transformado en mf?, cuatro antes de la letra
B). pero sobre todo planitud (el motivo
inicial, expuesto por la cuerda, debe ir m
crescendo -respetando los reguladoresdesde el mp inicial, para alcanzar en f el
sexto compás; Jansons lo hace todo igual).
Sólo se recupera un poco la vitalidad (y aun
asi queda lejos de Kubelik o Karajan
-Decca-) en el cuarto movimiento. Grabación buena, pero menos brillante que la de
Mackerras criada anteriormente. Conclusión:
Hay versiones notablemente mejores, más
baratas y no inferiores en cuanto a grabación. Ustedes mismos.
R.O.B.
ELGAR: Sonólo para woffn en mi menor,
Op. 82 Quinteto con piaña en la menor, Op.
84. The Nash EnsemWe. HYPERION CDA
66645. DDD. 63130". Grabación: Londres,
Savia nueva
Escuchar una ópera de Rossini en edición critica es algo
que está a la orden del día
Pero es mucho mas raro que esto ocurra
con una de Donizetti, y especialmente con
un titulo no dramático. El infatigable
Alberto Zedda ¡como explica en sus
comentarios a esta versión discográfica)
ha aplicado el mismo amor y entusiasmo a
L'elisir d'amore que los que suelen acompañar sus ediciones del pesares, y asi
descubrimos una frescura y una ligereza
de texturas desconocidas en una obra que
ha sido victima como pocas de una mala
tradición cómica. Pero el punto sin duda
más renovador -y que ha levantado una
cierta polémica- es haber convertido uno
de los clásicos de la ópera bufa en un
melodrama semiserio con emociones y
personales alejados del tópico.
Se ha recurrido para lograr estos deseos, en pnmer lugar, a cantantes jóvenes o
con escasa trayectoria discográfica. El
tenor francés de origen siciliano Roberto
Alagna es una de las mayores esperanzas
de hoy dentro de su cuerda. El timbre es
de una belleza turbadora (recuerda la
morbidez del joven Pavarotti). Aún no
puede competir con los grandes representantes de Nemorino (entre ellos el
propio divo modenés), pero trata de
incluir la Furtivo lagrima en el devenir
teatral de la obra no aislándola como si
fuese una mera pieza de lucimiento.
Mariella Devia es casi una principiante en
los estudios de grabación. Su ya larga y
admirable carrera le permite aparecer
aquF en plenitud de facultades y sin ningún
afectamiento. Está impecable técnica y
estilisticarnente en todo momento, pero
es sobre todo en el rondó final donde sus
pirotecnias vocales alcanzan la máxima
brillantez. Tanto Pietro Spagnoli (Belcore)
62 SCHERZO
XII/1992. Productor Andrew Keener. Ingeniero: Antony Howell.
Elgar compuso sus tres obras de
cámara -las reunidas en este
disco más su Cuarteto, Op. 83en 1918, es decir, cuando ya tenía 61 años y
estaba en una gloriosa madurez. La única
obra mayor que escribiría luego sería el
hermosísimo Concierto poro violonchelo y
orquesto, verdadero testamento artístico y
anímico del compositor. En el Quíntelo, Elgar
vuelve los ojos al modelo brahmsiano, modo
bastante natural de sentirse crepuscular por
parte de un creador que jamás intentó salirse de las pautas expresivas de un romanticismo al que otorgó raices insulares. El propio
Elgar lo define como «menos intenso que el
de Schumann, menos gracioso que el de
Duorák y menos doctrinario que el de
Franck». No alcanza, es cierto, las calidades
de ninguno de los tres citados, tal vez
también porque pesa sobre él un anacronismo que inevitablemente preside su audición.
Pero la emoción que despliega está ahi y
posee el atractivo de todo lo que acompaña
el declinar de una vida. Como cunosidad, la
utilización por Elgar en el Moderato-Allegro
inicial de un tema español, cosa que ya habla
hecho en la Serenoto española, en The B'ocfc
Kraght y en su ópera incompleta The Spon/sh
Looy. La Sonata para vio'fn participa también
de ese hálito romántico, vehemente en e)
Allegro y un poco más deshilvanado, a veces
recordando a cierta música de salón, en la
Romanza. La interpretación de los miembros
del Nash Ensemble es, como siempre en
ellos, excelente.
LS.
GLGAR: Froissart, Obertura de concierto,
Op. 19. Concierto para violonchelo y orquesta
en mi menor, Op. 85. Vanaciones Enigma, Op.
como Bruno Praticó (Dulcamara) evitan el
menor exceso histriónico, y Francesca
Prowisionato aporta su espontaneidad al
número de Giannetta con el coro. Martelio Viotti concierta adecuadamente al
frente de una English Chamber Orchestra
que vuelve a sobresalir como en el registro de Bonynge, mientras el Tallis Chamber Choir aporta un toque de époco que
no viene nada mal. La grabación es excelente, asi que ¡vengan 3 probar este elixir
de la juventud! Tal vez asi logren quitarse
algunos años sin necesidad de recurrir al
liftíng,
R.B.I.
DONIZETTI: L'elisif d'amore. Mariella
Devia (Adina), Roberto Alagna (Nemorino), Pietro Spagnoli (Belcore), Bruno
Praticó (Dulcamara), Francesca Prowisionato (Giannetta). Tallii Chamber Choir.
English Chamber Orchestra, Director:
Marcello Viotti. 2 CD ERATO 450991701-2, D D D , 129'07". Grabación:
Londres, X/1992. Productor: Tim
Oldham. Ingenieros: jean Chatauret,
Jacques Dolí.
36. Robert Coher), violonchelo. Real
Orquesta Filarmónica. Director: Sir Charles Mackerras. ARGO 436 545-2. DDD.
76'38". Grabación: Londres. 11/1992.
Productor Chris Hazell. Ingeniero: Simón
Eadon.
Robert Cohén -que ya habla
grabado hace trece años el
bellísimo Concierto de Elgar con
Norman del Mar (Classics for Pleasure)- es
un buen violonchelista, de bello sonido y
buena técnica, al que sólo le falta ese punto
último de energía que la obra demanda.
Mackerras le acompaña con excelencia
como animando a llegar a la cumbre que el
solista prefiere alcanzar por caminos más
seguros. Bien, pues, para el que posea otras
versiones de la obra. Quien desee sólo una
lo sigue teniendo muy fácil: Jacquelme du
Pré con Barbirolli en un disco EMI que
recoge también las Seo Prctunss con Dame
Janet Baker y que es historia de la fonografía
Las Voriooones Enigma de Mackerras se
mueven en los aledaños de la excelencia.
Hay en ella momentos soberbios como el
Tema y la primera variación. W.M.B. -de una
tuerza apabullante con una Royal Philharmonic lanzada a toda máquina-, Troyte -con
metales y timbal vertiginosamente exactoso W.N. Nimrod alcanza en su final toda la
DISCOS
disco que. además, presenta un acoplamiento
inédito hasta hoy de las obras que conttene.
Algo del otro Gríeg
En el número 75 de SCHERZO C.R.S se ocupaba de las
dos pnmeras entregas de esta
Edición del Aniversario que, reuniendo
nuevas grabaciones y matenal ya conocido.
DG dedica a Edvard Gneg en sus ciento
cincuenta años. He aquí tres capítulos mas
-con mucho del Grieg menos habitual- de
una serie que concluirá con las Sonoros
para wolín y piano con Dumay y Pires y una
selección de las Piezas líricas a cargo de
Andrei Gavnlov.
En el sobadísimo Condeno para piano.
Lilya Zilberstein es una muy buena solista,
un poquito enfática en la cadenza del Allegro molto moderato, a veces un poco
desarropada por un director algo pálido
-las cuerdas de la Sinfónica de Güteborg
lo son también en el bello arranque del
Adagio- al que otras veces -el último
tiempo- no le falta el fuego que la joven
rusa parece dispuesta a entregar. Pero a la
hora de valorar este disco, pesa sin duda el
hecho de que no se complementa con el
habitual Condeno de Schumann -en tal
acoplamiento la referencia serla Kovacevich-Davis (Philips)- sino con la Suite Unco
-a la que jarví añade ia orquestación de
Gneg del Repique de compañas- y la Oberturo «En otoño», ofrecidas en excelentes
versiones -la de la Suite no hace olvidar la
de Barbirolli (EMI Encoré, serie barata)
-con una orquesta en buena forma general.
Sumamente interesante, por poco
conocido, es el repertorio contenido en
los otros dos discos que aquí se comentan
y que nos muestran algo de lo que podríamos llamar «el otro Grieg». Tierra a la vista
es una suerte de breve cantata de resonancias épicas que haría excelente figura
como himno nacional dado su carácter casi
galvanizador. Hagegard y JSrvi le dan, sin
embargo, tal vez excesivo énfasis y uno
prefiere la versión de Dreier (Unicom),
más natural, mas elemental. Otov Trygvoson
es la música de escena para la pieza homónima de Bjomson, irregular en sus calidades pero que aquí se ofrece en una
versión competente. Las dos surtes habituales de Peer Gynt bien entendidas por
]Srvi. completan de forma demasiado poco
imaginativa la grabación.
rinalmente. el disco dedicado a música
vocal resulta ser el rnás valioso de la
presente entrega. Barbara Bonney está
todavía mejor que Solveig Knngelbom con
Rozhdestvenski (Chandos), y Hakan Hagegard otorga una bella voz cantonal a Fia
Monis Pinero -especialmente difícil por lo
que pide arriba- y Henrik Wegerland,
como a la muy bella Prisionero de la montaña. Ante un convenio cteí sur es una preciosa
balada, una de las obras maestras de su
grandeza que se le supone. Sólo Dorabella
se queda un poco corta en su encanto entre
pastoral y chispeante. En resumen, la suma
de sus virtudes compone una de las grandes
versiones de la obra, plenamente recomendable y sólo ligeramente por debajo de sus
referencias absolutas: Del Mar (DG Serie
FRYE: Tnnitoüs dies. Misso vfíos regafe».
So/ve Wfgo. 0 floreos roso. Ave regina. Sospitati
dedit. Ave Regina Tout o por moi. So ys
emprentid Myn hertis lust Alas, alas is my
chíef song. The Hilliard Ensemble. ECM
New Series 1476 437 684-2. DDD. 61*50".
Grabación: Gónningen, 1/1992. Productor:
Manfred Eicher. Ingeniero; Peter Laenger.
autor, que recibe aquí una traducción
modélica por parte de Bonney y la mezzo
Randi Stene. Bergliol es un melodrama
épico sobre un texto de Bjomson inspirado en la saga de Emar Tambarskjelve que
nos muestra un Gneg poseedor del espíritu dramático que se aprecia en el Peer
Gynt completo. Ruth Tellefsen es una
narradora arriesgada y jarví la sigue con la
misma necesaria vehemencia. Magnífico
disco que nos ofrece una visión poco habitual de un músico de quien casi siempre
escuchamos sota, caballo y rey.
LS.
GRIEG: Concierto poro pono y orquesta
en la menor. Op. Ib. Surte ¡inca, Op. 54. En
otoño, Op II. Lilya Zilberstein, piano.
Orquesta Sinfónica de Gdteborg. Director: Neeme Jarvi. DEUTSCHE GRAMMOPHON 437 524-2. D D D . 6 0 2 6 " .
Grabaciones: Góteborg, 1986-1993.
Productor: Lennart Dehn. Ingeniero;
Michael Bergek.
GRIEG: Tierra a la vista, Op. 31. Ohv
Trygvoson, Op. 50. Peer Gynt (Surtes, Op. 46
y Op. 55). Hakan Hagegard. barítono;
Randi Stene, mezzo; Anne Gjevang,
contralto. Coro y Orquesta Sinfónica de
Góteborg. Director: Neeme JSrvi.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 437 5232. DDD. 73'08". Grabaciones: Góteborg,
1987-1992. Productor: Lennart Dehn.
Ingeniero: Michael Bergek.
GRIEG: Canciones cor. orquesto. Prisionero de la montaña, Op. 32 Ante un convenía
del sur, Op 20. Bergíiot, Op. 42. Barbara
Bonney. soprano; Hakan Hagegard, barítono; Randi Stene, mezzo; Ruth Tellefsen,
narradora. Coro femenino y Orquesta
Sinfónica de Góteborg. Director: Neeme
Jarvi. DEUTSCHE GRAMMOPHON. 437
519-2. 6O'S2". Grabaciones: Góteborg, VXII/1992. Productor: Lennart Dehn. Ingeniero: Michael Bergek.
Gallería), Sotti (Decca Ovation) y Barbirolli
(EMI, sene media).
Froissart -que no posee la fuerza descriptiva de Cockaigne o el linsmo de In fríe Soutfrestá magníficamente resuelta, con un Mackerras que acierta de pleno con el punto justo
elganano entre energía y meditación en un
Muy poco es lo que se sabe del
polifonista inglés Walter Frye,
salvo que se encontraba activo
en el tercer cuarto del siglo XV. Los músicos
del Hilliard acometen este repertono olvidado desde su opción de voces masculinas
-cuatro ejecutantes- y ausencia de instrumentos. Dentro de dicho camino, las interpretaciones alcanzan la máxima depuración
estilística y tímbrica, en especial por el equilibrio intachable entre las líneas vocales. Lo
espacioso de la grabación ayuda grandemente a la consecución final de los objetivos. El
hilo conductor del disco lo conforma la
Misso «PÍOS regalan entre cuyas partes se
intercalari vanos motetes. Los puntos principales sobre los que se sustentan las recreaciones del Hilliard son básicamente una referencia a la música rnás claramente medieval
del XIV. la contención expresiva y la aceptación de influencias bel continente europeo,
muy señaladamente la linca francesa.
E.M.M.
GLAZUNOV: Cuarteto de cuerdo n.° 3 en
sol mayor, Op. 26 «Estovan. Cuarteto de cuerda n.° 5 en re menor Op. 70. Preludio y fuga
en re menor Kjjranta. Cuarteto de cuerda n.° 6
en si bemo! mayor, Op. 106. Cuarteto de cuerda n.° 7 en do mayor. Op. 107 Cuarteto
Shostakovich. 2 CD OLYMPIA O C D
525/526. ADD. 65'I5", 72*36". Grabaciones: 1974, 1975. ¡976. 1979.
El cuarteto de cuerda ha sido
ampliamente cultivado en Rusia
tanto por compositores de la
llamada generación intermedia -Glazunov,
Taniev, Glier, Roslavets- como del período
soviético, Entre estos últimos la producción
al menos cuantitativamente ha sido importante, nueve cuartetos Shebalin, trece Miaskovski, quince Shostakovich... estimulada sin
duda por una plétora de agrupaciones, algunas espléndidas, en general ignoradas o poco
conocidas en occidente.
Entre éstas el Cuarteto Shostakovich
formado en 1967 y cuyos miembros proceden del Conservatorio de Moscú, es un
conjunto de notable calidad por su pureza
de sonido, homogeneidad expresiva y excelente equilibrio. Nos ofrecen en estos discos
una lectura entusiasta e incisiva de vanos de
los siete cuartetos de Glazunov. amén de
dos muestras de sus composiciones destinadas a las veladas del mecenas Belayev que
denotan un significativo interés por la música
barroca y por la de J.S. Bach en particular. La
escritura cuartetlstica de Glazunov tiene un
SCHERZO 63
DISCOS
aliento casi sinfónico sobre todo en los
primeros movimientos y asimila maneras y
modales centroeuropeos, asi las formas
sonata y variación, con la adición de toques
de color local: Intermezzo rusticano, Fiesta
rusa, Mazurka, Homenaje a Balakirev. Una
música de discreto encanto cuya vocación
cosmopolita va difuminando los rasgos
nacionalistas casi imperceptiblemente.
Éxtasis dinámico
GHAKANCHELI
D.CC
GOUNOD: Faust Victoria de los Angeles, Richard Tucker. Henri Noel y Nicola
Moscona. Director Walter Herbert. 2 CD
LEGATO LCD 167-2. A D D . 76'36" y
77"26M. Grabación: Nueva Orleans. 26-111953. Productor: Ed Rosen. Ingeniero:
Vincent Titone.
El papel de Marguerite ha sido
uno de los predilectos de Victoria de los Angeles, ya que la
belleza de su voz, la seducción de su canto,
el fraseo inconmensurable y la innata naturalidad que imprime se identifican con la heroína ¡nocente, a veces, pero de una gran entereza; sabe subrayar la dicción francesa de
forma inmaculada y pasar de la alegría y el
amor juvenil hasta el dramatismo del final, sin
ninguna exageración, y con una musicalidad y
un sentido interpretativo que destila las palabras de una forma tan expresiva que hace
gozar cada una. La cantante está en plena
forma, ya que estas representaciones son
coetáneas de su primera grabación comercial, que la enmarcan como uno de las mejores protagonistas de la historia del disco.
Richard Tucker no es un tenor especialista
en música francesa, pero es un cantante
seguro, con una técnica perfecta, un registro
agudo muy sano, un estilo que a veces parece anticuado, pero que le hace frasear con
elegancia, y expresar desde la impotencia dei
inicio del drama, pasando por la pasión juvenil para acabar en el remordimiento final; su
canto sabe ser matizado y consigue una
buena prestación. El punto débil es Nicola
Moscona que ni por voz ni por estilo consigue hacer creíble su Mefistofele. Discretos el
resto de intérpretes y poco interesante la
dirección de Wafter Herbert superficial y
con limitación de estilo.
«Para mi lo importante no es
cómo mi música será recibida;
lo importante es cómo será
escuchada, y qué grado de silencio habrá
en la sala. Él silencio puede ser de varias
maneras. Hay silencio formal, silencio intelectual, y silencio acompañado por algún
tipo de actitud, alguna forma de atención,
expectación. Yo me inclino hacia esta última forma de silencio». «Lo que ha sido
llamado en mi música 'éxtasis dinámico'
siempre me ha interesado: por ejemplo, la
impresión de que el agua está parada
mientras uno sabe perfectamente bien que
el agua no puede estar quieta En música
es lo mismo: uno puede sentir como si
nada sucediese, nada se moviese, y saber
al mismo tiempo que esto es imposible. La
música tiene que moverse. Si el oyente
siente simultáneamente la quietud y el
movimiento, entonces el compositor ha
tenido éxito en algún grado».
Quien de esta forma se expresa en
conversación con el productor de! disco es
el compositor Giya Kancheli, y nada mejor
que sus propias palabras para realizar un
primer acercamiento que clarifica mejor
que cualquier análisis el sentido de su
música y su actitud como compositor.
¿Pero quién es Giya Alexandrovich
precioso -utiliza un Guarnen del Gesü de
1734- y. a diferencia de sus conciertos en
público en los que suele tener problemas de
afinación, aquí todo está en su sitio. Los
tempi son más bien rápidos -habría que
HAYDN: Conciertos para violín n.°s I y 4. ponerse de acuerdo en qué significaba
Sinfonía n.° 22. Orquesta del Centro Nacio- Adagio en tiempos de Haydn pero lo que
no significaba era lo que hace Zukermannal de las Artes de Canadá. Dirección y
pero se logra la luminosidad y el tono del
solista: Pinchas Zukerman. RCA 09026autor, con fraseo y acentuación.
60797-2. DDD. 58'27". Grabación: Otcawa,
1991. Productor: J. Stelmach. Ingeniero:
La Orquesta del Centro Nacional de las
Marc AnborL
Artes de Canadá -de la que el libreto no
dice nada- parece una buena agrupación
con dos excelentes cornos ingleses y tromLo primero que llama la atenpas en la Sinfonía n" 22; la grabación tiene
ción de este disco Haydn es lo
muy buen sonido pero es lástima que la
un tanto raro de su contenido,
duración sea inferior a una hora. Hubiese
mezclando dos Conciertos para violín con una
cabido perfectamente otro concierto u otra
Sinfonía pese a que, aproximadamente,
sinfonía. Los tiempos no están para desperhubiesen sido compuestos en la misma
diciar espacio. Y menos cuando el espacio es
época, entre 1761 y 1765. Aceptado esto, se
compacto.
puede decir que se trata de muy agradables
interpretaciones dentro de una línea tradicional. Pinchas Zukerman tiene un sonido
CR.S.
AV.
64 SCHERZO
Kanchelí? Músico nacido en Tbilisi (Georgia) en I93S, poco conocido fuera de su
país, con una obra corta en número pero
de gran proyección futura: por ahora, es el
último compositor perteneciente a una de
las antiguas Repúblicas soviéticas que
siguiendo la moda de los últimos años en
Europa occidental se ha dado a conocer.
Este disco nos presenta sus dos últimas
Sinfonías: la n.° 4. galardonada en 1976 con
el «Premio del Estado» y la n." 5. dos
obras que reflejan ese mundo que nos
sugieren las palabras que abrían este
comentario. Ambas con un solo movimiento largo, en el cual se desarrollan una
sene de oposiciones: quietud-movimiento,
fortisimo-pianlsimo, silencio-sonido, que
combinados con gran maestría conforman
la tensión que los estudiosos de la música
de Kancheli denominan «éxtasis dinámico», y que es el elemento principal de su
música. Una música llena de simbolismos
que con una base armónica consonante
(no tonal) abundante en potentes unísonos y octavas, un desarrollo estructural y
dramático-espiritual ajeno a la tradición
centro-europea (quizás su aportación más
importante, y una de las influencias del
folklore georgiano) hará las delicias de ese
público que, sin llegar a calar en la música
de sonoridad más actual, deambula sin
rumbo por ese engendro llamado Nueva
Era. Kancheli construye una atmósfera
musical que. sin prejuicios, seduce, atrapa.
y sin darte cuenta te lleva a su mundo:
hecha con rigor y maestría, próxima a la
del exitoso Gorecki, pero sin el empalago
ni las melodías del polaco.
T.G.
KANCHELÍ: Sinfonía n° A ¡ón memoria
é MicMangelo». Sinfonía n" 5. Orquesta
Nacional de Georgia. Director: Jansug
Kakhidie. ÉLEKTRA 7559-79290-2.
Grabación: Tbilisi, 1978. Productor:
Theodore Levin. Ingeniero: Míkhail Kilosan idze.
KABALEVSKI: Colas Breugnon. Leonid
Bol din, barítono (Cotas Breugnon); Nina
Isakova, mezxo-soprano (Selina): Valentina
Kayevchenko, soprano (Jacqueline); Eugene
Maksimenko, bajo (Gifflard); Georgi Dudarev, bajo (Cura Chamal I le); Nikolai Gutorovich, tenor (Robinet); Anatoli Mishchevski, tenor (Duque de Asnois). Solistas, Coro
y Orquesta del Teatro Stanislavski y Nemirovich-Dantchenko de Moscú. Director:
Georgi Zhemchuzhin. 2 CD OLYMPIA
OCD 291 A+B, AAD. I I8"S7". Grabación:
Moscú, 1973. Ingeniero: Nikolai Danilin.
Música para jóvenes y principiantes, utilitaria y accesible, con
inflexiones folclóncas, ingeniosa
y poco trascendental, equivalente para
entendemos a la de Chabrier, Messager,
Delibes y Sauget dentro de la escuela francesa. A este estereotipo aplicado a Kabalevski,
que desconoce algún importante capítulo de
su producción, responde Colas Breugnon,
DISCOS
6pera escrita en 1937 con una revisión a
fondo en 1968 que es la que recoge esta
grabación. El libreto se basa en la novela
homónima de Romain Rolland. un autor que
fue muy apreciado en la URSS. El espíritu de
la partitura fue anticipado por el propio
novelista cuando, sin perjuicio de dar carta
blanca al composrtor. le aconsejó no caer en
la seriedad solemne. La chanza, el regocijo, la
suave ironía, la rapidez de las escenas muy
breves que se suceden al modo de secuencias cinematográficas, todo contribuye a la
ligereza, frescor y optimismo, unido a un
melodismo que se apoya en el folclore ruso
pero también en el francés por exigencias
del guión.
El papel protagonista de escritura muy
musorgskiana corre a cargo del barítono
Leonid Boldin que muestra un notable dominio del legato, equilibrio perfecto de emisión,
y una gran riqueza de recursos expresivos. A
veces fuerza el histrionismo pero es admirable el lirismo de la meditación que cierra el
segundo acto, el garbo e intención de la
canción popular que canta en la escena
tercera del mismo acto o la inteligente
composición de la escena de carácter con
Georgí Dudarev, una voz muy estimable
dentro de la pan tradición del bajo ruso.
Nina Isakova es una mezzo típicamente eslava de voz oscura y pastosa que proyecta con
gran eficacia teatral. Excelente su réplica al
coro en la melodia popular del primer acto y
en el diálogo con Boldin al comienzo del
tercero. La soprano Valentina Kayevchenko
con ciertas estridencias no bien dosificadas y
dificultades en las alturas tiene un momento
de gran delicadeza dramática en la escena
con Boldin del segundo acto. Anatoli Mishchevski es un duque de timbre poco grato
que fluctúa, no siempre felizmente, entre la
vena heroica y la grotesca. El resto deí
amplio reparto cumple dentro de unos parámetros de gran profesionalidad asi como el
coro, con algunas intervenciones muy afortunadas. La dirección de Georgí Zhemchuzrtin
es cuidada y detallista. Las escenas populares
quedan algo pálidas pero la faceta lírica es
tratada con gran lucidez y el conjunto está
llevado con notable pulso y animación.
En resumen, buena oportunidad de tomar
contacto con una ópera de la que en occidente sólo era conocida la obertura por las
grabaciones ya antiguas de Reiner y Toscanini.
D.CC
LIADOV: Obras orquesto/es. Orquesta
Sinfónica de Rusia. Directora: Veronika
Dudarova. OLYMPIA OCD 513. D D D .
68'58". Grabación: Moscú, 1992. Ingenieros: Vladimir Vinogradov y Margarita
Kozhukhova.
Comprende este disco una
selección de miniaturas orquestales de Anatoli Uadov. algunas
relativamente conocidas como Kikimora,
Baba Yaga o Los ocho concones
populares
rusas, y otras mucho menos, asi el cuadro
sinfónico inspirado en el Apocalipsis o la
Danza de fas amazonas. Discípulo y seguidor
de Rimski-Korsakov. revela en todas ellas un
oficio admirable y un conocimiento poco
común de los recursos de la orquesta sinfónica para evocar imágenes musicales de gran
contenido visual. Siempre se ha deplorado
su abulia que le impidió afrontar empresas
más ambiciosas y que a la postre le ha
condenado a la marginalidad. Un lenguaje de
síntesis en el que la tlmbrica predomina
sobre el impulso constructivo desemboca en
el pequeño cuadro poético al modo schumanniano aunque no tan nebuloso y subjetivo, de perfiles mas nítidos y definidos.
La directora Veronika Dudarova ha dedicado su actividad especialmente al repertorio ruso y soviético y ha grabado numerosos
discos. Cabe citar a título de ejemplo el
excelente y ya antiguo dedicado a composi-
Maderníssimo!
Se trata de dos obras de la
última época de la vida prematuramente truncada de Bruno
Maderna (1920-1973). Madema fue un
músico total, no sólo porque compusiera,
interpretara e interviniese en producciones
musicales y I ¡rico-dramáticas, sino también
porque ningún periodo de la histona de la
música le fue ajeno. Neoclasicismo temprano, serialismo juvenil, adscripción vanguardista, defensa de la música de nuestro siglo
como espléndido director. Maderna no
cayó nunca en el dogmatismo. El teatro le
atra|O como creación, pero sólo en dos
ocasiones llamó ópera a sus composiciones
dramáticas. Fue en el Periimpün lorquiano
de 1962 («ópera radiofónica») y, precisamente, en Soiyncon, su última obra. En su
H/perion (como a Nono, le atrajo el héroe
de Holderiin, y también su heroína. Diotima) prefirió el no vago, sino respetuoso
término de forma Unco-dramática, que
además le alejaba de la evocación operística burguesa, Lo dramático se encuentra en
Madema en otros medios, y especialmente
en el radiofónico, que tan espléndidamente
supo utilizar. Ages es un ejemplo culminante de esa especialidad mademiana.
Sotyricon (1973) es una especie de
broma musical muy seria, de collage a base
de citas, de evocaciones, de remembranzas
y recreaciones musicales, desde el Barroco
a nuestro tiempo, pasando por Vendí, por
Chaikovski, por la música ligera, todo ello a
partir de determinado episodio de esa
novela deliciosa e incompleta que nos
queda del siglo I de nuestra era. el Saüncon
de Petronio. El resudado puede ser discutido. Una gamberrada, dirán algunos. Una
síntesis, dirán otros, exagerando la nota, o
incomprendiendo a Maderna casi tanto
como aquéllos. Madema. en ese lejano
1973, un año en que, a decir verdad, todo
habla empezado a ser ya imposible, realizaba una descomposición de la modernidad
en algo que no era ni heteróclito ni sintético, ni mucho menos ecléctico, pero en la
que se pretendía una humorística ordenación de elementos que. más que heredados, formaban parte del subconsciente
colectivo que dará lugar a eso que viene
después de la modernidad. Y Madema es
uno de los grandes representantes de esa
última modernidad que es la vanguardia.
que la condujo hasta el absurdo. Ese absurdo se asume en Satyncon como un paso
más allá de la modernidad. Ese paso que
conducía a ámbitos en los que hoy. con
mayor confusión, fingiéndonos alegres y
confiados, nos paseamos casi tranquilamente.
Ages (1972), en cambio, es grave, es
sena. En mi opinión, es más testamento, en
sentido estricto, más que Satyncon Esta
ópera podría haber marcado un punto de
inflexión en alguien que no tendría por qué
haber muerto en 1973. Ages, por s*j parte,
sirviéndose de un texto de Shakespeare,
hace aparecer niños, mujeres, adultos,
ancianos, en secuencia, en simultaneidad,
en sucesión y acompañados por instrumentos, para reelaborar ese canto inagotable a
lo efímero (y. por qué no, lo miserable) de
nuestra existencia. Al mismo tiempo, esta
pieza es un ejemplo perfecto de obra de
arte musical que se sirve de la radio como
soporte. Su escucha discográfica resulta, as!,
casi su medio natural. Las grabaciones de
ambas creaciones finales mademianas son
radiofónicas, corsarias; ¡vivan los piratas!
S.M.B.
MADERNA: Sotyricon. Ages, Swyricon:
William Neill (Trimalchio), Debria Brown
(Fortunata), Paul Sperry (Habinna),
Meinard Kraak (Eumolpo), Poppy Holden
(Se i n ti I la), Anne Haenen (Criside), Tom
Haenen (Nicero), Elsa Lioni (Quartilla).
Miembros de la NOS Radio Orchestra,
Hilversum. Director: Bruno Maderna.
Grabación: (radiofónica) Hilversum, 24-1111973. Ages: Elaboración electrónica de
Marino Zuccherl y Giorgio Pressburger,
Studio de Fonología de la RAÍ, Milán.
Orquesta Sinfónica y Coro de la RAÍ de
Milán. Director: Bruno Maderna. Grabación: (radiofónica) M i l i n , 6-XI-I972.
STRADIVARIUS STR 10061. A D D .
73'12".
SCHERZO 65
DISCOS
dones infrecuentes de Chaikovski con una
interesante lectura de El Vorvoda (Melodya
C0467I-72) o el reciente dedicado a la
Sexto Sinfonía de Miaskovski (Olympia OCD
510). Su Liadov tiene una delicadeza de
acuarela y una contención hábilmente planificada que puede llegar en algún momento a
la frialdad. Siempre lejos del exceso y el
chafarrinón con que tantas veces ha sido
maltratada la música rusa incluso por algunos
de sus más conspicuos valedores.
D.CC
LULLY: Armiée. Guillemette Laureni,
soprano (Armida); Howard Crook, tenor
(Rinaldo). Veronique Gens, soprano (La
Gloria); Noémi Rime (La Sabiduría);
Bernard Déletré, bajo (Ubaldo); Gilíes
Ragon, tenor (el caballero danés): John
Hancock, barítono ( A r t e m i d o r o ) ; Luc
Coadou, bajo (Aronte). Coro y Orquesta
Collegium Vocale y Chapelle Royale. Director: Philippe Herreweghe. 2 CD HARMONÍA MUNDI HMC 901456.57. A D D (!)78'42". 77 P 2I". Grabación: París. XI/1992.
Productor e ingeniero: Jean-Martial Golaz.
LUTOSLAWSKI: Concierta para Orquesta.
Sinfonía n.° 3. Orquesta Sinfónica de Chicago. Director: Daniel Barenboim. ERATO
4509-9171 1-2. DDD. Grabación: (en vivo)
Chicago. X/1992. Productor: Vic Muenzer.
Ingeniero: Larry Rock.
Witold Lutoslawski es ya un
clásico en vida. Sus obras no
sólo se tocan regularmente en
las temporadas estables de las orquestas de
todo el mundo, sino que se graban con una
frecuencia no menos sorprendente. Prácticamente casi todas sus principales obras teñen
varias versiones discograficas, y por supuesto
las dos que en este disco coherentemente
se presentan. Tanto el Concierto para Orquesto como la Sinfonía n.° 3 son obras capitales
dentro de la producción del compositor
polaco: si la pnmera cierra y resume toda
una primera época compositiva, la segunda
cumple la misma función con un segundo
La interpretación de Herreweghe se
acoge a la posibilidad de comedimiento
expresivo y control por la razón. Ello no
quiere decir que falten los climax pasionales,
que corren a cargo de su Armida. Guillemette Laurens, quien traza sus dudas y temores
en Ab! si la liberté (III, I) y, sobre todo, en Le
perfide Renaud me fuit (V,5) propone una
teoría de escena clásica de abandono; todo
ello con un canto que evoluciona sin quiebras del habla a lo melódico. Crook mantiene la tensión con sus réplicas a lo largo de la
obra, si bien es en su escena previa al sueño
(11,3) -que recuerda los instantes previos a
las apariciones alucinatorias que sufre A t s donde traduce con más intensidad su lírico
asombro ante la naturaleza. Tipo de sentimiento que encuentra eco en Herreweghe.
El director recubre la versión de un claro
sentido teatral -pese al recurso de que,
salvo Laurens. Crook y Coadou. los cantantes deban responsabilizarse de vanos papeles-, perceptible en el refinado mundo de las
danzas de Lully, las intervenciones de los
Coros, como en el final del Prólogo, al que se
da así nuevo sentido, o los efectos, muy al
gusto barroco, de la clase del que imita a los
Céfiros (11,5).
E.M.M.
66 SCHERZO
T.G.
MADERNA: Sotyncon. Opera en un acto
con libreto poliglota del compositor,
siguiendo a Petronio. Paul Sperry. tenor;
Aurio Tomicich, bajo; Liliana Oliveri,
Mahler por Mahler
compositor Gustav Mahler delante de un
teclado.
Además, el disco repite las interpretaciones de Mahler acompañando a las voces
de Yvonne Kenny y Claudme Cari son en
dos de los Lieder y en el último movimiento de la Sin/bnfo n.° 4, más una especie de
historia oral de gente relacionada con
Mahler (Remembenng Mahler). Un interesante documento, como se ve. aunque la
forma de tocar de Mahler no sea todo lo
perfecta que fuese deseable (en este sentido, los rollos grabados por Rachmaninov,
por ejemplo, publicados en un disco
Decca-Historie, nos muestran la indiscutible
superiondad del pianista-compositor ruso
sobre el director-compositor austríaco).
Esta tragedia musical (1686) es
posiblemente la mas madura
que produjese la colaboración
entre el músico Lully y el dramaturgo
Quinautt Basada en un célebre pasaje de la
Jeruso/em libertado de Tasso, desarrolla con
medios notablemente austeros el tópico del
conflicto entre el deber y el amor, imponiéndose finalmente el primero, como era de
obligado cumplimiento por destinarse el
conocimiento de la ópera al entorno de Luis
XIV, cuyos miembros se veían cargados de
moral a si mismos. Ideales caballerescos para
los razonables franceses del XVII, si bien en
el interior del argumento de Armide late
todavía la similrtud con el viejo mito de los
amores de la maga Medea y el argonauta
Jasón.
periodo de unos 25 años que ha dado uno
de los monumentos musicales mas importantes del siglo XX. (SCHERZO ha tratado
ampliamente este tema en otros números).
La Orquesta de Chicago y su titular abordan
estas dos obras con el mismo cuidado y
esmero que realizan todo el gran repertorio,
con un virtuosismo orquestal que consigue
grandes momentos interpretativos en unas
obras que parecen pensadas para orquestas
tan perfectas como esta. Además se da la
circunstancia de que la Sinfonía fue encargada
y estrenada por esta orquesta.
La Fundación Kaplan ha sido
la entidad responsable que ha
hecho posible la publicación
de este disco. Gilbert Kaplan. el apasionado mahlenano que la preside y ya conocido de nuestros lectores (entrevista en el
n.° 28 de SCHERZO y comentario discográfico a su versión de la Segundo de
Mahler en el n." 36 de nuestra revista) es
el factótum que nos cuenta en un interesante articulo cómo se ha logrado la grabación moderna de este compacto (que no
ha sido otra cosa que la de acoplar un
reproductor Welte-Mignon sobre un
moderno Steinway),
Como es sabido, Mahler no hizo grabación alguna de su música, pero en I90S
creó rollos de piano para cuatro de sus
obras que podían ser reproducidas en un
piano automático Welte-Mignon con dinámicas, fraseo, ataques y pedal ¡guales a los
empleados por el pianista en Ta primitiva
creación de los rollos originales, Asi, en
este Mahler por Mahler, se pueden apreciar
no solamente los tempí del compositor
(generalmente mucho más rápidos que los
empleados hoy), sino también muchas de
sus ¡deas más personales, de tal forma que
cuando usted esté escuchando este disco
se podrá imaginar perfectamente al
De cualquier forma, una curiosidad
histórica de indudable interés, con sonido
sobresaliente y documentado libreto en
inglés y alemán firmado por el propio
Gilbert Kaplan. Recomendable especialmente para estudiosos de Gustav Mahler y
amantes de rarezas más o menos conseguidas.
£PA
MAHLER TOCA MAHLER. Los rollos
de piano Welte-Mignon. Cuando crucé
esta mañana los campos, n.° 2 de las
Canciones de un cantarada errante. Con
placer fui a través de un bosque verde, n° 7
de las Canciones y tonadas de juventud.
Cuarto movimiento de la Sinfonía n.° 4 en sol
mayor. Pnmer movimiento de lo Sinfonía n.°
5 en do sostenido menor. Repetición de (os
dos primeros Lieder, más el cuarto movimiento de la Cuarta cantados por Oaudine Carisan e Yvonne Kenny. Recordando a Mahler,
THE KAPLAN FOUNDATION/PICKW1CK GROUP LTD GLRS 101. DDD.
66'06". Grabaciones basadas en los rollos
de piano Welte-Mignon de 1905. hechas
en Francfort y Nueva York, VI y XI/1992.
Productor ejecutivo: Gilbert Kaplan.
Productor: James Mallinson. Ingenieros:
Hl/is Schmitz y Andreas Spreer.
DISCOS
A falta de pan...
Ya que el bueno de Sviatoslav
Richter nos ha dejado, de
momento, como al del chiste.
o sea compuestos y sin recital, conviene
aplicar el refranero y decir aquello de «A
falta de pan, buenas son tortas». Y por cierto que más aún si las tortas son estos tres
nuevos discos del inefable artista ucraniano.
De su modo de hacer Bach he comentado
en varias ocasiones, y esta nueva entrega
no se desvía de los parámetros que ya son
conocidos del aficionado, esto es. un Bach
con fuerte énfasis en la nitidez de voces y
diseños contrapuntista os. relativamente
austero en la dinámica, que se aleja de
exagerados contrastes (lo que, cuidado, no
quiere decir plano), con lempi generalmente bien escogidos (las Sarabandes no resultan mortecinas, como es habitual en
muchos pianistas), articulación impecable /
energía en el ritmo (Giga de las Surtes inglesas), a veces hasta casi excesiva, como lo
demuestra la impetuosa traducción de la
Fantasía ñWV 906. No es Richter en Bach
el paradigma del respeto escrupuloso a la
letra, como puede comprobarse por la
realización de los adornos o la inclusión
(abiertamente discutible) del Preludio
-especialmente- y la 2* gavotte en la Surte
francesa n° 4, ambos de dudosa (reconocida por el propio tándem Petri/Busoni, autores de la edición Brertkopf) autenticidad y
notoriamente fuera de contexto. Pero
todos ellos son detalles de escasa importancia teniendo en cuenta que Richter vuelve a crear ese singular clima de magnetismo
que de forma imperceptible le arrastra a
uno hasta el terreno del convencimiento.
