Fotografía y poesíaformat
Transcripción
Fotografía y poesíaformat
Universidad Autónoma de Barcelona Facultad de Ciencias de la Comunicación Departamento de Comunicación Audiovisual Trabajo de Investigación: Lo que se puede contar de una fotografía surrealista. Un trabajo sobre Fotografía, puesta en escena y poesía. Alumno: Ana Maria Espiñeira Campero Tutor: Felix Fanés Barcelona, septiembre de 2009. 1 Índice 1. Introducción- 3. 2. 8. Tema- JustificaciónProblema de investigación/ preguntas HipótesisObjetivos- 3. Marco teórico- 11. 3.1 Arte y Fotografía 3.2 Surrealismo y Fotografía 3.3 La documentación fotográfica, los métodos de análisis fotográficos y el psicoanálisis. 3.4 Conceptos: “puesta en escena”, “imagen fabricada”, simulacro y ficción. 2 4. Estrategia metodológica 23. 5. Selección de Imágenes 24. 6. Reflexión final 35. 7. Bibliografía 37. 3 1. A modo de Introducción: Lo que se puede contar de una fotografía Foto1. Philippe Halsman. Dalí atomicus.1948 4 ¿Qué se puede contar de la obra “Dali Atómico”? Que es una obra de Philippe Halsman, fotógrafo letón, destacado durante los años 40, por realizar una serie de fotografías que denomino “Imágenes de saltos” compuesta por fotografías de grandes personalidades que saltaban por los aires ante su cámara, tuvo un gran éxito desde su publicación en 1949. Este fotógrafo mantuvo una relación de amistad importante con Salvador Dalí, trabajó durante treinta años con él y en su obra se puede ver la influencia que tuvo del pintor. Sobre la obra: una fotografía que intenta representar la flotabilidad de la materia en un solo negativo, la misma idea que el cuadro Leda Atómica que inspira el título y del que aparece una replica a la derecha; para efectuarla Halsman se instaló en su estudio de Nueva York y trabajó con varios asistentes y su esposa Yvonne quien - fuera de cámara- es la que sostiene la silla que parece volar a la izquierda de la foto. Los cuadros, el caballete y el pequeño escabel estaban suspendidos con alambres; los asistentes lanzaron los gatos y el balde de agua. Saltó Dalí, mientras otro asistente bajaba bruscamente el piso del set, de esta forma los muebles parecen levitar. Luego una vez obtenida la imagen fotográfica Dalí pinto a mano los gatos que volaban sobre el cuadro sin tela que estaba detrás sobre el atril. (Fanés: 2004:173) 5 Técnicamente se puede decir que la toma fue realizada con una cámara de placas 4 x 5 (9 x 12 cm) y destello electrónico, dio como resultado, luego de ocho horas y veintiocho películas gastadas, una fotografía histórica. 6 La teoría e historia del arte han abordado la fotografía desde una hipótesis de tipo evolucionista: la han tratado como una representación mimética de la realidad, papel que ya ejercía principalmente la pintura hasta el siglo XIX. La aparición en escena de la fotografía se plantea como el fin de un proceso histórico y cultural relacionado con la representación realista. La propia evolución de las Artes Plásticas mostrará, desde las vanguardias y hasta hoy, una tendencia a un cierto mestizaje e interrelación con otros medios artísticos como son el teatro, el cine, la música y la literatura, entre otras disciplinas, que ampliarán las posibilidades de lenguaje de la fotografía. A menudo se relaciona con la fotografía la puesta en escena teatral, que por ejemplo se ha usado en la introducción y cuya pretexto para introducir el descripción es el tema de investigación desde una las posibilidades que ofrece la fotografía surrealista. En la descripción de la fotografía de la introducción se presentan los detalles del fuera de cámara efectuados en el estudio del fotógrafo como parte de la mise en scène de una situación que imaginó Dalí, y dicha descripción reseña brevemente los “artificios” técnicos a los que recurrió Halsman para producirla. Se escoge esta fotografía a través de su descripción, porque se da cuenta del espacio “invisible” para el espectador entre su producción (lo que en ella se reinventa y teatraliza) y su resultado final. Esta descripción es solo la apertura de telón para iniciar un trabajo que tiene que ver con revisar el como se construye lo poético en una fotografía surrealista, aún