No. 3 - Revolución y Cultura

Transcripción

2 Cartas casi inéditas de Gertrudis Gómez de Avellaneda a propósito del
Devocionario
Ángeles Ezama Gil / El Devocionario formó, para la principeña, un proyecto
vital. Estas cartas nos revelan la habilidad y la firmeza con que la gran escritora lo defendió ante los censores eclesiásticos.
10 Entre Cuba y Canarias, Dulce María Loynaz, un puente cordial
Zaida Capote Cruz / La gran escritora cubana supo captar el espíritu de las
Islas. Su relación con Canarias, su entusiasmo en equipararlas en su amor
a Cuba, la llevó a convertirse en un verdadero puente.
22 Rock de ida y vuelta: sinergias entre la escena española y sudamericana
(1975 y 1985)
Eduardo Viñuela / Los intercambios e influencias musicales entre España y
América Latina han sido una constante. Ejemplo poco conocido de ello es el
caso del rock.
28 Los años cubanos de Joaquín Nin
Enrique Río Prado / Recorrido por la vida de un eminente músico que, aunque nació y falleció en La Habana, residió la mayor parte de su vida en Francia y España, donde se dedicó al rescate de la música peninsular.
35 Ay, curaduría, tan llevada y traída…
Israel Castellanos León / Sobre la curadoría (y el curador) algunas experiencias y opiniones autorizadas de nuestro colega, quien también ha dedicado
sus empeños a este “último oficio del arte del siglo XX”.
portada
Y CONTRAPORTADA:
Vista de Remedios, fotografía
de Julio Larramendi.
reversos de portada
ycontraportada:
Museografía en planta y alzada de las exposiciones
El deporte derecho del arte
I y II, ambas en nuestra galería Espacio Abierto en los
años 2012 y 2013.
41 ARQUITECTURA Y URBANISMO
San Juan de los Remedios, génesis y evolución de una villa
Reynaldo Mendoza Valdivia / Exhaustivo ensayo sobre la historia, arquitectura y trazado urbano de una de las más antiguas villas de Cuba.
No. 3 julio-agosto-septiembre | 2016 |
Época V | Año 58 de la Revolución |
La Habana, Cuba.
17 Escritura contra olvido: un día habrá que escribir sobre nuestras
madres
Ute Evers / Conversación con la escritora portuguesa Lídia Jorge, cuya obra
refleja enfatiza el impacto que han dejado en el Portugal contemporáneo la
diáspora, las guerras coloniales y la Revolución de los Claveles.
58 Dos mujeres adelantadas a su época: Blanche Z. de Baralt y Raquel Catalá
Llilian Llanes / Sobre la ignorada pero sobresaliente contribución de estas
dos relevantes mujeres a la crítica de arte en Cuba.
66 Las mujeres también hicieron crítica, o de la crítica literaria escrita por
mujeres en Lyceum (1936-1939)
Rayza Rodríguez Domínguez / Revalorizar el discurso crítico y reflexivo femenino que viera la luz en las páginas de la revista Lyceum, es una de las vías
para llegar a una visión más completa y heterogénea de la literatura cubana.
71 DESDE LEJOS
Mary O’Donnell
De una de las escritoras más prolíficas y versátiles de Irlanda, Pilar Villar-Argaiz, profesora de la Universidad de Granada, nos cede su traducción del
cuento “Mujeres del mundo (o la verdad de Jen en dos partes)”.
74 A TIEMPO
Unos lazos de desubicación / Caridad Atencio // Guapachá / José León Díaz
// Acosta danza, temporada premier. Exitoso debut y promisorio futuro /
Focus Danza / Reny Martínez
82 VISTAZOS
84 ESPACIO ABIERTO
Directora
Luisa Campuzano
Subdirector editorial
José León Díaz
Consejo asesor
Graziella Pogolotti,
Ambrosio Fornet
y Antón Arrufat
Encargado de
actv. generales
Iván Barrera
Redacción
Israel Castellanos,
y Alain Serrano
Corrección
Surelys Álvarez
Diseño
CJLCh
Redacción
y Oficinas
Calle 4 # 205,
e/ Línea y 11,
Vedado,
Plaza de la Revolución
Telf: 7830-3665
E-mail:
[email protected]
Web site:
www.ryc.cult.cu
Precio del ejemplar:
$ 5.00 (atrasado: 5.50)
Fotomecánica
e Impresión:
Ediciones Caribe13542.2
Permiso
81279/143.
Publicación financiada
por el FONCE
Cada trabajo expresa la opinión de su autor.
No se devuelven originales no solicitados.
55 Emilio Roig: defensor de los derechos civiles de las mujeres
María Eugenia Mesa Olazábal / Amén de imprescindible historiador, Roig
mantuvo una asidua presencia en la prensa cubana de la época. Entre las
importantes batallas que libró, este artículo se refiere a la iniciada hacia
1926 en pro de la igualdad de derechos civiles para la mujer.
Cartas casi
de Gertrudis
a propósito del
Ángeles Ezama Gil
2
Revolución y Cultura
Profesora de la Universidad
de Zaragoza, ha trabajado diversos
aspectos de la obra de Gertrudis
Gómez de Avellaneda. Su libro más
reciente es La educación de la
mujer a comienzos del siglo XX: el
Centro Iberoamericano de cultura
popular femenina (1906-1926),
de 2015.
A
lgunas cartas escritas por Gertrudis Gómez de Avellaneda poco
antes de la edición de su Devocionario nuevo y completísimo en prosa
y verso en 1867 fueron dadas a conocer por León Carbonero y Sol1
en la revista La Cruz, que él mismo dirigía, en 1894. En ellas se da
cuenta del proceso que llevó a la edición del segundo Devocionario de
la autora, publicado en 1867; el primero, con el título de Manual del
cristiano. Nuevo y completo Devocionario en prosa y verso (1847), se
perdió, pero Carmen Bravo Villasante halló un ejemplar del mismo
en la Biblioteca Menéndez Pelayo y lo editó en 1975. Hay importantes
diferencias entre ambos textos, hasta tal punto que Bravo Villasante
(1975: 6) afirma que son dos libros distintos: más emotivo y personal
el primero y más reflexivo el segundo; este también incluye un mayor
número de composiciones poéticas.
El género del Devocionario fue muy prolífico desde el siglo XVIII y a
lo largo del XIX tanto en España como en Francia, algo de lo que se
muestra consciente la escritora en el prólogo al Manual del cristiano.
Por ello no se presenta Avellaneda como autora de una obra original
ya que dice reunir “en su pequeño volumen lo mejor que, a mi modo
de ver, se encuentra esparcido en muchas de su clase de las más
notables […] instrucciones escritas con sencillez y claridad teniendo
a la vista eminentes autores católicos que han tratado detenidamente
asuntos tan santos” (1975: 21). Dice haberlos descargado “de aquella exuberante afluencia de palabras que suele notarse en la mayor
parte de los que se hallan en obras como la presente; porque en mi
sentir la sencillez y la sobriedad son cualidades indispensables de la
sincera, sentida y humilde plegaria que a su Creador dirija la criatura” (Ibíd:. 22). Y se distancia de otras obras similares cuando afirma
que “la parte poética de este Devocionario es más extensa que la de
ningún otro” (Ibíd.), justificando el uso del verso: “jamás levanto mi
débil acento a la Divinidad sin sentir la necesidad de la rima”.
Las cartas ponen de manifiesto los escrúpulos extremados de Avellaneda en cuestiones de doctrina religiosa, escrúpulos que se fueron
acentuando con los años y que parecen tener un punto de inflexión
en 1846. Cotarelo (1930: 153) anotó un cambio en las ideas religiosas
de Avellaneda a partir de este año, a raíz de su estancia en el centro
espiritual La Solitude de Burdeos, tras la muerte de su primer esposo
Pedro Sabater (con el que había contraído matrimonio el 10 de mayo
de ese año) el 1 de agosto de 1846. Las cartas a Ignacio Cepeda son
un testimonio de primera magnitud para percibir esta deriva religiosa
de la vida de Avellaneda; el 10 de agosto de 1847 le escribe:
¿de qué modo se alcanza la felicidad en la tierra?... ¿Cuál es el
camino que conduce a ella?... Tú, como yo, acabarás por remontar tus esperanzas más allá del mundo visible; como yo, creerás
en Dios, y de Dios sólo esperarás esa dicha, que perseguimos en
vano durante nuestra fiebre juvenil, como el niño que corre tras
las caprichosas formas de la bruma, empeñado en abrazarlas.
inéditas
Gómez de Avellaneda
Devocionario
Me voy haciendo devota; no devota vulgar, ya comprenderás que esto no es posible, pero devota a mi
modo.
El 12 de noviembre del mismo año:
No he contestado antes porque he estado retirada algunos días en el convento de Loreto de esta corte, y
había hecho voto de no distraer mi corazón con nada
en esos días consagrados a Dios. Tu estada en ésta
me había hecho dar al mundo más de lo que debía,
y cuando mi alma volvió a la soledad sintió justos remordimientos y la necesidad de una expiación. Ríete, si quieres, no por eso me avergonzaré de confesar que sólo después de haber
llorado mucho el afecto que te he tenido, me
atrevo a decirte que te lo tengo todavía.
Y el 4 de febrero de 1850:
llega un día en el cual comprendemos por qué
no hallamos nada en torno nuestro; por qué el
abismo inmenso de nuestra alma está siempre
sediento y vacío; por qué todo ha pasado menos
nuestro anhelo inmortal: entonces es preciso
creer que hay algo que corresponda a Él, algo
que sea, como Él, eterno; como Él, infinito, en
fin, amigo mío, entonces creemos en Dios y buscamos a Dios […]
¡Dichoso aquel que de pérdida en pérdida y de
dolor en dolor llega a comprender esta gran verdad, y más dichoso, querido Ignacio, quién, después que la comprende, sabe sacar provecho de
ella! Yo he llegado al primer caso; pero no sé qué
fatalidad inexplicable me retiene frente a frente
de aquella luz, encadenada y sin valor para acercarme más al calor de sus rayos. Hastiada del
mundo; despreciando todos sus oropeles; necesitada de reposo y paz; anhelante de grandes objetos; yo, sin embargo, sigo aquí en medio de las
pequeñeces tumultuosas de la vida social, que
me pesa, que me fastidia, que me da lástima y
risa; y sigo no sé por qué, ni hasta cuándo.
Pero quizás la última carta sobre el particular sea
la que le escribe a Cecilia Böhl de Faber desde
Puerto Real el 17 de septiembre de 1866:
Yo no necesito ruido y multitud, sino en los momentos de tristeza sombría en que busco modo
de aturdirme para no pensar ni sentir.
¿No sabe Vd. que mi bello ideal es acabar en
un convento esta pobre vida? Si no he intentado ya,
hace tiempo, realizar tal deseo, es quizá por miedo
de perder mi última ilusión, mi última esperanza de
felicidad en la tierra. (Thomy 1976: 355)
Esta vocación religiosa hay que leerla también a la luz de
dos proyectos de libros que no llegaron a ver la luz:
–Nuevo mes de María,2 citado en carta a Narciso Campillo de 13 de mayo de 1867:
Ofrézcole a usted, como leve muestra de mis simpatías por su periódico, las adjuntas páginas en prosa,
3
4
entresacadas de un librito que estoy escribiendo con
el título de Nuevo mes de María, el cual aunque empezado hace ya mucho tiempo, quizá todavía tarde más
en concluirse y darse a la luz por efecto de muchas
ocupaciones, de prosaicos intereses y domésticos deberes que pesan de continuo sobre mí (en Castro y
Calvo 1974: 155-156).
Nada se sabe de este libro, señala Bravo Villasante
(“Introducción” a Gómez de Avellaneda 1975: 13).
–Un libro de salmos. Una noticia aparecida en la Gaceta de Madrid (24 de diciembre de 1856), acompañando la edición del poema “Al nacimiento del Redentor”,
dice que este es uno de los que contiene un pequeño
volumen de poesías religiosas que su ilustre autora
está concluyendo, y cuya dedicatoria se ha dignado
aceptar S.M. el rey. El objeto de dicho librito es verter en nuestra hermosa lengua castellana algunos de
los admirables cánticos del rey profeta; y aunque no
todas las composiciones son rigurosa imitación de los
salmos, la señora de Avellaneda ha procurado conservar siempre el estilo sencillo y majestuoso del gran
poeta bíblico (Ezama 2014: 460).
Esta inclinación religiosa de Avellaneda se manifiesta de
modo muy particular en sus dramas bíblicos y en su
poesía.
En cuanto al teatro, Gies (1997: 311) afirma que Avellaneda “creó un género teatral que puede llamarse Romanticismo religioso por integrar los dominantes motivos románticos dentro de un mundo marcado no por la angustia
romántica sino por el sentimiento religioso”. A partir de
las consideraciones de Gies, Muro (2010) considera Saúl
(1849) y Baltasar (1857), en la estela del Don Juan Tenorio, como parte del “subgénero teatral del romanticismo
religioso español”. Por otra parte, Prado ha estudiado en
detalle estos dos dramas o tragedias bíblicas y su recepción contemporánea (2004: 136-139, 149-151, 184-324,
438-461). Baltasar, obra culminante de Avellaneda en el
teatro, ha sido objeto de diversos estudios a partir de los
excelentes trabajos de Valera (1858) y Altamirano (1868).
En poesía Álzaga (1990: 193) señala cómo “la profunda
dimensión religiosa de la Avellaneda que se manifiesta en
su poesía y en su prosa ha solido pasar inadvertida”; si
bien ya Valera en 1869 (71 y ss.), y más tarde Menéndez
Pelayo (1927: XLIII-XLIV), habían incidido en ella. Apunta también Álzaga (Ibíd.: 196) cómo el sentimiento religioso se acentúa a partir del primer devocionario (Manual
del cristiano). Concluye en fin, señalando que fueron 14
los poemas del segundo Devocionario que la escritora recogió en el volumen I de sus Obras literarias (1869).
Méndez (2014) ha estudiado la evolución poética de la
religiosidad de la autora desde la inhibición y el respeto
hasta la liberación de formalismos y el diálogo con Dios,
desde la respetuosa súplica a la pasión, desde la religión
institucional hasta la intimista; afirma este investigador
(Ibíd.: 78-79) que la religiosidad de Avellaneda
no solo tiene un componente estético como la de Chateaubriand y una rebeldía romántica como la de Espronceda, sino que también contiene, en lo secreto,
una dosis de esa devoción popular marcada por el
culto a las imágenes, las promesas, los ex votos, las
oraciones milagrosas, tan habitual en el mundo caribeño de su infancia.
Y que su poesía religiosa es amorosa en la mayor parte
de los casos (Ibíd.: 81-82). Y constata que la autora no
incluyó en el Devocionario todos sus poemas religiosos
(Ibíd.: 122).
Por su parte, Sarría (2014: 67)3 afirma que ninguna de
las voces poéticas cubanas del XIX “cuenta con una obra
poética de expresión religiosa tan nutrida, tan sólida y
plural como la de Gertrudis Gómez de Avellaneda”. Contabiliza más de una treintena de poemas entre “reescrituras bíblicas –imitaciones, paráfrasis, traducciones,
himnos y versiones del himnario latino, composiciones
marianas, plegarias y textos de incierta clasificación”.
Destaca Sarría “su talento para identificar el valor poético de capítulos y pasajes de la Biblia, y, de alguna forma
actualizarlo, apoderárselo a partir de sus vivencias o de
sus particulares búsquedas teatrales, líricas, religiosas”
(Ibíd.: 69).
El Devocionario, en fin, como ya he señalado en otra parte
(Ezama 2015: 461), no es sólo un manual de devoción ni
tampoco es sólo un repertorio poético: forma parte de un
proyecto vital en el que la religión se convierte en un elemento primordial, vertida en buena medida en las obras
literarias de Avellaneda pero también en su espiritualidad, en la que caben tanto lo estético como la rebeldía
romántica, y muchos elementos de la devoción popular.
Estas cartas, casi desconocidas hoy, arrojan luz sobre
este proyecto vital y literario.
Notas
1
León Carbonero y Sol, conde de Sol (título pontificio), doctor en Leyes, catedrático de árabe, escritor y periodista, fue redactor y director
de la revista La Cruz; era un asiduo de las tertulias sevillanas de
Antonia Díaz de Lamarque (Palenque y Román 2007: 86, 89). En su
haber se cuenta una nutrida bibliografía de tema religioso (Díaz Díaz
1983: 137-139). Era muy amigo de Avellaneda, como la escritora le
cuenta en una carta a Narciso Campillo de 10 de mayo de 1867: “Don
León Carbonero, su catedrático de usted, no es solamente mi vecino,
sino también uno de mis más queridos amigos” (en Castro y Calvo
1974: 155). Formaba parte del mismo círculo sevillano de poetas en
el que también estaban integrados el sacerdote Gaspar Bono y Serrano, Juan Eugenio Hartzenbusch, Antonio de Latour y Gertrudis Gómez
Estas imágenes de la edición original
del Devocionario de Gertrudis Gómez
de Avellaneda, las obtuvimos
gracias a la gentileza de Leonardo
Sarría. (Fotografías: Díaz C.)
de Avellaneda, entre otros; entre las cartas de y a Antonia Díaz se
encuentran noticias indirectas sobre la escritora y una carta, sin fecha,
autógrafa de Avellaneda (Palenque y Román, 2007: 92). En el Álbum
de recuerdos sevillanos de Avellaneda, conocido como Candilejo, figuran
tres poemas de Carbonero y Sol (Sarría 2014).
2
A lo largo del XIX se publicaron varios devocionarios con este título;
los primeros parecen ser los franceses, entre ellos uno de los más celebres fue el del abate Didon (1835), traducido al castellano en 1841,
que conoció numerosas ediciones.
3
No me ha sido posible consultar la edición del Devocionario realizada
recientemente por Leonardo Sarría (2015). [Nota de RyC: todavía no
ha sido publicada por la Editoral Boloña.]
Bibliografía
ALTAMIRANO, Ignacio Manuel, Ensayo crítico sobre Baltasar: drama
oriental de la señora doña Gertrudis Gómez de Avellaneda, México,
Imp. de F. Díaz de León y Santiago White, 1868.
ÁLZAGA, Florinda, “La poesía religiosa de la Avellaneda”, Monographic
Review, 1990, VI, pp. 92-210
CASTRO Y CALVO, José María, “Estudio preliminar” a las Obras de
Gertrudis Gómez de Avellaneda (5 vols.), Atlas, Madrid, 1974, vol.
1, pp. 9-233.
COTARELO, Emilio, La Avellaneda y sus obras. Ensayo biográfico y crítico,
Tipografía de Archivos, Madrid, 1930.
CROISSET, P. Jean, Vida de Nuestro Señor Jesucristo y de su Santísima
Madre (1723), Madrid, Librería Católica de Pons y Cª, 1847
DÍAZ DÍAZ, Gonzalo, Hombres y documentos de la Filosofía española.
Volumen 2, Madrid, CSIC, 1983.
EZAMA GIL, Ángeles, “Sobre la figura y la obra de Gertrudis Gómez
de Avellaneda”, en Gertrudis GÓMEZ DE AVELLANEDA, Autobiografía y otras páginas, Madrid, RAE, 2015, pp. 385-469.
GIES, David T., “El teatro clasicista durante el reinado de Fernando VII
y el
Romanticismo”, en Historia de la literatura española. Vol. 8, Siglo
XIX (I), dir. de Víctor García de la Concha, coord. de Guillermo
Carnero, Madrid, Espasa-Calpe, 1997, pp. 293-313.
GÓMEZ DE AVELLANEDA, Gertrudis, Devocionario nuevo y completísimo
en prosa y verso, Sevilla, Imprenta y Librería de D.A. Izquierdo,
1867.
____La Avellaneda. Autobiografía y cartas de la ilustre poetisa hasta
ahora inéditas, con un prólogo y una necrología por Lorenzo Cruz
de Fuentes, publícase a expensas de la Ilma. Sra. doña María
de Córdova y Govantes viuda de Cepeda, Imprenta y Papelería de
Miguel Mora, Huelva, 1907.
____Manual del cristiano. Nuevo y completo devocionario (1847), ed. de
Carmen Bravo Villasante, Madrid, FUE, 1975.
MÉNDEZ MARTÍNEZ, Roberto, “Aire, sombra, fuente llama” (2007), en
AA.VV., Lecturas sin fronteras (Ensayos sobre Gertrudis Gómez de
Avellaneda). 1990-2012, selección e introducción de Cira Romero,
Ediciones Unión, La Habana, 2014, pp. 65-128.
MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino, Antología de poetas hispano-americanos
(1893-1895). II. Cuba. Santo Domingo. Puerto Rico. Venezuela, Establecimiento Tipográfico Sucs. de Rivadeneyra, Madrid, 1927.
MURO, Miguel Ángel, “El subgénero teatral del romanticismo religioso
español: Baltasar de Gertrudis Gómez de Avellaneda”, Revista de
Literatura, julio-diciembre 2010, vol. LXXII, nº 144, pp. 341- 377
NICOLAS, Jean Jacques Auguste, La Vierge Marie et le plan divine. Nou
velles études sur le Christianisme, Paris, Auguste Vaton, 1856
____La Vierge Marie d’âprès l’Evangile. Nouvelles études philosophiques
sur le christianisme. 2ème partie, Paris, Auguste Vaton, 1857.
PALENQUE, Marta e Isabel ROMÁN, Antonia Díaz de Lamarque: una
escritora sevillana del ochocientos, Sevilla, Ayto. de Sevilla/ICAS,
2007
PRADO MAS, María, El teatro de Gertrudis Gómez de Avellaneda, Universidad Complutense de Madrid, Tesis Doctoral, 2004 <http://
eprints.ucm.es/tesis/fll/ucm-t25107.pdf>.
SARRÍA, Leonardo, “Un candilejo para la Avellaneda”, La Siempreviva,
18/2014, pp. 3-9.
____La palabra y la llama. Poesía cubana de tema religioso en la Colonia, ed. corregida y aumentada, La Habana, UH Editorial, 2014.
____(ed. y prólogo), Gertrudis GÓMEZ DE AVELLANEDA, Devocionario
nuevo y completísimo en prosa y verso, La Habana, Editorial Boloña,
2015.
THOMY, Michèle, Correspondance espagnole inèdite du XIXe siècle.
Collection Antoine de Latour, Thèse pour le doctorat de 3e cycle
présentée devant l’Université de París III Sorbonne Nouvelle sous
la direction de Mr. le Professeur Robert Marrast, París, noviembre
de 1976.
VALERA, Juan, “Observaciones sobre el drama “Baltasar” de la señora
Doña Gertrudis Gómez de Avellaneda” (1858), en Gertrudis
GÓMEZ DE AVELLANEDA, Obras literarias. Colección completa. Tomo
quinto, Madrid, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, 1869,
pp. 353-366.
_____”Poesías líricas de Gertrudis Gómez de Avellaneda” (1869), en
Crítica literaria (1864-1871), Obras completas, vol. 23, Imprenta de
J. Sánchez de Ocaña y Cía, Madrid, 1936, pp. 45-76.
5
A
P
É
N
D
I
C
E
LEÓN CARBONERO Y SOL
6
“Cartas importantes inéditas sobre la censura
eclesiástica del Devocionario
de Dª Gertrudis Gómez de Avellaneda”,
La Cruz, tomo I, 1894, pp. 316-339 [318-326].
De Dª Gertrudis Gómez de Avellaneda a D. Jorge
Díez4, censor del Devocionario.
19 octubre 1866.
Sr. D. Jorge Díez.
Muy Sr. mío y respetado padre espiritual:
Aunque con un catarro terrible, que apenas me permite
trazar mal estas feas líneas, me atrevo hoy a molestar
la atención de usted con la lectura de ellas; tanto por la
necesidad en que me creo de darle una explicación sobre
la retirada que hago de los originales de mi Devocionario
presentados a la censura eclesiástica (retirada que supongo sabrá usted por el Sr. Carbonero), como por ver si
dicha retirada puede hacerse sin oficiar al Sr. Provisor,
solo por medio de las presentes letras, que con la posible
brevedad y toda la franqueza de mi carácter contendrán
la sencilla manifestación de los motivos que me obligan a
desistir de la publicación de mi obrita.
Mucho tiempo hace, mi respetable padre, que escribí para
mi uso particular el libro de que se trata; y confieso que de
ningún otro formulario de oraciones me he servido desde
entonces. Jamás, sin embargo, pensé en darlo a la luz
pública, y sólo pude resolverme a ello en vista de las reiteradas instancias de mi familia y algunos amigos, quienes
después de haberlo leído me dijeron que era para mí un
cargo de conciencia el privar a los fieles de un Devocionario que sería el único publicado en España de verdadero mérito literario, etc., etc. Los muchos y encarecidos
elogios que oía de mi libro no me envanecieron, pero sí
me dieron ánimo para trabajar por completarlo de manera
que si la censura lo juzgaba digno pudiera imprimirse y
venderse a beneficio de los pobres por manos de las sociedades de beneficencia; pues no quería yo lucro alguno por
un trabajo que solo hice, y Dios me es testigo de ello, con
sincero deseo de servirle y glorificarle en lo poco que alcanzo. En efecto, trabajé mucho durante algunos días por
reunir cantos míos religiosos, publicados ya en periódicos
religiosos también, figurando entre ellos la paráfrasis del
Te Deum5, que no solamente había salido ya al público en
Madrid y en La Habana6 mereciendo encomios, sino que
además figuró en otro Devocionario mío que estuvo para
publicarse en Madrid por los años, creo, de 49 a 50 (cuyo
Devocionario perdió la sociedad de Rivadeneyra cuando el
embargo judicial de su imprenta y papeles), pero el cual
había sido censurado, y no solo autorizado por el Sr. Arzobispo de Toledo para su publicación, sino elogiado, recomendado y enriquecido con indulgencias. Reuní, pues, algunos cantos de los que habían formado parte de aquella
perdida obra, y que desde antes publicaron periódicos religiosos, y aumentó con ellos mi nuevo Devocionario, que
creí podría valer poco como obra literaria a causa de mi in-
suficiencia como talento, pero que tenía la íntima convicción de que no contendría la menor palabra censurable en
el sentido religioso, tanto por la aprobación que siempre
han merecido mis escritos en este concepto de los hombres más severos, cuanto porque he hecho estudios largos
y concienzudos, desde que supe pensar, a fin de conocer
mi religión y comprender su sublimidad y pureza; tanto es
así que aunque sea yo quizá muy ignorante en otros particulares, he tenido la satisfacción de que tanto en Madrid
como en La Habana, prelados y escritores distinguidos en
sagradas letras, hayan llevado su bondad hasta correr la
voz de que yo sabía tanto de Teología como ellos mismos.
Tenía, pues, la creencia de que ni por ignorancia ni por
descuido se me habría escapado palabra alguna contraria
al dogma que profeso tan de corazón, y que si mi libro no
era digno por su valor literario de ser ofrecido al público
católico, por lo menos no me atraería el dolor y la vergüenza de que alguna de sus palabras fuese condenada en el
sentido religioso. Así es que al brindárseme obsequiosamente el Sr. Carbonero para presentarlo a la censura, le
dije que si se me decía que no valía nada bajaría la cabeza
humildemente; pero que si se me permitía publicarlo, por
creerlo útil, había de ser sin quitármele ni una tilde; porque había trabajado en él con todo mi corazón y toda mi
inteligencia, y, si ni aun así había acertado, renunciaba a
trabajar más en asuntos de esa difícil índole.
necesitaba la fe imperfecta de los discípulos; pero que la
fe de la Madre no había menester nada de eso; y además,
el profundo respeto debido a los misterios del supremo
gozo de la Santa Virgen en la victoria del Divino Hijo, reclamaba ese silencio. ¿Qué necesidad tenía la Madre (dice
el autor) de ver a Jesucristo para creer, para saber que
resucitaba según su promesa? ¿Y qué necesidad tenían
los Evangelistas de decir que el Hijo resucitado había sido
visto por su Madre, para que nosotros comprendamos
que así tuvo que ser, puesto que lo vieron otros ojos y que
ningunos tenían derecho a tal felicidad, comparables con
los de la Virgen? Si no son estas las mismas palabras de
Nicolás, cuyo libro tengo presente, este aseguro yo que es
el sentido de lo que dice sobre el silencio de los Evangelistas tocante a la aparición a la Santa Madre12. Yo me valí
de esta idea porque me agradó, porque la vi en un libro
encomiado por la Santa Sede, pero si eso no parece bien
a usted, le facultaré sin el menor disgusto para sustituir
mis palabras con las que guste, con tal que no sean las
tonterías que hallo en los devocionarios españoles. ¡Ojalá
pudiese hacerse lo mismo con respecto al Te Deum, donde está el otro tropiezo para mi libro! Pero ya comprende
usted, en su superior talento, que la poesía no se rehace
con la facilidad que la prosa, y que todo lo que puedo hacer, en vista de que no me hallo con fuerzas para trabajar
más, es decir a usted que, puesto que mi obra no le parece bien tal como está, se sirva devolvérmela y hacer saber
al Sr. Provisor que desisto de publicarla.
En esto, créalo usted, mi querido padre, no obro por soberbia (aunque sufra mi amor propio, que creía haber
hecho un libro muy religioso), sino porque realmente no
me hallo con valor de emprender nuevo trabajo, rendida
como estoy de cansancio físico e intelectual, y sabiendo
que me aguardan nuevas fatigas con la impresión, sin
prometerme de todo ello ni gloria ni provecho propio.
Mi libro volverá a ser lo que era, mi Devocionario particular, y mejores ingenios dotarán algún día a la España de
otro más digno que el mío, y que los malísimos (literariamente considerados) que corren hasta hoy de mano en
mano, de la sublimidad del objeto.
Perdón por tan larga y mal escrita carta, y créame usted
siempre su más sumisa hija espiritual y atenta servidora,
q.b.s.m.
Gertrudis Gómez de Avellaneda.
-Carta del censor eclesiástico D. Jorge Díez, contestando a la anterior.
20 octubre 1866.
Sra. Dª Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Mi muy estimada señora:
El triste estado de mi salud me ha impedido escribirla estos
días sobre el Devocionario, cuya censura me ha confiado
la autoridad eclesiástica. Tampoco puedo extenderme ahora
mucho contestando su apreciable de ayer tarde. Esta solo
tiene por objeto rogarle por todo lo que sea para usted más
sagrado y respetable que desista de la tentación de retirar el
manuscrito y suspender su impresión. Hoy quedará mi dictamen y el manuscrito en poder del Sr. Secretario, y opino
que debe darse la autorización y recomendarse a los fieles la
Anteanoche supe por el nombrado señor, que usted era
quien había juzgado mi manuscrito, y que, en su respetable opinión, no era conforme a la verdad ni lo que yo decía
respecto a haberse revestido Jesucristo la carne corrompida por el hombre7, ni el no decir los Evangelistas nada
sobre haberse aparecido a su Santa Madre después de la
Resurrección8. El Sr. Carbonero, dorándome la píldora,
con su buen talento, lo mejor que pudo, me hizo comprender que en esos dos puntos, por lo menos, mi obra
necesitaba corrección, y, francamente, cansada como estoy de lo que en ella he trabajado ya, y convencida de
que no alcanzo a mejorarla, le contesté desde luego que
pues era tan defectuosa, renunciaba a su publicación. La
traducción del Te Deum (aun en paráfrasis) es dificilísima: sólo yo, entre cuantos escritores lo han vertido en
versos castellanos, sólo yo me he atrevido a hacer de él
una Oda con todas las condiciones de tal, y con consonantes rigurosamente sostenidos. Quitar uno de estos es
forzosamente destruir toda la estrofa, y no solo eso, sino
tener que buscar otra forma a la idea…, en fin, cualquiera
que haga versos y comprenda las dificultades que tuve
que vencer para darle al Te Deum latino la forma de una
buena Oda castellana, puede calcular también el trabajo
nuevo que me impondría, si tuviera que refundir el trozo
en que está el consonante corrompido.
Respetando profundamente su opinión de usted, que reconozco desde luego de muy superior peso que la mía,
debo, sin embargo, alegar en disculpa de mi condenado
verso, que no he dicho, ni es posible se entienda quise
decir, que la carne de que se revistió el Redentor estuviese
en él corrompida. ¿Cómo lo había de estar si por él solo fue
santificada, y para santificarla se la revistió? Lo que digo,
lo que creí que se entendería por todos, es que la carne
corrompida por el hombre, por el pecado del hombre, fue
la que el Señor tomó en el seno de una Virgen; es decir, no
la corrupción, sino la carne que el hombre había
corrompido, y Cristo tomó santificándola. Llenos
están libros religiosos de semejantes palabras,
en las que parece no cabe mala interpretación.
Tomó nuestra carne enferma, ha dicho Nicolás.
Cargó sobre sí nuestras miserias, veo en un libro
santo9. No tomó la naturaleza de Adán, gloriosa
e inmortal, antes de la caída, dice el mismo citado Nicolás, sino la naturaleza humana doliente y mortal, porque
tal era la pena del pecado, que solo Él podía reparar10. Yo
pude, pues, creer que no decía nada opuesto a la verdad
católica al poner en verso (y en verso las cosas tienen que
expresarse no como se quiere, sino como se puede) que
la carne que el hombre corrompió con el pecado, había
sido revestida por el Redentor; claro me pareció que no se
trataba de que tomase la corrupción aquel que la tomaba para santificarla, y si no entré en tal explicación fue
porque ni lo permitía la estructura poética, ni lo juzgué
necesario, atendida a la claridad de la idea en sí misma.
Tocante a lo de que los historiadores de Jesucristo, esto
es, los Evangelistas, no han dicho nada de que después
de la Resurrección se apareciese Jesús a su Santa Madre,
usted sabe que es verdad. Yo no he querido jamás recurrir a tradiciones, por venerables que puedan ser, cuando tengo el Evangelio a mi vista. Además, no soy yo sola
quien crea que ese silencio de los sagrados historiadores
de Jesucristo sea el mayor homenaje de respeto rendido
por ellos a María Santísima. En la obra de Nicolás, ya
citada, y que tantos elogios de la Sede Apostólica ha merecido al autor11, se dice expresamente que deba decirse
[sic] la aparición a Magdalena porque era testimonio que
7
8
lectura de un libro que puede ser de grandísima utilidad para las almas, además
de estar perfectamente escrito, igualando su mérito
literario a la unión y piedad
más fervorosa. Esto digo y
esto siento, y tal es el juicio
que he formado de su obra,
que me ha conmovido en algunas de sus páginas. Omito hablar de las bellísimas
composiciones poéticas de
que está llena y que le darán
indudablemente celebridad.
Jamás podría perdonarme
haber sido causa de que se
priven las almas de tanto
bien, y las letras de un libro
que las honra mucho.
Mi mala salud de un lado y
mis perentorias ocupaciones por otro, me impiden escribir ahora más largo. Vuelvo
a rogarle que desista de su intento y deje que se publique
un libro tan útil, ya que Dios le ha puesto en el corazón escribirlo y le ha dado talento para haberlo escrito tan bien.
Deseo que se alivie de su constipado, quedando de usted
afectísimo y seguro servidor y capellán
Jorge Díez
-Carta de la Sra. Avellaneda a D. León Carbonero y
Sol
21 noviembre 1866 Amigo Carbonero:
Ayer escribí una bien larga y bien tonta carta al P.D. Jorge
Díez, retirando mi Devocionario y defendiéndolo al paso
de la censura recaída en dos puntos de su contenido.
Hoy, en cama, donde me postra un tremendo catarro, he
recibido una respuesta del digno ministro de Jesucristo,
tan dulce, tan amable, tan cariñosa, haciéndome saber
que ha autorizado la publicación, y que me ruega, por lo
más sagrado y respetable, desista de retirar mi obra, que
elogia mucho más de lo que merece, que desde luego me
ha rendido la voluntad y conmovido el corazón.
Después de la carta del P. Díez, yo no puedo hacer otra
cosa que confesarle a él y a usted que he estado soberbia
y necia hasta el ridículo; mucho quizá ha influido en ello
mi estado nervioso y bilioso de estos días pasados, pues
no estaba ni estoy buena.
En fin, cuanto el P. Díez crea conveniente y cuanto usted
me aconseje reformar en el manuscrito, otro tanto será
reformado. Dispongan ustedes cuanto les parezca mejor,
y perdóneme y olviden las tontunas llenas de vanidad en
que he incurrido.
Felizmente la dulzura y la bondad de los buenos cristianos
siempre vence las terquedades soberbias del mal espíritu;
y yo, que estimo muy de veras a los unos, y voluntariamente no quiero obedecer a las sugestiones del otro, acabo
siempre también por burlarme de mis rabietas y reconocer
la necesidad en que estoy de hacérmelas perdonar.
Venga ese impresor cuando pueda, y repito que todo se
hará como mi excelente director y usted dispongan que
se haga.
Mis afectos a las niñas, y usted, mi buen amigo, crea que
sabe agradecerle sus bondades,
Tula
-Carta de la Sra. Gómez de Avellaneda al censor D.
Jorge Díez.
22 noviembre 1866
Sr. D. Jorge Díez.
Muy señor mío y respetado director:
En cama, donde me ha postrado al fin el atroz catarro
de pecho que está fatigándome hace días, he recibido las
apreciables líneas de usted, y después de darle gracias
por ellas en estas desaliñadas, no puedo menos de añadir
que he sido muy necia y muy vana en herirme y desalentarme al creer que algo de mi libro merecía su desaprobación de usted. Pido perdón por una susceptibilidad que
reconozco hija del amor propio; lo pido también por haber
deseado retirar el manuscrito…; en fin, ruego a usted que
disponga de él como de cosa propia y me ordene las correcciones que tenga por conveniente, pues todas las haré
tan luego me lo permita mi tos; y con todo ello, aún no
corresponderé como debo a la bondad de usted al responder, como lo ha hecho, a mi tonta carta de ayer.
Usted me ruega, dice, por lo más respetable; para mí nada
lo es tanto en la tierra como la virtud cristiana, que en usted admiro, toda dulzura y paciencia. Ante ella me humillo para hacer lo que usted quiera, repitiéndome su más
afecta, aunque indigna hija espiritual, q.b.s.m.
Gertrudis Gómez de Avellaneda.
-Carta de la Sra. Avellaneda a D. Jorge Díez.
Hoy, 6 de diciembre de 1866
Sr. D. Jorge Díez.
Mi respetado Padre y estimado amigo:
Ruego a usted que cuando tenga un rato libre pase la vista por los borradores adjuntos, que pienso agregar a mi
Devocionario, y que no van en limpio por si hay que corregir algo. Creo que no será menester mandar estas pocas
líneas al Provisor, bastando que usted, como censor, las
apruebe. Ya quité del Te Deum la frase que no le pareció a
usted conveniente, y donde decía:
Tú, ¡Cristo celestial! que del humano
te vestiste la carne corrompida,
y para ser su hermano
no desdeñaste recibir la vida
dentro de un virgen seno.
Tú que de oprobios lleno, etc.13
Dice ahora:
Tú, Cristo celestial, que el ser humano
que te hizo nuestro hermano,
te revestiste dentro virgen seno.
Tú que de oprobios lleno, etc.14
Lo que aún no he variado es la exposición y oración del
misterio glorioso de la Resurrección en el Rosario15, porque Carbonero no me ha explicado bien, o yo no he podido
entender bien, qué es lo que debe suprimirse o cambiarse.
Mucho le estimaría a usted una palabra de aclaración en
ese punto.
El nombrado amigo tiene empeño hace días en que le dé
la carta de usted, que yo le celebré según sentía, pero no
he querido dársela sin consentimiento de usted. Dígame,
si gusta, su deseo, y sabré cumplirlo, sin comprometerlo
en caso de negativa.
Voy a pedir a usted ahora un favor a nombre de dos pobres, y en pro también de la moral y de la Religión.
Dos jóvenes que viven en relaciones de amor desean casarse como manda la Iglesia, y parece ser que la misma Iglesia opone una dificultad de dinero, que verdaderamente
no se concibe. Existe un parentesco de afinidad; es decir,
el novio fue casado con una prima de la novia actual; esto
es todo, pero parece que
basta para que se les impongan desembolsos que
los infelices no pueden
hacer; de manera que, no
obstante, su buen deseo
de unirse legítimamente
ante Dios, por no tener
con qué pagar la dispensa del parentesco político,
se quedarán viviendo malamente con escándalo de
los que los conozcan, y
acaso con perjuicio de futuros seres, hijos de relaciones ilegítimas. No puedo creer que el Arzobispo de Sevilla, si conociera el caso,
no dispensase gratuitamente el tal parentesco de afinidad
a estos pobres amantes, que lloran por carecer de oro con
que comprar la paz de su conciencia. Me parece que si
usted tuviera la bondad de hablar por mis recomendados,
enterando al Prelado de las circunstancias, haría una verdadera obra de religión, evitando no solamente la desgracia de dos personas, sino también el desprestigio de una
institución sagrada como lo es la Iglesia, que no podría
menos de aparecer de un modo desfavorable si se decía,
con apariencias de justicia, que prefería tolerar el pecado
a santificar de balde.
La adjunta notita enterará a usted de los nombres. Deseo
noticias de su salud de usted y espero que mejore la mía
para cumplir el deber de confesar antes de estas pascuas.
Su afectísima hija espiritual, q.b.s.m.
Gertrudis Gómez de Avellaneda
Notas
4
El Padre Jorge Díez era catedrático de Filosofía en la Universidad de
Sevilla. Firmó el dictamen oportuno para la edición del Devocionario el
19 de noviembre de 1866 (así figura en la primera página del mismo):
“Nada he hallado en el mismo contrario a la santa fe ni a las buenas
costumbres. Este Devocionario está escrito con mucha unción y piedad,
puede ser de gran utilidad para los fieles, y es muy digno de que se recomiende su lectura. Además es notable por su mérito literario, siendo
bellísimas las composiciones poéticas que contiene”.
5
No es totalmente cierto que todos los poemas del Devocionario fueran
publicados en periódicos religiosos; no todos lo fueron y no todos en
primera instancia. Cfr. “El Te Deum. Cántico en acción de gracias”, Semanario Pintoresco Español, 1847, nº 33, p. 263; luego en Manual (“El
Te Deum [Cántico en acción de gracias”] ) y en Devocionario (“Cántico
en acción de gracias por los beneficios recibidos y que deberá recitarse
el día en que se ha comulgado o en su noche. Te Deum. Paráfrasis”).
“El Miserere. Cántico”, Heraldo, 19 de mayo de 1847, p. 3; luego en
El Catolicismo, Nueva Granada, nº 405, 17 de enero de 1860, p. 31
(“El Miserere [los niños pueden aprenderlo de memoria] ”); y finalmente en el Manual (“El Miserere [salmo penitencial de David] )” y en el
Devocionario (“Miserere. Paráfrasis”). “La Cruz”, Semanario Pintoresco
Español, vol. XIV, 1849, pp. 111-112; luego en Devocionario (“La Cruz”).
“Cántico para después de la confesión”, Heraldo, 19 de mayo de 1847,
p. 3; con el título de “Cántico… sacado de varios salmos de David”
en El Catolicismo, 14 de septiembre de 1858, pp. 295-296; con el de
“Oda en acción de gracias a Dios por el alma penitente restituida a la
vida de la gracia” en La Verdad Católica, 1864, vol. 12, pp. 269-271; y
finalmente en el Manual (“Cántico de libertad [sacado de varios salmos
de David]”), y en el Devocionario: (“Otro cántico. Imitación de varios salmos”). “Al nacimiento del Redentor. Cántico”, Gaceta de Madrid, 24 de
diciembre de 1856, p. 4; “Al nacimiento del Redentor”, La España, 25
de diciembre de 1856, pp. 3-4; “Al nacimiento del Redentor. Cántico”,
La Cruz, vol. 4, 1856, pp. 432-433; y en Devocionario (“Cántico para
los días de Pascuas de Navidad”). “Grandeza de Dios en sí mismo y
en sus obras. Imitación del salmo 103”, La Esperanza, 10 de enero de
1857, p. 3; y en Devocionario (“Canto de alabanza. Grandeza de Dios
en sí mismo y en sus obras. Imitación del salmo 103”). “Variedades.
A Dios. Invocación”, La América, 24 de abril de 1857, pp. 10-11; y en
Devocionario (“A Dios dedicándole la autora de este Devocionario su
lira…Lamartine”). “Al dulce nombre de María. Oda”, La Verdad Católica,
La Habana, tomo XII, 1863-1864, pp. 182-183; en Manual (“Al dulce
nombre de María [Cántico]”) y en Devocionario (“Canto al dulce nombre
de María”). “Al dulce nombre de Jesús. Soneto”, Ibíd., 1864, p. 214; y
en Devocionario (“Devoción al dulce nombre de Jesús”).
6
No tengo constancia de que la versión del “Te Deum” se editara en La
Habana.
7
Para esta cuestión véanse más abajo notas 11 y 12.
8
Se refiere aquí Avellaneda a la explicación en prosa del quinto
misterio gozoso del Rosario (no glorioso, como se dice en la carta de
6 diciembre de 1866), referido a la resurrección del Señor, donde dice
en el Devocionario: “El Salvador resucitado se hizo ver de los santos
discípulos y de las mujeres; pero nada dice el Evangelio respecto a su
augusta Madre, partícipe de su pasión. Este silencio es elocuente”.
Vid. infra nota 10.
8
Cfr. “Pero fue él ciertamente quien soportó nuestros sufrimientos y
cargó con nuestros dolores […] fue traspasado por nuestras iniquidades y molido por nuestros pecados […] Yavé cargó sobre él la
iniquidad de todos nosotros” (Isaías, 53: 4-6). Citando al profeta dice
el P. Croisset (1847: 14): “Ha tomado sobre sí, dice, nuestras propias
miserias, se ha cargado voluntariamente con nuestras iniquidades, ha
sido cubierto de llagas por nuestros pecados”
10
Jean Jacques Auguste Nicolas dedica varios los libros I y II de su
obra La Vierge Marie et le plan divine. Nouvelles études sur le Christianisme (1856) a explicar el misterio de la encarnación del hijo de Dios,
v.gr.: “C’est dans le nouveau Adam seul, qu’a lieu la régéneration,
comme c’est ldans l’ancien qu’a eu lieu la chûte” (282), “Le fils de
Dieu devait revêtir la nature humaine […] surtour pour expier la faute
humaine par un sacrifice qui, partant de l’humanité, qui l’avait commise, atteignit à la divinité qu’elle avait offensée, et comblât l’abyme qui
les séparait. C’est pourquoi il devait prendre la nature humaine à l’état
de victime; c’est à dire à l’état d’humiliation, de souffrance et de mort.