En resumen, pequeñas discrepancias aparte,
magnifico. Interesantes notas de Silvia
Ltmongelli, salvando estupideces del estilo
de que «el actual auge de Bach en el piano
soprano; Milagro Vargas, mezzo. Divertlmento Ensemble. Director: Sandro Gorli,
SALABERT-ACTUELS SCD 9101. D D D .
5 I ' O 8 " . Grabación: Aquila, 111/1991.
Productor: Costin Miereanu, Ingeniero:
Walcer Neri.
El compositor italiano Bruno
Madema habla nacido en Ve necia en abril de 1920 y falleció
en Darmstadt en noviembre de 1973. El 16
de marzo de ese mismo año se había estrenado en Scheweningen, dentro del Festival
de Holanda, su ópera Satyricon, bajo la
dirección musical del mismo autor y con
puesta en escena de Jan Strasfogel. Pero la
¡dea mademiana de aprovechar dramáticamente la novela de Petronio -y más
concretamente el banquete en casa de
Trimalcion, con su cortejo de amigos y
cortesanas-, y aun la de utilizarla traducida
por partes a! inglés, al francés y al alemán,
dejando sólo brevísimos pasajes en latín,
venia de mucho antes. Hasta el punto de
que en el resudado final y completo -hubo
un adelanto de media hora en agosto de
1971, en América- vienen a concentrarse
muchas de las inquietudes compositivas de
la última etapa del músico, si bien acudién-
casi siempre, muy diferente de lo que estamos acostumbrados a oír. La Fantasía, a
tiempo muy lento, mira a Beethoven (lo
que sin duda es muy lógico en esta obra).
Hay en ella tensión, tristeza y grandes
contrastes (qué gran explosión en el Piü
allegro, c. 130 y ss.). La Sonoto, a un tempo
mucho más lento del habitual, que sólo la
increíble tensión interna creada por Richter
hace parecer lógico (especialmente en el
Allegro assai final), se mueve en parecidos
parámetros, y la coda del último tiempo es
de una incisividad irresistible. En fin, extraordinario. Tomas sonoras suficientemente
aceptables, aunque un poco opacas.
R.O.B.
es porque el clave no funciona». Sin
comentarios.
Pero si tuviera que escoger uno entre
estos tres ejemplares, el dedicado a Haydn
y Mozart serla sin duda el elegido. La
traducción de la Sonata de Haydn, expresiva, tranquila en el lempo (más lento que
Brendel -Philips-), es extraordinaria. Más
introvertido que la del austríaco. Richter
proporciona sin embargo una coherencia a
su discurso, una incisividad a sus acentos,
que consiguen transmitir la agilidad y alegria
necesarias, y demuestra que el concepto del
tempo es siempre relativo, y que se pueden
en ese sentido romper moldes y ser igualmente convincente sin que la interpretación
-y por tanto la atención del oyente- decaiga en ningún momento. Algo parecido
puede decirse del Andante con vocaciones,
obra en la que Richter se muestra también
más reposado que BacWiaus (Decca) pero
en la que de nuevo luce su singular expresividad. En cuanto a la Fontosío y Sonata
mozartiana. la versión de Richter es, como
BACH: Suites francesas n ° 2 en do
menor BVW 813 y 4 en mi bemol mayar.
EVW 815. Toccata en re menor BVW 913.
Fantasía en do menor BVW 906. STRADIVARIUS STR 33335. D D D . S I ' I 6 " .
Grabación: Su ¡tes: Budapest 6-VLI99I
(en vivo); resto: Wels (Suiza) (en vivo),
I4-XI-I99I. Productor e ingeniero: Eric
Anther. Suites inglesas n.° 4 en fa mayor
BVW 809 y n.° 6 en re menor BVW 8/ í.
STR 33334. DDD. 50'52". Grabación:
Hradek Kralowe, Checoslovaquia, 9-IV1991 (en vivo). Productor e ingeniero:
Eric Anther. HAYDN: Soneto en do menor
Hob. XVI: 20. Andante con variaciones en fa
menor Hob. XW. 6. MOZART: Fantasía en
do menor K 475. Sonata en do menor K.
457. Sviatoslav Richter, piano. STRAD1VARIUS STR 33343. D D D . 7 9 ' 3 6 " .
Grabación: Haydn: Jouques, Abadía de
Notre Dame de Fidel i té, 22-11-1992 (en
vivo). Mozart: Sala de Conciertos, Zug
(Suiza), 2-X-I99I. Productor e ingeniero;
Eric Anther.
dose también a fórmulas de las anteriores.
El ejemplo que primero viene a la pluma, el
del interés de Madema por lo electroacústico -fue fundador en 1954 del Estudio de
Fonología Musical de la RAÍ de Milán- coincide precisamente con la Introducción de la
ópera, Integramente reservada a cinta
magnética. Pero también cabria aludir aquí a
la preocupación de retomo, de una mirada
atrás musical, y no sólo lite rana, deseosa de
compendiar estilos y fórmulas: canto melódico, recitado, sprethgesang, declamado y
bruitismo. por un lado, y tonalismo, atonalismo, aleatoriedad y neoclasicismo, por otro,
citas aparte.
esta publicación acontecimiento destacable a
bombo y platillos. Por lo demás, la garantía
no defraudada de una agrupación y un director especializados de la categoría del Divertimento Ensemble y de Sandro Gorli, estudioso que fue, por cierto, en el mismo Estudio
de Fonología de Milán, y la gran altura técnica de la grabación, hacen el resto.
¿Y por qué el Satyncon y por qué un libreto poliglota, se pregunta en el excelente
comentario del cuadernillo Enzo Restagno?
Esto es lo que se responde: «El clima de
incertidumbre, de crisis de valores, la futilidad y la vulgaridad representan cuestiones
comunes entre la época de Petronio y la
nuestra; con el ligero maquillaje que aportan
las lenguas actuales -principalmente el
inglés- se acentúa el relieve del proceso de
modernización y de esas analogías.»
Por todo lo dicho hasta aquí, y aun sólo
por el hecho de suponer el presente el
primer registro mundial de Sotyncon. seria
LH.
MARTINU: Memorial por Lidtce. Misa de
campaña. Sinfonía n." 4. Coro y Orquesta
Filarmónica Checa. Director: Jirí Belohlávek. CHANDOS C H A N 9138. D D D .
6S'27". Grabaciones: Praga, XI/1990 (Misa)
y 1X/I992 (resto). Productor: Brian
Comen!. Ingeniero: Ralph Couzens.
Del amplísimo catálogo de
Martinu. cuya fertilidad casi
siempre dio lugar a obras de
gran altura estética, se han seleccionado para
este registro tres obras relacionadas con la
guerra, La Miso de campaña (noviembrediciembre de 1939) es una preparación para
esa guerra que acaba de comenzar, que ya
ha comentado en su pais. Checoslovaquia,
SCHERZO 67
DISCOS
anexionada por el Tercer Reich. Es un tributo a los soldados checos. en cuyas filas no
pudo combatir Martinu. rechazado su
concurso por su edad (en 1940 cumpliría
cincuenta años). El Memorial por Lidies
(1943) es un intenso y breve recordatorio
de la masacre de represalia perpetrada por
el ejército nazi en un pueblecrto checo en
1942. La Cuarta Sinfonía (1945) traduce una
radiante claridad, que no es necesariamente
alegria desbordante, por la victoria aliada y la
liberación de Checoslovaquia, hasta ese
momento dividida en dos: el protectorado
de Bohemia y Moravia y la república títere
de Eslovaquia. Las interpretaciones son de
garantía y de gran interés. Memonal por ¡jetee
fue grabado por Ancerl en una versión
magistral (1957) que acaba de recuperar
Supraphon con otros Martinu del maestro
checo. La Misa cuenta con una sensacional
lectura de Mackerras. Y de la Sinfonía hay
vanos registros de enorme interés, entre
ellos el de Vacláv Neumann. Frente a estas
lecturas, el disco de Beiohiávek presenta una
innegable dignidad, una magistral dosificación
de las tensiones que resulta emotiva en
determinados momentos de la Alisa, sutil en
el planteamiento, de la Sinfonía y de gran
penetración en el desolado Memorial.
S.M.B.
MENDELSSOHN: Trío para piano en do
mayor op. bb (arreglo para piano a cuatro
manos). Andante con variaciones en si bemol
mayor, op. 83a. Andante y Allegro brillante en
la mayor, op. 92. F A N N Y MENDELSSOHN: Tres piezas para piano a cuatro
manos. Yaara Tal y Andreas Groethuysen.
piano a cuatro manos. SONY 48 494.
D D D . 5 4 ' 2 9 " . Grabación: Alemania.
VII/I99I. Productor: Wolf Erichson. Ingeniero: Peter Laenger.
Solvencia y corrección de Yaara
Tal y Andreas Groethuysen en
estas interpretaciones de música para piano a cuatro manos circunscrita a
la familia Mendelssohn. Buena definición
sonora de los momentos en forte, por ejemplo, la sección final del Op. 92.
Lo mejor del disco, los dos Andantes de
Mendelssohn. a través de los que se respira
toda la evocación y ternura de las Romanzas sin palabras. Las 7>es piezas de Fanny
son algo más que graciosas y no tienen
nada que envidiar a otras composiciones de
Su hermano pequeño. Se comentó otro
registro integramente dedicado a ella en
SCHERZO. 73.
La duración de éste, menos de cincuenta
y cinco minutos, viene justificada por los
intérpretes en el libreto. Explican que en su
búsqueda por los archivos Mendelssohn de
la Biblioteca Nacional de Berlín, encontraron muchas obras del compositor hamburgués transcritas para piano a cuatro manos
por él y por otros autores, pero las únicas
que «les convencieron» (sic) fueron las aquí
presentes.
Exhaustivo articulo de David Montgomery en los idiomas de rigor y muy bonita
la portada del disco, con los dos hermanos
frente a frente.
R.y.p.
68 SCHERZO
Otra Jovanschina «auténtica»
Después de
Chakarov
(SONY) y Abbado (Deutsche
Grammophon), he aquí una
tercera versión originol de jovanschina.
Versión original, tal ve; sea preciso aclararlo, de una obra no concluida por el
genial compositor, terminada por RimskiKorsakov con toda la buena voluntad del
mundo (el tiempo ha convertido parte de
esa buena voluntad en torpeza, y es cosa
nuestra comprenderlo, pues ¡qué hubiese
sido de la causa de Musorgski sin la dedicación de Rimski?). y revisada finalmente
por Shostakovich de acuerdo con lo que
puede acercarse más a las auténticas
intenciones de Musorgski. Es decir, aspereza de armonías, casi total ausencia de
concesiones al género grond opera, carácter ruso de la linea de canto, recuperación
de determinadas escenas, originalidad
eicpresiva rítmica, etc.
La versión Shostakovich de esta
tremenda tragedia en que se desgarra la
Rusia profunda y reaedonana frente a una
modernidad tan insoslayable como
problemática y cruel, ha ido ganando
terreno con el tiempo, y en estos
momentos puede decirse que ha ganado
la batalla. Aunque, aclarémoslo, esa versión
onginal nunca es la misma. Chakarov, por
ejemplo, asume casi todos los cortes de
Rimski. Abbado, tal vez con acierto, adopta el final reorquestado por Stravinski y
suprime alguna escena. En esta versión de
Gergiev hay una pretensión de total
respeto al original, hasta el punto de
enmendarle la plana al propio Shostakovich. como en ese final con los coros que
éste habla resuelto de otra manera.
MILHAUD: Les réves de Jacob, surte coreográfica para oboe, violín, vida, chelo y contrabajo op. 294 ( I 6 ' 4 I " ) . Stonfoni Serenode para
oboe y once instrumentos op. 430 (I2'SO").
Aspen Serenade para nueve instrumentos op.
361 ( I 4 ' I 8 " ) . Lajos Lancsés. oboe.
Süddeutsche Kammersofisten (Revés).
Miembros de la Sinfónica de la Radio de
Stuttgart (resto). Director: Gilbert Varga.
CPO 999 114-2. D D D . Grabación:
Süddeutsche Rundfunk, 1/1936 y 1/1992.
Productor: Guido Barth-Purrmann. Ingenieros: Freidmann Trumpp y Bemhard Bauer.
Distribuidor: Diverdi.
Vocalmente, como sabemos, es imposible reunir hoy, para una ópera como ésta,
un reparto como el de hace treinta años.
Olga Borodina compone una perfecta
Marfa, no acusadamente dramática, pero
que consigue un magnifico equilibrio entre
la tradición de las contraltos rusas y el lirismo de su hermosa voz Nikolai Ohotnikov
resulta uno de los mejores Dosifei posibles de nuestros días, tan lejanos de los
tiempos de Reizen. y lo mismo puede
decirse de Bulat Minjeíkiev en Ivan Jovanschi. Alexei Steblianko en el principe Golitsin, uno de los papeles mas complejos del
repertorio ruso, y Vladimir Galusin en
Andrei Jovanschi. destacan por el calor y
el color de su canto como dos tenores
adecuadísimos y espléndidos definidores
de sus cometidos. Konstantin Pluzhrakov
está excelente en su breve cometido del
escribano: Valen Aleiev es un adecuado
Shakloviti. aunque los hayamos escuchado
mejores en los últimos tiempos.
La excelente dirección de Gergiev
queda algo oscurecida por una toma de
sonido que no figura entre lo mejor de
Philips. Pero Gergiev, mas que Chakarov,
puede compararse en muchos sentidos a
Abbado, Aunque prefiramos la lectura de
este último que, dramática y musicalmente, y por cuestión de la verdad histórica
de esta soberbia partitura, sigue siendo la
referencia, a pesar de los indudables valores, no sólo vocales (en este sentido, no
hay color) de las dos antiguas lecturas (de
la versión Rimski) firmadas por Boris Jaikin
con el Bolshoi. Insistimos: Abbado es
seguido muy de cerca por esta versión de
Gergiev para el Kirov. teatro que a estas
alturas ya vuelve a llamarse Mannski.
S.M.B.
MUSORGSKI: Jovanschina. Orquestación de D i m i t r i Shostakovich. Bulat
Minjeíkiev (Ivan Jovanschi), Vladimir Galusin (Andrei Jovanschi}, Alexei Steblianko
(Vasili Golitsin), Nikolai Ohotnikov
(Dosifei), Olga Borodina (Marfa). Valeri
Alexeiev (Shakloviti). Orquesta y Coro
del Kirov de San Petersburgo. Director:
Valeri Gergiev. 3 CD PHILIPS 432 147-2.
I96'O6". Grabación: San Petersburgo, I11/1991. Productora: Anna Barry. Ingeniero: Erdo GrooL
Se trata de obras norteamericanas de un Milhaud cameristico.
de pequeñísimo conjunto, salvo
en el caso de esa sutil surte coreográfica
denominada Los sueños de Jacob (1949), que
en realidad es un quinteto de stravinskianas
resonancias (como el Apollo del abuelo Igor,
es encargo de Mrs. Coolidge y pieza danzante, aunque posterior en algo más de veinte
años) que posee carácter concertante y una
dimensión exterior, el elemento coreográfico, esto último no imprescindible en su
recepción puramente musical. El simbolismo
del solista, un oboe que recorre el discurso
DISCOS
como portador de lo inefable y que se integra en el quinteto aunque a veces se le
•ponga, es el elemento religioso israelita del
Milhaud confesional (era el momento de la
fundación de Israel como estado-nación). Las
otras dos obras llevan nombres de las ciudades para las que fueron concebidas, Aspen
(Colorado) y Stanford (California). La AspenSerenade (1957) repite la formación de cuerda de Los suecos de Jacob, esto es, violln,
viola, violonchelo y contrabajo, y lo enfrenta
a un quinteto de viento sin trompa, aunque
con trompeta: no hay oboe plenamente
solista, aunque se encuentre integrado en el
quinteto. Hay en la Aspen-Serenode un expenmentalismo más aparente que real (polrtonalidad, lo que no deja de ser stravinskiano),
un algo de vanguardista que diferencia la
sonoridad de esta obra de las otras dos a las
que acompaña. En la Stonfbrd-Serenade
(1969), de nuevo concertante, se mantiene
aquella sutileza aquella música que recuerda
el clasicismo y que se mantiene entre las
serenidad y la elegancia. Las interpretaciones
de estas obras tan escasamente conocidas
son virtuosas, vivaces, ricas en gracia y sentido. Un disco breve y con muy interesante y
bien tocado repertorio.
Torzewski. tenor. Coro de la Radio de
Berlín. MAHLER: Kindertotentieder Ich bin
der Welt abhanden gekommen Marjana
Lípovsek, mezzo. Filarmónica de Berlín.
Director: Claudio Abbado. SONY SK
53360. DDD. 70'25". Grabaciones: (en
vivo) Berlín. IX (Mahler) y XII/1992.
Productores: Steven Epstein (Nono) y
Steven Paul. Ingeniero: Sid McLauchlan.
Esta noble grabación cumple un
objetivo doble: por un lado, es
un grito público contra el crecimiento del nuevo racismo por medio de la
interpretación de II canto sospeso, partitura
en la que Nono utiliza cartas de resistentes
condenados a muerte por los nazis; por el
otro lado, defiende la vitalidad de la propia
música de Nono frente a las oleadas de los
neos que dan por enterrada toda la experiencia posterior a la Segunda Guerra
Mundial. No se trata de reinstaurar dogma
alguno; simplemente, la fuerza expresiva del
Contó desmiente que todo el senalismo
fuese un ejercicio estéril. Y esta lectura,
tensa, dramática, a la vez que transparente,
es la adecuada para defender tai causa.
Antes y después de sonar la música los recitados de las palabras de los enfrentados al
fn irrevocable ganan distinto signo: Ganz y
S.M.B. Lothar son demoledores en su sobriedad.
Otros componentes notables de la versión
están en la contribución extraordinaria a esta
música de la orquesta, como en eí inicio
MONTEVERDI: Miso a cuatro voces.
sobrecogedor. a cargo de metal y percusión
Laetanise deíla ñeata Vergine. MARTIN: Misa -más el coro-, de Le porte s'aprono que
pora doble coro a coppeílo Ensemble Vocal
muestra a los ejecutores, y el penetrante
de Lausanne. Director: Michel Corboz.
registro agudo de Barbara Bonney en Addio
Philippe Corboz, órgano; A m o Jochem,
mamma. La visión mahleriana de la muerte
violone (Laetanise). CASCAVELLE VEL
tiene también una recreación no menos
1025. DDD. 54"02'\ Grabaciones: Lausana.
efectiva. Upovsek demuestra una vez más la
X I / I 9 9 I ; Ginebra, VIH/1992. Productor:
superior capacidad expresiva de la contenErich Lauer. Ingenieros: Joseph Rotzetter,
ción en el final calmo de In diesem Wetter
Jean-C laude Gaberel.
Si lo que se pretende con la
propuesta de un programa
semejante es demostrar nexos
entre las obras de Monteverdi y Martin que
vayan más allá de la pura pertenencia al
mismo género, tal cosa sólo puede conseguirse, como es el caso, forzando estilísticamente las composiciones pertenecientes al
barroco. Lejos de las nuevas pautas en la
lectura de la polifonía, Corboz plantea una
Miso a cuatro voces que está cerca de la
música coral del XIX, en la tradición de
Mendelssohn, Brahms y Bruckner. Una forma
de entender la obra que la dramatiza, estableciéndose un paralelismo con la vieja
manera de hacer las escenas de masas de las
Pasiones de Bach. Las contradicciones son
especialmente patentes en la urgencia y
pasión dadas a las palabras «Et vrtam venturi» del Credo. Mas contenida, en cambio, es
la interpretación de las ioetoniíe. Con la Alisa
de Martin, la grabación cobra sentido y la
solvente ejecución del coro consigue hacer
de la ausencia de estilo de la página un
lenguaje coherente en una versión edificada
en tomo a los contrastes dinámicos.
E.MM
NONO: II canto sospeso. Susanne Lothar,
Bruno Ganz, recitadores; Barbara Bonney.
soprano: Susanne O t t o , mezzo; Marek
E.M.M.
OCKEGHEM: Réquiem. Ensemble Organum. Director Marcel Peres. HARMONÍA
MUNDI HMC 901441. D D D . 54 1 46".
Abadía Real de Fontevraud. Grabación:
XI/1992. Ingeniero: Pere Casulleras.
Emocionante interpretación del
ftequ/em de Ockeghem, a cargo
de este conjunto que. -aunque
no compartamos sus criterios ejecutorios de
la música gregoriana, huyendo del legato
monástico, tan profuso-, hemos de reconocer que es una formación formidable.
Y lo es por sus voces, redondas, impostadas con naturalidad, de pétrea cohesión; y
por su interpretación, espontánea, ligera,
desprovisto de equipaje, y muy dúctil.
Sus voces, mejores cuando actúan en
grupo que cuando lo hacen como solistas
(es el caso de Josep Benet en otras grabaciones, en donde no supera la exquisita corrección), actúan como auténticos bordones
organísticos, poseyendo indudable idoneidad
para los pentagramas del compositor flamenco, caracterizados por sus armonías eufónicas muy lisas, en donde el canto llano es
floreado mediante breves figuras contrapuntisticas. Ese carácter liso es realzado con
austeridad por las inflexiones del grupo,
señaladas y alejadas del legato, del cual no
quieren contagiarse, pues es mínimo. Una
visión de Octeghem alejada del orbe británico, orbe que procura cautivarnos con sus
cristalinos y aéreos superius. Este conjunto
hispano-britano-francés (hasta el ingeniero
de grabación es hispano, tan experimentado
en la música antigua), en cambio, nos plantea
una visión más entroncada con el mundo
vocal gregoriano, por su acerado planteamiento. Pero, ¿acaso no deriva la música religiosa de aquí?
Por lo demás, no compartimos -como
hemos dicho antes- su estilo ejecutorio del
canto 11 ano (escúchese el responsorio conclusivo Libera me. Domine, de morte eterna, tan
distinto a las teorias benedictinas de Dom
Gajard y otros; pero es un estilo muy respetable.
F.B.C
J. PLA: Concierto en si bemol mayor
Concieno en sol mayor. M. PLA: Concierto en
si bemol mayor. Gaudí Arímany, flauta.
English Chamber Orchestra. Director: José
Luis Garda. ENSAYO ENY C D 9925.
D D D . S0'23". Grabación; Londres,
VI/1992. Productor: Antonio Armet- Ingeniero: Antony R. Howell.
Disco fabricado en España por
Ibermemory. su contenido resulta sencillamente ejemplar. Ahí es
nada reunir en un CD tres títulos de dos
-Joan y Manuel- de los tres hermanos Pía -el
tercero se llamaba |osep-, músicos de Salaguer, viajeros impenitentes de Europa, de
quienes no se sabe casi nada con certeza y a
los que. obvio es, casi nadie conoce en su
propio país. Y ahí es nada también que sea
un instrumentista catalán, de primera fila, eso
si, a quien se hayan confiado los cometidos
solistas. ¡Será necesario ponderar la gran
cuota de mérito que, junto al del propio
sello, de seguro le corresponde en el empeño a José Luis García Asensio, titular del
conjunto inglés acompañante?
Como a semejantes méritos podemos
añadir los interpretativos y virtuosísticos
efectivos del flautista Claudi Anmany -que
utiliza cadencias respectivas de Giovanni
Palestrini. Jean-Pierre Rampal y Josep
Dolcet- y de sus colaboradores, García
Asensio y sus magnificas huestes, así como el
gran trabajo matenal de reproducción en
todos los Órdenes, la amable belleza de las
tres composiciones y hasta el dato recuperador del Concierto en sol mayor para su verdadero autor, bien puede considerarse este
disco como altamente recomendable. No
importa que. al parecer, los dos primeros
concertí estuvieran destinados en su origen al
oboe.
LH.
PUCCINI: Madama ñutterpy. Victoria de
los Angeles, Walter Fredericks, Richard
Torigi. Director: Walter Herbert.
WAGNER: Tannhauser Escenas. Victoria de
los Angeles. Director WoHgang Sawallisch.
2 CD LEGATO LCD 168-2. 771 y tó'07".
ADD. Grabaciones: Nueva Orleans. 18-1111954 y Bayreuth, 23-VII-I96I.
SCHERZO 69
DISCOS
El único interés de este álbum
es la presencia de Victoria de
los Angeles en dos obras que
forman parte de sus grandes creaciones. En
Cio-Cio San sabe reflejar desde la inocencia
del primer acto a la gran fuerza de la escena
final; quizá en algún momento seria interesante una mayor intensidad, no olvidemos
que estamos en Puccini, pero la soprano
catalana muestra su voz musical por excelencia, con un carácter refinado y dulce, en la
ingenuidad, pero a medida que evoluciona le
da una mayor madurez que le hace llevar su
amor a las últimas consecuencias; la voz de la
soprano tiene la vitalidad de los años americanos, que son los mismos de su primera
grabación de esta obra. La voz del tenor
Walter Fredericks es interesante como
instrumento, pero su canto tiende a la inexpresividad. Richard Torigi. mejora algo de
expresividad, pero le falta más elegancia y
una mayor envergadura vocal. La dirección
de Walter Herbert es monótona y falta de
fuerza en los momentos de intensidad
dramática. La perla que complementa el
álbum son las dos anas de Élisabeth de
TonnhíJuser, donde la soprano muestra su
amplia gama de matices, desde la alegría por
el amor recobrado a la pena por el amor
perdido, con una dirección de Sawalhsch
eficiente y más práctica que profunda.
Britten (prodigiosa la cuarta variación
«acabesque»).
Especialmente inspirado Ozawa tanto en
Bntten como en Ravel. Menor nivel, aunque
siempre en un tono medio notable, para
Prokofiev. irregu I ármente abordado por el
artista japonés en sus últimas grabaciones
(ver al respecto SCHERZO. 64 y 70). Magnífica respuesta de la Sinfónica de Boston.
Labor admirable de Bud Graham. que
consigue un sonido orquestal con una
presencia fuera de lo común. Disco, en
conjunto, a tener en cuenta y Conaerto de
Ravel para recordar,
R.Y.P.
REBEL í_es Elemens. Les Caracteres de la
Danse. Le Tombeau de M. de LuUy. Les Musi-
ciens du Louvre. Director Marc Minkowski. ERATO MUSIFRANCE 2292-45974-2.
El oyente de estas músicas para
piano con la mano izquierda
acaba fatigado sólo de intuir,
mientras escucha, el esfuerzo que debe de
representar para el pianista acometer estos
pentagramas.
Dos de las tres obras aquí presentes
fueron vrtuperadas en su día por el pianista
Paul Wrttgenstein, a quien iban dedicadas. El
CoiToerto de Ravel mereció un «¡cómo voy a
competir con una orquesta?» y el de Prokofiev un exabrupto no menos cortante:
«gracias por el concierto, pero no entiendo
ni una nota; nunca lo tocare». Ambas anécdotas figuran en el excelente artículo del
libreto, a cargo de Wolfgang Stahr. Mejor
suerte tuvieron las Diversiones de Britten. la
única obra de las aqui comentadas que satisfizo al mutilado de guerra Wrttgenstein.
El pianista que nos ocupa es León Fleisher, joven promesa en su día pero victima
posterior de una tan desagradable como
extraña enfermedad. El aficionado recordará
sus colaboraciones con George Szell en los
Conciertos de Beethoven (SCHERZO. 74),
en el de Schumann y en un 25 de Mozart
con un tercer tiempo de ensueño. Fleisher
se muestra convenientemente tornasolado
en Ravel. pletónco -aunque parezca una
ironía- en el dificilísimo Concierto de Prokofiev y brillante en las atractivas Diversiones de
70 SCHERZO
Jean-Féry Rebel fue alumno del
todopoderoso Lully. Sinfonista
de la Chambre du Roy y violinista
de la Chapelle Royale, entre otros cargos
que obtuvo, siguiendo el jerarquizado organigrama musical galo, Rebel no ha compartido hoy las mieles de la populandad como
otros autores, Michel Richard de Lalande.
etc.
De entre sus áulicas composiciones,
además de las consabidas sinfonías de dama,
tan típicas del goüt de la vecina Galia,
descuella su obra Les Elemens, restituida
ahora por Cathenne Cessac (publicado en la
Música Galaica de las ediciones Salabert
1993).
Minkowski y sus muchachos del Louvre
realizan una espléndida interpretación de
esta triada de obras, destacando su sorprendente concepción del caos griego, abismal y
Merlet y el sutil piano de Ravel
A.V.
RAVEL Concierto para piano y orquesta en
re mayor «Para la mano izquierda». PROKOFIEV: Concierto para piano -mano izquienSay orquesta n.° 4 en op. 53. BRITTEN: Diversiones para piano -mano izquierda- y orquesto, op. 21. León Fleistier, piano. Orquesta
Sinfónica de Boston. Director: Seiji Ozawa.
SONY 47 188. DDD. 6T43". Grabación:
Boston, VIII/1990. Productor: Steven
Epstein. Ingeniero: Bud Graham.
DDD. 47"36" Grabación; XI/1992. Ingeniera: Madeleine Sola.
La obra para piano soío de
Ravel se detiene en 1917 con
Le tombeau de Couperm. El
piano solista ya no tendrá más oportunidad que en forma de piezas a cuatro
manos, como las adaptaciones de Lo Valse
y el Bolero, o en piezas concertantes como
los dos sensacionales Conciertos de 19291931. Cinco obras (en ngor. cinco series)
destacan decididamente en el piono soto
de Ravel: Sonotine (1903-1905). Miroirs
(1904-1905). Gaspard de la nuil (1908),
Valses nebíes et sentimentales (1912) y Le
tombeau de Coupenn (1914-1917). Habría
que añadir, aunque se trate de una obra a
cuatro manos, Mo mere l'Oye (19081910). El resto de la obra pianística de
Ravel es menor, comparativamente, y en
ocasiones es preparación: Sérénode,
Menuet y Povane preparan, matizan,
desbrozan el camino de la herencia liszteana con el matiz que se llama (impropiamente) impresionismo para dar las obras
sutiles de la primera década del siglo. El
pianismo de Ravel culmina en Gaspard de
la nuit tal vez la única obra para piano del
autor que no puede ser adaptada a
orquesta, como sí lo fueron, con metamorfosis decisivas que afectaban a lo
armónico, a lo vertical. Le tombeau y
Valses, o algunas piezas de Miroirs (Alborada). Lo horizontal, en Gaspard, se desvanece, matiza, o transforma por lo estricta-
mente armónico. Gaspard es, tal vez. la
obra maestra pianística de Ravel.
La historia fonográfica gotea integrales
interesantes de esta música' Samson
Francois, Robert Casadesus, Marcel Meyer,
Paul Crossley, Werner Haas, Vlado Perlemuter, Jacques Févner, Philippe Entremont,
el dúo Mrongovius... O parciales de enorme interés: Giesekmg, Argerich, Pogorelich, Ashkenazi, Lefébure, Ranki, Michelangeli (pirata éste). ¿Qué viene a hacer entre
tanta fortuna artístico-fonográfica una
nueva integral Ravel? En nuestra opinión,
viene a continuar, a su manera, la manera
de un excelente pianista bordóles ya veterano, Domimque Merlet, la nueva tradición
del Ravel no fantasmal, del Ravel diáfano,
al que no se le quita misteno con ello, sino
sólo bruma. Ocurre con Ravel como con
Debussy, aunque sus músicas sean tan
distintas. El mundo sutil del compositor
vasco-francés lo traduce Meriet en sonondades que resultan cristalinas tanto en las
tempranas piezas postliszteanas (Jeux
d'eou) como en las sutilezas armónicas de
Gaspard o el clasicismo elegante de i.e
tombeou. La integral de Meriet, en nuestra
opinión, tendrá que ser tenida en cuenta
en adelante. Viene a unirse a una pléyade
de intérpretes que han mantenido un nivel
difícil de igualar. Meriet con su manera de
entender a Ravel, tan parecida y tan distinta, ha conseguido colocarse a su altura.
Hay que celebrar su aparición.
S.M.B.
RAVEL (.o obra para piano: Sérénade
grotesque. jeux d'eau. Sonotine. Miroirs, A la
maniere de Borodin. A la maniere de
Cnabrier. Valses nobles et sentimentales.
Menuet ontique. Pavone pour une infante
défunte. Gospard de la nuit Mentiet sur le
nom de Haydn Prélude. Le tombeau de
Coupenn. Dominique Merlet. piano. 2 CD
M Á N D A L A M A N 4807/08. D D D .
I27"5O". Grabaciones: 1990-91. Distribuidor Harmonía Mundi.
DISCOS
automatiques. Les troís valses distinguées rfu
précieux dégoOté. Petíte ouve/ture d danser.
Valse-ballet. Fantaisie-valse. Les pantirts
Vientos del norte
Kullervo, obra primeriza de
Sibelius (1891), que luego
condenó al olvido para rescatarla sólo en 1921, victima de senas dificultades económicas, es un ambicioso poema
sinfónico basado en el poema épico nacional Kalevala. El compositor construye una
obra brillante, espectacular en ocasiones
(final de los movimientos tercero y quinto), con presencia constante de temas
(como el inicial, de una oscura tristeza típica del autor) que constantemente nos
recuerdan la atmósfera de los países nórdicos. Tan cierto como que la extensa partitura consigue crear el clima épico apetecido y anticipar en buena medida el Sibelius
posterior, es también que en muchas otras
el desarrollo, la elaboración, caen en la
reiteración excesiva. Tal vez por ello es
obra menos frecuente en el repertorio de
conciertos y grabaciones, aunque uno tiende a pensar que, en este caso, es más lo
positivo que lo negativo, y que. por tanto,
la obra tiene mucho que disfrutar.
El joven director finés Esa Pekka Salonen nos ofrece una primorosa versión al
frente de la Filarmónica de Los Angeles, de
la que es titular, y el Coro de la Universidad de Helsinki, que participara también
en otro registro de esta obra para EMI,
dirigido por el muy competente zurdo
Paavo Berglund. Salonen es, para empezar,
mucho más cuidadoso en el manejo de la
dinámica que su colega (escúchese el
espeluznante comienzo en trémolo de las
cuerdas -ppp- en el quinto movimiento, o
la misma introducción, expuesta con unas
tremendas dosis de misterio y tristeza, con
exquisita matizaoón; Salonen dispone
además de una orquesta claramente superior a la discreta Filarmónica de Helsinki),
para seguir, notablemente más fino en la
diferenciación de planos, y por lo menos
tan cercano al clima de la obra como su
luminoso, Mmkowski divide con nitidez la
agrupación instrumental: a un lado, el basso
continuo, ligero y activo; al otro, las cuerdas y
los instrumentos de viento, fundidos en una
sola voz. La cohesión de estos últimos es
perfecta, tanto desde el punto de vista dinámico como agógico. Pese a la independencia
del bajo, no puede decirse que la grabación
se decante hacia el registro grave. Como
dirían los sajones, ésta está bien «balanceada» (bárbaro término que debe traducirse
por «equilibrada»),
F.6.C
RESPIGHI: Pinos de Roma. Fuentes de
Romo, fiestas romanas- Orquesta Filarmónica de Londres. Director: Cario Rizzi.
TELDEC 9031-76263-2. D D D . 68'09".
Productor: (ames Mallinson. Ingeniero:
Mike Clements.
Excelente sorpresa la que aquí
nos brinda el joven sucesor de
Sir Charles Mackerras en la
dansent Coresse. Donse de travers. Piéces froides. Premiare pensée Rose + Croix Préluae de
«la porte héroique du del». Passacailte. Prélude
en topissene. Pondré d'or. Trois morceaux en
PEUUS-KULLERVO
forme de paire. Lo belle excentrique. Anne
Queffílec, piano. Con Catherine Collard
en Trois morceaux y La belle (cuatro
manos). VIRGIN 0 7777 59296 21. DDD.
71*37". Grabaciones: Newbury. 111/1988 y
X/1990. Productor John H. WesL Ingeniero: Mike Hatch.
LOS ANGE LES PH L U4ARMONIC
-PÉKKASÁLONÉN
compatriota. Escúchese si no el final
- t r e m e n d o - del tercer movimiento
(Kullervo y su hermana) el mas largo de
toda la obra. Notable labor de ambos
solistas, especialmente de Hynmnen, que
también colaboraba en el registro de EMI,
y que aquí ofrece una traducción enérgica
del protagonista. Impecable la prestación
del coro y toma sonora excelente, de una
altísima definición -necesaria para cubrir la
muy ancha dinámica que maneja la batuta-, muy superior a la de EMI, En resumen,
excelente versión de una obra poco
frecuentada pero muy interesante. Muy
recomendable.
R.O.&.
SIBELIUS: Kullervo, Poema Sinfónico para
sofistas, coro y orquesta Op. 7. Marianna
Rorholm, soprano: Jorma Hynninen, barítono. Coro de la Universidad de Helsinki.
Orquesta Filarmónica de Los Angeles.
SONY SK 52 S63. DDD. 70 1 l4". Grabación: Los Angeles, 11/1992. Productor:
David Mottley. Ingeniero: Bud Graham.
Opera Nacional Galesa. Con unas músicas
de no demasiado valor, más populares que
en realidad interpretadas con asiduidad,
muestra unas maneras y una personalidad
que hacen pensar en un buen maestro en
agraz Si en Pinos de Roma y fiestas romanos
-la pieza menos interesante musicalmente
del trio habitual de Respighi- los resultados
se alcanzan sin una especial dimensión interpretativa, pero siempre con corrección más
que notable. Fuentes de Romo logra una
traducción sobresaliente. Volcado decididamente hacia un impresionismo más puramente musical que necesariamente descriptivo, RJZZI otorga a la obra más lo que ésta
posee de afirmación de estilo que de evocación viñetistica. El disco, de verdad, se justifica sobradamente por esta tercera parte de
su contenido en la que, ademas, la Filarmónica de Londres hace honor a su historia.
LS.
SATIE: Obras poro piano: Croquis et agacenes d'un gros boníiomme en bws, Desatptions
Son ya numerosos los pianistas
que se acercan a la obra de
Satie, de fácil apariencia y siempre dispuesta a permitir todo tipo de matices. Sus indicaciones, humorísticas más que
arbitrarias, permiten eso y mucho más,
Gracias a ello nos han sido dados planteamientos muy distintos de la misma música.
Conocemos el Satie ralentizado y brumoso
de R. de Leeuw, el objetivista (si cabe objetivismo en Satie) de óccolini o Entremont,
Rogé y Tacchmo, el desenfadado del mismísimo Poulenc y el de Février (ambos grabaron juntos, además, la obra a cuatro manos),
el refinado de Barbier y de Clidat Y otros
muchos. Da la impresión de que Anne
Queffélec pretendiese el refinamiento a
partir de una cierta desacralización. Por lo
pronto, la manera de atacar aleja su Satie de
eso que se ha llamado impresionismo, aun a
riesgo de marcar en exceso las partes y
sugerir torpeza en el fraseo. Las piezas en las
que hay una marca de humor las toca Queffélec con equivoca senedad, de lo que resulta un humor más sutil que de costumbre. El
resultado es de gran interés, a lo que hay
que añadir que se trata del repertorio relativamente menos conocido de Satie, y que en
este disco no figuran las obras de siempre.
La propina a cuatro manos con Cathenne
Collard redondea el registro con dos piezas
largas de este singular miniaturista.
s.M.a
SCARLATT1: filie, gd piü non parlo. Se ti
d/cesse un core. Di Filie vendicarmi vorrei.
Sospendj o man per poco. Se per un sol
momento. Música Fiammante, UNICORN-
KANCHANA DKP (CD) 9125. DDD.
6\'W.
Grabación: Londres, X / I 9 9 I .
Productor: Antón y Hodgson. Ingeniero:
Bob Auger.
Del mismo modo que hemos
tomado contacto recientemente con la música para tecla de
Alessandro Scariatti (Alessandnni. Arcara),
este proyecto nos introduce en el cuerpo de
las cantatas -por el momento las tardías- de
Domenico. Enlazando con una entrega anterior (Unicom 9095), la música se muestra
por encima de unos textos reincidentes en
los tópicos de la poética amorosa barroca.
En el trabajo del grupo Música Fiammante,
por otro lado, lo de mayor interés no se
centra tanto en las voces -la soprano Kate
Eckersley, con la colaboración de la también
soprano Emily van Evera en la última páginasino en la construcción del continuo. Las
limitaciones vocales, con peligro para la
SCHERZO 71
DiSCOS
afinación en los saltos interválicos amplios, y
de dicción son patentes en Filie, gia piü non
parlo. Tampoco los recursos expresivos son
muy variados, cosa que no mejora al intervenir las dos sopranos; asi. un clima global de
languidez domina la segunda de las arias de
Se per un so/ momento.