cuando el grupo en una de sus declaraciones colectivas de 7 1925 haya manifestado que el surrealismo no es una forma poética en si. (Pariente: 1996: 346) Dalí y otros artistas surrealistas se caracterizaron por ofrecer una representación de un mundo irreal, mediante el juego, la contradicción y la provocación, todo esto es lo que interesa en este trabajo porque en él se abordaran aquellas prácticas fotográficas distintas a su papel convencional, distintas a su labor documental; es decir se intentará abordar las relaciones “poéticas” que esta establece con su espacio escénico, con los objetos que representa. La poesía como una desviación respecto al lenguaje normal, donde lo que la distingue son las figuras retóricas (no meros adornos sino procedimientos esenciales). La poesía como impertinencia, redundancia e inconsecuencia del lenguaje. La poesía con un carácter connotativo (o afectivo). (Cohen, 1966) 8 El problema de investigación al iniciar este proyecto apunta a la posibilidad de construir una narración con un componente poético en surrealista, es decir, por una parte revisar la una fotografía capacidad que disponen las imágenes para contar historias1 y por otra su estado poético como capacidad para articularse con otras imágenes hasta configurar un discurso construyendo una especie de cuento visual, como forma de expresión completamente original y liberada de lo literal que se corresponde con una cualidad que buscan los surrealistas en sus obras. Porque en esta fotografía se visualizan ciertos elementos de índole narrativo y porque la fotografía “se verbaliza una vez que se percibe” (Barthes: 1982: 24) estamos proponiendo una lectura de esta como relato (más que leerla como documento social) y cuya lectura además de revelar lo visible y obvio, pueda explorar los intervalos entre las imágenes, el espacio del juego(o su ambigüedad) y lo invisible y obtuso en las representaciones2. Desde donde se puede comenzar a hacer un análisis: • Desde las actitudes fabricadas, escenas "inventadas", donde el ser humano es un modelo, un actor en un escenario para una "función fotográfica". Desde la apariencia de un personaje posando para la cámara fotográfica, desde unas imágenes surgidas de la imaginación del fotógrafo o del artista, como por ejemplo la fotografía de la introducción y una selección de primeras fotografías, cuyo eje tiene que 9 ver con las actitudes mencionadas y se describirán en el marco teórico en el apartado que revisa las relaciones entre Arte y Fotografía. • Desde una naturaleza muerta, como puesta en escena de objetos que no se vinculan a los conceptos clásicos de la fotografía como "momento fugaz o decisivo". Una puesta en escena que crea “un escenario rígido y permanente” que mantiene siempre el mismo aspecto fijo para efectos de la toma fotográfica, como por ejemplo la fotografía de Man Ray y la selección de fotografías que comparten entre si, tanto el concepto de puesta en escena como las relaciones metafóricas con su título, en el apartado Fotografía y Surrealismo del marco teórico. Foto 2 Man Ray, Compás, 1920. El cariñoso amante y su forma de atracción retienen la pistola de la muerte, fuerza de expulsión y de rechazo. 1. una fotografía familiar ya se usa para contar una historia personal y en psicología se le llama: fotobiografía. En Alvarez-Gayon (2003:114) 2. se consideraran las teorías de Barthes (1982) respecto a lo obvio y obtuso en una imagen, aún cuando el análisis que él efectúa es en relación a un film, porque lo que interesa es el sentido oculto o tercer sentido del que habla, aquello que obliga a una lectura interrogativa sobre el significante, no al significado, a la lectura, no a la intelección: se trata de una captación poética. (Es su nota al pie de la página 50) 10 Esta segunda fotografía, es un ejemplo de lo que se llamo “modo surrealista” como la manipulación o teatralización efectuada a partir de una concentración de objetos extraños/fantásticos o bien alrededor de alguna figura o bien en la escena a fotografiar. (Ades: 1976:135) Los surrealistas ilustran sus revistas con fotografías, porque consideran que una imagen no está al servicio del texto, que es autónoma