Cet état avait devenu, âprès le péché, nôtre état naturel” (289)
11
Se trata seguramente de La Vierge Marie et le plan divin: nouvelles
études sur le christianisme (Paris, Auguste Vaton, 1856-1860, 4 vols)
de Jean Jacques Auguste Nicolas.
12
Cfr.: “C’est un sujet d’étonnement et de scandale, pour beaucoup
d’esprits, qu’il ne soit fait mention de la Sainte Vierge, par l’Evangile,
dans les divers apparitions du Christ âprès sa résurrection” (Nicolas
1857: 465), “comme elle n’avait pas cessé de voir Dieu dans le Crucifié, elle n’avait pas besoin de le revoir ressuscité pour y croire” (Ibíd.:
469), “A quelle distance la Sainte Vierge nous y apparaît de ce qu’il
y avait de plus fidèle à Jésus, de la Madeleine, du Disciple que Jésus
aimait! Ceux-ci ne voyaient encoré que l’homme, malgré les índices de
la Résurrection: Marie seule voyait le Dieu, et n’avait pas besoin de
ces indices” (Ibíd.: 470-471). “Il n’était donc pas nécessaire pour la
très Sainte Vierge qu’elle fût presente aux apparitions de son Divin Fils
âprès la Résurrection et à l’Ascension, puis que, comme nous venons
de le démontrer par le texte des Évangiles, ces apparitions n’avaient
d’autre objet que de convaincre l’incredulité des Apôtres, et de les
préparer a recevoir des dons qu’elle avait déjà […] Qui peut ne pas voir,
dans cette économie, ple plus glorieux temoignage de la foi, de la forcé,
de la fidelité de Marie? Elle est dans le secret: elle n’a pas besoin
qu’on le lui explique. Elle n’a pas besoin de voir: elle croit” (Ibíd.: 479).
El tomo II de la obra de Nicolás que estoy citando lo tradujo en 1858 al
castellano José Vicente y Caravantes.
13
Esta versión del texto no corresponde con la del Manual ni con la del
Semanario Pintoresco Español, ambas de 1847 e idénticas, excepto
en el último verso. Las dos rezan: “Tú, ¡oh Cristo!, que del hombre/te
vestiste la carne corrompida/y por darle de hermano el dulce nombre/
no desdeñaste recibir la vida/en un virgíneo seno”.
14
El texto del Devocionario (1867) tampoco coincide con este, cfr.:
“Tú, ¡Cristo celestial!, que el ser humano/tomando de una Virgen en el
seno/te hiciste nuestro hermano”.
15
En realidad es un “misterio gozoso”.
9
Fotografía: Miguel Clemente León
Zaida Capote Cruz
¿Pedazos de qué cosas son las islas Canarias?
¿Pedazos de algún mundo sumergido, de una historia que el mundo no
recuerda?
Se las ve en el mapa, y salta el deseo de formar con ellas alguna figura misteriosa, algún rompecabezas complicado con el que nadie atina
nunca.
Se las ve en el mar, y la mano se alarga instintivamente en gesto de
arrancarlas del agua para ver qué red de arterias las enlaza por abajo,
les hace circular la misma sangre.
Investigadora titular en el Instituto
de Literatura y Lingüística,
ha publicado, entre otros libros,
el primer volumen del Diccionario
de obras de ensayo, crítica y otros
temas afines de la literatura cubana.
Me gustaría ver algún día [...] una red de puentes entre sus islas, a fin
de que no se encuentre cada uno tan abroquelado en la suya, y me
gustaría verlo no por un vano romanticismo, sino porque me parece
que así se habrá apoyado en base firme su gran derecho a la felicidad.
Dulce María Loynaz, Un verano en Tenerife.
10
E
n dos ocasiones al menos Dulce María Loynaz se refirió con amplitud a Canarias. En el magnífico ejercicio de lenguaje e imaginación de
Un verano en Tenerife (1958) y en su último libro, Fe de Vida (1995),1
que dedicara a su segundo esposo, Pablo Álvarez de Cañas, cuyos
primeros años relata allí. Explorar en ambos textos su cercanía a las
Islas, también retratadas en alguna de sus crónicas de viaje, es el propósito de esta intervención. La relación de Loynaz con Canarias, su
entusiasmo por equipararlas en su amor a Cuba, merecen un acercamiento que revise sus estrategias discursivas y evalúe esa pretensión
suya, confirmada con la misma pasión y muy ampliamente en textos
entre los cuales median cinco lustros. Loynaz, que vivió casi todo el
siglo XX, entre 1902 y 1997, supo captar con maestría (y ficcionalizar
igual) el espíritu de las Islas, si es que puede hablarse de algo así.
Su relación con Álvarez de Cañas, la tortuosa historia de un amor
pospuesto por más de dos décadas por intervención de su familia, se
cuenta en detalle en lo que podría calificar como sus memorias, Fe
de vida, un libro tardío –escrito entre 1976 y 1978 a solicitud de Aldo
Martínez Malo– donde emprende, como rezaba el subtítulo de la edición original una “evocación de Pablo Álvarez de Cañas y el mundo en
que nació”. Empezaré pues por el final, que es, contradictoriamente,
el comienzo. Me explico. Aunque Fe de vida vio la luz en mitad de la
Entre Cuba
y Canarias,
Dulce María Loynaz,
un puente cordial
duo entre cuantos compuso. No solo por haberlo emprendido tardíamente, cuando contaba más de setenta años,
lejanos ya los tiempos en que escribir era tarea cotidiana,
sino también porque exponer intimidades negaba su proverbial severa reticencia a toda notoriedad ajena a su obra
literaria. La propia Dulce María comenta que, releyendo
lo escrito, mientras estaba en trance de redactar Fe de
vida: “me sorprendo de ver cuán irregular es ya mi estilo:
cierto, la vida late en él, pero con alterada intermitencia,
con pulsaciones de corazón arrítmico [...]”. Y añade: “¿por
qué razón [...] un relato que empezó más o menos dentro
de las normas de la narrativa se ha ido condensando en
casi imágenes, como si disgregado el contexto en líneas
esquemáticas, solo unas cuantas alcanzaran a reunirse
en un rápido bosquejo, en una desarticulada escena visual?” (Fe de vida, 134). Hay que concordar con ella, mal
que nos pese. Fe de vida no es una obra maestra; pero
sí ha sido uno de sus libros más populares. Dignamente
compuesto, el agradecimiento a Pablo por promover con
admirada eficacia su obra de escritora, por la constancia
de su amor por más de veinte años, queda superado sin
embargo por la remembranza de su propio entorno familiar, bastante legendario ya,3 o por episodios notables de
década de los noventa, y Un verano en Tenerife
apareció en España en 1958, el primero cuenta
un momento anterior al viaje a las Canarias, algo
de la infancia y adolescencia de Pablo Álvarez
de Cañas en Tenerife, su viaje a Cuba (como era
usual entonces) en busca de fortuna, y su establecimiento y ascenso social en nuestro país. Su
viaje, similar al de muchos migrantes canarios,
se distingue, sin embargo, por la notoriedad que
le granjeara su trabajo como cronista social de El
País y su matrimonio, en 1946, con Dulce María,
quien se encarga de aclarar que su futuro esposo
No era precisamente un emigrante, o al menos no lo era en el sentido que por lo común
se da a esta palabra. Es decir, no era un mozo
tosco, ignorante, salido de las más remotas
aldeas, sino un joven que había pasado los
años de la adolescencia interno en el Instituto
de Segunda Enseñanza de su isla, y tenía por
compañeros a los que pudiéramos llamar la
flor y nata de aquella sociedad. (p. 21)
Se habla poco de Canarias en Fe de vida. A lo
sumo, algo de la atmósfera que vivió el joven tinerfeño –entre su escuela y las reposadas estampas de las tardes del hotel Quisisana tan bien pintadas
por Dulce María– aherrojado por el absorbente amor de
su madre cuando el padre, todavía sin serlo, emigrara a
Cuba para permanecer allá por largos catorce años. Aunque su relato de esa relación es casi novelado a partir de
los recuerdos de sus protagonistas, no por ello deja de
ser un veraz testimonio de la emigración a Cuba, donde quienes procedían de Canarias superaron en número
a los de otras regiones españolas, quizás salvo Galicia.
Como se sabe, la contribución canaria a la cultura cubana es inmensa (habla, música, agricultura, alimentación,
prácticas culturales distintivas, como el repentismo); pero
Loynaz tiene razón (razón de criolla pudiente) al intentar
desmarcar a Pablo de la mayoría de los migrantes canarios, en general campesinos pobres, cuyo medio de vida
fue en Cuba, sobre todo, el cultivo de la tierra.2 Enaltecer
la educación de Pablo, explicar su adquisición de saberes
sociales –ese don de gentes con que luego abordaría a la
alta sociedad cubana (como mismo se las ingenió en el
barco que lo trajo a Cuba para pasar de tercera a segunda
clase e incluso incursionar en cubierta)–, exonerarlo de la
acusación de frivolidad que su oficio parecía alentar, es el
objeto de este libro cuya autora reconoce como el más ar-
11
12
su vida como su encuentro con Juana de Ibarbourou, Federico García Lorca o Gabriela Mistral. Su agradecimiento a Pablo por la difusión de su trabajo es, sin embargo,
sincero y conmovedor, pues él, dice: “se penetraba de esa
obra, y ambicioso de que otros también lo hicieran, me
llenaba de luz. [...] En ese sentido, su comunión espiritual
conmigo fue sincera y fue perfecta”. (Fe de vida, 200)4 A
Pablo consagraría también el poemario Juegos de agua,
cuya dedicatoria reza: “A Pablo Álvarez de Cañas, en vez
del hijo que él quería”.5
Tras su matrimonio con Álvarez de Cañas, tras muchos
tropiezos, en 1946, la cercanía de Loynaz a España se
afianzó mucho, como puede colegirse de la cronología
preparada por Pedro Simón para la Valoración múltiple de
Dulce María Loynaz que editara la Casa de las Américas.6
Allí publicó todos sus libros, leyó conferencias, ofreció recitales y recibió toda clase de homenajes, incluido el de la
exhibición de sus libros en las vidrieras comerciales, algo
que no pudo hacer en Cuba en negocios cubanos a los
que, todavía en 1976, cuando escribía Fe de vida, reprochaba enfática. España fue para ella un espacio entrañable, y su casa lo fue asimismo para quienes llegaban a
Cuba durante la Guerra Civil, según cuenta:
Mi casa se convirtió en una especie de paradero en
la ruta del exilio, y en ella los republicanos españoles hallaban acogedor respiro. No me interesaban sus
ideas políticas, ni siquiera hablábamos de ellas, pero
al igual que años antes con los rusos, una cálida corriente de simpatía me unía a aquellos que, por las
razones que fueran, de cualquier forma dolorosas, dejaban atrás patria y hogar. Hogar y patria hallaron
muchos en nuestra tierra siempre abierta para todos,
como fueron los casos de Manolo Altolaguirre, Rafael
Marquina, Rafael Suárez Solís. Con Marquina y con
Suárez Solís me unió una amistad que solo interrumpió la muerte. (Fe de vida, 180)
Con Canarias específicamente, sus lazos fueron, si cabe,
más estrechos. Su más bello retrato es el óleo pintado
por Teodoro Ríos, tinerfeño como Pablo, que yo misma
puse al frente de mi libro sobre ella.7 En la capilla de
la Quinta Canaria se casaron en 1946, bajo el tamiz de
luz coloreada por los vitrales que Pablo había conseguido
para adornarla.
Loynaz permaneció varios meses en Tenerife y visitó las
islas en varias ocasiones, y para ellas escribió Un verano
en Tenerife (1958), a juicio suyo su mejor libro, el cual ha
descrito y explicado sucintamente así:
La temática es sencilla. Un verano... es la contraparte de Un invierno en Mallorca, la que escribió George
Sand sobre la temporada que pasó con Federico Chopin en esa isla y en la cual dice pestes de los mallorquines. [...]
Entonces yo me dije que nadie había escrito nunca
sobre las Islas Canarias, que son más bellas que las
Baleares o por lo menos tienen más personalidad,
porque las Baleares son como postales de esas que
mandan los turistas, muy bonitas, muy decoradas,
pero carentes de personalidad.
Yo lo puedo decir porque he estado en ambos archipiélagos.
[...]
No es exactamente un relato de viajes sino de mi estancia en las Islas, podría decirse que de varios años,
porque íbamos y volvíamos... y así he hecho un acopio
de todas estas experiencias. De ahí resultó el libro.
[...]
Pues como nadie había escrito sobre Las Canarias,
habiendo sin embargo tantos escritores que nacieron
aquí –como Benito Pérez Galdós, por ejemplo, que ya
no recuerda que nació allí– entonces yo, que no nací
allí, voy a escribir sobre las islas.
Es un libro tan grande como Jardín. Todos se asombran de que yo hubiera podido escribir tanto sobre un
pedazo de tierra tan pequeño. Yo prefiero el libro, no
por razones sentimentales, por haberlo dedicado a la
tierra de mi marido, no es por eso, sino porque está
escrito en muy buen español y a eso es a lo que yo he
aspirado siempre, a hablar bien el idioma. En Jardín
no sé si lo he logrado, pero en Un verano... sí estoy
segura. (La hija..., 150-151)
Tal alabanza no es, sin embargo, fruto de pasión; también
buena parte de la crítica ha estimado ese libro como el más
logrado entre los suyos. Yo prefiero Jardín, no voy a negarlo
aquí, pero a Loynaz la asiste razón cuando alaba el lenguaje
conseguido en ese libro, otro magnífico “repaso de idioma
español”, como en su
momento dijera Gabriela
Mistral de aquel.
Un verano en Tenerife
entrevera ficción y memorias de viaje; su primer capítulo, magistral
en ese doble juego, relata un episodio ficticio en
la vida de Joseph Viera y
Clavijo, cuya Historia de
Canarias reconoce Loy-naz
como una de las fuentes ineludibles de su
narración. Como habrá
de hacer a menudo en el
curso de su narración,
establece aquí una dualidad entre historia y
poesía, y las representa,
la una, con la figura del
arcediano, la otra, en la
de su hermana María
Joaquina, poetisa ignorada.8 A propósito, pretende establecer una genealogía estilística donde se fundan ambas, y luego de establecer la
Historia... del arcipreste como fuente obligada, incorpora
la herencia de esa hermana cuya vida no registra la historia, para armar su discurso como un diálogo feraz entre
ambas disciplinas. A propósito, se inventa una reflexión
del historiador que bien puede ilustrar la distinción:
Sin duda, está escribiendo como ella, y ella puede inventarse todo un jardín botánico en sus rimas; pero
él, como historiador, debe abstenerse de florituras.
[...] ¿a qué viene el circunloquio? ¿Dónde cabe afirmar
que la leyenda se confunde con la verdad, si justamente la misión del varón que hace Historia consiste
en separar la verdad de la leyenda? Empeño harto difícil es su caso, no se le oculta ciertamente, pero también ineludible una vez que se toma sobre el hombro.
(Un verano..., 12)
Una distinción, si bien se mira, que explica asimismo su
propia ejecutoria en Un verano..., donde verdad y leyenda se alternan, imaginación y anecdotario se juntan en
un discurso que no intenta, no obstante, evitar el discernimiento entre unas y otro, al reconocer con justicia la
preponderancia de quienes la antecedieron en la tarea:
un filón de colores en espera de que alguna paleta los
recoja” (48). No impide que, como de paso, aflore la duda
geográfica (que trasciende, claro está, la geografía) cuando, a propósito de un nuevo hotel, lo describe como entre “los más nuevos y lujosos de España y posiblemente
hasta de Europa, en el supuesto de que el Archipiélago
formara parte de este continente, que geográficamente no
es así” (56). También como de paso menciona a Nicolás
Estévanez (la edición cubana dice, erróneamente, Estébanez), defensor de la autonomía de Canarias y Cuba, en
cuya historia entró con gallardía: siendo capitán del ejército español se negó a fusilar a los estudiantes de medicina asesinados el 27 de noviembre de 1871, mártires vergonzantes de la política colonial. A propósito de varones
ilustres que hayan influido en la política cubana, se cuida sin embargo de mencionar a uno tan notable que da
nombre al parque central de Santa Cruz. Mallorquín de
nacimiento, el marqués de Tenerife fue Capitán General
de Canarias entre 1878 y 1883 y ocupó el mismo cargo
En la página anterior, con su esposo en los jardines del Hotel Taoro.
Sobre estas líneas, durante una conferencia en Santa Cruz de Tenerife.
en Cuba en 1896, bajo el gobierno de Cánovas del Castillo, cuya obsesión por malograr la independencia cubana
aun cuando hubiera que acudir “hasta el último hombre,
hasta la última peseta”, desangró a la metrópolis y agotó
a la colonia; pero no consiguió que los cubanos cejaran
en su búsqueda de la libertad. Weyler ejecutó en Cuba la
política de “reconcentración”, que, a fin de quitarle apoyo a los mambises, evitó el comercio entre las ciudades
y el campo y acordonó los núcleos urbanos, llevando a
la muerte por inanición a varios cientos de miles de cubanos. Sin embargo, Loynaz ni siquiera alude a la plaza
que lleva su nombre y, ciertamente, es imposible obviarla
en un recorrido por la ciudad, pues es bellísima.11 Y eso
que hasta consigna, de paso por La Laguna, la existencia
de la casa natal de Domingo Verdugo Massieu, el esposo
de Gertrudis Gómez de Avellaneda, o el almuerzo, con el
duque de la Torre, nieto de la condesa de San Antonio,
cubana de Trinidad y esposa del general Serrano. Loynaz
misma nos recuerda que no es más que “una poetisa que
visita un país mitológico”; pero siendo como era “la hija
del General”, tan atenta a los valores patrios y tan orgullosa de su cubanía, no puede una menos que extrañar
su silencio. Aquellos “españoles pasados por agua” no
dejan de parecerle “españoles siempre” (61); su amor por
España, aquella “segunda patria” a la que aludió una vez,
parece imponerse aquí. Datos históricos, leyendas urba-
Pero, antes de dar comienzo a mi relato, me gustaría
recoger en esta misma pequeña caracola de mi voz,
donde una voz ilustre acaba de alentar por una hora,
siquiera un eco de otras augustas voces antiguas; todas las necesito porque son, entre todas, las que un
día presentaron al mundo las Islas, llenas de rocío,
aún iluminadas por la luz de la primera aurora. Y no
es probable ya que suene otra con más fortuna para
hacerlo. (Un verano..., 22)
Geografía e historia de las islas, su presencia en la ilusión
de navegantes y astrónomos, conquistadores y etnólogos,
van de la mano con enigmas igualmente distantes, desde
la existencia de San Borondón o la inexplicable ausencia
de testimonio alguno sobre el arte de la navegación. En su
versión de la historia no falta el dato veraz, pero tampoco
la indagación en otros menos frecuentados, como el lugar
de las mujeres en la conquista de las islas, “aclimatándose a la tempestad, quedándose a vivir toda la vida en
aquel mundo hostil, salvaje todavía, embrujadoramente
misterioso” (Un verano..., 31). Del mismo modo, pergeña
perfiles de notables intelectuales canarios con apenas un
trazo (el poeta Tomás Morales, el pintor Néstor de la Torre), o afirma rasgos culturales específicos para cada isla:
Gran Canaria es la más alegre; La Palma la más hermosa;
en El Hierro “se habla el castellano más puro” (35); Lanzarote exhibe “su extraño hechizo, su belleza mortal” (37);
de La Gomera rescata la aventura de Cristóbal Colón con
Beatriz de Bobadilla, también recreada por Alejo Carpentier y Abel Posse, entre otros, en un episodio que gasta
un lenguaje añejo, como de crónica; a propósito de Fuerteventura, menciona su exotismo (todavía hoy explotado
para el turismo) y reprocha a Unamuno su incomprensión de ese “paisaje áspero y viril” (40), tan cercano a su
sensibilidad, aunque explica como posible causa su condición de desterrado. Tras ese rápido inspirado bosquejo,
ya a la altura del cuarto capítulo del libro, arriba9 por fin a
Tenerife. Allí hallará rosas de colores insólitos, gentil acogida de personajes que va retratando al vuelo, y a quienes
ofrece, agradecida, los bienes que ha cargado desde Cuba:
“café cubano, azúcar, dulce de coco, raspadura de flor...”
(44), e intenta discernir un carácter propio:
No hay casi invierno ni casi verano; se vive en una
eterna primavera, y posiblemente por eso la gente es
también grata, ligera, efervescente.
No tienen el sentido trágico de la vida que tanto pesa
en los españoles de la Península y que nosotros, los
hijos de América, les hemos heredado.10 El isleño es
alegre y cordial, sin carecer por ello de virtudes casi
heroicas como las del amor al trabajo en un clima que
invita a la molicie y en circunstancias a veces muy adversas. Puede ser sobrio en un ambiente paradisíaco,
perseverante en tierra que cambia los volcanes, señor
en una pobre casa de adobe y millo seco. (44)
No solo hubo alabanza deslumbrada, también criticó ordenanzas municipales y política impositiva, cierto que
brevemente. En general, su visión de Tenerife emprende
el registro amoroso de todos sus prodigios, desde el canario, las danzas y música típicas, tradiciones, el mítico
árbol del Garoé y hallazgos lingüísticos (el verbo mariscar, por ejemplo, o su cercanía fonética al habla cubana,
con el mismo “español suavizado”, dice ella), sus glorias
literarias (Benito Pérez Galdós y Ángel Guimerá) y hasta
quienes, como ella, han intentado tomarle el pulso a las
islas, como Carmen Laforet en su Gran Canaria, quien,
dice Loynaz, “con su agudeza femenina, se ha dado cuenta de que el Archipiélago es todavía una cantera virgen,
13
14
nas, referencias a viajeros ilustres, consejas aterradoras
se mezclan en el libro con anécdotas de viaje, incluso
chuscas, como aquella en que cuenta Dulce María cómo
se quedaron dormidos en la catedral y faltaron inopinadamente a la cita con una amable tinerfeña.12 Pero no solo
dedica espacio a los notables, sino también a la gente de
pueblo, cuya hospitalidad y buen talante la impresionan.
Así con los habitantes del jardín del sepulcro vacío, en
el capítulo a él dedicado, o en su elogio de la gente que
pasaba cuidadosamente junto a las alfombras de flores,
lo cual impresionó a Dulce María: “el respeto a la belleza,
cuando se da en aquellos que por su vida dura no saben mucho de bellezas, asume rango de virtud, de gracia
discernida; es de esas cosas que salvan en un minuto la
dignidad del hombre” (89). Esa suerte de comunión la
conmovió tanto que la igualó a una ofrenda religiosa, por
encerrar un misterio semejante “al misterio de nuestra
religión [...]: destinar lo mejor al sacrificio (90).
En la visita al antes aludido sepulcro vacío conocen a un
hombre que había vivido en Cuba; en su casa, donde toman café cubano, la mujer se queja: “–Ha sido buen compañero [...], pero siempre se quedó pensando en Cuba...
No, no es que anduviera una mujer por medio, que eso
ella lo olfatearía... Era algo más... [...]. Algo que no consistía en nada y consistía en todo” (94). Esa añoranza, que
mitiga levemente el aroma del café recién colado, apenas
se ha filtrado hasta entonces en la narración. Loynaz mira
todo con curiosidad de visitante, aunque se siente tan a
gusto que a veces parece olvidar su condición; de cubana,
quiero decir, porque la de escritora no la olvida nunca.
De hecho, la tradición que pone en boca de los ancianos
parece sacada de una de esas leyendas románticas, como
la historia de Cabeza de Perro, el pirata al que perdió su
amor al terruño. Muchas otras ideas valdría mencionar,
como cuando dice de Goya que “pintaba tan mal a las duquesas y tan bien el alma oscura de los pueblos”, o cuando sueña un reportaje hecho a partir de las memorias del
último esclavo (semejante al Cimarrón de Miguel Barnet).
Un hermoso capítulo dedica a “Las islas sedientas”13 donde escribe acercándose a la poesía más de lo que convendría a una crónica de viaje. Solo que este viaje no ocurre
solo en el espacio real, sino también en la imaginación.
Como botón de muestra, este fragmento, que copio extensamente porque me recuerda alguno de sus poemas:
Si una isla es de veras una ausencia de agua rodeada
de agua, ninguna llega a serlo tanto como estas islas
Sedientas.
Nada hay en ellas que no sea agua ausente, agua añorada por la sed, agua de la obsesión, agua de nunca.
Más que el agua de fuera que las ciñe, las hizo islas el
agua imposible de su seno. Más que en la geografía,
son islas en el desgarramiento, islas en puridad, casi
en esencia. Islas en alma viva.
[...]
Las islas Habitadas deben de sentir un vago malestar
junto a esas islas difuntas. Su presencia es la de una
imagen fluoroscópica que les mostrara intempestivamente el común esqueleto, la vecina muerte que un
día pudiera caer entre sus cármenes floridos, sobre
sus ricos, sonrientes valles.
[...]
Por eso, las Islas tienen siempre yo no sé qué de aire
patético: una isla es un drama geográfico.
[...]
Como yo soy criatura de isla, acontéceme que pienso
mucho en ellas. Creo auscultarles el corazón y perci-
bir el angustiado soplo de la víscera. Creo saber más
de su intimidad, de su naturaleza singular, que aquellos que les miden cabos, montes o puertos.
Más de una vez he escrito sobre ellas, y seguiré escribiendo si Dios quiere. La mía, sobre todo, la tengo
como un pájaro exquisito que nunca toco sin un miedo oscuro de quebrarle las alas. (116-118)
Con las islas como norte, su recorrido se hace cada vez
más entrañable (como en la oración que dedica a Graciosa) y, hasta, pudiera decirse, inspirado (como en la fabulación sobre San Borondón o en el capítulo XVIII “El
galeón enterrado”), aunque afloren en él de vez en vez disquisiciones más prosaicas, como la promoción del azúcar
cubano, o el relato de cómo adquirió todos los dulces en
venta en la feria de La Candelaria para ofrecerlos a un
grupo de niños, o las referencias a las conversaciones con
amigos. Como confiesa, ha estado todo el tiempo “viviendo no sé qué doble vida, qué extraña melodía recompuesta en dos tiempos...” en la que se funden las acuarelas de
Con unos amigos escalando el Teide.
un pintor notable con el adusto paisaje de Las Cañadas
y la mención de sus acompañantes en cada episodio, o
una reflexión que nos devuelve en un instante del ámbito
legendario a la más actual realidad, como el comentario
sobre la construcción de “un hotel de turismo” que ha
puesto “en fuga para siempre al pájaro del Teide, el mar
muerto y los manes de Guajara”, una afirmación que recuerda aquella prevención hacia el progreso que la autora
mostrara en algunas de sus obras más célebres, como
Jardín15 o “Últimos días de una casa” y que aflorará también en otras ocasiones de su retrato de las islas, como
cuando opone “achaques de poeta” (199) a la instalación
de un funicular para ascender al Teide.16
Hija adoptiva del Puerto de la Cruz, la poetisa cubana
comparte su nombre con una calle de Santa Cruz de Tenerife, y no puede decirse que desdeñara tamañas atenciones. La relación de aquellos “cuatro meses perfectos”
vividos en Canarias (258) da fe de su arrobada fidelidad
a las islas, su catálogo emocionado de festividades y costumbres (que la lleva incluso a ceder su voz a José Manuel Guimerá, de quien incluye “Calados de Tenerife”)
(244-246). Lo mismo que en las citas con que inauguré
esta lectura, hay un poema de Loynaz donde su fervor por
los puentes nos hace olvidar que son obra de ingeniería;
ella los vio siempre como metáfora de la comunión entre
la gente:
“Los puentes”
Yo vi un puente cordial tenderse generoso
de una roca erizada a otra erizada roca,
sobre un abismo negro, profundo y misterioso
que se abría en la tierra como una inmensa boca...
Yo vi otro puente bueno unir las dos orillas
de un río turbio y hondo, cuyas aguas cambiantes
arrastraban con furia las frágiles barquillas
que chocaban rompiéndose en las rocas distantes.
Yo vi también tendido otro elevado puente
que casi se ocultaba entre nubes hurañas...
¡Y su dorso armonioso unía triunfalmente,
en un glorioso gesto, dos cumbres de montañas!...
Puentes, puentes cordiales... Vuestra curva atrevida
une rocas, montañas, riberas sin temor...
¡Y que aún sobre el abismo tan hondo de la vida,
para todas las almas no haya un puente de amor...!
Ella pretendió ser, quién puede dudarlo, ese puente cordial entre nuestras islas. Creo haber demostrado aquí
cuánto lo consiguió.
Notas
1
Aunque la edición de 2000, con la que trabajo, da como fecha de la
primera edición de este libro el año 1995, varias fuentes autorizadas
afirman que la edición príncipe se hizo en Pinar del Río por el Centro
Hermanos Loynaz en 1994. Consigno aquí esa discordancia, aunque
no he podido comprobarla.
2
A “El campesino canario” está dedicado el capítulo XV del libro. Yo
misma provengo de una familia de campesinos canarios (en Cuba
preferimos el gentilicio “isleños”) asentados por la zona de Güira de
Melena; mis abuelos eran socios de la Quinta Canaria y sobre la cama
de soltero de mi padre permaneció durante mucho tiempo la imagen
de Nuestra Señora de las Nieves, única compañía de mi bisabuelo en
su viaje a Cuba, imberbe todavía. Alguna vez, en una presentación sobre Dulce María Loynaz, una mujer canaria se acercó a preguntarme si
mi familia era de Los Llanos. Le contesté que sí, porque así es; pero
cuando indagué cómo lo sabía, intrigada por sus artes adivinatorias,
me espetó sencillamente: todos los Capote son de los Llanos de Aridane. En Cuba, ese es un apellido asaz común, y no sé cuánta verdad
haya en esa afirmación, pero todavía me alegra recordar aquella tarde.
3
Hijos de Enrique Loynaz del Castillo, quien alcanzó grados de general
en la guerra de independencia, redactó la constitución de Jimaguayú
y escribió el Himno Invasor, y de la bellísima y pudiente María de las
Mercedes Sañudo, Dulce María y sus hermanos Carlos Manuel, Enrique y Flor constituyeron un polo de atracción para notables de todas
partes. Federico García Lorca y Juan Ramón Jiménez visitaron su casa,
el primero les dejó el manuscrito de El público y el segundo incluiría en
Españoles de tres mundos una crónica de su visita, mientras Alejo Carpentier se inspiró en ellos para crear a los protagonistas de El siglo de
las luces y de algún episodio de su inacabada novela El clan disperso.
Añádase a esto el enclaustramiento y el silencio a medias voluntarios
en que fue sumiéndose Dulce María tras contadas apariciones en la
década de los sesenta y hasta su reaparición pública a comienzos de
los ochenta.
4
A propósito, ya había escrito antes: “Yo misma, ¿qué soy?; ¿qué
represento en esta hora? Solo lo que él quiso que fuera. Pasé como
una estrella fugaz en la noche, y mi carrera duró lo que duró la mano
que me impulsaba.
¿Qué podía habar brillado con luz propia? Puede que sí. Es probable
que sí. Pero me faltaban las cualidades de carácter, de ambiente, de
experiencia, bien asimiladas, que en cambio abundaban en él”. (Fe de
vida, 10).
5
Si Fe de vida da cuenta de su amor por Pablo y su agradecimiento por haberla lanzado al mundo, en La hija del General se refiere
agriamente a la separación tras el exilio del esposo: “Él se fue porque
se encaprichó. En los primeros días de la Revolución apareció en los
periódicos una lista de aquellas personas vinculadas de alguna manera al gobierno anterior que habían sido investigadas y que no tenían
cargos que recayeran sobre ellas. El primer nombre de la lista era el
de Pablo, así que no tenía nada que temer”. Y más adelante, preguntada sobre si le alegró su regreso, ya enfermo, responde: “–Creo que
no [...] solamente vino a destruir la imagen que yo me había creado de
él. Prefería seguir viviendo de aquella imagen, al menos, me alentaba
cada día” (La hija..., 140).
6
En la cronología de Valoración múltiple. Dulce María Loynaz (Casa de
las Américas/Editorial Letras Cubanas. La Habana, 1992) se hace
constar cómo en 1930 pasó Federico García Lorca por la casa familiar,
que en 1934 Carmen Conde publica un texto sobre su poesía y que
Juan Ramón Jiménez la incluye en la luego célebre antología La poesía
cubana en 1936 y publica una semblanza suya en Sur en 1942. De su
viaje a España en 1947, a propósito de la publicación allá de Juegos
de agua. Versos del agua y del amor, se hace constar que ofreció recitales en el Ateneo de Madrid y en la Universidad Central de Madrid, al
tiempo que aparece en Tenerife la segunda edición de su primer libro,
Versos, 1920-1938. Al año siguiente publica en España su poema “Las
cuatro estaciones de San Martín de Loynaz” y en 1950 se imprime
en Madrid la tercera edición de Versos... y ese mismo año aparece en
La Habana su diatriba contra Las corridas de toros en Cuba. En 1951
regresa a Madrid, donde acaba de aparecer Jardín. Novela lírica y viaja
también a Canarias, donde ofrece
varias conferencias, se la declara
Hija Adoptiva del Puerto de la Cruz
y se la homenajea en el Hotel Taoro, en Tenerife, y se escucha, en el
Ateneo de La Laguna, su discurso
“Mujer entre dos islas”. De regreso
en Madrid, actúa como jurado de
la Bienal Hispanoamericana de
Arte y ofrece varias conferencias,
incluida la que versa sobre “El
último rosario de la Reina”. En
1953, publicará en España sus
Poemas sin nombre y la Carta de
amor al rey Tut-Ank-Amen y asistirá
a la celebración del V Centenario del nacimiento de los Reyes
Católicos en Salamanca, donde
dicta la conferencia “Influencia de
los poetas cubanos en el Modernismo” desde la cátedra de Fray Luis
de León y asiste al II Congreso de
poesía, presidido por Azorín. En La
Coruña, la Real Academia Gallega
celebra una sesión en su honor, y
recibe varios homenajes en Madrid,
donde al año siguiente aparecerá
su Obra lírica. En 1958, en esa
misma ciudad, ven la luz Un verano
en Tenerife y Últimos días de una casa, y en Madrid y Canarias ofrece
varios recitales y conferencias. Recibe en La Habana a Federico de
Onís y participa del homenaje que da a Juan Ramón Jiménez el Ateneo
de La Habana. Una calle de Santa Cruz de Tenerife lleva su nombre,
por acuerdo de la junta municipal, desde 1959. En 1967 Carmen Conde la incluye en su antología Once grandes poetisas américohispanas,
publicada en Madrid y en 1968 la Real Academia Española la elige
miembro correspondiente. Su propuesta del poeta Regino Pedroso
como candidato al Premio Cervantes no obtiene resultado; pero ella
misma será nominada en 1984 por la Real Academia Española y en
1987 por la Academia Cubana de la Lengua. La Federación de Asociaciones Asturianas en Cuba le ofrece la Orden Jovellanos en 1990 y en
1991 recibe un premio en España aquel texto sobre “El último rosario
de la Reina”. En 1992, en el punto más alto de esa relación, recibe el
Premio Miguel de Cervantes.
7
Contra el silencio. Otra lectura de la obra de Dulce María Loynaz. La
Habana, Editorial Letras Cubanas (Premio Alejo Carpentier de ensayo),
2005. Los hijos del pintor, Teodoro y Santiago Ríos, dirigieron el largometraje Mambí, que cuenta, con guión de Ambrosio Fornet, la historia
de un emigrante canario llegado a Cuba en el ejército colonial que
termina pasándose al bando cubano.
8
Otras poetisas olvidadas acompañan a María Joaquina Vieira y Clavijo en este rescate extemporáneo: Victoria Ventoso, Fernanda Siliuto y
Victorina Bridoux.
15
16
9
Uso este verbo de sabor marinero porque el capítulo previo
se llama, sencillamente, “Breve
bojeo de las islas”.
10
Es curioso, y solo lo noto
ahora, en esta relectura, que
Dulce María conciba el carácter
de los americanos más cercano
a España que a Canarias, sobre
todo, en el caso de Cuba, donde
Fernando Ortiz había hablado suficientemente de la contribución
africana y Jorge Mañach atribuía
al choteo cualidades de identidad
nacional.
11
Sin ánimo de emular a Dulce
María, yo misma recuerdo un
paseo por Santa Cruz de Tenerife (venía desde Ámsterdam y
había pasado ya por Bruselas,
Barcelona y Madrid, y solo allí
tuve la impresión de estar de
vuelta en Cuba, por la afabilidad
de la gente) en que llegué a un
bellísimo parque y decidí caminar
un poco entre sus frondas. Había
niños montando velocípedo, era
la caída de la tarde y el sosegado
ambiente familiar invitaba al reposo. No recuerdo ya cómo supe
que se hallaba en la Plaza Weyler,
si alguien me lo dijo o lo leí en
algún lado, pero salí disparada
de allí y no volví nunca.
12
Otra observación de este
cariz la haría a propósito de la
expedición de Piazzi Smith al
Teide en 1847, cuando supone
que la esposa, su acompañante
en la aventura, llevó a cabo la
exploración en condiciones mucho más desventajosas: “Escalar
peñas, deslizarse a gatas junto
a los precipicios, hundirse entre
la greda, mal pisar senderos movedizos, adosarse a la pared de
un desfiladero, desafiar el viento,
la nieve, los gases deletéreos y
hacer todo eso con un miriñaque
a la cintura, tres enaguas, corsé
y un redingote, constituyen en
verdad una proeza sin precedentes en la Historia” (197).
13
Se refiere a Alegranza, Graciosa, isla de Lobos, Montaña
Clara, Roque del Este y Roque
del Oeste.
14
Francisco Bonnin y Guerín.
15
A Jardín hay alguna referencia explícita de vez en cuando,
quizás la más notoria sea la que
surge de la contemplación del
abandonado hotel Florida: “era
bello el jardín, aun en su misma marchitez. Me recordó el jardín de
Bárbara y se lo dije a Pablo, porque no quería quedarme a solas con
mis pensamientos, pero él no me oía, entretenido en desprender unos
melocotones brotados por milagro de su rama” (231).
16
Su reflexión termina por concluir: “más se aprecia lo que más nos
cuesta, y [...], empezando por el Paraíso, ningún bien pareció nunca un
bien” (200).
En su casa, delante del retrato que le hiciera el pintor
tinerfeño Teodoro Ríos.
Escritura contra olvido:
Un día habrá que escribir
sobre nuestras madres
De una conversación
con la escritora portuguesa Lídia Jorge*
Ute Evers
Master en Romanística y Etnología
por la Universidad de
Mainz, Alemania, es crítica literaria y publica en diarios y revistas
literarias.
ídia Jorge, nacida en 1946 en Boliqueime, el Algarve, se crió como
única hija entre madre y abuela. El padre, los abuelos y los tíos abandonaron el país para ganarse la vida en la emigración. Muchos no
regresaron. A pesar de la mentalidad católico-feudal de su pueblo, la
joven Lídia logra hacer su bachillerato en Faro, ciudad más grande
de la región, y luego estudiar Romanística en Lisboa, donde impartiría clases también como profesora de Literatura. Desde finales de
los años 60 hasta 1974 vive con su esposo de entonces, un oficial
de las Fuerzas Aéreas, en Angola y Mozambique, en plenas guerras
coloniales.
Su vasta obra, con reconocimientos nacionales e internacionales, cuenta la crónica del Portugal contemporáneo, en la cual la diáspora lusitana, las guerras coloniales portuguesas en África o la Revolución de los
Claveles (25 de abril de 1974) están casi siempre presentes. Muchas
veces sus historias se mueven entre lo real y lo fantástico y sus prota-
gonistas son mujeres que a menudo se encuentran al margen de la sociedad, nadando contra la corriente en un ámbito rural y conservador.
La conversación se realizó el pasado noviembre en la ciudad de Lisboa, donde la autora recibiría el reconocido Premio Urbano Tavares
Rodrígues 2015 por su novela Os Memoráveis, en la que aborda por
segunda vez el tema de la Revolución de los Claveles. Mientras que en
su ópera prima O dia dos prodígios, dedicada a su abuela, todavía lo
cuenta desde la perspectiva interna, en un imaginario pueblo llamado
Vilamaninhos, situado en el Algarve, en su novela escrita treinta años
más tarde, la protagonista, “miss Machado“, es una joven portuguesa
*Un fragmento de la conversación se
publicó el 10 de diciembre 2015, en el diario
Neues Deutschland.
Sozialistische Tageszeitung, Berlin, Alemania.
L
17
Estas fotografias son cortesía
de la Agencia Literaria Mertin-Witt
18
que vive en los EE.UU. y recibe el encargo de hacer un
reportaje sobre la revolución antes de que su historia se
olvide.
Junto con António Lobo Antunes, Teolinda Gersão o Mario
de Carvalho, Lídia Jorge es, sin duda, una de las voces
más importantes de la literatura portuguesa de nuestro
tiempo, además de ser una intelectual que no deja de expresar sus preocupaciones por su país, al que ama profundamente, a pesar o quizás por su crítica, con la que lo
enfrenta en su literatura.
–Portugal, en general, se relaciona con dos grandes temas.
Uno es la saudade, el otro es la Revolución de los Claveles. La “saudade” es una mezcla entre nostalgia y la esperanza del regreso de alguien o algo. El escritor Teixeira
de Pascoaes (1877-1952) la llama “o próprio sangue espiritual da raça” portuguesa. ¿Sigue formando parte de la
idiosincrasia portuguesa de hoy?
–Hoy ya no se habla más de la raza portuguesa y la palabra saudade ha obtenido otras connotaciones. Se trata
de una mitología que viene del pasado, justificada por la
historia del país; pero en el presente la saudade se cruza con sentimientos más bien universales. Sin embargo,
hubo razones que explican esta nostalgia tan lusitana,
pues los portugueses fueron los autores de la primera
mundialización, por la gran diáspora que llevan a cabo a
partir del siglo XVI. Éramos apenas unos escasos tres millones al final del siglo XV y los portugueses fueron a todas partes del mundo, hecho que marcó nuestro carácter
antropológico. La idea de que se partía con pocas posibilidades de regresar, desarrollaba la idea de una muerte
inacabada, alimentando un doble sentimiento: el deseo
físico de regresar, carnal, que al mismo tiempo es un
deseo abstracto, metafísico, que sólo se cumpliría en el
más allá. Es un sentimiento muy difícil de explicar a los
otros pueblos porque la saudade representa dos lados:
el deseo de que el otro regrese y un consuelo, un gusto
mórbido de la distancia con la idea de que el encuentro
se cumple en el más allá de la física, que se cumple en
la metafísica. Hay toda una línea poética y filosófica que
lo aborda.
–¿En qué sentido la saudade ha adoptado otras connotaciones?
–Hoy la saudade portuguesa es semejante al “homesick”
de todas partes, porque la distancia dejó de ser una realidad dramatizada. Desde hace treinta años los medios
de comunicación han recortado las distancias hasta casi
anularlas. Las nuevas comunicaciones permiten que el
pueblo portugués se auto-desdramatice. Desde este punto de vista, creo que hoy no es eso lo que nos caracteriza,
no es ese sentimiento nostálgico, gustoso de la distancia.
Hay otros sentimientos que nos distinguen. Es más una
memoria de lo que fuimos que de lo que somos. Lo que no
significa que la saudade no continúe estando en el arte,
en la literatura, en la música, en el fado.
–También en sus novelas aparece la saudade, casi siempre está ahí, aunque no precisamente como tema central.
¿Puede ser que la saudade toma connotaciones negativas
porque impide el progreso social? Así parece en la novela
O vale da paixão (1998). El protagonista Francisco Dias
la encarna de manera fatal, vive gran parte de su vida en
espera del regreso de sus hijos, que se fueron para los EE.
UU. y poder vivir en mejores condiciones, huyen de lo que
está ya por caerse, es decir, las tierras –las tradiciones–
de la familia. ¿Es así?
–Sí. Pero una cosa es lo que yo pienso sobre la dinámica
de la transformación social que alteró comportamientos
y cambió el sentido de las relaciones humanas entre nosotros. Y otra cosa es la materia prima de la ficción del
arte. En este campo, no estamos haciendo la defensa de
una tesis, apenas describo; y estoy creando a partir de la
realidad que, naturalmente, transfiguro. Esto es lo que
ocurre en este libro, en el cual, por supuesto, el sentimiento de la distancia y la diáspora es crucial.
Ahora bien, creo que el sentimiento de la distancia pasa
por todas las figuras, y cada figura lo interpreta a su manera, inclusive los hijos de Francisco Dias, que no son
portugueses típicos porque no quieren regresar a Portugal. Ellos se llevaron, digamos, una mala memoria de
Portugal y por esto encarnan el sentimiento de los que
sufrieron mucho y se adaptaron a otra patria. Esto es
una componente portuguesa muy importante hoy. De
forma que no es un libro cliché sobre la cuestión de la
saudade, sino uno que la incorpora como elemento fundamental, pero para subvertir su sentido. El sentimiento
épico de la resistencia del grupo humano en un ambiente
extranjero es mucho más importante.
–Usted ha dicho ahora que no pretende reproducir la
realidad sino que parte de ella para luego transfigurarla. ¿En qué tradición literaria narrativa se ubica usted?
¿Desde su ópera prima O día dos prodígios utiliza elementos fantásticos?
–Hay una influencia de los sudamericanos, como Rulfo,
García Márquez, Cortázar, que fueron los principales. No
escribí para imitar, ni hay realismo mágico en mis historias, sino que me di cuenta de que hay trazos poéticos
arcaicos que eran semejantes, es decir la forma de narrar
el interior, la fantasía interior que existe en Portugal. Los
mundos arcaicos rurales son similares, porque la relación primitiva con el espacio y con el tiempo es parecido
en todos los lugares. Yo comprendí que los sudamericanos se basaban en su tradición oral, genuina, y yo, en
aquella época, sólo quise mostrar que también teníamos
una forma peculiar de usar nuestro imaginario rural.
–El mundo rural arcaico es una constante en su obra.