Más canción de Schubert
empleo de Pears de la voz mixta en la
pnmera citada con un ejemplar acompañamiento de Britten que matiia el p inicial y
el paso a pp en el quinto compás, |usto en
el momento en el que Pears cante «Ich
frage Keine Blume», o la delicadeza exquisita con la que entona el «Bachlein, liebt
sie rniíh?» del final. De entre las grabaciones con tenor de Die ¡chuñe Müllerin ésta
es la mejor, por encima de la de Wunderlich aunque el cantante alemán luzca una
voz mucho más bella
E.M.M.
SCHOENBERG: Sinfonía de cámara op. 9
(versión de A. Webem) (20'57"). Oda a Napoleón op. 41. (14*37"). Noche transfigurada
(versión original para sexteto de cuerda)
(28'58"). Thomas Alien, recitador. Lionel
Friend, director (Oda). The Nash Ensemble. VIRGIN 0777 7590572 4. D D D .
Grabación: Londres, V/1990. Productor:
And re Keener. Ingeniero: Sean Lewis.
Gnco años anterior a Un superawnte de Varona (1947), la Oda
a Napoleón Bonaparte (1942)
hace uso de elementos semejantes, pero el
tono es muy distinto. La Oda es una sátira
dramática, mientras que el Superviviente traduce el estupor de una tragedia inimaginable,
inaudita. La Oda se burla del pecado de hybris
y de su castigo, pero deplora los crimenes del
reputado personaje. Cuando Schoenberg
compuso la Oda no estaba aún tan claro que
el Tercer Reich fuese a merecer estos versos
(esto es, fuese a pender la guerra, aunque era
el año de Stalingrado). Se trata de una de las
obras maestras en que Schoenberg hizo uso
del Sprechsgesang, que el barítono Thomas
Alien respeta con gran sentido, sin coer en
ningún momento en nada parecido a canto,
con un recitado rítmico lleno de intención, de
ironía grave, de agresividad hacia el desplegado
y vencido espíritu del mal. El espléndido
conjunto The Nash Ensemble recrea con
enorme nivel esta Oda, ayudado aquí por el
director Lionel Fnend, que da una vigorosa y
personal vistón de tan importante pagina. Pero
el conjunto se luce, a solas, en el op. 9, en la
versión de Webem, cada vez más interpretada; y nos da una visión onginal de Noche transfigurado que a partir de este momento figura
como una de las grandes referencias. El discurso de esta obra tardonomántica es horizontalmente el mismo que en la versión para
orquesta de cuerda, pero la densidad polifónica es, lógicamente, muy distinta. Es decir, siempre será más dramáticamente eficaz en lo
inmediato la lectura para orquesta, pero con
versiones como la del Nash no la echamos de
menos, ya que su lectura, intensa como la que
más, posee una densidad interna que hace de
su escucha una aventura reveladora incluso
para quien ya conozca ampliamente la versión
para sexteto. Un disco magnlfico.
S.M.B.
SCHOENBERG: Un superviviente de
Vanovio op. 46. WEBERN: Fugo (iticercaia) a
6 voci (de la «Ofrendó Musical» de J.S, Boch).
Passacaglia op. I. Seis piezas op. ó. Cinco
piezas op. 10. Variaciones op. 30. Gottfried
Hornik, narrador. Coro Masculino de la
Opera de Viena (Superviviente). Orquesta
Filarmónica de Viena. Director: Claudio
Abbado. DEUTSCHE GRAMMOPHON
72SCHERZO
Cuatro compactos -dos
nuevos y dos realizados sobre
grabaciones antiguas- con
canciones de Schubert llegan al mercado
español. Dos grandes ciclos y dos con
canciones variadas son buen testimonio del
genio de Schubert Es posible que sea una
predilección impuesta por la costumbre,
pero en el caso de los üeder de Schubert
o de Schumann prefiero la voz masculina a
la femenina. Por supuesto no hablo ya de
ciclos como Dichíeriiebe -pese a ¡a señora
Fassbaender- sino en general. No creo, sin
embargo, que se deba a esto el que el recital de Barbara Hendricks no me haya entusiasmado. La soprano norteamericana canta
bien, con estilo solvente y tiene un timbre
bonito. Pero no es suficiente. En las notas
mantenidas aparece un trémolo pequeño
pero persistente, la voz resulta estrecha y
con graves débiles y la expresión es más
decorativa que profunda. Radu Lupu es un
estimable acompañante pero me gusta más
tocando Schubert él solo. La clarinetista
Sabine Meyer está muy bien en Der Hirt auf
dem Felsen. así como el trompa Bruno
Schneider en Auf dem Strom. En conjunto
un disco medianamente recomendable.
Muy otro es el caso del barítono
Thomas Alien, de voz lírica y hermosa,
igual y de fácil emisión. Su Winterreise es
correcto, bien cantado y expresado, pero
también limitado emocionalmente, sin ese
sentido trágico o más bien agónico que
debe ser consustancial a este prodigioso
ciclo. Tiene, además. Alien el inconveniente de que cualquier aficionado conoce
alguna de las varias grabaciones que
Fischer-Dieskau nos ha legado y que constituyen un verdadero punto referencial
para todo barítono que se acerque a estas
maravillosas canciones. Roger Vignoles es
un buen acompañante.
El hoy veterano Hermann Prey grabó
hace treinta años el conjunto variado de
üeder de Schumann y Schubert que ahora
aparece en este compacto ofrecido por
Decca, La voz es poderosa, rotunda, a
veces algo gutural y cavernosa pero siempre regida con gran inteligencia. Tal vez en
algún momento -ErikSnig- suene un poco
operística pero el conjunto resulta muy
positivo. Sigo prefiriendo a Fischer-Dieskau
aunque Prey resulta, en este caso, una
opción a tener en cuenta. Karl Engel es un
magnifico acompañante.
CR.S.
SCHUBERT: ló Heder. Barbara
Hendricks, soprano; Radu Lupu, piano.
EMI 7 54239 2. DDD. 63*13". Grabación:
Corseaux, 1992. Productor: Alain LanceEn los otros tres compartos tenemos a
ron. Ingeniero: Daniel Michel.
un tenor y a dos barítonos. El tenor es
Peter Pears, una voz de no mucha calidad,
SCHUBERT: Die schSrre Müllerin, 3
de lírico ligero, con un timbre no bello
üeder Peter Pears, tenor: Benjamín Britpero si personal. Y aquí si encontramos a
ten, piano, DECCA 436 201-2. DDD.
un gran artista, a un artista que es capaz de
7 Í ' 2 3 " . Grabación: Londres. 1959.
expresar mil matices pese a unos medios
Productor: Michel Bremner. Ingeniero:
no ¡dóneos. Creo que su vinculación
Kenrteth Wilkinson.
personal y artística con Britten tiene
SCHUBERT: Winterreise. Thomas
mucho que ver con ello. Sé que los dos
Alien, barítono; Roger Vignolei, piano.
músicos ingleses interpretaban con
VIRGIN 0777 7 590362 I. D D D . 73'33".
frecuencia y en sesiones privadas los granGrabación: Aldebourgh, 1990. Productor:
des ciclos de Schubert además de otras
Mark Brown. Ingeniero: Antony Howelt.
muchas canciones del genio austríaco. Esto
SCHUBERT: í I heder SCHUMANN:
se nota en la perfecta imbncación entre
9 Heder. Hermann Prey, barítono; Karl
voz y piano, lo que tiene la excelente
Engel, piano, DECCA 436 203-2. ADD.
virtud de que la música aparezca muy
63'43". Grabaciones: Londres, 1962,
ensayada y, al tiempo, fresca y espontánea
Escúchese, p. ej.. Der Neugierige y Ungeduld 1964. Productores: Ray Minihull y
Andrew ftaeburn. Ingenieros: Gordon
tan perfectamente contrastadas y el sabio
Parrj< y Arthur Lilley.
431 774-2. D D D . 49'30". Grabaciones:
Viena, 1989-1992. Productor: Christopher
Alder. Ingenieros: G. Zielinsky (Superviviente), Ulrich Vette (op. 30), Günter
Hermánns (resto).
Un disco redondo en lo que se
refiere a calidad de obras y de
interpretación, El detallismo
dramático de Webem aparece desarrollado
en feliz interpretación, sutil y penetrante, en
DISCOS
esta secuencia de cuatro piezas que en si
mismas pueden damos un espléndido resurnen del sentido de una obra intensa en su
ya conocida y hoy comprendida concisión de
discurso. Faltarla, en lo que se refiere a la
cantidad, para redondear de veras este registro, una interpretación de la Sinfonía op. 21,
con lo que Abbado habría cumplido ampliamente con la obra orquestal catalogada de
Webern. Por duración, hubiera cabido
perfectamente en este disco que no llega a
cincuenta minutos. El drama púdico de la
obra orquestal de Webem se convierte en
tragedia en lo que podernos considerar una
de las grandes interpretaciones discográficas
de Un superviviente de Varsovia. una de las
obras más densas / poderosas de Schoenberg, pese a su brevedad, un testimonio y
una horrorizada protesta por los asesinatos
masivos de habitantes del ghetto de Varsovia
a manos de las tropas del Tercer Reich; una
obra que es origen de otras variaciones
sobre este tema, como aquella Ricoraa coso
tí hanno fatlo m Auscbwitz. compuesta a
partir de un texto de Peter Weiss (de su
obra Lo indagación), cuando ya se conocía la
magnitud del holocausto, por otro genial
compositor de nuestro siglo, Luigí Nono,
precisamente yerno de Schoenberg.
S.M.B.
SCHUBERT: 4 Impromptus Op. 90 (D.
899). 4 impromptus Op. (42 (D. 935).
Andreas Haefliger. piano. SONY SK 53108.
DDD. 62'24". Grabaciones: Reitstadel,
Neumarkt/Oberpfarz. VI-VII/1992. Productor; W o l f Erlchson. Ingeniero; Markus
Heiland.
El joven alemán Andreas Haefliger es un pianista comecto, pero
las traducciones schubertianas
que nos ofrece en este disco resultan un
tanto planas. Faltan el vuelo, la poesía, el reinamiento en la expresión. La lectura de
piezas donde todo ello es imprescindible (el
Op. 90, n° 3 es un buen ejemplo) se antoja
fria. distante, impecable de ejecución y articulación pero escasamente convincente. En
fin. que desde Barenboim a Gavrilov. éste
muy peculiar pero interesante, especialmente en los D. 935 (ambos DG), pasando por
las joyas sueltas de Richter y algunos otros
(Pires), hay bastantes lecturas de estas obras
mucho más interesante! que ésta. Pasar de
largo.
R.O.B.
SCHUBERT: Sonata en la menor op. 42 y
Sonólo en re mayor op. 53 Richard Goode,
piano. ELEKTRA NONESUCH 755979271-2. DDD. 74-14" . Grabación: 1990.
Productor e ingeniero: Max WHcox.
¿Otro Schubert? Si el resultado
es el que juzgamos, vale. Desromantizado y objetivizado, leído
en conjunto, considerado un sistema con
diversas etapas, el pianismo de Schubert ha
sido traducido al gusto moderno, a partir,
digamos del objetivismo de Claudio Arrau.
Goode, sin tener el despliegue de Pollini
o Zimerman, ni llevar el discurso schubertiano a la intimidad casi corporal, rica de
pequemos matices, de Pires, se coloca en un
inteligente punto medio. Es austero y conciso, como cuadra a estas obras orgánucas del
músico austríaco, y actúa con matices de
menor intensidad instrumental que los dos
primeros, pero no de menor rigor. Su musicalidad es sensible y depurada, su estilo está
pensado para evitar confusiones. Schubert se
parece, como secuencia, al último Beethoven
y anticipa todo el pianismo romántico. Pero
no es un romántico de escuela ni es Beethoven. Se trata, pues, del justo medio, de la
inteligencia aliada a la sensibilidad. Y allí está
Goode.
B.M.
SCHUBERT: Octeto en /b moyor, D. 803.
Conjunto Walter Boeykens. HARMONÍA
MUNDI HMC 901440. D D D . 63 P 44".
Grabación: Anvers, X/1992. Productor:
Jean-Pierre Ferey. Ingeniero: Michel Pierre.
Este disco, que ha caldo de
rebote en mis manos por
circunstancias que ahora no
hacen al caso, contiene una notable interpretación del Octeto de Schubert, quizá demasiado distante en el aspecto expresivo y muy
apegada a la letra, pero siempre con notable
coherencia desde algunos puntos a considerar, como sonoridades, ataques e intensidades; hay claridad de texturas, equilibrio de las
voces, nitidez, precisión del fraseo y justeza
de acentos. Pero, como es obvio, Schubert
es algo más. Escuchen, para demostración, la
versión del Octeto de Viena (dentro de la
estupenda colección de Música de Cámara
de Decca. acoplado con el Divertímento, K
205 de liozart), donde a las virtudes
comentadas anteriormente, se añaden
mayores dosis de arrebato, efusividad, impulso rítmico e intensidad, de tal forma que a la
obra se le da un carácter romántico, maduro
y profundo que le conviene especialmente.
Asi. pues, una versión demasiado nórdica y
(Ha para lo que son estos pentagramas schubertianos; hágannos caso y acudan al disco
Decca ya aludido, que además de ser de
precio medio y contener una deliciosa interpretación del K 205 mozartiano, tiene una
versión que podemos considerar como una
de las cimas interpretativas de esta obra en
discos,
ERA.
SHOSTAKOVICH: Conciertos pora piano
n°s I y 2. Sonata pora piano n° 2. Elisabeth
Leonskaia, piano, The Saint Paul Chamber
Orchestra. Director: Hugh Wolff. TELDEC
9031-73282-2. DDD. 70127". Grabaciones;
St Paul, Minnesota, IV/I99I (Conciertos);
Berlín. 111/1992 (Sonara). Productor: Nikolaus Deckenbrock. Ingenieros: Michael
Brammann y Eberhard SengpíeJ.
La obra para piano ocupa un
lugar de relativa importancia
cuantitativa en la obra de Dmitri
Shostakovich. Cualitativamente, se trata de
una aportación de primer orden, aunque
sólo pensemos en los dos conciertos pianísticos, en las dos sonatas, en los Preludios y en
los Preludios y fugas Este disco recoge tres
de esas destacadas pezas. de amplio aliento
y envergadura. Son obras alejadas entre si:
1933 el Concierto n° I. 1942 la Sonoto n° 2 y
1957 el Concierto n° 2. En ellas está presente
el más puro espíritu Shostakovich, desde el
aspecto chimante presente en el Concierto n°
I hasta la profunda y tensa serenidad de la
Sonólo n° 2. pasando por la belleza algo
canalla del Andante del Concierto n" 2. Colocar estas tres obras en un solo disco es ya
un acierto, al que hay que añadir una amorosa recreación en el acompañamiento por
parte de Wolff y la magnifica Orquesta de
Saint Paul. Leonskaia, virtuosa y sutil, nos da
un Shostakovich a veces delicado, a veces
expresivo, una lectura que sin dejar de resultar poderosa parece huir de aristas y que,
desde luego, evita siempre el énfasis. Un
disco generoso y de gran altura interpretati-
S.M.B.
SHOSTAKOVICH: Sinfonía n° 14. Sinfonía
de Cámara, Op. HOa. Makvala Kasrashvili,
soprano; MijaN Krutlkov, bajo. Orquesta de
Cámara de Lautanne. Director: Alexandr
Lazarev. VIRGIN VC 7 91434-2. D D D .
77 1 57". Grabación: Lausanne, IV/1990.
Productor: Tim Handley. Ingeniero: Mike
Ciernen ts.
Poco se puede decir de este
disco escasamente recomendable, más aún cuando tiene un
par de obras verdaderamente cruciales en
la obra de su autor -la Sinfonía de Cámara.
que es un arreglo de Rudolf Barshai. bajo la
forma original del Cuarteto n" 8- que,
además, requieren de una interpretación
especialmente comprometida con unos
contenidos nada triviales. La idea de
grabarlas juntas es, sin duda, excelente,
pues se trata de dos composiciones que
giran en torno a la reflexión sobre la muerte, la persecución, la injusticia. Y aquí termina casi todo en este disco. La versión de la
Sinfonía de Cámara -cuya oscuridad no hay
por qué acentuar- es, en su inicio, de una
lentitud exacerbante, mas aún cuando ello
lleva a una evidente pérdida del equilibrio
en la linea. Luego tampoco hay demasiado
compromiso ron una música que lo pide
doble: en su concepto y en la necesidad de
acerarto al máximo. El primero de los dos
largos conclusivos es buena muestra de
cómo se confunde indicación de lempo
con desmayo expresivo. En la Catorce
-sobre textos de Lorca, Apollinaire,
Küchelbecker y Rilke— se arreglan algo las
cosas por el trabajo de Lazarev aunque el
principio -lentitud a ultranza, linea inestable- vuelva a presagiar lo peor. Pero su
intento se queda en poca cosa a causa de
unos solistas vocales nada boyantes -peor
ella que él-, de voces poco gratas y desconocedores de la clave expresiva de esta
música. Disco, por tanto, muy poco interesante. Para la Sinfonía de Cámara uno recomendarla una versión excelente de la
Phoenix Chamber Orchestra y Julián Bigg
(Trax) que incluye también la Op. 118a.
Para la Catorce, Rozhdestvenski (Olympia).
SCHERZO 7 3
DISCOS
Y una pregunta final: ¿Le hubiera costado
mucho a Virgin incluir la traducción española de los dos poemas de Lorca? El resto
si pueden leerse en la suya propia y en el
ruso utilizado por el autor.
LS.
SOR: Volumen II. Integral detosEstudios
Opus 31 y 35. Volumen III. Integral de los
Estudios Opus 44 y 60. Alain Prévost, guitarra romántica. 2 C D DE PLEIN VENT
9125 y 9126. D D D . 7 r O 6 " . 74'37".
Productor: Jean Gibaud. Ingeniero: JeanLou AudHTren.
En el n° 72 de esta revista
aparecía nuestro comentario al
primer compacto de esta serie,
dedicado a los Estudios de Femando Sor, y
que ahora se completa con los Opus 31, 35.
44 y 60 contenidos en sendos compactos.
Poco podemos agregar a lo anotado
respecto del primero. Estos dos nuevos
volúmenes no aportar nada diferente. La
rutina es la misma y también los defectos.
Prévost provoca constantemente notas
parásitas con la mano izquierda, cuando
cambia de posición, lo que termina por
deslucir aún más todo el conjunto en el que
la música falta a la cita.
LM.G.
Impresionante... y especial
Anatol Ugorski se perfila, cada
vez más. como un pianista tan
SCHUMANN . D A V I D S B U N O L E R T A N Z E
excepcional como peculiar, Y
SCHUBERT W A N O E R E R ' F A N T A S I F
hay que convenir en que. se compartan o
ÁNATOL UOOHSKI
no sus criterios, lo cierto es que el ruso
tiene mucho, muchísimo que decir. Cada
disco nos confirma su técnica excepcional,
su dinámica rayana en lo inverosímil (aquí
formidablemente captada por una toma
sonora de DG simplemente asombrosa), y.
sobre todo, una talla interpretativa extraordinaria, insisto que dejando ai margen
determinadas preferencias o criterios
personales. El titular de esta reseña resume
el sabor que deja la escucha de este disco.
Ugorski nos da una versión redonda de las
Davídsbündlei. con enorme variedad de
climas, desde el impetuoso n° 6, Sehr rasch.
hasta el tremendo, imponente n° 13, Wild
que sigue, con un crescendo agitato (ce,
und lustig. pasando por la inefable poesía
del n" 7. Nicht scbnell, o el ¡ntimismo del 43-46) es también ejemplar (en buena
medida recuerda a Richter), pero los
número final, que concluye en unos pionissimi de escalofrío. Hay momentos en que poderosos acordes que Schubert intercala
la música parece suspenderse, en que el (ce. 46-47) son ejecutados en fortísimo, si,
pero a tempo algo más lento, lo que hace
oyente percibe la recreación del intérpreperder algo de la tensión que tan magnífite, una genuina expresión de sentimientos
camente habla creado, al incorporar algo
que va mucho más allá de una ejecución
de pesantez. Pero también cabe considerar
impecable. Y es esa visión profundamente
que el ruso no quiere liberar la tensión
sentida y humana, tan variada en la expreaquí, en concepción que en todo caso
sividad, la que termina por sumir al oyente
resulta aceptable. No obstante, Ugorski
en una atención a la que es difícil sustraerhace de forma extraordinaria los dos últise. En suma, verdaderamente excepcional,
mos tiempos, poderosos, tremendos, y
y una de las grandes interpretaciones schuconsigue un resultado global excelente,
mannianas que el firmante ha podido escuque sin eclipsar a Richter. si se sitúa entre
char últimamente. Schubert después, y
nada menos que la VJanderer. Los lectores las grandes lecturas de esta obra, a años
habituales saben de la debilidad que el luz de la plana y sosa (aunque convenciofirmante tiene -y no soy el único- por la nal) de Watts para EMI, comentada recientemente por quien esto firma.
irresistible versión de Richter para EMI.
uno de los grandes registros de la historia
Es éste un disco que requiere escuchas
de las grabaciones pianísticas. Todas las
repetidas y atentas para extraer todo lo de
cualidades -y peculiaridades- de Ugorski
bueno que hay en él. Que es. como dijiestán aquí. El tempo es relativamente repomos al principio, mucho, muchísimo. Cada
sado (la obra le dura cuatro minutos más
vez siente uno más ganas de escuchar a
que a Richter). especialmente en el
este caballero en vivo.
Adagio. Creo que el punto más conflictivo
-pero también quizá el mas interesantese encuentra en la peculiar manera de
crear la tensión. Asi, por ejemplo, el pasaje
en semifusas del segundo movimiento (ce.
SCHUMANN: Davidsbündkrtanze, Op
39-42, pp) está admirablemente traducido.
6. SCHUBERT: Fantasía en do mayar D
La pequeña retención sobre la primera
760 (íWanderem. Anatol Ugorski, piano.
nota de cada frase añade incluso al lirismo
DEUTSCHE GRAMMOPHON 437 539-2
del pasaje. El tremendo cambio de clima
GH. DDD. 65"0l". Grabación: HamburgHarburg, IX/1992. Productor: Werner
Mayer. Ingeniero: Helmut Burle.
7 4 SCHERZO
J. y C. STAMITZ: Conciertos para dorinete.
Sabine Meyer, clarinete. Academy of St.
Martin-in-the-Fields. Directora: lona
Brown. EHI 7548422. D D D . 65-41".
Grabación: Londres, 1992. Productor: John
Fraser. Ingeniero: Mike Clements.
Aunque el Concierto paro clarinete de Mozart es una maravillosa obra maestra, no debemos
olvidar que antes que él otros maestros
compusieron también interesantes partituras
teniendo al clarinete como solista. En este
disco se han reunido cuatro de esos conciertos: Los n°s 3, 10 y I I de la serie de once
que han llegado a nosotros de Cari Stamitz y
otro -en si bemol- de su padre Johann. el
creador de la gran orquesta de Mannheim.
Al escuchar este compacto debemos olvidamos de Mozart, si no estaremos perdidos.
Son cuatro obras de muy agradable factura,
con un tratamiento virtuosista del clannete y
una atmósfera clasicista en los de Cari y a
medias entre el Barroco y el Clasicismo de
Johann. Singularmente el último concierto de
la serie de Cari, el en mi bemol mayor,
alcanza una entidad considerable, con un
tiempo lento de preciosa inspiración.
La clarinetista Sabine Meyer toca con
absoluto dominio de las agilidades, ámbito
de excelente musicalidad y una sensible y
refinada línea cantable además de un timbre
homogéneo y de gran calidad. El acompañamiento de la Academia de St Martin-in-theFields con lona Brown cumple con su habitual profesionalidad. Pero el disco es de
Sabine Mayer. La toma sonora es excelente.
Un disco muy recomendable para los amantes del clarinete.
CUS.
STRAUSS: Condones con orquesta. Metamorfosis paro 23 cuerdos solistas. Gundula
Janowitz, soprano. Academia de Londres.
Richard Stamp. VIRGIN 7595382. DDD.
59'33". Grabaciones: 1988/9. Productor:
John West. Ingeniero: John Kurlander.
Dos aspectos de la variadísima
producción straussiana aparecen
aquí yuxtapuestos, que no
revueltos. Las canciones con acompañamiento orquestal se desencajan de su original tesitura camerlstica e ingresan en el mundo
rapsódico y el monólogo operatico. Por el
contrario, las Metamorfosis, parte central de
su testamento, funden con un grupo orquestal mínimo las herencias románticas y clásicas
que el maestro supo conciliar con incomparable habilidad. Es como el retrato de dos
hermanos extraídos de una familia numerosa.
Janowitz. en la saludable madurez que le
reconocimos hace poco en Madnd. tiene los
medios y el estilo idóneos para resolver
estas lecturas: solidez de registros, timbre
esmaltado, morbidez en el fraseo y articulación nftida. Su experiencia en el canto straussiano añade un elemento de seguridad nada
desdeñable.
Stamp la acompaña con atención y mesura, dando los toques de color necesarios
para contrapuntear con el esmalte de la
solista. En las Metamorfosis se decide por una
limpieza de voces indispensable en esta
estricta página. Su canto es delicado y su
DISCOS
La nostalgia
El tópico -en todo tópico hay
un poso de verdad- de que
Arabella es obra menor, casi
un remake de El caballero de la rosa con
resultados de opereta de lujo, ha determinado sin duda el corto número de grabaciones completas que de ella, existen.
Ahora regresa en soporte compacto y con
buen reprocesado digital la segunda en el
tiempo, obtenida en Munich en la temporada de reapertura del, por fin, reconstruido
Teatro Nacional. Vaya por delante que la
audición es gratísima. Aunque Strauss le
había negado a Munich (bueno, a Kna) el
estreno mundial, para confiarlo a su Opera
de Dresde y a su matrimonio artístico favorito, el formado por el director Clemens
Krauss y la soprano Viorica Ursuleac, Árabelia pertenece desde 1934 al repertorio de
la Opera de Munich, forma parte de su
incomparable tradición straussiana, y así lo
primero que ahora se advierte es el peculiar son/do Strauss que entonces atesoraba
la Orquesta del Estado de Baviera. Era éste
un sonido adquirido bajo las batutas de
Walter, Knappertsbusch, Krauss, Kempe y
Fricsay. ademas de del propio Strauss, que
en el sólido músico y excelente concertador Joseph Keilberth, titular de la Opera de
Munich desde 1959 a 1968, hallaba, a diferencia de lo sucedido después con Sawallisch, la vía más natural para manifestarse:
denso y liviano, carnoso y sutil, más sustentado en las bandas bajas del espectro de
colores que en las altas y, en consecuencia,
cálido. Después se hace evidente que
aquellas representaciones -con Rudolf
Hartmann. otro tradición alista de calidad,
como director de escena- fueron ejemplares en cuanto a la labor de equipo. Se
percibe lo bien articulada que está la
producción, su vitalidad, su fluidez, aunque
el atractivo último lo aporten Lisa Della
RICHARD ETRAUSS
ARABELLA
LS*M[nas»-wfi»oiiecMJHí9Uii t u l l í a H Ü M
BMTBSMS SUUUHUIOÍ5TTR JOSÍPH «ElBffflH
Casa, la Arabella por antonomasia, y
Dietrich Fischer-Dieskau, Mandryka poco
espontáneo, pero en gran forma vocal y
capacitado para mantener los intencionados diálogos con su pareja. Por poner un
pero, para Matteo pudo escogerse un
tenor de voz y emisión mas gratas que las
de Georg Paskuda.
La audición, ya se ha dicho, es un placer
pero da también lugar a algunas reflexiones.
Ciertamente, Hofmannstahl quiso aprovechar su novelita Lucidor, de 1910, y Strauss
buscaba otro éxito como el del Caballero
de la rosa. Sin embargo, la cnatura les salió
nueva precisamente por decadente. £f
caballera de lo raso es una comedia de alto
estilo, un artificio magistral en el que no
puede haber nostalgia del mundo vivido. SI
la hay, por el contrario, en Arabella. La hay
de la juventud propia, de las supercherías
necesarias para los fingimientos de la vida,
de las partidas de skot y del curioso código
de honor del |ugador, que no paga las
facturas de los sufridos proveedores
menestrales y, sin embargo, está dispuesto
a batirse en duelo por defender las apanencias; la hay, en un plano más puro, del amor
son contemporáneas (1924 y 1925, respectivamente) y se basan en semejante modelo o
(piorno. Es muy interesante y curioso llegar a
ese punto partiendo de obras juveniles que
B.M. Rimski debió de examinar con algo más que
benevolencia. La Sonólo de 1904 cumple en
Stravinski función semejante a la de la Sinfonía
comenzada un año después, pero suena mas
stravinskiana que la romántica pieza epigonal
STRAVINSKI: Obras para piano: Piano
Rag Music. Grcus Polka. Sonata. Serenade. para orquesta. Es como si la muy juvenil
Tango. Cuatro estudios. Scherzo. Sorraio en fa Sonoto se encontrara en un cruce de caminos
estéticos, entre el pasado, el futuro y un
sostenido menor. Víctor Sangiorgio, piano.
presente problemático, mientras que la SinfoCOLUNS 13742. DDD. 7 r i 4 " . Grabación:
nía se circunscribiese más a lo epígono, a lo
Loughton, XII/I99I. Productor: Matthew
académico, algo muy necesano para cualquier
Boyden. Ingeniero: Richard Mlllard. Distriaprendizaje. Las otras piezas redondean una
buidor: Diverdi.
casi-integral cuyo interés se encuentra,
además de en la selección del repertorio, en
En lo que se refiere a integrales
la interpretación viva, conspicua, incisiva, de
pianísticas de Stravinski, creo
un joven pianista italiano, Víctor Sangiorgio, al
que no hay nada más completo
que hemos escuchado ya en nuestro país,
que el doble CD de Michel Béroff (EMl). Ni
que da en el clavo de la dialéctica moderniesa integral ni la que ahora comentamos
dad-clasicismo que constituye, a nuestro
incluye, lógicamente, la obra a cuatro manos.
juicio y hablando en general, la clave de la
El disco Sangiorgio-Collins se basa en cuatro
estética stravinskiana. Recuérdese este
piezas mayores (dos de madurez dosdsto y
nombre, Sangiorgio. cuyo repertorio recorre
dos de |uventud) como platos fuertes, Sonoto
ya el largo camino que va de Mozart a Janáy Serenode constituyen lo mas característico y
cek, pasando por Schubert, Debussy y
exquisito dei pianismo solista de Stravinski,
melancolía, elegante. Es lo más británico que
hizo Strauss y no queda nada mal entre
británicas manos.
pleno y maduro, el único, simbolizado por el
agua sin mezcla en la copa transparente que
la vienesa Arabella tiende a Mandryka como
lo harta una campesina croata; y la hay. quizá
no de manera plenamente consciente, del
espacio de convivencia y mezcla étnica existente bajo la Monarquía danubiana, que
permitía que un provinciano croata -rico,
por supuesto- viniera a la metrópoli y regresara a su tierra unido a una reinada belleza
alemana. Eso ya no era posible en 1930, y
mucho menos hoy, cuando los acontecimientos están demostrando -escúchese el
creciente coro de lamentaciones- que la
desmembración del Imperio Austro-Húngaro y la ruptura de su equilibrio interno fue
un error histórico de trágicas consecuencias.
Así, pues, Arabella o La nostalgia. Bien lo
sabia el viejo Strauss cuando, por única vez
en toda su producción, inserto en su música teutona melodías populares, las más
nostálgicas, las eslavas.
A.F.M.
STRAUSS: Arabella. Karl Christian
Kohn, bajo (Waldner); Ira Malaniuk,
msno (Adelalde); Lisa Della Casa, soprano (Arabella); Anneliese Rothenberger.
soprano (Zdenka): Dietrich Fischer-Dieskau, barítono (Mandryka); Georg Paskuda, tenor (Matteo); Fritz Uhl, tenor
(Elemer); Cari Hoppe, barítono (Dominik); Horst Günter, bajo (Lamoral); Eva
María Rogner, soprano (Mascota de los
cocheros); Cacilie Reich, soprano (Echadora de cartas). Coro y orquesta del
Estado de Baviera. Director: Joseph Keilberth. 3 CD DEUTSCHE GRAMMOPH O N 437700-2. A D D . 64'24, 48M2",
46'2I". Grabación: Festival de Munich,
1963. Libreto en alemán e inglés. Argumento en francés e italiano.
Szymanowski; es probable que tengamos que
ocupamos de él a menudo.
S.M.5.
STRAVINSKI: £dipo Rey. Anthony Rolfe
Johnson (Edipo); Marjana Lipovsek (Y ocasta); John Tomlinson (Creonte); Alastair
Miles (Tiresias); John Mark Amsley (el
Pastor); Peter Coleman-Wrighl (el Mensajero); Lamben Wilson (Narrador). Coro y
Orquesta Filarmónica de Londres. Director: Franz Welser-M6st. EMl 0777 7 54445
2 0. DDD. 50'02". Grabación: Londres.
1992. Ingeniero: Tim Handley,
Oedipus Rex es un producto del
inquieto medio cultural parisino
de los años 20. Premeditada
austeridad, simplicidad en el plano armónico,
personajes petrifcados como estatuas, libreto en latín para asegurar una grandiosidad
lapidaria inmunizada contra la trivialización.
Todo este aparato neutro, objetivo y distanciado encama sin embargo en un variopinto
mosaico de estilos que van desde los modos
SCHERZO 75
DISCOS
medievales pasando por el barroco, hasta las
fogosas maneras de Verdi o Meyerbeer.
Inútil precaución o gran provocación, lo cierto es que la gélida carcasa encierra matenales muy cotidianos y hasta entrañables y
prosaicos clichés. Sófocles queda muy lejos,
tamizado por Corte a u y por el traductor
Danielou cuyo latín al decir de los expertos
no es precisamente una maravilla.
Welser-Müst opta por una lectura trascendentalista atento a la gran linea e imprime un
aliento dramático que unifica el batiburrillo
léxico. Su aproximación se centra en la precisión rítmica y la gravedad monumental peto
desconoce el humor del Stravinslti de burla y
travesura que busca ante todo sorprender y
que no se toma en seno su camaleómca
excursión estilística. Anthony Rolfe Johnson
caracteriza al protagonista con dignidad a
pesar de las dificultades en las vocalizaciones
más comprometidas, especialmente en los
pasajes líricos y sentimentales. John Tomlinson
se mueve vocalmente con desenvoltura y
dominio teatral en Respondit deus, mientras
Alastair Miles cae en un histricnismo algo
forzado. En cambio Marjana Lipovsek mantiene en todo momento una discreción equilibrada y sin debilidades. Una muestra la
proporciona Non erube serte reges donde
enfría con verdadero talento la exaltada
evocación verdiana. Su voz adquiere tonos
neutros muy adecuados a la doctrina oficial
sobre la composición. Orquesta y coro excelentes añaden nuevas balas a esta producción
que puede ser una alternativa valida a otras
versiones destacadas, Stravinski-Cocteau
(Philips). Karel Ancerl (Supraphon), Esa-Pekka
Salonen (Sony) o Colín Davis (Orfeo).
D.CC
VERDI: Aido. (Selección). Anita Cerquetti, Elena Nicolai, Gino Penno, Giangíacomo
Guelfi y Boris Christoff. Orquesta y Coro
del Teatro San Cario de Ñapóles. Director:
Gabrieie Santini. THE GOLDEN AGE OF
OPERA GAO 134. ADD. Grabación: Arena
Flegea, Ñipóles, 24-VH-I954.
Cuando se habla de la actual
cnsis de voces es bueno que se
demuestre la calidad vocal existente en los años cincuenta, como es
comprobable en este disco. Anita Cerquetti
fue la más completa soprano dramática, y
cuando se habla de voces verdianas oír a
esta cantante explica hasta qué punto
pueden considerarse como tales algunas de
las actuales; la voz poseía una belleza natural,
una amplitud, una potencia y una seguridad
que envolvía a los personajes, y si en algún
caso podía pedirse más sutileza ella la consigue con un canto brillante y expansivo, pero
a la vez muy expresivo; lamentablemente
tuvo que renunciar a su carrera por motivos
de salud. Elena Nicolai junto a la importancia
de su voz muestra un canto aristocrático y
sabe dar desde la pasión del primer cuadro
al ímpetu del segundo acto. Gino Penno da
la sensación de lo que pudo ser y no fue; la
voz central es muy bella, pero su técnica
limitada le dificulta la zona de pasaje y le
hace estar pendiente del registro agudo, limitando su capacidad de fraseo. La voz de
Giangiacomo Guelfi imponía por su gran
potencia vocal y por su brillantez expansiva,
7ÍÍSCHERZO
más que por su refinamiento, y su Amonasro
muestra gran impacto vocal, a pesar de un
ligero incidente. Boris Chnstoff es un lujo
para Ramfis, al que da un protagonismo nada
habitual por su gran fuerza en la concepción
del personaje. Correcta la dirección de
Gabríele Santini.
AV.
VERDI: / masnodieri. Uva LJgabue, Gianni
Raimondi. Renato Bruson y Boris Christoff.
Orquesta y Coro del Teatro de la Opera
de Roma. Director: Gianandrea Gavazzeni.
2 CD THE GOLDEN AGE OF OPERA
GAO I3S/6. ADD. Grabatión: Roma, 23XI-1972.
Obra perteneciente al grupo
menos conocido de Verdi, tiene
suficientes valores para su divulgación, pudiendo encontrarse además temas
que posteriormente serán desarrollados en
otras obras: por ejemplo, el dúo del segundo
acto, entre la soprano y el barítono, que
anuncia el dúo del cuarto acto de II trovalore.
En el reparto sobresale por encima de todos
Boris Christoff. posiblemente el mejor Massimihano de toda la discografla; su voz, que
intrínsecamente no era bella, consiguió de la
mano de su maestro, Stracciari. homogeneidad, redondez y una emisión fácil que junto
a su alta calidad como interprete magnifica
cualquier papel. Renato Bruson en los primeros años de su carrera era un barítono lírico,
que se encontraba muy a gusto en Donizzetti, donde su canto legato le permitía un
fraseo de gran calidad; en Francesco surge el
cantante dúctil y elegante, quedando algo
limitado en los típicos momentos de fiereza.
Uva LJgabue es una correcta cantante, musical, con una voz spinto de cierta calidad, y
con una expresión que podría ser más
amplia. Gianni Raimondi es el tenor de la voz
bella y fácil en el registro agudo pero con un
canto tendente a una cierta monotonía. Las
masas estables de la Opera de Roma, bajo la
batuta de Gianandrea Gavazzeni ofrecen una
buena versión, desde el melodismo de la
Sinfonía hasta la vitalidad de las cabalettas.
AV.
VIVALDI: La stravaganza, 12 condenos
para víoffn y cuerdas, opus 4. Ensemble Baroque de Nice. Dirección y violln solista; G.
Bezzlna. 2 C D PIERRE VERANY PV
793022/23. DDD. S l r 6 " y +4120lp. Grabación: Iglesia de TEscaréne (Niza), IX/1992.
Productor e ingeniero: F. Jaffres.
La edición de los doce conciertos agrupados bajo el sugerente
titulo de La stravaganza, en
Amsterdam hacia 1714, contribuyó de
manera decisiva a consolidar la fama europea del prele rosso Si los dos primeros
impresos (optis ' y 2) fueron dedicados ai
género camerístico de la sonata y salieron de
las prensas italianas, la opus 3 (¡.'estro armónico) y la presente opus 4 lo fueron al género
del concierto y salieron de la oficina del gran
impresor E. Roger, creando el mito vivaldiano europeo: el apasionado violinista y genio
del concertó italiano. No son estos conciertos, en absoluto, en contra del fácil cliché
stravinskiano, monótonos e indiferenciados,
sino plenos de música sugerente y planteamientos caleidoscópicos. anclados, eso si, en
un planteamiento formal uniforme (pero, si
eso molesta: ;no habrá que prescindir de
gran parte de la música del barroco europeo?).
La joven agrupación barroca de Niza y su
concertino y director G. Bezzina estrena
nada menos que una integral de la estupenda colección vivaldiana. terreno en el que
tiene que competir con versiones de la altura de Simón Standage (Archiv, con The
English Concert y Trevor Pinnock) y Momea
Huggett (L'Oiseau Lyre, con The Academy
of Ancient Music y Christopher Hogwood).
por citar sólo las versiones integrales históricas actualmente en el mercado. Difícil y dura
competencia. La orquesta gala ofrece una
lectura vital y entusiasta de Ya obra pero le
falta refinamiento sonoro e imaginación para
mantener el interés a lo largo de los doce
conciertos. El conjunto instrumental no pasa
de una ejecución digna (con un continuo
excesivamente uniforme tanto en el color
instrumental -clave y archilaúd- como en su
realización); igualmente el violin principal
cumple en su difícil papel, pero su sonido
resulta en ocasiones opaco, con una utilización conservadora de las cuerdas al aire y un
fraseo y ornamentación formularios en
ocasiones.