y que a menudo lo contraria y funciona como una yuxtaposición de metáforas visuales como la del Conde Lautréamont “bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección”. Y el encuentro fortuito como la trampa que usan los surrealistas para conseguir que aparezca lo desconocido y maravilloso. (Fanés: 1998: 51) De alguna manera lo dicho anteriormente refleja lo que ha inspirado este trabajo: encontrar las metáforas visuales y lo fortuito en la fotografía surrealista, pero para principiar es necesario darle un contexto. Hay que establecer el como ha sido abordado a lo largo de la historia “lo fotográfico” en general y también su relación con otras disciplinas. A la vez que centrarse en cómo ha sido abordada la fotografía surrealista en particular, porque es nuestro objeto de estudio. Este proyecto intenta hacer un acercamiento a la fotografía surrealista considerando tres aspectos especialmente: El primero de carácter más bien histórico: un estado de la cuestión respecto de la fotografía, algunas definiciones que la consideran tanto un proceso técnico, 11 como también las que la consideran un arte en tanto hay una reflexión, un proceso de investigación y una relación con el resto de principalmente con la pintura3, estableciendo las bellas artes, aquellos antecedentes sobre las relaciones entre Arte y Fotografía: como cuando la fotografía se acerca al arte y cuando se libera de él, en los aspectos relacionados con la representación manifestados en el primer párrafo de esta introducción. El segundo aspecto que se trabajará , de carácter mas bien teórico, una breve descripción sobre las diferentes disciplinas que aportan al análisis de una imagen los aspectos fotográfica, disciplina que mas formales : por ejemplo la documentación tiene un carácter pericial y facilita instrumentos de interrogación respecto a la fotografía (quien?, qué?, donde?, cuando? y cómo?). Como también las referencias a las condiciones materiales de producción y percepción de las imágenes y el desarrollo de un método para el análisis de una fotografía en el que se puede distinguir una serie de distintos niveles: la materialidad de la obra, su relación con el contexto histórico-cultural y su nivel interpretativo.4 Se consideraran también las posibilidades que ofrece para el análisis de la imagen fotográfica: la teoría del psicoanálisis y la interpretación de los sueños, porque influyeron de manera específica en el desarrollo de las obras de los surrealistas. 3. Diversas teorías por ejemplo González, 2005; Jeffrey,2008; Scharff,1994. 4. Barthes (1982); Modelo de análisis de la imagen fotográfica del grupo ITACA-UJI (2005). 12 El tercer aspecto, de carácter mas bien conceptual incluirá los términos de “puesta en escena”, de “imagen fabricada”, de simulacro y ficción poniendo énfasis en el contexto de las discusiones sobre fotografía surrealista5. 2. Tema y Justificación Según Valéry vivimos continuamente produciendo ficciones, que son nuestros proyectos, nuestras esperanzas, nuestros recuerdos, etc; y todas esas ficciones se refieren a lo que no es (siempre en estrecha relación a lo que si es); dice que somos una perpetua invención y que la poesía es el estado productivo de la ficción (1957:167-168). Las ficciones de las que habla Valéry se llevan a cabo en la mente del sujeto y/o las lleva a cabo el poeta en los versos que escribe. Ficciones como sustitución de un mundo real por uno fantástico a partir de su representación (oral, escrita o en una mise en scène). Este trabajo se centrara en el análisis y descripción de como lleva a cabo esas ficciones el fotógrafo surrealista, probablemente algo que los contraríe porque de alguna manera se sistematizará su trabajo, teniendo en cuenta que los surrealistas consideraron de mucho valor los descubrimientos freudianos para la liberación de la imaginación y la importancia del inconciente como fuente inagotable de imágenes poéticas, imágenes que una vez plasmadas den la impresión de estar unidas por algún eslabón casi narrativo. (Ades: 2004:89-90) 13 A partir de esa posibilidad casi narrativa, este trabajo abordará el como se convierte en “relato” una imagen a partir de lo que ve o