–Sí. Tanto es así que en ese tiempo me enviaron un libro
de Hertha Müller, El hombre es un gran faisán sobre la
tierra, y me dijeron que tenía que leerlo porque “ustedes –me dijeron– trabajaban sobre el mismo mundo”. Al
final escribí un texto sobre esta obra. Creo que el mundo arcaico, el mundo rural, cuando está sometido a una
opresión política, reacciona de la misma manera: la fantasía es la única puerta abierta y por tanto se expande, y
fue lo que pasó. Yo le agradezco a los sudamericanos el
haberme dicho: “tienes tu patria, una tradición que puedes utilizar sin sentir vergüenza. No necesitas escribir
à la française”, que era como se escribía en esa época,
al estilo del nouveau roman, del existencialismo, o como
Steinbeck y Faulkner. Aquí, sin embargo, era otra cosa,
aquí era el mundo que en términos despectivos lo han
llamado “folclórico”, pero no lo es, es un pueblo profundo, la poesía del pueblo reprimido que sólo tiene a Dios
y a la naturaleza como dialogante y que requería una
lengua poética.
–Pasemos a un segundo tema, ¿cómo perciben los portugueses la Revolución de los Claveles? Usted dijo una vez
que la Revolución aún hoy día “serve de fermento à esperança”. ¿En qué sentido un suceso de hace cuarenta años
aún puede “fermentar” esperanza?
–Los portugueses somos frecuentemente confrontados
con una especie de insignificancia. En Europa nos tratan de manera bastante insignificante. En este momento,
por ejemplo, tenemos una situación bastante delicada
porque formamos parte de los países descalificados, y
lo que ocurre es que los jóvenes, sobre todo ellos, ven
a Portugal, a su propia patria, y son muy críticos, pero
muy poco patriotas. Cuando ellos comprenden que hace
cuarenta años los portugueses llevaron a cabo un hecho
histórico, una revolución pacífica, un cambio de régimen
sin sangre, sin incitación al odio y a la venganza, que
fue la primera de más de sesenta revoluciones del mismo
género, habiéndoles servido de modelo o simple inspira-
ción, entonces los jóvenes portugueses tienen que estar
orgullosos.
Cuando se estudia, cuando se lee, cuando se les muestra
a los jóvenes de lo que fuimos capaces, pienso que esto
les revela de forma diferente el mundo al que pertenecen y crean un nuevo ethos. Digamos que la Revolución
aparece como una materia de orgullo. Y muchas veces
es el único orgullo que tenemos, porque la democracia
permitió el desarrollo, es verdad, pero no llegamos a desarrollarnos tan rápido como para poder perder el prejuicio que aún los otros países de Europa tienen sobre
Portugal.
Hoy en día las personas ven la Revolución y sienten esperanza, y aún hoy la idea de la Revolución está hecha
de esta forma: una especie de mito, mito verdadero, mitología positiva que funciona, que sigue funcionando.
Cuando se les pregunta a los jóvenes, a los universitarios, cuáles son los factores fundamentales de la memoria portuguesa, ellos, los que tienen veinte, nombran los
Descubrimientos y la Revolución de Abril. A veces no saben mucho, porque es preciso distinguir que una cosa
fue la Revolución y otra la democracia. La Revolución dio
origen a la democracia. Pero a diferencia de la democracia, que es imperfecta, que fue imperfecta, y que aún hoy
lo sigue siendo, la Revolución no lo fue.
–¿Cuánto duró la Revolución?
–Ocurrió durante un día, fue un acto extraordinario.
Después empieza el 26 de abril, la democracia, un día
después, y ahí, pues no hubo enfrentamiento, fue posible
una cosa bella y una cosa mala. La cosa bella fue la convivencia entre todos, una especie de paz tácita, una especie de gran amnistía. Y la Revolución tenía varias cosas
que hacer. Una era derrumbar el fascismo, dar libertad a
los pueblos de África y también permitir el desarrollo en
Portugal, dar libertad, educación, justicia, etc.
Esta Revolución continúa siendo fundamental en nuestro
imaginario, como lo es el Holocausto para Alemania, la
Guerra Civil para los escritores españoles, como la época
victoriana para los ingleses o la ocupación alemana para
los franceses... cada país tiene elementos de fascinación.
Para nosotros hay dos factores: la Guerra Colonial y la
relación con África, y el otro tema es la Revolución. De
una y otra forma es difícil no encontrarnos con estos temas. Ahora son cada vez más transfigurados, pero son
elementos luminosos, de luz, a bordo de los cuales caminamos.
–¿Y cuál es el lado “malo” de la Revolución?
–Esa gran amnistía de la que hablé ahora permitió que
algunos pilares del pasado nunca fueran quitados. Se
prolongaron los viejos hábitos que nunca fueron castigados sino integrados. Aún hoy los tribunales portugueses
tienen formas de proceder que se remontan a antes de
1974. Las leyes laborales, la relación entre los trabajadores y las empresas tienen todavía estructuras arcaicas.
–En su literatura, a veces como tema central, a veces marginal, está presente esa Revolución. Lo introduce en O
dia dos prodígios y lo retoma en su novela más reciente,
Os Memoráveis. ¿Qué la motivó en aquellos lejanos años
ochenta a dedicarse a ese tema?
–Escribí para no olvidar. Tuve la idea de que, de haberse
dado una Revolución, todo cambiaría rápidamente y que
olvidaríamos lo que hemos sido. Quise escribir para que
no se olvidara, para que se dijera que el mundo portugués fue así, quise escribir genuinamente para no olvidar
a los míos. Fue la primera vez que publiqué un libro. Después, pensaba que la vida de los portugueses represen-
19
20
taba una especie de contraste muy fuerte, entre
su capacidad de soñar y
la debilidad de no actuar.
Entre la acción y el sueño
había una distancia muy
grande, una especie de
vivencia fuera de la realidad y la acción paralizada por una especie de
incapacidad organizativa
concreta.
Por lo tanto, esa aldea,
Vilamaninhos, me sirvió
de escenario para hablar
de los portugueses, para
hablar de Portugal, para
hablar de una forma con
un mito detrás, con una
poética detrás, y utilizando las formas poéticas arcaicas de la lengua para
no olvidarnos de los mitos que están detrás de
la lengua. Quise escribir
un libro para no olvidar
cómo éramos, y pasados
cuarenta años escribí
otro porque continuamos
semejantes a lo que fuimos. Yo pensaba que no
éramos los mismos. Cambiamos cosas, la apariencia, la vida, las ciudades,
las calles... pero en el
interior continuamos un
poco ingenuos, grandes
ingenuos con la dificultad
enorme de ser concretos. Entonces nació la idea de escribir Os Memoráveis.
–La recepción de Os Memoráveis no pudo haber sido mejor. “Há quanto tempo esperávamos um livro assim?”, se
puede leer en una reseña publicada en la revista Visão, en
marzo de 2014. ¿A qué se debe su éxito?
–Es el tema de la Revolución: un tema muy delicado,
tan revisitado y tan central en la vida portuguesa que
desde el punto de vista artístico se volvió muy difícil y
hasta peligroso abordarlo. Algo tan central para toda la
gente, tan propio, tan próximo, que hay dificultades en
recrearlo poéticamente, y por ello no hay tantos libros
de ficción sobre el tema. El tema es muy importante,
políticamente, socialmente, pero desde lo artístico existe una especie de prejuicio alrededor, porque es muy
próximo. Por otro lado, el tema está fosilizado, petrificado. Se ha hablado tanto políticamente que se torna
difícil transfigurarlo.
–...sin embargo, usted retornó a la temática en su más reciente novela.
–Sí, creo que era el momento de escribirla porque la historia está pasando a la mitología, las personas están perdiendo la memoria de cómo fue. Es por ello que quise
escribir para recordar cómo fue, pero colocándome en la
perspectiva de los que no la vivieron, de los que no saben
nada y reciben la Revolución deformada. Las figuras reales surgen deformadas, van contando qué pasó, como si
los intérpretes estuvieran muertos. Pero aún están vivos.
No ven humanos en ellas, sino que las ven transfiguradas por una segunda vida, tal como los jóvenes los ven,
que no los ven como son en realidad, sino que nos ven
muy viejos, feos, fantasiosos, desarticulados. Otros, por
el contrario, nos ven como seres grandes y heroicos, a caballo, que sólo están bien en una estatua. Busqué entonces ser una especie de intérprete entre la realidad y esta
transfiguración. Y pienso que por eso el libro atrae tanto.
Tuve la suerte de que muchos lectores se apasionaran
por él, pues comprenden que no hago historia, pero que
tampoco miento sobre la historia. Hice una fantasía sobre esa historia y creo que esto lo entienden, que es una
creación poética en torno a una realidad histórica que
Europa conoce, porque la Revolución continúa siendo
una referencia importante en el imaginario europeo.
–¿Qué tienen en común sus héroes con Los héroes de la
retirada de Hans-Magnus Enzensberger?
–La idea de Enzensberger es que el hombre hace alguna cosa para la historia y se retira con la idea de que
sólo cumplió con su deber y no quiere agradecimientos.
Y al ser así, el héroe de la retirada cobra dos veces gloria porque hizo algo y supo retirarse. La mayoría de los
militares que hicieron la Revolución –fueron cinco mil–
participaron y luego se desvanecieron. Ellos dijeron: “no
queremos el poder, queremos una transición pacífica y
cívica, damos el poder y vamos a nuestras casas”. Hay
varios conocidos por fotografías, pero desaparecieron;
no se sabe nada de ellos. Uno se acerca a ellos y dicen:
La experiencia de la humanidad, del hombre desnudo y
solo frente a la naturaleza, creo que eso nos transforma
en humildes y nos prepara para el futuro. Y la escritura
para nosotros es una experiencia tan fuerte que nos supera. Solo logramos resolver el impacto interior con palabras, unas detrás de otras, y creo que los lectores sienten
lo mismo. No sabemos hacer otra cosa, pero entre tantas
palabras, se va alimentando, se nos va diciendo: “cautela, oigan cómo puede ser peor, cómo puede ser bello”.
–Usted se crió sin padre, sus abuelos y sus hijos se habían ido todos al extranjero. ¿Su infancia fue prototípica
en aquel entonces? ¿Cómo salió de un pequeño pueblo del
Algarve y llegó a la capital portuguesa para estudiar, siendo, además, mujer?
–Sí, estaba destinada a ser prototípica. Y fue por la intuición de mi madre, que no quería que yo quedara atada a
la tierra. Ella se sacrificó para que yo saliera de allí. A ella
le debo todo, también a mi abuela. Ambas decían: “ella
tiene que estudiar, ella no puede ser como nosotras.” Vivían de la tierra, entendían que los hombres tenían que
emigrar para ganarse la vida. Sin embargo, en mi casa
había también tradición literaria. Eran personas con
cuatro años de escuela, pero lectores, y esto les abrió la
cabeza. Se decían, entonces, que el futuro mío no podía
ser la tierra, mi futuro tenía que estar fuera de allí. Hay
varias historias de mujeres de mi generación de las que
tenemos que hablar, del papel que estas mujeres tenían,
de la noción de progreso que iban a tener.
Recuerdo una escena de la que nunca me voy a olvidar:
fui la primera de toda aquella zona que fui a estudiar fuera de la casa. El día que fui al liceo tenía once años, tenía
que tomar un autobús, mi madre me llevó hasta la estación de autobuses que iban a Faro, donde empezaría el
colegio. Había un burro en casa, que me gustaba mucho
porque los otros animales eran altos, como los caballos
o los mulos. Entonces me pusieron sobre el burro, con
dos niñas malas, y fui así de madrugada, en la oscuridad, con mi madre caminando, hacia el autobús, me
pusieron luego dentro, con las dos “malinhas”, y cuando
llegamos a Faro, había alguien que me esperaba. ¡Tenía
solo once años! Todos se burlaron de mi madre porque
estaban convencidos de que aquella iba “por la línea de la
prostitución” y decían otras cosas horribles por el estilo.
Hubo personas que incluso dejaron de hablar con mi madre. Tenían una mentalidad atávica, horrible. Pienso en
el salto que esto significó para ellas, mi madre y mi abuela, la confianza de que yo era capaz, y otras cosas de las
que hoy es difícil de imaginar el significado que tenían,
pues para entonces era puro instinto de sobrevivencia.
Lisboa, 5 de noviembre 2015.
Traducción del portugués al español: Ute Evers.
“hice mi deber”, y no quieren más nada. Esto es absolutamente conmovedor. Ahora, me pueden decir que “sí,
pero hubo también otros que reivindicaron lo que no hicieron”. Siempre es así. Hubo los que inventaron pero
nada hicieron. En este libro intenté abrir el abanico de
los diferentes comportamientos humanos.
–Los viajes literarios al pasado muchas veces están relacionados con el presente en que se encuentra el escritor.
¿Cómo se relaciona Os Memoráveis con nuestro tiempo,
novela en la que precisamente un estadounidense (encarnación del mismo Frank Carlucci, exembajador de Portugal en esos tiempos!), dice que “é preciso contar” esta historia “antes que seja tarde”? ¿A través del personaje de la
“miss Machado”?
–Ella es, digamos, la actualización del tema. Es portuguesa, pero vive en los EE.UU. y realmente no tiene ninguna
relación emocional con su país de origen. Los héroes jóvenes que aparecen en el libro están sacando a la luz lo
que está escondido en la actualidad, están sacando a la
luz la modernidad. Es un tema que me gusta mucho, no
logro escribir de otra manera, tengo una especie de deseo
de crear personajes que enfrentan lo que está oculto en
el mundo de hoy, el mundo que está por pasar, pero lo
hacen a la vez con la herencia de la memoria que llevan.
Por ello escribo con raíces muy fuertes en la tierra, en la
ciudad, en la región. No quiero perder estos dos lados,
que es la parte local, ancestral e histórica de la tradición
del pasado reciente que está aún vivo, mezclándolo con
otra cosa muy importante: la deriva del mundo global,
cómo lo recibimos, cómo participamos en este acelerado
cambio. O dia dos prodígios es un libro sobre los portugueses en Portugal, y Os Memoráveis es un libro sobre los
portugueses relacionados con el mundo y cómo el mundo
pasa por Portugal.
–Usted no vivió la Revolución en Portugal, sino en Mozambique, un territorio que aún estaba colonizado por su país.
La novela A costa dos murmúrios trata de esa experiencia
(1988). ¿En qué sentido le ha marcado ese tiempo fuera de
Portugal, le hizo entender cosas que no hubiera entendido
o percibido de otra forma?
–Yo siempre decía que escribiría de una manera muy diferente si no hubiese estado allá. Para mí fue una experiencia de comportamiento de otros que creía profundamente
similares a nosotros. Quiero decir que en el comportamiento de allá vi los nuestros propios. El pensamiento de
que la humanidad es solo una, de que la palabra raza no
existe, fue allá donde lo adquirí. Mi hijo nació allá, en el
hospital, al lado de mozambicanas que estaban dando a
luz, y nuestra percepción del dolor era diferente, pero fue
el momento de mayor fraternidad en mi vida. Fue en el
nacimiento, en la muerte, la saudade y el amor humano
que sentí que éramos iguales, que yo era como las otras
mujeres y ellas eran como yo.
Tuve otras experiencias territoriales, experiencias de un
territorio muy violento, como los animales, de los cuales era necesario defendernos. No estoy hablando de los
grandes, sino de los “pequeninhos”, de todos esos animales que están en las frutas, que hacían que ellas cayeran
y que caídas al suelo como bocadillo se llenan de millares
de animales alrededor, o en la lechuga, que por más que
la limpies no se logra limpiarla del todo. Esa lucha con
una tierra fértil pero al mismo tiempo feroz, me obligó a
volver a la historia, me obligó a percibir cómo es que los
hombres hicieron el camino a lo largo de la historia, a lo
largo de la vida para sobrevivir. La historia de la sobrevivencia está allá.
21
Rock de ida y vuelta:
Sinergias entre la escena española
y sudamericana (1975 y 1985)
Eduardo Viñuela
Profesor de la Universidad de Oviedo. Es autor, entre otros títulos, de
El videoclip en España (1980-1995).
22
Carlos Narea, uno de los
productores chilenos del exitoso disco Rock & Ríos, junto
al músico español Miguel
Ríos. Todas las fotografías,
cortesía del autor.
L
os intercambios culturales entre España y América han sido una
constante desde los inicios de la época colonial y han marcado el
desarrollo de ambas sociedades a través de procesos de mestizaje,
hibridación y sincretismo que han estrechado los vínculos entre las
dos orillas del océano Atlántico. En el terreno musical, esta relación
ha sido especialmente fructífera, dando lugar a géneros, repertorios
y prácticas musicales que combinan elementos españoles y americanos y que pasan por aspectos tan variados como los diferentes usos
y derivaciones de instrumentos como la guitarra, las diversas incorporaciones del zapateado a las coreografías o el influjo del barroco
español en la música académica y religiosa en la época colonial, sin
olvidar la generalización de la etiqueta “canto de ida y vuelta” para
referirse a géneros tan populares como la habanera, la milonga o la
rumba. A lo largo de la historia, los países se han esforzado por marcar diferencias que afianzaran identidades de diversa índole en procesos de nacionalismo y nativismo, “pero el paso del tiempo parece
mostrar también la existencia de un sedimento común que la historia
ha ido dejando, como un producto no sólo de la colonización compelida sino también de la mezcla sistemática de elementos que desde
una y otra orilla han ido intercambiándose” (Recasens, 2010: 16).
Este sedimento común parece encontrar en la música una pieza fundamental debido a su naturaleza como patrimonio cultural inmaterial, una calificación reconocida por la UNESCO desde principios de
este siglo. La música no adquiere forma hasta que se practica, no
precisa soportes físicos para existir y,
por lo tanto, es fácilmente transportable en el acervo cultural de los individuos y su propagación es difícil de
controlar por parte de poderes políticos. Estas cualidades convierten a la
música en un agente de sinergia cultural de primer orden y le otorgan un
protagonismo especial en procesos de
hibridación cultural como los que se
han desarrollado entre España y Latinoamérica en los últimos siglos.
Este artículo pretende contribuir al
estudio de las sinergias que se han
producido entre las escenas rock de
España y Sudamérica entre los años
1975 y 1985; un periodo en el cual los
países del Cono Sur (Uruguay, Chile y
Argentina) se vieron inmersos en las
dictaduras militares diseñadas por el
Plan Condor al tiempo que España salía de casi cuarenta años de dictadura
franquista que supusieron una larga sombra
en el arranque de la democracia. La incidencia de la situación política en la vida cultural
de estos países durante este periodo generó
dinámicas inversas: en Sudamérica se produjo el desmantelamiento de un tejido cultural considerado subversivo por los gobiernos
militares y se registraron importantes flujos
migratorios, con muchos intelectuales y artistas como cabezas visibles del exilio. Por su
parte, en España, con la muerte de Franco
las libertades comenzaron a imponerse en
el sistema jurídico y político, y la vida cultural recibió como un soplo de aire fresco
las influencias del panorama internacional
al tiempo que se liberaba de las ataduras de
la censura (ley derogada en 1977) y de los
condicionantes de la autocensura que se había instalado en el ambiente cultural de la
dictadura. Como señala el informe de 2011
de la Oficina Regional para América del Sur,
dependiente de la Organización Internacional
para las Migraciones (OIM), la crisis económica de los setenta y el inicio de las dictaduras
en el Cono Sur de América provocó el primer
gran flujo migratorio del siglo XX hacia España, que finalizó a mediados de los ochenta
con el restablecimiento de las democracias.
Fueron muchos los músicos que en este proceso migratorio llegaron a España y contribuyeron a revitalizar y renovar el panorama
musical del país con lenguajes muy diversos:
desde el canto popular, que generó una nutrida escena de cantautores sudamericanos
en ciudades como Madrid y Barcelona, hasta
otros más minoritarios pero en pleno proceso
de expansión, como el rock en varias de sus
vertientes: progresivo, urbano o heavy metal.
Moris junto al cartel de
uno de sus conciertos.
Este músico argentino
llegó a España con una
carrera consolidada en su
país; sin embargo, en Madrid se mantiene alejado
de los medios de masas,
y su propuesta mezcla
ingredientes del rock y la
canción de autor.
El rock en los años setenta: minoritario,
imperialista y revolucionario
Resulta paradigmático que el rock de los
años setenta haya sido abordado de forma
tan exhaustiva en países como España o Argentina si tenemos en cuenta las reducidas
dimensiones de la escena roquera en estos
países. Sin duda, es la relevancia que este
fenómeno alcanza en la década siguiente la
que ha animado a académicos, periodistas y
aficionados a buscar las raíces del rock en
cada país, los grupos seminales y los solistas
que fueron pioneros en la gesta de apostar
por una música con escasa proyección en la
sociedad. El ensalzamiento de estas figuras
a menudo obvia el carácter minoritario de la
mayoría de los conciertos y el reducido volumen de ventas de sus álbumes. Así, en lo referente al rock rioplatense, Fernando Peláez
señala que “salvo algunas excepciones, los
movimientos roqueros de ambas orillas estaban restringidos a un sector reducido de la
sociedad y no producían ganancia alguna en
términos discográficos” (2002: 271). Las excepciones son artistas argentinos como León
Gieco y el grupo Sui Géneris, pero la norma
general era que los grupos locales de rock no
superaran las dos mil copias en Uruguay y
las cien mil en Argentina. Por su parte, en
Chile Fabio Salas apunta que el rock chileno
de los años setenta no tuvo nunca una cobertura mediática (2007: 8) y fue ignorado por el
gran público, algo que llevaría a numerosos
medios de comunicación a considerar el revival de finales de los ochenta como el momento de nacimiento de rock nacional en Chile.
En España la situación era bastante similar,
en la segunda mitad de los años setenta los
discos de rock eran editados por sellos independientes o satélite, como Gong, Chapa
o Edigsa, escenas como el rock laietano o el
rock andaluz no eran masivas y estaban circunscritas a comunidades autónomas, mientras otras como el rock urbano o la Movida
madrileña eran minoritarias y no tendrían
un seguimiento multitudinario hasta la década siguiente.
Fueron muchos los
obstáculos que encontró el rock para
desarrollarse con normalidad en España
y Latinoamérica. Los
sectores conservadores
vieron en esta música
un signo de rebelión,
de oposición al sistema, un halo contracultural reminiscente del
movimiento hippie que
a finales de los sesenta
había movilizado a la
juventud en occidente;
las connotaciones de
rebeldía de la estética
roquera (vestimenta,
pelo largo, etc.) y su
condición como activo
aglutinador y articulador de una determinada identidad juvenil
convirtieron al rock en
una música incómoda
para las dictaduras
militares por su potencialidad desestabilizadora o sus tintes
revolucionarios. Años antes de los golpes de
Estado en Latinoamérica, los sectores de la
izquierda, que aglutinaban a una parte importante de la juventud, también habían
mostrado sus reticencias o reparos hacia el
rock por considerarlo un elemento extranjerizante y una manifestación imperialista del
capitalismo estadounidense. El canto popular, comprometido políticamente, respondía
mejor a la ideología de estos sectores de la
población y, como señala Martín Farías, el
nacimiento de un movimiento latinoamericanista con raíces folk tildó al rock de invasión
cultural (2014: 141). Sin embargo, es posible
que el empleo del español por la mayor parte
23
24
de las bandas de rock del Cono Sur,
a diferencia de lo que sucedía en México o Perú (Luna, 2008: 134), fuera
determinante a la hora de establecer
colaboraciones entre ambas escenas,
como el candomble-beat uruguayo
(El Kinto) o la mezcla de rock y canto popular chileno (Los Jaivas, Los
Blops). En España la situación política era diferente, pero las reticencias
entre los cantautores y el rock fueron
similares; ambas escenas se desarrollaron sin apenas encuentros y con
un cierto sentido de relevo generacional ya que, una vez fallecido el dictador, muchas de las reivindicaciones
que cantaban los cantautores fueron
vistas por los jóvenes del rock urbano
y de la Movida madrileña como discursos anclados en el pasado.
La desarticulación de la escena
rock sudamericana y la migración/
exilio a España
Uno de los aspectos más polémicos a la hora
de abordar el impacto de las dictaduras militares en el devenir de la música popular en
Sudamérica es determinar el grado de responsabilidad que estas tuvieron en la desactivación de las escenas nacionales de rock. En
este sentido, se cuestiona hasta qué punto el
rock era perseguido por estos regímenes y, por
tanto, en qué medida podemos considerar a
los roqueros emigrados como exiliados políticos. Esta cuestión cobra especial relevancia
cuando se compara con el trato recibido por
los músicos del canto popular, muchos de los
cuales tuvieron que exiliarse para salvar su
vida. Guilherme de Alencar Pinto recoge esta
incertidumbre en un comentario sobre la situación uruguaya fácilmente extrapolable al
resto de Sudamérica: “no queda claro hasta
qué punto la política que minó las bases del
beat nacional […] responde a una intencionalidad de los agentes de represión o no pasa del
efecto de la aversión que los militares sienten
por la gente de pelo largo y supuestamente inclinada al consumo de drogas ilegales, pero
sin responder a una estrategia cultural de
largo plazo” (1994: 144). El cantautor argentino Víctor Heredia recoge el sentir de muchos
músicos de la canción popular comprometida
al afirmar que “el rock como movimiento no
estuvo censurado en este país ni integró las
listas negras ni militó en favor de los exiliados
chilenos y los argentinos […] muchos músicos de rock sufrieron presiones como todo el
sector y quizás superaron la censura con un
mensaje menos combativo” (Santos, Petruccelli y Morgade, 2008: 61), y el estudioso Sergio
Pujol se posiciona en la misma línea al afirmar
que “el rock no figuraba en la lista de cosas y
personas que los militares se proponían ‘aniquilar, reemplazar y erradicar’” (2013: 21).
Sin duda, fue en Argentina donde el rock resistió mejor los envites de la dictadura, por
contar con una escena más numerosa y un
relevo generacional con la creación de nuevas bandas a mediados de los setenta en las
que participaron varios miembros de los grupos seminales del rock nacional (Los Gatos,
Manal o Almendra) (Marzullo-Pancho, 1986:
11); sin embargo, Lucio Carnicer defiende
que las presiones a las que se vio sometida
la escena rock argentina disminuyeron su
presencia pública y redujeron la edición de
discos de forma drástica a finales de la década (2011: 8). En el caso de Chile el impacto parece haber sido mucho más inmediato;
Fabio Salas apunta que “el golpe militar y el
desbande criminal de la represión pinochetista alcanzó al rock chileno, anulando por
completo las perspectivas futuras de desarrollo que este movimiento había conseguido
auspiciar” (1999: 255). Algo similar sucedió
en Uruguay, donde la censura de canciones,
las limitaciones a la libertad de reunión y
las razias en los conciertos acabaron paulatinamente con la escena roquera (Buxedas,
2013: 798).
Más allá de la polémica en torno a la persecución del rock, lo que parece evidente es
que la llegada de las dictaduras mermó o
desmanteló por completo la escena roquera
de estos países (aunque en Argentina se verá
fuertemente apoyada con la guerra de las
Malvinas) y, de la misma forma, supuso un
fortalecimiento de otros géneros con discursos y connotaciones menos desestabilizadoras. Así, en Uruguay comienza a triunfar la
música tropical y la escena de directos queda copada por la cumbia (Peláez, 2002: 377),
mientras en Chile y Argentina se imponen las
baladas, con Julio Iglesias y Roberto Carlos
como grandes exponentes (Pujol, 2013: 41 y
González, 2010: 213).
A la hora de abordar el efecto de la migración
de los músicos sudamericanos, también encontramos investigadores que señalan efectos positivos relacionados con la exploración
Jorge Álvarez fue quién
creó otro de los grandes
éxitos del techno pop
español: el grupo Olé Olé,
para el que quiso contar
con Gustavo Montesano,
guitarrista y vocalista
argentino de la banda de
rock progresivo Crucis.
de nuevos lenguajes, el contacto con
músicos inscritos en otras tradiciones y la proyección internacional de
su música. Así, Marisol García señala que “la vida en el destierro implicó mucho más que nostalgia. Nuevos
temas, formas y arreglos se abrieron
ante estos creadores como posibilidades antes insospechadas” (2013:
181), y pone como ejemplo el periplo
de Los Jaivas, en Argentina hasta
1976 y luego en Europa. Javier Rodríguez refuerza esta tesis apuntando
que la llegada a Europa de los grupos
chilenos implicó en muchos casos la
despolitización de su música y el entronque con el incipiente campo de las
“músicas del mundo” (2014: 232). Los
cambios de estilo como consecuencia
de la migración fueron una constante en los músicos sudamericanos que
llegaron a Europa. Un claro exponente es el uruguayo Daniel Amaro, que
hasta 1972 militó en el grupo de rock
psicodélico Cold Coffee y que en España inició una carrera como cantautor, componiendo temas con aires de tango, como la nostálgica “A la ciudad de Montevideo” (1976).
La banda Psiglo, tras
alcanzar un éxito
significativo en Uruguay,
emprendió su camino a
España y logró actuar
incluso en eventos multitudinarios como la Feria
Internacional del Campo
de 1975, celebrada en
Madrid.
La huella sudamericana en el rock español:
una presencia pluriestilística y multidisciplinar
Los vínculos históricos entre el Cono Sur y
España se han alimentado a lo largo de los
años con numerosas oleadas migratorias en
diferentes sentidos. Si a finales del siglo XIX
y principios del XX eran los españoles quienes emigraban a Sudamérica en busca de un
futuro más próspero o escapando de la guerra civil, en los años setenta será España el
principal destino de la emigración que llega
de Sudamérica a Europa. Incluso dejando
a un lado la nutrida nómina de artistas del
canto popular que se asentaron en España,
resulta imposible detallar aquí la trayectoria
de todos los músicos uruguayos, argentinos
y chilenos que recalaron en España y contribuyeron a construir la escena roquera el
país. Por esta razón, centraremos nuestra
atención en señalar algunos de los nombres
más destacados ya sea por la popularidad
que han alcanzado como por la contribución
a abrir nuevos caminos dentro de las músicas populares urbanas en España.
Comenzamos nuestro recorrido con uno de
los fenómenos que revolucionaron el panorama musical juvenil a finales de los años setenta en España. Se trata del grupo Tequila,
liderado por los argentinos Ariel Rot (guitarra) y Alejo Stivel (voz) y creado en Madrid a
su llegada en 1976. Estos jóvenes músicos
contaban con una buena formación en el ámbito del rock debido a su contacto con miembros de la escena del rock bonaerense, como
Claudio Gabis o los hermanos Makaroff. Su
primer disco, Matrícula de honor (1977), fue
un éxito de masas en España; las canciones
compuestas por Rot y Stivel tienen una marcada base de rock and roll con una evidente
influencia de los Rolling Stones que en los
años ochenta estará presente en muchos de
los grupos de la denominada “Edad de oro
del pop español”, pero sin duda una de las
grandes aportaciones de este grupo a la escena roquera española es la normalización
del español como idioma apto para este estilo. Tequila se mantuvo en activo hasta 1982,
aunque su mayor éxito lo cosecharon a finales de los setenta.
Muy diferente fue el periplo español de Moris. Este músico argentino llegó a España con
una carrera consolidada en su país, primero
con el grupo Los Beatnicks y más tarde en
solitario. Moris llega a Madrid con su familia
y desarrolla su actividad tocando de forma
regular en pequeños bares de la ciudad y
grabando sus trabajos (como el álbum Fiebre
para vivir, 1978) con la discográfica independiente Chapa. Alejado de las dinámicas de
los medios de masas, su propuesta tiene la
virtud de mezclar ingredientes del rock y la
canción de autor, iniciando la senda de los
cantautores urbanos que poco tiempo después potenciaría Joaquín Sabina; una canción de autor que deja en un segundo plano
la ideología política y se centra en narrar la
vida cotidiana de las ciudades.
Encontramos numerosos grupos de rock
uruguayos que buscaron continuar su actividad en España, como Los Campos, The
Killers o Moonlights. Ninguno de ellos consiguió afianzarse en la escena española, pero
muchos de sus miembros siguieron tocando
en otras formaciones. La banda Psiglo merece
una mayor atención, porque tras alcanzar un
éxito significativo en Uruguay, donde llegó a
publicar dos álbumes, emprendió su camino
a España y logró actuar incluso en eventos
multitudinarios como la Feria Internacional
25
26
del Campo de 1975, celebrada en Madrid. Sin
embargo, el grupo no consiguió hacerse un
hueco en la escena del momento, según su
vocalista, Rubén Melogno, “era la época de
los cantautores, y la cosa con Psiglo no funcionó” (Peláez, 2004: 392). Varios músicos de
Psiglo continuaron su actividad integrándose
en otras bandas españolas; el teclista Jorge
García Banegas entró a formar parte del grupo Asfalto, una banda a medio camino entre
el rock urbano y el progresivo, mientras que
el baterista Hermes Calabria sería miembro
fundador de Barón Rojo, el grupo pionero del
heavy metal en España. El éxito de estos proyectos musicales, así como del Rockservatorio que Rubén Melogno abrió en Madrid, permitió a los miembros de Psiglo mantener un
vínculo continuado con la música y volver a
reunirse para grabar el tercer álbum, titulado
Psiglo III o Psiglo Ibérico (1991), un disco que
muestra la evolución musical de sus componentes hacia un estilo más ligado al rock de
los años ochenta.
La labor musical del productor argentino
Jorge Álvarez en España resulta cuando menos llamativa. Quien fuera el impulsor de las
primeras bandas del rock nacional argentino a través de su sello discográfico Mandioca, fue el encargado de hacer triunfar de
forma masiva el techno-pop en España. Al
poco tiempo de llegar a Madrid, consiguió un
contrato en la discográfica CBS y comenzó
a producir discos. Álvarez, junto al arreglista Luis Cobos, fue el creador del sonido de
los primeros éxitos de Mecano, y fue quien
creó otro de los grandes éxitos del techno pop
español: el grupo Olé Olé, para el que quiso
contar con Gustavo Montesano, guitarrista y
vocalista argentino de la banda de rock progresivo Crucis. Montesano no sería el único
compatriota del que se rodeara Álvarez, ya
que durante toda su trayectoria en CBS estuvo acompañado por el diseñador Juan Gatti, quien elaboró las portadas de todas las
producciones de Álvarez y dirigió gran parte
de los videoclips.
Otro de los hitos dentro de la historia del
rock español lo constituye el álbum Rock &
Ríos (1982), un disco grabado en directo que
alcanzó un éxito de ventas inusual para este
género musical y que fue producido por los
chilenos Carlos Narea y Tato Gómez, quien
había llegado a España en 1979 tras haber
formado parte del grupo chileno de rock progresivo Embrujo. En el álbum Rock & Ríos,
participó también el músico chileno Mario
Argandoña, quien acompañó a Miguel Ríos
tanto en estudio como en directo a lo largo de
los años ochenta.
Músicos, productores, diseñadores y directores de videoclip, pero también managers
como la chilena Rosa Lagarrigue, que lanzó
la carrera internacional de Mecano o Miguel
Bosé; son múltiples y muy variados los ámbitos en los que los sudamericanos actuaron
dentro de la escena musical española entre
Años después, Psiglo
volvería a reunirse y
publicarían el disco
Psiglo III.
1975 y 1985. Pero además, observamos que
su actividad no se ha circunscrito a un único
género musical sino que, incluso proviniendo
en su mayoría del ámbito del rock, han contribuido al desarrollo de estilos tan dispares
como el heavy metal, la canción de autor urbana o el techno pop, enriqueciendo y modernizando el panorama musical español de
la época.
A partir de 1985: la huella española en el
despertar del rock sudamericano
Esta es una historia de ida y vuelta, y la retroalimentación del rock español hacia Sudamérica no tardaría en producirse. Con el final
de las dictaduras militares en el Cono Sur
desde mediados de los años ochenta, muchos de los emigrados/exiliados volvieron a
sus países de origen y la escena cultural vivió
un nuevo impulso. En el terreno musical que
nos ocupa, sólo Argentina logró una continuidad casi ininterrumpida en la escena rock; si
a finales de los setenta esta música parecía
condenada a desaparecer en este país, durante el conflicto de las Malvinas se vio promocionada por parte del gobierno, lo que le
Referencias
Buxedas, Jimena. “El rock en el teatro Solís de Monte
video: una legitimación desde la memoria”. Actas
del X congreso de la rama latinoamericana de IASPM,
2013. http://www.iaspmal.net/es/actas/cordoba2012/
Carnicer, Lucio: “Rock en Argentina 1970-1980: del
mimetismo al estilo propio”. Actas del III congreso
de la rama latinoamericana de IASPM, 2000 http://
www.iaspmal.net/wp-content/uploads/2011/10/
Carnicer.pdf
Farías, Martín. “Cueca beat: rock y Nueva Canción chi
lena”. Palimpsestos sonoros. Reflexiones sobre la
Nueva Canción chilena. Eileen Karmy y Martín Farías
(comp.). Santiago: Ceibo, 2014.
García, Marisol. Canción valiente (1960-1989): tres
décadas de canto social y político en Chile. Santiago:
Ediciones B, 2013.
González, Juan Pablo. “Música popular urbana en la
América Latina del siglo XX”. A tres bandas: mestizaje sincretismo e hibridación en el espacio sonoro
iberoamericano. Albert Recasens (ed.). Madrid: Akal,
2010.
Luna, Humberto A. “Del Río Grande al Río de la Plata:
30 años de rock progresivo en América latina”. Más
allá del rock. Julián Ruesga y Norberto Cambiasso
(eds.). Madrid: INAEM, 2008.
Peláez, Fernando. De las cuevas al Solís. 1960–1975.
Cronología del rock en Uruguay (vol. 1). Montevideo:
Perro Andaluz, 2002.
Pinto, Guilherme de Alencar. Razones locas. El paso de
Eduardo Mateo por la música uruguaya. Montevideo:
Metro, 1994.
Pujol, Sergio. Rock y dictadura: crónica de una generación (1976-1983). Buenos Aires: Planeta, 2013.
Recasens, Albert (ed.). A tres bandas: mestizaje sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano. Madrid: Akal, 2010.
Rodríguez, Javier. “Trayectorias de la Nueva Canción
Chilena en Europa (1968-1990)”. Palimpsestos
sonoros. Reflexiones sobre la Nueva Canción chilena.
Eileen Karmy y Martín Farías (comp.). Santiago:
Ceibo, 2014.
Salas, Fabio. “Rockeros en Sol Menor: Fundamentos de
existencia en el Rock Chileno”, Cuadernos de Trabajo, FLACSO. Santiago: Universidad de Chile, 2007.
___“El rock chileno y el poder: génesis de un proyecto inconcluso”. Música Popular en América Latina:
Actas del II congreso latinoamericano de IASPM.
Santiago de Chile, 1999, p. 250-251
Santos, Laura; Petruccelli, Alejandro; Morgade, Pablo.
Música y dictadura. Por qué cantábamos. Buenos
Aires: Capilar Intelectual, 2008.
permitió ganar un impulso para establecerse con entidad propia dentro del panorama
musical del país. En Uruguay se produjo
una ruptura generacional muy acusada y la
memoria de los pioneros del rock se pierde;
surge un nuevo rock uruguayo, y “el numeroso público que lo apoya, así como la mayoría de los integrantes de las nuevas bandas,
cree estar en presencia de un hecho inédito
en nuestro país” (Peláez, 2002: 381). Grupos
como Los Traidores o Los Estómagos toman
sus referentes del post-punk anglosajón, pero
también de bandas de la Movida madrileña,
como Golpes Bajos y Parálisis Permanente o
el punk vasco de Escorbuto o La Polla Records, que llegan “a Uruguay de la mano de
hijos de exiliados españoles” (Buxedas, 2013:
799). Estos grupos también tuvieron influencia en el nuevo rock chileno, que comenzaba
a configurarse en los últimos años de la dictadura, con grupos como Los Prisioneros y
una nutrida escena punk y heavy.
En este artículo hemos querido ofrecer una
visión general de las sinergias que se han
producido entre la escena rock española y
sudamericana en un periodo de diez años especialmente convulsos en la situación política
de estas regiones que ha condicionado el desarrollo de su panorama musical. El hostigamiento (que no persecución) a los músicos de
rock del Cono Sur mermó o desmanteló las escenas nacionales de rock y propició/fomentó
las migraciones de artistas que participaron
en la construcción de un incipiente panorama
musical español ávido de abrir nuevas vías de
expresión. La integración natural de los músicos sudamericanos en la escena española es
posiblemente la razón por la cual su contribución como colectivo pasó inadvertida para
gran parte de los estudiosos de la materia,
que mayoritariamente exaltan las influencias
anglosajonas sin reparar en las aportaciones
que llegaron de Latinoamérica. Quizás la invisibilidad sea la consecuencia de una historia
musical marcada por constantes intercambios y sinergias, porque desde Los Llopis y Los
Teen Tops hasta la actualidad sería imposible
entender el rock de estos países obviando las
constantes sinergias de ida y vuelta.
Uno de los grupos que
revolucionaron el panorama musical a finales
de los setenta en España, fue Tequila, liderado
por los argentinos Ariel
Rot (guitarra) y Alejo
Stivel (voz) y creado en
Madrid a su llegada en
1976.
27
LOS AÑOS CUBANOS
DE JOAQUÍN NIN
Enrique Río Prado
28
Estudioso del teatro y la música en
Cuba, mereció en 2014 el Premio
de Teatrología Rine Leal, por su libro Arquímedes Pous. Una vida para
el teatro cubano (o) en la vida, en la
escena.
J
oaquín Nin Castellanos, pianista y compositor eminente, es uno
de esos artistas que pertenecen literalmente al mundo, no solo por
el valor trascendental de su obra, sino también por los países en que
transcurrió su existencia, que comenzó y terminó en la capital cubana (1879-1949), durante la mayor parte de su vida eligió la capital
francesa como lugar de residencia y consagró su obra al cultivo, divulgación y rescate de la música española.
En abril de 1877 el vapor Santiago, procedente de Barcelona, entra
al puerto de La Habana. Había realizado una travesía “con vientos
y mares contrarios desde la salida”. Apenas desembarcado, uno de
los pasajeros, don Joaquín Nin Tudó, hace publicar en la prensa1
una nota donde expresa su agradecimiento al capitán de la nave por
las atenciones recibidas durante el trayecto, en nombre de todos los
viajeros.
Era mi padre filósofo, matemático y pedagogo. En España fue introductor del kindergarten2 en el régimen educacional. En Cuba,
tuvo durante unos quince años la dirección del Colegio María Benítez de Parejo…3 Todavía andan por las librerías textos escolares4
de su producción.(*)5
Por algunas noticias dispersas6 llega a saberse que don Joaquín contrajo matrimonio, a pocos meses de su llegada, con Ángela, hija de
la familia Castellanos, de Puerto Príncipe. Poco después, a la joven
pareja, radicada en la calle de Damas, en La Habana Vieja, le nacía
–el 29 de septiembre de 1879– un varón que habría de convertirse en
uno de los grandes artistas de nuestro ámbito musical.
“[…] antes de cumplir yo el primer año, mi familia se trasladó a España, instalándose en Barcelona”. Niño aún, inició sus estudios musicales en la Ciudad Condal con “un modesto y capacitado maestro”,
Carlos G. Vidiella, y los concluyó a los 14 años.7 “No solamente cultivé el piano y la música en su mero aspecto artístico, sino también en
el aspecto histórico y estético… Con este bagaje, a tan temprana edad
ofrecí mis primeros conciertos, conferencias y clases.” (*)
En 1901 el novel músico regresa a La Habana.
Pasé [aquí] año y pico, haciendo mi presentación como pianista
prometedor.8 Toda la sociedad cubana reaccionó favorablemente
al joven y valioso artista. Y la reacción incluyó, con la admiración
y simpatía, el amor: una rica joven habanera, Rosa Culmell Vaurigaud9 –centro de innumerables solicitaciones matrimoniales– dio
su mano al cubanito europeizado. (*)
Al cabo de un año retorna a Europa. Emprende estudios de perfeccionamiento pianístico con Moritz Moszkowski y matricula cursos
superiores en la Schola Cantorum, de París, donde el director, Vincent d’Indy, lo acoge como discípulo predilecto y lo nombra profesor
del alto centro docente. Al año siguiente (1903), nace en Francia, la
primera hija del matrimonio Nin-Culmell, Anaïs, quien devendrá una
renombrada escritora10. Por esos años el pianista recorre el mundo
Sobre estas líneas,
Joaquín Nin fotografiado
por E. Schneider, en Berlín, 1908. A la derecha,
Maurice Ravel en su casa
de París, foto de Lipnitzki
publicada en la revista Pro
Arte Musical, octubre de
1959. (Todas las imágenes pertenecen al archivo
personal del autor).
semanas de la Gran Guerra… cuando Ravel, inquieto, se “entrenaba” para alistarse y cumplir con sus ansias patrióticas.14
En este interesante artículo, Nin refiere cómo
la coreógrafa Ida Rubinstein solicita a Ravel
en 1928 la instrumentación de la suite Iberia, de Albéniz. El cubano advierte a su amigo
que, según el testamento del autor, la única
persona autorizada para realizar dicha labor
había sido el músico español Enrique [Fernández] Arbós. En consecuencia, el compositor francés, apremiado económicamente,
compone para satisfacer el encargo, el Boléro,
llamado a convertirse en su obra más famosa.
Al año siguiente Ravel tuvo la amabilidad
de dedicarme un ejemplar de la partitura
del Boléro: […] “Tú tienes –me dijo– una
parte de responsabilidad en la existencia
del Bolero; sin tu providencial advertencia, yo me hubiese entregado [en] cuerpo
y alma a la inútil orquestación de la Ibéria
de Albéniz.15
Joaquín Nin cultivó además la amistad de
muchos otros grandes intelectuales contemporáneos, los músicos españoles Manuel de
Falla y Joaquín Turina, el poeta italiano Gabriele D’Annunzio… Algunas personalidades
testimonian solamente breves encuentros
ocasionales. El gran pianista polaco Arthur
Rubinstein, por ejemplo, describe en sus me-
ofreciendo conciertos. En 1908
le nace su tercer hijo11 en Berlín, el futuro compositor Joaquín
Nin-Culmell.12
Dos años después Nin Castellanos se encuentra nuevamente en Cuba, invitado por varios intelectuales a participar en
un proyecto que desarrollaría la cultura artística del país. Sin embargo, bien pronto habría de encontrar serios inconvenientes que
darían al traste con aquellos planes.