En suma, una producción fallida, sorprendente por tratarse de un conjunto pleno de
posibilidades y de un sello que ha demostrado con frecuencia su interés por el repertorio histónco menos trillado.
J.J.C
WAGNER: £1 holandés errante Thomas
Stewart, baritono-bajo (Holandés):
Gwyneth Jones, soprano (Senta); Karl
Ridderbusch, bajo (Daland); Hermin Esser,
tenor (Erik); Sieglinde Wagner, mezzo
(Mary); Harald Ek, tenor (Timonel). Coro
y Orquesta del Festival de Bayreuth 1971.
Director; Karl Bóhm. 2 CD DEUTSCHE
GRAMMOPHON 437 710-2. A D D .
I34'O7". Argumento en italiano, cedido
por Decca. Libreto en alemán, inglés y
francés.
Desde 1952 todas las producciones del Nuevo Boyreutri habían sido escenificadas por alguno
de los hermanos Wagner. Fallecido en 1966
Wieland, Wolfgang comenzó a tantear aquí y
allá la inevitable apertura del Festival a otros
escenógrafos. El primero en aceptar fue
August Everdmg, en aquel entonces administrador de la Kommersp/e'e de Munich. Su
Holandés, en la versión revisada pero sin
entreactos, no produjo gran impresión y se
sostuvo en cartel sólo tres artos (1969-1971).
Escénicamente, lo más interesante fije la gran
proa del barco fantasma, empujada a escena
sobre carriles, y el empleo, por pnmera vez
en Bayreuth, de luz parpadeante -a la manera de las discotecas- para la escena de los
espectros, que asi resultó en verdad tan
espectacular como fatigosa de ver.
Musicalmente, la experiencia no dio gran
cosa de sí. Su protagonista fue el digno
DISCOS
homenaje del cabaret berlinés, cínico y canaDonald Mdntyre. En 1969 y 1970 Leonie
lla. Su Weill viene de Claire Waldoff y MarleRysanek, quien alternó con Gwyneth Jones,
ne Dietrich. El resultado es brillante.
trajo aún el recuerdo de mejores tiempos.
Martti Talvela y Karl Ridderbusch prestaron
No poco ayudan al buen éxito del trab^o
simpática solidez cómica a Daland. El arto del
los arreglos dirigidos por Maucert, especialisestreno sirvió para lanzar a Rene Kollo,
ta en el género, y la adecuadísima intervenTimonel, ascendido ya en 1970 a Erik. Pero
ción de Cohén.
la dirección musical de Silvio Varviso los dos
primeros años y la de Hans Wallat en las
funciones que no comandó Karl BShm no
añadió mayores glorias. Bóhm vino a
Bayreuth en 1971 exclusivamente para
grabar la obra, y asi su trabajo sólo podía
resultar de circunstancias: experto y expeditivo, incluso atosigante en la resolución del
tercer acto, llevado a paso de carga. Claro
que en el escenario, aparte de los coros dirigidos por última vez por un Pitz anciano y
WEBER: Sinfonía n" / en do mayor.
enfermo (el registro recoge a Helmut FellMENDELSSOHN: Sinfonía n" Í0 en si menor
mer como codirector), no contó más que
WOLF: Serénala italiana WAGNER: Idilio de
con la calidad real de Ridderbusch, el episóSigfrido. Orquesta de Cámara Cari Philipp
dico buen hacer de Harald Ek y la profesioEmanuel Bach. Director: Hartmut Haennalidad de Thomas Stewart. Holandés sin
chen. SONY SK S3 109, D D D . 5952".
graves y por ello sin verdaderos medios
Grabaciones: Berlín, 1/1991. VI/1992.
dramáticos en papel tan complejo. La interMottley (Wolf. Wagner), Georges Kadar
vención de Hermín Esser queda bajo míni(resto). Ingeniero: Sid McLauchlan.
mos musicales. En cuanto a Gwyneth jones,
¡qué lastima de cantante, devorada por el
felso concepto de que el dramatismo consisUn disco entretenidillo sin más.
te en echarle redarlos e histerismo al asunto!
La Sinfonía de Weber (1806) no
Descuadrada, calante, gritona, forzando el
se ha instalado en el repertorio
ritardando para dar la impresión de legato, y porque a la frescura melódica característica
sin embargo musical y dulce en la media voz.
del compositor no le sigue una construcción
Al final de la primera representación de
particularmente atractiva, pero esta obra,
1971, jones cosechó numerosas protestas al
que en más de un momento (especialmente
salir a saludar sola. Un gran amigo mío cataen los dos últimos tiempos) recuerda a
lán, que no está ya en este mundo, me
Haydn, se escucha gratamente, aunque
comentó ¡rr situ. «Me parece de muy mal
desde luego no invita a la repetición frecuengusto silbar a una seflora que está embarazate. Otro tanto puede decirse de la breve
da». Pues eso.
Serénalo de Wolf (transcrita por el propio
autor, con alguna pincelada posterior de
Reger, del original para cuarteto de cuerda),
e incluso, aunque en menor grado, de la
AFM.
Sinfonía n" 10 para cuerdas de Mendelssohn.
aunque las compañeras de sene de esta última si son ejecutadas con más frecuencia. El
Idilio de Sigfrido wagneriano es sin duda la
WEILü Candores de Happy End, Marie obra de mayor entidad, ...y la que obtiene
Galante y Lody m (fie daik Ute Lemper. Jeff
una traducción más floja y aséptica del
Cohén, piano. RÍAS Sinfonietta de Berlín.
conjunto berlinés, que si bien ofrece una
Director: John Mauceri, DECCA «6417-2.
visión mas camerística (y que puede resultar
DDD. 60'M". Grabación: 1992. Productor
a pnori atractiva) que la que acostumbramos
Michael Haas. Ingeniero: Martín Atkinson.
a oír, prácticamente se queda ahí, con un
fraseo cortito y poco o nada de la mucha
poesía y delicadeza expresiva que estos
En su segundo volumen dedicapentagramas contienen.
do a Weill, Ute Lemper ha
tomado tres momentos de
aquella obra que la sintetizan con habilidad.
Por lo demás, Haenchen y sus muchachos
Happy End (1929) es su segunda colaboraofrecen unas versiones impecables del resto
ción con ürecht en pleno penodo alemán:
de las obras, y como tampoco el repertorio
Marie Galante data de su exilio francés
da para mucho más, pues la cosa tiene un
(1934) y Lody in tfie dcrfc. de su emigración a
pasar. Grabación inatacable.
Estados Unidos (1941). Sobre una línea
sostenida de canto recitado y de tratamiento
R.O.B.
paródico-expresionista de la balada industrial, Weill matiza sus producciones con la
evocación de la opereta francesa y de la
comedia musical americana. Quizá se lo
LANDO BARTOLINI. Arias para tenor
acabe recordando más por su incursión en el
de Verdi, Pacini, Ponchielli, Giordano.
mundo de la melodía internacional que por
Mascagni y Puccini. LEGATO LCD-I55-I.
sus trabajos en el teatro de critica social y
78'28". Grabaciones: 1980-1992.
política, de cuño brechtiano.
RECITALES
De las recuperaciones modernas de Weill,
las más notables parecen ser, por el momento, las de Teresa Stratas y Ute Lemper. Stratas, de emisión más canónica trabaja con sus
infinitos recursos de actriz dramática, dotada
de especial patetismo. Lemper, con un canto
más heterodoxo, no le va en zaga en cuanto
a actuación, pero se escora más hacia el
Este compacto nos ofrece en
vivo las típicas arias, con la
excepción del Saffo, del repertorio italiano heroico para tenor. Baertolini
es voluntarioso, de voz no especialmente
atractiva por su belleza tímbnca pero que
Cuenta con un volumen y rotundidad considerablemente infrecuentes en los tiempos
que corren. Los resultados que consigue son
notables por empeño y entrega, pero en
ningún momento alcanzan la brillantez necesaria, y es que la falta de personalidad propia
y la carencia de fantasía no perdona, amén
de ello encontramos ciertos problemas de
control del fiato que se traducen en tiranteces frente a determinadas tesituras y oscilaciones en algunos ataques que en definitiva
ensombrecen la expresión.
La carpeta le presenta como sucesor de
la tradición de Corelli y del Monaco, no sé si
por cariño del diseñador o como cebo, la
realidad es que aunque cuenta con todo
nuestro respeto su esfuerzo y entrega, entre
él y sus supuestos antecesores media una
enorme distancia
RdeiC
EMMA KIRKBY CANTA A LA SEÑORA
ARNE. Obras de Handel. Lampe y Ame.
Emma Kirkby, soprano. The Academy of
Ancient Music. Director: Christopher
Hogwood. L'OISEAU-LYRE 436132-2.
DDD. 7rS5". Grabación: IX/I99I. Productor: Peter Wadland. Ingeniero: Jonathan
Stokes.
Interesante disco, que tiene
como corolario la figura de la
cantante y compositora inglesa,
alumna de Geminiani, Cecilia Ame (cuyo
nombre de soltera era Cecilia Young). Asi, el
compacto trata sus circunstancias personales,
abarcando obras de su esposo. Thomas
Augustine Ame (el célebre autor del himno
Rule ñntarnia), obras de John Frederick
Lampe, cuyas óperas supusieron los primeros éxitos de Cecilia Ame como cantante, y
-finalmente- obras de Handel, con quien la
Ame colaboró a partir de 1735 (¡quién no
recuerda su famosa Morgana en la Atona
handeliana. o la Dalinda de Anodonte?).
Además del interesante tratamiento musical del compacto, con una vocación biográfica, el disco estructura el orden de las obras
grabadas como si se tratase de un recrtal en
directo, comenzando por la obertura hSndeliana de Alessandro Severo (emperador romano del Bajo Impeno perteneciente a la familia de los Severos, |unto a Septimio Severo),
e intercalando piezas instrumentales entre las
diverjas arias.
Emma Kirkby luce en este compacto sus
límpidas y etéreas facultades canoras, ron
bellos trinos y ataques al agudo muy naturales y cristalinos, además de una coloratura
radiante; de la misma manera que la cantatriz
homenajeada en este disco, la cual -según
Bumey- poseía una óptima voz natural.
Lástima que quizas en algunos momentos
prime más su pulquérnma técnica que su
expresión. Excelente acompañamiento de la
Academia de Música Antigua con Hogwood
en el podium directorial, manejando con
habilidad los planos sonoros al tiempo que
permitiendo el libre fluir del discurso canoro.
F.B.C
ANNA MOFFO: Obras de Bellini. Doni, Moiart, Verdi y Puccini. Grabaciones:
(en vivo) 1956-1960. LEGATO LCD 714-1.
SCHERZO 77
DISCOS
Luces y sombras
El tópico es el cauce habitual
de las antologías. Él vendedor
hace cuento y recuento de las
labores del genio. Y colecciona aquellos
lugares comunes en donde aquél sobresale
irrefutable sobre los demás y luce con luz
propia. La antología prospera and moiorem
dei gloriarn -el genio es un dios menor- y
el vendedor prospera a su vera.
No es el caso de este cuádruple antológico de Itzhak Perlman. cuyo arte nos
promete la portada, con su firma y su
sonrisa. Porque ésta no es una antología al
uso, que es el del vendedor, sino inusual.
Responde a un principio simple, pero raro
y, desde luego, saludable: porque Periman
no toca, a lo largo de ella y de sus trescientos cuatro minutos largos, lo que guita,
sino lo que le gusta.
Y por paradoja, esa bendita egolatría del
violinista humaniza el producto y desmitifica
al héroe. Y a trueque de agigantar al intérprete, el intérprete agigante a autores de
talla menor y no desmerece un punto de
los que de suyo son gigantes.
Porque sabemos que Bach es grande y
nos basta y basta que Perlman nos lo deje
ser sin el mínimo menoscabo. Y Perlman le
recrea en su creación y en su recreación,
porque puede. E interpreta, juntos, al autor
y al intérprete, porque podía. Y otro tanto
sucede con Vivaldi. Y de nuevo el intérprete se funde con el intérprete y es el autor
el que resplandece: el autor.
Pero lo grande es que Perlman agranda
a autores de segundo rango, como
Wieniawski o Khachaturian, o de no se
sabe cuál, como Sinding o Komgold: a éste
le rescata del purgatorio de Hollywood y
decimos purgatorio para no ser menos
piadosos que Miguel Ángel con sus aborrecidos cardenales. Son sencillamente
conciertos que Perlman ama desde su
infancia, con amor visceral, y que enciende
y purifca, rindiéndolos sumamente
amables.
Aunque el tributo a los Maestros Absolutos del Pnmer Compacto -Bach y Vivaldi.
Mozart y Brahms- cuenta con insólitas
modestias: lo es que el Mozart elegido sea
En una época en la que la
apariencia física de un cantante
de ópera apenas tenia importancia, y esto suponía unas consecuencias
claras, apareció nuestra querida Moffo que
tenía una estética más próxima a Hollywood
que a la Scala, a esto sumó una simpatía
desbordante y triunfó con la rapidez propia
de un cometa. Esta joven Moflo aportaba
además unas grandes cualidades estrictamente musicales, la voz de volumen limitado
pero suficiente poseía frescura, extensión y
un timbre enormemente grato y personal, a
ello deberemos añadir un canto de gran
sensualidad, de los más sensuales, y un talento histnónico notable, que hacía la mezcla
enormemente explosiva. ¿Cuál era su talón
de Aquiles?; pues una cierta tirantez en el
registro más alto y una cierta indefinición
vocal en las categorías de soprano, aunque a
7SSCHERZO
sombra cubre este álbum gozoso, donde
Periman se prefiere Alumno iluminado,
antes que maestro aburrido en los laureles
de su magisteno.
jAA
EL ARTE DE ITZHAK PERLMAN. CD
I. Bach: Concierto en sol menor BWV 1056.
PortJto en mi mayor BWV 1006. Vivaldl:
Concierta en do menor RV I99 té sospetto».
Mozart: Cuarteto con oboe en fa mayor K
370. Brahms: Sonata pora violln en re menor
•pus 108 Orquesta Filarmónica de Israel.
Ray Still, oboe; Pinchas Zukerman, viola;
Lynn Harretl, chelo; Vladimir Astikenazi,
piano. DOD/ADD. 76'24". CD 2. Sinding
Suite para violin y orquesta en la menor opus
10 Wieniawski: Concierto pora víoJín en fa
sostenido menor opus M. Sfbelius: Concierro
p para violln en re menor opus 4 7. Orquesta
Sinfónica de Pittsburgh. Director: André
Previn. Orquesta Filarmónica de Londres.
llzhak Perímonn
Director: Seiji Ozawa. ADD. 7T57". CD
el Küché 370, un Cuentero con oboe, donde
3. Khachaturian: Concierto paro violln en re
el vioKn no sólo no está solo, sino que no
menor. Korngold: Concierto para violln en re
es el prirmim ínter pares siquiera. Como lo
mayor opus 35. Stravinski: Suite itoíienne.
es que Periman prefiera el Brahms atardeciOrquesta Filarmónica de Israel. Director:
do y reservado de la Opus 108 al del bravo
Zubin Mehta. Orquesta Sinfónica de Pittsy rutilante Concierto.
burgh. Director: André Previn. Bruno
Canino, piano. DDD/ADD. 7677" CD 4.
Para muestra de esa tradición tardoObras de Yellen & Pollack, Foiter. Ponte,
romántica, Perlman opta por un soberbio
Joplin, Smetana, Kreisler, Rachmaninov,
Sibelius -en el segundo compacto-. Y en
Brahms, Grainger, Previn, Sarasate y automatenas de este siglo no sobrepasa la fronres anónimos. Orquesta Filarmónica de
tera del Stravinski neoclásico y medrterraIsrael. Director: Dov Seltzer. Real
neizante de la Suite ¡talienne -compacto
Orquesta Filarmónica. Director: Lawrentercero-.
ce Foster. André Previn y Vladimir AshkeEl desmadre contemporáneo sucederá
nazi. pianos; Shelly Manne, percusión; Jim
por otro camino, más natural y menos
Hall, guitarra; Red Mitchell. contrabajo.
hermético: el cuarto compacto es una velaDDD/ADD. 7875". EM) CMS 7 64617 2.
da caprichosa, donde Smetana y de nuevo
Grabaciones: Tet Aviv, 1981/83/86; Nueva
Brahms y Rachmaninov, Kreisler y Sarasate,
York, I978/79/83/8S/B6/88; Londres
se jaranan con aires de jazz del auténtico y
1971/72/74/76/82/83; Pittiburgh 1979/
rag-mus/c ayuna de inhibiciones.
80/90. Productores: Suvi Raj Grubb y John
Y merece mención aparte, como autor,
Fraser Ingenieros: Hichael Gray, John
como intérprete y como animador acaso,
Kurlander, Robert Gooch. Michael
el inclasificable André Previn, deuteragomsSheady, Neville Boyling, Christopher
ta de la antología. Y es bueno recordar que
Parker, Buddy Graham, Robert Waller y
los gustos de Periman, genuinos como sus
Stuart Eltham,
generosidades, crecieron al cuidado de
Jascha Heifetz, mentor y guía, y que su
la larga esa ambigüedad también formaba
parte de su encanto.
Aquí nos encontramos en vivo, con esa
Moffo joven, tersa y atractiva llena de encanto y sensualidad Imprescindible.
HdeC
ELISABETH SCHWARZKOPF. Obras
de Schubert, Schumann, Liszt, Chopin,
Wolf, Strauss, Mozart. Aldo Ciccoiinl,
piano. ARKADIA CDGI 802. I ADD.
Si alguien tiene el título de
maestra indiscutible en el
mundo del lied femenino es, sin
duda, Elisabeth Schwarzkopf. que durante
toda su larga carrera no sólo dedicó especial
atención a ese tipo de repertorio, sino que
contribuyó a mejorar el conocimiento de
compositores como Hugo WoH! Este recital
pertenece a la época en que la cantante
habla limitado sus actuaciones operísticas, a
las que renunciaría dos años más tarde para
dedicarse íntegramente al lied hasta 1979,
poco antes de la muerte de su marido. Su
arte, siempre maravilloso, fue alcanzando la
excelsa madurez que dan el continuo estudio y el no dar ninguna página por sabida; es
el canto sublime que lleva la expresividad a
tan alto nivel, que su variedad de matices da
a veces la sensación de producirse silaba a
sílaba. Es sabido que a través de EMI y bajo
la dirección de Walter Legge puede oírse
casi todo su repertorio, pero una actuación
en vivo aumenta al grado de comunicabilidad; a veces puede parecer que la cantante
tiene una fría perfección, pero un análisis
DISCOS
exhaustivo demuestra que ello no es frialdad, sino el dominio perfecto de la intención
que el tena? estudio convierte en quasi
perfecto. Todas las obras son igual de válidas
pero por destacar alguna es sublime su
versión de Kennst clu dos Lond de Wolf. El
acompañamiento de Aldo Ciccolini consigue
la comunión con la cantante, aunque no
alcanza la simbiosis de otros famosos acompañantes.
AV.
EL ARTE DE RENATA SCOTTO. Renata Scotto, soprano; Edelmiro Arnaltes.
plano. RTVE-MUSICA 65021. 52 1 05".
Grabación: Madrid, I X / I 9 9 I . Producción
RNE para RTVE-MUSICA. Ingeniero sonido: Alfonso Marcos. Montaje y edición:
Luis Díaz Medina. Asesor musical: Miguel
Bu Mamante.
Otra aparición de Renata Scotto en la colección discográfica
de RTVE nos la ofrece en recital
en solitario -antes había comparecido al
alimón con Alfredo Kraus-. acompañada al
piano por Edelmiro Arnaltes, también colaborador al órgano en la ocasión precedente.
Y qué duda cabe que quien tuvo retuvo. No
me refiero ahora, claro, a que Scotto haya
retenido gusto, musicalidad y ciencia interpretativa, que eso no suele perderse y si. en
cambio, quintaesenciarse, sino al mantenimiento de unas dignas facultades vocales.
Sólo que, como es lógico, no han de ponerse a prueba en fragmentos de grave
compromiso, ni falta que hace.
Así que se me antoja muy inteligentemente elegida la docena de títulos que
abordan aquí Renata Scotto y Edelmiro
Amalles, al compaginarse en ella la variedad, la belleza y la escasa convencional ¡dad
selectiva, con la ausencia de escollos de
ejecución importantes, sustituidos por
exigencias de refinamiento de dicción,
hondura expresiva y serenidad fraseante. Si
presentes en grado eminente en la cantata
Añanna a Naxos de Haydn, en el Depuis
q'une ouíre de Donizetti y en alguno de los
cinco ejemplos de Faure. tampoco ausentes
ni mucho menos en otros como La mere et
l'enfant del propio Donizetti, donde las
mutaciones ¡nterválicas podrían resultar
incómodas. Amaltes. siempre correcto y
atento colaborador, está particularmente
acertado y sensible en la amplia y hermosa
cantata haydniana que abre el disco.
Notable alto para la impresión, presencia
equilibrada de voz y piano y montaje.
LH.
RITA STREICH. Canciones de Moiart,
Schubert, Wolf. Strauss. Mimaud. Schumann y Brahms. Erík Werba, Günther
Weissenborn, piano. 2 CD DEUTSCHE
GRAMMOPHON 437680-2. ADD. 72'4r,
73'43\ Grabaciones: 1957-1961.
Aunque más conocida por su
carrera en la ópera y la opereta,
Streich (1920-1987) desarrolló
una sólida labor en el canto de cámara. Casi
toda Su tarea gramofónica en ese campo
está recogida en estos compactos, que datan
de los años áureos de su vocalidad.
Su registro de soprano ligera no era el
más fácil de situar en concierto con piano,
aunque antecedentes ilustres (Elizabeth
Schumann) le abrían un espacio apetecible.
Streich seleccionó con aguda inteligencia su
repertorio y trabajó con su musicalidad
decantada, la simpatía cristalina de su timbre
y una dicción cuidadísima en distintas
lenguas, de modo que la brillantez de la
emisión no atentara contra la intimidad
requerida por el género.
Tenemos en el programa el ciclo completo de Mozart con sus pequeñas narraciones,
sus ocurrencias galantes y sus elegantes
melancolías; un Schubert preferentemente
melódico y estrófico, como de cancionera
popular el Strauss más picante y el Wolf
menos sombrío; las serenatas y nanas de
Brahms: por fin, dentro siempre del dominio
germánico, un ramillete de Schumann donde
se insiste en la estructura estrófica. Streich
busca, notonamente, lo más cancioneril del
repertorio.
En un apartado singular cuentan las piezas
de Milhaud sobre poemas de Ronsard,
pensadas para una voz de coloratura, donde
el virtuosismo de nuestra cantante se explaya con radiante señorío, y que se completa
con cuatro obntas anónimas, una italiana,
otra suiza, otra francesa y una vocalización,
que también evocan el momento relajado y
bnllante de la propina. Un espléndido legado, que permitirá revalorizar constantemente a la soprano de origen sibenano, que hizo
toda su carrera a partir de las salas beríinesas
y vienesas. y las enseñanzas de Maria rvogün
y Erna Berger,
flLM
CHERYL STUDER- Ave Mano. Obras de
Schubert. Mendelssohn, Bach, Haendel.
Moiart, Gounod. Fauré, Bach/Gounod,
Poulenc, Bernstein y Brijch. Ambrollan
Singers. Orquesta Sinfónica de Londres.
Director: Ion Marín. DEUTSCHE GRAMMOPHON 435 3B7-2. D D D . 55'44",
Grabación: Londres, 111/1991. Productor:
Wolfgang Stengel. Ingeniero: Jochen Gottschall.
Era inevitable que tarde o
tempranu Chfeiyl Studer grabase el típico disco de canciones
sacras. Desde el Ave Maño de Schubert al de
Gounod, pasando por obras de Bach. Haendel, Mozart, Fauré, etc.. la soprano estadounidense va desgranando pieza tras pieza con
su bellísima voz y su musicalidad, pero
también con esa indiferencia casi total que es
el principal peligro de la mayoría de sus
interpretaciones. Como novedades en un
recital de este tipo podemos señalar el
Domine Deus del Gloria de Poulenc o. como
inclusión americana, A Simple Song de la Miso
de Bemstein (aunque el primero no tiene el
necesario misterio ni la segunda consigue
desprenderse de un punto hippy que se
remonta sin duda a los años universitarios de
la actual diva). Donde más volcada se muestra es en el salmo de Mendelssohn Hear my
Prayer, a God, donde sale a relucir su vena
operística. Coro, orquesta y dirección
responden a las exigencias de un producto
de este tipo, a mayor gloria de la artista y de
su sello discográfico.
R.B.I.
RENATA TEBALDI. Conzoni itattane de
Donizetti, Mascagni, Tosti, Rossini, Zandonai. Cimara, Ponchielli y otros. Richard
Bonynge, piano. DECCA 436 202-2. ADD.
43'42". Grabación: Londres, 1972. Productor: John Mordler, Ingeniero: Kenneth
Wilkinson.
A una soprano de talante
operístico como Tebaldi, voz
grande, timbrada, proyectada
hacia afuera, le resulta incómodo el repertono musical con características diversas a las
habituales de su métier, como es el repertorio de cámara. Es un obstáculo común a
todas las(y los) colegas líricos. Aunque el
programa se nutra con canciones propias de
compositores del propio ámbito cultural.
Este disco ejemplariza tal afirmación. A pesar
del excelente acompañamiento pianístico de
Bonynge, por esta vez independizado de su
omnipresente soprano-cónyuge, Tebaldi se
adapta mal a este terreno cancioneril, logrando, no obstante momentos excelentes,
cuando la voz corre por el centro de su
registro. El timbre aún inmaculado ahí, la calidez del canto, la comunicabilidad del decir,
compensan de otras carencias imputables a
la intérprete, algo monótona e improvisada.
Para sus innumerables fans, sin embargo,
disco imprescindible.
RF.
MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA PARA PIANO A CUATRO MANOS.
Obras de Montsalvatge, Castillo, Prieto.
Oliver. Colomé y Turina. Miguel ZanettiFernando Turina, piano a cuatro manos.
RTVE-MUSICA 65023. S 5 4 r . Grabaciones; IX-X/1992. Productor Miguel Bustaman te. Ingenieros: Barcos, Tejeda, Chame-
El dúo pianístico formado por
los madrileños Miguel Zanett y
Fernando Turina lleva ya un
buen montón de años actuando regularmente como tal. Quiera aludir con esto a dos
extremos; que han logrado una compenetración completísima, en ejecución y en
conceptos, demostrada cumplidamente en
multitud de conciertos en España y fuera de
ella; y que ha habido ya lugar para que
muchos compositores nuestros de primera
fila se hayan percatado de ello y hayan escrito páginas especialmente concebidas para
ellos y a ellos dedicadas.
Precisamente, el disco que ahora se
comenta está íntegramente conformado por
títulos en los que concurren esas circunstancias. Porque no las contradice el hecho de
que los Tres Diverümemos (1983) de Xavier
SCHERZO 7 9
DISCOS
Montsalvatge (1912) que lo abren deriven
de una primera versión, de 1941. para piano
a dos manos, Se respeta en el disco la ordenación cronológica por fechas de nacimiento
de los autores seleccionados; desde la citada
de Montsalvatge, 1912, hasta los cuarenta
años más tande, 1952, de José Luis Turna.
Que no coincida esa ordenación con la de
los diferentes momentos en que aparecieron
las obras que les representan -excepto la de
Montsalvatge. dentro todas del decenio
1981/90-, no impide advertir, y gustar, las
diversidades formales y estéticas que las
separan.
Como era lógico que sucediera, atendido
el primero de los entramos antes mencionados, resultan irreprochables, en letra y espíritu, las lecturas que ofrecen Zanetti y Turina.
Todas ellas. En cuanto a la materialización
discográfica -excelentes la toma de sonido y
el montaje-, sólo una advertencia: la numeración que se da a las obras en el librillo que
acompaña al disco y en la contraportada de
su caja ha de entenderse adelantada en dos
guarismos a partir de la página de Manuel
Castillo, inclusive.
LH.
ANTOLOGÍA DE LA MÚSICA ESPAÑOLA POR TRIO- Gerhard: Trío. E. HarfF.
t e r Hommages. Fernández Blanco: Trio en
do. Homs: Impromptu. Trio Mompou. RTVEMUSICA y SGAE 65012. D D D . S8'27\
Grabaciones: Madrid, VI/1991; I y IV/1992.
Productor: Miguel Bustamante. Ingenieros:
Barcos. Berna!. Escobar. Romero de Cózar.
Se trata del II volumen de la
Antología de ta músico espofloto
para trío que, con la colaboración del CDMC (INAEM), iniciaran hace
poco RTVE-MUSICA y la SGAE, con el Trío
Mompou -González Sam-iiento, piano; (ordá.
viol'n, Melguizo, chelo- de intérprete protagonista. Y si las versiones del I volumen, con
obras de Malats, Serra y Turina, eran de gran
calidad, tampoco dejan nada que desear las
de este II, dedicado a nuestra Generación
del 27. Cierto es que, también como en
aquél, cabe señalar preferencias en éste
sobre algún enfoque interpretativo -y, asi,
me parece que deben subrayarse la solidez
con que se expone Gerhard y los ricos colores y contrastadones que se extraen de la
Suite de Ernesto Halffter-, pero añadiendo
enseguida que ello debe entenderse dentro
de un nivel general de muy atinada
comprensión conceptual y de muy exactas
expl ¡citaciones sonoras.
A diferencia, empero, del volumen precedente, ahora se presentan las obras en un
orden cronológico que a la vez lo es de las
fechas de nacimiento de los autores y de los
momentos de composición de aquéllas, con
lo que tal ordenación implica de acertada
intención formativa. Sólo una observación
adjetiva: en la correspondiente reproducción
visual, la numeración no desciende, como se
anuncia en la cubierta del disco, a discriminar
los movimientos del Trio de Gerhard y de los
Hommages halffterianos, sino que sólo se
utiliza un guarismo por obra. Por lo demás,
vuelven aquí a demostrar alta profesional!dad tanto los encardados de la producción
musical y de la toma de sonido, citados en
80 SCHERZO
la entradílla. como los responsables de la
edición digital: Díaz Medina, Peña y Pérez de
Mora
LH
A CONCORDE OF SWEETE SOUNDE, Obras de Parsons, Tallis, Taverner,
Anónimos, Carver. Aston Byrd, White,
Harding, Henry VIII y Baldwin. Cuarteto de
flautas Loeki Scardust de Amsterdam. L'OISEAU-LYRE 436 155-2, D D D . 58'ia".
Grabación: Londres, IX/I99I. Productor:
Christopher Pope. Ingeniero; John Dunkerley
A partir del dato de que durante el Renacimiento se practicaba
música para grupo de flautas, los
miembros del Loeki Stardust realizan interpretaciones conjeturales de un conjunto de
piezas instrumentales. Naturalmente, han
procedido a los arreglos y adaptaciones
necesarios para la adecuación de lo tocado a
las posibilidades de lasflautas.De esta forma,
se sustituye una monocromla -la del consort
de violas- por otra, pero transformando
completamente el valor anímico de la música; el resultado se sitúa en el polo opuesto:
la concentrada melancolía de las gambas es
ahora una tímbrica pacifica y un tono íntimo
y sosegado. Por cierto que, dentro de la
igualdad general, el virtuosismo innegable de
los ejecutantes consigue instantes de animación -Hugft Ashtan's Moske-, mas lo deín¡dor de la propuesta del Loeki se coloca en la
paleta de colores, con sus reflejos y superposiciones de los timbres de las diversas flautas.
EL MANUSCRITO DEL REY. Trovadores y troveros. Ensemble Perceval. Director: Guy Roben. ARION ARN 68225.
DDD.
63'33". Grabación: Chinon,
VIII/1992. Productor: Gérard Zuchetto.
Toma sonora; Creem-Trobar.
Este registro supone una importante contribución al proceso
de reconstrucción de una fuente única, el denominado Alonuscrito del rey
-en alusión a Carlos Anjou (1226-1285),
monarca de Ñipóles y Sicilia-, que contiene
páginas, en un estado de conservación
bastante comprometido, de trovadores y
troveros. Bajo las dos denominaciones citadas se conocen las formas líricas en las
lenguas de oc y o¡l, respectivamente. Por
supuesto que, no ya por la situación material
de la fuente sino por lo limitado de lo que
conocemos de los modos interpretativos de
esta rama de la música medieval, la propuesta consiste en una conjetura razonable.
Sensualidad despertada por la contemplación de la naturaleza y defensa del amor
-por cierto que un punto convencionalesen Lo dar temps de Raimon Jonian, canción
que Perceval traduce muy finamente: ideal
caballeresco en el canto relativo al mundo
de las cruzadas expuesto en Chontero/ por
mon coroge Guiot de Dijon. Sobresale de
todo el trabajo la lectura de Pos vesem que
ftnvems s'iral de Peine Vtdal; aquí se crea una
atmósfera ensoñadora a la par que se logra
una tensión muy fructífera entre la voz
masculina (Gérard Zuchetto) y el laúd árabe
(Guy Robert). Algunos grados por debajo la
participación de la cantante femenina del
grupo (Katia Caré), que no alcanza a ser tan
comunicativa como su compañero.
E.M.M.
EMA1
Convocatorias
BECAS PARA PIANISTAS POSTGRADUADOS
Convoca: Asociación Solía Puche Colabora. Departament <íe Cultura de ía Generalítat de Catalunya. Nacionalidad espartóla, edad máxima: 18 anos d 3I-XH-92
Coraste en bolsa para participar en fesbval europeo y
celebración de dos recítalo prrvios. Fertia imite. 30-X93. Información: Tfno (93) 201 04 9Í.
SEXTO CONCURSO DE V1OUN JUAN MARTÍNEZ
BAGUENA
Valencia, Conservatorio Joaquín Rodngo, I6-XI-93 A:
hasta 14 anos el 22-XI-93; pnerroos: 500.000 ptas.,
250.000 ptas. B. hasta 26 artos el 22X1-93; premio.
300.000 ptas. y celebración de cuatro conciertos. Fecha
limite; 29-X-93. Información Tino (96) 369 67 32.
V CONCURSO INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓN MUSICAL LUIS DE NARVAEZ
Granada. Para cuarteto de cuerda, obras inéditas.
PTOTTO: I 000.000 ptas. Fecha Itrnrte 3I-XII-93. Información: «La General». Riyes Católicos 51 16001 Granada.
PREMIO INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓN
MUSICAL D U D A D DE TARRAGONA 1993
Convoca: Ayuntamiento de Tarragona Compositores
de cuaJquier nacionalidad. Obras meditas y no estrenadas MLSKJ sinfónica o con solista. Premios: 1.000 000
ptas- 500 000 Optas. Fecha ímrte: 15-XL93. MbrmaocVi;
Ayuntamiento de Tarragona.
V CONCURSO N A C I O N A L EUGENIO HARCO
PARA CANTANTES DE OPERA
Sabadell, 7/I3-III-I994. Premios 1°. 500.000 Pus: 2°,
300.000 ptas.: 3° 250.000 ptas.; 4" 200.000 ptas-; 5".
200.000 otas. Menciones especiales para intérprete de
ópera española (150000 ptas.). para meno [100-000
ptas.) , para b^o (100.000 pus.). Fecha Itrntt 15-11-94.
Intomuoon: Tino. (93) 725 67 34.
IX CONCURSO NACIONAL DE PIANO CIUDAD
D í MEULLA
3/5X1-93 Para pianistas espártales de edad entre 16 y
35 arlos. Premios: 600.000 ptas.; 300.000 ptas. Fecha
[¡rute- 33-X-93. Información T*w. (95) 268 19 50.
V C O N C U R S O DE OBRAS MUSICALES PARA
RADIO. C D M C - R A D d DOS
Para piezas de música radiofónica. Proyecto premiado.
500.000 ptas.. costes de La realización a cargo de Radio
2. Fecha imite: 3I-XII-93. Información Centro para la
difusión de la música contemporánea. Santa Isabel. 52.
JBOSJ-Madrid
PREMIOS DE LA F U N D A C I Ó N J A C I N T O E
INOCENCIO GUERRERO
Especialidades. I MúsKa española Premio: I2JMO.O0O
ptas. Candidaturas a cargo de instituciones Fecha Hirirte:
I9-X-93. 2. Teatro lineo. Premio 4.000.000 ptas. Accésit 1.000.000 otas. Fecha limite. IO-X-93. 3. Gurtana.
Premios: I, 2.500.000 FfJi.; 2, 1.250.000 ptas.; 3.
600.000 ptas., especial. 25Ü.0OO ptas. Fecha Kmrle: I -X93. Canto. Premios. I. 2.250.000 ptas; 2, I.25O.OO0
ptas.; especial al mejor interprete de |. Guerrero.
600000 ptas.; espebal. 250.000 ptas- Fecha limite; 11 -III94. Información: (91) 547 66 18.
SEMINARIO INTERNACIONAL PARA COMPOSITORES JÓVENES
viera. 8/24-IV-I994. Los interesados deben erizar alguna obra reciente para conjunto de ¿obstas. Acompañar
de mformación biográfica. Fecha llmpte 31X11-93. Envío
de ongnales e información. Klangfonjm W>en. Siedlgasse4l/5 A-1030 Wien. Tfho.431 715 46 30
LA GUIA
jablonski, piano. Nielsen, Rachmaninov.
CONCIERTOS
BILBAO
Teatro A r r i i p
20-IX.* Orquesta Nacional de España.
Director por determinar. |. L Turina, E
Halffter. Chaikovski.
Scnabm.
11: Gennadi Rozhdesivenski Norman.
Nielsen. Oiakovski
23: Andrew Litton. Solve Sigerland.
violín Glinka, Ravel, Szymanowski,
Brahms.
29.30-IX 1-X: Leí Segerstam. Coro de
la Filarmónica. Manler, Segundo.
ner. Brown. Víala, CacnemaiHe. Bertioz.
Verdi
10: Sergei Leifef*ajs. barítono; Sameon
Slagin. piano. Ractimaniriov. C h k d
Gabnelí, Muleles.
FESTIVALES
TeaireBJardl
24-IX: Orquesta de Cámara del
Ampuroan. Daniel Tosí. Sara Brtlloch,
violín; Oaudí Anmany, flauta. Vivaidi.
TENERIFE
Sinfónica de Tenerife
30-IX. I-X; Víctor Pablo Pérez. Benedetto Upo. piano. MontsaKiatge, Ravel,
Chaikovski.
7,B- Vktor Pablo Pérez Gil Shatiam,
violln. García Abnl, Rimski-Korsakov,
Beethoven,
Orquesta de Filidelfa
21.22 24,26-IX: Wolfgang Sawallisch.
Midori. violln. Apostd, Sbelius, Haydn.
1,2,4.6-X: Wollgang Sawalliscn Strauss,
LISBOA
Teatro Sio Cartat
M.I6-IX: Orquesta del Teatro. Gerd
Albrecnt. Gwynfrth Jones, soprano.
Programa sin determinar.
ÍS: Orquesta del Teatro. Romano
Gandolfi. Mlrella FVeni. soprano. Propama sm determinar
MUNICH
Filarmónica de Munich
AMSTERDAM
Concertgebouw
2-IX: Filarmónica de Rotterdam. Director sin determinar Messiaen, Stravinski.
6: KremeraU Música. Gidon Kremer.
vi o Un. Schumann. Mahler, Schmnlte.
Schubert
13: Orquesta de la Ciudad de Birmingham. Simón Rattle. Bartok, Nielsen.
14; Bans Petir Btochwrtz. tenor Rudolf
Jansen, piano. Bratims. Zemlinsky, Bntten.
17; Orquesta de la Residencia. José
Serebner. Nicole Afrtat piano. Marítevtch.
18: The Academy of Ancient Music.
Cbristopher Hogwood. Cecilia Bartoli.
mino. Vrvakii, Paisiello, Pergctei.
16: Les Musiciens du Louvre. Marc
Minfcowski. Gerrard, Bradshaw, Eloir.
Cecclii. Naoun Haende!, Lo Jesurrezw-
ne
3-X: The Amsterdam Baroque Orchestra. Ton Koopman. Andrew Manze,
violln. Vlvaldi. Mozart
6,7.10: Real Orquesta del Concertgebouw. Riccardo Cnailly. Willafd Whrte,
barflono. Weber, Zemiinsky.
BOSTON
Sinfónica de Boston
30-IX: Coro del Festival de Tanglewood. Seiji Ozawa. McNair. von Stade.
Hadey, Luxon. Beriioz.
1,2-X: Seiji Ozawa. Henze. Octava
(estreno). Berlioz.