imagina el fotógrafo y que ex profeso opera con la confusión de límites: una confusión entre escritura e imagen6. Una confusión de límites, que es perturbadora: aparece y desaparece, juega con la presencia/ausencia, lo real/ lo ficticio, que también indica un mas allá del sentido (contenido) a partir de una reconstrucción o traslado de los sueños o de las alucinaciones voluntarias a la foto/lienzo. Es un tema de interés actual el análisis sobre las prácticas de presentar la ficción como realidad, sobre todo de aquellas en que el método es el de la escenificación controlada y la falsificación7. Y en este trabajo se intenta ampliar la reflexión en torno al grupo surrealista como antecedente principal8 de las prácticas de puesta en escena fotográfica de ficción. 5. Breton y Eluard, 1938; Krauss, 1990. 6. en este caso fotografía, por ejemplo la fotografía antes expuesta de Man Ray: El cariñoso amante… 7. En el libro Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, (2004) Laura Bravo en el capítulo De la ficción como realidad a la realidad como ficción: un recorrido fotográfico desde los 80 hasta hoy. Da ejemplos de fotógrafos contemporáneos: Nancy Burson, P. diCorsia y Joan Fontcuberta, aplicando la confusión de los términos de realidad y ficción en sus obras. 8. Hay algunos antecedentes anteriores a los surrealistas pero más dispersos, y son los que se mencionarán en el marco teórico como eje para centrar la discusión en la “puesta en escena” o “escena fabricada” del apartado de Arte y Fotografía. 14 La fotografía surrealista ha sido la menos observada del movimiento, ha primado el interés por la pintura y la literatura. Por lo que antecedentes sobre la preocupación analítica y teórica respecto a la fotografía surrealista son contables con los dedos de la mano. Las relaciones principales y de las cuales han surgido relaciones respecto a la fotografía han sido: cuerpo y surrealismo; mujer y surrealismo; autorretrato y surrealismo; fotografía amateur y surrealismo. De especial interés para el desarrollo del presente trabajo son las indagaciones llevadas a cabo por un lado por Rosalind Krauss, que se ha preguntado sobre la fotografía surrealista como categoría estética; y por otro el catalogo de la exposición “Los cuerpos perdidos” en el cual hay un al abordar el surrealismo en Bélgica, brevemente menciona texto que la actividad poética, la ambigüedad de lo visible y poetizar de nuevo lo real aislando los objetos de su relación funcional. Con relación a lo anterior y para concluir esta introducción, se describe una de las posibilidades de este trabajo a partir del texto Psicología no- euclidiana d’una fotografia de Dalí, en el cual aísla y detiene los objetos no visibles de una fotografía, mediante el hacer visible para el lector siguiente descubrimiento: trata de un pequeño carrete de hilo sin hilo al costado inferior de una fotografía, es su pretexto para profundizar sobre las exigencias de interpretación que merece cada objeto y hacer declaraciones respecto a los surrealistas y su preocupación por los objetos “insignificantes” que revelan los sueños y que reclaman su evidente realidad física.9 15 Este trabajo intenta buscar en la fotografía surrealista, esos objetos invisibles, misteriosos o complejos a primera vista, pero que al hacerlos visibles son los que conforman un pretexto para hacer con ellos efectuadas por Dalí o de la narraciones como las que pueda surgir por ejemplo, del titulo de este tipo de fotografía. 9. texto original Minotaure,7, Paris 1935.Citado en Dalí fotògraf. Dalí en els seus fotògrafs. 16 Preguntas que surgen respecto al problema de investigación: *¿Qué es en una fotografía surrealista lo poético? *¿Cómo se construye lo ficticio y lo poético en una fotografía surrealista? Hipotesis El descubrimiento de los “objetos” en el espacio confuso o ambiguo entre lo visible e invisible posible en una fotografía surrealista es la característica que hace efectuar una narración, desde las estrategias de su discurso, la sustitución simbólica o poética presente. 