“Gran parte de mis colegas […] más en lo
docente que en lo artístico, me combatieron implacablemente, de manera solapada y tenaz… Las autoridades no se hicieron eco de la campaña […] su interés en
el asunto decayó, atraídas por problemas
de orden político… Con tristeza nos dimos
cuenta de que la iniciativa estaba ‘engavetada’… En conclusión: al cabo de año
y pico de espera […] se evidenció que el
proyecto fecundo no era viable.” Nin retornó a Europa. Se instaló en Bruselas, a
recomenzar la lucha por la conquista del
sitio que, ya obtenido, había abandonado.
En 1913 reinvadía París triunfalmente. (*)
La contienda bélica iniciada en 1914, lo obliga a refugiarse en el sur de Francia. Nin se
relaciona estrechamente con Maurice Ravel13
en la estación veraniega de San Juan de Luz.
Allí solía yo pasar los veranos durante
mi larga estancia en Francia; allí nos encontrábamos, Ravel y yo, con regularidad
matemática, casi cada año; y allí, también, vivimos juntos las primeras trágicas
29
30
morias con cierta ironía la impresión que este
colega le causara al coincidir ambos en una
travesía marítima hacia América del Sur, en
la década de 1920:
[…] Se le podía considerar un hombre bien
parecido, de complexión robusta. Tenía
un rostro de facciones regulares y como
atracción especial lucía con evidente orgullo una hermosa cabellera cortada a la
moda de 1830 –bien semejante a la de Robert Schumann–, que le cubría con gracia
las orejas y caía sobre el cuello en línea
recta. Evidentemente estaba consciente
de su aspecto. Durante las comidas se
sentaba solo en una mesa con un libro de
tema trascendente en su mano y cuando se nos unía para el café su conversación adoptaba siempre un tono superior.
Cuando le pregunté sobre los programas
de sus próximos recitales, me dijo: “Interpreto compositores del período anterior a
Bach, así como alguna música española
del padre Soler y Albéniz”. Yo exclamé alegremente “¡Iberia!” Su rostro asumió un
gesto de desaprobación. “Mateo Albéniz”.
Y me vi forzado a admitir vergonzosamente que nunca había oído ese nombre. […]16
Las rigurosas investigaciones del pianista
cubano lo llevan a especializarse, en efecto,
en la música hispánica antigua y folclórica.
Numerosas son las canciones populares españolas salvadas del olvido y armonizadas
por Nin. La famosa soprano catalana María
Barrientos17 estrena la mayoría, acompañada
por el autor al piano, en dos memorables conciertos ofrecidos en
los Champs-Elysées parisienses.
Una acreditada revista musical
francesa, se hace eco del acontecimiento, destacando en elogiosos párrafos
la personalidad de ambos intérpretes [que] dan a estas sesiones un brillo y un interés
excepcionales. […] Joaquín
Nin debe ser considerado más
músico que virtuoso. Sus cualidades pianísticas se concentran en una ejecución sobria
e inteligente […] y le impiden
la búsqueda del éxito en detrimento de la “verdad artística”
[…] Parece encontrarse incómodo interpretando piezas de
[Isaac] Albéniz que exigen un
virtuosismo poco común.18
Rescató además gran cantidad de
sonatas españolas para piano de
varios autores de los siglos XVII y
XVIII. Toda esta música fue editada por la prestigiosa casa francesa Max Eschig, que se unió a
la celebración por el milésimo
concierto del pianista, efectuado
en París, el 3 de febrero de 1939.
En vísperas del inicio de la nueva
conflagración mundial, esta fiesta revistió un
triste significado de despedida definitiva. En
ese mismo año, el maestro abandona Francia
para siempre y se dirige de nuevo a su país
natal. Deja tras sí una Europa avasallada por
el nazismo. En una entrevista concedida apenas arribado a La Habana describe el tétrico
panorama que asfixia París a su partida. Esboza un recuerdo emocionado de su amigo
Ravel, fallecido dos años atrás. Viene a Cuba
–declara– con la intención de permanecer
una larga temporada. Trae con él sus libros
más valiosos y sus obras de arte más preciadas en un deseo de salvarlas de la furia
bárbara que se ha apoderado de Europa.
Viene, además, […] a conocer y estudiar
nuestra música, la música de su patria
que se desarrolla en un movimiento colmado de interés que atrae la atención y
el entusiasmo de las figuras más señeras
del arte universal […] Situado en Cuba,
en su tierra, hará viajes a México, a Estados Unidos, a Centro y Sur América que
desea vivamente conocer y que gozan de
un clima favorable a las manifestaciones
artísticas. ¿Lo oiremos en La Habana?
Acaso, aunque por ahora no ha podido
siquiera comenzar sus ejercicios y estudios cotidianos porque apenas llegado[,]
cautivo de la belleza del cielo y cegado por
la luminosidad tropical, el artista se dejó
sorprender por un auto presuroso que lo
lanzó contra el asfalto en una recepción
poco cordial. Casi una venganza de la ciu-
En la página anterior, a
la derecha, Nin según
el fotógrafo Pajot, París,
publicada en la revista Le
Monde Musical, diciembre
de 1923; y a la izquierda,
una página del folleto
homenaje de la casa
Max Eschig, París, 1939
(Archivo personal del
autor). En esta página,
Programa de mano del
recital de Carmelina
Santana y Joaquín Nin, en
1939 (Archivo personal
del autor); y un retrato de
Carmelina Santana Reyes
realizado en La Habana
por Bernstein.
Vidaurreta pronuncia en aquella ocasión
el discurso de contestación.
Tres años después, el 27 de abril de 1947
se le tributa un homenaje celebrado en
el teatro Auditorium, cuya repercusión
comentan en la prensa habanera las brillantes plumas de Miguel de Marcos, José
María Chacón y Calvo y Francisco Ichaso.
Entre las jóvenes figuras que poblaron el
entorno del maestro desde su llegada a La
Habana, la soprano Carmelina Santana
Reyes22 logró conquistar un lugar preferencial. La artista expresaba con legítimo
orgullo haber sido la única cantante cubana que se presentara en público junto al
maestro en sus últimos años de vida.
En efecto, desde una fecha tan cercana a
la llegada de Nin a Cuba, como el 7 de octubre de 1939, Carmelina ofrece un recital
en el Teatro Principal de la Comedia con un
programa formado por obras de Brahms,
Grieg, Verdi, Wagner, Rimsky-Korsakoff
y Massenet, entre otros, con la participación de su pianista habitual en aquellos
años, Anita León. Después de un breve intermedio, la cantante cierra su actuación
con las Diez canciones populares españolas, armonizadas por su compatriota universal, que no solo accede a interpretar la
parte de piano, sino que también redacta
unas notas al programa.
La colaboración se repetiría en más de una
ocasión desde los estudios de la radioemi-
dad tan largo tiempo abandonada. Y Nin
nos muestra su brazo en cabestrizo [sic].19
De inmediato el maestro se relaciona con las
nuevas generaciones de músicos cubanos y
recibe los honores de merecidos reconocimientos y nombramientos. Designado profesor titular de la cátedra superior de piano en
el Conservatorio Municipal, imparte el perfeccionamiento de la técnica y la interpretación
de su instrumento. Publica algunos artículos
en la prensa especializada –revistas Musicalia, Conservatorio, Revista Pro Arte Musical–,
donde también aparecen algunos trabajos a
él dedicados por César Pérez Sentenat,20 uno
de sus mejores y más fieles discípulos.
Sin embargo, la abulia nacional, acentuada
sobre todo en los ambientes intelectuales
más elevados, diluye aquel ímpetu inicial de
su llegada. ¿Acaso no recuerda el maestro
que en sus anteriores estancias en el suelo
patrio fue igualmente víctima de semejantes
desengaños? No obstante, esta vez la delicada
situación mundial le impide una nueva partida y Nin continúa entre sus compatriotas
prodigando sus conocimientos, publicando
sus artículos… De tarde en tarde es objeto
de honores y homenajes, que se unen a los
traídos de Europa21. En 1944 se le nombra
miembro de la Academia Nacional de Artes
y Letras. Ocupa el sillón B, dejado vacante
por el maestro español Rafael Pastor. Su trabajo de recepción versa sobre la “Grandeza
y virtudes de la música”. El colega José Luis
31
32
Manuscrito
de Joaquín Nin.
Archivo personal del autor.
sora C.M.Z. del Ministerio de Educación, según refiere la soprano en un pequeño cuaderno
donde acostumbraba anotar algunas conversaciones sostenidas con su querido maestro.23
En la última de estas transmisiones, los dos
artistas interpretan en primera audición absoluta cinco canciones armonizadas en Cuba
por Nin: “Canto de la montaña” (Santander),
“Caminito de Avilés” (Asturias), “Canto de
Vasconia”, “Canto de la provincia de Teruel”
(Aragón) y “Villancico de Castilla”.24
En sus últimos diez años de vida, el compositor estuvo muy ligado a la soprano y no sería demasiado osado suponer algo más que
afinidad espiritual entre ellos, aunque es
probable que todo se redujera a un ámbito
estrictamente platónico. Yo conocí muy bien
a Carmelina, quien siempre me dejó entrever
con leves alusiones esta atracción existente
entre ambos.
De estatura pequeña, coronada por una cabeza un tanto grande, la excelente cantante
no se distinguía, ciertamente, por su atractivo físico. Padecía un estrabismo que disimulaba en retratos de estudio asumiendo
ciertas poses, pero que se hacía demasiado
evidente en las instantáneas publicadas por
la prensa. Sin embargo, su semblante y su
porte transmitían una rara atmósfera de placidez, y la mirada que emanaba de aquellos
ojos infinitamente límpidos y azules reflejaba
una incomparable belleza interior que inundaba de luz y paz su estudio. Pocas veces la
encontré fuera del ámbito de su apartamen-
to, en el reparto La Sierra, en Marianao. En
la sala tenía su piano y allí vocalizaba a sus
alumnos, con la mano izquierda sobre el instrumento y la derecha inmóvil apoyada sobre
las piernas. Su rostro jamás dejó traslucir
una queja de dolor o inconformidad con su
estado de semi-invalidez, desde que sufriera
aquella trombosis en 1960 y se viera forzada a abandonar la carrera de intérprete para
concentrarse en la docencia.
Joaquín Nin fue seguramente atraído por
aquel espíritu selecto y gemelo, que hizo surgir la corriente de afectos aludida. Entre papeles que conservo por la propia voluntad de
Carmelina, hay un manuscrito del maestro,
donde describe la personalidad de esta admirable mujer. El documento prueba que entre
ambos existió un íntimo conocimiento espiritual. Su texto dice:
Carácter franco, abierto y decidido. Fiel
en los afectos. Celosa en extremo. Algo exclusiva en amistad. Reacciones sentimentales a veces dolorosas, acompañadas de
angustia. Generalmente facilidad en dominarse y sobreponerse. Sentido poético,
artístico y decorativo. Gran capacidad de
acción y dinamismo acentuado. Sexualidad en extremo profunda y vibrante, pero
contenida y nada aparente.
Considerando el ardiente erotismo del maestro Nin, cuyo antecedente más notorio encuentra eco en la relación incestuosa reseñada por su propia hija,25 no es de extrañar,
pues, que esta última referencia al carácter
de Carmelina, se haya originado en algo más
que la mera observación. Las respetuosas
costumbres de la época en un ambiente de
alta cultura, cubrieron de misterio estos sentimientos que probablemente tan solo se insinuaran entre ambos seres.
En el mencionado cuaderno de apuntes, Carmelina rescata algunas vivencias del maestro que dan origen a sus cantos españoles:
la Saeta, el Villancico gallego, Tres canciones
gallegas y su Vocalise-Etude (Chant élégiaque). Sobre el último título relata que durante su estancia en el Albaicín, Nin asiste al
entierro de un niño gitano y queda vivamente impresionado por los agudos lamentos
de la gitanería. Más tarde reproduce estos
recuerdos sonoros en un “célebre vocaliso
que pasa a formar parte del Conservatorio
de París”.
En la última página, la soprano escribe:
MUERTE DEL MAESTRO
Muy triste es el recuerdo final de la partida del maestro:
Nena Benítez26 me dice q. Nin está muy
malo.
Voy a verlo a su casa de 4 y 11 en el Vedado, el día 23 por la mañana. No conoce
a nadie, pero al verme me conoce. Le beso
en la frente, y él me habla muy bajo. Se
pone la mano en la frente y en el corazón,
y me dice con los ojos llenos de lágrimas
“Te llevo aquí”.
Esquela mortuoria
de Joaquín Nin,
publicada en la prensa
habanera.
Notas
1
La Voz de Cuba, miércoles 18 de abril de 1877.
2
Kindergarten, del alemán “jardines de la infancia”,
institución de enseñanza preescolar creada por el
pedagogo alemán Friedrich Froebel, en la primera mitad
del siglo XIX.
3
Susana Benítez de Parejo, benefactora cubana. A su
muerte en 1885 testó a favor del Asilo Santovenia.
4
El Triunfo, del sábado 27 de noviembre de 1880, anuncia la publicación del libro de lectura “para aprender a
leer lo escrito con pluma”, titulado Para los niños.
5
“Compositores cubanos de hoy: Joaquín Nin”, por
Arturo Ramírez, en Carteles, Nº 33, 16 de agosto de
1942, p. 6-7 y Nº 34, 23 de agosto de 1942, p. 6-7.
Todos los pasajes citados en este artículo y seguidos
de un asterisco (*) han sido tomados de esta excelente
entrevista.
6
En la década de 1880, Joaquín Nin Tudó trabajaba
como redactor en el diario habanero integrista La Voz de
Cuba. En 1886 se publicó la noticia del fallecimiento de
la madre (abuela del compositor), en Barcelona, el 17
de septiembre de 1886.
7
En la misma entrevista, Nin declara haber nacido en
1883 en lugar de 1879, por lo que, en realidad, la edad
de su graduación como pianista debiera ser los 18
años.
8
La Unión Española y El Fígaro, de febrero a septiembre de aquel año, refieren las exitosas presentaciones
habaneras de Nin, en la Sociedad de Conciertos, en el
Salón López y en la Academia de Música de Peyrellade.
9
Rosa Culmell era hija del cónsul de Dinamarca en
Cuba, Thorvald Culmell. Su hermana, Anaïs Culmell, se
había casado en 1899 con el cubano Bernabé Sánchez
Batista. El hijo de este matrimonio, Thorvald, se unió a
la hija del propietario de la Droguería Sarrá, en 1932.
10
Nacida en Neuilly-sur-Seine, Francia, el 21 de febrero de
Más tarde me recuerda sus Cantos españoles y empieza a cantar su famosa “Saeta” q. dice: “Allá arribita, arribita”
No puede seguir y me besa las mejillas
como despedida.
Esa mañana le llevaron a la Clínica donde murió el 24 de octubre de 1949 por la
mañana.
En efecto, en la fecha anotada, la prensa habanera difunde el deceso del notable músico
y publica esquelas mortuorias firmadas por
sus hijos Thorwald, Anaïs y Joaquín.
El hispanista José María Chacón y Calvo, en
su sección “Hechos y Comentarios”, del Diario
de la Marina y los cronistas Antonio Quevedo,
en Información y en Carteles; Orlando Martínez, en Alerta; Nena Benítez, en su sección
“Música y músicos”, del Diario de la Marina
y Osvaldo Valdés de la Paz, en El País, redactan sentidos obituarios en los que refieren en
apretada síntesis su vida profesional.
Entre ellos, el de Antonio Quevedo ofrece algunas luces sobre las circunstancias de su
muerte:
La vida de este gran músico estaba minada últimamente por su género de alimentación, un régimen mal llamado naturista, a base de arroz crudo macerado
en agua, frutas y legumbres. Un estado
de desnutrición así degeneró en anemia,
cuyo fin ha sido la muerte.
Desde hace años todos temíamos un fatal
desenlace para Nin. Perdió gran parte de
sus preciosas dotes discursivas, de su gallarda presencia física y se apoderaron de
él manías extravagantes. Entraba con pasos sigilosos pero ciertos en los umbrales
del más allá […]27
Y el musicólogo Orlando Martínez, en su excelente obituario, analiza la polémica valoración de que fue objeto el maestro tanto en
vida, como después de su desaparición:
[…] siempre ha sido un motivo de apasionados comentarios el asunto de su cuba
nidad. Es cierto que este maestro
aportó muy poco a la cultura musical de Cuba y en cambio se lo
ofreció todo a España, su patria
de adopción. Su obra musical íntegra es española al igual que su
enorme labor de musicólogo erudito. […] Por lo pronto es preciso
reconocerle al maestro que fue
un hombre eminentemente sincero en la demostración de sus
preferencias. […] No creemos que
el hecho de que Joaquín Nin haya
dejado una obra totalmente española le demerite como cubano;
es un caso similar al de Hernández Catá28 y algunos otros; es un
simple asunto de formación espiritual, de educación. […] En el
instante doloroso –por más de un
motivo– en que dio las espaldas a
Europa sabiendo que allí quedaba
una posición que posiblemente no volvería a disfrutar –como fue, en efecto–, volvió los ojos hacia la diminuta isla lejana
y regresó como un buen hijo que no tiene nada de qué arrepentirse en su propia
casa y sí mucho de qué quejarse por la
incomprensión y la envidia de que fue víctima en su oportunidad. […] Su gloria nos
es reclamada por pabellones extranjeros,
nuestras son enteramente sus últimas
emociones.29
33
34
1903 y fallecida en Los Ángeles, EE. UU., el 14 de enero
de 1977.
11
El segundo, de nombre Thorvald, se dedicó a los
negocios.
12
Nacido en Berlín, Alemania, el 5 de septiembre de
1908 y fallecido en Oakland, EE. UU., el 15 de enero
de 2004.
13
Ravel y Nin se conocieron en París en 1903. Poco
después el compositor francés apoyó la candidatura
del cubano para ingresar en la Sociedad de Autores y
Compositores de Francia.
14
“Cómo nació el famoso Bolero de Ravel (una página
de historia)”, por Joaquín Nin, en un recorte de prensa
no identificado. Este artículo, reproducido en un número
de la revista habanera Conservatorio, fue publicado
originalmente en francés en la Revue Musicale, de
diciembre de 1938.
15
Ídem. En la versión francesa de este artículo Nin
reproduce íntegramente la dedicatoria: “C’est un peu de
votre faute si le Boléro existe. Sans votre avertissement
je me serais donné corps et âme à l’ochestration des
Ibéria… Voyez-vous la gaffe? Méffiez-vous de l’emploi de
l’hautbois d’amour: Il n’a pas donné ce que j’espérais.”
Las últimas frases significan en español: “¡Te das cuenta, qué pifia! Desconfía del empleo del oboe de amor.
No ha producido el efecto que esperaba.” Agradezco el
envío de este documento al señor Manuel Cornejo, fundador de la asociación Amis de Maurice Ravel, http://
www.boleravel.fr
16
Arthur Rubinstein. My Many Years, New York. Alfred A.
Knopf, 1980. Traducción del autor.
17
Otras grandes intérpretes de estas piezas han sido
Conchita Supervia, Lucrecia Bori, Ninon Vallin, Antonia
Mercé “La Argentina”, Bidú Sayao, Victoria de los Ángeles, Teresa Berganza y Montserrat Caballé.
18
L. Humbert. “Théâtre des Champs Elysées. Concerts
Maria Barrientos. Joachim Nin”, en Le Monde Musical,
diciembre de 1923, p. 406. Traducción del autor.
19
José M. Valdés Rodríguez, en El Mundo, 28 de septiembre de 1939.
20
El pianista y pedagogo cubano, César Pérez Sentenat (1896-1973), publicó un emotivo artículo donde
describe su formación profesional en París bajo la égida
del eminente compatriota: “El maestro Nin visto por
un discípulo”, en Revista Pro Arte Musical, octubre de
1950, p. 13-19 y 28.
21
Caballero de la Legión de Honor (Francia), Caballero
de la Orden Isabel la Católica (España), Miembro de la
Academia de Bellas Artes de San Fernando (España),
entre otros muchos.
22
Carmelina Santana (1907-1981) realizó su formación
musical bajo la guía de los maestros Francisco Fernández Dominicis y Gonzalo Roig. Integró la compañía
Ópera Nacional en 1938 e interpretó en primera audición en Cuba la integral del ciclo de lieder Die schöne
müllerin (La bella molinera), de Franz Schübert, junto al
pianista Alfredo Levy (1942).
23
Este valioso documento ocupa un lugar preferencial
entre otros tantos recuerdos que conservo de mi entrañable amistad con Carmelina Santana Reyes.
24
“Es para mí un grato recuerdo el haber dado en
primera audición estas canciones.” Nota de Carmelina
Santana fechada el jueves 28 de octubre de 1941.
25
Pueden hallarse en Google algunos sitios que promueven o reproducen en versión digital su obra Incesto:
Diario amoroso. 1932-1934, originalmente publicado por
la Editorial Emecé (1995). Por otra parte, la narradora
cubana Wendy Guerra trata sobre el tema en la novela
Posar desnuda en La Habana (editorial Alfaguara,
2011). Ver www.cubadebate.cu/.../wendy-guerra-escribe-novela-sobre-los-dias-de-anais-nin-en-cuba/
26
Redactora de la sección “Música y músicos”, del
Diario de la Marina.
27
“Tempus destruendi: Joaquín Nin”, en Información,
sección “Musicalia”, 25 de octubre de 1949.
28
En la época de esta publicación (1949) se consideraba al narrador Alfonso Hernández Catá natural de
Santiago de Cuba. En la actualidad se conoce que era
en realidad español, nacido en Aldeadávila de la Ribera,
Salamanca.
29
Orlando Martínez. “Recordando a Joaquín Nin”, en
Alerta, sección “Armonías”, 25 de octubre de 1949.
Ay, curaduría,
tan llevada y traída…
Israel Castellanos León
Proyecto del autor del texto para la
exposición Manipulación mediática
en el arte contemporáneo cubano
1984-2015, Beca de Curaduría del
Centro de Desarrollo de las Artes
Visuales (CDAV) en 2013.
C
uraduría y curador integran un binomio muy recurrente en las
artes visuales cubanas desde los años ochenta del siglo XX, cuando
en la Antilla mayor empezó a designarse con esos términos a la organización técnica de exposiciones y a quien la realizaba, respectivamente. Viajes, lecturas, contactos de creadores y especialistas con
prácticas artísticas internacionales –sobre todo en países capitalistas, donde esos vocablos, en sus lenguas respectivas, habían hecho
fortuna– contribuyeron a entronizarlos en Cuba.
Desde entonces, la curaduría ha despertado
aquí un interés renovado. Conforme ha sucedido en el extranjero, la figura del curador
ha cobrado una beligerancia tal que se ha
erigido en estrella del arte. En ciertos casos,
se ha independizado –relativamente– de las
instituciones matrices.1 Su actuación fue
igualmente estimulada por la sección cubana de la Asociación Internacional de Críticos
de Arte (AICA) en los años 1990 y por certámenes de convocatoria nacional o provincial,
en las modalidades de proyectos expositivos
o muestras ya verificadas.
En la curaduría no solo se han interesado los
galeristas de profesión. También lo han hecho
críticos de arte, egresados a veces de carreras universitarias no afines a la Historia del
Arte. Asimismo, por razones prácticas, y de
manera tal vez más notoria que en momentos
anteriores, directivos y/o promotores culturales de instituciones no especializadas en las
artes visuales, artistas y curadores independientes se han aventurado en los meandros
curatoriales y sus actuales circunstancias.
En los años 1980, el Ministerio de Cultura
implementó y distribuyó el folleto Instructivas metodológicas, portador de orientaciones para el trabajo en galerías: una suerte
de breviario sobre los requerimientos técnico-constructivos, el montaje de exposiciones,
las acciones colaterales, entre otras indicaciones que luego serían evaluadas en visitas
de inspección realizadas por el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, rector metodológico de centros y consejos provinciales, supervisores a su vez de galerías municipales.
El arribo de curadores neófitos y no necesariamente insertos en museos o galerías es-
35
36
tatales, la necesidad de actualización
y superación de los ya establecidos,
la multiplicación de espacios de exhibición en Cuba y las posibilidades
del curador para expandir horizontes
en el exterior a través de exposiciones de arte cubano, ha hecho crecer
la demanda de más y mejores conocimientos teóricos e instrumental
práctico para asumir ese métier.
Por doquier se han impartido charlas
y conferencias sobre curaduría. Esta
se ha incluido como materia en la
Licenciatura en Historia del Arte de
la Universidad de La Habana, donde
ya existía la asignatura Museos y Exposiciones. En cursos libres y/o de
posgrado se han propuesto metodologías para el trabajo curatorial. Se
han organizado talleres en los cuales más de un curador ha revelado
y compartido sus experiencias, o ha
participado en el desmontaje crítico
de algún proyecto o exposición de su
autoría. También se han publicado
textos sobre el tema, en forma aislada o en dossiers…
Pero si tamaña abundancia ha enriquecido el know-how curatorial, la
concomitante variedad y subjetividad
de puntos de vista ha dado lugar al
equívoco y la controversia. De la que no
pretende librarse este acercamiento.
En pos de una definición mejor
Pese a la gran atención acaparada, y
existir algún consenso en torno a sus
acepciones y usos, curaduría y curador no siempre
son términos bien entendidos o aplicados.
En un texto anterior,2 apunté que algunos reducen la
curaduría a la selección de
obras que serán expuestas.
Y hay quienes, con miras
más amplias, incluyen título, tema y objetivos de
la muestra como parte de
su fundamentación teórica.
Contemplan, asimismo: definición de artista(s), museografía, preparación de catálogo y fichas técnicas de las
obras, montaje, invitación
y otras acciones de promoción, acto inaugural, actividades colaterales, clausura
–si se diera el caso–, desmontaje, almacenamiento y/o
posterior devolución de los
exponentes.
Mas, para otros, ese formulario general no estaría
completo. Un curador, organizador, comisario –o como quiera llamársele– más integral atendería otras
cuestiones prácticas: el estimado de
los gastos de la muestra, su recepción
por la prensa y el público, así como
los imponderables de la exhibición.
Encomiendas que, en la praxis cubana, son asumidas por el personal administrativo de cada institución.
Cartel-catálogo plegable de la
muestra El Deporte, derecho del
arte I
Suazo no reconoce explícitamente la capacidad
creativa del curador, sino
apenas su función mediadora. Es cierto que este
puede manipular al arte y
a los artistas visuales en
función de sus intereses
curatoriales al proponer
o subrayar pautas en el
arte, encauzar o desvirtuar tendencias artísticas
o poéticas individuales,
“lanzar” artistas o fabricar
estrellas. Pero, además,
el curador puede sentirse
creador al concebir y llevar
a feliz término un buen
proyecto de exposición; al
forjar una entidad que no
existía y tiene potencial estético. Puede sentirse una
suerte de “instalacionista”
al diseñar la museografía
de una exposición, y un
expositor cuando muestra
sus puntos de vista en una
tesis curatorial desplegada
en un espacio de exhibición.
Algunos especialistas en artes visuales incorporan el término “curador”
en sus tarjetas de presentación no
solo como indicador de un desempeño, sino también como sugerencia
de competencia en él. Sin embargo,
la designación en sí no necesariamente connota valor, como bien se
Cartel-catálogo plegable de la
muestra El Deporte, derecho del
arte II
El diccionario nos puntualiza que
curador es también sinónimo de cuidador. Sin ser el velador –la persona
que custodia la exhibición y puede
dar alguna información básica–, sí
es quien está a cargo de una muestra, desde su concepción hasta que
se guarda o devuelve la última obra.
A veces, un artista de la plástica
presenta un proyecto bien pormenorizado; el especialista responsabilizado solo coopera en la realización
museográfica, la promoción, la inauguración, y sin embargo se adjudica
el crédito de curador o co-curador,
cuando no ha hecho más que una
asistencia técnica. Es un fenómeno
que algunos artistas-promotores denominaron “ASISTENCIA a la distribución del producto artístico, o sea,
la alianza temporal con las instituciones poseedoras de los medios materiales y de la tecnología”.3
Uno de aquellos gestores catalogaría
después al curador como un mediador con autoridad –por encima, incluso, del creador de la obra visual–
para legitimar discursos artísticos.4
No obstante, curadores y artistas
visuales entablan a veces un pugilato, enconado o sutil, en pos de hacer
prevalecer la opinión individual o el
estrellato, cuando debiera primar la
sinergia, el diálogo. Y, a no ser que
el mismo artista sea el curador, este
último no tendría razón de ser sin su
“contraparte”.
37
38
Verna Enríquez, asistente de curaduría,
durante el montaje de
la exposición Manipulación mediática…,
verificada en el CDAV
en 2014-2015.
aclaró en un taller sobre curaduría.5
Es, ante todo, una labor. La curadoría (sic), como prefieren llamarla algunos, es acaso el “último oficio del
arte del siglo XX”.6 Es posible que, en
un raptus, algún curador eventual
llegue a realizar una curaduría meritoria. Pero tiene más posibilidades de
lograrla, ¿quién lo duda?, el curador
sistemático. La práctica sostenida
fragua, al menos, un curador capacitado. La calidad también depende del
esfuerzo que se ponga, no solo de la
experiencia y las luces que se posean.
Alguna tinta se ha impreso en torno
a las cualidades de un curador. En
el texto ya referido, me aventuré a
enunciar los atributos de un “curador ideal”. A la sazón esbocé que debía tener “buen ojo”, es decir: mente
alerta, discernimiento crítico, entrenamiento visual y gusto cultivado.
Pero había de poseer, además, vastos conocimientos –de artes visuales,
principalmente–, rigor metodológico,
sentido del espacio, espíritu audaz e
investigativo, flexibilidad y capacidad
de diálogo con el otro creador y, naturalmente: un toque de talento. Cabría
agregar que debe saber lidiar con las
limitaciones propias y las ajenas.
Desde su largo ejercicio, y en conformidad con la naturaleza heteróclita
de las prácticas artísticas contemporáneas, el crítico y comisario Nelson
Herrera Ysla aseveró que el curador
“integra en su modus operandi un
compendio de varias disciplinas culturales, sociales y técnicas”. A su
juicio, ese “intelectual de nuevo tipo”
estaba llamado a “convertirse progresivamente en un experto con domi-
nio del arte y la arquitectura, de la
teoría, la comunicación, la crítica, la
política”.7
Cuando se refirió al requisito de dominar el arte de construir, fue por el
sentido espacial y organizativo inherente a esa especialidad. Es una herramienta especialmente necesaria
en la museografía de exposiciones. Y
si bien no es exclusiva de la racionalidad arquitectónica, sí es una ganancia que tiene incorporada de manera
orgánica un curador como Herrera
Ysla, quien primero se formó y ejerció
como arquitecto. No obstante, otros
egresados de arquitectura se han
El asistente de
curaduría Yacel
Yzquierdo (i) y el
montador Alexis
Jacas en el montaje de una obra
en la que también
participaron como
autores (Exposición Manipulación
mediática…)
Hay autores que, a priori, insertan
a una dentro del otro: “El ejercicio
curatorial abarca, al menos, tres
dimensiones; a saber, la axiológica
–producción de valor–, la expositiva
–puesta en escena– y la hermenéutica –interpretación de la obra”.8 Pero,
¿la primera y la tercera no podrían
incluirse en una sola componente de
la semiótica: la semántica, o el qué se
dice? Implicaría tanto el significado
de cada exponente como el del significante mayor: la muestra en sí.
La semántica expositiva tendría su
basamento inicial en el proyecto de
exposición, que se convierte en exhibición mediante la “dramaturgia”
museográfica. Esta mise-en-scène
bien podría ser la sintaxis de la mues-
desempeñado exclusivamente como
museógrafos. Esta dicotomía apunta
a otro aspecto nebuloso y controvertido: ¿Es la museografía parte intrínseca o adjunta de la curaduría?
En catálogos de exposiciones no es
raro acreditarlas como binomio o por
separado. Es cierto que algunas instituciones cuentan con personal especializado en museografía, al punto
de constituir un departamento. Pero,
en este caso, debe darse una comunión muy estrecha con el curador,
quien tras convocar a una labor de
mesa y de campo debe autorizar la
propuesta museográfica resultante.
De este modo, se verifica una integración orgánica de la museografía al
trabajo curatorial.
tra: el cómo se organiza en el espacio.
Estaría constituida por elementos
técnicos-formales y expresivos: planta y dimensiones del área expositiva,
iluminación, montaje, circulación,
distribución e identificación de las
obras, ubicación del cartel o reclamo,
señalizaciones, textos didácticos…
La disposición de las piezas en el ámbito de exhibición es fundamental
para el logro –o no– de los objetivos
de una exposición. Permite atraer la
atención en sentido general, o destacar unas creaciones en específico, o
contar una historia, o demostrar una
hipótesis... ¿Cómo ubicar las obras?
Se requiere conocer primero las características del sitio donde van a
insertarse, para adecuarlas. Darles
el “aire” o distancia requerida entre
ellas para que sean apreciadas individualmente; o aglomerarlas para enfatizar la idea de conjunto…
Se puede concordar con Juan Acha
en que “hoy ponemos mayor interés
en la sucesión de las obras expuestas que en sus respectivas individualidades. Sea a causa del actual ordenamiento museográfico o bien por
impulso de nuestros hábitos de ver
cine, lo cierto es que nos atrae la concatenación de similitudes y diferencias y la percibimos como una narración formal y amena”.9 Sin duda, el
audiovisual, con su desarrollo de la
edición –el montaje paralelo de Griffith,
el montaje intelectual o ideológico de
Eisenstein, entre otros métodos– ha
condicionado nuestra mirada y comprensión de lo que vemos.
De facto, en museografía existe el
“montaje doble”, consistente en ordenar las obras en dos hileras paralelas, y si bien no necesariamente se
propone lograr la narración simultánea, puede lograrlo sin inconvenientes. A su vez, con el “montaje sencillo” se puede alcanzar esa colisión de
ideas generadoras de un nuevo sentido, como postulaba el director de
El acorazado Potemkin. Desde luego,
existen muchas más posibilidades de
concebir una museografía. Cada exposición tiene sus propias demandas,
y cada curador su estilo o inventiva.
Naturalmente, en ocasiones la secuencia está prescrita o determinada por la narratividad de las obras,
por su intencionalidad expresiva. Si
se altera el orden en una historieta,
un políptico o una instalación, se
distorsionan sus significados. Por
eso artistas, curadores y/o galeristas
deben trabajar coligadamente para
“museografiar” una exposición según
objetivos bien definidos, conciliando
39
40
Trabajadores
de la tienda de
diseño Piscolabis
ambientan una
sala dedicada a
la televisión en la
muestra Manipulación mediática…
semántica, sintaxis y también pragmática, pues no debe pasarse por
alto al destinatario o espectador, a
quién va dirigida la exposición.
Criterios formalistas y gestálticos
aconsejan empezar el recorrido de
izquierda a derecha, siguiendo la dirección para la lectura de textos en
la “cultura occidental”. (Pero esta indicación no siempre funciona así en la
práctica. Los espectadores pueden moverse a la inversa, o hacerlo en zigzag,
ad libitum, a menos que en la sala de
exposición haya una regulación estrictamente predeterminada por medios auxiliares.) También recomiendan que la orientación interna de las
obras –como gestos o posiciones de
figuras representadas– guíe la mirada del visitante en una misma directriz, para evitar contraposiciones que
interrumpan la fluidez en la circulación del espectador.
Asimismo, sugieren jerarquizar u
ocultar piezas según su calidad, la
significación de su autor y el lugar
donde se ubiquen; agruparlas a partir de zonas distintivas definidas por
tendencias, nacionalidades, afinidades expresivas u otro denominador común; o resaltar precisamente
aquel rasgo que las torna diferentes... Proponen los contrastes de color y luces para destacar una obra de
la contigua, una clara de una oscura;
para lograr un balance cromático y
lumínico general que no haga énfasis, sin querer, en un punto o segmento de la muestra.
Las opciones son múltiples. Pero la
que se asuma debe estar regida por
el criterio de unidad y coherencia interna. También parece aconsejable
no desdeñar el principio de equilibrio. Cuando el crítico y curador Guy
Pérez Cisneros proyectó su salón cu-
bano imaginario, presidió su entrada
con dos inscripciones. Una, de José
Martí, orientada a realzar el concepto
de las obras: “El arte no ha de dar
las apariencias de las cosas sino su
sentido”. Y la otra, del escritor francés Paul Claudel, que ponía de manifiesto el efecto estético-formal, cuando vio en la yuxtaposición natural de
un amarillo con un rojo “el acorde del
color necesario”.10
En ciertos casos –como los concursos,
las ferias y subastas– es mayor aún el
engorro a la hora de “museografiar”,
por la procedencia y características
heterogéneas de los exponentes. El
curador debe evitar que, al desplegarlos, el resultado cause impresión
de inarmonía. O busque acentuarla,
según su finalidad. En fin…
Notas
1
Lo ha hecho de modo relativo porque no
pertenece a la plantilla de la institución, pero
sí la necesita para canalizar sus proyectos o
realizarlos en ella. Y, en ocasiones, ha tenido
que (re)integrarse a la nómina de alguna, por
contrato temporal o indefinido.
2
Israel Castellanos León. “Látigo y cascabel”.
Juventud Rebelde. La Habana, 21 de septiembre de 2003, p. 13.
3
Félix Suazo, Alexis Somoza y Alejandro Aguilera. “La fuerza tiene su castillo (segunda y
última parte)”. Publicado originalmente en la
revista El caimán Barbudo. La Habana, septiembre de 1990, y reproducido en la antología
Déjame que te cuente, de los autores Margarita González, Tania Parson y José Veigas. La
Habana, Artecubano Ediciones, 2002, p. 23.
4
Félix Suazo. “El sano oficio de curar”. Portal
de las Artes Visuales de Venezuela, http://
www.www.portal.arts.ve Tomado de Estilo, Caracas, año 9, no. 33, pp. 78-81.
5
En el taller “Curaduría. Laboratorio de arte”,
realizado en septiembre de 2000 y organizado
por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.
6
Véase Nelson Herrera Ysla. “El último oficio
del arte del siglo XX”. La Gaceta de Cuba. La
Habana, no. 1, febrero de 1988, pp. 42-44.
7
Nelson Herrera Ysla. “El curador, un intelectual de nuevo tipo”. Artecubano. Revista de
Artes Visuales. La Habana, no. 1/2006, p. 78.
8
Félix Suazo. “El sano oficio de curar”, edic.
cit.
9
Juan Acha. Huellas críticas. La Habana, 1994,
p. 297.
10
Guy Pérez Cisneros. “Pintura y escultura en
1943”. Las estrategias de un crítico. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2000, p. 216.
T
an polémico como la propia fundación de Remedios en la costa norte
de la región central de la isla de Cuba,
resulta su definitivo asentamiento.
La mayoría de los investigadores
coinciden en que el último traslado
de este pueblo, inicialmente llamado Santa Cruz de la Sabana, y que
surge como puerto de mar en fecha
no determinada con exactitud, debió ocurrir en la segunda mitad del
siglo XVI, con posterioridad al feroz
ataque pirata de 1578 que provocaría
la total destrucción de la villa y su
reconstrucción un poco más distan-
Reynaldo Mendoza Valdivia
Arquitecto y especialista principal del equipo de monumentos de
Remedios, ciudad sobre la que ha
publicado numerosos artículos.
te de la costa, en su emplazamiento
actual. Desde entonces se le llamaría
San Juan de los Remedios.
Remedios se estructura a partir de
una “plaza”, o espacio libre de forma
más o menos cuadrangular, en torno a la cual se ubicaron la Iglesia,
el Cabildo y las primeras viviendas.
Como era regla común de las villas
hispanas del siglo XVI, la iglesia, edificación principal, se levantó siguiendo la disposición canónica en el eje
este/oeste, de lado en relación con la
plaza, desde la que podía accederse al
templo por una de las puertas de sus
Fotografías tomadas por Julio
Larramendi, cortesía
del Dr. Arq. Daniel Taboada
Espiniella.
génesis y evolución de una villa
San Juan de los Remedios,
Iglesia Parroquial Mayor de Remediios
Detalles de la casa del
Alférez Real.
Arriba, artesonados de la
parroquial mayor. Aleros,
cornisas y otros detalles
típicos de las construcciones
en Remedios.
Detalles
de interiores
y vista nocturna
de la villa.
En la página
siguiente,
una de las primeras
viviendas
de mampostería
y tejas
en Remedios.
En la década de 1730, ante el aumento de la población, aparecen las primeras peticiones de licencias para
construir en solares que rebasan los marcos de las calles Real y de La Mar. Surgen edificaciones aisladas lindando con el “monte y los ejidos”, a la orilla de sinuosos caminos que irán conformando el irregular trazado
urbano de la villa caracterizado por una marcada tendencia radio céntrica con la Plaza Mayor como núcleo
central bien definido. En Remedios no se menciona la
existencia del alarife hasta 1739.
A partir de 1752 se trazan las primeras calles, más anchas y rectas, paralelas al núcleo antiguo. La primera, al
norte, se le llamó Calle Nueva, hoy José Martí. Al oeste
surge la Calle del Santo Cristo, hoy Hermanos García, al
sur se traza la calle San Simón, conocida como Ariosa,
hoy Fe del Valle, y al este La Bermeja, hoy José Agustín.
Las antiguas calles se prolongan hasta el encuentro de
las nuevas, tratándose de rectificar a partir de entonces su trazado curvo. Hacia 1757, luego de las obras de
ampliación, Remedios contaba con veintidós calles, diez
este-oeste y doce norte-sur. “Se caracterizan estas ampliaciones por su carácter de irregularidad ordenada y
planificada, que las distingue de la primitiva expansión
gradual y menos controlada”. (Venegas, C. 1979, p. 61).
A finales del siglo XVIII la villa había alcanzado prácticamente las dimensiones actuales. En 1790 el cabildo
concede la licencia para la construcción en el ejido norte de la Ermita de San Salvador de Horta, uno de los
extremos actuales de la ciudad, al final de la antigua
calle Ánimas, hoy Pedro Díaz, donde actualmente se
ubica la escuela primaria Alejandro del Río. Este templo reproducía el esquema común de una nave, techo
de armaduras a dos aguas, espadaña y puerta principal rematada con un arco trilobulado similar a la de
la Parroquial. La villa también había crecido en otras
direcciones en la medida que surgían nuevos barrios.
Al comenzar el siglo XIX Remedios ya tiene definida su
estructura urbana. Durante ese siglo la villa crece poco,
en cuanto a extensión se refiere, si la comparamos con
la centuria anterior. Surgen pocas calles y solo se prolongan algo más las ya existentes, reafirmándose la tendencia a un trazado regular más ortogonal.
Al observar una vista aérea actual de Remedios es fácil
distinguir el núcleo originario de la villa y su expansión
primitiva con un trazado irregular y espontáneo definido dentro de un primer recinto circular por los antiguos
ejidos, en contraste con el crecimiento urbano a partir
de la segunda mitad del siglo XVIII que tiende hacia la
regularidad.
muros laterales, modalidad urbanística de origen medieval resultado de tradiciones hispanomusulmanas. Partiendo de ese primitivo núcleo se inicia un lento, espontáneo e irregular crecimiento urbano, determinado por las
necesidades e intereses de los primeros vecinos y que se
encamina principalmente en dirección a las haciendas y
el puerto, actividades económicas fundamentales. Así las
primeras “calles” parten de la plaza y tienen su génesis
en el antiguo camino usado por Porcallo en sus constantes viajes a Puerto Príncipe: en dirección norte, hacia
el puerto del Texico, se le llamó Camino de la Mar, hoy
calle Jesús Crespo; en dirección sur, apuntando hacia el
actual Camagüey, se le llamó Camino del Príncipe, hoy
calle Camilo Cienfuegos. Partiendo del frente de la iglesia
y encaminándose hacia las haciendas del oeste surge la
primitiva calle Real, llamada luego San Juan de Dios, hoy
Independencia.
El relativo auge de la región durante el siglo XVII continúa
atrayendo los ataques piratas. Remedios en 1672 tiene
unos quinientos habitantes y ochenta casas de tablas,
yaguas o embarro con techos de guano, sobresaliendo la
Iglesia Parroquial hacia el lateral sur de la plaza. Existía
también desde inicios del siglo XVII la Ermita de Nuestra señora del Buenviaje, situada en su emplazamiento
actual a un costado del camino de la mar, en el mismo
lugar que ocupaba la choza donde había sido venerada
la imagen rescatada del mar una vez llegada a la villa de
la que se convertiría en su santa patrona.1 Durante esa
centuria se construyó la ermita del Santo Cristo de los
Remedios al final de la calle Real, hoy parque infantil.
Fuertes intereses económicos hacen que por esa fecha se
proponga nuevamente el traslado de la villa a otro sitio
tierra adentro. Este hecho da lugar a uno de los episodios
más interesantes de nuestra temprana historia colonial,
magistralmente narrados por Fernando Ortiz en su libro
Historia de una pelea cubana contra los demonios. Con la
venia del Rey de España un grupo de familias remedianas, no tanto por temor a los demonios sino por las conveniencias económicas del cambio, se mudan a las inmediaciones del mediterráneo hato de Antón Díaz y fundan
Santa Clara en 1689. A pesar de los esfuerzos de quienes
decidieron mantenerse en la vieja villa por evitar su traslado, no se pudo impedir que el capitán general de la isla
ordenara destruirla a “hierro y fuego”, originándose una
especie de guerra fratricida por el control de la jurisdicción que llevó en 1691 a un grupo de vecinos de la recién
fundada Santa Clara a incendiar Remedios. Pero los remedianos persistieron en el empeño de permanecer en su
terruño, y lograron vencer en 1694. Con la autorización
del Rey para que Remedios siguiese existiendo se abre un
nuevo capítulo en el proceso urbanizador hispano, específicamente en el Caribe: a partir de entonces el traslado
de una villa no significaría forzosamente la desaparición
de la originaria.
A finales del siglo XVII los vecinos que permanecen en Remedios inician su reconstrucción. A inicios del siglo XVIII
el desarrollo arquitectónico de la villa era precario, casi
todas las casas eran rústicas edificaciones de embarrado,
tabla o yaguas, cobijadas con guano. Solo las construcciones religiosas tuvieron cierta relevancia. En 1706 se
describe en un acta del cabildo que el mejor edificio era la
Iglesia Parroquial. Las actas capitulares de la época solo
mencionan la calle Real, el Camino de la Mar y los Ejidos.
Poco orden se guardaba por esa fecha en la edificación de
las casas por carecer el cabildo de alarife, lo que no impide que se establezcan ciertas restricciones para fabricar.