5.8: Coro del Festival de Tanglewood.
Seiji Ozawa. Wilson Colé, Francois
Lerou*, Lambert Wilson Berlioz.
Fontósoco y isba,
7,9: Seiji Ozawa. Krystian Zimerman,
piano. Sartók, Mahler.
CLEVELAND
Orquesta de Cleveland
I6.I7,IB,2I.13.2S.3Q-IX. 1,2-X; Chnstoph von Dohnán/i. Beethoven. Inferios 1.1*4.
ESTOCOLMO
R b r m ó n k i de Enocolmo
B.9-IX: Gemadi HozhckstverBki. Peter
BERUN
Ftiavil de Berlín
FiLADELFIA
AU CANTE
FIGUERAS
Rooley. Monteverdi. de Rore, Anadelt
de W e r t Ingegneri
9-X: La Fenice. |ohn Elwes. t e n o r
Monteverdi. Rodrigóles.
13: Currende. Erik van Nevel. Willaert,
9-IX- Sergiu Celibidache. Daniel Barenbonm, piano Beethoven. Musorgski
10,12,13: Sírjiu Celib-dache. Bruckner.
Ociosa.
21.24,25: Sergiu Cehbidache Hmdemith. Musorgski.
PARÍS
18-IX: Ensemble Orchestrat de París.
Theodor Guschlbauer. Haydn. Beethoven. Jolivet Boieldieu. (Sala Gaveau),
26; Philharmonia Orchestra. Ench Leimdorf Strauss, Mahler, Scfiubert (Chátelet).
27: Orquesta Sinfónica de la Radio de
Colonia. A/turo Tamavo. Cage. (Chat).
29: Francoise Pollet, soprano: Pascal
Moragjés, clarinete; Claude Lavoix.
piano. Schubert, Beriioz. Meyerüeer.
(Museo del Louvre).
30: Ensemble Orchestral de Paris.
Ensemble Vocal Audite Nova. Jean|acques Kantorow Mozart Vbperos de
cafffe&xEí Wiso de ta Catvnaoóti. (Iglesia
de Saint-Ewnne-du-Mont).
2-X: Orquesta de París. MKhel Tabachnik Zoltan Kocsis, piano. Rachmaninov.
Duorák. (Chat).
J: Lynn Harrell, íhelo: Michel Bíroff,
piano. Beethoven. Mendelssohn. (Cnat).
4 : Orquesta de la Opera de Lyon. Kent
Nagano. losé van Dam. barítono Benjamín. Debussy. Dutilleun, Stravinski.
(Chat).
B; Orquesta Naoünal de Franca. JeHVey
Tate. üszt. Strauss. (Chat).
10: Ensemble Intsrcontempojain. David
Robertson Schoeller, Strauss, Etasson.
(Chat).
- Cuarteto Sine Nomine. Franco i s
Kerdoncuff. piano furtwangler Quíntelo
(Chat).
IX Festival Internado™! de M u l l a
Contemporánea
VIDA C O N UN IDIOTA (Schnittlte).
Teatro de ópera de cámara de l-toscú.
19-IX. (Teatro Pnncipal).
PEDRO PARAMO, CASI UNA OPERA
RADIOFÓNICA (Estrada). Producción
RNE-CDMC (Sala de exposiciones
CAM) 20-IX.
- Coro Nacional de España. Adolfo
Gutiérrez Viejo. Schoenberg, Gi/tierrez
Vie|o, Aracil. Bemada, Fernández Ahez.
(Iglesia de san Nicolás de Ban.
- Conjunto Ibénco de viobnchelos. Elias
Anzcuren. J.L.Tuina, de PaWo, Pan. C
HaHTter. (Caja de Ahorros óel Mediterráneo).
CLASES DE MÚSICA EN LA GRANJA
(Balsach). Producción RNE-CDMC.
(S.E.C).2MX.
- Sexteto del AIEC Guibert Coneggia.
De Pablo. (CAM.).
- Sinfónica de Galicia- José Ramón Encinar. Donatoni. Bernaola, Guerrero,
Ginastera (TP.).
C A N T O A EUROPA (De La Cruz)
Producción RNE-CDMC. (S.E.C). 22IX
- Sexteto del AIEC Kagel, Luque, Taira.
(CAM.).
- Sinfónica de Galicia. Maximino Zumalave Groba. Mestres-Quadreny. García
Abnl. Maclas. (T.P.).
23: Gnjpo Manon. Casablancas. Messiaen. (CAM.).
- Xenakis Ensemble. Diego Masson
Calandlan. fíueda, Donatoni, Raí, Xenakis. (CAM.).
24: Fred y Man na Hammond. piano a
cuatro manos Tacuchian, León, Loreni,
Botella. Congliano. (CAM.).
- Xenakis Ensemble. Diego Masson.
Camarero, Saanaho, Del Puerto.
Zuidam. Xenakis. ( C A M )
25: María Angeles Sánchez Benimelí,
guitarra. Steffen, Pérez Maseda, MestresQuadreny, Sánchez Benimeli. (Castillo
de Santa Bárbara).
- Filarmónica de Minsk. Emest Martínez
Izquierdo. Rodríguez Picó. Bengueref,
Gubaidulina.(TP)
26.- Laboratono de Informática y Electrónica Musical del CDMC. Nathaniel
Bobbit, flauta: N c s t o r O. Tedesco.
violonchelo. Del Cerro, Díaz, Guaiardo
(C.S.B.).
- Filarmónica de Minsk. Alfonso Saura.
Kuznebov, Denisov, Barce, Bartók.
VtENA
AMBERES
Konurthaui
FeWval de Rindes
28-IX; Camerata Académica de Salzburgo. Sándor Vegh András Schiff,
piano Mendelssohn, Mozart Haydn.
29: Lucia Popp, soprano; Irwm Gage,
prano. O^orak, Mahler. Wolf, Strauss.
I-X: Sinfónica de Viena. Rafael FrUhbeck BeeHioven, Mozart. Bartók.
2: La Oiapelle Royale Philippe Herreweghe. Soavmski, Bruckner.
3: Cuarteto Carmina. Schubert.
Debussy
4: Orquesta Revolucionaria y Romántica. Coro riontevsnJi John Eltot Gardi-
3-OC* Collegium Vocale. Philippe Herrevveghe. Monteverdi, Wspefos J6J0.
4: The Gabnelí Consort S Ptayers. Paul
McCreesh. Monteverdi, vfspercs 1643.
5: Concierto Italiano. Rjnaldo Alessandrini í-tonteverr]i, Modngoíes U>ro VI
6: Cantus Coltn. Konrad Junghanel.
Monteverdi, Mcdngolts Libro Vt/J.
22: Fretwork. Susan Bicrdey, soprano
Montevendi, Willaert. Obrecht. Bainbrrfge, Desprez.
30: The Consort o f Musicke. Anthony
I-IX: Staatskapelle Berlín. Daniel Barenboim. Meier. 5eiffert Mahler. Dos Üed
van ó& Ercfc
2: Sinfónica de la Radio de Sudoeste.
Michael Gielen. Alfred Brendel. piano.
Schoenberg, Mahler.
- CuartetoBrodsky. Schubea Crumb,
3: Coro y Orquesta MDR de Leipzig.
Daniel Nazareth Dittnch. Gubaidulina.
Kopelent Schumann, Mahler.
• Cuarteto de Tokio. Haydn, Takemitsu,
SchuberL
4: Sintónica de la Radio de Berlín. Vladimir Ashkenazi. Stravinski. Takemitsu.
Schubert
- Cuarteto Cherubmi. Mendelssohn,
Ivés, Schumann.
S: Filarmónica de Berlín. Claudio Abbado Evgueni Kissm, piano. Prokofiev.
Chailtovski.
- Shirai. Harting. Zimmeirnann. Httll.
Schubert
- Sinfónica de la Hado de Berlín. Rafael
Frtlhbeck Schubert Falla.
6: Filarmónica de Berlín. Claudio Abbado. ülya Zilberstem, piano. Rachmaninov, Cha*ovslti.
- Cuarteto Cherubmi. Hornero Francesch, piano. Mendelssohn. Ivés, Schumann.
7: The New Symphony Tokyo. Makj
Ishii. Fujita. Ifukube, Ishn
- Valeri Afanasiev, piano. Mozart.
Brahms, Schubert
8: Cuarteto Cherubmi. M^ndefssohn.
Ivés. Schumann.
9; Sinfónica de la Radio de Baviera.
Lorin Maazel Mahler. Novena.
- Staatskapelle Berírn. Heinz Holliger.
Berg. Shostakovich.
10.11: Filarmónica de Berlín. ClausPeter Flor Roben Holl. bajo. Schumann.
Shostakovich.
10: Ensemble Modem. Ingo Metzmacher. Henze, Réquiem.
11.12: Keulen, Zimmermann, Pergamenschikov, Neunecker. Shirai. Derrienga. Zehetmair. Kussmaul. Schumann. /
Mozart Schubert
12: Sinfónica de la Radio de Berlín.
Vladirrw Ashkenazi. Stravinski, Schubert
13: Cuarteto Rosamunde. Hindemith.
Caplet Schubert
14: Orquesta de Cámara de EuropaCoro de Cámara RÍAS Roger Nomngton. Halgnmson. James. Ainsíey. George.
Mozart
- Cuarteto Vogler VhuÉiert, Straviraki
Schnrttke, Chausson.
15,16: Filarmónica de Berlín. Klaus
Tennstedt Bruckner, CWovo.
15: Cuarteto Manderling. Nielsen.
Pettersson. Beethoven.
16: Orquesta de Cámara de Europa.
Roger Nomngton. Brahms, Schubert.
Schumann.
17: Sinfónica de Berlín. Michael Schonwandt RimEkr-Korsakov, Shostakovich.
Nielsen.
-17,18: Cuarteto Rosamunde. Solistas.
Nono, Musitailrsches Noctafudio I y II.
19: Maunzio Pollmi. piano. Beethoven.
- Filarmónica del Estado de Cracovia.
Roland Bader. Nobuko Imai. viola.
Kartowkz. Kamata. Szymanoi«ki.
- Yo Yo Ma, chelo; Peter Serian, piano.
Badi.
19,20: Coro de la Radio tie Stuttgart
Rupert Huber. Nono. Musikalisches
Naehaiudic III. I Bach.
20: Trio Peter Serian. Franfc, Ma. Busoni
Takemitnj. Schubert
12; András SchHT piano Bach.
SCHEBZO 81
GUÍA
21,2i: Filarmónica de Berlín. Claudio
Abbado. Strauss, Musorgski.
13: Bruno Canino, piano. Bach.
14: Camerata de Berna. Thomas Fün.
Schiff. Canino, Serkin. Bach.
- Isao Nakamura. percusión. Cárter,
Xenakis, Huber, Takemrtsu, Hosokawa.
Holhger.
1S: Sinfónica de BeHln Michael Schúnwandt Quivar, van Dam Busoni,
Mahler, Beriiol, Chaikovski.
- Peter Sertun. piano. Bach.
16: Academia de Ja Filarmónica de
BeilFn. Pedro Alcalde. Bocchenn. Lutoslawski. Rihm, e a.
- Sinfónica de la Radio de Berlín. VTadimir Ashtienazi. Julia Varad)', soprano.
Chajkovsk.
17: Sinfónica NHK de Tokio. Charles
Dutoit Strauss. Takemitsu, Berlioz.
- Edgar Krapp. órgano Bach, Reger,
Schumann. Bach.
18: Zsigmond Szathmáry, órgano. Bach,
Karg-Elert üszt 8ach.
- Alfred Brendel. piano. Beethoven.
19,10: Filarmónica de Berlín. Kurt
Sanderting. Radu Lupu, piano. Mozart
Rachmaninov.
29: Scharoun Ensemble- Tumage.
Matsushrta. Beethoven.
30: Marfcus y Majelta Stockhausen.
Riegelbauer, Oeed. Kurtig.
UNZ
Fenival Bruckrnr
II-IX: Orquesta de í¿ Radio de Bavien
Lonn Maazel. Bruckner, Octava.
12; bnzer KJangwolkenorchester. Zawinul. Sinfonía del Danubio
IS: The Hilliard Ensemble. Bruckner,
PSrt Mortey, Purtell. Cage. MaduuL
17: Orquesta Bruckner de Lmz. Coro
Masculino de Pragi Muchachos Cantores de San Flonán. Martin Sieghart
Weikl, Muff, Schunk. Raffell, Scbwan
Wagner, Parsifol (versión de concierto).
2ft KJangfomm Wien Jürg Wyttenbacri.
Scefca.
21: I Solisti Veneti. Claudio Scimone.
Bossi, Wolf-Ferran, Respighi. Puccmi.
23- Harmonices Mundi. josef Sabain.
Heuberger. Einem, Hartmann. Moiart
24: Cuarteto Artis Use Wincor. viola.
Brahms, Einem Btuckner.
25.26: Sinfónica de Bamberg. Horst
Stein. Ortnjn Wenkel, contralto Berger,
Reger, Brahms I Frank-Peter Zmmermann. violln Beethouen. Bruckner
27:1 arar Bemwi. piano Scnabín, Rachmanmov, Musorgski
19: Orquesta de Cámara de Israel. Shkvmo Mintz. director y solista. Mendelssohn, Sctiubert Berg, Shostakovich
30: La Chapelle «o/ale. Ensemble MUBque Obligue- Philippe Herreweghe
Stravmski, Bmtkner.
2,3-X: Filarmónica de Londres. Fran;
Welser-Mest Bruckner, Oama (versión
onginal). / Moiart, Wagner, Strauss.
LONDRES
Prorm
6-Dt Grupo de Música Contemporánea
de Brrningharri. Oquesta de La Ciudad
de Birrnmgham. Simón Rattle Maunno
Pollmp, piano Ann Murray, mezzor Phifip
Langndge, tenon David Wilson-|ohnson,
barítono Schoenberg Mozart Stravmski
7: Orquesta de Ja Ciudad de Birrnmgham. S m o i Rattle. Ida Haendel, vtotfn.
Debussv. Sibehus. Goldxhmidt. Nielsen.
B: Sinfonía de la BBC. Marit Eider. Olli
Mustonen, piano. Shostakovich. Beethoven. lanácek.
9: Filarmónica BBC Van-Pascal Tortefier. (ean-Beman) Porrvnier. paño. Julián
Bream, guitarra. Debussy, Ravel, Albeniz-Brouwer. Lutoslawsta.
10: Coro del King's College de
Cambridge- London Baroque. Charies
Medlam. Dawson, Ragm, Wilson,
82 SCHER2O
Varcoe, Byrd. Haendel, Purcell.
I I : Coro, Sinfónica y Cantores BBC
Sarry Wordsworth. Collins. )one$. Stott
Tomhnson. Holst, Arnold, Delius,
Bemers, Lambert, Walton-Mathieson,
Vaughan Williams, Rodne/ Bennett.
Elgar, Wood. Ame. Pany-Elgar.
MOMTREUX VEVEY
XLV1II Fetiival de Música
7-IX: Alexander Rabinovich. piano.
Scnabm, Prokoliev, Beethoven.
8: Filarmórnca Checa. Gerd Albrecht
Shlomo Mintz, vioUn. Dvorlk, Mendelssohn
9: Concertó KOln Wemer Ehrhardt.
Andreas Steier. fortepiano. Brunetti,
Bocclienni, Dussek.
10: Argench, Rabinovich, Schwarjberg,
Hall. Schiller. Cass, Grosgunn, Maiski
Schumann
I I : Taller Sinfónico de Suiza. Mano
Venzago Mahler. BrucKner.
12: Filarmónica de Strasburgo. Theodor
Guschlbauer. Argerfch, Kabinovich,
Maiski Poulenc Schumann, Rabinovich.
Scriabin.
13: Coro y Filarmónica de Timisoara.
|ean-Francpis Antonioli. Scolan. Pefnn.
M: Georges Athanasiades. órgano.
Brahms. Lrszt
16: Orquesta Nacional de Francia.
Charles Dutort, |ean-Yves Thibaudet.
pana Wagner. lisit. Berlioz.
17: Ensemble Vocal et Instrumental de
Lausanne. Michel Corboz Brahms,
Mendelssohn, Schubert Schumann.
18: Antón Batagoff. piano Glass,
Messiaen. Rabinovich. Cage.
19: Final del Concurso de piano Clara
HaskiL Orquesta de CaYnara de Lausana. Un Segaf
20: Andris Schiff. piano Bach. |anácek,
Schubert
I I : Michel Dalberto. Philippe Cassard.
piano a 4 manos. Schumann, Debussy.
Schubert Brahms
24: Sinfónica Yormun. Tadaaki Otaka.
Hüseyín Sermet, piano Takemitsu.
Chatovski Brahms.
STR£SA
Serntnu M u s i a l u
1-IXJ Filarmónica de la Sola. Iticcardo
Muti. Brahms. Busom. Ravel.
S: Rocco Fihppmi. violonchelo; Michete
Camoanella, piano. Stravinski, Oebussy,
Rachmaninov
6: Coro de Cámara VassFl Amaoudov
de Sofá. Gabneli. Palestnna, Lisio.
Mozart Rossim, Verdi, e. a.
7: Cuarteto de Tokio. Kaydn, Bofodin,
Beethoven.
8: Trio Wanderer. Haydn. Schubert,
Ravel.
9: Clemens Schnorr, órgano. Bach.
Rheinberger, Mendelssehn, Reger.
I I : Lazar Berman. piano. Beethoven,
Rachmanfnov.
I I - Pavel Nersessan. piano. Badi, Schumann. Chopin.
13: I Solisti Venen. Claudio Samone.
Bocchenm. Chaikovskt 5trauss.
14: Chiharu Sakai. piano. Ibert Ravel.
Poulenc Chopin.
15: Orquesta de Cámara de Viena.
Claudius Traunfellner Stefan Vladar.
piano. Mozart Haydn.
I*: Orquesta [Racional de Lyon. Emmanuel Knvine. Viktona Mullova. violfn.
Berlioz. Moiart
BARCELONA
Gran T o t r e d*l L k o i
PERPETUUM (Naharym). Ballet det
Gran Teatro de Ginebra. Música grabada 5.6.7.8-IX.
LES SYLPHIDES (Fok.ne) Ballets de
Monte-Cario. Sinfónica del Teatro.
Garforth. I4.IS.I6.I7.I8-IX.
DER
FLIEGENDE
HOLLANOER
(Wagner). Mund. Dacker. Tennljord,
Balslev. Pabst Grundheber. 2^,7.8-X-
English Nattoral Op«n
STREET SCENE (Weill). Holmei.
Pountney. Barstow, Richardson, Garrett
Anderson, Mee. 9.11.16.23,18-IX.
THE RAPE OF LUCRETIA (Bnnen).
Parry Vick. Rigby. Coleman-Wnght,
Cullis. Begley, van Alian. 2 W X 1,63-X.
IVON
Opera de Lyon
AMSTERDAM
RODRIGUE ET CHIMENE (Debussy).
Nagano. Lavaudant. Bastm, Brown.
Courtis. Dale. 24.2B.30-IX.
Nederlandse Opera
PARSiFAL (Wagner). Hacnchen.
Gnjber. Schone. van den Berg, Rootering, McCauley, Kannen. Engerí.
2&9HI5I8222SJ9
ORFEO ED EUROCE (Gluck). Haenchen. Nuyl. Asawa, Oelze. 4.7,10-X.
PARÍS
Théttrí de CWtelet
DER ROSENKAVALIER (Strausí)fordan. E>resen. Fhilharmonia Orchestra.
Lott, Rydl, Stene. Hornik, Sieden.
24,27.29-IX. li-X.
BERLÍN
SAINT ET1ENNE
Stutsoper
I CAPULETTI E I MONTECCH (Bdlim). Pappano Chazalettes. Santicchi.
Brauer, Cuberli. D'Arcaeelo. 2,8,11.14IX
LES COMTES D'HOFFMANN (Offenbach) Kurz. Bonnet Casapietra. Schiele,
Ketelsen 3.7.12,16,13-IX. 3-X.
LOHENGFtlN (Wagner) ManU Adam.
Arazá, Vogel, Niemssem I5.lfl.2l.24IX.
COSÍ FAN TUTTE (Mozart). Hirsch
Berghau Pecková, Williams, Trelcel.
Pape. I9,I2J6-IK
DIE ZAUBERFLOTE (Moiart). Kurz.
Fischer Prolschka. Vogel, Bandszus.
2S,3B,)0-IX. 7-X.
BRUSaAS
Li Monnaie
FIDÉUO (Beethoven] Schiff. Martin,
Kruse, KapeJImann. Dohmen. {Versión
deconcieno|. 11,12,14,1 S,18.1*21.22IX.
DRESDE
Straperoper
GrandThéatr»
LES CONTES DHOFFMANN (Offenbach). Nagano Erlo. Gátvez Vallqo, van
Dam. Veraer. Szmytka. 8.10-X.
VIENA
DIE ZAUBERFLOTE (Moiart). Schneider. Cárter, Ziesak. Ryhanen, Linpert
3.10-IX.
AÍDA (Verdi|. Luis. Zajick Millo, Johansson. Nesterenko, Pons. 4,9.1J-IX
DAS RHÉINGOLD (Waaner). Runnk
cíes. Pnew, Hale, Zedmk, Slabbert 5-IX
MADAMA BUTTERFLY (Puccim). Viotti Malfjtano. Boschkowa. Chaignaud.
UI-IX.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL
[Mozart). Viotti. Organosova. Dessay,
Gasser. Molí. 7,11,15-IX.
DIE WALXÜRE (Wagner). Runnicles,
Meier. Betirens, Elming, Rvdl. Hale. 8 J X
SIEGFRIED (Wagner). Runnicles.
Behnens, SchmidU Slabbert Zedmk 12IX
LA BOHEME (Puccim). Ldsi. Gasdij,
Vento, Chaignaud. 16-IX 18-X.
SALOME (Strau«| Runnicles. Rysanek.
Malfitano, R¿silainen. IB.23-IX
G O T T E R D A M M E R U N G (Wagner).
DER FREISCHLJTZ. Albrecht Decker,
Anthony, Rasi lamen. GenWe, Hennenberg. 7,10-IXfr-X.
D O N GIOVANNI (Mozart). Layer,
Decker Barth, Dom. Kunz, Tennfjord.
8,11, I U X .
DER ZWERG (Zemlinsky). IL PNGIONIERO (Oallapiccola). Metzmacher.
Púppelreiter. Hasfcld Kichner. Thede.
Brf}cheler.»,l2,IS-IX.9-X.
ORFEO ED EURIDICE (Gluck).
Albrecht Ponnelle. Jahns, Kirctmer, Ihle.
17-IX. 7-X,
ARABELLA (Strauss). Rennert. Hollmann. Vogel, Lott Fandrey. Grundheber. H25-IX
LA BOHEME (Pucom). Albrecht Heilmann Fandrey, Selbig. MichailOv. BaV.
21Í6.29-IX. I-X.
LONDRES
C o w i t Garden
MADAMA BUTTERFLY (Puccini) Riza.
Gregson Sovtero. Owen$. ShicofT Opie
I I.I4.I7,2Q,23,25.2WX 16.9-X
LiTALIANA IN ALGERI (Rossim|. R>n.
Ponnelle-Asagaroff Howarth, jones.
Ford, Raimondi 18,22.24.27.JO-IX. 4,7X.
Runnicles, Behrens, Rydl, Helm. 19-IX
LELISIR DAMORE (Doriíetti). Viotü.
Vento. Chaignaud, Girolami 22-IX. Í - X
TOSCA (Puccini) LUISI. Zampieri.
Shicoff, Slabbert 2S-IX
RDEUO (Beethoven) Schirmer. DeVol.
Sonntag, Slabbert 26-IX 3-X.
LA TRAVIATA (Verd<). LUISI, Devinu.
Ivanov. Nuce. 28-IX. 1.4-X.
CAPRICCIO (Strauss) Schneider.
Hintermeier, Otdli. Lippert. Titus 29.
IX
ARABELLA (Strauss). Schrmer, Putnam.
Fontana. Lippert 6-X
ZURICH
Opernhiut
IL BARBIERE DI SEVIGUA (Rossini).
Hampson, Chausson, Kasarova X2I<IX
LOHENGRIN (Wagner). Weikert.
Popp, Silia, Wmbereh. Salminen. 4,17-
IX
LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).
Inbal Zampien, Kaluza, Zancanaro.
Polgar S-IX
MACBETH (Verdi). Franci. Zampan,
Estes. Polgar. 3 W X J-X
RIGOLETTO (Verdi). Santi. Rey,
Alperyn. Pons, La Seda. 2-X
DOSIER
Música
degenerada
M
úsico degenerada es el término con el que los nazis calificaron a un tipo de creación
musical en el que predominaban elementos atonales, procedentes de culturas no
europeas -lo jazzístico, por ejemplo- o de ongen -real o supuesto- judío. Músicos
degenerados fueron, desde luego, Mahler, Mendelssohn u Offenbach en el siglo XIX,
Schoenberg, Berg o Webem en el XX, pero no sólo ellos. Otros músicos menos conocidos
fueron rechazados y sus personas y obras perseguidas, tanto por su origen étnico
como por sus posiciones políticas e ideológicas liberales o de izquierdas. Para
Goebbeis y sus compinches lo degenerado era todo aquello que no se ajustaba a los
cánones de una estética pedestre y populista, impregnada de los supuestos valores inmutables de la
llamada raza aria. La edición de una serie fonográfica con las obras más importantes de algunos de esos
compositores degenerados ha despertado un inusitado interés porque descubre una importante
porción de la música contemporánea, primero silenciada por la barbarie nazi y luego
por el dogmatismo y la intransigencia de los mandarines de las vanguardias de postguerra.
SCHERZO 83
DOSIER
La Alemania herética
Los fenómenos de retroceso, de neutralización, de paz de
cementerio, que se suponen empezaran a originarse con la
presión del terror nacional-socialista, habrían surgido ya
durante la República de Weimar, en forma generalizada en la
sociedad europea continental liberal. Las dictaduras no se
produjeron en esa sociedad por decir así externamente, como
cuando Cortés irrumpió en México, sino que fueron
actualizadas por la dinámica social después de la Primera
Guerra Mundial, arrojando desde entonces sus sombras (T.W.
Adorno)
R
eflexionar sobre los años veinte significa algo
más que el mero recorrido erudito o simplemente histórico por una época pasada. Los años
veinte están próximos, nos unen a ellos el jazz o
una Europa en busca de su identidad; de vez en
cuando, sistemáticamente, se ponen de moda. Son como el
espectro de un espectro, en el lenguaje del intelectual filosofante de este siglo. Los años veinte no pueden tomarse
como un simple punto de partida de un proceso lineal;
aqui más que en ningún otro momento de la historia de
Alemania se da la ambigüedad, el reaccionarismo más
negro y la conciencia de época avanzada, de vanguardia; el
expresionismo y el dadaísmo más profético por un lado, y
el nihilismo de una situación real de impotencia efectiva,
por otro lado, de la que
mejor hubiera sido adquirir
conciencia. Si la ambigüedad
es la característica de este
periodo, entonces podría ser
válido el diagnóstico pesimista de aquéllos que, como
Lukács. hicieron del dadaísmo la «peor forma de cinismo nihilista del periodo
imperialista», o hicieron del
expresionismo un movímiento incapaz de superar
espiritual y teóricamente la
barrera del naturalismo.
Los años veinte son, en
efecto, el espectro de un
espectro, y por eso Adorno
da en la clave cuando considera que es difícil escapar a
la sensación de que el
mundo podría girar hacia
una situación mejor o, por el
contrario, estábamos asistiendo al establecimiento de
poderes que finalmente se
desenmascararon con el
fascismo. Por la historia,
sabemos que nuestro hoy,
casi inmutable destino, estuvo abierto a opciones tan
diversas como la aparición
del estalinismo o la exportación de la Revolución rusa. Emst Btoch representa junto o Lufaícs
Esa sensación de indetermí- to Alemania de
y
84 SCHERZO
nación ambigua y, a veces, de vaguedad creativa se expresaba igualmente en la ambigüedad del arte y de la literatura. Si se acepta, pues, esta interpretación general del período comprendido entre las dos grandes guerras, entonces
no podemos extrañamos cuando se nos dice, por un lado,
que en los años veinte y treinta Alemania vivió una atmósfera autoritaria significativa -valga de ejemplo los títulos de
tres obras de Emst Jünger La lucho como experiencia interior (1922). La movilización tota! (1930) y El trabajador
(1932)- y, por otro lado, que es uno de los períodos más
creativos y libres en el mundo del arte, la literatura y la filosofía.
Efectivamente, a pesar del ardor guerrero con que
personajes de la calaña de Jünger defendían sus opiniones,
también puede mantenerse que los criterios culturales de
éste y de todos aquéllos que pasan por formar parte de la
llamada «Revolución conservadora» siempre fueron obtusos para entender el espíritu alemán de la época que reflejaba un cierto sincretismo entre la tradición judía alemana y
la germánica propiamente dicha, No estaríamos, pues,
descaminados si mantenemos que el viejo na2¡, Ernst
Jünger, tan celebrado hoy entre postmodemos y neoconservadores, se equivocaba al afirmar que «el judío no
puede jugar ningún papel creador, ni para bien ni para mal,
en nada de lo que atañe a la vida alemana». El autor de £/
trabajador, verdadero tratado de nacionalsocialismo, fue
incapaz de entender a Heinrich Heine, el gran poeta
judío-alemán, cuando escribía, en 1838, que «la profunda afinidad que existe entre
estas dos naciones éticas, la
judía y la alemana, estaban
destinadas a crear conjuntamente una Palestina moderna» (un Nuevo Jerusalén en
Alemania). Pero, sobre todo,
no pudo hacerse cargo del
antisectansmo que caracterizó al espíritu de la época en
la Alemania de los años veinte y treinta. La opero de
perra gorda, la obra teatral
más representativa de los
años veinte, fue el mejor
reflejo de ese Zeitgeist del
período de entreguerras.
Esta obra, resultado conjunto del ingenio de un poeta
alemán, Bertolt Brecht, y de
un compositor judío alemán,
Kurt Weill, se estrenó en
I 925 en la Staatsoper de
Berlín, fue dirigida por el
director de orquesta judío
de Viena Erich Kleiber, y
alcanzó el récord de más de
cuatro mil representaciones
por toda Europa en un solo
año.
Sin embargo, ese espíritu
Benjamín el sincretismo creador en
MÚSICA DEGENERADA
Tres nombres (lustres -Heinrtch Mann. Marlene Dielrich, ¡osefvon Slemberg- para la pe/fcuto más representativa del espíritu de su época
sincrético y cosmopolita que reflejaba cierta literatura y
teatro progresistas, cuyo lugar de desarrollo fue casi siempre Berlín, ejerció menos influjo sobre la ciudadanía que
ia cultura conservadora, cuando no reaccionaria, que
proliferaba por todas partes. La mejor prueba de lo que
digo es que la población alemana, a pesar de los muchos
prejuicios de los investigadores de este tiempo, antes de
1933 era de las menos antisemitas de toda Europa. El
antisemitismo cotidiano que podía vivirse por la misma
época en Estados Unidos, por ejemplo, era mucho más
fuerte que en Alemania. Además, hasta la llegada de
Hitler a! poder no puede decirse que en Alemania se
hubiera dado algo parecido como la expulsión de los judíos en Inglaterra, en España, en Turquía, en Francia y en
algunos otros países.
El antisemitismo creciente, que fue apoderándose de los
ciudadanos alemanes, podría considerarse como fruto de
un proceso cultural, político y económico bastante complejo de analizar, pero que me atrevería a resumir como sigue
desde el punto de vista de las élites culturales progresistas.
Teniendo presentes las teorías del retraso del desarrollo
capitalista en Alemania, de la nación tardía y la teoría de la
modernidad rezagada, así como la crisis de la Universidad
alemana que va de 1890 a 1933, que intentan explicar la
llegada del nazismo al poder, hay que hablar del relativo
fracaso de la cultura progresista -que sólo más tarde, especialmente, en las décadas posteriores a la Segunda Guerra
Mundial y aún hoy está siendo valorada convenientemente-, y el consiguiente triunfo de la cultura más reaccionaria
e irracional, todavía vigente en algunos ámbitos culturales
como demuestra claramente la revitalización de Jünger. que
fue capaz de explotar el antisemitismo institucional presente siempre en la vida alemana desde por lo menos la sociedad estamental feudal.
Desde la óptica política, la llegada de Hitler al poder es
fruto de varias circunstancias, primero, del fracaso de la
Revolución rusa o, por lo menos, el fracaso de su posible
exportación fue el gran trauma para grandes sectores de la
intelectualidad más libre y crítica de la República de
Weimar. En segundo lugar, la debilidad de un movimiento
obrero alemán, cuarteado por la dureza de la alta burguesía
alemana en, por lo menos, cuatro grupos fundamentales (el
ejército del cual surgió la revolución alemana de noviembre, los consejos obreros, el SPD y los espartaquistas). sólo
encontró refugio efectivo en una Internacional, cuyos dirigentes (soviéticos), tal y como nos ha enseñado el sabio
historiador del movimiento obrero alemán Abendroth,
paralelamente al giro de izquierda que daban en la política
internacional, hubo en política interior un giro bruscamente
voluntansta de la política económica soviética cuando
entró en vigor el primer plan quinquenal, que aunque por
un lado señaló el comienzo del auge industrial de la Unión
Soviética, por otro dio al traste con la Nueva Política
Económica. Si a esta fragmentación del movimiento obrero
alemán añadimos, por un lado, las posiciones de privilegios
que daba la República de Weimar a la derecha más dura
en aquellos Lá'nder en que la correlación de fuerzas lo
permitía, saltándose el artículo 13 de la Constitución de
Weimar, que recogía el predominio del Reich sobre los
Lander, y, por otro lado, observamos la debilidad de los
partidos liberal-democráticos y socialdemócrata y la poca
implantación de los sindicatos cristianos y socialdemócratas,
entonces se entenderá la poca resistencia que tuvieron los
nazis para su llegada al poder.
Con este telón de fondo no era de extrañar que desde
el 14 de septiembre de 1930, fecha de entrada en el
Reichstag de 107 nacionalsocialistas, muchos intelectuales
alemanes tomaran la decisión de emigrar o, al menos,
preparar el camino del exilio. Baste citar las palabras de
uno de los mejores estudiosos de la literatura de esos
años, y perteneciente al Institut für Sozíalforschung de
Frankfurt, para hacemos cargo del asunto: Desde 1930 «la
SCHERZO 85
DOSIER
atmósfera emocional y política estaba madura para considerar seriamente la posibilidad de emigrar. Al día siguiente
de aquellas elecciones al Reichstag
mantuvimos una decisiva conversación
Félix Weil (principal patrón financiero
de la Teoría Crítica) y le dije: 'Tienes
que transferir el dinero para que podamos crear ahora mismo una sección del
Institut en Ginebra. Aquí ya es imposible quedarnos, hay que preparar la
emigración'. La idea de una sección en
Ginebra era de Horkheimer, pero la
decisión de proceder a organizaría fue
colectiva» (Leo Lówentahl),
de judíos a cargos de responsabilidad. Un par de ejemplificaciones espero que sean suficientes, en 1920. fue elegido
Presidente de la Academia de las Artes
prusiana, por primera vez en doscientos
veinticuatro años de historia, el judío
Max Liebermann; en 1929, otro judío,
Horkheimer consiguió una cátedra de
filosofía social en la Universidad de
Frankfurt, convirtiéndose en el director
del famoso institut fúr Sozíalforschung
(Instituto de Investigaciones Sociales)
núcleo clave de la filosofía alemana en
todo este siglo, Lukács, Bloch o Benjamín, desde el punto de vista filosófico,
pueden ser otra pequeña muestra de
En cualquier caso, entre el fin de la
ese sincretismo creador, sin el cual,
gran guerra, 1919, y la entrada de los
dicho sea de paso, hubiera sido imposinazis en el Reichstag, 1930. ha/ doce
ble la aportación literaria de personajes
años de relativa tranquilidad, que sin
como Karl Wolfskehl, Alfred Doeblin,
pretender mitologizarlos pudieran ser
Hermann Broch, Else Lasker-Schüler,
definidos como antisectarios y de espíErich Mühsam, Ernst Toller, Kurt
ritu sincrético entre distintas corrientes
Tucholsky. Theodor Lessing. Por lo
artísticas e intelectuales, muy bien refledemás, acaso la mejor producción que
jado en lo que más de uno ha llamado
refleja este espíritu conservador, para
la entente germano-judía. Ese espíritu Pora Adorno el nazismo lo propiaaaran fas bien y para mal. de este periodo de la
trincheras délo I" Guerra Mundial.
conciliador tiene su reflejo en la convicultura alemana sea la «síntesis de Krupp y Wagner» (Siegvencia creadora entre distintas comentes filosóficas del
fned Kracaver) que es la película Metrópolis (1927) de Fritz
momento: marxismo y psicoanálisis, histoncismo y fenoLang.
menología, vitalismo y existencialismo, sociología del conocimiento y escuela kantiana, etcétera. Desde el punto de
vista institucional, también es relevante recordar el acceso
Agapito Maestre
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86 SCHERZO
MÚSICA DEGENERADA
Lucha funesta
contra la «degeneración
Y
a no distingo partidos, sólo distingo alemanes». Con estas palabras, el 3 de agosto de
1914, inmediatamente después de la declaración de la guerra, el Kaiser Guillermo II
había proclamado la superación y la negación de todo conflicto de intereses: el fin de la política. En su
lugar debía alzarse un patriotismo abnegado. De manera similar, tras su ascensión al poder, Adolf Hitler proclamaba en
1933 la sustitución de la lucha de partidos por la reconstrucción nacional. Reclamó una legitimación cada vez mayor de su
autoridad con el fin de poder eliminar los partidos que
competían con el NSDAP. Así, en dos situaciones históricas
decisivas de este siglo, la suspensión de la arena política favorecía la imposición de una política determinada en la que
tendía a eliminarse en lo posible la pluralidad, y que se entendía a si misma como necesidad nacional.
Esta despolitización de la política que se inició en 1933 se
impuso mediante su elevación a carácter estético, por medio
de desfiles de masas, actos solemnes y conciertos, ya que el
arte, pero sobre todo la
música, era considerado
como la manifestación apolítica por excelencia. Se forzó
a la música, precisamente
por su condición de arte
autónoma, a no servir como
medio para un fin, sino a
llevar el fin en sí misma. La
inclusión del arte en una
concepción política sirvió
como alegato para la despolitización y la consiguiente
germanizaaón de la política.
Adolf Hitler, que se sentía
ante todo artista, consideraba a Richard Wagner su
único precursor. Compartía
su ideal cultural revolucionario. Entendió la frase de
Fichte, entonces atribuida a
Wagner, «ser alemán significa dedicarse a algo sólo por
ese algo» como una invitación a eliminar las molestas
maniobras políticas disidentes con el fin de dedicarse
incondicionalmente, es más,
sin escrúpulos, a la asi llamada «comunidad del pueblo».
Al definida como coso en sí
tenía lugar al mismo tiempo
Richard Sirousi y Goebbek. Strauss no
hizo coquetear con el Tercer Reich.
un cambio de paradigmas, de la responsabilidad individual a
dirigismo estatal, de la moral individual a la colectiva. El artista
también debía someterse a ella.
Por diferentes motivos, la música desempeñó un papel
decisivo en la sustitución de los conflictos entre partidos de la
República de Weimar por la esperada «comunidad del
pueblo» nacionalsocialista.
- En pnmer lugar, el arte alemán, especialmente ¡a literatura
y la música, había contribuido a crear un sentimiento de identidad en el momento de la unificación nacional de una Alemania dividida en muchos estados territonales.
- En segundo lugar, la música era considerada «la más
alemana» de las artes.
- En tercer lugar, la idea de que Alemania fuese la primera
potencia musical del mundo permitía fomentar, no sólo sentimientos nacionalistas, sino aspiraciones de supremacía y de dominio.
- Por último, en cuarto lugar, la idea de la comunidad de
concierto, que procedía de la religión de las artes del siglo XIX,
y la idea de colectividad del joven movimiento musical de los
años veinte, podían integrarse fácilmente en la ideología de la
comunidad nacional. Una visión deliberadamente parcial de la
«música alemana» se convirtió en modelo de una política que
ya sólo reconocía compatriotas, pero no partidos.
Para dotar a esta idea de
la fuerza de penetración
deseada, había que elevarla
a la categoría de norma.