17 Objetivos Analizar un corpus de fotografías surrealistas (fijadas entre 1920-1940) y uno de contemporáneas ( 1970 -1990) previamente seleccionadas a fin de: 1. Determinar los sustitutos y/o ficciones (visibles e invisibles) narrativovisuales de este tipo de fotografía. 2. Precisar porque en la fotografía surrealista se nos habla o no del carácter poético de la imagen. 3. Determinar el lugar de la fotografía de puesta en escena en la sociedad contemporánea. 3. Marco Teórico 3.1 Arte y Fotografía “Entonces, cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de “posar”, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen.” (Barthes, 1994,40) Antecedentes hay muchos en la historia y teoría del Arte en general y en la fotografía en particular, por lo que es necesario cercar y efectuar una selección para establecer un marco que contenga algunas de las descripciones 18 hechas en estudios previos sobre fotografía que den cuenta de diferentes (o de las mismas) maneras de hacer unas fotografías o “primeras puestas en escena fotográficas” donde la intención del fotógrafo es la de construir deliberadamente escenas para fotografiar, que a la vez guarda relación con la propuesta de la fotografía surrealista, en tanto escena artificial y construida, alejada de lo real. Rosalind Krauss lo define como la principal característica de la imagen surrealista (1990:198-199). Esta característica es la que interesa en este trabajo de investigación. Sobre las primeras fotografías como antecedente de la escena a partir de la pose: Se ha definido el retrato como una pintura, fotografía u otra representación artística de una persona (o sujeto) en la que generalmente se capta los rasgos del retratado y cuya intención es representar la apariencia física de la persona, incluso a veces se logra representar su personalidad y reflejar incluso al artista que lo ha ejecutado. El retrato fotográfico es un género donde se reúnen toda una serie de iniciativas artísticas que giran en torno a la idea de mostrar las cualidades físicas o morales de las personas que aparecen en las imágenes fotográficas. Cuando el artista crea un retrato de sí mismo se llama autorretrato. La intención de este trabajo es que a través de algunos ejemplos se revisen las posibilidades que nos ofrecen las nociones de (auto) retrato y la noción de doble (a través del disfraz, del maniquí) para una construcción y “puesta en escena” desde el gesto o pose del fotografiado. 19 En primer lugar se recurre a Laura González, en su libro Fotografía y Pintura: ¿Dos medios diferentes? (2005) Hippolyte Bayard de 1840 destaca la fotografía “El ahogado” de como la primera muestra de subversión de la veracidad fotográfica. Dice que Bayard constata que la invención de la fotografía da paso a dos posibilidades: documentar una realidad y/o crearla. Y es el mismo como fotógrafo que crea un escenario en el que se hace pasar por ahogado y finge su propia muerte. Foto 3. H. Bayard. El ahogado, 1840 También Newhall en su Historia de la fotografía de 1937 (p.73) refiere a las obras de de David Octavius Hill y Robert Adamson en las que relata el como participaban en puestas en escenas con sus amigos vestidos de armaduras y hábitos de monjes representando novelas de Sir Walter Scott en trabajos que se adelantaban a la fotografía teatral. 20 Foto4. Hill y Adamson. Alexander Rutherford, William Ramsay and John Liston, 1843-1847. Otro ejemplo de fotografía “construida” aparece en un texto de Rosalind Krauss, en el que hace una reflexión en torno a una fotografía en la que se intenta descifrar e interpretar la relación de aquel que se fotografía a si mismo. Es una “representación teatral” que fue hecha fotografía en 1854, una serie hecha por Nadar y su hermano en la que aparece un mimo (Charles Debureau) haciendo de fotógrafo que realiza el acto de fotografiar. Foto 5. Adrien Tournachon. Charles Debureau, ca .1854 A través de esta fotografía se plantea que la actuación del mimo (que se desdobla y hace de fotógrafo) representa el hecho de ser conciente de mirarse mientras se es mirado a través de la cámara. Y nos sugiere que según el lugar que ocupa (el mimo) lo que se representa: se disfraza y actúa en un 21 escenario representando un personaje que es fotógrafo y fotografiado. Este ejemplo pone en evidencia los lenguajes