45
46
Paralelamente a la expansión urbana se inicia el desarrollo arquitectónico de la villa. El aumento
de la riqueza de hacendados esclavistas y el temor a los incendios,
posibilitó desde mediados del siglo
la construcción de las primeras
viviendas de mampostería con techos de madera y tejas que rompen la modesta y homogénea tipología constructiva de la villa. A
pesar de la gradual aparición de
viviendas mejores y más sólidas,
el bohío perdurará durante mucho
tiempo en la estructura urbana,
relegado a las clases más pobres
(Venegas, C. 1979).
A esta etapa pertenecen obras tan
relevantes como la reedificación
de la Parroquial de San Juan Bautista, templo de tres naves con arquería interior, cuya reconstrucción, iniciada en la década de 1730, culminaría hacia 1757. Durante ese período
se construye el presbiterio y capillas laterales anexas así
como el archivo y sacristía, se le aumentó el puntal a todo
el edificio y se construyeron los techos de armadura de
madera de ascendencia hispano mudéjar. Es particularmente notable la profusa decoración pictórica polícroma
de las cubiertas, excepcional entre las construcciones de
su género en el país.
Entre las edificaciones domésticas más importantes de
esta etapa destaca la casa del Alférez Real, en Brigadier
González no. 26, esquina a Pi y Margall, construida en
1752. La planta responde a una distribución muy antigua de raíz española en viviendas de un solo nivel que
perduraría en Remedios hasta el siglo XIX, y contiene en
primera crujía la sala, a la cual se accede directamente,
y los aposentos principales a ambos lados de la misma,
cada uno con accesos independientes, conformando las
llamadas accesorias. A partir de esta estructura la casa
se amplía con la adición de un colgadizo que conforma
una segunda crujía de menor profundidad y que repite
la misma distribución espacial al contener al centro una
especie de saleta abierta al patio, que quizás pudo utilizarse como comedor, y dos recámaras a cada uno de los
lados.
Característica de esta etapa es la fachada lisa que forma
un rectángulo apaisado con el techo de tejas visible. Se
destaca la portada que enmarca con pilastras el acceso
principal, sosteniendo un entablamento que se enlaza
con el alero de sardinel y se convierte en el elemento dominante del exterior y un signo de distinción. La puerta
principal es de tipo española con clavos moldurados de
bronce y dos postigos siluetados en arcos lobulados en
su parte superior.
Entre sus elementos más valiosos se destacan las cubiertas de armaduras de madera de influencia hispano
mudéjar, con decoración pictórica a partir de motivos
naturales estilizados hechos con pintura de color negro
sobre la madera al natural.
Otro de los exponentes más valiosos de esta etapa es
la casa de la familia Rojas, en Gonzalo de Quesada no.
102, esquina a Pi y Margall, que reproduce en planta el
antiguo esquema de forma cuadrangular con el salón al
centro, aposento principal en un extremo y accesoria esquinera en la primera crujía.
En su fachada, de mayor puntal, destaca la portada que
jerarquiza el acceso principal y sobresale el alero de tornapunta, en una variante simplificada que se presenta
como una prolongación del tejado sostenido por canes
empotrados directamente al muro, los cuales vuelan hasta poco más de un metro con los extremos tallados en
formas de pico de loro. En uno de sus laterales presenta
un alero del tipo sardinel y en su parte posterior un sencillo tejaroz.
Se destaca en esta vivienda el nivel artístico de las cubiertas de madera de ascendencia mudéjar, con harneruelo,
muy similares a las de la Parroquial Mayor. Particularmente es notable la cubierta del aposento principal en
la que se reproducen, silueteadas en negro a lo largo de
todo el estribado, motivos naturalistas junto a paisajes y
escenas que dan testimonio gráfico de la vida de la época
con figuras humanas en distintos tipos de actividades
como la labranza, la caza, la carpintería, el ocio y la navegación.
Se conserva la mayor parte de la carpintería interior de
tableros con molduras talladas en formas curvas típicamente barrocas. Estas puertas de cuarterones moldurados fueron comunes en otras edificaciones de la época.
La vivienda de esta etapa demuestra una especial flexibilidad para cumplir una doble función: ser residencial y
a la vez fuente de explotación económica a través de las
accesorias. No existía como tal dentro de la estructura
principal un local para cocinar. En las escrituras se hacía referencia a licencias para construir casa y cocina.
Las áreas de servicio: cocina, caballerizas y letrinas, aparecen segregadas hacia el fondo de los patios; el peligro
de incendios y factores higiénicos así lo requieren.
Generalmente a ambos lados de la puerta principal de
la casa, ubicada al centro de la fachada, se abrían dos
grandes ventanas relacionadas con la sala. Las puertas
son del tipo llamado a la española y a la de entrada, por
sus grandes dimensiones, se le cortaba un postigo u hoja
menor más manuable, que es la que se usaba regularmente. En las accesorias se usaban las puertaventanas,
generalmente de dos hojas con su pequeño postigo para
obtener alguna iluminación y ventilación sin tener que
abrir la puerta. Los postigos solían rematarse con líneas
onduladas.
Las rejas de las ventanas eran rectas, a ras con el paramento exterior o sobresalían de la línea de fachada con
una traza cóncavo-convexa, facilitando la vista lateral y
curvas fueron sustituyéndose desde inicios del siglo XIX
por tableros lisos.
Las casas siguen siendo en su mayoría de embarro o
madera con techos de guano, llegando a compactar en
gran medida la trama urbana. Por esa razón los incendios podían propagarse con gran facilidad, como ocurrió
en 1819, cuando alcanzó tales proporciones que destruyó prácticamente la zona noroeste de la villa. Por esta
fecha culminó la reconstrucción de la vieja Ermita del
Buenviaje, templo de una sola nave, techo de armaduras
de madera y torre campanario a un lateral. El carácter
vernáculo de la arquitectura de Remedios se evidencia
durante una visita pastoral a la villa del Obispo Espada
y Landa en 1819; asombrado por la obra les preguntó a
los maestros albañiles dónde estaba el plano por el cual
habían levantado aquella torre y ellos le contestaron: “la
hemos hecho sin plano de ninguna clase, solo poniendo
una piedra sobre la otra”. (Martínez-Fortún, J. A. 1930).
Antiguo Casino español.
La influencia neoclásica: 1825 hasta la primera década del siglo XX
Según datos estadísticos, en 1827 la villa solo tenía unas
veintiuna casas de mampostería y tejas. La relativa recuperación económica se refleja durante el segundo cuarto
del siglo XIX con la construcción durante ese período de
importantes edificaciones domésticas que marcan la introducción de ciertos rasgos neoclásicos y la aparición
de importantes cambios en la estructura espacial con la
aparición del zaguán. La vivienda aumenta de tamaño así
como en el número, luminosidad, ventilación y amplitud
de las habitaciones.
Esta transición está claramente ilustrada a través de
dos importantes casas construidas en
1825 por don José Laredo y Bermejo
en la antigua calle Amargura, hoy Alejandro del Río esquina a Enrique Malaret, actualmente marcadas con los
números 72 y 74.
Entre los componentes más significativos en fachada tenemos la portada,
que jerarquiza el acceso principal de
cada una de ellas, la cornisa de ladrillos moldurada, que se convierte en el
alero predominante durante todo el
ocupando un pequeño espacio sobre las estrechas aceras de piedra. Primeramente las rejas eran de balaustres
torneados de madera; pocas viviendas las conservan en
fachada y otras no llegaron a poseerlas. A finales del siglo XVIII el hierro reemplaza a los primitivos balaustres,
apareciendo rejas con marcos de madera y entrepaños
de herrería.
Los muros eran construidos básicamente con piedras sin
escuadrar, ajustadas lo mejor posible unas con otras, con
mortero de barro, cal y arena, rellenándose los intersticios con ripios y mortero. El ladrillo de barro se empleaba
mayoritariamente para formar ángulos, pilares o refuerzos, a modo de rafas y para encuadrar los vanos. Se alcanzaban grandes espesores, hasta sesenta centímetros
o un metro en las edificaciones religiosas. También se
construyeron muros a partir de una estructura de postes
y arquitrabes de madera dura como refuerzo, entre los
cuales se empleaba la mampostería ordinaria y el ladrillo, o se tejían cujes, recubriéndose con una argamasa
de barro en los muros de embarrado.
En la parte superior de los muros se
asentaban gruesos tablones o soleras
que los nivelaban y recibían las cargas
del techo de armaduras, distribuyéndolas uniformemente. Los muros se
revocaban interior y exteriormente con
morteros de tierra y cal.
El tejado se prolongaba más allá del
muro conformando los aleros que rematan las fachadas exteriores así
como las de los patios y constituyen
un importante elemento funcional y
decorativo. Se empleó el alero de sardinel así como el tejaroz y con más
frecuencia el llamado tornapunta, en
una variante simplificada común en
Remedios hasta 1850.
Los pisos eran principalmente de ladrillos, losas cerámicas o de tabloncillos de madera y casi todos fueron
sustituidos en etapas posteriores.
Con el propósito de aliviar las dificultades económicas
debidas a la decadencia de la ganadería, comenzó a fomentarse a partir de 1800 el cultivo de café, producto
favorecido por el alza de los precios en el mercado internacional, alcanzando también cierto desarrollo el cultivo
del cacao. El tránsito hacia nuevas opciones económicas
repercute positivamente. A principios del siglo XIX se manifiesta cierta recuperación de la economía, lo cual se refleja con el surgimiento de nuevos poblados y el aumento
de la población. La villa había alcanzado prácticamente
sus dimensiones actuales y definido su trama urbana.
Durante esta etapa aparecen las primeras impostas o
cornisamentos pétreos conformados por molduras saledizas con ángulos rectos y curvos. Quizás la más primitiva es la de la casa ubicada en la actual calle José
Agustín número 40, que todavía conserva en su fachada
un fragmento de reja de madera con entrepaños de balaustres torneados que atestiguan la antigüedad de esta
edificación. Estas cornisas, que en un inicio son toscas y
sencillas, se irán perfeccionando, siendo el alero que se
usará comúnmente en las construcciones de las etapas
posteriores.
Persisten los techos de armadura, con una tendencia a
la simplificación de los elementos decorativos. Las primitivas puertas de cuarterones moldurados con formas
47
48
siglo XIX, y las rejas lisas de hierro, de traza curva, reminiscencia de los rasgos barrocos, que sobresalen de
la fachada, casi desde el piso, hasta alcanzar una altura
similar a la de la puerta y aparecen coronadas por guardapolvos de forma conopial, elemento devenido típico de
la casa remediana decimonónica.
El principal motivo decorativo de los techos de armaduras, de estas y otras viviendas contemporáneas a ellas,
son los plafones de madera tallados que decoran los recuadros conformados por los tirantes y las ligaduras en
el salón y aposento principal, que además de decorar jerarquizan el lugar del cual se sostiene la lámpara. Estas
molduras en ocasiones también se ubicaban en las ligaduras no pareadas y constituyen quizás el primer indicio de la influencia neoclásica por los colores empleados:
rojo, dorado y azul.
Las puertas interiores son de tableros rectos y lisos y cubren toda la hoja, incluyendo las puertas de las alacenas.
Los marcos están rematados en su parte superior por
una moldura de forma curva u ondulada, lo cual se manifiesta en otras viviendas del segundo cuarto y mediado
del siglo XIX.
En cuanto a su distribución espacial ambas casas son de
planta cuadrangular, la número 72 reproduce el esquema antiguo de salón al centro con accesorias laterales.
Característico, también de otras edificaciones de la época, resulta una especie de cuarto alto sobre la habitación
accesoria esquinera, el cual se manifiesta al exterior a
través de pequeñas ventanas o balconcillos de reja lisa a
ras con el paramento exterior.
La casa contigua es la primera de la villa donde aparece
el zaguán en un extremo de la primera crujía y conserva
la bella reja de hierro forjado con cancela, la cual revela
su año de fabricación, para comunicar este espacio con la
sala. Hay evidencias de que existió un entresuelo similar
expresado en fachada sobre la que originalmente fue habitación accesoria en el extremo opuesto de la primera crujía.
En la casa del coronel de milicias don Manuel José de
Rojas, Camilo Cienfuegos 15, esquina a José Antonio
Peña, perdura la antigua distribución espacial de sala
con accesorias laterales, con la particularidad de que
perpendiculares a las dos primeras crujías aparecen dos
martillos o hileras de habitaciones seriadas y relacionadas entre sí que conforman un patio interior. La vivienda adopta una planta en forma de U. Exteriormente se
destaca la arcada del portal. Los portales solo existieron
en edificaciones ubicadas en torno a la plaza o en las
afueras de la villa.
Vale destacar los magníficos techos de armaduras, de
par y nudillo con harneruelo, de gran valor artístico y arquitectónico, exponente un tanto tardío de la influencia
hispano-mudéjar en la arquitectura colonial cubana, que
prácticamente solo se diferencian de los similares del siglo XVIII por la desaparición de la lacería y la decoración
pictórica.
Si bien la ciudad no crece, durante el siglo XIX se compacta aún más la trama urbana a partir de la construcción de numerosas viviendas las cuales son en general
de un solo piso y se agrupan en hileras, cerrando con
sus fachadas lisas las estrechas calles sin árboles. Los
puntales oscilan entre los cinco y los seis metros. Las
fachadas mantienen forma de rectángulo apaisado con
el tejado visible.
Continúa utilizándose la puerta española o clavadiza en
las accesorias y entrada principal de la
vivienda, en esta última con uno o dos
postigos para el uso diario, algunos de
los cuales todavía mantienen un corte en líneas curvas. Son comunes las
puertas con dinteles de ladrillo que conforman un arco rebajado. Las ventanas
de la fachada son de dos hojas, con tableros rectos divididos en tres secciones, siendo la del medio un postigo.
Con frecuencia en la saleta se continuaron insertando alacenas en el
muro que la divide de la sala. La sala
y la saleta podían estar separadas
por un vano adintelado o en arco, libre o con grandes puertas clavadizas.
También podían comunicarse por una
arcada interior que relaciona ambos
espacios convirtiéndolos en un gran
salón continuo. Así ocurre en la mencionada primera casa con zaguán de
la villa y en la marcada con el número 36 de la calle José
Antonio Peña, construida presumiblemente en la década
de 1830, a partir de la cual desaparecen definitivamente
las portadas enmarcadas por pilastras para jerarquizar el
acceso principal de la vivienda.
En este caso el zaguán aparece intercalado entre la sala,
que quedaba aislada del tráfico diario, y una habitación
al extremo de la primera crujía. Los aposentos extremos
de la primera crujía de esta vivienda bien pudieron tener originalmente su acceso independiente a la calle ya
que las rejas de las ventanas son de mediados del siglo
XIX, cuando las accesorias comienzan a desaparecer de
la estructura de muchas viviendas y predomina la función residencial. Los dinteles de las ventanas de la sala
son rectos, rematados interiormente
a través de un capialzado o bovedilla
moldurada en forma de concha que en
la mayoría de las edificaciones se presenta liso, por lo que estos constituyen
un importante elemento decorativo.
Como se venía manifestando desde la
etapa anterior los techos de armaduras, de par e hilero o par y nudillo con
harneruelo, se siguieron simplificando; desaparecen algunos elementos
y otros disminuyen su decoración, la
en la antigua calle Gloria, hoy Brigadier González, esquina a Independencia, o el actual Hotel Mascotte, de 1860.
El tejado era visible o se ocultaba tras un pretil seccionado por pilastras que solía rematarse con copones decorativos, ya fuera compacto o cubierto por un barandaje
de hierro forjado. Así fue originalmente el antiguo Casino
Español de Remedios, hoy Casa de Cultura Agustín Jiménez Crespo, edificio construido en 1856 hacia el lado
sur de la Plaza Mayor, con la particularidad de que sobre
las pilastras que rematan la fachada fueron colocados
bustos esculpidos en mármol de Carrara que representan a figuras destacadas de la cultura grecolatina. Esta
edificación neoclásica constituye el único exponente con
portal enverjado de la plaza, se caracteriza por su planta claustral, los grandes salones y el patio interior flanqueado por una galería con arcos de medio punto. En su
fachada se destaca la arcada sostenida por columnas de
sección circular y capitel toscano, así como las rejas de
hierro forjado, primorosamente trabajadas.
Las rejas alcanzan un alto grado de elaboración y son
un elemento constante en las ventanas de las construcciones de esta etapa. Sobresalen de la fachada con una
traza recta y surgen desde el piso hasta alcanzar una
altura similar a la puerta, se cubren por guardapolvos
pétreos de forma conopial, posteriormente rectos, y en
algunos casos rematados por una especie de corona de
barrotes metálicos muy trabajada. Los herrajes eran un
lujo caro, dado el alto precio de la materia prima importada; eran a su vez un exponente de la labor creativa de los
artesanos locales, sobre todo cuando balcones y rejas de
ventanas empiezan a decorarse con enrevesados dibujos.
La neoclásica lira es el principal motivo decorativo hasta
la década de 1860.
Desde mucho tiempo atrás existía la costumbre de colocar durante la noche un farol en la ventana o cercano a
la puerta de la casa, lo que da origen a los tradicionales
portafaroles. Estos elementos de hierro, primeramente
trabajados en forma sencilla, a partir de 1840 presentan
un alto grado de elaboración y alcanzan un gran valor
artístico.
Fueron frecuentes las viviendas que presentan en la primera crujía solo la sala y el zaguán, este último comunicado con la saleta en segunda crujía a través de un arco
de medio punto. La saleta constituye una especie de ga-
cual se reduce al boleado y fileteado de las alfardas, tirantes, cuadrales y tapajuntas.
A principios de la década de 1840 la situación económica de la jurisdicción era negativa. Sin embargo, ya en
esta fecha había comenzado a desarrollarse la industria
azucarera, consecuencia directa de su expansión hacia el
este. De Matanzas llegaban hacendados azucareros con
capital y mano de obra esclava en busca de tierras más
productivas. Hacendados ganaderos locales poseedores
de tierra, fuerza de trabajo y algún capital, se unen al
despegue azucarero en Remedios. Se demuelen de las
viejas haciendas y corrales, consecuencia directa de los
avances del capitalismo de plantación y la aparición del
ferrocarril. El primer tramo ferroviario, de nueve kilómetros, que unió a Remedios con el puerto de Caibarién,
se comenzó a construir en 1848 y se terminó en 1851. A
partir de entonces aparecerán nuevos ramales.
En 1846, antes de iniciarse la etapa de mayor auge constructivo motivado por el desarrollo azucarero, Remedios
contaba con ciento veintiocho casas de mampostería y tejas. En 1852 se inaugura la Plaza de la Reina, a un costado de la Iglesia Parroquial a la cual se le había construido
dos años antes la airosa torre de carácter neoclásico. La
también llamada Plaza de Recreo, o Isabel II, con forma
cuadrangular, estaba conformada por ocho entradas,
una en cada esquina y otra al centro de cada frente, estas
últimas jerarquizadas por arcos de hierro sobre pilastras
de mampostería rematadas por copones decorativos. Sus
cuatro jardines estaban rodeados por una verja de hierro,
asientos de piedras y pavimentos de grandes losas de las
llamadas alemanas o bremesas.
Durante la década de 1850 las construcciones de mampostería y tejas aumentaron considerablemente. El temor
a los incendios, unido al aumento de las riquezas y a la
preocupación por el embellecimiento de la ciudad, hace
que desde los inicios de esta década se prohíba fabricar
con cobijas de guano en las manzanas próximas a la Plaza Mayor, orden que se reitera en 1859.
En 1855 se inaugura el teléfono eléctrico entre Remedios
y Santa Clara. En 1862 había más de setenta ingenios o
trapiches y la jurisdicción era la de mayor rendimiento en
azúcar por caballería sembrada de todo el departamento occidental. (Venegas, H. 1980). En ese año aparece el
alumbrado público. Remedios contaba con más de seis
mil habitantes y ya existían trescientas cuatro casas de
mampostería y tejas. Durante esa década se arreglan las
calles, se construyen aceras de piedras y también importantes edificios públicos, como el cuartel de infantería,
el nuevo cementerio, la plaza del mercado y un paseo o
alameda, además se abren numerosos establecimientos
comerciales, los cuales comienzan a especializarse.
Esta etapa es también de auge cultural. Aparece la imprenta y desde 1852 comienza a circular la prensa local,
se crean las primeras sociedades de instrucción y recreo
exclusivas para las familias más pudientes. En la plaza,
centro social de la villa, se organizan retretas con programas musicales. Al alcance de los más pobres también
existía el teatro. No obstante al progreso y aumento de
las riquezas que significó el crecimiento azucarero sobre
la base del trabajo esclavo, más de la mitad de las edificaciones de la villa eran de tablas, embarrado y guano.
Continúa compactándose la trama urbana con predominio de las edificaciones de un solo nivel y puntal aproximado a los cinco metros, aunque se construyen varios
edificios domésticos de dos niveles, con dependencias
para comercio o almacén en planta baja, como el ubicado
49
50
lería, que originalmente pudo ser usada como comedor, y
se abre al jardín a través de dos arcos de medio punto. Al
extremo de la saleta y a continuación de la sala aparece
el primer dormitorio a partir del cual se ubican de forma
seriada varios aposentos que terminan con la cocina y
excusado, cuando este formaba parte de la estructura de
la casa. Se conformaba así un martillo que hace que la
vivienda en planta tenga forma de L.
Un ejemplo de ello son las dos casas contiguas de la calle
Maceo, la número 51, de la familia Álvarez Rebollar, y la
53, construidas ambas hacia 1850, pocos años después
de la adquisición del solar en 1844. Tanto en este como
en otros casos se construyeron simultáneamente las dos
viviendas con igual distribución espacial, simétricamente
una al lado de la otra; se dividían a través del patio por
una tapia común, por lo que la estructura planimétrica
de ambas casas conformaba una U. En torno al patio
podía ser ubicada una galería o portal interior. El patio
se concebía como un lugar agradable para estar, rodeado
de abundante vegetación, donde solía ubicarse el brocal
del pozo o el aljibe y al cual se abrían los aposentos para
procurar luz y ventilación.
Con frecuencia en la saleta se continuaron insertando
una o dos alacenas en el muro que la divide de la sala,
como ocurre en la casa de la familia Guerra, José A. Peña
34 esquina a León Albernas, edificación esquinera de un
solo nivel y patio claustral, construida a mediados del
siglo XIX por el ingeniero militar Don Estratón Bauzá en
terreno adquirido en 1845. En la misma manzana, en la
diagonal opuesta con frente a la plaza, y casi simultáneamente, Estratón Bauzá construye la casona que hace
esquina a Montalván. La primera se destaca por su grado
de integridad y ambas conservan la chimenea exterior de
la antigua cocina.
La fachada tiene forma de rectángulo apaisado rematada
con una cornisa pétrea con tejado visible. Como fue característico desde finales de la década de 1840 se observan
platabandas debajo de la cornisa, en los extremos laterales de la edificación y en la parte inferior a modo de cenefa. También aparecen flanqueando la puerta de acceso
principal de la vivienda, típico de la llamada arquitectura
protoneoclásica, cuyo principal exponente, el edificio de
dos plantas construido en 1847 conocido popularmente
como La Remendona, fue demolido en el 2008.
Estas pilastras en algunos casos, como en la casa 114
de la calle Alejandro del Río, evolucionaron en la segunda mitad del siglo XIX hasta manifestar el orden toscano convirtiéndose en claros exponentes de la influencia
neoclásica. El principal ejemplo doméstico de este estilo
lo constituyó la vivienda con frente a la Plaza Mayor de
Doña Luz Balmaseda, de 1858, construida por el maestro
de obras Luis Rolland, a quien se le deben varios edificios, incluida la torre campanario de la parroquial mayor.
Esta casa, convertida posteriormente en ayuntamiento,
fue demolida después de incendiada a inicios de la década de 1960.
Persisten las técnicas constructivas de la etapa anterior,
básicamente muros de piedra ordinaria y ladrillos asentados con mortero de tierra y cal, y desde finales del XIX
solo ladrillos. Las construcciones de embarrado y madera
van quedando relegadas como solución para las clases
más pobres.
Los pisos son de losas cerámicas de varios colores, ladrillo, tabloncillos y excepcionalmente de mármol. Pocas viviendas conservan los originales, ya que casi todos
fueron sustituidos en las primeras décadas del siglo XX.
Existen vestigios de cenefas pintadas en la sala y los aposentos principales de algunas viviendas.
Los techos se continúan simplificando. Los estribados
son simples, con cuadrales lisos y sin decoración, en casos
excepcionales sostenidos por sencillos canecillos de madera. Las alfardas, tirantes y tapajuntas dejan de bolearse
en sus aristas y de filetearse. Los tapajuntas desaparecen
de los techos de muchas viviendas a partir de la segunda
mitad del siglo XIX. El recuadro centralizado que conforman los tirantes pareados del salón principal con dos
de las ligaduras, se cubre con un tablero donde persiste
el plafón con un motivo tallado en madera que solía ser
policromado. A partir de la década de 1850 este tablero
comienza a ser liso con un simple motivo geométrico en
el lugar del cual se sostiene la lámpara, constituyendo
el único elemento decorativo una sencilla moldura perimetral al mismo. Se emplea el techo plano con vigas de
madera de gran espesor y peralto, que hasta el momento
solo se había utilizado en el entresuelo de algunas viviendas. En 1862 existían ocho edificaciones con cubierta de
azotea.
La reja, por medio de la cual se relaciona el zaguán con la
sala, podía permitir la circulación entre ambos locales a
través de una cancela; en otros casos era fija y la entrada
a la sala se hacía por la saleta o galería de la segunda
crujía a la cual desemboca el zaguán a través de un arco
de medio punto. Este es el caso de la antigua casa de la
familia Seiglie, actual Independencia 25, esquina a Antonia Romero, construida de dos niveles en 1863 y restau-
rada entre 1949 y 1950 por Eutimio Falla Bonet, obras
dirigidas por el arquitecto Aquiles Maza.
Como un detalle curioso cabe señalar la canal pluvial de los
tejados de la cubierta de armaduras de madera del segundo nivel, la que está conformada ingeniosamente a partir
de una pieza cerámica que integra la teja final del alero y
la colectora. Este detalle único, no se encuentra quizás en
ningún otro edificio de Cuba y se le atribuye a la propia
familia Seiglie, poseedora de varios tejares en el siglo XIX.
El patio era considerado uno de los más bellos jardines
interiores de la ciudad, con canteros delimitados por antiguas canicas de cerveza, que hoy se conservan, entre
senderos pavimentados de ladrillos. Sobresale el brocal
del pozo usado hasta 1902 y una especie de terraza paseador en la azotea de uno de los dos martillos laterales.
La persistencia de las tradiciones hispano-mudéjares
en la arquitectura y la carpintería de Remedios, incluso
durante la segunda mitad del siglo XIX, lo demuestra la
construcción de una cubierta de armadura de par y nudillo en una edificación doméstica de dos niveles en la
década de 1860, Hermanos García equina a Pi y Margall,
y la reconstrucción de los techos de la Ermita de Nuestra
Señora del Buenviaje entre 1865-67, luego del incendio
de 1862. Durante esta intervención se remodelan las fachadas del campanario, y el templo adopta la imagen que
hoy posee de carácter neoclásico. La nave está techada
con una armadura de madera del tipo par y nudillo de
tres faldones. Otra cubierta similar a cuatro faldones con
harneruelo cubre el presbiterio.
La guerra de los Diez Años, iniciada en octubre de 1868,
no hizo sentir prácticamente sus efectos en la jurisdicción de Remedios, reforzada por la presencia militar española al trasladarse a la villa la sede de la Comandancia
General de las Villas Orientales. Esto permite la mejoría
de la situación económica de la región que al finalizar la
guerra era satisfactoria. También lo demuestra la fuerte
actividad constructiva que no se detiene durante la década de 1870 cuando se construyen la cárcel e importantes
edificaciones domésticas, como la actual Biblioteca Municipal José Martí o la Casa Museo Alejandro García Caturla, y se le concede finalmente a Remedios el título de
Ciudad. En 1880 existían en la villa quinientas ochenta y
tres casas de mampostería y tejas.
La Biblioteca fue construida entre 1874 y 1875 por el
maestro de obras Luis Campillo para vivienda del acau-
dalado hacendado Don Francisco Camejo, quien dejó
grabadas sus iniciales en un tirante decorativo de la cubierta del zaguán y en el portafarol ubicado a la entrada.
Tanto esta casa como la contigua, marcada con el número 35 de la calle Maceo, hoy hogar de ancianos, antigua residencia de González Abreu, se destacan por su
planta claustral y galería en segunda crujía que se abre
al patio interior a través de tres arcos de medio punto
con vidriería coloreada de gran belleza, sobre puertas de
persianería francesa. Las lucetas con cristales multicolores montados sobre una estructura de madera llamada
embellotado, con forma rectangular o semicircular, fue
común en la arquitectura remediana desde la década de
1850. Ambas viviendas también poseen una especie de
terraza mirador en su zona posterior.
Se destacan las mamparas, frecuentes en los interiores
de las viviendas de la segunda mitad del siglo XIX, incluso perduran en las primeras décadas del XX. Estas
pequeñas puertas de madera y cristal tienen su parte superior de formas curvas u ojivales, rematadas
por molduras de madera talladas con motivos
naturalistas o sencillamente con un elemento en
forma de perilla. Las mamparas se decoraban
con cristales importados de diversos colores, de
muselina o con calcomanías que representan
pequeños paisajes, motivos florales y arabescos
geométricos.
En 1879, una vez terminada la contienda bélica, el gobierno español aplica una nueva división político-administrativa, desmembrándose
la antigua jurisdicción de Remedios en varios
municipios, al crearse los ayuntamientos de los
núcleos poblacionales vecinos: Vueltas, Caibarién, Camajuaní, Placetas y Yaguajay. Esta medida repercutió
negativamente sobre la antigua cabecera jurisdiccional.
La empresa ferrocarrilera con sus talleres y administración pasan al puerto de Caibarién, que se convierte en el
centro del comercio de la región. Se pierden las funciones
administrativas y comerciales de la ciudad de Remedios
y se debilita su importancia como centro residencial de
hacendados y propietarios. Estos acontecimientos, que
aceleran el progreso de los pueblos vecinos, significaron
el cese de la actividad constructiva y el inicio del estancamiento urbano de Remedios que se convierte, como su
vecina Trinidad años atrás, en una de las ciudades muertas del proceso azucarero (Venegas, C. 1979).
No obstante, debido a su posición geográfica,
Remedios no queda aislada de los acontecimientos económicos, políticos, sociales y culturales del país. La ciudad es tránsito obligado
entre Santa Clara, cabecera provincial, y la ciudad puerto de Caibarién, conserva el prestigio
de diversas instituciones culturales y es sede
del aparato burocrático del poder judicial de la
región, la cual se mantiene como unidad económico-social; incluso de la antigua jurisdicción
sobreviven determinados vínculos político-administrativos.
Los daños económicos, terminadas las guerras
de los Diez Años y la llamada Guerra Chiquita
en 1880, son relativamente pequeños. Los hacendados azucareros de la antigua jurisdicción
llegan a las décadas finales del siglo XIX en
condiciones de afrontar el proceso de concentración y centralización de la industria azucarera. Se aprecia también un renacimiento en el
51
52
cultivo del tabaco. Sin embargo, para la ciudad, perdidas
sus funciones como capital jurisdiccional, fue una etapa
de débil actividad constructiva y estancamiento urbano,
que se prolongaría durante toda la seudorepública. Las
pocas construcciones de esta etapa reflejan de forma tardía los códigos neoclásicos, como la casa marcada con el
número 81 de Gral. Carrillo esquina a Mario Pando.
Los vanos tienden a ser más esbeltos y, tanto en puertas
como en ventanas, se utiliza la carpintería de tablero recto, persianería francesa y lucetas de cristal. Se observa
un mayor trabajo decorativo en las rejas sobre las que
desaparecen los guardapolvos pétreos de forma conopial,
rematándose la parte superior con cornisillas lisas o motivos que dibujaban las propias cintas de metal.
Al finalizar la Guerra del 95 la situación económica era
en extremo crítica. La producción azucarera de la región
y la agricultura en general se habían afectado sensiblemente. La actividad constructiva durante la primera década del siglo XX fue prácticamente nula.
La arquitectura de influencia ecléctica. Segunda década del siglo XX a inicios de la década de 1930
La etapa republicana se inicia en Remedios en
medio de una profunda decadencia. La actividad económica de la ciudad se limita a algunas
escogidas y fábricas de tabaco, otras pequeñas
fábricas o talleres locales y pequeños establecimientos comerciales. La agricultura continúa
siendo la actividad principal pero existe en general un alto índice de desempleo.
Entre los años 1908 y 1909 el parque, llamado
José Martí por acuerdo del ayuntamiento del 10 de enero
de 1899 en honor al Apóstol de la gesta libertadora recién
concluida, se agranda, se le pone piso de cemento, se
sustituyen los asientos de piedras y se levanta la actual
glorieta central, construcción novedosa por su estilo para
la época.
En 1911 se demuelen las viejas edificaciones que ocupaban el área entre la Ermita del Buenviaje y la Plaza
Mayor. En este espacio se construye el parque llamado
Francisco Javier Balmaseda, en honor a tan ilustre remediano, y en el mismo se coloca el Monumento a los
Mártires de la Patria, escultura alegórica a la libertad adquirida por subasta en 1904, con fondos procedentes de
colectas públicas, luego de ser premiada en una exposición internacional en París.
La estatua fue esculpida por el artista italiano Carlo Nicoli y Manfredy. Llega a Remedios en 1906 y se ubicó
originalmente a la entrada de la ciudad desde Caibarien.
La figura femenina representa a Cuba y se yergue sobre
una base de piedras rústicas que simboliza la esclavitud y en la que está tallado un sol refulgente con la faz
de un anciano envejecido por las injusticias del colonialismo español junto a una inscripción en la que se lee:
“El pueblo de Remedios a los Mártires de la Patria”. La
escultura, coronada con un gorro frigio, como nuestro
escudo nacional, empuña una espada que representa al
machete mambí rompiendo las cadenas del colonialismo.
En la mano izquierda porta una antorcha que ilumina el
sendero de la libertad.
Con posterioridad a 1912, y dentro de una relativa mejoría económica en la región a causa del auge de la industria azucarera, principalmente a partir de capital
norteamericano, es que comienzan a introducirse los
códigos eclécticos dentro del sistema urbano colonial.
Este proceso se produce sin rupturas significativas en relación con las edificaciones de líneas tradicionales o neoclásicas construidas hasta entonces. Se mantienen las
fachadas continuas y sin portal, con la altura y linealidad
que caracterizaron a las etapas anteriores.
Los cambios que introduce el eclecticismo en Remedios a
partir de la segunda década del siglo XX se manifiestan
principalmente en el diseño ornamental de los elementos de fachada. Un claro exponente de ello es la antigua
Casa Pertierra, edificación esquinera de uso preponderantemente comercial ubicada en la Calle Maceo esquina
a Pi y Margall, actual sede del BPA. La entrada principal
se ubica estratégicamente en la esquina achaflanada, típica de los edificios comerciales de la época. Sobre esta
sección de la fachada un frontón, usualmente rematado
con forma semicircular, identificaba al inmueble.
Los componentes decorativos de la fachada se prefabricaban por piezas manuables muy trabajadas para luego de
ser adquiridas, colocarse en las obras. Así se van conformando los pretiles calados o de balaustres de hormigón,
que sustituyen al pretil compacto o enrejado de etapas
anteriores, o las pilastras estriadas rematadas por capiteles corintios o de orden compuesto, cornisas decoradas
con modillones, frisos, platabandas decoradas a relieve y
otras molduras.
Muchas fachadas se revocaban imitando sillería, como
es la del actual Hotel Barcelona de 1924, y prácticamente en todas aparece un zócalo de aproximadamente un
metro de altura, enmarcado por un filete o listel. Los vanos de la fachada aparecen rodeados por platabandas
que terminan en forma de clave y están molduradas con
motivos geométricos, figurativos o naturalistas; la parte
superior del vano podía ser recta y en arco de medio punto o rebajado.
Se mantiene la tendencia a vanos más esbeltos, las rejas
de las ventanas son diferentes a las del siglo XIX, están
profusamente trabajadas en toda su extensión formando
diversos dibujos a través de finas cintas de metal, lisas y
retorcidas, que se enlazan continuamente unas con otras.
Estas rejas podían llegar hasta el piso o tener un balconcillo a modo de antepecho con balaustres moldurados
prefabricados de hormigón, similares a los utilizados en
el pretil. Las lucetas de las puertas están cubiertas por
pequeñas rejas de hierro trabajadas en combinación con
las rejas de las ventanas de la fachada. La ubicada sobre
la puerta de acceso a la vivienda con frecuencia revela su
año de fabricación.
Se mantiene en puertas y ventanas la carpintería de tableros rectos o de tabloncillos machihembrados con postigo para el uso cotidiano. Las hojas de las ventanas lle-
gan hasta el piso tengan o no antepecho. Tanto la puerta coliseos del siglo XIX: planta cuadrangular con un intecomo las ventanas de la fachada, e incluso las interiores, rior en forma de herradura, escenario al frente, platea al
están rematadas por lucetas de forma rectangular o en centro y palcos perimetrales.
arco rebajado de cristal brocado blanco y de colores com- Algunas edificaciones, como la actual sede municipal del
binados en un diseño geométrico.
PCC, General Carrillo 89 esquina a Maceo, concluida en
En general no se producen cambios significativos en los 1923, se construyeron retiradas varios metros de la aceesquemas de distribución espacial en comparación con ra, anteponiendo un pequeño jardín frontal enverjado.
las etapas anteriores. Predomina la vivienda de un nivel, La forma de ocupación del lote de esta casa, construida
que ubica en la primera crujía un aposento y la sala, a la separada de los edificios colindantes y sobre un basacual se puede acceder de forma directa o por mediación mento de un metro, fue excepcional en Remedios, donde
del zaguán, que se diferencia, por ser más estrecho, al de predominaba la medianería, sobre todo en las manzanas
la vivienda del siglo XIX. La segunda crujía, contiene la próximas a la plaza central. Tampoco existía precedente
saleta y otro aposento a partir del cual se ubican varias en su configuración planimétrica, concentrada o compachabitaciones de forma seriada y comunicadas entre sí, ta, que anunciaba la influencia del movimiento moderno.
estructurándose un martillo que termina con el baño y La cubierta plana se construyó con perfiles metálicos y
la cocina.
hormigón armado.
La vivienda adquiere una conformación en L o C, con pa- Desde mediados de la década de 1920 aparecerán períotio interior en ocasiones rodeado por una galería o portal dos de crisis que se alternarán con breves reanimaciones,
sostenido por pies derechos de mampostería, hormigón década caracterizada además por la inestabilidad social y
o madera, estos últimos rematados
por una pequeña y sencilla zapata,
si la comparamos con las empleadas
en etapas anteriores. La división sala-saleta era abierta a través de uno
o dos vanos esbeltos generalmente
flanqueados por columnas, con dintel recto o arcos rebajados o de medio
punto, similar al que comunica la saleta con el zaguán.
El ladrillo continuó siendo el material
utilizado para la construcción de los
muros. En la primera crujía de la mayoría de las viviendas construidas en
esta etapa se empleó el techo de armadura lisa de madera a dos aguas, el
cual muchas veces no era visible desde el interior de los aposentos principales por estar cubierto por un falso
techo de tabloncillos de madera machihembradas. Al centro se colocaba
un plafón circular moldurado de yeso
decorado con motivos naturalistas a
relieve, que jerarquizaba el lugar donde se cuelga la lámpara. La estructura
En la página anterior, los característicos guardapolvos conopiales de la villa.
de vigas de madera, con tablazón del
Y sobre estas líneas, un momento de las tradicionales parrandas.
mismo material o losas de barro, se
sustituyen por la losa de hormigón armado que se recu- luchas obreras. A fines de 1929 sobreviene la gran crisis
bría interiormente con un enlucido de yeso. En esta etapa que afecta a todo el país durante varios años. La mayor
se comienzan a utilizar otros nuevos materiales, como son parte de las edificaciones eclécticas domésticas que se
los perfiles de acero, los cuales nunca se dejaban visibles conservan en la ciudad corresponden a esta década.
y sostenían piezas de hormigón que podían ser moldura- A partir de la segunda mitad de la década de 1920
das para decorar interiormente los aposentos.
aparecen vanos más anchos y apaisados con antepePara los pisos se emplearon juegos de mosaicos impor- chos compactos o de balaustres para las ventanas de
tados de gran belleza y colorido, dibujados con motivos algunas viviendas como Alejandro del Río 70 esquina
geométricos y naturalistas, que al unirse formaban di- a Enrique Malaret y las ubicadas en Alejandro del Río
versas figuras. Los mosaicos también se emplearon para 114 y 116. La primera, actual Bufete Colectivo y Notala construcción de cenefas en el interior de la vivienda, ría, de 1932, presenta una distribución espacial atípisobre todo en el zaguán.
ca en relación con la vivienda tradicional de Remedios,
A partir del último trimestre de 1920 se inicia un perío- al mostrar una planta concentrada o compacta con un
do de depresión económica al descender bruscamente los pequeño portal frontal intercalado en la simétrica faprecios del azúcar. El mercado azucarero se recuperará chada entre dos aposentos, cada uno con accesos ina fines de 1923, año en que se construye el nuevo teatro dependientes desde el mismo. La cubierta es plana, de
Miguel Bru, luego Teatro Madrid y desde 1962 Rubén hormigón armado, y está delimitada por un pretil que
Martínez Villena. Esta es una edificación ecléctica, perte- alterna paños de albañilería y balaustres de hormigón.
neciente a una segunda generación de teatros en Cuba, Todos los muros exteriores poseen incisiones horizonque reproduce una estructura similar a los importantes tales imitando cantería.
53
54
Tal y como se venía manifestando desde el siglo XIX, la
ciudad no crece en extensión, manteniendo el monocentrismo funcional. La actividad administrativa y comercial
se mantiene en las áreas próximas al centro urbano tradicional. Muchas de las intervenciones constructivas de
esta etapa fueron acciones especulativas que llevaron a
la transformación de edificaciones domésticas coloniales
al dividirlas en varias viviendas o adaptarlas total o parcialmente para establecimientos comerciales. En algunos
casos se llegaron a realizar demoliciones para construir
edificaciones eclécticas, o se aprovecharon parcelas libres dentro de la trama urbana. Sin embargo, gran parte
de las viviendas exponentes del nuevo estilo no son más
que remodelaciones de una vivienda anterior. El atraso
económico de la localidad durante toda la seudorrepública impidió la existencia de recursos para acometer acciones constructivas de renovación urbana, por lo que la
ciudad conservó su fisonomía arquitectónica de carácter
colonial.
A partir de la década de 1930 las acciones constructivas en la ciudad se limitan a la pavimentación de las calles y el remozamiento o construcción de parques y aceras. Se amplía el acueducto
y se construyen varias carreteras. La negativa
situación económica de Remedios, en comparación con otras ciudades de Cuba, hacen que
las nuevas corrientes arquitectónicas como son
el Art Decó, el Art Nouveau, el Neocolonial y el
Movimiento Moderno, sean prácticamente nulas.
La ciudad de Remedios llega a nuestros días con
un rico legado de edificios y espacios públicos
testimonio de tres siglos de actividad constructiva. Como conjunto urbano sobresale en el contexto nacional por la congruencia e integridad de su fisonomía
definida durante los siglos XVIII y XIX del período colonial, donde se insertaron armónicamente edificaciones
republicanas de las primeras décadas del siglo XX. Son
relativamente pocas las inserciones contemporáneas que
rompan significativamente su singular homogeneidad
constructiva. Por sus reconocidos valores patrimoniales
el Centro Histórico Urbano ostenta desde 1980 la condición de Monumento Nacional. Un reconocimiento similar como patrimonio cultural de la nación se le otorgó
en el 2013 a las Parrandas, principal tradición festiva
ya casi bicentenaria, que tuvo su génesis en las calles
y Plaza Mayor de la villa, extendidas desde finales del
siglo XIX, en celebraciones similares, a otros pueblos del
centro norte de Cuba. Hoy la ciudad enfrenta el reto de
preservar su patrimonio cultural en medio de los desafíos
del actual contexto socioeconómico e insertándose en el
desarrollo turístico del territorio.
Nota
1
Ver Revolución y Cultura, no. X de 2014 (Nota de RyC).
Bibliografía
Martinez-Fortún y Foyo, J. A. (1936). Anales y efemérides de San Juan
de los Remedios y su jurisdicción. La Habana.
Mendoza Valdivia, R. (2005). “La arquitectura doméstica colonial y
ecléctica en la ciudad de Remedios”. En: La casa cubana: colonia y eclecticismo. Galicia, España, p 223-256.
Venegas Delgado, H. (1980). “Consideraciones en torno a la economía
remediana colonial”. En: Islas No. 67. Santa Clara, p 11-79.
Venegas Delgado, H. (1982). “Acerca del proceso de concentración y
centralización de la industria azucarera en la región remediana a
fines del siglo XIX”. En: Islas No 73. Santa Clara, pp. 63-121.
Venegas Fornias, C. (1979). Dos etapas de colonización y expansión
urbana. La Habana. 175 pp.
Defensor de los derechos civiles
de las mujeres
EMILIO ROIG:
Profesora jubilada de Español
y Literatura, es colaboradora del
Instituto de Literatura y Lingüística.
María Eugenia Mesa Olazábal
M
ucha atención y estudio merece la voluminosa obra escrita de
quien fuera periodista, ensayista y gran historiador habanero Emilio
Roig de Leuchsenring (1889-1964). Su labor para la prensa comienza a
registrase en 1905 con su primer artículo para el Diario de la Marina.
Años después, y a partir de 1912, va adentrándose en la que será su
vocación de servicio, con la cual libró importantes batallas en la neocolonia cubana. Demostrativa de esta conducta patriótica se constata
a través de sus colaboraciones, tales como: la Revista Jurídica (19121913); Gráfico (1913), donde fue redactor y jefe de redacción; director
de la Revista de Derecho (1913-1917); redactor de la revista Social
(1916-1920); fundador y secretario de la Revista de Derecho Internacional (1922); redactor de la revista Cuba Contemporánea (1923) y
de Carteles (1926), donde ocupó la subdirección. Otras publicaciones1
no menos importantes contaron con sus valiosos ensayos y artículos
críticos. Utilizó además los seudónimos: El Curioso Parlanchín, Enrique
Alejandro de Hermann, Hermann, U. Noquelovió y U. Noquelosabe.