Joseph Goebbels lo hizo,
por ejemplo, en los Diez
principios de la creación
musical alemana, que publicó en mayo de 1938 con
motivo del primer festival
musical del Reich en Dusseldorf*. En esta obra calificaba de constante nacional
características como el
poder consolador y conmovedor de las melodías sencillas, y llamaba a los grandes
compositores «majestades
del pueblo». Las obras eran
evaluadas entonces con
arreglo a estas normas de
carácter racista que habían
suplantado las anteriores
categorías estilísticas. En
consonancia con el afán de
orden y de totalitansmo del
régimen, el concepto de la
«música alemana» debía
limpiarse de contradicciones.
A pesar de que dentro del
estado nacionalsocialista se
fue un nazi, pero su conservadurismo te
produjeran sin duda intentos de modernización, la política musical del nacionalsocialismo se basó esencialmente en prejuicios conservadores contra
la modernidad. El veredicto de lo «anti-alemán», de lo «degenerado» se aplicó a la atonalidad asi como a la utilización de
SCHERZO 87
DOSIER
La ópera de Weimar
cabalga de nuevo
F
ue la última victoria de Hitler. Cas¡ medio siglo
después de la caída del Tercer Reich, compositores
machacados por los nazis siguen sin que se les escuche, no sólo en Alemania sino en todo el mundo
civilizado. Una fecunda generación ha sido olvidada
en su t u m b a en un exilio hostil. Los grandes n o m b r e s
-Mendelssohn, Mahler. Schoenberg- fueron rehabilitados, ios
otros sencillamente han desaparecido.
Las causas de su silencio son complejas y contradictorias. En
cierto modo, el mundo sigue mirando a Alemania como guía
musical y lo establecido en la Alemania de postguerra, ejemplificado por Herbert von Karajan, ha perpetuado la purga del repertorio. La alternativa al karajanism o era la hegemonía de la
vanguardia encabezada por
Boulez y Stockhausen, que
dejaban fuera cualquier arte
que se desviara de su restrictiv o m o d e r n i s m o . El clima
cambió sólo en la década de
1990 cuando se empezó a
r e c o n o c e r que el arte de
W e i m a r podía arrojar luí
sobre la actual crisis de nscesión global, la limpieza étnica y
las amenazas de guerra. De
pronto las orquestas, desde
Birmingham a Berlín, interpretan conciertos con música que
los nazis condenaron p o r
«degenerada». Una exposición de Entórtete Musik se
presentó en 70 ciudades
alemanas, visitando también
H o l l y w o o d y Washington
D.C La firma Decca, en su
iniciativa más audaz desde el
Ring de Sotti, ha emprendido
un proyecto de cuatro años
para exhumar obras maestras
operísticas procedentes del
depósito de cadáveres nazi
-obras de compositores judíos, de atonalistas y políticamente radicales, de víctimas
de campos de concentración,
al igual que piezas aurórales
millones de melómanos se vieron obligados a cambiar de gusto.
Fue el acto de censura mayor que ha sufrido la música y su
éxito fue universal, sofocando las voces progresistas de Alemania y de todas las sociedades bajo su influencia. Un telón
descendió sobre el exiliado catalán español Roberto Gerhard, el
italiano Mario Castelnuovo-Tedesco, el húngaro Matías Seiber.
Los cuatro compositores más populares de la República de
Weimar fueron sencillamente anulados. Erich Wolfgang Komgold encontró trabajo en Hollywood como compositor cinematográfico pero se le rechazó cuando, después de la guerra,
Intentó volver a las salas de conciertos. Poseo una carta de su
esposa que implora en vano a un productor de la BBC que
celebren el 60 an¡versano del
agonizante compositor. Su
romántica Die ¡ore Stadt de
los años veinte, había sido uno
de los grandes éxitos de taquilla en Alemania. Emst Krenek
cuyo jonrty spiefí auf tenía
como protagonista al director
de una orquesta de jazz, vivió
la considerable edad de 91
años en Palm Springs, California, pero nunca recuperó el
reconocimiento operístico. En
su época Jonny fue tan famosa
que dio nombre a una marca
de cigarrillos. Quizá el caso
más triste fue el de Jaromir
Weinberger, que compuso la
pegadiza Scbwanda el gaitero
pero nadie le tuvo en cuenta
cuando fue como refugiado a
Norteamérica y terminó con
su vida mediante una sobredosis en St. Petersburgo. Florida. Únicamente el Kurt Weill
de La ópera de perra gordo
mantuvo una carrera escénica
en el extranjero, y muñó a los
cincuenta años, emocionalmente fracasado, despreciado
por los músicos senos.
El ciclo de Decca se inicia
con la reposición de Jonny por
Lothar Zagrosek y la recupecomo Matívs der Moler de
ración de Dos Wunder der
Paul Hindemith que fueron
Hehane por John Mauceri, En
proscritas por Goebbels
términos
de nesgo financiero,
porque no le gustaba como
Decca no expone más de
sonaban. Goebbels, ministro En su juventud Goldschmidt participó en el legendario esí/eno de Víozztck
100.000 dólares por ópera y
de Atoan Berg que dirigid Eric/t Kleiber.
el nombre de los compositores sonará vagamente familiar al público comprador de discos.
de Propaganda e Instrucción, hizo votos diciendo que la música
El verdadero riesgo se producirá en los dos años próximos con
alemana «seria heroica, aceradamente romántica, nacional, con un
obras de Toch, Braunfels y las dos víctimas de Theresienstadt
gran patrios, dirigida al interés común- o no serta en absoluto.
Ullmann y Krasa. Si compositores olvidados como éstos pueden
«Bajo sus órdenes centenares de compositores fueron eliminaconseguir ser escuchados en disco, entonces Decca habrá
dos, miles de músicos expulsados de sus puestos de trabajo y
90 SCHERZO
MÚSICA DEGENERADA
empezado a compensar el daño que los nazis hicieron a la vida
musical. Demasiado tarde, desde luego, para remediar las vidas
arruinadas de los perplejos compositores -aunque un hombre
ha sobrevivido para dar testimonio y su reaparición puede
demostrar que era el más notable de todos. Francois Rabelais
decía que todo llega al que espera. Durante sesenta años Berthold Goldschmidt espero. Aplaudido en los años veinte como
«una de las grandes esperanzas de la música alemana», huyó a
Gran Bretaña en 1935 y entró en un limbo de indiferencia.
Hombre delicado, le faftó el valor para promoverse a s! mismo
y la astucia para conseguir apoyos influyentes. Las partituras que
enviaba a la B8C se las devolvían sin leerlas. «Hay un número
su ópera Der gewaltigd Hahnreí (El cornudo magnífico), representada por última vez en Mannheim en 1932. y lo remató con
un concierto público en ¡a sala de la Filarmónica.
Basada en una tragicomedia del belga Femand Crommelynck,
El cornudo es un comerciante cuyo carácter dominante empuja a
su hermosa mujer al adulterio. Imagínense a Ótelo interpretado
por Charles Chaplin en el escenario de un Ángel azul y tendrán
ustedes idea del carácter de farsa de la obra teatral. Sin embargo, la capacidad de invención de la partitura de Goldschmidt
resulta sorprendente. Mas sutil en presencia que Kurt Weill, más
suave en su tono que Alban Berg, emerge con toda su ingeniosidad textual y sus inolvidables canciones, apoderándose del oído
desde el primero hasta el
último compás. «Este es el
eslabón perdido», exclamó
un crítico alemán en el
ensayo general. «Sin esto
sencillamente no podemos
c o m p r e n d e r c ó m o ha
evolucionado la ópera en el
siglo XX».
Decorado de lo representación de njonny spiett auf» de Krenek en Viena (1928)
limitado de Noes que se pueden soportar», le contó al crítico
Hans Keller en marzo de 1982. «Tienen un efecto dañino para
el cerebro y el cuerpo y no voy a arriesgar los pocos meses o
quizá años que me quedan de vida por superficiales reacciones
negativas, por la xenofobia, el esnobismo o las mafias artísticas».
Tenía cerca de ochenta años cuando escribió esta nota y
estaba en su momento mas bajo. Su mujer había muerto, sus
amigos disminuían y caminaba cojeando con un bastón. Ese
mismo mes, la suerte empezó a cambiar. Un editor se entusiasmó con la representación que de su primera ópera se hizo en
un colegio y empezó a difundirla por Europa. Una ciudad
austríaca resucitó dos de sus piezas olvidadas. Simón Rattle
estrenó una de sus obras sinfónicas en el Festival de Berlín de
1987. Después de un cuarto de siglo de silencio creativo.
Goldschmidt volvió a componer. A los ochenta y ocho años
recibió su pnmera grabación: dos cuartetos de cuerda autobiográficos, El disco consiguió el Deutsche Schallplattenpreis, el
supremo homenaje de la critica alemana.
En el apartamento de una sola habitación en Belsize Paric, al
noroeste de Londres, donde vive desde que emigró, Goldschmidt revela su último propósito. «Debo vivir para escuchar de
nuevo mi ópera», comento. En diciembre pasado, Decca grabó
El amable y anciano
compositor, revitalizado por
dos operaciones de cadera,
dejó a un lado un bastón
para subir al escenario y
recibir el tardío homenaje.
La transmisión radiofónica
tuvo t a n t o éxito que la
RÍAS la repitió tres veces.
Harry Kupfer, al leer las
críticas, se fue corriendo de
un ensayo en el C o v e n t
Garden para escuchar las
cintas en la casa de
Goldschmidt.
Decidió
representar la obra en la
Komische O per dentro de
un año. Goldschmidt ha
cumplido sus noventa y un
años viajando de una interpretación de su música a
otra. Se empeña en que no
hay moraleja en esta histona, ningún tnunfo de la voluntad sobre las fuerzas del mal. «Es
una cuestión de suerte, si sobrevives, si te interpretan», dice. Sin
embargo, representa en muchos aspectos un paradigma de su
época, de sus represiones y de sus resurrecciones.
Nació el I 8 d e enero de 1903 en el seno de una familia judía
de Hamburgo, Su padre, un negociante de meticuloso decoro,
era un apasionado aficionado a la ópera; su madre cantaba agradablemente acompañándose con el piano. Berthold, para delicia
de sus padres, comenzó a componer a los seis años. Asistió a la
Escuela George, donde aprendió un inglés impecable, y estudió
música con W e m e r Wolff. director en la Opera de Hamburgo.
La madre de Wolff era la formidable «Rema Luisa», la agente
más poderosa de Berlín y gerente de los conciertos de la Filarmónica. Con la desprendida hospitalidad de la élite cultural,
permitió al estudiante Goldschmidt acudir a todos los ensayos y
conciertos. En 1925 fue contratado por Erich Kleiber para
preparar el reparto y tocar la celesta en el histórico estreno de
Wozzeck de Alban Berg, que suele ser considerado como el
alba de la ópera moderna.
Resistiéndose a las amables invitaciones de Amold Schoenberg, que elogió su Primer Cuarteto de cuerda, Goldschmicft
desarrolló una línea original en la disonancia. En una Sonata para
SCHERZO 91
DOSIER
piano de 1926 hace que el solista golpee el piano con el codo,
produciendo un efecto de duster tonal que se atnbuyó posteriormente a Béla Bartók Otto Klemperer y Erich Kleiber compitieron por sus últimas partituras, publicadas por la prestigiosa
Editorial Universal de Viena. Se convirtió en un asesor de
confianza del productor operístico Car) Ebert
N o es fácil imaginarse a
este cortés y ecuánime
caballero como un habitual
de la época del jazz en
Berlín, con sus sarcásticos
cabarets, libertinaje sexual y
violencia callejera. Pero El
House se echó atrás cuando descubrió que los ganadores
conjuntos eran tres extranjeros y un comunista, Alan Bush.
A finales de los años cincuenta su música quedó eclipsada
por la vanguardia y Goldschmidt dejó de componer. «Me
quedé desanimado ante la completa constelación de la música
moderna», señala «Pensé que si ése era el nuevo lenguaje de la
música resultaba completamente inútil para mí participar. Me deprimí moral y
artísticamente. Si tenía una
idea musical para qué apuntarla en un papel si podía
ser ridiculizada».
cornudo magnifico está
Durante veinticinco años
dirigió, enseñó y esperó. «El
mismo milagro de que uno
haya sobrevivido físicamente
a Hitler le da esperanza de
que t a m b i é n sobrevivirá
espiritual y artísticamente».
En 1960 ayudó a su colega
de la BBC Deryck Cooke, a
crear una versión interpretable de los esbozos de la
inacabada Décima Sinfonío
de Mahler, una de las mayores hazañas de la reconstrucción musical.
impregnado de erotismo. En
la producción de Mannheim
a GoldschrrHctt que entonces tenia veintinueve años,
se le ordenó que cubriera
un pecho al aire y que suavizara el tono de una orgía.
«Casi me violan», comenta
Roberta Alexander, la
soprano de la grabación de
Decca y primera elección
para el papel en escena,
«pero realmente no quiero
saber nada de escenas de
desnudos». «Eran los Golfos
Años Veinte», se ríe el
compositor, «nadie se preocupaba por esas cosas».
La ópera, dice Goldschmidt no está motivada por
ninguna nvalidad sexual por
su parte. «Supongo que
algún amigo mío empezó a
liarse con mi novia y rompimos, pero eso le pasa a
t o d o el mundo. No, tuve
una concepción absolutamente neutral de la obra
teatral, que me parece que
está excelentemente cons-
Goldscbnudl un superviviente cuyo otfO t>o terminado por imponerse.
truida, con partes para tenor, soprano, barítono y demás».
El cornudo fue aclamada por la prensa liberal y programada
por Ebert para la temporada siguiente en Berlín, pero los nazis
tenían fichado a Goldschmidt y le dejaron sin trabajo. Compuso
un cantata, El último capiTub, en la que se predecía la guerra
mundial y la devastación nuclear no se interpretó hasta 1984.
Se enamoró de una estudiante de canto, Elisabeth Karen Bothe,
que te siguió a Inglaterra cuando los nazis prohibieron su matnmonio. El hermanastro de ella, un oficial de las SS, la amenazó
con tomar medidas violentas si la veía con un judío. Como refugiado sin medios de fortuna en Londres, Goldschmidt dio clases
privadas e hizo trabajillos musicales. Su antiguo jefe, Ebert,
fundó los festivales veraniegos de ópera en Gryndebaume pero
le ignoró por completo, al igual que hizo otro colega, Rudolf
Bmg, Escribió un ballet antifascista, Chronica. que interpretó la
compañía de Kurt Jóos y le produjo algún beneficio económico.
Le llamaron para el programa de la BBC de «música prohibida»
en Alemania. Incapaz de encontrar directores, dmgió él mismo
la BBC Scottish Orchestra y puso los cimientos para una carrera
en ese campo. En 1950 ganó un concurso de nuevas óperas
que serían escenificada; en el Festival de Gran Bretaña sobre
t e x t o del drama de Shelley Tbe Ceno. Pero la Royal Opera
92 SCHERZO
Su renacer fue agitado. Al
t i e m p o que Boosey &
Hawkes empezaba a editar
su música de cámara, un
productor de discos norteamericano, Michael Haas,
localizó El cornudo en un
antiguo catálogo de Universal Edition. Haas, de treinta
y nueve años, no había
podido grabar las óperas de
Kurt Weill debido a unos
hiperprotectores herederos
y buscaba algo por el estilo.
«Oí por vanos sitios que El
cornudo había sido un gran
éxito en Mannheim y, todavía más, que el público se había
divertido mucho», dice Haas. «Una vez que empecé a revisar la
partitura me di cuenta de que era mucho más que eso»,
Consciente de que el compositor vivía pero no viviría por
siempre, Haas dispuso la grabación en Leipzig, donde Zagrosek
era director principal. Pero Zagrosek se peleó con Udo
Zimmermann, el director general, y la grabación tuvo que retrasarse un año y llevarse a Berlín. Goldschmidt, al volver un día a
su casa, fue brutalmente atracado, pero sobrevivió.
En mitad de la grabación, Haas dejó Decca en un estallido
acerca de un proyectado Anillo. Acabó la edición de El cornudo
antes de irse a Hamburgo para trabajar con Sony, donde se
propone grabar Los Cena de Goldschmidt en agosto de 1994.
Goldschmidt de nuevo le urgió para que se diera pnsa. «Un año
pasa enseguida», dijo el productor. «Asi le pasará a mi vida», dijo
el nonagenario compositor, tétricamente divertido de ver a dos
compañías fonográficas riñendo por sus partituras. Alguien ha insinuado que la «música prohibida» desempeñará un creciente
papel en los presupuestos de grabación en los próximos años.
Norman Lebrecht
Traducción:Javier Alfaya
MÚSICA DEGENERADA
Sobre música, política y ética
L
a aparición del apasionante conjunto de estudios y
documentos Entórtete Musik [Música degenerado],
dispuestos y recogidos por Albrecht Dümhng y
Peter Girth (DKV-Der Kleine Veríag. Dusseldorf,
1993) ha traído de nuevo a la luz no sólo el
problema puntual de la represión nazi con respecto a la
música, smo el más general de las difíciles y vidriosas relaciones entre música y política.
Una critica interesadamente partidista
La represión nazi fue una mixtura de conservadurismo y
racismo: llamaban «música degenerada» a toda la que se
apartaba de la tradición más cerril (así por ejemplo Hindemith o Bartók), y también (aunque no se apartara de la
tradición) a toda música escrita por judíos (así por ejemplo
la de Schonberg o la de Kurt Weill aunque no tuvieran
entre s¡ el menor parecido; y, echando la mirada atrás, la de
Mendelssohn, Offenbach o
Mahler; aquí la estética no
significaba nada, como
puede verse). Pero de
semejante irracionalidad
no vamos a ocuparnos
ahora, ni tampoco en
general del influjo político
de la música sobre la
sociedad. Sí. en cambio, de
echar una ojeada (sólo una
ojeada) al intnncado asunto de la músico política o
de la música politizada;
asunto del que se habla
siempre pera sobre el cual
no sé de nadie que se
haya atrevido a intentar un
análisis a fondo, quizá
porque es muy complejo y
confuso, y quizá también
porque, como en otros
casos, puede ocurrir que
los resultados destruyan
en parte una imagen que
creemos tener bien clara y
definida.
combatir las ideologías progresistas que aparecían constantemente en la literatura, especialmente en la novela y en el
drama. Era un medio más de luchar contra las reivindicaciones sociales, que desde Marx habían tomado una gran virulencia. Estos críticos no se comportaban con mucha finura
lógica, pues olvidaban la carga política existente en toda la
literatura clásica que ellos mismos admiraban incondicionalmente, en Eurípides y en Virgilio, y en la Divina Comedia de
Dante. Nuestro teatro clásico -Lope, Calderón, Tirso- está
salpicado de elogios al rey de tumo (más o menos alejado
en el tiempo, pero en todo caso se trata de un canto a la
institución monárquica absoluta). ¡Y para qué hablar de
Swift, de Diderot o de Heme! Pero sus dardos se asestaban
sobre todo contra la novela realista, que con sus análisis
implacables descubría entresijos nada favorables a las clases
privilegiadas.
Hoy sabemos que la calidad de la obra de arte no depende de los materiales ideológicos contenidos en ella o impulsores de su creación. La materia política es tan buena (o tan
mala) como cualquier otra: lo
mismo ocurre con toda materia
ideológica en general. Pensemos
en toda la música religiosa que
inunda las catedrales europeas
desde el siglo XIII al menos, en
la que hay obras maestras y
millares de rutinarias y torpes
manufacturas; o en toda la
pintura religiosa que llena los
museos y las iglesias y en la que,
igualmente, la presunta intención
eievodo o trascendente ha
producido obras maestras y
cuadros adocenados e insufribles. Lo decisivo no es ya ese
núcleo eidético que está en el
fondo de la obra, sino su
adecuación a la obra misma, a su
estructura peculiar e individualísima. Lo mismo que no hay
recetas para hacer buena música, tampoco las hay en cuanto a
contenidos que aseguren una
obra profunda y convincente.
De zares y monarcas
La condenación de la
política en la obra de arte
fue un invento de la critica
¿Qué piensa el compositor que
capitalista del siglo XIX.
escribe una obra musical política?
Según tales críticos (y
(Sin olvidar que, en la música, tal
todavía hoy algunos plumí- Cartel de la exposición sobre la n£/ilorle[e Musikii de enera y febrero de contenido político sólo puede
1988 en Dusseldorf.
feros irresponsables lo
explicitarse absolutamente en el
texto, o en el título, o en los
repiten), la intromisión de
comentarios adyacentes y en la ocasión y finalidad de la
ideologías (o simplemente de ideas) políticas en el arte era
obra; y mucho menos en la propia textura musical). Vamos
nociva para la producción artística, porque rebajaba el nivel
a suponer resuelto el problema estético y a fijamos sólo en
estético. En realidad, con aquella maniobra se trataban de
SCHERZO 93
DOSIER
los aspectos éticos. Cuando el compositor se apresta a
elogiar a un gobernante, a un rey, a toda una familia o
dinastía, o a incensar (o a lamentar) hechos históricos,
reinados, batallas, lo primero que se nos ocurre es pensar si
el músico es sincero o no; es decir, si está de acuerdo con
lo que expresa, si se siente realmente solidario con la intencionalidad y objetivo de la obra. En sentido kantiano, para la
moral subjetiva, esa concordancia sería suficientemente
justificativa. Por ejemplo; si Chaikovski piensa realmente que
el zar Alejandro III es comparable a una estrella del cielo
(como se dice en su cantata Moscú de 1683, en el texto de
Maikov); si Purcell está convencido de que Guillermo III
pertenece a una «raza divina» (como se dice en su oda
Yorksbire Feast de 1689, en el texto de Tom D'Urfey),
entonces nada hay que reprochar subjetivamente al compositor.
Sí quizá objetivamente. Porque se introduce aquí con toda
necesidad la cuestión de los valores éticos absolutos. Se
puede ser honrado elogiando de buena fe a un político inútil
o malvado, a una política injusta; pero queda ahora por
saber si esa honradez subjetiva se convierte o no en complicidad de algo o de alguien maligno (o incluso monstruoso),
con lo que odas y cantatas de
alabanzas podrían ser objetivamente inmorales (y, en algún
caso y en algún sentido, criminales). ¿Era realmente el zar Alejandro III una estrella del cielo?
¿Pertenecía verdaderamente
Guillermo III de Orange-Nassau a
una raza divina? (Por supuesto
que se trata de metáforas, de
metáforas gramatical izadas y rutinarias, pero cuya carga ditirámbica se percibe perfectamente). En
el caso de Ale|andro III no parece
que haya que decir nada positivo
de su actuación como gobernante: fue un autócrata sanguinario,
que, apoyándose en la iglesia y en
la famosa policía secreta (la
Ochrana), reprimió todo conato
de libertad y de justicia social; y
que, para distraer un poco al
pueblo insatisfecho, organizó
algunos Pogroms contra las
comunidades judías.
Estamos ahora, pues, ante un nuevo matiz moral. No ya
la convicción (kantiana) o la ética absoluta, sino las diversas formas de conveniencia, necesidad o supervivencia. La
más grave servidumbre del trabajo artístico -seguramente
yz desde Neanderthal o las cuevas de Altamira- es que
difícilmente puede ser lo bastante institucionalizado como
para recibir por él un estipendio regular y sin otra contraprestación que el trabajo mismo. Como, por otra parte,
rara vez tiene la suficiente adhesión pública para independizarse económicamente (y tal adhesión, además, implica
otra servidumbre y puede dar lugar a concesiones estéticamente fraudulentas), el artista suele vivir pendiente de
prestaciones por una parte generosas pero por otra muy
interesadas. Toda obra artística tiene la particularidad de
poder servir a diversos intereses ideológicos de la comunidad. La obra de arte puede ser esgrimida a favor o en
contra de determinadas ideas, puede reforzar o debilitar
situaciones históricas, influir indirectamente en la actitud
de los pueblos, magnificar su pasado o su presente,
promover reivindicaciones de todo tipo, utilizarse como
bandera de revolución o de involución, y también -aunque
a menudo hay que esperar- producir asombrosas ganancias. El autor, el Kunstproduzent,
lo sabe más o menos oscuramente, y por eso vende su
mercancía al que cree que puede
proporcionarle dinero o ventajas.
Aquí, como en tantos casos, la
moral es cuestión de grados;
desde la eximente (yo diría que
casi absoluta) de venderse para
subsistir o dar de comer a la
familia, hasta el leve y discutible
atenuante de querer ver proyectada su obra más ampliamente o
de vivir mejor. Hay en algunas
obras intenciones y dedicatorias
que parten el alma, porque uno
sabe que el autor pasaba literalmente hambre y necesidad, y
que no podía apenas salir a la
calle con su ropa raída (¡quién no
recuerda la penosa dedicatoria
de la segunda parte del Quijote al
conde de Lemos. donde Cervantes, «enfermo y muy sin dineros», besa los pies al opulento
aristócrata «como criado que
soy de vuestra excelencia»!); y
porque, como decía una tía mía,
más vale mendigar honradamente que robar.
En cuanto a Guillermo III de
Inglaterra, el balance es mucho
más favorable, al menos por lo
que respecta a lo que por entonces podía pedirse: no justicia Kurt Weill practicó uno acerada critica sooi^polftico en su música
social, que seguramente era aún
inimaginable en el siglo XVII, pero sí constitucionalidad y
libertades burguesas. Pero en cambio, su advenimiento al
Auf, Schmetternde tone y otros ditirambos
trono fue completamente ilegal, ya que los anglicanos,
temiendo que se prolongase la dictadura católica de Jacobo
Cl 3 de agosto de 1735 parece que cumplía años el princiII, llamaron al de Orange-Nassau para expulsar a Jacobo del
pe elector Federico Augusto II de Sajonia. Algún poetastro
trono, lo que consiguieron. En ambas ocasiones, tanto Chaidesconocido apañó unos versos dulzones para que se
kovski como Purcell -podíamos haber elegido otros
pusieran en música en forma de extensa cantata con nueve
muchos casos semejantes- glorificaron la ascensión al trono
números, con soprano, contralto, tenor, bajo, coro y grupo
y la coronación del nuevo monarca sin más miramientos,
instrumental. Es, sin duda, una cantata política, ya que elogia
atentos sólo a ser favorecidos por el rey, en lo cual ambos
al soberano como tal, como gobernante pleno de virtudes,
tuvieron éxito. En el siglo XVII, como en el XIX, lo mismo
que hace felices a sus subditos casi sólo con su resplandeque en el XIV o en el XXIII, los métodos halagadores
ciente presencia. Estos son los primeros versos en el ana
dieron, dan y darán siempre buen resultado.
del tenor
94 SCHERZO
MÚSICA DEGENERADA
De Augusto el brillo del cumpleaños
rostros sajones transfigura.
Dios protege de todo daño
a los sajones, y de engaño;
del soberano el aposento
hoy resplandece de contento:
su nombre de luz que fulgura.
Después, la soprano y el bajo, en su recitativo:
La salud de Augusto
es la felicidad de los fieles sajones.
El brazo de Augusto protege
de los sajones los campos verdeantes.
El Elba teje
la alegría de los comerciantes.
La pompa de la corte y su solemnidad
nos representan de Augusto la felicidad.
Los subditos al mirar
ven por doquier su bienestar.
Etc., etc.
El recitativo de la contralto elogia la habilidad cinegética del príncipe:
Augusto protege los prados,
Augusto ama selvas y vados,
y con valor sublime
jamás él la caza suprime
hasta abatir una hermosa pieza.
Un coro final remata brillantemente el ripioso
poema:
¡Vive. Augusto, vive, oh rey!
¡Oh Augusto, oh guarda nuestra,
triunfa siempre en la palestra!
Que viva siempre tu tierra
protegida de la guerra;
porque en la vida de Augusto
los sajones ven su gusto:
y la enemiga armadura
no hundirá nuestra ventura,
Schúnfierg por Man Roy, reunía como judfa e innovador vanguardista ios eíemeníos
mis odiados por el nozísmo
alguna). Se trata de música politizada, hasta donde la música
(en sí misma) puede politizarse.
¡Convicción kantiana (ante litteram) de Bach? ¿Amaba
tiernamente al príncipe elector Fedenco Augusto II de SajoUn modesto compositor local, Johann Sebastian Bach.
nia. o le traía completamente sin cuidado? Por de pronto, y
puso música al engendro. No era la primera vez que
sin duda a causa de las prisas, el compositor utilizó para esta
componía música politizada. Ya en 1719 habla escrito una
ocasión (no hemos mencionado el título de la cantata: Auf,
cantata de Año Nuevo para la raía de Anhalt-Kothen. Y
schmeiternde Tone der muntern Trompeten, o sea: ¡AmDa.
felicitaciones de cumpleaños y similares con elogios al
resonantes notos de alegres trompetas!, BWV 207o) una
gobierno del homenajeado tenemos las de 1713 para el
duque Chnstian von Sachsen-Wetssenfels (Was mir bebagt música que tenía compuesta desde nueve años antes: la
cantata Vereimgte Zwiel/acbt der wechse/nden Salten, 8VW
isí nur der muntre jagd, BvVV 208): de I 722 al principe
207, para la toma de posesión de Gottlieb Kortte de su
Leopold de Anhalt-Kóthen (Durctitaucbster Leopold, BWV
cátedra en la universidad de Leipzig el I I de diciembre de
173a); de 1734 para el elector de Sajonia que ya conoce1726. Ahora le cambia la letra original (que era de Picander)
mos (Schletcht, spieknde Welíen, fiWV 206): de 1733 para el por otra ad hoc y adelante. Las cantatas ditirámbicas citadas
príncipe elector también de Sajorna Fnedrich Chnstian
proceden de otras escritas para la Pascua, la Navidad o
(Lasst uns sorgen, fasst uns wacben, BWV 2/3); de 1733 para cualquier otra fiesta religiosa (y a su vez dan origen a otras
la princesa consorte Mana Josepha (Tb'net, ihr Pauken,
cantatas también religiosas), jesucnsto. la Santísima Trinidad
erscbatlet, Trompeten, BWV 214); y de 1734 para el aniversa- y el príncipe elector son perfectamente intercambiables.
rio de la elección como rey de Polonia del ya citado Federi¿Qué grado de consciencia política y moral hay aquí? ¿Hasta
co Augusto II (Preise dein Glücke, gesegnetes Sochsen. BWV dónde la necesidad, la angustiosa necesidad, prima sobre
2/5). Todas estas cantatas están llenas de exaltados (y a
toda reflexión ética o intelectual, o incluso estética? Estas y
otras muchas interrogaciones quedan abiertas.
menudo rastreros) elogios no ya a la persona, sino al gobernante como tal, y a la felicidad y prosperidad de sus subditos, los fieles sajones (se insiste molestamente en la fideliRamón Barce
dad, es decir, que el príncipe no debe temer rebeldía
SCHERZO 95
DOSIER
Un apéndice español
P
osiblemente la censura o la represión del lenguaje
musical es un hecho universal y de todas las
épocas, pero en el siglo X X es cuando los efectos
destructores de las políticas totalitarias se han
hecho notar en toda su crudeza. Todos sabernos,
por archirrepettdo, el efecto devastador que en sociedades
como la soviética tuvo la injerencia de los aparatos represivos en la creación no sólo musical sino de las artes en general. Sabemos lo que le ocurrió a escritores geniales como
Isaak Babel, desaparecido durante las purgas estalinistas, a
Pilniak, a Mandelstanm, a tantos otros. Y a músicos como
Shostakovich, Prokofiev y Kachaturian, sometidos a la reaccionaria presión de camarillas de burócratas sin inteligencia
ni imaginación, finchados de sus seguridades ideológicas
extraídas de cualquier manual de marxismo-leninismo. Hasta
hace poco, en cualquier libro sobre la historia de la música,
parecía que la única censura y represión efectivas a las artes
en nuestra siglo se habían
p r o d u c i d o en la Rusia
soviética o en la Alemania
nazi.
Afortunadamente
ahora sabemos más. Sabemos, por ejemplo - c o m o
se nos revela en este
dosier- que otros músicos,
en países más democráticos fueron objeto de discriminación. Tal es el caso,
que aquí se cita, de un Alan
Bush, en Gran Bretaña, al
que se podría unir en USA
el de un Marc Blizenstein.
Hay muchas formas de
censura, e n o r m e m e n t e
sutiles, que pueden condicionar el desarrollo de las
artes sin una intervención
inmediata y agresiva en una
u otra dirección. Es evidente que si a un creador la
crítica le niega, por razones
encubiertamente políticas e
ideológicas, cualquier capacidad estética, se le está
nmguneando -diríamos, a la
m e x i c a n a - m e j o r que a
través de furibundos decretos cargados de sinrazones
estatal istas.
ni una reacción en estado puro, fundamentada en una ideología cerradamente racista y populista como el nacionalsocialismo. El franquismo fue desde sus orígenes pragmático
y chapucero. Franco fue un dictador brutal y cruel pero no
un ideólogo. El Estado que construyó no tuvo nunca aspiraciones de totalidad porque su jefe fue un tirano de mesa
camilla, que firmaba el conforme a las sentencias de muerte
de sus enemigos mientras desayunaba chocolate con picatostes -según el testimonio de su ex-ministro Pedro Sáinz
Rodríguez-,
Pero la censura existió, y bien castradora, hasta después
incluso de la muerte natural del dictador. Como existió el
ninguneo y la eliminación física del contrincante, Si muchos
escritores pagaron cara su adhesión a las ideas democráticas
-asesinato de García Lorca, muerte en prisión de Miguel
Hernández, muerte en exilio de Antonio Machado y tantos
otros-, los músicos pagaron también su tributo en la figura
de Antonio José, asesinado
en la cárcel y exilio de
muchos más. Pero, a diferencia de las demás artes,
que más o menos se han
normalizado en la vida del
país, como resultado de la
recuperación de sus principales figuras, en la música
esa normalización no se ha
terminado de producir. Es
decir, mientras que en la
literatura o en las artes
plásticas, pongamos p o r
caso, no se puede escribir
la historia de la cultura en
España sin los nombres de
Pablo Picasso. Julio González, Luis Cernuda, Rafael
Alberti, Jorge Guillen. Josep
Camer, Castelao, etc., en la
música no ocurre exactamente lo mismo. Y eso
porque una normalización
en ese campo no pasa
únicamente por una recuperación
erudita
de
nombres y de obras, que
se hacen constar en los
libros, sino por la programación de las obras
compuestas por esos autores. Hoy un español de
cultura media sabe que el
período más brillante de la
historia de nuestra poesía
moderna - y no sólo en
lengua castellana- es el
En España el fenómeno
ha sido tan consustancial a
nuestra vida cultural que ya
hemos o l v i d a d o que ha
existido, existe y ha tenido Julián Bautista en una foto de tos años 20
- y tiene- un efecto determinante sobre nuestra vida cultural. Sin duda el franquismo
comprendido en los años veinte y treinta de este siglo.
no elaboró nunca una política cultural tan cerradamente
Todo el mundo, por ejemplo, conoce la importancia en
totalitaria como el estalimsmo o el nazismo, pero no por
poesía de la llamada Generación de 1927. ¿Ocurre lo
falta de ganas. El franquismo no fue una revolución destruimismo en la música?
da desde dentro por sus herederos -como el estalinismoY es que en la música se da una exigencia mucho mayor
96"SCHERZO
MÚSICA DEGENERADA
de una infraestructura técnica y hasta industrial, que en la
literatura. La música exige intérpretes, directores, orquestas,
salas de conciertos, teatros de la ópera, grabaciones fonográficas, etc. Para recuperar a un poeta basta un presupuesto,
relativamente reducido, para un papel y para impresión. Y
casi nada más. Para recuperar a un músico -aparte de una
voluntad de hacerlo- es
necesario
movilizar
muchos más elementos.
En este sentido, la purga
cultural que llevó a cabo
el franquismo fue infinitamente más completa en
el mundo de la música
que en el de ia literatura.
Existen nombres y obras
que dada la debilidad
estructural de la música
en España corren el nesgo de no recuperarse
nunca. El hecho, por
ejemplo, de que en España no exista una industria fonográfica propia ni
tampoco un adecuado
sistema de distribución,
nos pone en una permanente situación de debilidad. Y lo mismo se
puede decir por la escasez de editoras musicales. Estamos plenamente
sometidos al albedrío de
las multinacionales del
sector, que pueden jugar
con la música española
-si es que alguna vez les
interesa— como el gato y
el ratón.
poco Domingo del Campo se refería a una escena de la que
fue testigo, allá a finales de los años cincuenta, en uno de
los círculos de la vanguardia musical madrileña. A un veterano compositor, de los del exilio interior además, se le
ocurrió sencillamente sacar a relucir los nombres de Britten
y de Shostakovich ante un conferenciante, hoy uno de los
nombres consagrados
de la música española, y
desencadenó en éste
un ataque humillante y
escarnecedor. A f o r t u nadamente el dogmatismo vanguardista va
camino, cada vez más
acelerado, de convertirse en una momia. Y no
sólo en la música sino
en las demás artes. Fue
la temporada pasada
cuando se estrenó en
España Lo dueña, la
gran ópera de Roberto
Gerhard. con un éxito
de
público
que
sorprendió a t o d o s .
Nadie tuvo la generosidad de exclamar en voz
alta, como el critico
alemán
que
cita
Lebrecht, al escuchar El
cornudo magnifico de
Goldschmidt, «¡He aquí
el eslabón perdido!». El
caso de Gerhard no es
el único, desde luego,
aunque sea de los más
ilustres, ¿Cuántas veces
se programa aquí la
música de Julián Bautis-
Casi es innecesario
" . de Pittaluga, de
Bacorisse, un exiliado, y Remocha, un exiliado lnterior.entosanoS2Ú.
citar nombres porque
Rodolfo Halffter, de
están en la memoria de todos. La guerra civil lanzó a centeRemacha, de tantos otros? En países más conscientes de su
nares de compositores, intérpretes y estudiosos españoles al
tradición viva existe toda una política cultural, muchas veces
auspiciada fundamentalmente por el Estado o las regiones
exilio. Muchos se fueron a países de América Latina -en
autónomas -como es el caso de Francia- y otras por éstas
especial a México y a Argentina- y unos cuantos se quedamás el añadido de empresas y fundaciones pnvadas -como
ron en países de Europa. Pau Casáis y Roberto Gerhard.
en Gran Bretaña- de promoción de las obras de los
Rodolfo Halffter y Adolfo Salazar, Julián Bautista y Bal y Gay.
compositores nacionales menos conocidos. Hoy un melóBacarisse y Salas Víú y un etcétera prolongado y desgarramano medio español que compre discos - y hay pocos que
dor. Y eso por no hablar de ese otro exilio, a veces más
no lo hagan- sabe de sobra, pongamos por caso, quién es
destructivo que el otro, el que conocemos, según la acertada
Arnold Bax o Delius, mientras que muy posiblemente no
expresión de Miguel Salabert, por exilio interior, el de los
tenga idea de quién es Remacha o Bautista. El interés de
vencidos en el conflicto que no pudieron irse del país. A
una recuperación como la de la Entórtete Musik reside tanto
esos les correspondió la cárcel muchas veces y el olvido o
en lo sustantivo -la difusión de obras desconocidas de
un reconocimiento tardío.
auténtico valor- como en lo que tiene de reconsideración
En este dosier se habla de que Hitler, en buena medida,
de un pasado sobre el que se acumularon toda clase de
ganó la partida porque consiguió que las músicas que él
prejuicios. La estética del nazismo sufnó la doble crítica más
consideraba subversivas desaparecieran de las salas de
eficaz -la de las ideas y la de las armas- y su miseria es hoy
conciertos más allá de su muerte en el bunker de la cancievidente salvo para los cultores del kitscb más despreciable.
llería de Berlín. Y a ello no fue ajena del todo la guerra fría,
El franquismo tuvo también su estética-neoclasicista. monupero esa es otra cuestión que habría que tratar por extenso
mentalista, seudopopularista- en vanos campos, incluido el
y para lo que no hay espacio aquí. Músicos como Komgold,
de la música. Apenas quedan rastros de ella. Pero los efecSchreker, Goldschmidt, etc., vieron sus obras trituradas en
tos de la censura y la represión policíaca que la acompañó
la doble tenaza del populismo racista de los nazis y el
aún siguen vivos.
dogmatismo intransigente de los teóricos del serialismo de
la postguerra. Una batalla, por cierto, que también se desaJavier Alfaya
rrolló, aunque en pequeña escala en nuestro país. Hace
SCHERZO 97
ESTUDIO
Notas sobre Pandora
de Gerhard
Un pequeño regato de cumpleaños pora nes diplomáticas; pero en Pandora Jóos
Susan Rradshow, con admiración y afecto. pudo libremente volver al mundo
moderno y a su visión típicamente
erhard compuso Pandora en
expresionista de éste. El argumento del
Cambridge. Inglaterra, en tiempo
ballet intentaba resolver la tensión práctide guerra, entre diciembre de
ca y la filosófica entre la oposición de
1942/abril de 1943. Fue un encargo de
Crónica a tos males del fascismo y el antiuna de las principales compañías europebelicismo de Lo meso verde.
as de danza moderna, el Ballet Jóos, que
En general Jóos prefería trabajar con
habla abandonado Alemania y su resicompositores de menos carácter que
dencia de Essen tras la toma del poder
Gerhard o su predecesor Berthold
por Hitler y se había afincado, con
Goldschmidt {el autor de Crónica).
mayor o menor precariedad, en InglateComo Goldschmidt, Gerhard tenía su
rra. La partitura está dedicada «a Alice
Isabelfa Roughon» y utiliza
un conjunto de
dos pianos con
una percusión
ligera que jóos
utilizaba desde
los primeros
tiempos
en
Alemania
y
que
por
G
entonces se
ajustaba a las
condiciones de
austeridad de
la guerra.