propios de la fotografía y subraya la capacidad de documentar lo que se esta escenificando, aunque como espectadores seamos representación. concientes de que ese documento es solo una (Krauss: 1990: 34 -37) Un cuarto ejemplo, es el que menciona Benjamin (1925-1940:119) respecto a las dificultades que tuvo Nadar en 1861 para incorporar personas en las tomas de las catacumbas de Paris, le pareció oportuno incorporarlas en las vistas, no por adornar, sino para indicar la escala de proporciones, pero la dificultad para incorporar gente de verdad era mayor dados los largos tiempos de pose (18 minutos o más) por lo que tuvo que recurrir a maniquíes que vistió de obreros, admite el mismo que los puso lo mejor posible en la escena. Es posible incluirla en esta muestra como “construcción de una escena”. Foto5. Nadar. Catacumbas de Paris, 1861 Así las cosas, estos primeros fotógrafos enfrentaban la producción fabricación de o una escena para fotografiarla, mediante la creación de 22 “personajes” y de cuidadas escenografías producidas en su estudio (generalmente), en las que normalmente representaban una realidad más de imitación, que mantenía los referentes del cuadro pictórico, porque es cuando más cerca esta la fotografía de las categorías ya definidas y heredadas de la pintura, principalmente a través del retrato. De alguna manera la fotografía libera a la pintura de la obligación de la objetividad, pero que luego van confundiéndose a partir de estas imágenes que dejan ver su intención de “fabricadas” y “ficticias”, son ellas mismas las que comienzan a preguntarse por los lenguajes que son propios a la fotografía, aquellos que dan cuenta de lo que es real y de lo que es ficción. Posteriormente los fotógrafos de los movimientos de vanguardia serán mas críticos respecto a la herencia pictórica y desarrollaran otras enfrentarse por ejemplo, formas de a la necesidad de construir una escena desde su fabricación: se inspirarán en los sueños o su interpretación, en sus fantasías o se inspiraran en los objetos encontrados de manera azarosa y harán una composición de ellos de manera fortuita delante de la cámara o en el estudio del fotógrafo. Pero en esas imágenes no buscaran necesariamente acercarse a la realidad o imitarla, lo suyo será evidenciar entre otras cosas las mezclas de lenguajes y objetos que comparecían en una imagen fotográfica y que no habían sido considerados anteriormente en la pintura. De alguna manera anticipaban cosas como el “reinvicar para la vida despierta una libertad parecida a la que tenemos en los sueños” (Magritte, 1938, citado en Pariente: 1996:337). 23 Sobre las Vanguardias o la comparecencia de objetos: En 1924 Breton propone fabricar y poner en circulación “ciertos objetos que solo se perciben en sueños” (objeto onírico). En 1930, Salvador Dalí construye y define los objetos de funcionamiento simbólico (objetos de funcionamiento mecánico mínimo y que se basan en los fantasmas y las representaciones susceptibles de ser provocados por la realización de actos inconscientes). Durante el surrealismo se produce una crisis fundamental del objeto. Pero también se presta especial atención a la existencia de diferentes categorías de objetos: objeto real y virtual, objeto móvil y mudo, objeto fantasma, objeto incorporado, ser- objeto,… (Breton: 1938:71, 72) En un principio el surrealismo se abastecerá provenían del dadaísmo y que van desde la a partir de algunas técnicas que fotografía (fotomontaje) fabricación de objetos (ensamblaje) para reinventarlas y propias. Ejecutará el collage como asumirlas a la como procedimiento de montaje y yuxtaposición de objetos que no tienen nada que ver entre si y que forman parte de un acertijo visual, un procedimiento en cual se sustituía la noción de representación por la de presentación de un fragmento de la realidad; fenómeno que se extendería del collage al "objeto encontrado", y que luego se convertiría en un ensamblaje de objetos incongruentes (pero a la vez construidos). Como para Max Ernst en sus poemas visibles, y para Duchamp en algunos de sus ready-made, como en la litografía de la Mona Lisa a la que le aplica un bigote y barba; para los surrealistas