En la intensa labor que realiza en la década del veinte merece destacarse su labor como director literario de la revista Social, en particular
sus textos bajo el seudónimo de Cristóbal de La Habana, desde cuyas
páginas comenzó a desempolvar la historia habanera a partir de los
días de su fundación.
No militó en partido alguno, pero fue un revolucionario esencial. Estuvo siempre en el grupo de vanguardia de la sociedad, comprometido
con las causas justas y democráticas. Se une a organizaciones como
la Liga Antiimperialista de Cuba, fundada por Carlos Baliño y Julio
Antonio Mella, y el Grupo Minorista, donde cierra filas junto a Rubén
Martínez Villena, Juan Marinello y Alejo Carpentier.
Para 1926 las páginas de la ya citada Carteles, daban cuenta de cómo
demanda para Cuba una radical transformación en pro de la vida del
derecho, la equidad y la justicia social. Se opone al continuismo de Gerardo Machado y denuncia valientemente la dictadura de este período.
Sostiene, por este medio, una exitosa campaña en pro de la igualdad
de derechos civiles para la mujer2 a través de la sección “Habladurías”
bajo el seudónimo de El Curioso Parlanchín. Dicho espacio fue iniciado
el 7 de noviembre de ese año y lo mantendría hasta el 16 de agosto de
1953. Allí presenta sus estudios y critica nuestras costumbres públicas
y privadas.
Y es precisamente, la sección “Habladurías” de la revista Carteles, la
utilizada por Roig, bajo el seudónimo de El Curioso Parlanchín, como
tribuna para defender los derechos de la mujer. Uno de los primeros artículos dedicados al tema lo denominó: “Por la mujer madre”, publicado
en la edición No. 9 del 27 de marzo de 1927. Dicho texto antecede a
aquellos que conformaron la campaña en pro de la mujer que trabaja,
publicados en 1928. Allí dio a conocer múltiples situaciones de sometimiento y explotación por las cuales tuvo que transitar la mujer cubana
de esa época.
El artículo abridor de la campaña lo tituló: “No es la trata de blancas la
más grave explotación de la mujer” (Mayo 20),3 y le continuaron: “Cómo
se explota en Cuba a la mujer” (mayo 27); “El matrimonio: la mayor
desgracia de la mujer” (junio 3);4 “La independencia económica base
de la felicidad de la mujer”, (junio 10),5 y “El calvario de las despalilladoras” (junio 17).6
“Cómo se explota en Cuba a la mujer”, fue el segundo de los textos de
la campaña, a través del cual –como anuncia su título– da a conocer
formas de acatamiento a que eran subordinadas las mujeres en diferentes puestos de trabajo. Por ello, y dado el interés que la agudeza del
autor sugiere, lo transcribimos a continuación:
55
COMO SE EXPLOTA
EN CUBA
A LA MUJER
Por El Curioso Parlanchín
56
Si todo abuso, explotación y atropello
son siempre censurables y repugnantes, lo son en grado máximo con los
notaria y marcadamente desvalidos
o desgraciados y basándolos precisamente en su debilidad o desgracia y
hasta agregando a veces el escarnio de
intentar aparecer como protector de
aquellos a quienes se está explotando.
Son estas malas personas, y en Cuba
las hemos padecidos o padecemos,
aquellos que lucran con los niños,
los enfermos, los locos, los presos, en
hospicios, hospitales, manicomios,
cárceles, valiéndose de la infidelidad
de esos desgraciados y de que están
impedidos de rebelarse y protestar y
mucho menos castigar a sus explotadores.
Hay otras malas personas de éstas,
los que –hombres y mujeres– gozan
fama de “caritativos”, de dedicarse a
velar por el mejoramiento y consuelo de determinada clase de desgraciados, por los que se pasan la vida
librando al parecer nobles campañas
y recogiendo auxilios y limosnas para
mejorar su triste suerte, pero que
todo ello lo utilizan como medio cómodo, fácil y altamente lucrativo de vida,
incautándose de la mayor parte de las
limosnas y donativos que reciben y a
veces suelen ascender a sumas muy
respetables al año. No sería extraño
que tú, lector conozcas alguno o alguna de esos “benefactores” de… sí
mismos.
Y hay, por último, otras de estas malas personas que aparentando que
protegen, explotan a la mujer en la
forma más cobarde y más inicua, valiéndose de que son mujeres y de que
están necesitadas.
Tal ocurre en muchas industrias y
tiendas de La Habana y otros lugares de la República, en las que se ha
dado entrada a la mujer, sumándose
así, a primera vista, a las corrientes
modernas y prestándoles apoyo a las
ideas y doctrinas feministas, pero en
realidad con el único fin de beneficiarse los dueños o patronos, ya que
empiezan por pagar a las pobres mujeres sueldos muy inferiores a los que
tendrían que abonarles a los hombres
en esos mismos puestos; haciéndolas,
además trabajar muchas más horas,
y pudiéndolas manejar, sin protesta,
a su gusto y capricho. Todo ello con
la ventaja, también, de que la mujer
en cierta clase de trabajos, es mucho
más cuidadosa, hacendosa e inteligente que el hombre y que no es ladrona como suelen serlo en tiendas
y establecimientos muchos hombres.
Falta tan sólo agregar a esta lista de
indignidades y desvergüenzas que con
las mujeres se cometen en la mayor
parte de los establecimientos e industrias donde son utilizadas, en nuestra
República, una más y no menos vituperable que tienen que soportar so
pena de perder el empleo: las exigencias sexuales de dueños y patronos,
convertidos a veces en repugnantes
sátiros.
Pero ¿ocurre todo ello? Por lo pronto,
puede afirmarse que el sueldo, en general, que percibe la mujer en Cuba
por su trabajo como empleada u obrera, es marcadamente inferior al que
en igualdad de circunstancias percibirían los hombres, y sin que pueda alegarse para excusarlo y menos
justificarlo la superior inteligencia o
mayor competencia para ello del hombre. Además, no sólo se les paga a las
mujeres mezquinos sueldos, sino que,
por lo general, se las hace trabajar
mayor número de horas, y no únicamente en las ocupaciones propias
del empleo que desempeñan, sino
también en otras ajenas totalmente a
ellas y a la categoría del empleo, v.g.:
si es dependienta u oficinista, se la
utiliza a su vez como criada, para limpiar y barrer y hasta descargadora.
En las horas de trabajo ya excesivas,
se las hace trabajar sin descanso. Se
les da trato despótico y grosero y hasta se las maltrata y veja, porque… son
mujeres y los dueños, jefes o patronos… hombres. ¡Qué valientes y qué
caballeros!
Como tipo de esta explotación de la
mujer más grave aún que la trata de
blancas, vamos a citar hoy lo que se
realiza en ciertas tiendas muy conocidas de nuestra capital los llamados
“Ten Cents”.
Frecuentemente aparecen en los periódicos quejas contra los abusos que
en estos establecimientos se cometen
con las desgraciadas muchachas que
en ellos trabajan.
Una de éstas, salida hace poco de una
de esas tiendas, nos hace el siguiente
relato de lo que en tales tiendas ocurre:
“Cuando se fundaron en Cuba los
“Ten Cents”, uno de los jefes cubanos,
bogó en contra del propósito de uno
de los americanos que pensó pagar a
las empleadas de la compañía $ 20.00
semanales (al igual que en New York),
y consiguió que se le pagara a sus
compatriotas $ 8.00, aunque él quería
fueran solamente $7.00.
Es muy déspota con sus empleadas.
Las obliga, cuando hay poca venta
en el piso, a subir a los almacenes y
trabajar allí como si fueran hombres
rudos, desempaquetando mercancías
y colocándolas en los estantes, arengándolas con gritos para que trabajen más aprisa. Los días de ventas
especiales como días de Reyes, etc.,
dos horas, lo menos, después de las
6 p.m., que es la hora reglamentaria
de cierre, hasta terminar de bajar la
mercancía del almacén, que ha de colocarse en el mostrador, no permitién-
que se nos den sobre los abusos y explotación que se cometen con las mujeres empleadas u obreras, advirtiendo
que no daremos crédito a anónimos,
sino a informaciones personales o
firmadas, conservando, desde luego,
como en el caso de este artículo, el
nombre de la persona informante.
¿Quiénes nos quieren ayudar en esta
campaña?
Notas
1
Luego escribió en otras importantes publicaciones, entre ellas El Mundo, Revista Bimestre
Cubana, Heraldo de Cuba, El País, Bohemia, La
Discusión y otra serie como la Revista Cubana
(1935-1957), fundada por José María Chacón
y Calvo (1892-1969), y editada por la Dirección de Cultura de la Secretaría de Educación.
Además, tomó parte, en los Anuarios de la
Sociedad Cubana de Derecho Internacional
(1921-1930), en la revista Archivos del Folklore Cubano (1924-1930), dirigida por Fernando
Ortiz (1881-1969), y encabezó la Revista de
Estudios Afrocubanos (1937).
2
Por eso publica las cartas sobre feminismo
civil, de Juan Marinello Vidaurreta, secretario
de la Sección de Derecho Civil de la Comisión
Nacional Codificadora.
3
Roig reconoce que tanto la trata de blancas
como la prostitución encierran una gravísima
explotación de la mujer definiéndola como una
verdadera esclavitud moderna; sin embargo,
estima que hay infinitas explotaciones no
teatrales, pequeñas, insensibles y sin importancia al parecer, profundamente más graves
que la trata y la prostitución porque constituyen camino directo e inevitable hacia ambas.
Estas existen en tiendas, industrias y talleres,
aplicadas sobre infelices muchachas, a veces
niñas, que no sólo padecen las injusticias de
los patronos, sino también de familiares.
4
Considera Roig a la unión conyugal como
uno de los mayores males y más grandes
obstáculos que encuentra la mujer para su
efectiva y rápida emancipación. Sustenta
esa idea contraria a los cánones sociales
existentes, en que la base primordial de la
felicidad de la mujer es alcanzar la independencia económica. Una vez lograda puede
buscarse “su” vida, y convertir el amor en
algo que no tenga sus raíces en la tienda de
modas, la mesa y el techo, porque afirma,
es la única que puede unirse al hombre que
le guste y quiera, no el que le convenga y,
en la forma y tiempo que le agrade mientras
dure la atracción sexual y espiritual. Asegura
que mientras la mujer no eche a un lado
ese grillete seguirá siendo una desdichada.
Critica a aquellas feministas que se dedican
a “pedir” al hombre libertades y derechos, y
no se emplean por sí mismas en conquistar
a plenitud sus derechos civiles y políticos.
Más adelante subraya que a causa de ese
concepto equivocado, se debe la mayor parte
de las explotaciones que sufre la mujer que
trabaja en oficinas, tiendas o talleres. Si trabaja por un accidente –la muerte del padre,
o disminución del salario o las entradas que
tenía–, ocupa provisionalmente ese puesto,
mientras encuentra marido. De ese modo –
advierte– son víctimas de dos instituciones:
familia y matrimonio.
5
Aquí enfatiza en la falta de preparación de
muchas mujeres para acometer el trabajo, la
inutilidad para valerse por sí mismas y desenvolverse libremente, factor contribuyente a la
explotación de que son víctimas. Examina cuál
es la educación que recibe la mujer según su
clase social. La de la pobre es nula, acaso las
primeras letras en la escuela pública o la del
barrio. No saben cuando empezaron a trabajar
porque antes de tener uso de razón realizaban
los quehaceres domésticos y, ya grandecitas,
ayudando a la madre, a lavar o coser para
afuera, o van al taller, al despalillado o a
cualquier industria de la localidad, donde se
las emplea por una pobrísima paga, además
de recibir malos tratos. Viven explotadas sin
recompensa ni satisfacción alguna, sin ilusiones ni esperanzas. Por eso, muchas veces,
se entregan al primer hombre que les dirige
un piropo, o al que las amenazó con dejarlas
cesantes. La de la clase media, no recibe más
preparación para la vida que la detestable enseñanza de los colegios religiosos; en cambio,
se la adiestra tempranamente en el arte y la
ciencia de atraer a los hombres para cazar
marido. Para éstas el trabajo es una desgracia
y un sacrificio, y no una liberación; es empleo
provisional, mientras aparece marido. La de
alta sociedad, jamás pensó en tener que trabajar; es educada en pomposos colegios de
monjas, fábricas de inutilidades y vanidades.
6
Trata cómo entre las mujeres de clase pobre,
la despalilladora es la más explotada, víctima
de gobernantes, políticos y capitalistas. Vienen al mundo con el estigma de la pobreza;
sus años juveniles los pasa en la promiscuidad, antihigiénica que el hacinamiento produce en la vivienda del pobre. A las cinco de la
mañana, emprende su trabajo y termina a las
seis de la tarde. Al llegar al taller, hace cola
interminable para recibir la tarea, sin tener a
cuenta si es mucha o poca para cada obrera,
pues sólo priman las necesidades e intereses
del taller, léase del patrón. Muchas veces
se ven niñas y ancianas, con alimentación
pésima y escasa, convertidas en despojos
humanos, doblegadas bajo el peso de excesivas libras de tabacos. Sometidas a exigencias
drásticas y obligadas a guardar silencio durante toda la jornada. Con frecuencia al entregar
la tarea, le es devuelta, bajo pretexto de que
la picadura no está bien molida teniendo que
permanecer hasta las 7 o las 8 de la noche
trabajando. Al finalizar sólo ha ganado ¡de 60
a 70 centavos!
Una de las amenazas más grandes de que se
sirven los talleristas para tener a sus obreras
sumidas en la explotación es la de llevarse
los talleres para otras localidades, chantaje
provechoso, porque la obrera no deja sentir su
protesta.
doles bajar ni subir por el ascensor,
sino que las muchachas tienen que
ir por las escaleras desde un segundo piso con la mercancía en brazos,
y sin luz, habiendo sucedido en una
ocasión que una muchacha se cayera
y se diera un golpe.
Hace poco en el departamento de ventas de “locería”, se bajó del almacén
una canasta con 12 jarras, pero parece que no fueron bien contadas por
el que las despachó, o se rompió alguna, de manera que faltó una jarra en
el mostrador, y el jefe, por ese motivo
suspendió de empleo y sueldo durante una semana a la señorita dependiente de aquel departamento.
Las obliga a llamar a los marchantes
para que compren; y siempre que hay
un artículo atrasado, o que él quiera liquidar pronto, como artículos de
carnaval redecillas o cualquier otro
objeto, obliga a las muchachas a que
se lo pongan para anunciarlo.
No las deja sentar, sino que tienen
que permanecer de pie desde las ocho
de la mañana, hora de entrada, hasta
las once, hora de ir a almorzar, dándoles para ello hora y cuarto, volviendo a entrar nuevamente hasta las seis
p.m., pero nunca salen las muchachas antes de las 7 ó 7 ¼, pues tienen
hasta que barrer el departamento de
cada una, y en cambio si una muchacha llega sólo dos minutos después
de la hora de entrada, no la deja trabajar, rebajándole por consiguiente la
mañana, o el día, como a él se le antoje, de su sueldo.”
Este jefe cubano, que por contrasentido, lleva uno de los más gloriosos apellidos nuestros, fue el que no quiso el
20 de mayo del año pasado contribuir
para el adorno de la calle Obispo.
¿No creen ustedes, con ésta, que no
es la trata de blancas la más abusiva
explotación de la mujer?
Es necesario poner remedio a ello y
ponerlo urgente.
¿Qué hace sobre esto tanta autoridad
regeneradora que soportamos? Eso sí
necesita regenerarse, y regenerarse
por completo.
Es necesario que por una ley se fije
la jornada máxima que pueda trabajar una mujer y la retribución mínima que deba percibir; y si no se hace
eso, que los dueños, jefes y patronos
de establecimientos y tiendas, que tan
valientes, déspotas y abusadores son,
utilicen en lugar de mujeres, obreros
jamaicanos y haitianos, pero hombres. ¿A qué no miden sus fuerzas y
su valor con éstos?
(Continuaremos con el tema, y acogeremos gustosos las quejas fundadas
57
Dos mujeres adelantadas
Blanche Z. de Baralt
LLilian LLanes
58
Historiadora, ensayista, crítica de
arte y profesora. El último entre sus
numerosos libros es El Vedado de
los generales y doctores (2014).
Sobre estas líneas, Raquel Catalá;
en la página siguiente,
Blanche Zacharie de Baralt.
S
e sabe que durante los primeros decenios del siglo XX, ejercían la
crítica de arte en la prensa cubana periodistas y escritores con cierta
vocación hacia las artes plásticas. Algunos con mayor sistematicidad
que otros se dedicaban a reseñar exposiciones y acontecimientos nacionales y extranjeros vinculados a las bellas artes, así como a informar sobre la vida y obra de artistas que eran por alguna razón noticia
de actualidad. Con frecuencia, muchas de esas figuras, reconocidas
sobre todo por el ejercicio de la crítica social y política, intervenían con
sus opiniones en temas de interés dentro del ámbito artístico. Bastaría
recordar la labor de personalidades como Manuel Márquez Sterling,
Emilio Bobadilla (Fray Candil), Arturo R. de Carricarte, Isidoro Corzo, Ezequiel García, Max Henríquez Ureña, Jesús Castellanos, entre
otros, para confirmar este aserto. A algunos de ellos se deben trabajos
de particular interés para el conocimiento del ambiente y del nivel de
reflexión que despertaban las problemáticas artísticas de la época.
Entre estas personalidades una especial mención, por la constancia
de su labor, merecen Ramón Catalá, François G. de Cisneros y Bernardo G. Barros, quienes, desde sus personales perspectivas, dejaron
un acervo importante para comprender la naturaleza y el carácter de
aquellos temas que ocupaban o debían ocupar el interés del público.
Dentro de ese contexto sorprenden los nombres de algunas damas
cuya labor no fue menos meritoria, ya fuera por la novedad de los
asuntos tratados como por las reflexiones hechas sobre los mismos.
Pero, sobre todo, por la actitud mantenida ante el arte y los nuevos
tiempos, y por una mentalidad que las llevó a incursionar en estilos
y artistas de los que, a la sazón, ni una figura como Barros se había
ocupado. Se trata de Blanche Z. de Baralt y de Raquel Catalá, de
quienes a continuación se ofrecen los respectivos acercamientos, en
espera de satisfacer la curiosidad de especialistas y aficionados al arte
cubano de la naciente República.
Blanche Zacharie de Baralt (Nueva York 1865-La Habana 1947)
Se dice que en su ciudad natal estudió en severas instituciones académicas. Completó su educación en París, ciudad que llegó a conocer
muy bien en su juventud y donde obtuvo una excepcional formación
cultural para una mujer de la época. Al parecer en 1902 obtuvo el grado de Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de La Habana,
muy probablemente equiparando el título recibido con anterioridad
en alguna institución americana.
Según quienes la conocieron, poseía profundos y variados conocimientos literarios y artísticos sin que le fueran ajenos los temas científicos, ni los secretos de la filosofía. Y escribía con la misma corrección y elegancia el inglés, el francés y el español.
Tampoco le faltaban los encantos femeninos a la ilustre mujer que fue
descrita así por el autor dominicano Américo Lugo1 quien la conoció
en su juventud, mientras veraneaba en Saratoga: “Era ella, por el divi-
a su época:
y Raquel Catalá
El divisionismo fue una tendencia que se desarrolló en
la pintura del siglo XIX a partir del descubrimiento de
las teorías alrededor de la visión, y no era más que una
modalidad dentro del impresionismo. Su origen se debió
a ciertos experimentos del francés Georges Seurat quien
trabajó en el realce de las propiedades ópticas a partir
de las interpretaciones que hizo de las teorías científicas
del color y de la luz. Fue una especie de neoimpresionismo que tuvo en los pintores italianos un particular éxito.
El 17 de febrero del presente año, la fundación española
Mapfre inauguró la exposición Del divisionismo al futurismo. El arte italiano hacia la modernidad, que según se
ha anunciado está destinada a convertirse en una de las
grandes muestras de la temporada madrileña.
Más de un siglo ha transcurrido desde que los principales cultivadores de esa tendencia en Italia expusieron por
primera vez sus trabajos en París. Corría el año 1908 y
Blanche Zacharie, que se encontraba de visita en Europa,
no derecho de la gracia y el talento, la reina incontestable
de nuestro cottage: su presencia lo animaba y embellecía
todo: su gusto era sello de elegancia y de buen gusto: su
criterio fijaba gloriosamente las fluctuantes opiniones… En
la mesa trinchaba con maestría sin igual y discretamente
escanciaba en la copas y en las almas el vino y la alegría”.2
Lo curioso del caso es que todos los que describieron su
personalidad a lo largo de los años, destacaban su criterio
sereno y elevado, sus refinados gustos artísticos, al tiempo que celebraban sus virtudes maternales y domésticas.
Por ejemplo, al darle la bienvenida a las páginas de El
Fígaro fue calificada de “elegante y hermosísima dama…
meritísima mujer, esposa ejemplar, madre solícita de
blondos y preciosos niños…”3
Llegó a Cuba terminada la guerra de independencia, casada con el Dr. Luis Baralt y Peoli, a quien había conocido
en 1883 en Nueva York, en casa de Adelaida Baralt, donde igualmente entabló amistad con José Martí, el cual,
además, fue el padrino de su boda.
No se tienen noticias de los inicios de su carrera como
escritora en su país natal ni el año exacto de su llegada a
Cuba, pero se sabe que en 1900 la familia se encontraba
en La Habana y que desde su arribo, tanto ella como su
esposo comenzaron a colaborar en las principales publicaciones de la capital, en particular en El Fígaro, donde
Baralt se hizo cargo de la sección de “Actualidad literaria”.
Se decía entonces que habían sido los inspiradores del
Liceo de la Habana, sociedad que habían fundado con la
colaboración de algunos amigos.
En el mismo número de 1900 en que se presentó a Blanche como colaboradora del semanario, apareció su primer artículo, “El abanico”, en el que describió la especial
relación de las cubanas con dicho objeto y mostró sus
amplios conocimientos de la cultura universal, al pasar
revista al origen y uso del mismo entre las diferentes civilizaciones del planeta.4
A partir de entonces, comenzaron a aparecer textos suyos sobre diversos temas literarios y artísticos, a la vez
que era invitada a impartir conferencias en las principales
instituciones culturales de la capital.
Dejando a un lado sus contribuciones a la crítica literaria,
musical y teatral, aquí sólo nos ocuparemos de su papel
en el ámbito específico de las artes plásticas durante los
primeros decenios del siglo XX, hasta ahora inadvertidos
por los estudiosos de ese período. El primero de todos
apareció en el número de febrero de 1908 de El Fígaro
bajo el título de “Los pintores divisionistas italianos”.
59
60
coincidió con aquella muestra que por entonces atraía la
atención de los parisinos y, “expuesta en los invernaderos
del Estado”, incluía un amplio colectivo de pintores en los
que, según ella, se sentía “vibrar todas las fuerzas jóvenes
de la indómita Italia, otra vez renaciente”.5
Vale aclarar que hasta ese año, que me conste, no aparece siquiera una mención al impresionismo francés en la
prensa cubana, menos aún a su vertiente divisionista. La
única referencia al arte moderno recogida en esos años se
encuentra en una crónica que en 1902 envió desde París
el cubano Conde Kostia, quien la escribiera impresionado
por los homenajes que aquella ciudad le estaba rindiendo
a Toulouse Lautrec en el primer aniversario de su fallecimiento, sin alcanzar a explicar la importancia ni la trascendencia del pintor del Moulin Rouge.6
Se podría convenir en que fue Blanche quien por primera
vez informó al público cubano, con relativa amplitud, sobre
la existencia de un estilo y de unos artistas que según ella
tenían en común “el problema de la interpretación de la luz,
como la de casi todos los pintores contemporáneos”.7
Al describir el contenido de la exposición, analizó las características de los artistas allí reunidos así como las de
sus respectivas obras, sin dejar de mencionar la manera
como los franceses habían recibido los experimentos de
los italianos dentro de un movimiento que consideraban
suyo propio. De ahí su aclaración de que “exceptuando la
obra genial de Segantini, harto conocida y laureada, para
la cual no ha habido sino un coro unánime de alabanzas y
las de Previati y Fornara, aplaudidas por nutrida mayoría,
la nueva escuela pletórica ha sido discutida”.8
De cualquier manera, la información ofrecida por la escritora permitía conocer las peculiaridades de aquel estilo que
todavía tenía numerosos adeptos en Europa. Dejando a un
lado las opiniones de los críticos franceses, afirmó que “sea
cual fuere el veredicto de la crítica […] el más somero exa-
men pondrá en evidencia que los hombres cuyo trabajo contemplamos, no se conforman con hacer más
o menos bien lo que tantos otros hicieron antes que
ellos: son unos convencidos, batalladores enérgicos
que persiguen un ideal”.9
Ahora bien, llaman la atención en su artículo sus
comentarios sobre la manera como aquellos artistas construían el paisaje, sobre lo cual afirmó: “pintar el paisaje, fiel al modelo eterno, fijando en el
lienzo la luz solar difusa sobre todas las cosas, conservando su valor sinfónico, es lo que han pretendido hacer los impresionistas y pointillistes franceses
y lo que han hecho los divisionistas italianos”. Al
respecto precisó que “…para lograr los efectos de
sol y reproducir la naturaleza al aire libre, han adoptado
una técnica nueva que consiste en aplicar el color puro en
pequeños toques, para traducir el movimiento cromático;
algo que se acercase al temblor de las ondas luminosas,
porque ningún pigmento conocido es de suficiente brillantez para dar la impresión del pleno día”.10
En definitiva se refería a la técnica y la manera de abordar
el paisaje que tenía su fundamento en la creación al aire
libre, procedimiento que todavía no era practicado por los
pintores cubanos, aún confinados al espacio del taller y a
su formulación dentro del realismo convencional.
No es posible extenderse aquí en este trabajo de Blanche
que sin duda merece una mayor atención. Por ahora me
limitaré a citar las últimas líneas de su texto en las que
resumió su punto de vista sobre los divisionistas italianos: “…basta que este movimiento cuente con artistas de
la talla de Segantini y Previati para que merezca el respeto
de todos los que de estética se ocupen”.11
Aunque no tuvo mayor repercusión y quedó como una
curiosidad dentro del ambiente artístico de la época, este
trabajo influyó sobre la percepción que sobre su autora se
tenía, considerada mayormente como escritora y crítica
literaria.
En ese mismo viaje recorrió Italia donde, ya fuera por encargo o por su cuenta, visitó a Salvatore Buemi en su estudio romano y escribió un largo artículo sobre el escultor
a quien le había sido encomendado el monumento a Martí
de Matanzas.
Publicado en El Fígaro en 1909, el texto informaba sobre
el proceso de realización de la obra y explicaba al público
cubano el prestigio de este artista seleccionado por los
matanceros para esculpir la estatua del patriota que, según su opinión, había concebido llena de vigor y de idealidad, y a quien presentó así: “entre los artistas jóvenes
que procuran conciliar el personalismo y las tradiciones
clásicas, está el distinguido escultor siciliano, Salvatore
Buemi, hombre de corazón, sincero y convencido, luchador obstinado que, a fuerza de inspiración y de trabajo,
ha logrado forjarse en Italia una reputación envidiable”.12
No es casual que ese mismo año de 1909, el Ateneo y
Círculo de La Habana la invitara a impartir una conferencia en el marco de la Segunda Exposición de arte francés
recién inaugurada en sus salas. Aunque en ese momento
no fue publicada, es la única de la que se conoce el texto
íntegro gracias a su inclusión en el libro que en 1915 recogió su actividad como escritora y conferencista en Cuba
y que bajo el título de Estudios de arte y de vida, fue publicado en París por la Sociedad de Ediciones Literarias y
Artísticas y la Librería Paul Ollendorff.13
Organizado por materias, a saber, Crítica literaria, Teatro,
Pintura y Música, el libro incluía una selección de artículos
y disertaciones hechas por la autora entre 1900 y 1915,
En la página anterior, Eitelkeit y Pastos primaverales, de Segantini. Junto a
estas líneas, La danza de
las horas, de Previati;
y un detalle de la escultura de José Martí en la
ciudad de Matanzas, obra
del escultor Buemi.
Y en sus comentarios sobre la escultura terminó mencionando a Rodin como una gloria nacional de Francia.
Con todo, lo más curioso de su intervención fueron sus
opiniones sobre el modernismo en la pintura y en la escultura donde no encontraba “la savia de nueva vida
anunciada desde hace casi veinte años por los profetas
del modernismo”, la que en cambio veía contenerse en
“las artes decorativas, en las artes menores, tan abandonadas antaño y ogaño tan favorecidas”. Sorprenden en
ese contexto sus comentarios sobre William Morris y otros
ingleses a quienes llamó los apóstoles de este renacimiento y en boca de quienes colocó la declaración de que el
arte sería renovado por el socialismo, que sería democrático y en vez de hacer iglesias y palacios, embellecerá millares de casas particulares; infundirá belleza en los más
humildes objetos y los grandes talentos se aplicarán a hacer encantadores muebles, prendas, orfebrería, etc. Muy
interesante resulta también en su discurso, la mención a
los joyeros que en su opinión habían producido las maravillas de la Exposición de la Parure de la Femme en el
Museo Galliera de París.
Sin embargo, al final de su discurso afirmó: “El arte democrático podrá formar el gusto, pero no producirá grandes obras. El arte es aristocrático en su esencia. Nunca se
podrá vulgarizar lo bello”.19
algunos de los cuales no habían encontrado
espacio en los medios de prensa. En el prólogo, el dominicano Américo Lugo tuvo a bien
afirmar:
Bien reflejan estos Estudios de Arte y de
Vida, la triple procedencia de su cuna, de
su educación y de su alma. Por sus páginas doctas y sobrias, pero vivificadas por
romántico aliento, pasan Edgar Poe, George Sand, Martí. Juntos están en ellas el
recuerdo de la patria nativa, las visiones
de París, el amor a Cuba. La calma, el método, la seguridad con que trata los temas,
el dominio que de estos demuestra, el sentimiento, la sinceridad, la delicadeza con
que los anima y ennoblece, sus ideas y
preferencias en pintura, en música, en literatura, todo
revela en la señora de Baralt la riqueza, diversidad y
selección de sus cualidades personales.14
Desde luego, El Fígaro no podía dejar pasar la noticia
y publicó una reseña de José María Chacón en la que
convenía en que la autora era “bien conocida de nuestro
público [por] la admirable labor de vulgarización artística
realizada desde las columnas de uno de nuestros principales periódicos y sus disertaciones académicas […] que
le han dado un puesto distinguido en el mundo intelectual cubano”.15
Añadía el escritor que dicho volumen no era “un libro de impresiones rápidas, de crónicas pasajeras…” sino una “obra
de sólidas bases, donde predomina un sano equilibrio ético
e intelectual y donde la serenidad y armonía de las ideas parece como que trascienden a la transparencia de la forma”.16
No obstante, Chacón le critica algunas inexactitudes en
sus valoraciones literarias que recomienda rectifique sobre todo en lo que respecta a sus puntos de vista sobre el
Decadentismo, un texto que había sido escrito por Blanche en 1902, donde afirmaba él que: “el criterio artístico
se ve estorbado en su libre y completo desarrollo por una
excesiva preocupación moral, que da al arte cierto sentido
utilitario”.
De cualquier manera, Chacón resumiría así la importancia del libro: “Junto al comentario literario, hallamos la
nota, sobria y discreta, sobre una composición musical o
acerca de una exposición de cuadros […] una información
muy extensa […] una facultad de discernir firmemente
desenvuelta, una nota de suave personalidad, tales son
las características más salientes de esta obra”.17
Los trabajos relativos a las artes plásticas fueron: “El arte
hoy y mañana”, texto inédito de la conferencia pronunciada en 1909 en el Ateneo de la Habana, de alrededor de
treinta páginas, en el que la autora hizo un recorrido por
la historia del arte francés, antes de detenerse en cada
uno de los artistas y obras presentes en la mencionada
exposición. En dicho trabajo se refiere al concepto y la
significación del arte, reflexiona sobre diferentes temas en
la pintura, menciona la importancia del uso del hierro en
la arquitectura moderna así como el rescate del grabado
ocurrido en los últimos años en Francia. Pero sobre todo
le dedica mucho tiempo a analizar casi todas las obras
presentes en la exposición, a manera de lectura de las
mismas, de sus temas, técnicas y otros aspectos de interés dentro de la obra de sus respectivos autores.
Le dedica asimismo particular atención al paisaje que consideraba “la gran novedad del siglo XIX en pintura” y que
según ella, era un arte absolutamente contemporáneo “que
lleva hasta la exaltación el sentimiento de la naturaleza”.18
61
62
Seguidamente aparecía el texto sobre “Los pintores divisionistas italianos” publicado en El Fígaro en 1908. Y por
último, el titulado “La Colección Stewart”, un comentario
sobre las obras contenidas en dicha colección expuesta
en Nueva York en una fecha no precisada y en la que ocupaba un lugar preeminente la figura del español Fortuny
a quien Blanche le dedica detenidos análisis.
Aunque con posterioridad continuó ofreciendo conferencias sobre temas artísticos, en la mayoría de los casos no
se conocen sus contenidos. Basta por ahora señalar sus
colaboraciones con la Asociación de pintores y escultores
fundada en 1916.
Como parte de la preparación del público, dicha institución
organizaba conferencias encaminadas a formarlo, en la
apreciación del arte y en el conocimiento de sus expresiones
locales. El primer ejemplo se remonta al año 1916 cuando,
para la celebración del primer salón, se organizaron tres
conferencias. La primera estuvo a su cargo20 y en ella detallaba la obra de los artistas cubanos mediante un recorrido
por los cuadros expuestos en el salón. Sus comentarios en
la prensa a propósito del Salón fueron los siguientes:
Sabemos de sobra que hay artistas de talento en Cuba,
pero estamos acordes en declarar que aquí carecemos
de atmósfera artística. Es cosa notoria que nuestros
pintores y escultores sufren por falta de aliciente en
su propio país y sienten la necesidad de salir de Cuba,
de cuando en cuando, para renovar su inspiración,
cambiar impresiones con colegas y críticos, ver lo que
está produciendo el mundo, ponerse en contacto con
las corrientes intelectuales de los grandes centros del
arte, y beber en las fuentes vivificadoras de otros medios […] Desconocemos muchas veces lo nuestro, y
los de afuera suelen apreciarnos más que los de casa,
quizás porque en el extranjero hay más ocasiones para
conocer y apreciar lo meritorio […]21
En 1918 escribió las palabras al catálogo del Salón de ese
año cuyo éxito, predecible por muchas razones, fue ampliamente reconocido y sobre el cual Blanche afirmó: «El
Salón no es ya un ensayo, sino una institución probada y
triunfante. La tímida tentativa de 1916 fue coronada por
un franco éxito, echó robustas raíces en 1917, y ahora,
en 1918, florece gallardamente. Sus fundadores supieron emplazar sólidos cimientos sobre los cuales levantar
un edificio hermoso, y los artistas del país colaboran con
amor y entusiasmo en su construcción».22
Llamada con frecuencia por la Asociación para participar
en los cursos que ofrecían, en 1923 le correspondió, junto
a Jorge Mañach, hablar en el homenaje que dicha organización le rindió a Joaquín Sorolla, a pocos meses de su
fallecimiento, en lo que constituyó un hermoso tributo a
uno de los artistas españoles de mayor influencia en los
creadores cubanos de la época.
No cabe dudas de que Blanche Z. de Baralt espera por
un estudio detallado y serio sobre su actividad como difusora y analista de artes plásticas en Cuba a principios
del siglo XX.23
Raquel Catalá (La Habana 1892-?)
Hasta ahora no he podido encontrar suficiente información sobre esta cubana cuya mentalidad fue una de las
más liberales de la época. La primera noticia que tengo
sobre su carrera data de 1913, fecha en que se encontraba en París, desde donde al parecer viajó por otros países
de la región. Tenía entonces veintiún años. Quizás se fue
a Europa antes, pero solo podemos referirnos a su experiencia europea por los textos que enviados por ella,
fueron publicados en el semanario El Fígaro, dirigido por
su padre.
El primero de ellos, “La conquista de París”, apareció ese
año de 1913 bajo la firma de Boulevardier cuya identidad nunca fue aclarada. Bajo ese seudónimo, el semanario continuó publicando los textos que ella enviaba, casi
siempre sobre artes plásticas. Años después cambió aquel
seudónimo por el de Ariana, con el cual firmó sus trabajos
más involucrados con los temas sociales y en particular en
defensa de la mujer. No he podido saber las razones de ese
misterio pero ya sabemos que esa era una costumbre de
viejo extendida entre los escritores cubanos de entonces.
Aquel primer trabajo, simpático y muy bien escrito, era
una crónica sobre el verano parisino y los visitantes de
Raquel Catalá prestó particular atención a los carteles y dibujos
de Aroldo Bonzagni (una muestra bajo estas líneas). En la
página siguiente, El pensador, de Rodin, y El pequeño pífano de la
guardia, de Édouard Manet.
las distintas nacionalidades que circulaban por la ciudad
que describe así:
He visto ingleses, alemanes, norteamericanos, latinoamericanos y hasta negros. Ha sido una procesión
heterogénea que ha invadido los hoteles, los tranvías,
el Bois. Un verdadero ejército de admiradores de este
París que lo acapara todo y lo comenta todo. Los ingleses, flemáticos por tradición, han paseado su entusiasmo por los bulevares; nada puede asombrarles
[…] Es algo de lo que observado en los alemanes, pero
sin esa actitud despreciativa del inglés. Los norteamericanos han gritado, han reído, en pleno boulevard,
chistes insustanciales mirando a Paris por encima del
hombro. Pero ¡Cómo, se dirán, una gran capital sin
edificios de cuarenta pisos? That is foolish. Para más
adelante concluir: “Pero el ruso y el español, son los
que se reparten con el negro la admiración de París.”24
Ese mismo año Raquel viajó a Italia, y después de pasar
por Florencia, Milán, Turín y Roma, envió a La Habana un
texto motivada por el ambiente que vio en las ciudades visitadas, por entonces en pleno período electoral. Sorprendida por la manera como los italianos usaban el cartel
para la propaganda política, escribió un largo texto que
tituló “El arte y la propaganda electoral en Italia”25 en el
que comenzaba explicando la importancia del cartel como
un arte nuevo, que había sido desarrollado por los franceses y los ingleses y perfeccionado por ellos bajo el influjo
La chilena había estudiado en París con los escultores
Puech y Dubois y más tarde con Monteverde en Italia y,
según Raquel, exhibía influencias de Rodin y de Miguel
Ángel. Interesante resulta la manera como enfocó la obra
para cuya presentación dividió en varias fases, cada una
de las cuales analizó utilizando ejemplos que evidentemente conocía muy bien.
Después de mostrar un panorama del trabajo de aquella
artista cuyo concepto de la escultura estaba más cercano
a los modernos franceses que a los italianos y españoles
que comúnmente trabajaban en la Isla, hizo unos comentarios que todavía hoy resultan interesantes: “Al fin, ya
van convenciéndose estos parisienses de que en la América hay algo más que indios,
generales y revoluciones de
opereta. Aquí, donde se respeta a nuestros escritores, se
ríen de los argentinos, admiran a Pelele –el genial humorista– y admiten a Tito Salas y
exaltan a Souza Briazo, nuestro Rodin, ahora elogian también a Rebeca Matte, escultora chilena de gran talento,
que reside desde hace varios
años en Florencia”.30
El artículo ciertamente, revela
la mentalidad de Raquel y las
posiciones que en lo adelante
defenderá en sus escritos, a
saber, su visión de Latinoamérica como región a la cual
pertenecía culturalmente y,
sobre todo, la actitud que en
lo adelante asumió en defensa de la mujer, un tema al que
le prestará mucha más atención, a su regreso de Europa y
en los años posteriores.
Ahora bien, todavía en París, Raquel envió otro artículo
que fue publicado en 1914, esta vez sobre Rodin.31
No era la primera vez que el francés se mencionaba en la
prensa cubana, ya fuera para desacreditarlo o para celebrar su influencia sobre los nuevos escultores. En 1909,
François G. de Cisneros se había ocupado de enviar desde
París una crónica sobre el retrato que el escultor había
hecho de Víctor Hugo, ubicado entonces en los jardines
del Palais Royal.
Fue la noticia de la creación del Museo Rodin lo que le
sirvió de pretexto a Raquel para escribir sobre el genial escultor y explicar el origen de aquel proyecto que permitiría
apreciar lo que llamó “el conjunto espléndido de su labor,
grandiosas esculturas, grupos abocetados, fragmentos,
grabados, acuarelas […]”.32
Ilustrado con varias obras, entre ellas El pensador, el
texto hacía hincapié en la significación de aquel artista
que había transformado el concepto del arte escultórico y
abierto el camino a la escultura moderna. Sin duda sus
comentarios ratificaban una visión de esa manifestación
ajena a la mentalidad prevaleciente en Cuba, caracterizada por el tradicionalismo y el rancio realismo decimonónico imperante en los monumentos erigidos por toda la Isla.
Su texto, rico en información y análisis, constituye uno
de los mejores y más completos artículos que sobre la
escultura moderna y la figura de Rodin se publicaron en
la prensa habanera por mucho tiempo. Todavía hoy su
del arte japonés, y en particular por el procedimiento empleado en las estampas que tanta exposición tuvieron a
fines del siglo XIX en Europa.
Fue, no obstante, la especificidad de su uso por los italianos lo que la sorprendió y así lo expresó: “…He conocido
algo interesante, notablemente artístico: el cartel electoral
concebido y ejecutado por artistas”.26
Cuando su artículo apareció en la prensa, el cartel ya disfrutaba de un relativo desenvolvimiento en el medio publicitario cubano. Se habían celebrado varios concursos promovidos por entidades comerciales así como por algunas
instituciones culturales, aunque poco o nada se había escrito sobre el surgimiento y desarrollo del mismo, usado,
básicamente, en
la publicidad y el
comercio.
Lo que sorprendió
a Raquel fue justamente la presencia en las paredes de las calles
de todas aquellas
ciudades de un
sinnúmero de carteles electorales,
concebidos y ejecutados por artistas, lo cual consideró “una nueva
conquista del arte
moderno”. A su
juicio Italia, la
patria del arte,
no podía tolerarse
“esa propaganda
material y grotesca que confeccionaron en los Estados Unidos […]
Y por las calles, en las paredes de las casas, entre grandes
pasquines, con retratos o sin ellos, rodeados de seductores manifiestos, han aparecido este año, artísticos carteles destinados a la más artística propaganda electoral”.27
Se detuvo a explicar las características de dichos carteles
y le prestó una particular atención a los de Aroldo Bonzagni, entonces un joven artista cuya vigorosa técnica la
impresionó notablemente.
Sus comentarios en general mostraban una sólida formación artística así como una peculiar sensibilidad para reconocer las novedades que veía en las ciudades visitadas.
Sus conclusiones en este caso así lo confirman, y cito:
“Cualquiera que sepa las condiciones que requiere el arte
del cartel, cualquiera que conozca sus efectos, sus admirables cualidades, comprenderá cuán útil ha de ser su intromisión en las contiendas electorales. Porque estos carteles,
tal como los ha concebido Bonzagni, no son sólo un grito
pegado en la pared, sino un trabajo humorístico capaz de
convencer. El arte una vez más, dirigirá a las multitudes
revelándole, en belleza, mil cosas trascendentales…”28
Al año siguiente, siempre bajo el mismo seudónimo, llamó
la atención sobre una escultora chilena que había obtenido un gran éxito en el último Salón de Otoño celebrado
en París. Se trataba de Rebecca Matte de Íñiguez29 a cuya
obra pasó revista, explicando muchas de las características de sus trabajos y deteniéndose en algunos que consideraba muy destacados.
63
64
lectura ofrece datos sobre el origen del Museo, difíciles de
encontrar en los libros de arte.
Lo mismo se puede decir del trabajo que también en 1914
envió al semanario sobre el impresionismo francés, caracterizado por la amplitud de la información brindada y
el rigor con que reflexiona sobre diferentes problemáticas
vinculadas a las colecciones de museos.
Después del artículo de Blanche Zacharie, no se había
vuelto a abordar el impresionismo, en aquel caso referido
específicamente a la vertiente italiana del movimiento.
Raquel en cambio, pone su atención sobre los que llamó:
“¡Los impresionistas, los exaltados revolucionarios de la
pintura [...]”, cuyas obras había podido disfrutar, según
sus palabras, porque pocos años atrás “habían finalmente entrado al Museo del Louvre [...] para ser reverenciados, en el templo de la tradición y el clasicismo!”.33
Interesante resulta la historia contada por Raquel sobre la
entrada al principal museo francés de aquellos artistas, calificada por ella como un milagro debido a la voluntad del
generoso coleccionista, el conde de Camondo, quien al morir
cedió al gran museo nacional de Francia todas las obras que
“a peso de oro había logrado reunir durante su vida”.34
Raquel explica cómo se dispusieron en las salas todas aquellas obras, las características de las mismas y algo más interesante aún, describe la personalidad y los gustos de aquel
coleccionista a quien se debía no sólo la presencia en la
majestuosa institución de los grandes de aquel movimiento,
sino también de otras piezas y objetos de similar valor.
El análisis que Raquel hace de la colección es igualmente
un modelo al que acudir como acercamiento a un tema
de particular interés para el arte. Y su contenido todavía
hoy resulta muy atractivo por la peculiaridad de la información brindada.
El artículo fue ilustrado con el cuadro de Manet, El pequeño
pífano de la guardia; Joven campesina, de Camille Pisarro
y dos lienzos de Degas, Bailarinas y Lavanderas, todos en
blanco y negro, de modo que muy poco podían mostrar sobre las características formales y técnicas de dichas obras.
De cualquier modo, sus acercamientos al impresionismo
francés no deben haber pasado inadvertidos a algunos jóvenes pintores que, influidos también por la versión española
del mismo, así como por las lecciones de Romañach, irían
absorbiendo poco a poco algunas de sus propuestas.
Lamentablemente, a pesar de los trabajos publicados en
fechas tan tempranas por ella y por Blanche Zacherie, a
ninguna se le menciona en la historia del arte cubano.
En ambos casos, sus intereses posteriormente se volcaron a otros temas. Blanche más inclinada a la crítica literaria y musical; y Raquel, más involucrada con la temática feminista.