Pandora se
estrenó en el
Arts Theatre,
Cambridge, el
24 de enero
de 1944. La
dirección escénica y la coreografía fueron
del
propio
Kurt Jóos, y
decorados y
vestuario eran
de otro distinguido emigrado del teatro
de Essen, Hein
Heckroth.
compuso Pandora bajo lo presión de la II Gueno Mundial
Pandora fue
fa culminación
de la trilogía de Jóos comenzada en 1932
propia concepción de su partitura y de
con la sátira anti-belicista, que alcanzó
su forma musical y no le gustaba la tarea
éxito internacional, La mesa verde y
de producir cada vez más música de
continuó en 1938 en el ballet (implícitaacompañamiento en un tiempo muy
mente) anti-nazi Crónica 1938. Durante
breve. La partitura completa tiene una
el período de producción el escenano de
duración de 45-50 minutos; que su duraCrónica se trasladó de la Europa contemción natural es de unos 30 minutos se
poránea a la Italia renacentista por razoevidencia por la versión en seis movi-
PSSCHERZO
mientos por los mismos elementos y por
la de 5 para orquesta. Los orígenes y
relaciones entre estas dos versiones
exigen alguna explicación.
Pandora se estrenó en Londres en
1945, durante la primera temporada de
post-guerra del Ballet Jóos. Para el acontecimiento Gerhard preparó la partitura
completa para una pequeña orquesta de
ballet (el autógrafo está datado 12
diciembre 1944-2 marzo 1945). Aunque
no fuera un trabajo agradable, la orquestación del ballet era un paso hacia la
suite orquestal
en 5 movimientos que Gerhard
escribió poco
d e s p u é s .
Compuesta para
una
orquesta
sinfónica normal
y estrenada en
1950 por la
Orquesta Sinfónica de la BBC
dirigida
por
C o n s t a n t
Lambert, la surte
siguió el ejemplo
de la versión en
6 movimientos
para dos pianos
y
percusión,
pero omitió el
excesivamente
largo número
titulado La muerte y las madres,
sustituyó una
breve pero significativa ligazón a
la Marcha de la
Oda ai poder y
añadió
unos
materiales del
movimiento
omitido en una
versión ampliada
del epílogo, Los
madres.
FOTO: AVERBAChVDECCA
Al tiempo que
la autoridad de
la suite para dos pianos de la que ya
hemos hablado queda confirmada y
consolidada por su sucesora orquestal,
hay unas cuantas indicaciones de que
ésta puede haber sido la primera versión
de Gerhard de la partitura del ballet El
documento hológrafo se ha perdido
pero en el legado se conserva una foto-
DECCl
3
n
o
entartete musik
La música prohibida
a
n
Las óperas Jonny spielt aufde
Krenek y Das Wunder der
Heliana de Korngold fueron
ambas estrenadas en 1927 y
atrajeron inmediatamente la
atención de la critica musical.
Estas dos nuevas gravaciones
recrean la energía musical y la
tensión de la época y marcan el
inicio de una serie muy
estimulante y singular.
krenek
jonny spielt auf
Kruse/Marc/St Hill/Kraus/Posselt
Leipzig Opernchor
Gewandhausorchesfer Leipzig
LotharZagrosek
2CDs 436 631-2
korngold
das wunder der h alia na
Tom o wa • S ¡ ntow/We I ke r
De Haan/Runkel/Pape/Gedda
Rundfunk Chor Berlín
RSO Berlín
John Maticen
3CDs 436 636-2
ESTUDIO
copia de aquel tiempo de la cual -significativamente- se arrancó la portada.
Gerhard enrolló la fotocopia en un
doble pliego de papel manuscrito, en el
cual escribió los títulos de los 6 movimientos, junto con eí titulo principal,
Música para Pandora. Las razones para
sostener que esta partitura en 6 movimientos fue la primera versión del ballet
se refuerzan en cierto
modo por el hecho de
que la percusión, en vez
de ser un resumen de
éste, no aparece hasta el
segundo número, y
luego inexpl ¡cadamente
desaparece de nuevo,
como si se dudara de
disponer de un percusionista. Aunque el problema pudo plantearse
perfectamente en las
condiciones de los
conciertos durante la
guerra o en la inmediata
postguerra, el primer
movimiento es difícil de
concebir sin la percusión
que dispone la partitura
del ballet
da en la suite orquestal no se ajusta a una
eficaz textura para 2 pianos.
En relación con la opinión de Gerhard
sobre el escenario para la Pandora de
Jóos, la Oda al poder excluye que tenga
una más amplia perspectiva de lo que
sugiere, tanto p o r su contenido puramente musical c o m o por su función
estructural, de prolongado compás hacia
Sin embargo, la escritura para percusión en la
versión para ballet
pretende algo más que
simples efectos colorlsticos. A pesar de su constante interés por la
percusión, es evidente
que Gerhard era consciente de los riesgos y las
limitaciones prácticas
inherentes a los planes
de gira de una compañía
como la de Jóos, Por
mucho que admirara la
Sonata para dos pianos y
percusión (1938) de Béla
Bartók no era un ejemplo que en tales circunstancias se pudiera permit i r emular. Pero en la
Gerfond utilizó para su obra diversos lemas folklóricos de su pafe natal.
suite orquestal maneja la percusión con
la Marcha. Su título original La instrucción
su acostumbrado virtuosismo y exige
cíe tos monstruos, es abiertamente teatral,
tres intérpretes en lugar de uno.
como lo es el efecto del duster cromático inicial, fortísimo a través de la entera
Dado que la suite orquestal parece
gama del teclado, seguido de pesante y
representar la última palabra acerca de la
pionísimo, por un acorde gradualmente
partitura del ballet -que debe su mayor
acumulativo de 12 notas. Es la única
extensión a una elaboración eficiente
concesión al expresionismo de jóos en
pero rutinaria- la edición de la suite para
una partitura que nada le debe a Scho2 pianos grabada p o r Ball y Jacobson
enberg o a su método serial, sino a la
concuerda con la omisión de La muerte y
Cataluña natal de Gerhard,
tos madres y la incorporación del preludio
a la Oda al poder. Por otro lado, la casi
Más sugerente que la aglomeración de
apoteosis con la que termina el Himno a
12 notas es el carácter catalán de los dos
las madres permanece en su forma origimotivos que aparecen ahora -especialnal, por la razón de que la versión ampliamente el segundo, que recuerda remota100 SCHERZO
mente el tema de Dulcinea en Don Quijote de Gemard, y precisamente prefigura
el tumultuoso ostinato que cierra el
primer movimiento de la Primera Sinfonía
(1951-53). Oponiéndose ferozmente a
la mecanizada invasión estos restos de
un f o l k l o r e disperso y condenado
componen un apropiado y fatalista preludio a la Oda al poder, una marcha festiva
cuyo ácido h u m o r es
digno de un grabado de
Picasso, y de carácter
tan español que hace
pensar más en Franco
que en Hitler o Mussolini.
Mucho antes de su
muerte Gerhard señaló
a quien esto escnbe que
su música para Pandora
no se ajustaba únicamente a los límites de la
escenificación de Jóos
sino que igualmente (o
mejor) podía ser utilizada para un ballet basado, por ejemplo, en un
tema de Calderón.
Aunque la referencia al
más importante dramaturgo español tiene algo
más que un interés
anecdótico
-y
no
menos por sus implicaciones t e o l ó g i c a s - el
impulso fundamental de
la partitura seguramente
surge de las raíces y
simpatías catalanas de
Gerhard. Una de las
primeras medidas de
Franco consistió en la
despiadada supresión de
la cultura catalana en
todas sus formas, incluido el propio idioma.
En cuanto a las referencias catalanas específicas, el examen que
sigue de la suite orquestal (y de la versión
grabada para 2 pianos) debe mucho a las
investigaciones de Julián White.
I. La búsqueda (Andante agitato). El
tema principal - e n 12/8- es una transformación de Antón Pirulero, una canción
folklórica de compás de 3/8, de Alicante,
Gerhard también alude a una figura en
ritmo punteado derivada de su Don
Quyote de 1940, y relacionada durante el
ballet a la propia búsqueda de D o n
Quijote. El movimiento termina tranquila
y ominosamente con un recuerdo de la
llamada «Polka del barril de cerveza»,
Soca ei barril, una canción popular de
1939, muy popular entre los soldados
ESTUDIO
deduce por el carácter de la marcha que
«el poden) que representa está lejos de
ser invencible. Desde luego su cadencia
final es suprimida con el inicio de una
resonante respuesta en nombre de la
humanidad.
6. Los madres (Largo). La melodía
hímmca que penetra como un rayo de
luz en las sulfurosas nubes dejadas por la
Marcha es una transformación de una
parte de la canción folklórica catalana La
Germana Rescada,. que nos habla de una
hermosa muchacha capturada por los
moros y después de muchos apuros,
rescatada por un caballero cnstiano. La
segunda estancia del himno diatónico es
amenazado por una superestructura
cromática extraña, pero tras un recuerdo final a A d Monem Fest/nomus el
himno retoma a un fa sostenido mayor,
embellecido bitonalmente por la evocación del primer piano del tañido de las
campanas. El efecto, incluido el de la
tonalidad fundamental, es llamativo pero
que sugiere bastante fortuitamente otra
obra para dos pianos, compuesta en
1953, en circunstancias muy distintas
pero complementarias del Paris ocupado
p o r los nazis. Vis/ons de l'Amen de
Messiaen. Pero Pandora no termina con
un amén: los compases finales que se
disuelven cromáticamente no son afirmativos sino interrogativos, y como tales
son característicos de un compositor
que era profundamente consciente de
los valores espirituales aunque siguió
siendo, en principio, agnóstico.
Gerhard pensaba que su musco podio valer pora un tema de Calderón,
aliados durante la «guerra de broma».
Aunque publicada como canción folklórica polaca su ongen verdadero es checo,
y en el pensamiento de Gerhard representa circunstancias y pretexto del estallido de la II Guerra Mundial.
2. El ¡oven y Ps/quis (Allegretto, ma
sostenuto). El tema inicial no sólo es una
transformación ai compás de 5/8 de la
canción folklórica catalana Rose de Folló de
compás de 3/8 -diálogo entre un joven y
una mujer- sino que recuerda (vía Ravel)
el Trío con piano (1918) de Gerhard y dé
ahí su propia juventud. El segundo tema
(Andante poco larghetto) tiene resonancias aún mas ricas. Se basa en la «Danza
de la Muerte» más antigua conocida, el
Ad Mortem Festinamus del siglo XIV, tradicionalmente cantada por los peregrinos
que visitaban el monasterio catalán de
Montserrat Aunque Gerhard sentía escasas simpatías por la religión institucionalizada y se mostró apasionadamente
opuesto a la non sancta alianza entre Iglesia y Estado, es difícil que escogiera Ad
Mortem Festino/ñus sin recordar que su
hermano menor, Caries, después de estar
unos años en el Parlamento catalán, tuvo
a su cargo la protección del monasteno
de Montserrat durante la Guerra Civil.
(Después de la victona de Franco, Caries
huyó a México, donde murió en 1976).
Ad Mortem Festmamus es el principal
elemento temático en Pandora, con un
tratamiento de una amplia variedad de
contextos polimodales y polimétncos.
(Gerhard posteriomiente usó el texto en
latín, pero no el canto en sí mismo, en
momentos cruciales de su ópera La
dueña, basada en Sheridan).
3. El carnaval de Pandora (Allegro vivace). La música festiva y de resonancias
folklóricas del principio interrumpida por,
y combinada con, retazos de Ad Moitem
Fest/nomus.
4. La instrucción de los monstruos
(Pesante). Hein Heckroth concibió a los
«monstruos» como máquinas de guerrafiguras gigantescas parecidas a robots.
5. Oda al poder (Allegro marzíale).
Hasta sin la rezongante orquestación
que Gerhard preparo para la Suite se
Una palabra más: mientras que las
surtes orquestales y pianísticas terminan
con la misma dísoíudón cromática que el
ballet una fuente autógrafa descubierta
después de realizar la grabación de
Largo, revela que el ballet originariamente terminaba fonlsimo en fa sostenido
mayor-amplificado, de modo parecido a
Messiaen, por una piadosamente añadida
sexta, pero cuestionada, en la obra de
Gerhard, por un escéptico sol natural.
Aunque éste es precisamente el tipo de
final casi afirmativo que Gerhard terminó
rechazando, existe una razón musical
muy poderosa para r e c u p e r a r l o , al
menos como una terminación ossío para
la versión de dos pianos.
(En su versión original estas notas
fueron escritas para la primera grabación
comercial de Pandora, una suite para 2
pianos y percusión. Programado para
salir en marzo de 1993 con la marca
Polifónica de Largo forma parte de un
C D dedicado a la música de Gerhard
para uno y dos pianos; solistas son
Andrew Ball y Julián Jacobson.
David Drew
Traducción: Javier Atfaya
SCHERZO 101
ENCUENTROS
Orgullo y prejuicio
Diálogo con Gottfried von Einem
Autor de obras significativas como La muerte de Dantón o la Sinfonía Filadelpa, el
compositor austríaco Gottfned von Einem (1918), es una figura relevante de la
cultura musical de su país. Raro es el acto público, en especial si el carácter del tema
es polémico, o el foro cultural en que no tenga cabida la voz de este hombre alto y
enjuto, de saber enciclopédico, cuyo talante extemo está caractenzado por un
jactancioso y aristocrático di stand amiento que no excluye tampoco cierta rudeza.
En síntesis, Gottfried von Einem, vigoroso, visceral, proteico como un Balzac. es una
contradicción perpetua que el contenido de esta entrevista no se preocupa lo más
mínimo en desmentir.
ran tomar lecciones de piano. Desde
entonces me consideré atrapado. Lo
más bonito de todo fue el estreno de
mi primera composición, cuando yo
tenia siete años y mi hermano, que recibía clases del mismo profesor de piano,
tenia un año menos. Habíamos aprendido con el mismo manual y la pieza que
estábamos practicando no me gustaba
demasiado, así que a la melodía de la
derecha, que permaneció igual, le añadí
un nuevo acompañamiento. Convencí a
mi hermano para que dijera al profesor
que el cambio era suyo, porque me
daba vergüenza haber metido la pata, y
luego me hizo muchísima gracia ver
cómo el profesor mismo tocó esta mi
primera composición. En ningún estreno
de mi vida me he sentido más nervioso
que cuando escuché escondido detrás
de la estufa este Op. I.
S.-Me parece normal. Quiero detenerme también en vanos datos de su biografía musical. En sus estudios con Hindemith
en la Plóner Musiktag, el cargo de asistente en la Opera de Berlín en 1938 -que es
importante para su formación teatral-, y
luego en el periodo que abarca desde
1941 a 1943 en que empezó su amistad
con el maestro Sons ñlacher.
Goafried von Einem, una figura que tiene oigo de Balzoqu
S
CHERZO-Vamos o empezar, si le
parece, por algo ligero. En Austria
existe, al parecer, la prohibición
formal de emplear la partícula de nobleza
von precediendo al apellido, pero hay dos
notables excepciones, Herbert von Karajan y Gottfried von Einem...
GOTTFRIED V O N EiNEM.-Tiene
razón. Tanto Karajan como yo éramos
amigos del Canciller Bruno Kreisky, al
que le resultaba muy extraño tener dos
amigos que fueran nombrados con su
apellido completo incluyendo la partícula von. En el pasaporte es algo muy
raro, pero Karajan y yo lo llevábamos
7 O ? SCHERZO
no como un distintivo de nobleza, smo
como apellido de artista, lo que si está
autorizado.
S.~¿Cuót es su primer recuerdo infantil
relacionado con la músico y, a grandes
rasgos, cuál es su biografío músico! a
partir de ese recuerdo?
G.v,E,-He crecido en un pueblo
llamado Holstem, al Norte de Alemania,
donde teníamos una casa muy grande
con muchos empleados, y había una
radio con auriculares. Gracias a esta
radio pude escuchar música por pnrriera vez en mi vida y después, como
consecuencia, rogué que me permitie-
G.v.E.-Hmdemith no fue mi auténtico
maestro, circunstancia de la que luego
tendría ocasión de alegrarme porque.
en mi opinión, era un gran artista y un
gran c o m p o s i t o r pero no un buen
profesor, Pero Hmdemrth y yo teníamos
un pequeño vicio en común: nos gustaba la bebida. A la mujer de Hindemith,
como hoy a la mía, íe ponía frenética
ver a su mando beber otra cosa que no
fuera agua, así que no podíamos beber
en lugares públicos, Cuando después de
la guerra nos vimos a menudo en la
Academia de Música de Berlín, Hindemith me preguntaba si podía conseguirle alcohol, y para no perder su amistad
yo llevaba siempre una petaca guardada
en el bolsillo. «¡Sabe usted lo que
vamos a hacer?», me decía Hmdemith,
«vamos a los lavabos a echar un trago».
El mismo jueguecito lo hacía también en
Berlín con Stravinski. dado que él tenia
parecidas aficiones.
S.-Vomos a hablar del cargo de asistente en la Opera de Berlín, o de algún
otro recuerdo de estos años...
G.v.E.-Le puedo hablar de recuerdos
anteriores, que son los que definen mi
afición por el teatro. Cuando vivía en
Holstem con mi familia, mi madre sólo
ENCUENTROS
quería acudir al dentista, en Berlín, a más
de 300 kilómetros de distancia del
pueblo. Mi madre tenía el capricho de
que las muelas deben tratarse a 360
kilómetros de distancia. Yo era un poco
como ella, y tan inaguantable como en
la actualidad, y lo que quería lo quería
contra viento y marea. Y lo que quería
era ir a la ópera, aunque no supiera
muy bien lo que era. Mi primera ópera
fue Madama Butterfly. que vi a los once
años, y lloré mucho porque veía que la
protagonista no podía conseguir al
hombre que quería. Más tarde, en Salzburgo, asistí a una representación de
Fidelio Ahora estábamos en 1932 y yo
tenía 14 años. El director era Richard
Strauss, Mi formación musical hasta
entonces era p r e d o m i n a n t e m e n t e
radiofónica. Conocía, sólo a través de
este medio, las partituras de Tiil Eu'enspiegeí o Don Juan. Mis padres habían
comprado en su día las entradas para
esta función que dirigía Strauss, pero en
el último momento no quisieron o no
pudieron ir. Y me puse tan plomo que
tuvimos que variar la ruta, desde
la provincia austríaca en la que
nos encontrábamos hasta Salzburgo, para que yo pudiera ver
aquella representación. Todavía
me acuerdo con claridad: Lotte
Lehmann era Leonora y Richard
Mayr Rocco. Wunderbori
$.-¿Y Florestán?
G.v.E.-Ni idea, de Florestán no
me acuerdo, debía ser peor.
Pero la pareja que le he citado
me apasionó por c o m p l e t o ,
además de que la orquesta dirigida por Strauss sonaba con tanto
fuego... Entonces es cuando la
ópera me atrapó por completo,
si bien puedo decir que yo había
tenido una sensación parecida en
Hamburgo seis años antes, escuchando La Pasión según San
Mateo de Bach con mi maestro
de música y mi h e r m a n o .
Recuerdo también que después
de esta función pasamos la
noche en un hotel y que no dejé
dormir al profesor, preguntándole durante toda la noche si creía
que yo podía llegar a escribir algo
parecido. D e esto se puede
deducir que siempre he sido muy
humilde (risas).
partitura. Blacher me estampó en ella
un autógrafo que es mi reliquia preferida. Ya entonces tuve un deseo: «este va
a ser mi profesor» me dije. Yo tenía
contacto con Hindemith. pero en aquellos años le habían relegado bastante a
consecuencia de sus difíciles relaciones
con Goebbels. En el 41, tres años más
t a r d e , Blacher estuvo en casa y al
despedirse encontré una carta suya en
mi habitación invitándome a comer,
Degustamos juntos un buen vino y, de
pronto, le solté que quería estudiar con
él, Estábamos en marzo, creo recordar,
y le propuse que podíamos empezar en
septiembre, cuando hubieran finalizado
las vacaciones de verano, Blacher me
miró fijamente y r e s p o n d i ó : « ¡ N o .
Empezaremos mañana!».
S,-¿Yfueasí?
G.v.E.-Sí. Un día después de la comida empezamos y las clases duraron año
y medio. El final fue idéntico. Hablamos
desarrollado un ritual; yo llegaba a su
casa un poco antes de las I I , oíamos la
BBC de Londres y después Radio
desinfecciones y nos lo fuimos bebiendo
entero cada vez que había noticias
negativas sobre Hitler. Un día. tras un
año y medio de lecciones, yo había
compuesto algo y le llamé «estimado
maestro» y le llevé la obra. Habíamos
oído la radio, habíamos sabido otra
mala-buena noticia sobre Hitler, habíamos hecho el bnndis de rigor con el
desinfectante, y él no hizo ningún caso a
mi composición. Le dije: «¿No la quiere
ver? Aquí la tiene, mi composición. Es
nueva, recién hecha». Contestó: «¡No.
Jamás en mi vida) Usted ya ha aprendido lo que tenía que aprender y ahora
tiene que dejar la lactancia». Textualmente. «Usted sabe ya lo suficiente.
Nunca más volveré a ver sus composiciones. Ya es un colega. Puede ser que
yo vaya a oír un concierto donde se
programen obras suyas, pero nunca más
volveré a controlarle como profesora.
Fue lo contrario de Hindemrth. Quizá
Hindemith nunca formó buenos alumnos porque los atenazaba demasiado.
En realidad le debo a Goebbels mi
formación, ya que estaba decidido
a estudiar con Hindemrth, al que
admiraba tanto c o m o artista y
como compositor.
S.-Su asociación con Blacber,
autor de algunos libretos de sus
¿peras, le valió en 1944 la detención y el interrogatorio a cargo de la
Gestapo.
G.v.E.-Cuando mi madre y yo,
tres años antes, hacíamos planes
para irnos a vivir a Inglaterra
fuimos detenidos y fue una detención afortunada, porque sin este
i m p e d i m e n t o nunca h u b i e r a
c o n o c i d o a Blacher. En el
momento de esta nueva detención, a la que usted se refiere,
Blacher estaba precisamente en
Inglaterra. Fíjese qué casualidades
tiene la vida,
S.-Porece ser que en su Concierto para Orquesta Op. 44, de' que
era destinatario Karajan, algún
suspicaz vio elementos ofensivos
para el régimen nazi, a causa de/
empleo de algunas melodías de
jazz.
G.v.E.-Bueno, por eso lo escribí, p o r ser música bárbara y
prohibida, como una forma de
protesta musical. Un Secretario
de Estado pidió al Dr, Goebbels
((Hindemith me preguntaba si podo conseguir alcohol... yo llevaba
S.-Quiero ahora ¡nadir en ese
que prohibiera la obra, aunque
siempre uno petaca».
período entre el 41 y 43 en que
Goebbels t u v o la suficiente
fue alumno de Roris ülacner...
honradez para no hacerlo antes de que
G.v.E.-Sí, sí. Conocí a Blacher en el
Moscú para seguir las incidencias de la
él mismo la oyera. Pidió a Elmendorff,
38, en la Opera Nacional de Berlín,
guerra y para saber si Hrtler había tenique estaba en Dresde, que grabara una
cuando se estrenó su Primera Sinfonía.
do algún traspiés. Blacher tenía un
cinta con la obra. Sin embargo, no la
En los ensayos quedé literalmente fasciamigo que trabajaba en el Clínico y que
llegó a oír, porque en el camino de
nado y me hice con un ejemplar de la
le regaló un litro de alcohol puro para
SCHERZO 103
ENCUENTROS
Dresde a Berlín hubo bombardeos y se
perdió la grabación. En el 47, después
del estreno en Saizburgo de La muerte
de Dantón, un directivo de la DG me
preguntó: «¿Tiene usted la grabación de
aquel Concierto?». «No. Se quemaron
las cintas» -respondí. «De ningún
modo. Usted debe tener amigos influyentes, porque lo cierto es que las
cintas fueron rescatadas». Y éste fue
nuestro primer disco después de la
guerra. ¡Es increíble, pero tengo que
agradecerle a Goebbels mi primer disco
con la DG!
trabajado juntos en Berlín. Sabía que
sobre todo a causa del final, que para
continuaba viviendo en Saizburgo, asi
mí representa a Palestina, sentí que no
que le pregunté: «¿Quiere usted cantar
se podía hacer una ópera. Pero con Eí
mi nueva ópera?» Yo quise estrenar la
proceso saltó de inmediato la chispa.
ópera en Zunch. pero me dijeron que
S.-Pues se ha dicho lo contrario, que es
en Suiza ya tenían suficiente número de
un texto antsdramático.
buenos compositores y no me conceG.v.E.-Hicimos el boceto del texto,
dieron el permiso de inmigración.
entre unos amigos de Zurich y yo, y
S.-Usted encomendó el papel de
Blacher quería componer la música.
Robespierre a un tenor ligero. ¿Tiene esto S.—i'Ah, eso lo sabía1. Es lo mismo que
que ver con una visión de «el Incorrupti- les ocurrió a Scbreker y a Zemlinsky con el
ble» como un ser atildado, casi feminoide libreto de Los estigmatizados, que ambos
y un poco cómico?
se lo disputaron, siendo al final Schreker
G.v.E-Yo quería conseguir un efecto
quien le puso música.
S.-También se Je acusaba de tener
parecido al de un castrato, ponqué para
G.v.E.-Mala suerte para Blacher. Al
amigos en la aristocracia, entonces en
mi Robespierre era asexuado. El Robesque viene pnmero le atienden antes.
abierto oposición con el régimen de Hitler. pierre que yo busco no es tanto el de
S.-Pero ef sentido general de la pregunBüchner como el original, a través de lo
G.v.E.-En general era gente con la que
ta es por qué hay en von Emem ese gusto
que nos dicen de él los periódicos de la
tenia relaciones familiares. Hasta he conoo eso predisposición por las obras maesépoca.
cido a Hitler, en Bayreuth. Tengo dos
tras de la literatura.
fotos con Hitler que he mandado incluir
S.-¿Pero en todo esto no hay una cierta
G.v.E.-EI problema es quizá un poco
en un libro, porque ya me puedo permitir
burla del autor hacia esto figura histórica? al revés, porque ya no existen escritores
eso. Yo fui detenido por la Gestapo y
que saben de verdad escribir libretos
G.v.E.-Naturalmente. ¡Cómo no!
otros, que no hacen sino hablar, jamás
(Da Ponte, Metastasio. Hofmannsthal
Realmente yo odiaba a Robespierre,
tuvieron que pasar por este trance, luego
como último exponente), esta gente ya
pero le he dedicado un monólogo en el
yo me puedo permitir el lujo hasta de
no existe, asi que hay que lanzarse en
que parece casi humano. Se titula: Yo
meter una fotografía con Hitler en mi
busca de temas, de cosas susceptibles
estoy solo.
libro. Hasta he dicho en una entrevista en
S.-¿Cree que componer óperas a partirde ser transformadas en música, y por
el Café Central de Viena que estoy
casualidad cayeron en mis brazos
de textos /itéranos famosos como El
convencido de que Hitler sabía mucho
Dürrenmatt o Kafka. Dürrenmatt o
proceso de Kafka, La visita de la vieja
más sobre Wagner que tantos que se
hacen llamar expertos. Pera la opinión
judia le ha destrozado. Recuerdo el Tristón que dirigía Victor de Sabata en
Bayreuth en 1939 con Germaine Lubin.
Después de la función, que fue todo un
éxito, mandaban a cuantos habían participado en ella quedarse en el escenario
para esperar el saludo de Hitler. Llegó y
les dio las gracias a todos ya que, según
decía, jamás había oído un Tnstán tan
emocionante y tan perfecto, y lo había
oído más de trescientas veces. Y De
Sabata contestó: «gracias a Dios, tantas
veces a mí no me mandaron dirigirlo».
Aunque no se lo tradujeron exactamente
así. claro.
S.-I947 es una fecha clave, por cuanto supone el estreno de la ópera La
muerte de Dantón sobre el drama de
Büchner ¿Qué diferencias hay entre la
versión original dada a conocer por Ferenc
Fncsay en Saizburgo y ¡a revisión que data
de tres años más tarde?
«Personalmente la aceptación genero/ de mi obra no me preocupan.
G.v.E.-Quité el Preludio orquestal y
reduje el final, haciéndolo menos denso.
Kafka se han puesto en mi camino. Es
dama de Dürrenmatt o La muerte de
S.-Supongo que la versan grabada por Dantón supone algo positivo o negativa una solución a falta de la otra, que era la
Zagtvsek es la nueva.
para la recepción de estas obras por susmejor, una auténtica raza de libretistas.
puros valores musicales?
Aunque luego tuve suerte con esta
G.v.E-Sí. Esta es además la versión
señora (y, nendo, señala a su mujer, la
editada en partitura, ya que las dos
G.v.E-A mí personalmente la aceptaescritora Lotte Ingnsch), yo la empecé a
cosas que quité las quité para siempre.
ción general de mi obra no me preocutratar no por amor, sino porque un
S.-EI estreno reunió a vanos cantantes pa. He leído cientos de libros. Leí a
amigo me la recomendó diciendo: «ésta
Kafka en una revista literana americana,
maravillosos como Maña Cebotari o
te puede escribir los libretos». Me paredespués de la guerra. Nunca había oído
Rosette Anday.
hablar de él. Leí Américo y El proceso y ció una persona inaguantable y sus
G.v.E.-Conocía a María Cebotari
escritos igual de inaguantables.
me quedé boquiabierto. Con América,
desde el año 38, porque habíamos
104 SCHERZO
ENCUENTROS
una carta de puño y letra de Alban
S.-Y se enamoraron al momento, cíoro. G.v.E.-Cerha es un buen compositor,
Berg, escrita un mes y medio antes de
pero es un traidor. Yo soy el presidente
Con eso sinceridad,,
su muerte, en la que dice haber tenido
de la Fundación Alban Berg y nunca le
G.v.E.-Sólo mucho después empezó
cierto tiempo para examinar el manusperdonaré que terminara el tercer acto
nuestra colaboración en las óperas.
crito de Lulu y en la que sentía tener
de la ópera íuiu por dtnero. La señora
Antes tuve que conocerla.
que comprobar que dramáticamente la
Helene Berg prohibió que se tocara el
S,-Me gustaría tocar el tema de un
pieza estaba totalmente equivocada.
estreno de mucho menos éxito, que inclu- manuscrito y, contra la voluntad de la
Decía también que cuando recuperara
viuda del músico y contra la voluntad de
sive levantó una gran polémica por el
la salud iba a desmontar pieza por pieza
tratamiento de las figuras de la Virgen y la Fundación, sólo por cuestión de dinela obra, aceptando sólo algunas partes.
ro,
Cerha
ha
acabado
la
obra.
Tres
San José. Me estoy refiriendo a Las bodas
La obra está compuesta prácticamente
de Jesús, que son del año 80, sobre un compositores importantes habían aconhasta el final, sólo con un
libreto, precisamente, de su
agujero en blanco que
mujer.
equivale a 23 compases.
G.v.E.-La culpa de ese
No era, por supuesto, una
fracaso fue del Opus Dei.
partitura completa, pero
Muchos rompieron en
había ya algunas indicaciopedazos el programa de
nes referidas a la instrumano delante de la puerta
mentación. Lo que ocurre
del teatro el día del estrees que, seguramente, Berg
no como parte de una
hubiera añadido o quitado
protesta organizada. Hasta
cosas, y me parece una
una familia judía amiga
impertinencia interferir
mía, mu/ influyente, tomó
ahora en aquel proceso
parte en este acto. Yo no
creativo.
lo sabia, me enteré más
tarde de que el Opus Dei
S.-¿Usted ha visto en
los había alentado en
esceno la ópera con este
contra. Yo concedí varias
tercer acto añadido por
entrevistas antes del
Cerha?
estreno de ésa? en que el
G.v.E.-No. Ya he visto
público puede participar
en mi vida suficientes
en el debate, y hubo un
malas óperas.
sinfín de mujeres - n o
S.-Bueno, dejando este
hombres, casi todo mujetemo tan polémico a un
res—, que se quejaban de
lado insisto ahora en su
que aquello era una blasopinión sobre Romon
femia, que cómo me atreHoubenstotc- Ramoti.
vía a atacar de esa manera
G.v.E. -Hablé
con
a Nuestro Señor JesucrisHaubenstock-Ramati para
to, y tal y cual. Y yo sólo
que compusiera algo
preguntaba si habían leído
pensando en el cincuenta
el libreto. «No -contestaaniversario de la muerte
ban-. Nosotras no leemos
de Berg. Hablamos de un
semejantes porquerías».
Trío de cuerda o de un
«Entonces dejen de critiTrío con piano. Un
carme porque no saben
compositor español al que
de lo que hablan». En la GOafnedvon
FOTO:FAYER
hemos apoyado económiépoca de ese estreno
Einem
camente es Mauricio Sotehabía además elecciones y el candidalo, un joven muy extraño, que tardó
to era el Dr, Kirchschlager, que fue
sejado a la viuda dejar la ópera como
mucho tiempo en entregamos la partipresidente de la República, y de una
estaba, y ésta no quería permitir a nadie
tura. La Fundación alienta muy especialseñora que era la esposa de un persover
el
manuscrito,
aunque
el
editor
de
mente a jóvenes compositores, porque
naje importante promovió una lista de
Cerha tenía una copia. Lo de Boulez es
así lo quiso Berg expresamente. Un
cincuenta y siete mil firmas de persotambién increíble, alguien que en su día
compositor al que también me gustada
nas que estaban en contra del estreno
dijo que la ópera era una porquería, la
hacerle algún encargo es Schnittke.
de mi ópera amenazándole con que
estrenó más tarde en París con todas
no le votarían si no lograba que se
S.-En el año 89 usted escribió unos
las bendiciones. En su momento el
cancelara el espectáculo. Fue ridículo.
heder poro Chnsto Ludwig, bajo el título
señor Boulez, con el que no me hablo,
Era toda una campaña.
de El canto del silencio, en los que
escribió un artículo insolente diciendo
aparece como un compositor tradicional,
que de lo que había se podía deducir
con un acompañamiento casi schumanS.-EI oyente español interesado por la un agujero de 23 compases en blanco
rúono, y tonal...
música contemporánea tiene en la cabe-que hay en mitad del manuscrito. Pero
za tres o cuatro nombres, ninguno más, Berg era un genio, y las opciones de un
G.v.E.-Bueno. tonal lo soy a menudo.
de compositores austríacos: Fnedrich
Afo rtu nadam e nte.
genio no se pueden calcular ni deducir,
Cerha, Román Haubenstock-Ramati y
y esto para mí es el mejor argumento
usted. ¿Qué opinión le merecen estos
Joaquín Martin de Sagarmínaga
de que nadie tiene derecho a entromeotros compositores?
Traducción del alemán: Cerda Ederndorfer
terse en la labor de un creador. Yo leí
SCHERZO 105
OPERA DEL SIGLO XX
Die Soldaten
E
strasburgo, octubre de 1835.
Georg Büchner escribe a su familia; «En esta ciudad me he procurado toda clase de noticias interesantes
acerca de un amigo de Goethe, un poeta
desgraciado llamado Lenz que se detuvo
aquí al mismo tiempo que Goethe y que
se volvió medio loco». El autor de
Woyzeck y del fragmento en prosa Lenz
descubre en el poeta del Sturm und drang
una misma actitud de rebelión contra la
sociedad injusta de la época y el mismo
desasosiego ante la idea de recuperarla a
través de actos heroicos.
El tono desesperanzado, crispado,
que subyace en las obras de Jakob Lenz
y Büchner parece estar pidiendo a
voces ser trasplantado a la música de
nuestro siglo por medio de las técnicas
derivadas del lenguaje expresionista. La
misma comunión de espíritus que
observamos entre Lenz y Büchner es la
que lleva a Alban Berg y a Bemd Alois
Zimmermann, más de cien años
después, a servirse de unos textos que
por su crudo realismo se ajustan perfectamente a las necesidades expresivas de
la ópera contemporánea.
ópera fuera representada en una sala
circular, equipada con sillones giratorios, adecuados para poder presenciar
los doce escenarios independientes,
cada uno de ellos con una orquesta
propia a la que había que añadir un
conjunto instrumental que interpretase
simultáneamente una selección de los
pasajes más interesantes, propiciaron
sin duda que en su día la obra no fuera
bien recibida por los encargados de
ponerla en escena en la Opera de
Colonia, tat vez asustados ante
propuesta sonora y dramática tan
desmedida, donde no se permite
ningún tipo de concesiones y que sólo
contempla la representación operística
como un delirante, apocalíptico retrato
del Gran Teatro del Mundo.
Tanto en el Wozzeck de Berg como
en O/e Soldaíen de Zimmermann
están presentes, con igual intensidad,
las pasiones más bajas que mueven al
hombre a perder su dignidad, a la vez
que la mirada crítica acerca de esa
misma calda en lo mezquino, en la
mera prostitución. Concretamente, a
Zimmermann le interesa, a la hora de
adaptar el drama de Lenz Die Soldoten, poner el dedo en la llaga sobre
los rasgos más bajos y deprimentes
del ser humano, en la casi ausencia
total de espiritualidad del hombre
contemporáneo, para de esa forma
concebir su ópera como un alegato
lúcido acerca del cúmulo de injusticias,
de violencia e hipocresía que asolan la
faz de esta tierra. Bernd Alois
Zimmermann desciende, aún más si
cabe que Berg (su lenguaje es más
acerado y opresivo que el del vienes;
la Segunda Guerra Mundial ha
sembrado de cadáveres la geografía
europea) a las capas más miserables
del alma humana.
Lo ambicioso de Die So/doten (varios
grupos orquestales junto a la simultaneidad de acciones escénicas, en un
afán, /a prefigurado por el propio
Jakob Lenz, de abolir la regla de las
tres unidades -tiempo, lugar y acción
dramática- en favor de una «esfericidad del tiempo») y la intención, por
parte de Zimmermann, de que la
flemd Alois Zimmermann (1918-1970)
El carácter dramático que domina
toda la producción de Bernd Alois
Zimmermann se sitúa a contra comente del pensamiento musical que reina
en la vanguardia de la postguerra. Frente al concepto puntillista, al momsntform del serialismo. Zimmermann
propone un discurso heterogéneo, en
donde interesa más la expenencia de la
propia vida que el ensayo. Zimmermann renuncia al carácter de noperceptibilidad inherente a la obra
estructural i sta y se impone el trabajo
compositivo en relación con el tiempo:
al contrario que un Stockhausen,
Zimmermann no niega la función de la
memoria y se apoya en eíementos
identificables (temas, citas, estructuras
armónicas). La suya es una mirada que
OPERA DEL SIGLO XX
abarca toda la historia, que intenta
aprovechar los materiales pertenecientes a esa historia, a los géneros musicales. A este respecto, es parangonable
su actitud con la de Alban Berg y el
solo hecho de insertar en la ópera
formas características del pasado (ncercare. concertó, toccata) expresa su afán
por renovar y subvertir la función del
teatro musical desde sus propios
cimientos.
La primera subversión viene desde la
misma trama que
vertebra Die So/doten.