el collage será algo más que cortar y pegar, muchas veces será la incorporación de una inscripción o un 24 titulo; o también el aislar un objeto o hacer yuxtaposiciones de elementos dispares que se reúnen en un conjunto que los transforma creando una nueva significación. De esta manera aún cuando los collages fotográficos sean bidimensionales, en su composición interior se construye una verdadera puesta en escena en la que hay una relación de planos, de personajes y una cierta una “continuidad”. Podría decirse que había una nueva intención: la fotografía era portadora de nuevas significaciones y nuevos conceptos de lo real. Algunos collages surrealistas: Foto 5. André Breton, Escritura Automática, autorretrato, 1930 Foto 6. Max Ernest, Puching ball o Max Ernst y César Buonarotti, 1929. Foto 7. Man Ray, Ensayo para la cubierta del album”1920-1924 .Fotógrafos de París”. 3.2 Surrealismo y Fotografía Han sido expuestas brevemente las herencias del surrealismo, y se da cuenta de alguna manera de también ellas en las fotografías presentadas, se establece algunas de las posibilidades de relaciones entre Surrealismo y Fotografía, pero para cercar este tema de investigación es necesario 25 contextualizar hechos históricos que enmarcan el movimiento y definir el como enfrentaron lo fotográfico. Sobre el movimiento: el detalle y la arbitrariedad Uno de los principales antecedentes que se debe considerar con respecto a la fotografía surrealista, según dice Benjamin es el trabajo de Atget, que buscó lo desaparecido y apartado. Atget casi siempre pasó de largo "ante las grandes vistas y antes las que se llaman señales características"; no así ante una larga fila de hormas de zapatos; ni tampoco ante los patios parisinos en los que desde la noche hasta la mañana se enfilan los carros de mano; ni ante las mesas todavía empantanadas y platos sin ordenar que están allí por cientos a la misma hora; ni ante el borde de la calle ..., número 5, cifra ésta que aparece gigantesca en cuatro sitios diversos de la fachada. Pero es curioso que casi todas estas imágenes estén vacías. En estos logros prepara la fotografía surrealista un extrañamiento salutífero entre hombre y mundo entorno. A la mirada políticamente educada le deja libre el campo en que todas las intimidades favorecen la clarificación del detalle. (Benjamín: 1925-1940:40-42) Detalle en una imagen en el que repara Dalí mencionado anteriormente en la introducción. En 1924 Breton y su grupo formulan un primer manifiesto y definen el Surrealismo como: “Puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar 26 bien verbalmente o por escrito la verdadera función del pensamiento. Dictado verdadero en ausencia de todo control ejercido por la razón, y fuera de toda preocupación estética o moral”. (Breton, 1938, 51) El Surrealismo es un movimiento artístico y literario surgido en Francia a partir del dadaísmo, en la década de los años 1920, en torno a la personalidad del poeta. Un movimiento, que se inspiraba principalmente, en lo escrito por Apollinaire, que por ejemplo en el prefacio de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, decía para referirse a la reproducción creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece: Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se parece de manera alguna a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo... Después de todo, el escenario no se parece a la vida que representa más que una rueda a una pierna. El movimiento define la imagen surrealista en 193810 de la siguiente manera: “La imagen surrealista más fuerte es aquella que presenta el grado más elevado de arbitrariedad, aquella que cuesta más tiempo traducir al lenguaje práctico, tanto si entraña una gran dosis de aparente contradicción, tanto si uno de los términos que la forman está curiosamente escondido,…, tanto si implica la negación de alguna propiedad física elemental, tanto si desencadena la risa”. Puede que lo escrito por Apollinaire y también por Lautréamont, encajen perfectamente en la anterior definición de imágenes surrealistas en tanto 27 presentan un alto grado de arbitrariedad y aparente contradicción con respecto a las