Por razones que no nos hemos podido explicar, ninguna
de las dos le dedicó tiempo y espacio a valorar el arte
cubano de la época. Eventualmente apareció algún comentario al respecto. Pero en realidad ellas no se pronunciaron sobre la situación del arte nacional, circunscribiéndose en sus trabajos a una labor de actualización
más vinculada al arte internacional.
Quien dejó un acercamiento al tema de mucho interés
fue la poeta y pintora Dulce María Borrero de Luján, otra
dama a quien rescatar para la crítica de arte cubano, cuyos planteamientos en 1918 se adelantaron notablemente
a los expuestos por Juan Marinello en 1925. Pero ese es
un asunto para ser valorado en otra ocasión.
Mayo de 2016
En esta página,
Joven campesina, de
Camille Pisarro; en
la página siguiente, dos lienzos de
Degas: Bailarinas y
Lavanderas.
Notas
1
Escribió poesía, cuentos, ensayos. Participó como delegado de su
país en varias conferencias panamericanas. Quizás cuando participó
en la Cuarta Conferencia Internacional Americana celebrada en Sevilla,
España, en 1912, permaneciera algún tiempo en Europa y por esos
años conociera a Blanche. El hecho es que firma su prólogo en Sevilla,
1915.
2
Américo Lugo: prólogo del libro de Blanca Zacharie de Baralt Escritos
de arte y de vida.
3
“Blanche Z. de Baralt”. El Fígaro, 22 de abril de 1900, p. 178.
4
Blanche Z. de Baralt: “El abanico”. El Fígaro, 1900, p. 59.
5
Blanche Z. de Baralt: “Los pintores divisionistas italianos”. El Fígaro,
16 de febrero de 1908, pp. 73-74.
6
Conde Kostia: “Un periodista al lápiz. (Toulousse Lautrec)”. El Fígaro,
1902, p. 507.
7
Blanche Z. de Baralt: “Los pintores divisionistas italianos”.
8
Ídem.
9
Ídem.
10
Ídem.
11
El artículo fue ilustrado con una foto de Segantini del que también
se incluyó la imagen de su pintura El fruto del amor; así como con la
reproducción de los cuadros La asunción y Romeo y Julieta, de Previati.
12
Blanche Z. de Baralt: “Salvatore Buemi”. El Fígaro, 1909, p. 93.
13
Blanca Zacharie de Baralt: Escritos de Arte y de Vida. Sociedad de
Ediciones literarias y artísticas. Librería Paul Ollendorf, París, 1915.
14
Ídem.
15
José María Chacón: “Notas sobre un libro: Estudios de arte y de vida,
por Blanche Z. de Baralt”. El Fígaro, 1915, p. 115.
16
Ídem.
17
Ídem.
18
Blanca Zacharie de Baralt: Escritos de arte y de vida.
19
Blanca Zacharie de Baralt: Escritos de arte y de vida.
20
La segunda estuvo a cargo del Dr. Andrés Segura Cabrera; su título
mostró su continuidad con la anterior: “El arte pictórico y su desarrollo
entre nosotros”. Por último, el Dr. Luis. A. Baralt pronunció una conferencia titulada “Cómo debe ser la crítica”, aspecto de enorme interés,
dada la inexistencia en la prensa local de este tipo de expertos, específicamente dedicados al arte.
21
“Conferencia” a cargo de la Dra. Blanche Z. de Baralt, Academia de
Ciencias, Salón de Bellas Artes, 1916. El Fígaro, 30 de enero de 1916.
p. 144.
22
Palabras al catálogo del Salón de Bellas artes de 1918.
23
El único acercamiento hasta ahora encontrado es el realizado por la
investigadora Josefina Ortega y publicado en La Jiribilla bajo el título
“El Martí de Blanche”, y reproducido en internet. Breve pero hermoso e
ilustrativo texto.
24
Boulevardier (Raquel Catalá): “La conquista de París”. El Fígaro,
1913, n. 44, p. 542.
25
Boulevardier (Raquel Catalá): “El arte y la propaganda electoral en
Italia”. El Fígaro, 23 de diciembre de 1913, p. 618.
26
Ídem.
____: “Los pintores divisionistas italianos”. El Fígaro, 1908, no.
7, p 73-74.
____: “Salvatore Buemi”. El Fígaro, 1909, no. 8, p 93.
____: “José Martí caballero”. El Fígaro, 1910, no. 21, p 244.
____: “Las labores de la mujer”. El Fígaro, 1911, no. 9-10, p 116.
____: “¿Qué opina Ud. sobre la falda pantalón?” El Fígaro, 1911,
no. 13, p 205.
____: “La actualidad literaria. El centenario de Gautier”. El Fígaro,
1911, no. 36, p 540.
____: “¿Cómo deben las señoras saludar la bandera?” El Fígaro,
1912, no. 21, p 320.
____: “Toscanini”. El Fígaro, 1915, no. 23, p 302.
____: “El salón cubano”. El Fígaro, 1916, no. 5, p 144.
____: “Ethel Legisnka”. El Fígaro, 1917, no. 2, p 32.
____: Escritos de Arte y de Vida, Paris, 1915
____: El Martí que yo conocí, La Habana, 1945.
28
Bibliografía de Blanche Z. de Baralt
Blanche Zacharie de Baralt: “El Abanico”. El Fígaro, 1900, no. 6, p 59.
____: “Los amores de Ruskin”. El Fígaro, 1900, no. 15, p 176-177.
____: “La fonde, periódico diario escrito por mujeres para mujeres”. El
Fígaro, 1901, no. 5, p 54-55.
____: “A María Guerrero”. El Fígaro, 1902, no. 1, p 7.
____: “Homenaje a la República”. El Fígaro, 1902, no. 18-20, p 250.
____: “A la Srita. María Luisa Dolz”. El Fígaro, 1904, no. 10, p 120.
____: “El despertar”. El Fígaro, 1906, no. 13, p 170-171.
Ídem.
Ídem.
29
Boulevardier (Raquel Catalá): “Sensaciones de París: una escultora
chilena”, El Fígaro, 1914, p. 288. Ilustraciones: Rudo invierno. / La
guerra. (grupo)/ Un vencido. / El dolor.
30
Ídem.
31
Boulevardier (Raquel Catalá): “Sensaciones de París: El museo
Rodin”. El Fígaro, 5 de abril de 1914, p. 166. Ilustraciones: El pensador. Vista parcial de una de las salas del futuro Museo Rodin: en la
fotografía se ven la Eva (bronce) y el busto de la condesa W. (mármol);
detrás de la Eva, se ve una figura de mujer acostada (mármol), también
de Rodin, Vista exterior del hotel Biron, en donde ha de instalarse el
Museo Rodin.
32
ídem.
33
Boulevardier (Raquel Catalá): “Sensaciones de París: Los impresionistas en El Louvre”. El Fígaro, 1914, p. 320.
34
Ídem.
27
Bibliografía de Raquel Catalá
Raquel Catalá: “La conquista de París”. El Fígaro, 1913, p 542.
____: “Frivolidades y elegancias”. El Fígaro, 1913, n. 48.49;
1914, n. 7.
____: “El arte y la propaganda electoral en Italia”. El Fígaro,
1913, p 618.
____: “Sensaciones de París: El museo Rodin”. El Fígaro, 5 de abril de
1914, p 166.
____: “Sensaciones de París:Una escultora chilena”. El Fígaro, 1914 p
288.
____: “Sensaciones de París: Los impresionistas en El Louvre”. El
Fígaro, 1914, p 320.
____: “Las fiestas americanas en Francia”. El Fígaro, 1914, p 384.
____: “Las exaltaciones de la guerra; un incidente en la bolsa de París”. El Fígaro, 1914, p 455.
____: “De la guerra europea”. El Fígaro, 1914, n. 47; 1915, n.2 y 4.
____: “Los perros de la guerra”. El Fígaro, 1915, n. 14, p 193.
____: “Acá entre nosotras…” El Fígaro, 1915, n. 27-28; 1916, n. 2-4.
____: “Los trajes nacionales de los países aliados”. El Fígaro, 1915, n.
48, p 775.
____: “Sensaciones de viaje. Portland la ciudad de las rosas”. El Fígaro,
1916, n. 1.
____: “La sonrisa de Reims”. El Fígaro, 1916, n. 4, p 100.
____: “Lo que hubieran podido hacer las mujeres antiguas”.El Fígaro,
1916, n. 5, p 139.
____: “Hablando con Mrs. Pennybacker”. El Fígaro, 1916, n. 6, p 162163.
____: “Crónicas de la moda”. El Fígaro, 1916, varios números; 1917,
varios números.
____: “La liga de bondad”. El Fígaro, 1916, n. 12, p 387.
____: “Crespones literarios: la muerte de un gran poeta (Emile Verhaeren)”. El Fígaro, 1916, n. 26, p 722.
____: “Los velos nupciales”. El Fígaro, 1916, p 778.
____: “El alma de las cosas frívolas”. La psicología del peinado. 1917,
p 118-119.
____: “La pascual de las mujeres”.El Fígaro, 1918, p 1526.
____: “La mujer americana y la guerra”.El Fígaro, 1918, p 1438-1439.
____: “La moda al día. La suntuosidad en los trajes de casa”. El Fígaro,
1919, p 15.
____: “El club femenino de cuba: con motivo de la inauguración de su
domicilio social”. El Fígaro, 1919, p 233.
____: “La mujer”.El Fígaro, 1921, n. 19.20.
____: “El culto a Martí”.El Fígaro, 1922, n. 7; 1925, n. 11.
____: “Al general Gerardo Machado y Morales, presidente electo de la
República de Cuba”. El Fígaro, 1925, p 223.
____: “Después de la epilepsia de jazz triunfa en París la revista negra”. El Fígaro, 1926, p 382-392.
____: “Desde el Viejo Mundo: las campanas mágicas de Malinas”. El
Fígaro, 1927, p 30-31.
____: “Un homenaje reivindicador a Juan Montalvo. Carta de nuestro
corresponsal en París”.El Fígaro, 1927, p 62.
____: “Un apóstol del idealismo. (Profesor C. Jinarajadasa)”. El Fígaro,
1929, p 199-200.
65
Las mujeres también
o de la crítica literaria
en Lyceum
Raiza Rodríguez Domínguez
66
Investigadora del Instituto
de Literatura y Lingüística,
donde trabaja en el equipo dedicado
al estudio de la ensayística cubana.
La primera prueba de capacidad cultural que puede dar una mujer es la
seriedad en el trabajo y ante la vida. Y yo no doy a esa palabra, seriedad,
ningún sentido anticuado.
Camila Henríquez Ureña.
M
irta Yáñez –poeta, narradora y ensayista cubana– repasa la literatura y cultura femeninas de la isla en “Ruidos y cuartos propios”, el
último de los ensayos compilados en Cubanas a capítulo (2000). Allí
resaltó el papel protagónico del Lyceum y reclamó el estudio de esta
asociación femenina, epicentro del amplio movimiento cultural protagonizado por las mujeres durante la década del treinta en Cuba: “Ya
sería hora de que se rescatara la labor de las liceístas, y se le otorgara
al Lyceum un merecido reconocimiento por sus ingentes esfuerzos
dentro de la cultura y la sociedad cubanas” (Yáñez 2000: 189). Entre
las diversas labores realizadas por sus asociadas en pro de la cultura
nacional se destacó la publicación de Lyceum, órgano oficial del club.
La revista fue creada para divulgar las actividades desarrolladas
en la institución. En ella se publicaron las conferencias impartidas
por intelectuales cubanos y extranjeros sobre diversos temas: artes,
ciencia, medicina, educación, urbanística, etc. La literatura de ficción también encontró espacio en sus páginas, mientras la reseña
literaria y el comentario crítico sobre cine, música y artes visuales
aparecieron en las secciones fijas “Revista de Libros” y “Notas de Secciones”, respectivamente.
Se publicó con carácter trimestral y tuvo dos épocas. Su primer número apareció en febrero de 1936 para conmemorar el séptimo aniversario del Lyceum; el último, en diciembre de 1939. Luego de una
larga interrupción reapareció en el campo literario cubano diez años
después, en febrero de 1949, y su vida se extendió hasta el año 1955.
En las páginas de Lyceum, junto a los escritores y críticos, las mujeres de letras ofrecieron su particular punto de vista sobre diversos
aspectos concernientes a la literatura. Estudiar la crítica literaria escrita por ellas durante la primera etapa de la revista (1936-1939)
es nuestro propósito fundamental. Todo ello con el fin de rescatar
y revalorizar el discurso crítico-reflexivo femenino de ese período y
contribuir a una visión más completa y heterogénea de nuestra literatura.
Varias intelectuales se destacaron por sus trabajos sobre obras, autores,
géneros y otros aspectos literarios. Entre ellas se encuentran Consuelo Montoro, Piedad Maza, Carmen Pérez Poncet, Camila Henríquez Ureña y Helena López Hernando quienes, además, ocuparon
diversos cargos en el Consejo de redacción de la revista.
Consuelo Montoro en su texto “Literatura para Niños” se ocupó de
una práctica escritural tradicionalmente subvalorada en los estudios
literarios. La ensayista, quien no sólo reflexionó sobre el género sino
que lo cultivó y animó durante la etapa, resaltó la importancia de la
hicieron crítica,
escrita por mujeres
(1936-1939)
literatura infantil en la formación de valores y del gusto
literario en las edades más tempranas. Brindó un panorama sobre el tema en España, Hispanoamérica y Cuba.
Mencionó los escasos esfuerzos realizados en nuestro
país para alentarla, como los de Dulce María Borrero,
María Teresa Freyre de Andrade y, por último, los propios.1 Disertó sobre la precariedad de las publicaciones
periódicas infantiles en Hispanoamérica y reconoció el
mérito indiscutible de José Martí a quien enarbola como
paradigma de la literatura infantil cubana y latinoamericana. Por último, conminó a nuestros escritores a cultivar con rigor la literatura para niños, así como a editar
revistas destinadas al sector al cual le concedió un papel fundamental en el futuro de la cultura y la sociedad
cubanas.
De Piedad Maza es “Evocación de Teresa de la Parra”, breve texto dedicado a una de las escritoras más destacadas
de su tiempo y de gran significación para el pensamiento
feminista latinoamericano de la época. Conmovida por la
muerte de la escritora venezolana, la articulista le rinde
un sentido homenaje en nombre de las liceístas. En su
trabajo comenta las obras de ficción de Teresa de la Parra (Ifigenia y Las Memorias de Mamá Blanca), así como
sus ensayos sobre el aporte de las mujeres a la historia
de Hispanoamérica. Muestra la fraternidad ideológica feminista entre ella y la asociación cubana, a la par que
reconstruye las filiaciones intelectuales de las asociadas.
“La calle sin sol”, de Carmen Pérez Poncet, es un
comentario al libro de Nohasi Tokunaga, joven escritor
japonés.2 Su autora lo escribió con el propósito de
revalorizar y divulgar en el contexto de la época la
literatura de propaganda pues consideraba que esta
“ofrece los campos más ilimitados para la creación
de la novela artística, de contenido social interesante, y de sobrada atracción para el lector” (Poncet
1936: 232).
En el texto la comentarista ubica al autor dentro
de las tendencias generales de la novela contemporánea; establece comparaciones entre su obra y la
de los representantes más notables de la literatura
de propaganda (Rolland, Gladcov, Barbusse) y, finalmente, enumera los valores de La calle sin sol,
entre los que destaca el carácter cinematográfico de
algunos de sus capítulos, los cuales, asegura, “parecen enteramente escenas de cine”. Reserva la formulación explícita de su objetivo para el final del
trabajo y con esta estrategia discursiva garantiza la
efectividad del mismo, al sortear el peligro de producir rechazo entre los lectores (auditorio) quienes podrían
disentir de su punto de vista sobre la llamada novela de
propaganda, entonces subestimada.
Uno de los trabajos críticos de autoría femenina más
notables publicado en Lyceum fue “Delmira Agustini”,
de Camila Henríquez Ureña. En él, la autora interpreta la obra de la poetisa latinoamericana a la luz de su
experiencia vital como mujer; informa sobre los aspectos más relevantes de la poética agustiniana e interpreta
desde una óptima personal y feminista sus versos cuya
cita abundante, aunque no excesiva, resulta otro de los
atractivos del ensayo. Además, advierte su significación
para el desarrollo ulterior de la lírica femenina latinoamericana: aunque reconoce que no ejerció una influencia formal directa sobre las poetisas sucesivas (Juana de
Ibarbourou, Gabriela Mistral, Alfonsina Storni), a su juicio, les dio la norma suprema, “la absoluta sinceridad”
para expresar los “secretos del alma femenina en torno al
amor” (Henríquez Ureña 1936: 250).
Durante las dos primeras entregas de Lyceum la sección
“Revista de Libros” estuvo a cargo de la propia Camila
Henríquez Ureña.3 La selección de los títulos reseñados
fue variada y diversa en cuanto a los temas y los géneros.
En el primer número la autora se ocupa de seis obras4 y
utiliza una estrategia discursiva de concatenación que le
imprime a la sección un carácter de texto único. Como se
67
68
sabe, este género de la crítica literaria se caracteriza
por la síntesis. Incluso en la más apretada síntesis
Camila Henríquez Ureña expresa ideas de un feminismo profundo y transgresor que replantea cuestiones ideológicas, filosóficas y religiosas. No podemos
dejar de mencionar al menos un ejemplo sobresaliente. Al comentar El hombre deshabitado, afirma:
“El Hombre recibe de Dios […] el don de los cinco
sentidos […], sus compañeros inseparables, y el don
de la Tierra, que ha de habitar con la Mujer. Pronto
aparece en su Paraíso la Tentación, y […] el Hombre
sacrifica […] a su compañera fiel, la Mujer, y a […]
su conciencia. Así el Hombre –no la Mujer– atrae sobre la Humanidad la maldición eterna”. (Henríquez
Ureña 1936: 35, el subrayado es nuestro.)
En su segundo año de vida Lyceum fue editada por
un nuevo Consejo de redacción dirigido por Carolina Poncet quien, junto a otras mujeres,5 realizó una
labor comprometida con los ideales de la revista. El
segundo ejemplar de este año se distinguió por una
mayor presencia de la creación femenina (poesía y crítica literaria). Editado para celebrar el centenario de Luisa Pérez de Zambrana, en sus páginas se publicaron las
composiciones poéticas “La impaciencia”, “La Hormiga” y
“El espejo”, de Dulce María Loynaz, y un ensayo de Elena
López Hernando titulado “Luisa Pérez de Zambrana.”6
En su trabajo Elena López Hernando7 rinde homenaje a
Luisa Pérez de Zambrana y coloca su figura en la cúspide
de nuestro canon poético femenino al considerarla “nuestra más grande poetisa”. Identifica los referentes literarios, preocupaciones ontológicas y principales temáticas
de sus versos. Define los rasgos distintivos de su poesía
–sensibilidad emotiva y expresión natural del sentimiento– a partir del contraste con la lírica de la Avellaneda
donde, a su juicio, predominaba la razón: “Para evocar a
Luisa hay que tener el corazón en plegaria. Para evocar
a Tula hay que tener la inteligencia en atención” (López
Hernando 1937:19, el subrayado es nuestro).
Tal contraste entre la vida, el carácter y la obra de ambas
poetisas articulará el texto: “Tula de Avellaneda, camagüeyana de origen, vivió su vida entre las cortes españolas. Luisa Pérez y Montes de Oca nació en Cuba, vivió y
murió en la Habana” (López Hernando 1937: 19). Continúa diciendo: “La época opaca a la mujer. Ella (se refiere
a Luisa) se siente con fuerzas para entrar en la tierra del
estudio, pero esa misma tierra forma a su alrededor un
círculo que la asusta y la aprieta. Su timidez le impide la
reacción. Ella no es una Tula Avellaneda” (López Hernando 1937: 27). Como colofón de la antítesis la ensayista
recuerda el olvido en que vivió Luisa los últimos años
de su vida, abandonada por las instituciones culturales
y por la comunidad intelectual, salvo escasas excepciones, mientras homenajes y celebraciones distinguieron
la figura y el recuerdo de la Avellaneda: “Año 1913. Se
celebran las fiestas del centenario de la Avellaneda. Concursos de himnos, de poesías […] Representaciones teatrales. Medallas. Veladas. Luisa vive casi olvidada en el
vecino pueblo de Regla. Calle de la Piedra No.14. Tiene 76
años” (López Hernando 1937: 7).
El trabajo de Elena López Hernando fue el reconocimiento a una de las principales voces de la poesía femenina
cubana y contribuyó a la difusión y revalorización de la
figura de Luisa Pérez de Zambrana en el campo literario
de la época.8
En el tercer año de vida el órgano oficial de la asociación
sólo tuvo dos entregas correspondientes a sendos semes-
tres. A partir de este momento dos notables intelectuales
cubanas, Vicentina Antuña y Mirta Aguirre, prestigiaron
Lyceum con su respectiva labor como jefa y sub-jefa de
redacción.9
En el cuarto y último año de esta primera época Lyceum
editó apenas tres números. En el primero de ellos se
publicaron dos conferencias, “La Tragedia de la Juventud Cubana” y “La Mujer y la Cultura”,10 ofrecidas en la
asociación por Piedad Maza y Camila Henríquez Ureña,
respectivamente, con el propósito de divulgar el Tercer
Congreso Femenino Cubano.
Aunque no se refiere estrictamente al vínculo entre mujer
y literatura, en su ensayo Camila Henríquez Ureña reflexiona, desde un feminismo comprometido con la colectividad, sobre las complejas relaciones de la mujer con la
sociedad y la cultura. Se refiere al problema de su subordinación histórica y explica el origen de las múltiples
causas que la han condicionado, provocando un acceso
desigual y menor del individuo femenino a la cultura.
La autora confiesa que las reflexiones expuestas en este
trabajo fueron motivadas por las interrogantes de un
“ilustre educador cubano” de la época sobre las causas
de una menor presencia de grandes individualidades femeninas (al estilo de la Avellaneda). Explica que ello es
el resultado del momento evolutivo en que se encontraba
el movimiento cultural femenino de la época; afirma: “El
verdadero movimiento cultural femenino empieza cuando las excepciones dejan de parecerlo” (Henríquez Ureña
1939b: 30). “Y –continúa explicando– siempre que la cultura tiene que extenderse, da la impresión de bajar de
nivel. Se trata de una impresión óptica […]. Impresión
falsa” (ídem.: 31). Considera esta etapa un logro indiscutible en la definitiva emancipación del ser femenino;
nos dice: “La llegada de la mujer, de la mitad de la humanidad, a la libertad y a la cultura es una de las mayores revoluciones de nuestra época de revoluciones. Y es
un hecho histórico indiscutible e indestructible” (ídem.).
Asegura que en este período es necesario realizar una ardua labor
de propagación de la
cultura pues “la mujer
necesita desarrollar su
carácter, en el aspecto
colectivo […]. Necesita
hacer labor de propa-
Camila Henríquez Ureña,
durante los años
en que prestigió
la revista Lyceum.
gación de la cultura que ha podido alcanzar, para seguir
progresando” (ídem.), e insiste en la responsabilidad de
las cubanas quienes, asegura, deben esforzarse por defender los valores culturales. Quizás, explica, luego de
esta etapa necesaria, el surgimiento de grandes intelectos femeninos en los variados campos del conocimiento
puedan ser generalizaciones y no excepciones.
Por la profunda comprensión del problema de la mujer
y su relación con la sociedad, la cultura y la literatura,
el ensayo de Camila Henríquez Ureña es imprescindible
para estudiar y comprender el desarrollo y evolución del
pensamiento feminista cubano. Las ideas expuestas en él
poseen una vigencia difícil de imaginar para quien no lo
haya leído, y han trascendido y alentado la mejor crítica
literaria feminista contemporánea en nuestro país.
“Ideología literaria de Proust”, de Camila Henríquez Ureña, fue la lección número nueve del curso de “Literatura
Francesa Contemporánea”, impartido por ella misma en
la asociación. Versa sobre la teoría literaria del escritor.
En él la ensayista se refiere a la compleja ideología del
novelista a la par que dilucida sus ideas en torno a aspectos esenciales de la creación artística y literaria, concernientes a la verdad, el tiempo, el sentido de la obra,
su relación con la vida, entre otros. Este trabajo es una
muestra de la contribución de la autora a la necesaria
propagación de la cultura a la cual aludía en su ensayo
antes comentado.
La crítica literaria escrita por mujeres publicada en Lyceum fue una manifestación concreta del desarrollo intelectual conquistado por las escritoras cubanas. No
obstante, en la mayoría de los trabajos comentados se
albergaron estereotipos acuñados por siglos de patriarcado cuyo sustento ideológico fue la inferioridad de la mujer. En ellos las autoras reprodujeron, en mayor o menor
medida, los supuestos de la crítica androcéntrica predominante en nuestra historia literaria. Se distingue en tal
sentido, sin embargo, la crítica de Camila Henríquez
Ureña, cuya comprensión profunda del feminismo
le impidió imitar y, por tanto, perpetuar tales prejuicios.
En “Literatura para Niños” Consuelo Montoro, por
ejemplo, responsabiliza a las escritoras del estado
paupérrimo en que se encontraba la literatura infantil en la tradición hispánica. Considera que debido a su “falta de delicadeza” el género se hallaba
en decadencia y coincide con Jacinto Benavente en
que “Para escribir un buen cuento de niños, […] hay
que tener alma de madre” (Montoro 1936: 10, el
subrayado es nuestro), pues “en este género de arte
debieran triunfar las mujeres si no fuera que la mayoría de las escritoras tienen muy poco de femenino”
(ídem, el subrayado es nuestro). Al referirse a las tipologías afirma: “hay otra clase de relatos que resultan también muy adecuados y que todas las madres
comprensivas pueden inventar fácilmente” (Montoro
1936: 7, el subrayado es nuestro). Les exige a las
escritoras sentimientos maternales, comprensión y
delicadeza –características tradicionalmente atribuidas
por el poder patriarcal a la mujer.
No obstante, tales exigencias se contradicen con sus juicios acerca de José Martí a quien considera paradigma de
la literatura para niños en los países latinoamericanos.
Confusiones inherentes a una crítica literaria que busca
su camino mientras se despoja progresivamente de las
verdades heredadas del pensamiento crítico antecesor.
Por su parte, Elena López Hernando en su trabajo sobre
Luisa Pérez de Zambrana evalúa la lírica de la poetisa
con una escala de valores adquirida de la crítica literaria de aliento patriarcal, según la cual la sensibilidad, la
emoción y la expresión de la intimidad serían las únicas
virtudes posibles, por “naturales”, de la poesía escrita por
mujeres. Basada en tales certezas que destierran cualquier otro asunto del universo creativo femenino considera la poesía de Luisa superior a la de la Avellaneda.
Su trabajo se construye a partir de la oposición entre
dos universos poéticos representados por Luisa y Avellaneda: corazón e inteligencia, sentimiento y razón, naturaleza y civilización, respectivamente. La organización
del pensamiento en binarismos de este tipo ha marcado
–nocivamente– nuestra crítica literaria hasta la actualidad. No obstante, lecturas feministas recientes han corregido tales generalizaciones sobre el carácter intimista,
sentimental y ahistórico de la lírica femenina cubana.
Han descubierto en este corpus valores ignorados por la
crítica androcéntrica que históricamente la colocó en las
historias y antologías literarias en capítulo aparte, como
si estuviera fuera de las tendencias generales de su época
(Yáñez 2000).
La labor crítica realizada por las escritoras en la revista
fue su aporte a la difusión cultural tan necesaria para
el desarrollo del pensamiento femenino y feminista de la
época. En sus trabajos Consuelo Montoro, Piedad Maza,
69
La criatura del mar, de Gerhart Hauptmann. Del libro de Neruda aseguró
categóricamente “La obra poética más importante que se ha publicado,
en lengua castellana, en 1935”. (Henríquez Ureña 1936b): 127)
5
Sub-dirección: Consuelo Montoro; Secretaria general: Piedad Maza,
Jefe de redacción: Sylvia Shelton, Jefe de publicidad y canje: Elena
López Hernando, Administradora: Rebeca Gutiérrez y Sub-administradora: María Ulloa. En los números siete y ocho correspondientes a este
propio año (1937) no aparece en el Consejo el cargo de Sub-directora
ocupado, como se ha señalado, por Consuelo Montoro.
6
Conferencia leída por su autora en el Lyceum el 21 de septiembre de
1937.
7
El trabajo aparece acompañado con una fotografía de la poetisa con
su firma grabada.
8
La obra de esta poetisa -quien ocupa hoy un lugar indiscutible en el
canon poético cubano- ha sido reevaluada por la crítica feminista contemporánea.
9
Vicentina Antuña sustituye a Sylvia Shelton en el primer semestre
de 1938, mientras que Mirta Aguirre solo se incorpora al Consejo de
redacción en el segundo semestre del propio año.
10
Fueron leídas por sus autoras los días 16 de febrero y 9 de marzo de
1939, respectivamente.
Bibliografía
Henríquez Ureña, Camila. “Delmira Agustini”. Lyceum 4 (1936): 233-250.
___a) “Ideología literaria de Proust”. Lyceum 13 (1939): 52-61.
___b) “La Mujer y la Cultura”. Lyceum 13 (1939): 27-35.
___a) “Revista de Libros”. Lyceum 1 (1936): 33-35.
___b) “Revista de Libros”. Lyceum 2 (1936): 126-128.
López Hernando, Elena. “Luisa Pérez de Zambrana”. Lyceum 7 (1937):
19-41.
Maza, Piedad. “Evocación de Teresa de la Parra”. Lyceum 2 (1936):
58-62.
Montoro, Consuelo. “Literatura para Niños”. Lyceum 1 (1936): 4-12.
Pérez Poncet, Carmen. “La Calle sin Sol. Comentarios al libro de
N. Tokunaga”, Lyceum 4 (1936): 228-232.
Rexach, Rosario. “El Lyceum de La Habana como institución cultural”.
Versión PDF. Disponible en http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/
pdf/09/aih_09_2_077.pdf
Yáñez, Mirta. Cubanas a capítulo. Selección de ensayos sobre mujeres
cubanas y literatura: Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 2000.
70
Elena López Hernando, Carmen Pérez Poncet y Camila Henríquez Ureña cultivaron, unas con mayor acierto
que otras, diferentes géneros de la crítica literaria: el comentario, la reseña, el artículo y el ensayo, aunque bien
se conocen las difusas fronteras entre unos y otros. La
presencia de la crítica femenina en la revista fue menor
cuantitativamente, mas su existencia fue un logro en sí
mismo. Mientras compartían preocupaciones comunes
con los intelectuales más destacados de la época en el
espacio ofrecido por la revista las escritoras cubanas ensayaban su voz propia en la reflexión literaria. La participación conjunta de los escritores todos le imprimió a
Lyceum un carácter moderno y transgresor, aun para el
lector contemporáneo.
Notas
1
Al referirse a la labor de las escritoras para animar la literatura infantil en el país, menciona el libro de cantos escolares de Dulce María
Borrero, la revista infantil Mañana, de María Teresa Freyre de Andrade,
a la cual le dispensa el calificativo de “perfecta”, y de sus esfuerzos
particulares recuerda el libro de cuentos En el país azul, así como sus
narraciones publicadas en Social y otras revistas de la época.
2
El artículo fue el resultado de la lectura comentada realizada por la
autora sobre la obra en el Lyceum el 29 de mayo de 1936.
3
A partir del tercer número la sección “Revista de Libros” aparece firmada por Raimundo Lazo.
4
Los libros reseñados en el primer número fueron El mundo sin deseos
y otros dramas, de Francisco Navarro; Primero de enero, de Jaime Torres
Bodet; Roberto Schumann, de Carlos Bosch; Tierra caliente, de Jorge
Ferretis; Crónicas de mi vida, de Igor Strawinski y El hombre deshabitado, de Rafael Alberti. En el segundo: Rol de la manzana, de Jorge
Carrera Andrade, Residencia en la tierra, de Pablo Neruda y, por último,
MUJERES DEL MUNDO
1
Jen fue al altar viendo el mundo a través de la confusión despreocupada del Valium administrado, una hora antes de salir
para la celebración, por la jeringuilla de la doctora local. La doctora era amiga de su madre. Hubiera sedado a un elefante, y
por supuesto tranquilizado a una novia, Jen pensaba a menudo,
recordando lo poco que se acordaba de sus sentimientos ese
día. Podía recordar los acontecimientos, las horas, retenidas
fuertemente, inclusive las impresiones frescas del transcurso
de la boda a media mañana, de las fotos tomadas fuera de
la catedral por un fotógrafo nervioso, y de la celebración subsiguiente en el gran hotel, fuera, en el campo. Podía recordar
cómo su amiga italiana del colegio, Maria-Theresa, llevaba unos
zapatos beis de cuña, y un vestido amarillo revoloteante, sin
sujetador debajo. Y cómo algunos de los hombres habían conversado animadamente y con cierta burla sobre este último detalle. Recordaba los ojos de su cuñada perforando con envidia
y crítica cualquier aspecto del día, y recordaba la familia de su
padre, la estola de visón de su tía Emer y la sonrisa brillante, y
ojos curiosos pero amables de su otra tía, la Hermana Mercedes, que había vuelto a casa de su convento en Los Ángeles.
Estaba también el espectáculo de la hermana de su madre,
Louisa, quien llevaba un sombrero apilado alto con frutas y flores, al estilo de la cantante Carmen Miranda1 en una película
de los años cuarenta, aunque ella consideraba que su sombrero
era el último grito en clase. La tía Louisa se hizo con la tarea de
cambiar los nombres de los invitados en las mesas, para que
la doctora que había sedado a Jen esa mañana y el bobo de su
marido médico, pudieran estar sentados en una de las mesas
más cercanas, enviando a la prima favorita de Jen, Alicia, a la
mesa más alejada del banquete.
Pero no recordaba ningún sentimiento especial de ese día, hecho que la perseguía años después, y daba igual las veces que
intentaba decirse que el pasado era pasado, y que el día entero
era un acontecimiento pasado, que seguía sintiendo sólo un remordimiento amargo y una rabia feroz de que su madre hubiera
permitido que una cosa así pasara.
Tenía veintitrés años, y justo acaba de terminar la Universidad.
Al mirar atrás, la mentira que ella se contaba a veces era que
su madre estaba acostumbrada a salirse con la suya. Y Jen, al
pasar de ser estudiante a esposa, no había aprendido todavía a
esquivar las opiniones de su madre y todavía era lo suficientemente joven para hacer lo que se le decía. Pero, ¿era una mentira? Después de todo, ella se había sentido indefensa, se ha-
Mary O’Donnell es una de las voces
literarias más prolíficas y versátiles
en la Irlanda actual. Poeta, novelista,
autora de relatos cortos y ensayista,
O’Donnell cuenta con más de una
decena de libros, entre los que se
encuentran premiadas y exitosas
novelas como The Light-Makers, Virgin
and the Boy, y The Elysium Testament,
así como sus aclamados volúmenes
de poesía The Place of Miracles,
Unlegendary Heroes y The Ark Builders.
O’Donnell ejerce puntualmente como
profesora de escritura creativa y como
comentadora crítica. Sus ensayos
literarios se han publicado por todo
el mundo. En diciembre de 2001,
O’Donnell fue elegida miembro de
la prestigiosa Aosdána, institución
irlandesa que se encarga de distinguir
a los artistas más destacados de
dicha nacionalidad.
Pilar Villar-Argaiz
Profesora Titular de Literatura en
Lengua Inglesa en el Departamento de Filologías Inglesa y Alemana
de la Universidad de Granada. Su línea de investigación está dedicada
al estudio de la poesía y narrativa
irlandesa contemporánea, prestando especial atención a cuestiones
de género, poscolonialismo y multiculturalidad. Es autora de numerosos trabajos sobre esta temática
en forma de libros, artículos en revista y capítulos de libro.
(O LA VERDAD DE JEN EN DOS PARTES)
Mary O’Donnell
71
72
por ella misma. Jen se incluía
a sí misma en este examen de
conciencia, porque ella había
permitido que esto pasara; se
culpaba de no haber sido más
fuerte y resistente para apaciguar su ansiedad.
La madre de Jen, treinta y cinco
años después, todavía creía que
Jen era muy nerviosa e inquieta, que se alteraba por nada.
Algunas veces Jen la observaba
en la foto de boda, con su traje
cuidadosamente seleccionado,
cortado al bies para favorecer
las todavía esbeltas caderas,
en colores de sutil crema, todo
coronado por un elegante sombrero que anunciaba, no tanto
Madre de la Novia como Mujer
del Mundo.
2
Años más tarde, todavía recordaba la última vez que vio a Lavinia. Fue en una de sus semanas de descanso laboral, tras
los primeros recortes económicos. Estaba en casa, intentan-
bía visto atacada por los nervios los días
previos a la boda; se había visto incapaz
de subir al altar y bajar de nuevo sin
desmayarse o sufrir un colapso, o verse
sobresaltada por cualquier ataque de pánico indefinido y gigantesco. Todo lo que
quería era sentirse calmada y no como si
fuera a morir del miedo que tenía.
Su prometido, Harry, había sugerido cancelar todo a tan sólo dos semanas de la
boda, y ella había coincidido en que era
una buena idea. No estaban lo suficientemente seguros, ambos lo sentían, y había
sucedido todo demasiado pronto y demasiado apresurado.
Pero por supuesto no había quedado así
la cosa. A dos días de la ruptura, él la
llamó. Ella escuchó su respiración en el
teléfono de la cabina pública de su ciudad, el estruendo del tráfico en la carretera urbana de hormigón en la que vivía;
también escuchó sus titubeos y su añoranza. Y de pronto, ella sintió un arrebato
de añoranza también, por las cosas que
indiscutiblemente eran buenas, a pesar
de sus temores.
A intervalos durante los años siguientes,
y siempre que el tema de la boda se abordaba, su madre, quien normalmente se
lamentaba del bajo número de personas
que Jen había invitado, permanecía ajena
al hecho de que la sedación de la novia
había sido una extraña conspiración. Diseñada por su madre. Por la doctora. Y
do hacer pan de tomate al estilo de la cocinera de televisión Nigella Lawson. Echó
una ojeada por la ventana y vio pasar a su
vecina, su bolso de piel colgado en uno
de sus hombros, rebotando con su cadera a cada paso. Lavinia había desviado la
mirada en dirección a su ventana, y Jen
la saludó con la mano, en caso de que
la hubiera visto. Pero no hubo respuesta,
así que Jen asumió que el gran cerezo
con sus ramas que se agitaban estaba
creando reflejos entrecruzados, y que
aunque ella mirara hacia fuera y pudiera
ver, permanecía invisible para el exterior.
Lavinia nunca volvió. Se había marchado
con su mejor rostro, brillante, con los labios pintados y los ojos maquillados de
marrón, hacia la parada del autobús. Más
tarde, mientras la policía intentaba unir
cabos, parecía poco probable que incluso llegara a la parada del autobús; en
cambio, especulaban que alguien la secuestrara entre su casa y las quinientas
yardas de su destino.
Jen se estremeció. Había alguien por
la zona –en el condado o en el pueblo–
quien secuestraba a las mujeres. Un halcón en acecho. Un ave rapaz. Y estaba
logrando escabullirse, descendiendo en
Ilustraciones Hanna G. Chomenko.
de su boda, a salvo junto a su voluminoso
cuerpo. Cuando se sentía frágil, le pedía
que se tumbara sobre ella en la cama,
para dejar su peso caer sobre su constitución mucho más ligera, de forma que
fuera aplastada y reconfortada al mismo
tiempo. Y aun así, ese tipo de dependencia parecía corrupta. Era corrupta. Su
amiga Lavinia había desaparecido y ella
estaba encontrando consuelo en un hombre que resultaba ser su marido.
Pensaba en Lavinia a todas horas. Sobre
la posibilidad de que estuviera enterrada en cualquier lugar desconocido de
las montañas Wicklow, o en los Slieve
Blooms. La que había sido su amiga y
buena vecina. Los restos mortales, dañados sin lugar a dudas. El cráneo destrozado.
Y, ¿por qué este tipo de hombres hacía
esto a las mujeres? Podía nombrarlas,
una letanía de chicas y mujeres del condado y de la provincia, desaparecidas
hace tiempo y nunca encontradas. Porque los hombres podían hacerlo. Porque
ellos eran más fuertes. Porque estaban
enfadados. Porque tal vez odiaban a las
mujeres. Qué era lo que exactamente
odiaban no estaba claro para Jen, pero
sólo un toro enfurecido podría tener la intención de llevar a cabo su venganza sobre alguien físicamente más débil. Ninguna mujer estaba del todo a salvo, desde
la infancia hasta más allá de los ochenta
años. Esa era la verdad, según Jen.
Nota
1
Vedette y actriz brasileña. (Nota de R y C).
picado con sus garras para agarrarlas
como corderos y luego desgarrarlas a
trozos.
Que fácil debía ser para él que casi todas
las mujeres vivieran en un estado de confianza ciega. Ella vivía así, aunque siempre que alguien desaparecía se regañaba
a sí misma por esta estupidez. Pero, ¿por
qué debía de ser estúpido vivir como si
no estuviera una en peligro? Ciertamente, ¿no era esa la conducta natural de estar viva?, ¿el no tener miedo, el no estar
cautelosa por la seguridad de una como
si estuviera cruzando un campo de minas
en el Vietnam actual? Aparentemente no.
El mensaje era: tened cuidado nenas,
desde los ocho a los ochenta años no
estáis a salvo.
El asesino estaba prófugo. Mientras caminaba por el pueblo esa semana, y los
primeros informes sobre la desaparición
de Lavinia estaban dando de qué hablar,
ella sabía instintivamente que su vecina
no se había ido sin más, que no se había
escapado, o lo que sea que la gente infeliz
hace para llevar a cabo su venganza por
un matrimonio aburrido, un jefe acosador
o unos niños horribles. Para empezar, Lavinia no era infeliz. Ella lo sabía, y eso fue
lo que le dijo a la policía cuando la llamaron. Las dos mujeres uniformadas habían
escrito con cuidado todo lo que dijo. Para
ser más precisa, una escribía mientras
la otra miraba. La que miraba mantenía
sus ojos en la cara de Jen, escudriñando,
observando. Ocasionalmente, sin mover
la cabeza, desviaba los ojos de la cara
de Jen para echar un vistazo a la habitación. Arriba y abajo, y alrededor y en cada
esquina esos ojos grises deambulaban,
en caso de que lograra destapar alguna
mota de información importante. O tal
vez simplemente fuera entrometida, Jen
pensó más tarde; tal vez simplemente
sentía curiosidad por el estado de la habitación, con sus plantas de hojas grandes
y ramas secas desde las cuales colgaban
varios amuletos y pequeñas creaciones
de cerámica del taller de su marido. También cabía la posibilidad de que observara las plantas con hojas verdes y afiladas
para revisar de forma rápida que no eran
cultivos de marihuana. Esto hizo sonreír a
Jen. Algunas veces, lo que la policía ignoraba no podía hacerles daño. Lo que no
sabían era que ella y Lavinia compartían
con frecuencia un pequeño alijo de marihuana, comprado inocentemente para el
consumo de fin de semana.
Pero, ¿dónde estaba Lavinia? Por la noche, se acurrucaba junto a Harry, reconfortada por el olor a arcilla de su taller
de alfarería que parecía emanar de sus
poros. Él era uno de los tíos buenos. Qué
contenta estaba de vivir con él, de permanecer junto a él a pesar del Valium del día
73
Ilustración: Odine Lang.
Unos lazos de desubicación
Caridad Atencio
74
M
i condición de crítica y poeta, sin el
tono que la frase supone, han permitido
esta osadía: hablar de la poesía femenina cuando la mayor parte cree que “la
obra creativa es reverberación de una
experiencia única, y cada conjunto de vivencias establece expresiones distintas,
según sea la mirada individual, la sensibilidad del escritor y, en última instancia la
coyuntura histórica en que surge [...] El
escritor genuino escribe de lo que es, según vive. La experiencia de una mujer no
puede ser igual a la de un hombre, como
no puede serlo la de un adolescente y la
de un anciano, por poner una comparación más que evidente. No existe, pues,
una literatura femenina en abstracto,
como no existe tampoco una literatura
masculina, sino escritoras y escritores
que reflejan el mundo de acuerdo con su
grado de talento, autenticidad y dominio
del oficio”.1 Esta oportuna cita de Mirta
Yáñez ayudará a que penetre en ese cúmulo de singularidades y giros peculiares de bisagra de una escritura donde
quizá sea más visible la fidelidad como
una salvación. No puedo teorizar de algo
de lo que soy juez y parte. Sólo intuir o
trasmitir algunas impresiones experimentadas o leídas en otros que sobre esto
han reflexionado. Pienso entonces en
una fuerza expresiva y furia imaginativa
innegables en sus mejores exponentes,
en la actitud vital, en la autovigilancia o
análisis de sí mismas en la propia poesía. Admiro en varias, en las grandes, el
lenguaje sencillo, pero la sintaxis compleja, donde se dibujan una rica variedad de
connotaciones a partir de palabras corrientes. A estas alturas puedo manipular
y creo que ha de entenderse esta cita de
Holderlin y volverla expresión de algunas
de las esencias de la poesía femenina:
“Por cuanto soy más destructible que los
otros, debo sacarle partido a lo que tiene un efecto destructivo en mí [...] debo
aceptarlo como material indispensable,
sin lo cual mi ser interior no se podría conformar”. En un compás de
espera vuelven a unirse el loco, el
niño, la mujer. O convidar una frase
del poeta irlandés Luis Mac Neice
cuando describía: “Algo como de
vidrio en ella, de agua muerta”.
Siendo el ser femenino por su naturaleza particularmente emotivo
pienso en aquello que decía Eliot
de que “la poesía no consiste en
dar rienda suelta a las emociones,
sino en escapar de ellas; no es expresión de una personalidad, sino
el escapar de una personalidad”. ¿Pero
cómo en el caso femenino? Quizá exorcizando a través de ella la angustia de una
realidad hostil.
Mi instinto y no mi juicio crítico me hacen suponer que las escrituras femeninas acaso defienden un instinto de fijeza, pues, tal como dice Silvia Plath, “Las
flores y los rostros blanquean como sábana. / No confío en el espíritu: Escapa
como vapor / en sueños, por los huecos
de la boca y los ojos. No puedo detenerlo”; y ostentan una cualidad o habilidad
acentuada, que Lichtenberg también experimentó: “esa habilidad para extraer
de cada suceso de la vida [...] la mayor
cantidad posible de veneno para uso propio”. En lo concerniente a las emociones
y la escritura femenina siempre deberíamos recordar a Auden cuando dijo: “Los
hombres y las mujeres deben enfrentarse
con dificultades opuestas. La dificultad
para un hombre es evitar ser un esteta...
evitar decir cosas, no porque sean verdad
sino porque son poéticamente eficaces.