La experiencia de
Zimmermann como
compositor para piezas
dramáticas radiofónicas, para obras de
teatro y para el cine,
sus años transcurridos
en la radio de Colonia,
hacen que toda su
música esté transida de
dramatismo, de operismo (el mismo Réquiem
Zimmermann, se ve impelida, como la
Lulú de Berg y Wedekmd, a la prostitución. El final de las dos mujeres será
trágico, pero, a diferencia de la singularidad, de la arrolladura personalidad
que impone la esposa del Doctor
Schón, la Marie de Die Soídoten es víctima inocente de la bajeza de unos seres
desaprensivos. Para Zimmermann, la
fábula de Lenz no tiene nada de extraordinaria: «Una bella joven de la
burguesía cae enamorada de un oficial
para un ¡oven poeta se
concibe como un
documento, un vehículo para la certificación
de unos hechos, antes
que como mera recreación: y es ese tono
de reportaje -periodis- Die Soldoíen en to Opera de StuUgaa, en 1989.
ta al tiempo que
compositor- el que baña la música del
gentilhombre al que no opone ninguna
alemán). De ahí que la trama argumenresistencia: tras ser abandonada, cae en
tal de la ópera y su concepción acústica
lo más bajo a causa de las circunstansean deudoras de la percepción radiofócias que se han ido enredando. En
nica: «El espectador/auditor se encuenrealidad, la avidez por los placeres de
tra en medio de un espacio, de unos
una clase social determinada, sus exceacontecimientos, que le rodean como
sos y libertinajes formaban parte de los
una esfera (...) Con mi obra intento
accesorios teatrales del mismo Sturm
-dice Zimmermann- dibujar alrededor
und drang. Según Gutiérrez Girardot'
del oyente un paisaje acústico-óptico
«Los soldados, en el caso concreto de
que suprima toda posibilidad de distanlos oficiales, no sólo constituían una
c i amiento»1.
casta ad lotere de la nobleza y un privilegio más de ella, sino una especie de
La ópera, que se inicia en un climax
clero, cuya iotana era el uniforme,
(un total cromático fortissimo que
cuyo rito y culto eran los gntos cortacubre todo el espectro sonora en el
dos de mando y, como siempre, la
que destaca la grabación obsesiva de la
destrucción, y que por disposición del
nota re), sigue una progresión inexoraRey también habían sido condenados al
ble hacia la fatalidad, hacia la desgracia
celibato».
final que ya sabemos, desde el mismo
inicio del preludio, que es de todo
Desportes, Stolzius. Mary, Wesener...
punto inevitable. «La historia de Mane
todos intervienen de forma decisiva en
es una historia de todos los días, que
la perdición de Marie: el padre. Wesepodria desarrollarse en cualquier otro
ner, aprueba la relación de su hija con el
lugar y época: es la histona de las Mane,
comerciante Desportes en perjuicio del
Magdalena o Maggie. Poco importa el
antiguo novio de ésta, Stolzius; el barón
nombre que se le dé. El nombre del
Desportes, tras seducir y abandonar a
personaje no interesa. Uno solo basta
renglón seguido a Marie, traza un plan
para designar a todos, porque a todos
para capturarla y violarla públicamente.
concierne y en ello radica la ejemplanPor su parte. Stolzius de|ará su profedad de la pieza de Lenz».
sión de comerciante de textiles para
entrar al servicio del oficial Mary como
Marie, la antiheroína de Lenz y
ordenanza. Su venganza consistirá en
envenenar a Desportes, tras lo cual
terminará él mismo suicidándose.
Nuevamente seducida y abandonada,
esta vez por el oficial Mary y posteriormente violada por un guarda de caza al
servicio de Desportes (Escena 2.a del
Acto 4.°). Marie se entrega a la mendicidad y a la prostitución. El final de la
ópera, especie de Apocalipsis, se estructura en tres niveles:
- Encuentro entre Wesener y su hija
Mane.
- Representación
visual de la guerra (un
convoy militar, desfile
de soldados fallecidos
en el frente e imágenes
del estallido de la
bomba atómica). Al
mismo tiempo, los aftavoces emiten sonidos
diversos y órdenes de
mando provenientes
del campo de batalla.
Evocación de la lujuriante Escena 2." del
Acto 2." (citas de música de jazz y flamenco).
- Emisión, por medio
de altavoces, de gritos
desgarradores, procedentes de alguna pesadilla (plegarias, manifestaciones, llantos de
niños, gemidos). Durante toda la escena
se escucha la voz del capellán del ejércit o (Eisenhardt) recitando el Padre
Nuestro.
La superposición de acciones que
preside esta escena final de la ópera
obedece al interés de Zimmermann por
llevar a la práctica musical la idea ya
prefigurada por el mismo Lenz en su
pieza teatral: la negación de las tres
unidades dramáticas clásicas (de acción,
lugar y tiempo) en beneficio de la simultaneidad. Para una estética como la de
Zimmermann, pluralista cien por cien,
donde la cita y el coífoge de diversos
estilos es un signo característico, la
propuesta de Lenz de abolir las unidades típicas del teatro es de la máxima
importancia.
La simultaneidad de acciones sustituye en Die Soldaten al rigor de las tres
unidades dramáticas. La acción tiene
lugar aquí hasta en diez lugares diferentes. A este respecto son especialmente
memorables la Escena 2.a del Acto 4 ° y
la subescena Troto II del mismo Acto:
violación de Mane presentada simultáneamente en tres proyecciones cinematográficas en otras tantas fases diferentes; desdoblamiento del personaje
de Marie -la torturada físicamente y la
SCHERZO 107
OPERA DEL SIGLO XX
mendiga-; presencia de todos los
personajes alrededor del cuerpo de la
mujer como si formaran parte de un
tribunal mudo. El montaje paralelo
denota una clara influencia de las técnicas cinematográficas y fuerza a pensar
en el empleo sistemático de la simultaneidad de acciones y la superposición
de planos en el Napoleón de Abel
Gance. donde queda capturado el
discurrir natural del tiempo.
Al suspenderse en la ópera la unidad
de tiempo, cada escena cobra un valor
extraordinario por sí misma, quedando
en los últimos actos reducido el drama
a una sola frase, a una exclamación, al
gesto verbal, lo que conduce a la obra,
en su instantaneidad, a situarse muy
cerca tanto del concepto del tiempo
de un Henri Bergson y de su «simultaneidad de los estados del alma», como
de las pretensiones de joyce con la
«Danza de las horas de la simultaneidad» del Iftses, en donde las dimensiones temporales se vuelven intercambiables. Zimmermann, en un rasgo
inequívoco, además, de misticismo,
compara esta idea de simultaneidad
con la unidad formada por presente,
pasado y futuro definida
por San Agustín a través
de la naturaleza del alma
humana, «capaz de
rebasar -dice el compos i t o r - en su libertad
espiritual el instante
fugaz, englobando el
pasado y el futuro en un
presente permanente».
música para el cine, adopta en Die
dad de amoldarse también a la intemSoldaten una dramaturgia inspirada en
poralidad del mensaje que subyace en
la sucesión de planos, en el típico
la obra de Lenz: «Lo que más me atrae
discurso de escenas breves de la narradel texto original de Die So/doten es
ción cinematográfica. Al mismo tiempo.
que los seres humanos están presentala proyección en las pantallas distribuidos tal como nos los podemos encondas por la sala, durante la representatrar en todas las épocas, encerrados en
ción de Die Soldaten, permite aumentar una situación ejemplar, condicionada
las posibilidades expresivas de una
no por el destino, sino más bien por la
escena dramática convencional. El
constelación fatal de las clases sociales.
soporte filmico es un valor añadido a la
Inocentemente, en el fondo, los persoópera. La sucesión de imágenes en
najes soportan una serie de sucesos y
rempo rápido y los cambios de perscircunstancias de las que no pueden
pectiva ofrecen la imprescindible
escapar».
dimensión de simultaneidad exigida por
Zimmermann adapta en el libreto el
el compositor.
mismo movimiento pendular que sigue
el drama entre sucesión y simultaneidad,
La encrucijada estilística en la que se
así, por ejemplo, las escenas protagoniencuentra Zimmermann en los años 60
zadas por los oficiales, que ocupan en el
no difiere en lo sustancial de la de
original de Lenz un espacio considerable,
Alban Berg en los años de entreguese condensan en la ópera formando
rras. Para los dos músicos es de todo
series de estratos superpuestos.
punto imposible el elaborar un drama
Zimmermann intenta capturar el ritmo
operístico solamente en función del
natural del tiempo, la normal simultaneilenguaje experimental de la época. Al
dad que rige las acciones humanas. En
serialismo de la Escuela de Viena, en el
consecuencia, el conglomerado de las
caso de Berg, y al panserialismo de
escenas semeja una rotación espaciopostguerra, en el caso del alemán, se
temporal de donde son expulsados
hacia necesario travestirlos por medio
trozos de frases, fragmentos de la propia
de formas tomadas de la historia (los
intriga, hechos aislados o
restos de la acción global,
Desde el cuchicheo hasta
el grito estridente,
quedan aquí confrontados todos los estados de
expresión vocal del ser
humano. Las palabras
habladas y cantadas se
confunden y vienen a
convertirse en mero
ruido, en golpes, pataleos,
incluso danza frenética.
Simultaneidad
de
acción, pero también de
músicas. Zimmermann.
enamorado de la cita y
Sin embargo, y a difela superposición de
rencia de Berg, los
elementos heterogéneelementos reconocibles
os, defiende la idea de
de la historia musical no
presente musical como
se insertan en Die So/douna globalización de
ten como
simples
materiales procedentes
procedimientos técnide todas las épocas. El
cos, sino como resultasuyo es un espíritu agludos
del afán de
tinador, que considera la
Zimmermann por crear
obra musical como un
una progresión en espiconglomerado, un enorral, fruto de la concepme saco o resumen de
ción que sobre el tiemestéticas y técnicas. Este
po tiene el compositor.
afán por atrapar la totaliEl tiempo aquí es
Dos momentos de la representación de Stuttgort en / 989.
dad del instante es difeconciencia interior. En
rente de la actitud de Antón Webem,
Die Soldaten no encontramos un desaprocedimientos técnicos que vertebran
quien se inclina por reducir el sonido a
rrollo dramático convencional, está
el Wozzeck -invención, passacaglia,
lo esencial, mientras que Zimmermann
ausente la acción exterior. La simultapiezas de carácter- y la inclusión de
opta por la desmesura, por la inserción
neidad de los acontecimientos produgéneros populares, el jazz o el cine
de formas y géneros dispares (cine,
ce en esta ópera una percepción esfé-escena del juicio y encarcelamiento de
música popular, jazz). El músico de
rica del tiempo, lo que la convierte en
Lulú; toda la escena final de Los solda- ceremonia, en ritual. Die So/daten
Colonia, familiarizado con el medio
dos-). Esa misma heterogeneidad
filmico desde su puesto de profesor de
convoca todo lo que hay a su alcance:
obedece en Zimmermann a la necesiÍOSSCHERZO
OPERA DEL SÍGLO XX
para crear juntas la ópera pluralista». La
utopia, la lucha a muerte con el destino,
con el sentido de la obra, la capacidad
de expresión y la percepción del oyente no sólo ocupan al Zimmermann
compositor de ópera, sino también al
autor de música instrumental y vocal. El
músico de Colonia, en su extrema
exigencia, entendía que la creación de
una ópera no consistía simplemente en
elaborar una partitura. Con D/e Soldaten, en 1965, avanza las intenciones que
presidirán su Réquiem para un joven
poeta de 1969: englobar el tiempo y el
universo en toda una vida. El Réquiem,
como la ópera, sobrepasa los limites del
género. Tanto una como otra obra han
sido concebidas bajo una mirada lúcida,
en un interés enorme por estrechar las
relaciones entre el arte y la vida, a la
vez que nacen con el propósito contrario a crear una música entendida
comúnmente como objeto bello y
hermoso.
Tanto D/e So/daten como el Réquiem
pertenecen a la mente de un compositor para el que, como Zimmermann,
resulta imposible reconciliar la idea de
Dios -por tanto de la Belleza- con la
imagen de un mundo desgarrado por
las guerras, las torturas y los totalitarismos. En definitiva se impone, en el
germen de estas obras, el tono documentalista. Bemd Alois, periodista al
mismo tiempo que músico, rastrea
tanto en el fangal del mundo exterior
como en lo más profundo del alma.
Uno apera que simultanea acciones y músicos
cine, electroacústica, formas ajenas
(jazz, rock) y, necesariamente, adopta
el punto de vista de la víctima, del
anti-héroe. Consigna: expresar la
verdad a todo precio, renunciar al
dogma del arte por el arte, a la postura autoritaria del compositor. Zimmermann evita e! tono discursivo; a través
de las formas musicales y el empleo de
la palabra, la ópera deviene una especie de liturgia. Hans Zender, el direct o r de las representaciones de D/e
So/doten en la Opera de Lyon en 1983,
conviene en que «el fin propuesto en
esta ópera no es solamente el fin del
mundo, la catástrofe, sino apocalipsis.
Toda la obra toma un carácter escatológico (la relación con el film de Pasolini Saló es evidente). Bemd Alors niega
el discurso positivista y observa el
concepto de no reconciliación que es
el fundamento de lo trágico para el
hombre moderno».
Los propósitos de Jakob Lenz («Yo
lo que quiero es demostrar cien unidades que, juntas, queden reunidas en una
sola») los hace suyos Zimmermann.
Con la Unidad de acción interior que es
Ote So/daten anhelamos el conocimiento de la totalidad, a la vez que, dice
Lenz, «penetrar de una sola mirada en
la naturaleza intima de todos los seres,
absorber con un solo sentimiento la
alegría intensa que está en la naturaleza
y hacemos partícipes de ella». Conocimiento interior, e igualmente sueños,
por parte de Zimmermann, de una
ópera total -Gesamtkunstwerlk-: «En el
teatro que yo imagino estarían reunidos
todos los instrumentos del teatro destinados a la comunicación en un escenario especialmente concebido para tal
uso. Todas las formas del teatro del
movimiento y de la música y el arte
-mimo, ballet, electrónica, cine, circo,
arquitectura...- se encontrarían aquí
No deja de ser triste que el carácter
depresivo de este músico extraordinario no pudiera resistir los muchos
problemas que originaron las primeras
representaciones de Los soldados en
Colonia en 1965, Con su suicidio en
1970, Zimmermann se llevó a la tumba
el que podría haber sido su segundo
proyecto operístico (del que sólo sabemos el título provisional, Medea, y el
nombre del autor del texto original,
Hans Henny jahn) y, con él. puede que
también otro trozo esencial de la
Opera moderna. Zimmermann prefirió
callar, Al final de su Réquiem escribió:
«¿Hay razones para esperar? No, sólo la
muerte». Ese fue su epitafio. También
su último alarido.
Francisco Ramos
1. Este tejtto de Zimmerrnann, como todos los
que se recogen en el presente articulo, pertenecen
a! con|unto de ensayos y artículos del compositor
publicado bajo el título Intervoll und Zert |Schott
Main;, 1974).
2. Introducción al Lenz de Búdine'
1981.
Montesinos,
SCHERZO
109
Vi FESTIVAL MOZART
Recuento de un festival
L
os Festivales Mozart han cubierto
su sexta salida y su finalidad, en
respuesta popular, niveles y acogida, se han cumplido. Con 16 funciones,
entre Madrid y provincia, en sesiones
del Auditorio y representaciones en el
Albéniz. se han logrado respuestas que,
con los números sobre la mesa, se
deben calificar de entusiastas. La asistencia del público llegó casi a un total del
90% (20157 personas en 16 sesiones).
El reparto de esta concurrencia siguió
las pautas establecidas en ediciones
anteriores: acompañamiento masivo a
ciertos títulos y artistas; timidez en el
acercamiento a los estrenos mozartianos que el Festival se siente obligado a
programar, dado el interés intrinseco de
las obras, ausente la iniciativa de otras
instituciones oficiales o sociales en la
subsanación del vacío.
Asi, La ¡lauta mágica,
con la inteligente lectura teatral de Ryszard
Peiyt, cumplió en 1993
su cuarto encuentro
con los madrileños
(diez representaciones
en total) con lleno integral en las dos funciones programadas. Por
el contrario, Idomeneo
en Alcalá de Henares
alcanzaría un modesto
47,7% de convocatoria
y Ludo Silla en Madrid
un bastante más esperanzador 64,4%. Pero.
equilibrando esperanzas, Ascania m Alba en
El Escorial llenó el
encantador
Teatro
Carlos III, gracias tanto Anlom Ros Morbo
al interés de los residentes como a lo
reducido del aforo.
Cosí fon tulte, la producción especial
del festival de este año, fue respondida
de acuerdo a las expectativas del
importante reparto convocado. Lleno
completo en la primera función, casi del
todo vendido en la segunda. El regreso
de Der Freischütz a la capital hispana,
tras los increíbles más de cien años de
ausencia, fue acogido como corresponde al interés por una de las óperas más
perfectas del repertorio: 100% de asistencia a las dos funciones.
En el apartado concertístico, Mana
joao Pires volvió a reunir a sus copiosos
incondicionales, sobre todo en su aparición con la Orquesta de Cámara de
7/OscHERZO
Holanda, asistida con todo el conocido primor que pone Ros Marta.
Ba|aron un poco tos índices de la
genial portuguesa cuando se
presentó en solitario, en una puesta
escénica que tuvo sus detractores,
por la prohibición del aplauso, por
el juego de luces, por la extraña
parafemalia final. Y bajaron algo más
con Augustin Dumay, de nuevo con
Ros y la Orquesta de Cámara de
Holanda, aunque los niveles de
llamada fueran aún elevados. Elevadísimo asimismo (86,7%) resultó el
gancho de un mozartiano ilustre,
Peter Maag, que de nuevo al frente
de una agrupación conocida, la
Sinfónica de la RTVE, mereció caluroso y cariñoso recibimiento. Pese a
la defección de su titular, el anuncia-
y Augustrn Dumoy en un momento del ensoyo.
do Sándor Végh, la Camerata Académica de Salzburgo llenó la sala grande del
Auditorio, ocupando aquel vacío con
dignidad Alexander Jamczek, solista y
director del programa. Manlyn Home
que abrió la edición con un espléndido
recital obtuvo un 95,9% de respuesta.
La cobertura del Festival por parte de
la prensa fue, en líneas generales, buena
en cantidad y fidelidad. Coincidiendo
con la llegada de Manlyn Home, ABC
publicó una extensa nota de Montserrat
Caballé donde la soprano catalana habla
generosa y amigablemente de su colega
americana. Antonio Iglesias, en dicha
publicación y en crítica posterior, escnbirfa, entre otras elogiosas precisiones,
que «recibida por el público en un
ambiente de triunfo
por interminable aplauso, la entera sesión
sería mantenida dentro
de un clima de éxito
que hasta haría interrumpir el programa
de obra en obra y no
de autor en autor
como parecería más
oportuno». Enrique
Franco en El País titularía su aportación Lo
histórico Manlyn Home
para luego resaltar el prestigio, la inteligencia, el encanto y la madurez de la
intérprete.
Previa a la actuación de Pires en e!
Festival, una inteligente nota de Antonio
Iglesias hacía la presentación y balance
del arte de la portuguesa en el ABC de
la música, correspondiente a la semana
de su reaparición en Madrid. Antonio
Fernández-Cid, igualmente en ABC se
refería así al recital en solitario de la
pianista: «Puede tocar descalza o calzada, con luz o en penumbra, utilizar o no
partituras, dejar que se aplauda o rogar
en hoja ilegible, por el fondo oscuro, la
letra menuda y la escasa iluminación,
que todo concluya en silencio. Conseguirá un adiós desangelado, una especie
Vi FESTIVAL MOZART
de frustración en los oyentes que deseaban aclamarla, un real desencanto
porque la colaboración pedida para
construir conjuntamente el momento
seria mayor con normalidad.., Es igual.
Siempre quedará, por encima de las
actitudes adjetivas, la calidad, la gran
calidad que posee y que nos capta, a
veces hasta el embeleso». Enrique Franco también destacó la extraña liturgia
de Pires sin menoscabar su arte que
«nos puso en contacto muy intenso con
la música complementaria, más que
contradictoria, de los dos autores (Bach,
Schubert) y lo hizo de forma literalmente genial». Para terminar, asimismo con
conclusiones parecidas; «¿Cómo estrangular el aplauso? ¿Cómo dejar al público
ovacionando, al final del programa, sin
que la persona que provocó el entusiasmo vuelva a escena tan siquiera?».
Lucio Sito nos trop a un Mozart poco frecuentado
El citado Enrique Franco vuelve a
derrochar elogios en crítica posterior,
entrando ya más en el contenido del
programa. Méritos igualmente aplicados
al concierto de la pianista con la
Orquesta de Cámara de Holanda y
Antoni Ros Marba, «músico de muchos
quilates, colaborador ideal». De Augustin Dumay, Franco destacó «la máxima
musicalidad y la técnica más considerable» en nota titulada Perlas auténticas,
que por el contenido tanto podría aplicarse a las obras ofrecidas como a los
intérpretes en juego. Antonio Iglesias
(ABC) haciéndose eco de la nota antes
citada se refería al concierto de Pires
con Ros Marba: «Orquesta excelente y
director en consonancia, pero... la noche
fue la del arte excepcional de María
joao Pires, ovacionada por el público
que colmó el Auditorio».
Cosí fan tutte fue acogido can un e/ogro unánime de la crítico
El programa Mozart, ofrecido por
Peter Maag en su reencuentro con la
Sinfónica de la RTVE, fue debidamente
destacado (de nuevo) por Antonio Iglesias, aunque encontrara por momentos
algo «mortecina» la batuta, «con esa
musicalidad reflexiva que entra dentro
de sus más eminentes características».
Del clarinetista Marriner se destacó el
timbre magnífico, la emotividad. De
Rosa Mannion apreció Iglesias «las
precisiones en la tesitura aguda y sus
vocalizaciones ágiles y seguras».
Del estreno español de Ascanio in
Albo en el adecuado marco del Real
Coliseo Caríos III de El Escorial, Iglesias,
después dereferenciaspositivas al desarrollo escénico e interpretación musical,
concluyó en su nota para AñC del 31 de
mayo: «Áscanio in Alba nos interesó
muchísimo, nos cautivó como un
Mozart ya tan completo, aunque lo
escolástico se denote, ofrecido de excelente manera». Antonio Fernández-Cid
Der Freischütz, uno ópera que volvió a Madnd ..• •
uno larguísimo ausencia-
SCHERZO 111
VI FESTIVAL MOZART
al también estreno en España de Lucio
Silla (ABC. 7 de junio) habló positivamente de la interpretación musical («la
virtud mozartiana que siempre alabamos») y vocal, destacando sobre todo,
en este segundo capítulo, a los Intérpretes de Giunia («Agnieszka Kurowska
lució linea, calidad y firmeza técnica») y
Cecilio («el trabajo es
merecedor de un juicio
completo
positivo»).
Fernández-Cid finaliza la
extensa nota con un caluroso agradecimiento a los
organizadores del Festival.
Joan Marabosh, días antes
de esta crítica, había publicado en el mismo periódico una interesante valoración de esta ópera
mozartiana.
gués al completo, se refirió al bello sonido del violin, aunque globalmente resultara correcto y algo aburridillo en la
primera parte. Después comentó la
milagrosa recuperación del (luego sólo)
director en la Sinfonía n° 40 que, escribe: «sonó animadísima, vivaz, poderosa,
preciosa y fuerte».
hacer un Cosí fan tutte de tanta calidad».
Benedito, siempre en perenne elogio
hacia la organización del Festival,
después de destacar la senedad profesional del conjunto, despuntó la labor
de Carlos Alvarez y Gwendolyn Bradley,
así como la lectura de Rubén Silva,
«justa, sensible y aglutinadora». Por último,
Fernández-Cid
encabezó su aportación
crítica con el calificativo
de « N o t a b l e Cosí fan
tutte» para luego concretar valoraciones individuales, donde la mejor
parte fue para W e i d i n ger, Bradley y Alvarez y
la menos positiva para el
tenor.
ABC de nuevo preparó
el reencuentro con Der
Freischütz con documenEl concierto de la
tada nota previa a su
Carne rata Académica de
estreno, esta vez a cargo
Salzburgo, como apunta
de Ángel Femando Mayo,
Femández-Cid, supo triunFernández-Cid en el
far, en su convocatoria
encabezamiento concede
masiva, contra tres inconel honor a SCHERZO de
venientes: ser sábado, un
esta esperada recuperadía magnífico y con partido
ción de la obra weberiana
de fútbol televisado. El Manlyn Home, acompañado por Wanen Jones ofieáó uno de los momentos culmipara concluir, después de
crítico de ABC alabó la cali- nantes
pormenonzar agudamente sobre partrtura
dad del sonido del violín de Jamczek y
Cosi fan tutte, la especial producción
e intérpretes, que «en conjunto la represu técnica, aunque no le gustaran las
del Festival, mereció unánimes parabiesentación no pasaría a la historia -tampoinnecesarias cadencias. Sobre la Carnenes, en los que coincidieron la totalidad
co la reacción del público fue entusiasta-,
rata remató: «sonó primorosa; con la
de ios críticos: Gómez Amat (El Mundo),
si no se tratase de la recuperación justa
gracia, ligereza y frescura que siempre
Tomas Marco (Diario 16), Rafael Benede una ópera que figura en los anales del
desearíamos en los intérpretes que
dito (Ya) y Antonio Fernández-Cid
género con representatividad cierta y que
tantas veces, incluso algunos de gran
(ABC). Gómez Amat destacó el acierto
resulta por completo desconocida para
clase, no las muestran al reproducir
del conjunto, desde los dos directores
cualquier madrileño no viajero». Para
obras para las que cualquier grandilohasta el último cantante, con un leve
Benedito el regreso del Cazador fue posicuencia es falta grave». En El Mundo,
coscorrón al tenor. Marco pulsó parecitivo, aunque no se cubneran las necesidaCarlos Gómez Amat, a propósito
dos comentarios, añadiendo que «no es
des de la ópera, pero definiendo el
también de este concierto, tan salzburfácil encontrar tan buen reparto ni
empeño c o m o «voluntarioso». Para
Tomás Marco (dos estrellas en su calificación global: regular) la representación
mereció el balance de «modesta», pero
hizo hincapié el agradecimiento del públiLugar
Concierto/Opera
Aforo
%
co por tener ocasión de poder ver «un
Fecha
Asist
título magnífico y famoso, que aquí no le
2.293
2.201
95,9%
8.5
Auditorio
Manlyn Home
dan nunca». Para Enrique Franco en El
Auditorio
2,293
1.986
86,6%
19.5
M.J. Pires
País el dictamen fue positivo, destacando
Auditorio
O.C. Holanda/Dumay
2.293
1.703
20.5
743%
los coros, la realización escénica, la direcAuditorio
O.C. Holanda/Pires
2.293
2.293
100%
21.5
ción musical. Carios Gómez Amat, por su
86.7%
Auditorio
O.S. RTVE/Maag
2.293
1.990
28.5
parte, apreció también algunos aspectos:
100%
E! Escoria]
Ascanio ¡n Alba
360
29.5
360
la dirección de Silva, el coro femenino, las
413
197
47.7%
Alcalá
Id ornen eo
1.6
actuaciones de las dos sopranos, (La
T.
Albéniz
Flauta
Mágica
1
996
100%
2.6
996
segunda representación de Der Frascrititz
T. Albéniz
Flauta Mágica II
996
996
100%
3.6
mejoraría ostensiblemente).
T. Albéniz
996
650
65,2%
Lucio Silla 1
4.6
T. Albéniz
996
63,6%
634
5.6
Lucio Silla II
Auditorio
Camerata Salzburgo
2.293
100%
2.293
12.6
Éste arqueo final de la sexta edición
T. Albéniz
996
100%
13.6
Cosí fan tutte 1
996
de un festival ya familiar de la vida
T. Albéniz
Cosí fan tutte II
996
870
87,3%
15.6
primaveral madrileña no supone solaT. Albéniz
Der Freischütz 1
996
996
100%
17.6
mente una satisfacción: es un desafio y
T. Albéniz
Der Freischütz 1
996
19.6
996
100% '
una responsabilidad para futuras ofertas.
22.499
20.157
89,6%
Totales
Fernando Fraga
Asistencia total de público
112 SCHERZO
JAZZ
Episodios
era verdad que con la edad
los hábitos acaban inevitable\j
mente por esclavizamos? Cada
vez nos cuesta más alejamos de un juego
de costumbres que nos impiden buscar
las sorpresas con el mismo afán que
antes, y nos vemos condenados a cultivar
lo ya conocido y conquistado. De esta
manera, y en el mejor de los casos, la
rutina se convierte en pasión, y no
importa en absoluto el aislamiento que
esto implica. Yo, por ejemplo, al acercarse el mes de julio, me siento invadido
por cierta fiebre que me hace comprender que ha llegado el m o m e n t o de
arrancar, y sin poner reparo alguno opto
por cerrar la casa para marcharme con
mi música a otra parte. Así, p o r lo
menos, ha sido durante bastante tiempo.
El estío de la capital, donde me veo obligado a pasar la mayor parte del año, no
suele ofrecer motivos de peso para alterar el plan de vacaciones (en mi caso es
un decir...), y mi salida más bien parece
una huida. ¿Atrás? ¿O hacia adelante?
Depende de cómo se mire...
Éste año, sin embargo, fue distinto. Un
cambio - d e n t r o de este aparente
cambio anual- nunca viene mal, pensé, y
el instinto me hizo retrasar mi viaje. Me
quedé una semana más de lo previsto, y
gracias a tan feliz ocurrencia pude asistir
a uno de esos milagros que muy de vez
en cuando acaecen en nuestra dilatada
vida y, de paso, corregir un par de impresiones erróneas, m u / cercanas a la injusticia que todos odiamos. Me explico. No
es que el llamado phnnie Muse Festival,
que se desarrolló en Madrid al principio
del verano, tuviera mucho que ver con el
jazz propiamente dicho. Pero, de todas
las maneras, resultó un gran acierto
reservar un sitio de honor al indiscutible
rey de' b'us, B.B, King, dentro de una
programación que buscaba - y en parte
encontró- las grandes masas a través de
una serie de conciertos basados en la
música de consumo. En este aspecto, el
superpatrocinado festival no ofreció
excepciones de ningún tipo de lo que,
desde hace tiempo, es la regla general a
ambos lados del Atlántico donde los
intereses comerciales predominan con
creciente descaro. Precisamente B.B, King
suele ser uno de los platos fuertes en
estos multitudinarios acontecimientos
veraniegos que mezclan los géneros sin
escrúpulos /, a menudo, hacen bajar de
categoría a muchos artistas exponiéndoles a públicos que normalmente les son
ajenos, por no decir hostiles.
Yo. sinceramente, creía que Riley Ben
King, a sus casi sesenta y ocho años y tras
más de cuatro décadas de interminables
giras por el mundo entero, se encontraba más allá de su mejor momento y,
desde luego, a mil leguas de aquel maravilloso genio que, hace un cuarto de
siglo, me tuvo totalmente hipnotizado
junto a dos mil enloquecidos parisinos
hasta altas horas de una madrugada
invernal en la histórica Sala Ol/mpia. Un
recital tan memorable que en años sucesivos apenas me atreví a acercarme a
este gigante, tal vez por miedo a encontrarle disminuido y ver aquel luminoso
recuerdo manchado por la frustración.
Además le sabia enrollado con frecuencia en confusas reuniones de figuras en la
cumbre donde la música pop(ular) casi
siempre termina por estropearlo todo.
Pero sabido es que no hay más sordo
que el que no quiere oír. Un auténtico
bluesman c o m o B.B. King no puede
cambiar, naturalmente. No pierde nunca
el control de la situación. Se hace dueño
de todos los escenarios que pisa, y
convierte cualquier público en una dócil
masa de adeptos, Y como p o r él, al
menos, los años parecen pasar en balde,
su música sigue teniendo la misma fuerza
original, firme e imperturbable.
Algo de magia tenía la noche del cinco
de julio, y fue de fábula en el mismo
instante en que el célebre vocalista y
guitarrista hizo su entrada en la Plaza
M o n u m e n t a l de las Ventas. Bien es
verdad que el entorno ayudó mucho
para crear esta impresión. Una espléndida luna llena dotaba el viejo coso taurino
con un ambiente de lujo y de encanto
muy diferente del de las tardes ya remotas de determinadas figuras cu/os gloriosos nombres no vienen a cuenta aquí. La
cálida noche era propicia para escuchar
música, y ¿por qué no precisamente el
blues que casi siempre parece indicado
por algún motivo?
Pero el lenguaje de B.B. King no es
triste, ni lleva su mensaje el sello del
desconsuelo. Más bien son triunfales
d e n t r o del dolor que encierran sus
canciones, Quizá sea un fenómeno difícil
de comprender, pero es un hecho que
este artista único posee un poder y una
autoridad fuera de serie que le hacen
capaz de mandar a la masa juvenil que
acude a sus recitales, y que en otras
circunstancias se muestra tan rebelde y
ruidosa, a guardar respetuosamente
silencio apretada entre el júbilo / la
emoción. Y logra de la manera más
simple, con el enorme y purisimo sonido
de una guitarra eléetnca que no es nada
más y nada menos que la lógica prolongación de la de Charlie Christan, y con
su portentosa voz recuerda a las de
otros magníficos blues sbouters, desde los
rústicos Muddy Waters, T-Bone Walker,
Blind Lemon Jefferson y Smokey Hoog
hasta los más sofisticados Sonny Boy
Williamson, joe Tumer, Wynonie Harris
y Jimmy Witherspoon, siendo la suya
entre todas la más personal. Y cuando
invita a los asistentes a participar activamente en la fiesta musical, el gentío
responde tan disciplinadamente que el
arenoso redondel de inmediato se transforma en un coro de fieles muy al estilo
de los que desde siempre nos impresionaron en la cultura negra.
Y de este modo presenciamos la
soberbia faena nocturna de un hombre
que con su arte consigue dominar a esta
temible fiera que debe parecer el público
visto desde el lugar donde se sitúa el solitario diestro. Pero B.B. King no está solo.
Como de costumbre se rodea de una
cuadrilla de lujo y se hace acompañar
por una banda de ocho músicos impecables - u n trompetista, dos saxofonistas,
un teclista, un bajo, dos percusionistas /
otro guitarrista que llenan los primeros
tercios del concierto con intervenciones
muy acertadas, sobre todo por parte de
los vientos y del pianista, e n t r e el
emocionante cante y los prodigiosos
solos del guía Luego se sienta el maestro
de ceremonias, y agarrado a su legendaria guitarra inicia una segunda parte
mucho más Intima, llena de un encanto
m u / particular que por muy natural que
sea resulta difícil de definir. Los mejores
recitales de su extensísima discografla
como, por ejemplo, Live At The Regal
(1964), vienen a la memoria cuando
interpreta su Rock Me Baby. y de repente
nos encontramos con el blues autentico
que tantos pálidos renovadores, o simplemente equivocados imitadores han intentado alejar de su origen.
Este gran músico, nacido en Itta Bena,
en pleno derta del Mississippi, y crecido
en Memphis, Tennesse, pone las cosas
en su sitio como lo ha hecho siempre.
Tarde en la noche madrileña su Luc/iíe,
como ha bautizado a su guitarra (y la
actual es la decimosexta de su carrera)
suena como la más bella de todas, las
españolas incluidas. Y su profunda y
sincera voz nos traslada a un mundo casi
olvidado de sabrosos sueños y de paraísos perdidos. Asi de hondamente emotivo y conmovedor es el mensaje de Su
Majestad. 8/ues firotrter King. Asi era
aquella inolvidable noche en Las Ventas,
hace ya dos meses. Y así será la próxima
vez que nos visitará con su duende
¡nconfijndible.
¡Que sea pronto!
Ebbe Traberg
SCHERZO 113
EL BARATILLO
Cambio de piel
A
ntes de nada, debo pedir disculpas a la madre naturaleza y a
Carlos Fuentes por usurparles tan
bello titulo para asunto en apariencia
tan baladí, pero un paseo por las rebajas
-que supongo habrán acabado ya en
este mes de septiembre, a lo mejor nopermite comprobar cómo en los discos
se produce lo mismo que en algunos
animales: la mudanza de piel mientras se
mantiene tal cual lo de dentro. Y para
eso las rebajas son un escaparate estupendo y la muestra palpable de que a
veces es bueno esperar. Ahí encontramos lo que antes fue de una manera y
mañana será de otra. Lo que estando a
precio fuerte aparece rebajadísimo es
porque, seguro pasará pronto a las
llamadas series económicas, lo que nos
indica que ése es el momento de
comprar. Por ejemplo, la versión de E/
sueño de uno noche de verano que Peter
Maag grabó para Denon en el 84 con el
Coro y la Orquesta Metropolitana de
Tokio. Yo la he adqumdo por 795 pesetas mientras pensaba que lo más probable es que aparezca cualquier día a mil
pesetas más en la serie Repertoire. El de
LA GANGA DEL MES
L
a piratería, primada por algunos
Estados en los siglos XVI y XVI!,
ha alcanzado hoy nuevo auge en
la discografía asilvestrada. Los hay que
respetan lo de los veinte años de
vigencia de derechos para las emisiones radiofónicas allí donde ngen. Lo5
hay que no. Y todos nos ofrecen, a
precios de risa casi siempre, verdaderas joyas de sonido a veces bueno y
otras infecto que nos sumergen en
tiempos que van del cuplé a la yenka
con gran alborozo por nuestra parte.
Hoy aparece por primera vez en
este Baratillo la firma Bella Música,
como siempre, y por si las moscas, sin
razón social. Y lo hace con un disco
que recoge cuatro Sonatas de Beethoven interpretadas en 1964 - o sea,
cinco años antes de morirse- por
Wilhelm Backhaus en un concierto
público en Viena. Sí, ya sé: es Backhaus.
O lo que es lo mismo, un pianista que
suscita a la vez pasiones y desprecio.
Que Si es otro concepto, que si ya no
se lleva, que si menuda solidez, que
vaya empaque. El pianista nos propone
114 SCHERZO
Mtndeúsofoi
AMídswnmer
Nújíü's
Vrtam
Maag es un disco precioso, sobre todo
si se imagina uno al maestro, en época
en que ya era neciamente relegado por
las multinacionales fonográficas, y
enfrentado a una centuria de japoneses
y japonesas entre orquesta coro y solistas y pensando para si propio: a ver qué
hago yo ahora con éstos. Y oficiando en
el altar mendelssohniano con el mismo
afán de siempre, sentando cátedra de
que en ese repertorio nadie como él.
No sé si tendrán ustedes la misma suerte que yo, Pero si lo ven, no lo duden.
Es una curiosidad y una lección. A su
lado estaban los Erato Bonsai y Résidence -domicilio habitual de los Alain
Lombard y Theodor Gulschbauer de
tumo, sí, pero también de Maria jo3o
Pires y Mane-Claire Alam-, series
económicas que ofrecen cosas de lo
más trillado y que, vista su ubicación, se
reciclarán otra vez cualquier dia. O los
Teldec Espnt -con Joseph Keilberth y
Václav Neumann entre otros ilustres
inquilinos—, antepasados de la serie
Expenence. Ya los traeremos por aquí
algún día otra vez si siguen ofreciendo
sus restos de almacén. O lo que queda
de las series mozartianas de EMI
-Mozart 9 I, ya pasados algunos de ellos
a Encoré- o de Decca -Almanac, que
han corrido lo suyo también-, pues
pasó el día pasó la romería. Y uno se
pregunta: ¡pero sigue habiendo clientes
para eso? Supongo que la juventud sin
dinero, o el padre de familia hipotecado
o el parado. O sea, si, todos.
Nadir Madriles
Era humano
un paseo por distintas épocas del
compositor y. gracias a eso, se advierten sus virtudes y sus defectos. Entre
éstos -y. la verdad, el único que yo he
detectado aquí- un cierto peso excesivo en la Op. 10, n° 2, que él sitúa decididamente hacia el futuro, olvidando
que Mozart está ahí. En la más madura
Aurora, el pianista alcanza su legendano
equthbno. La 25 es una obra menor, y
ahí sí se vuelve Backhaus al clasicismo,
como guiñando un ojo -tan adusto él,
con esa cabeza feroche que Dios le
dio- a los manes mozartianos y hasta
scarlattianos, pero sin pasarse, claro. En
la 32 -con su monumental Ariettaencontramos al Backhaus fundamental,
a uno de los pilares del piano de
buena parte del siglo hecho humanidad doliente y arriesgándose con un
tempo que no mantiene quien quiere,
Menuda broma la de Beethoven al
marcar eso como Adagio molto
semplice e cantabile. Sí, sí. semp/ice. A
mí, que le vi vanas veces -recuerdo en
Lucerna, en Viena. creo que nunca en
España-, este disco me lo devuelve
menos olímpico y más mortal. Un
disco, por cierto, de muy buen sonido
y que me ha costado 795 pesetas.
N.M
BEETHOVEN: Sonoras para piano n° b en fa
mayor, Op. 10, n° 2, n° 21 en do mayor, Op 53
((Auroro», n° 2S en sal mavor, Op 79 y n* 32 en do
menor Op. I I I Wllhelm Backhaus. piano.
BELLA MÚSICA S M C D BOT6I. 63'0S". Grabación' (en concierto| Viena, 25-V-I964
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