La dificultad para las mujeres es tomar
suficiente distancia de las emociones.
Ninguna mujer escribió versos sin sentido. Los hombres son playboys, las mujeres realistas”. A esto agrego que “se
sigue lo visceral, pero lo cerebral lo corrige un poco”.2 Nos afanamos en mecer
las puertas de nuestros encarcelados
huesos.3 Así aparecen obras en las que
inconsciente, onirismo, transgresión y
fascinación emergen a cada momento y
donde se revelan zonas de la mente humana ajenas a la complacencia a través
de visiones que pueden revelar “el poder
del horror”, y aspectos “terribles de la
cotidianidad con una audacia que roza
una inocencia esencial, sin abandonar la
lucidez de una sensibilidad que se extrae
de los rincones turbios”.4 Para finalizar
deseo expresar mi opinión más profunda
sobre el tema a través de un impecable
poema de Djuna Barnes. Me parece que
“No hay género en el ojo del fósil, / Alcahuete, déjalo pasar”, aunque sea cierto
lo que asevera Adrienne Rich cuando dice
que “escribir poesía es un oficio peligroso, en el caso de la mujer. Como los hombres cuando construyen un techo, ella se
siente ‘expuesta, de un tamaño mayor
que el natural / y en peligro de romperse
el cuello’”.5
Notas
1
Mirta Yáñez. “Poetisas sí” en Album de Poetisas Cubanas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1997, pp 26-27.
2
Adolfo Bioy Casares.
3
Se sigue idea de Adrienne Rich.
4
Mirta Yáñez. Ob. cit., p 41.
5
Kathryn Vanspanckeren. Semblanza de la Literatura Estadounidense. Oficina de Programas
de Información Internacional. Departamento
de Estado de los Estados Unidos, p 85.
GUAPACHÁ
José León Díaz
Ilustración: José Luis Posada.
N
o son muchos aquellos que, al abandonar este valle de
lágrimas, dejan sembrado un recuerdo risueño y agradecido
entre quienes aquí seguimos (voy a sugerir que aguardando).
Su exiguo número debe responder, supongo, a que no es tarea
sencilla tal siembra. Amén de una natural disposición para
el chiste, a prueba de las cotidianas angustias, se requiere
del empeño constante en fomentar una sólida cultura personal, en afinar el sentido de la observación (y el oído) y ser lo
suficientemente perspicaz como para captar lo esencial en la
psicología y el comportamiento de los otros, y lo esencial, ya lo
sabemos, es lo que se oculta. Luego, es menester lidiar durante horas para colocar por escrito el fruto de dichas pesquisas
con gracia, cierta coherencia y disimulada hondura. Solo así el
afortunado sembrador merece el apelativo de humorista.
Y tal fue el caso de Héctor Zumbado.
Desconozco cuál número le correspondería en el escalafón de
nuestros descubridores: ¿el cuarto, el quinto? No sé, eso lo
dejo a los taxonomistas… ¿o taxidermistas?, pero lo cierto es
que como un acucioso sastre extraía el agujereado fondo de
los bolsillos de nuestros pantalones de salir (desde hace años
las damas usan pantalones, no hay entonces nada de machismo en la analogía), y con divertida maestría nos los devolvía
zurcidos a su sitio, como si nos devolviera el alma al cuerpo.
Así nos iba descubriendo; y al hacerlo, intentaba mejorarnos.
Porque algo de eso, según el propio Zumbado, hay en el humor. A propósito, en los ochenta lo entrevisté para El Caimán
Barbudo (entrevista que no he consultado para escribir estas
líneas, en gesto que él hubiera aprobado) y me atreví a pedirle
una definición personal del humor. Con paciencia resumió poco
más o menos en su respuesta que el humor puede abarcar
desde el piropo de un viejo a una joven que pasa, hasta la crítica punzante a los poderosos. El asunto, afirmaba, es hacerlo
con elegancia.
Elegante, pero sin rechazar o apartar lo popular.
Podía ser mordaz, pero dominaba en él la gentileza. Durante
los años ochenta, nunca puso reparos en recibirnos (hablo en
plural porque incluyo a Eduardo, Luis Felipe, Aldo, Fernández
Era, Enrisco y otros, entonces unos jovenzuelos), regalarnos
algunos consejos y publicar nuestros incipientes textos. Incluso, nos sumó al consejo editorial de La Hiena Triste, una breve
publicación de humor literario, uno de sus más caros sueños,
hoy día pieza de coleccionistas. Luego vendría el accidente, doblemente inoportuno porque, además de sumirlo en el silencio,
interrumpió unas picantes memorias que estaba escribiendo.
Quiero recordar, ahora que este sembrador parece que nos
ha abandonado, cómo se las arreglaba en aquellas reuniones
informales para mejorar unos tragos de aguardiente barato con
naranja agria y otros trucos. Y los mejoraba, cómo no, pero
con el placer de su conversación, de su ingenio. A modo de
botón de muestra, y ya casi llegando al final, sirva esta breve
cita tomada del miniglosario que incluyó al final de uno de sus
libros (Limonada, Letras Cubanas, 1981):
Filin: Del inglés feeling, sentimiento, sensibilidad, tener filin
es como tener onda, sabrosura, gracia, guapachá (guapachá se explica por sí solo: guapachá es guapachá, ¿qué
otra cosa iba a ser?)
Ergo, Zumbado tenía (tiene) guapachá.
Solo me queda confiar en que este hombre, que nos enseñara
a enlatar el sol y, con total desprendimiento, nos regalara unos
cuantos gramos de paciencia a la hora de abordar las temibles
guaguas, ahora esté a la diestra del Señor. Confío, porque,
a pesar de algunos fundamentalistas, Dios también ha dado
algunas muestras de sentido del humor. A su manera, claro.
75
Acosta Danza
Temporada premier.
Exitoso debut y promisorio futuro
Reny Martínez
76
C
arlos Acosta, el portentoso bailarín cubano, después de triunfar con su virtuosismo técnico e interpretativo en los principales escenarios del orbe, en sus 42
primaveras decidió acometer un nuevo
desafío, esta vez fundar su propia compañía de danza en su país natal –anteriormente nos sorprendió en el reto como coreógrafo, e incursionando en dos géneros
literarios–, y debutar en el mes de abril en
la sala García Lorca del ahora flamante
Gran Teatro Alicia Alonso de La Habana,
con dos programas diferentes montados
y ensayados en solo seis meses, acometidos por un inteligente y esforzado
equipo técnico y, por supuesto, bailado
por los veinticinco afiatados bailarines
locales, seleccionados en audiciones
abiertas, provenientes de compañías de
danza contemporánea o ballet, o recién
egresados de las reconocidas escuelas
de ballet y danza nacionales.
Acosta había expresado previamente, en
una multitudinaria conferencia de prensa,
su interés seminal de crear una compañía danzaria de gran ductilidad en sus
técnicas y “novedosa” en la fisicalidad
de sus movimientos estilísticos, a partir
de la diversidad aportada por los creadores nacionales o foráneos –con una real
contemporaneidad–, así como interpretar
y ejecutar el repertorio llamado “clásico”,
o el “neoclásico”, sacralizados por la historia de la danza o por la tradición en las
artes escénicas.
El programa “contemporáneo” de la primera semana incluyó cuatro piezas en reposición y un estreno mundial. Entre los
revivals: “Alrededor no hay nada” (2006),
una laureada coreografía del español
Goyo Montero sobre cuatro poemas de
Joaquín Sabina y Vinicius de Moraes, cuyas propias declamatorias sirvieron de
intrigante soporte “musical” a las cinco
parejas ataviadas de riguroso negro, con
ciclorama del mismo color de fondo. Le
siguió “Fauno”, un fabuloso dúo para
una pareja mixta creado para el Sadler´s
Wells de Londres, en 2009, por el coreógrafo Sidi Larbi Cherkaoui, interpretado
aquí por Yanelys Godoy y Julio León, dos
espléndidos bailarines. Ambos regalaron
una audaz, apasionada y sensual interpretación cargada de notable calidad de
movimiento, con el consecuente éxito de
público y de la crítica cada noche, además del valor agregado de la música de
Debussy, el innovador vestuario de Chalayan y el diseño de luces de Adam Carrée.
La bailarina y coreógrafa cubana Marianela Boán (residente por más de dos décadas en el exterior), retornó a su natal
Habana para remontar su conocido dúo
masculino “El cruce sobre el Niágara”,
estrenado por Danza Contemporánea
de Cuba en 1987, con el soporte de
una música vibrante y emotiva de Olivier
Messiaen. Boán encontró la inspiración
creativa en la pieza teatral homónima del
peruano Alonso Alegría, y en dos atléticos
danzantes capaces de ser armónicos, de
gran control corporal y de conseguir la
conmovedora entrega de esta pieza minimalista avant la lettre, que por su vigencia puede calificarse de un “clásico” de la
danza contemporánea cubana. Sus intérpretes actuales fueron Mario Sergio Elías
y Raúl Reinoso, ambos de una asombrosa intensidad dramática los cuales contaron con el experto diseño de luces de
Carlos Repilado, laureado con el Premio
nacional de danza en 2016.
El único estreno mundial propuesto, esta
vez, por Acosta Danza para iniciar su andadura planetaria es “De punta a cabo”,
creación del bisoño coreógrafo Alexis
Fernández (Maca), en una transición de
su carrera como bailarín. Maca ha pretendido, situando toda la acción en un set
único que muestra escenas populares en
un anochecer del archiconocido Malecón
habanero, llevar a la danza “sus impresiones sobre la Cuba de hoy, un país de mezclas y contrastes” con la participación de
casi todo el elenco del naciente conjunto,
convirtiéndose en un débil trabajo coral
al no lograr las necesarias articulaciones
coréuticas, para clarificar las líneas definidas de su “mixtura” de lo tradicional y
lo moderno. Pensamos que se salvaría
la obra con una nueva intervención en
el plano de la dramaturgia, antes de una
posterior reposición.
Después de una prolongada pausa, se
abrió el telón para dar paso al último título anunciado: la nueva versión de “Carmen”, de Carlos Acosta, siempre sobre
la novela homónima de Prosper Merimée
y la música de George Bizet, orquestada
por el ruso Rodión Schedrin (por encargo
de Alberto Alonso para el estreno en Moscú de “su” Carmen). Hemos visto una
producción mejorada de la interpretada,
en 2015, por el Royal Ballet de Londres
(según nos confirman testigos del Covent
Garden). Aunque no es menos cierto que,
a lo largo de la pieza, se evidenciaron
los guiños a las versiones referenciales,
como la de Alberto Alonso, o en menor
grado a la de Roland Petit, sin menoscabo de lo diseñado por Acosta.
De los dos elencos programados, pudimos apreciar la labor del primero en
cuanto a los protagonistas: una admirable entrega de Laura Treto, por su sólida
técnica y la apasionada interpretación del
papel titular, y un meritorio Don José encarnado por el bisoño Javier Rojas, recién
egresado de la academia con dieciocho
años, de fina estampa pero con una caracterización del personaje aún en ciernes. Como partenaire su desempeño tuvo
el fuste necesario. Los comprimarios, tal
Zúñiga por Alejandro Silva, en una sobria
pero precisa ejecución, y particularmente
el Escamillo de Luis Valle, en sus solos
virtuosos y los dúos eróticos con Carmen,
que se robó las salvas de aplausos en la
noche inaugural. A la versión de Acosta
podemos hacerle reproches en ciertos
puntos débiles, como el escaso empleo
Fotos Buby
Sobre el programa clásico
El propio Carlos Acosta, en tanto director
artístico (apoyado por los diseñadores de
luces Chris Darvey y Pedro Benítez, así
como por las maîtresses de ballet y de
danza Clotilde Peón y Yaday Ponce, la régisseur Ocilia Pedrera, así como los vestuaristas de la Royal Opera House), nos
previene en el programa de mano con
algunos datos importantes sobre su concepción de este segundo programa de la
temporada premier de Acosta Danza, que
ha denominado genéricamente “clásico”
si bien, como veremos más adelante,
ciertas piezas clasifican más apropiadamente como “neoclásicas”.
Nos dice la nota introductoria que “fue
concebido por Carlos Acosta como un espectáculo íntegro, que recoge ballets de
diferentes épocas y estilos”. Como muchos conocen, se presentó bajo el título
de “A Classical Selection” en el London
Coliseum en diciembre pasado. Igual que
la gala precedente “Carlos Acosta and
Guests”, ahora fue llevada de gira como
“Acosta and Friends” al Empire Palace de
Abu Dhabi para dos funciones en abril y
luego retornar a Londres.
Por gentileza del Servicio de Prensa, pude
asistir a las dos únicas representaciones
ofrecidas de este espectáculo, y recibir
un precioso “booklet”, por los textos y
fotos allí contenidos, como memento
del personaje del destino-toro. Sin embargo, las escenas de la taberna alcanzaron
un punto culminante con la intervención
del afamado bailaor Rafael Amargo y su
conjunto en una serie de palos del flamenco y de su notable cantaora gitana
Genara Cortés. La respuesta masiva y bulliciosa del respetable, que colmó la Sala
García Lorca cada noche, no se hizo esperar. La música en vivo fue un aliciente
más, especialmente por un desempeño
aceptable del conjunto orquestal (brillante la sección de las percusiones) dirigido
por el maestro Giovanni Duarte.
de esta excepcional ocasión. Al mismo
tiempo, ha permitido a este comentarista
apreciar la entrega –casi podría decir en
cuerpo y alma–, de los elencos que alternaban ciertas obras incluidas aquí.
Después de un opening, con el “Angelus”
(suite 4, segundo movimiento) de Massenet, como fondo musical a telón abierto,
los bailarines participantes entran en
escena con su vestuario en mano, prestos para vestirse a la vista del público.
Inmediatamente, dio inicio la sucesión
de títulos seleccionados, en su mayoría
dúos y solos, archiconocidos por los aficionados a la danza, y un solo estreno
mundial, aunque para el final cupo el
honor a una coreografía nunca olvidada,
realizada para el Ballet Nacional de Cuba
en los años 60 de la pasada centuria. La
Orquesta Sinfónica del Gran Teatro, bajo
la batuta de Giovanni Duarte, sirvió de soporte musical en vivo a este último.
El “Lago de los cisnes” y su pas de deux
del segundo acto en versión sobre la de
Ivanov, paradigmático de lo clásico en el
ballet, se apoderaron del escenario de la
Sala García Lorca en una interpretación
técnicamente convincente y encomiable
de los noveles Gabriela Lugo y Enrique
Corrales, aunque es evidente que los
pulidos para mejores resultados vendrán
después de ulterior trabajo en el estudio.
Algo parecido sucedió con el pas de deux
de “La Sylphide”, de Bournonville, ya que
aquí deben asimilar e incorporar detalles
estilísticos de la escuela danesa, algo
que requiere de más tiempo de ensayos
y perfeccionamiento. Las dos parejas alternantes exhibieron brío y voluntad encomiables. Sin embargo, en mi opinión, el
temible y magistral breve solo de Michel
Fokine, “La muerte del cisne”, no estaba
lo suficientemente listo para ser mostrado en esta ocasión. La joven Gabriela
Lugo puede lograrlo, aunque los iconos
referenciales todavía en anales escénicos cubanos lo hacen más difícil.
77
78
Antes de cerrar la primera parte, el director artístico decidió colocar el excelente
dúo “Winter Dreams”, de Kenneth MacMillan / Chaikovski, donde sus intérpretes,
Ely Regina y Luis Valle, tuvieron oportunidad de exhibir sus talentos técnicos y
calidades de movimientos en las arduas
articulaciones de su estructura coreográfica. Seguidamente, vino el desbordamiento del entusiasmo en la audiencia,
con uno de los caballos de batalla en
este tipo de galas, con un valor añadido:
la presencia ejecutoria de Carlos Acosta,
en “Diana y Acteón”, acompañado por
una afiatada joven bailarina Laura Rodríguez. Acosta se desempeñó con su consabido virtuosismo y su ejemplar “savoir
faire” como partenaire, para lograr el
buen “diálogo” danzante con su pareja.
A telón de boca cerrado, comenzó la segunda parte con una hermosa y afinada
interpretación del intermezzo de “Manon
Lescaut” de Puccini, por parte de la Orquesta sinfónica del GTH Alicia Alonso,
siempre conducida con afán por su titular
el maestro Duarte. Acto seguido, comenzó el desfile de breves piezas creadas,
para solistas y dúos –más aproximadas
a la clasificación de “neoclásicas”–, tales
como el dúo “End of Time” de Ben Stevenson/Rachmaninof; “A Buenos Aires”,
tributo de Gustavo Mollajoli a los tangos
de Astor Piazzolla (con destacadas prestaciones de Verónica Corveas y Alejandro
Silva); igualmente emotiva la encarnación
de Piaff por Ely Regina en el solo de Ben
Van Cauwenbergh “Je ne regrette rien”
(Vaucaire/Dumont); así su otro solo, “Les
Bourgeois”, interpretado por Acosta con
su espléndida musicalidad e histrionismo
sobre la canción cantada por el propio
Jacques Brel. Tuvimos como regalo la repetición del dúo de Carmen y Escamillo
(versión de Acosta) en una apasionada
entrega por Laura Treto y Luis Valle; y el
estreno mundial, un solo con el intrigante
título de “Anadromous” del bailarín y biso-
ño coreógrafo Raúl Reinoso, nos permitió
ver otras facetas del talento de Gabriela
Lugo, con soporte musical de Ezio Bosso
y Yann Tiersen (el programa de mano nos
ilumina al respecto: se trata de una ex-
cusa para reflexionar sobre la sobrevivencia; un pez o un ser que va en contra de
la corriente en pos de su destino final).
Para concluir en un clímax de sabor franco-español, vino “Majísimo”, de Jorge
García sobre “El Cid” de Jules Massenet,
obra realizada para cuatro parejas de primeros bailarines del Ballet Nacional de
Cuba en los años 60 del pasado siglo,
que se convirtió en una favorita y, a pesar
de sus años, nunca fue olvidada. Ahora
es una reposición, que agradecemos a
Clotilde Peón, con el valor añadido de la
presencia luminosa e interpretativa de
Carlos Acosta.
Los varios minutos de aplausos y ovaciones de pie fue una evidente respuesta
gratificante a la audacia y el tesón de
esta promisoria naciente compañía cubana de danza. Larga vida a Acosta Danza.
FOCUS DANZA 2016
Reny Martínez
E
fundaciones e inversionistas galos afincados en la isla.
Los coreógrafos invitados nos presentaron, personalmente, sus espectáculos,
algunos de ellos concebidos para este
evento. Como fue el caso de la coreógrafa belga-australiana Joanne Leighton –actualmente con residencia en París–, quien
establece el concepto del emplazamiento
como algo fundamental en su trabajo, así
como el de territorio e identidad, y el ser
espacios interdependientes. Su proyecto
en el Centro coreográfico nacional de Belfort, del que ha sido directora de 2010 al
2015, “Made in…Série” realizado in situ
con cinco bailarines y noventa y nueve ha-
bitantes, se basa en ese concepto y lo ha
multiplicado en espacios públicos de varias ciudades francesas y belgas. Ahora
se trata de un “Made in La Habana…” utilizando como emplazamiento la hermosa
Plaza Vieja del Centro Histórico, declarado por UNESCO, en 1982, Patrimonio de
la Humanidad. Con cerca de un centenar
de vecinos de esta populosa barriada, y
la participación de la bailarina Marion Carriau, asistida por la coreógrafa cubana
Sandra Ramy, logra Leighton ver realizado
in situ su principio: activar la configuración espacial de los participantes con
fines de explorar y revelar la arquitectura
peculiar del lugar. En fin, es el retrato de
una ciudad, de un paisaje urbano, de una
espléndida arquitectura en movimiento, a
partir de una acción participativa.
Una notable sorpresa lo constituyó el
solo “Ciel” (2012), creado e interpretado
por el multifacético bailarín-actor y coreógrafo brasileño Volmir Cordeiro (1987),
con producción de Margot Videcoq. Cordeiro, luego de una formación en teatro
en la Universidad Federal de Río de Janeiro, obtiene en 2013 una Maestría en
Danza, creación y actuación en el Centro
nacional de danza contemporánea de Angers, de Francia, en colaboración con el
departamento de danza de la Universidad
de Paris VIII. Allí desarrolla una tesis de
creación alrededor de las figuras de las
marginalidades sociales, actuadas por
bailarines, coreógrafos y actores en el
campo del arte coréutico. En 2015, creó
dos nuevas piezas: el dúo “Época” (sin
música) y el solo brechtiano “Rue” (con
un percusionista), solicitado por el Museo
del Louvre, donde fue estrenado.
Con “Ciel”, su primera obra en solitario,
Cordeiro pretende experimentar en una
“dirección directa con el público las soledades de aquellas y aquellos que la vida
condenó a debilitarse, desaparecer, descarrilar”. Su discurso corporal estético y
poético, facilitado por la ductilidad y ma-
n mayo del 2015, durante su visita a
Cuba, el presidente de Francia François
Hollande propuso la realización del Mes
de la cultura francesa en la mayor de las
Antillas en 2016, y los organizadores y
copatrocinadores eligieron el mes de
mayo, en el que se mostraría un amplio
panorama artístico con lo más representativo de cada manifestación en las artes
escénicas contemporáneas francesas,
junto con una excelente muestra de lo
más reciente de la cinematografía gala.
Dentro de la programación general establecida para este primer Mes de la
cultura francesa en Cuba –esperamos
que mantenga su continuidad–, la danza
desempeñó un papel destacado al participar, del 25 al 29 de mayo, como una
“zona franca de convite” hacia la mezcla
inapresable de experiencias en medio de
“contextos diversos y análogos”. Este
espacio performático fue bautizado “focusdanza‘16”, con el objetivo de mostrar una reducida serie de creaciones
“paradigmáticas” en el mismo interior
del panorama de las nuevas tendencias
de la danza contemporánea europea. Se
presentaron exponentes conocidos entre
los profesionales de este arte y las entusiastas audiencias que, en buen número,
acudieron a los diversos espacios de la
ciudad destinados, adecuadamente, a estas representaciones en vivo o mediante
productos audiovisuales. Este “focus” incluyó piezas coreográficas foráneas y locales, filmes, encuentros con creadores,
intervenciones públicas o conferencias
danzadas.
Todo esto pudo lograrse con el concurso
de varias instituciones y apasionados
coordinadores, ya sea la Embajada de
Francia en La Habana, la Alianza Francesa, el Consejo de las Artes Escénicas del
Ministerio cubano de cultura, Danzar.cu,
el Teatro El Ciervo Encantado, la Fábrica
de Arte Cubano y Danza-Teatro Retazos,
con el patrocinio de diversas empresas,
79
80
En la página anterior, “Ciel” (2012), por
el multifacético bailarín-actor y coreógrafo
brasileño Volmir Cordeiro, a quien vemos
en la página siguiente junto a estudiantes
cubanos. A la izquierda de estas líneas,
Jerôme Bel y Joanne Leighton durante una
charla. (Fotos: Laurent Friquet).
leabilidad muscular de su físico, en una
talla de dos metros de altura, consigue
conectar con una audiencia deslumbrada
por la vivacidad de su baile, las variadas
expresiones fáciles que se complejizan a
medida que, en casi dos horas, conquista
el espacio para aquellos seres humanos
sin nombre, reprimidos y avergonzados
por la historia.
Volmir utiliza el minimalismo en la producción escénica para destacar una dramaturgia precisa y audaz, donde la música
interrumpe el silencio solo unos segundos, con “Peixe” de los llamados Doces
Barbáros (las voces de los ídolos de la
música popular brasileña: Gil, Betania,
Costa, Veloso), para así atizar la imaginación del espectador sobre su cuerpo:
vestido con simple bikini color carne, que
por instantes nada grotescos permite la
exhibición “danzante” de sus genitales.
Sin mimetismos pedestres, demuestra el
sensacional dominio de su cuerpo.
También contamos con la presencia y pertinencia (o im-pertinencias) dialogantes
del más internacional de los invitados,
el francés Jerôme Bel. De este polémico
coreógrafo-bailarín pudimos apreciar dos
obras, creadas en distintas etapas de su
carrera performática, y para muy diversos
intépretes y medios. La primera, “Shirtologie”, de 1997, considerada su tercera
pieza para la escena, es un solo lúdico y
minimalista para un bailarín (en este casi
un anti-bailarín) vistiendo, des-vistiendo
en escena varias docenas de camisetas,
en veinticinco minutos y tres secciones,
interpretado por Frédéric Seguette. Siempre en silencio, se trata de un despliegue de combinaciones y estructuras en
el espacio, donde el lenguaje impreso en
las camisetas desempeña una especie
de “conversación fragmentada” con esos
slogans. El resultado artístico, esta vez,
nos pareció algo trasnochado y superado
en esta etapa del siglo XXI.
La segunda obra de Bel exhibida en FocusDanse, también en el pequeño teatro
El Ciervo Encantado, fue su ya famosa
pieza “Véronique Doisneau” (filmada en
2004, durante la última representación)
para el Ballet de la Ópera de París. El
propio autor –con ausencia de su colaborador Pierre Dupouey–, explicó al público,
que desbordó las gradas y otros espacios
laterales, cómo surgió este solo de “danza académica”. Invitado por la directora
de la danza entonces, Brigitte Lefevre, a
crear una pieza para la célebre compañía
parisina, Bel quiso poner en la escena del
Palais Garnier un tipo de documental teatral (de treinta y siete minutos), sobre el
agotador trabajo de una de las bailarines
de su cuerpo de baile, con su nombre real
Véronique Doisneau y en el rango de “sujet”, posición que casi nunca es reflejada
en los programas de mano. El 22 de septiembre de 2004, en el vasto escenario
de la Ópera de París, esta bailarina a punto de jubilarse (los cuarenta es la edad límite oficial), sola con el mínimo vestuario
de ensayos y sus zapatillas de punta en
las manos, “pone una mirada retrospectiva y subjetiva en su carrera de bailarina
en el seno de aquella institución”. Este
cronista fue privilegiado testigo del estreno, y de la reacción airada y sonora contra la obra: un solo “objeto de estudio” a
la persona, al intérprete y su arte, cual un
“etnólogo del gesto”.
Finalizada la proyección del filme, el
creador se sometió de buena gana a un
diálogo con los invitados, profesionales
de la danza o no. Por él, conocimos la
génesis de su pieza, en particular sus
discusiones con Lefevre, y su desafiante y positiva decisión final. Actualmente,
comentó, trabaja con discapacitados
mentales. Además, reveló, que su última
obra, “Tombe” (2016), creada por invitación también de la Ópera de París, en su
opinión nunca será estrenada teniendo
en cuenta la renuncia del director Millepied y su remplazo ulterior por una ex
étoile como Aurélie Dupont. Igualmente
señaló que se debía estudiar un proceso nuevo en marcha: “el academismo
de la danza contemporánea”, al tiempo
que rechaza las etiquetas mediáticas de
ciertos críticos a sus obras, como la de
“non-danse”.
El siguiente invitado extranjero fue Christophe Haleb, quien después de haber
sido intérprete de Rui Horta, Andy Degroat, Angelin Preljocaj, Daniel Larrieu,
Francois Verret, comienza su labor como
coreógrafo al crear su propia compañía
“La Zouze” en 1993, establecida en París durante diez años, y luego se traslada
a Marsella. Haleb se sitúa en la frontera
de la danza-teatro y del performance, buscando inspiración en un contexto concreto, donde cuestiona “el estado del mundo
y su impacto sobre el cuerpo, la realidad y
el sueño de los seres humanos”.
Hace algunos años trabaja cada vez más
con la imagen en movimiento, incorporando vídeos a sus espectáculos o instalaciones. En 2016, después de llevar
a cabo un laboratorio de creación in situ
con artistas cubanos de la ciudad de La
Habana, decide realizar una película: “Un
sueño despierto”, documental-ficción de
treinta minutos en tres partes, con el
patrocinio de varias instituciones de la
región francesa Provence Alpes-Cote-d´Azur y la Escuela de cine y multimedia de
meno artístico en las dinámicas del movimiento en sus imágenes poéticas.
Para cerrar este apartado danzario del
Mes de la cultura francesa, tocó el turno a dos proyectos experimentales de
creadores cubanos y de una coreógrafa
chilena afincada por varias décadas en
París, especializado en la estimulación
creativa-pedagógica con infantes en grupos comunitarios.
El primero, también un work-in-progress
realizado con mayor proporción de la teatralidad por dotados bailarines tránsfugas de Danza Contemporánea de Cuba,
Jenny Nocedo y Luis E. Carricaburu, con
montaje coréutico de dos creadores afines, reunidos en el Colectivo La Caja
para producir “Filia”, se propone instalar un diálogo creativo, ora generacional
o de otras índoles entre los bailarines y
Rhône-Alpes. Una decena de bailarines y
coreógrafos participan en este “sueño”,
el cual actúa como una invitación a viajar, a partir de los recuerdos del cuerpo
de baile, de los vestigios y del terreno de
juegos fantásticos que ofrece La Habana.
El deseo de danza está en el movimiento
en sí mismo de filme. Haleb comenta que
“la cámara, la música, el montaje entrelazan retratos de coreógrafos, bailarines
y bailarinas contemporáneos reunidos en
diversos proyectos realizados en Cuba
durante los últimos cuatro años”.
El resultado, opinamos, de este work-inprogress no logró toda la unidad y coherencia del concepto dramatúrgico establecido. Su estética posmodernista es
evidente en su propuesta pero finalmente
no convence al espectador en su línea
discursiva antropológica en tanto fenó-
su familiares más próximos, por caso las
abuelas, quienes decidirán el argumento,
música, vestuario, iluminación y movimiento… ¿querida abuela, si fueras coreógrafa, qué harías con mi cuerpo?
La breve y hermosa pieza de creación
colectiva de la maestra franco-chilena
Raquel Pavez, “Gira, Girasol”, para niños
de cuatro a once años de edad, estuvo
intervenida en su pulido final por Isabel
Bustos, fundadora de Retazos y de los
talleres infantiles de su comunidad en
La Habana Vieja, con una marcada intención didáctica ecologista. Es decir, una
relación estrecha con la naturaleza, la importancia del sol para nuestro planeta, el
cuidado de nuestra gran casa vital, como
dijera el papa Francisco, si cuidamos la
naturaleza, siempre armoniosa, podremos seguir viviendo en armonía con ella,
así trazó Pavez su discurso conceptual.
Para tener una idea real de la envergadura de este “mes francés”, debo mencionar algunos nombres estelares de la
galaxia artística francesa e internacional
que realzaron la programación ofrecida,
tales como las voces excepcionales del
contratenor Philippe Jarousky, la soprano
Barbara Hendriks, el escultor Daniel Buren, el dibujante Ernest Pignon-Ernest, el
artista-performático camerunés Pascale
Marthine Tayou, el fotógrafo y director de
arte de la Casa Chanel, Karl Lagerfeld,
los fotógrafos Georges Rousse y el cubano René Peña, junto a Jean-Michel Marchetti (un retrato de los músicos del famoso Buena Vista Social Club), o Antonin
Fourneau con su arte digital Water Light
Graffiti, entre otros.
81
82
El último adiós
del Buena Vista Social Club
El último adiós del Buena Visita Social Club
tuvo lugar los días 15 y 16 de mayo en el
teatro Karl Marx. Conocida en el mundo
entero por defender números como “Chan
Chan” y “El cuarto de Tula”, y merecedora
de un premio Grammy a finales de la década de los noventa, esta agrupación cubana aprovechó su última actuación para
rendir homenaje a todos aquellos músicos
veteranos que una vez la integraron y ya
no están, como el cantante Ibrahim Ferrer,
el pianista Rubén González (Lilí) y Francisco Repilado (Compay Segundo).
Para la llamada Novia del feeling, Omara
Portuondo, el éxito de la agrupación se
debe a haber sido siempre fiel a la música cubana. “La música cubana es parte
de nuestra vida, nuestras palmas, nuestro tabaco, nuestro café y al mundo le
encanta escucharla”, expresó la también
conocida como Diva del Buena Vista durante una conferencia de prensa previa a
la presentación.
Para el guitarrista Eliades Ochoa, el legado del Buena Vista nunca morirá en
la memoria de su público. “Cuando uno
hace un buen trabajo, no se puede retirar
con tristeza, porque aquello que sembró
jamás se va a secar”, expresó el también
compositor y cantante cubano.
Después de alcanzar fama con el documental realizado por el cineasta alemán
Wim Wenders, la agrupación cerró su historia sobre los escenarios con una nueva
película en la que se narran las raíces de
cada uno de los músicos.
Premios Cubadisco 2016
Los álbumes La salsa tiene mi son, de Elito Revé y su Charangón, y Caribe Nostrum,
de Guido López Gavilán, compartieron el
Gran Premio Cubadisco 2016. Y ardua
debió de ser la tarea del jurado en este
concurso pues, además de los dos discos
anteriores y de ocuparse de otorgar los
galardones en las treinta categorías del
certamen, se vieron obligados a entregar
otros cuatro premios especiales a placas
de una riqueza musical extraordinaria:
Hay quien precisa, de Liuba María Hevia y
Cecilia Todd; la colección A guitarra limpia,
del Centro Cultural Pablo de la Torrente
Brau; Umbrales, de Sergio Vitier; y Tronco
viejo, del dominicano Johnny Ventura.
Los organizadores de Cubadisco, por su
parte, invistieron a José Alberto Justiniano Andújar, El Canario, con el Premio de
Honor Cubadisco, por su entrañable relación con la música y los músicos cubanos, algo evidente desde 1997 cuando
grabó un homenaje a Machito y alcanzó
su culminación no solo con su participación en la arriba mencionada obra del
Charangón de Elito Revé, sino al trabajar
junto al Septeto Santiaguero en No quiero
llanto, álbum que rinde tributo a Los Compadres y que recientemente conquistara
un Grammy Latino.
Juan Marrero, adios
Colegas, familiares y amigos de Juan
Marrero, Premio Nacional de Periodismo
José Martí, se reunieron en la sede de la
UPEC para despedir a quien falleciera el
pasado 18 de junio, dejando un legado
para las presentes y futuras generaciones de los profesionales de la prensa en
Cuba.
Junto a sus cenizas, expuestas en la
Casa de la Prensa, la guardia de honor
rindió tributo al hombre honesto, sencillo y leal que dedicó su vida a defender
los principios de la Revolución cubana,
desde la palabra y el pensamiento. Al
pronunciar las palabras de despedida, el
también Premio Nacional de Periodismo
José Alejandro Rodríguez, evocó la firme
huella que deja Marrero en el periodismo
cubano. Por su parte, el presidente de
la UPEC, Antonio Moltó, aseveró que “la
mejor manera de perpetuar su memoria
es organizarse en torno a sus ideas para
continuar la obra que nos deja”.
Cuba Max TV en Estados Unidos
Desde el pasado 12 de junio funciona el
canal Cuba Max TV, un esfuerzo conjunto
de la empresa RTV Comercial del Instituto Cubano de Radio y Televisión de Cuba
y el proveedor de televisión por satélite
Dish Network y su plataforma por internet Sling, compañía líder en el mercado
estadounidense en paquetes de programación en español e inglés.
La idea es que la señal se transmita 24
horas seguidas, cubriendo su programación esencialmente con programas diseñados y producidos en Cuba, con las
características tecnológicas adecuadas,
como la alta definición para que puedan
ser apreciados en toda su versatilidad y
calidad por los televidentes estadounidenses. Se calcula que estos pueden llegar a
sumar unos cuantos miles dado el interés
actual que despierta la mayor de Las Antillas entre el público norteamericano.
“Vivir del cuento”, el espacio humorístico
más popular en Cuba durante las últimas
décadas, es una de las propuestas que
debe tener buena aceptación. Otro espacio que estará en Cuba Max TV es “Sonando en Cuba” en su primera temporada,
que con la dirección general de Rudy Mora
rescató los programas de participación, y
logró que la música de los grandes compositores cubanos fuera la protagonista.
Además, RTV Comercial, que seleccionará
los contenidos para el nuevo canal, tiene
listos para transmitir el multipremiado filme Conducta, de Ernesto Daranas; la serie
policial “UNO”, bajo la dirección de Roly
Peña, la propuesta ambientalista “Habitat”
de Randol Menéndez; el filme Esteban, de
Jonal Cosculluela, y otro importante conjunto de piezas, algunas realizadas años
atrás pero que por su contenido pueden
resultar no solo entretenidas sino útiles a
la hora de brindar una imagen real y diversa de Cuba, y no el cliché distorsionado
que históricamente ha recibido el pueblo
norteamericano.
Andy Montañez,
Premio Miguel Matamoros
El cantante boricua Andy Montañez recibió en La Habana el Premio Internacional
Miguel Matamoros, uno de los mayores
galardones que concede la UNEAC. Durante la entrega, el presidente de esta
organización, Miguel Barnet, destacó el
especial vínculo que posee Montañez con
el pueblo cubano, y recordó su incondicional apoyo tras el paso de los ciclones que
azotaron a la Isla en el año 2008.
“Me siento como un hermano más entre
ustedes”, confesó el salsero, quien recordó que su padre fue un fiel seguidor de la
obra de Miguel Matamoros. Al cantante
boricua se unieron en esta celebración
varias figuras de la cultura nacional seducidas por la realización del Festival Internacional Boleros de Oro, cita que incluyó
un concierto único de Andy Montañez.
El Premio Internacional Miguel Matamoros se entrega con carácter excepcional a
personalidades foráneas que han dejado
una huella en la cultura y las tradiciones
de Cuba. Con anterioridad lo han recibido
el también puertorriqueño Danny Rivera y
el dominicano Johnny Ventura.
Mario Limonta,
Premio Nacional del Humor 2016
Al popular actor Mario Limonta le fue otorgado el Premio Nacional del Humor 2016,
por la obra de toda una vida. Kike Quiñones, director del Centro Promotor del
Humor y presidente del jurado que confirió el lauro, destacó la trayectoria profesional de este octogenario intérprete,
tanto en teatro, cine, televisión como en
la radio, donde aún se mantiene activo
en el emblemático programa “Alegrías de
Sobremesa”, de Radio Progreso.
Dijo que Limonta en el cine encarnó varios personajes vinculados con el humor,
ámbito que las bases del Premio Nacional del Humor quiere abarcar también y
subrayó que este homenaje más que a lo
institucional, está vinculado al reconocimiento público, que de ahora en adelante
el veterano artista recibirá con mayor calor y efusividad.
Mario en repetidas ocasiones ha declarado que su brújula como actor ha sido
encarnar a los cubanos de cualquier estamento social. Junto a su esposa, la
actriz Aurora Basnuevo, ha incursionado
con éxito en la locución y la animación de
espectáculos de diverso corte, a los cuales imprimen un tono de sana picardía y
de fino humor. Nacido en Guantánamo en
1936, cuenta en su haber con numerosos reconocimientos como la Distinción
por la Cultura Nacional, otorgada por el
Consejo de Estado de la República de
Cuba.
Premio Nacional de Radio 2016
En reconocimiento a su relevante trayectoria profesional y su alto compromiso
ético y revolucionario, el ICRT confirió el
Premio Nacional de Radio 2016 a los
destacados creadores Antonio Moltó
Martorell, periodista y director de programas, actual presidente de la UPEC, y a
Fernando González Castro, actor, escritor
y director de programas en la emisora
CMHW, de la provincia de Villa Clara.
Consagrado radialista desde su entrada
al medio hace 49 años, Moltó Martorell
se desempeña como periodista y director
de programas informativos desde 1967,
en que comenzó como director del noticiero de CMKC, en Santiago de Cuba,
y luego continuó su labor constante en
otras estaciones, destacándose Radio
Rebelde, en la que es fundador-creador
del programa “Hablando Claro” (en el que
se mantiene como panelista y director en
la actualidad), y fungió como director de
la revista informativa “Haciendo Radio”.
Ambos espacios, entre otros muchos en
los que se ha involucrado, se caracterizan
por su elevado rango de preferencia de
la audiencia y un sello incuestionable de
calidad, avalado por numerosos premios
nacionales y reconocimientos. En lo personal ha merecido, en 2007, el Premio
Anual de Periodismo Juan Gualberto Gómez que confiere la UPEC, en la categoría
de radio.
En relación con Fernando González Castro, con 36 años de entrega a este medio,
vale destacar que es autor de 48 series
originales y tres adaptadas, decenas de
cuentos, teatros, programas históricos e
infantiles. Entre sus logros más significativos sobresalen dos premios Caracol
otorgados por la UNEAC y varios galardones en los Festivales Nacionales de la
Radio. Ha impartido cursos y talleres de
actuación aplicada al medio radiofónico,
dramaturgia, guion y dirección de programas dramatizados. Ostenta numerosos
reconocimientos, entre ellos, la Orden por
la Cultura Nacional.
Concurso 26 de Julio
A manera de declaración de la UPEC, Juana Carrasco Martín, Premio Nacional de
Periodismo José Martí, expresó en nombre del jurado del concurso 26 de Julio,
que transcurren tiempos para crear, trabajar, atemperar el carácter y crecer. Añadió,
además, que los más de 600 materiales
presentados en el concurso, dicen mucho
a favor del gremio de la prensa cubana.
En la ceremonia, recibieron los lauros en
prensa escrita el joven reportero de Juventud Rebelde Yuniel Labacena Romero
en el género de entrevista; mientras Ricardo Ronquillo Bello, del mismo diario,
lo alcanzaba en artículo. La espirituana
Mary Luz Borrego, de Escambray, conquistó la cima en información, y Katia Siberia,
de El Invasor de Ciego de Ávila, lo merecía
en reportaje y crónica. En comentario el
galardón recayó en Yudaimy Castro Morales, de Granma.
En periodismo digital se llevó las palmas
el colectivo de autores del sitio web Soy
Cuba, de JR, con una estrategia para la
gestión de foros interactivos de contenido
periodístico en cinco redes sociales a propósito de los 50 años de este periódico.
En radio resultaron ganadores Litzie Álvarez Santana, de Radio Ciudad del Mar,
en información; Arelys García Acosta, de
Radio Sancti Spíritus, en entrevista; Arletis Saragoza Expósito, de Radio SG, en
crónica; Gretta Espinosa Clemente, de
CMHW, en reportaje; y Maydelín Ramón
Ramón, de Radio Camoa, en comentario.
En programa informativo el lauro fue para
“Micrófono abierto”, del periodista Arián
Ramos Gutiérrez, de Radio Artemisa.
Los agasajados en televisión fueron Anolvis Cuscó Tarradel, de la corresponsalía
del Sistema Informativo de la Televisión
Cubana en Santiago de Cuba, en el género información; Yordanys Rodríguez Laurencio, de Tele Cristal, quien mereció los
mayores elogios en reportaje y entrevista;
Milenys Torres Labrada en crónica, y Abdiel Bermúdez Bermúdez, de Tele Cristal,
en comentario. En programa informativo
consiguió el mayor trofeo el espacio “A
debate”, del cienfueguero Omar George
Carpi, de Perlavisión.
Por último, en el apartado gráfico se
agenciaron el más alto reconocimiento
dos colegas del semanario Trabajadores:
Heriberto González Brito, en fotorreportaje, y René Pérez Massola, en foto informativa.
Último álbum de Santiago Feliú
Senderos, es el último fonograma que
grabara el trovador cubano Santiago Feliú antes de su repentino fallecimiento
en 2014. La nueva placa -presentada en
los capitalinos estudios Abdala por Producciones Colibrí- integra los senderos
recorridos en la música por este creador,
además de su propia aprehensión y expresión de los clásicos trovadores cubanos. Temas como “Una sublime ilusión”,
de Salvador Adams; “Las amargas verdades”, de Sindo Garay; y “Decepción”, de
Pepe Bandera; componen esta producción que pretende recrear la música tra-
dicional cubana desde el estilo de Santi,
como lo llamaban sus amigos.
83
Nuestra galería Espacio
Abierto se ha tomado un
breve receso durante los
últimos meses, pero antes, el
pasado 3 de junio y como parte
del Festival de las Artes del ISA,
sirvió de escenario a una singular
muestra… Mejor, que sean las palabras de los jóvenes artistas participantes colocadas en el también muy
singular catálogo, las que expliquen:
84
Luces, dj, bufet, bebida, fuegos artificiales y burbujas. La fiesta fue un suceso
memorable, únicamente comparable
con el desorden posterior con el que
usted se encuentra ahora.
Sí, estimado visitante, usted ha llegado
tarde. Pero no es culpa suya, en realidad es que no fue invitado. Verá el vestigio de un hecho que fue consumado
en la más estrecha intimidad entre los
artistas y sus obras. Pero no queremos
que se sienta decepcionado, le regalamos el cadáver de nuestra exposición,
desecha y resacada. Probablemente
después de leer esto solo le reste abanicarse este calor sofocante, mientras
repasa los residuos de nuestra escena
del crimen. Disfrute entonces de su
AFTERPARTY.
Menuda sorpresa se llevaron los ocasionales
visitantes, mas, ya que se mencionaba la tardanza, algo similar ocurrió con nuestro número 1 de
2016. A causa de inenarrables demoras en la
imprenta, solo pudo ser presentado el 30 de junio.
A tiempo, si es que así puede decirse, para el
acto con que el Ministerio de Cultura conmemoró
el aniversario 55 de las “Palabras a los intelectuales”. Para la ocasión nos servimos de la muy
confortable y todavía joven sala Abelardo Estorino
en la sede del Ministerio. Allí usó de la palabra
el conocido crítico Rafael Acosta de Arriba, quien,
además de presentar nuestro llevado y traído
primer número del año, abordó con amplitud la efemérides antes citada, insistiendo en la necesidad
de contextualizar (y recontextualizar) las reflexiones
sobre la cultura de Fidel en 1961.

No. 3 - Revolución y Cultura

Transcripción

Documentos relacionados

Destino: América, Caribe, Cuba Duración: 11 días Precio: 3.103

SOLICITUD DE ANTECEDENTES PENALES Nombres y Apellidos

declaración especial sobre la necesidad de poner fin al bloqueo

Feria de Gestión Popular y Solidaria de la Vida Hacia una