representaciones a las que aluden. Otra forma de expresión del Movimiento son los diccionarios, y en los cuales se hace manifiesta las posibilidades poéticas heredadas de los poetas mencionados en el párrafo anterior, eran a la vez diccionario- collage en los que los surrealistas depositaban una gran cantidad de definiciones e imágenes hechas con humor y agudeza realizadas por los escritores y artistas plásticos del movimiento, un ejemplo: Cepillo “Y yo guardaba, para mi consuelo filosófico, el recuerdo de un hombre que, consultado sobre qué le gustaría que se hiciera por él en su muerte, pidió que introdujeran un cepillo en su ataúd (para cuando se convirtiera en polvo)” (Breton, 1938) Estas expresiones aparecidas en los diccionarios, algunas con la fotografía o dibujo correspondiente poseen de alguna manera ese grado de arbitrariedad que defendieron los surrealistas en sus obras. 10. Breton y Eluard, en el Diccionario Abreviado del Surrealismo, que acompaña la exposición Internacional del Surrealismo de ese año. 28 Para concluir la información en torno al movimiento se puede decir que existe más de un grupo surrealista y que estos no coinciden en todos los aspectos y conceptos, que definen diferentes posiciones para enfrentar el surrealismo como una actitud del espíritu. Por ejemplo el grupo belga antepone la estrategia y el análisis ante la arbitrariedad y el azar de los franceses. Y el objeto que ha habido que pensar y construir frente al encontrado al azar. Sobre la fotografía: manipulada o encontrada Principalmente se abordara la imagen fotográfica, por lo que necesario definir que es para es los surrealistas lo fotográfico, considerando que siempre tuvieron una relación paradójica con respecto al medio y que fundamentalmente trabajaron desde el modo de operar sobre las imágenes y provocando la articulación inconsciente de la realidad, para ello se sirvieron de dos procedimientos: 1) las fotografías manipuladas, o surrealismo técnico, 2) las que no fueron manipuladas, o surrealismo “encontrado”. Las fotografías manipuladas, sobretodo a partir de la creación de bastantes técnicas inventadas para transmitir conceptos surrealistas como el automatismo y la libre asociación de ideas. O también como lo hizo un grupo importante de fotógrafos que adoptaron el ambiente del estudio para desarrollar su propuesta que principalmente se basaba en la puesta en escena de una imagen no real 11 . 29 Muchos fueron los fotógrafos surrealistas que no presentaron una realidad distorsionada a través de la cámara, sino que asumieron en sus imágenes el carácter documental que éstas poseen gracias a su inevitable condición de registros mecánicos, y en el comparecían los llamados “objetos encontrados”. Son aquellas imágenes no manipuladas y que muchas veces eran parte de la producción en sus revistas: “La revolution surrealiste” (1924-29), “Le surrealisme au service de la révolution” (1930-33), “Minotaure” (1933-39), además de la revista “Documents” (1929-30) y varios libros como “Nadja”, “Les vases comunicantes” y “L´Amour fou”, de André Breton. Por ejemplo en “Nadja”, Breton habla de imperativo “antiliterario” como la abundante ilustración fotográfica que tenía por objeto eliminar lo descriptivo en la obra. 11. De aquí la importancia de ejemplificar, como antecedente en el marco teórico, con fotografías construidas principalmente en el estudio del fotógrafo. Los surrealistas también construyen en el estudio aquello que desean aparezca en escena. 30 Sobre la poesía : surrealista o no A partir del surrealismo la poesía adquiere otras dimensiones que sobrepasan los límites del simbolismo, porque cuestionan la relación entre hombre y realidad, entre percepción y representación, entre representación y falsificación; y replantean sus términos creando así un nuevo mundo poético, cuyas señales visibles van quedando en el camino, a través de sus escritos. Para ellos la poesía es un lugar donde no existe regla estética prefijada. (Diego: 1996:15) Sin desearlo hacen que la poesía tenga un lugar importante en el desarrollo de la fotografía, porque son las combinaciones que hacen de ciertas imágenes las que pueden producir una emoción que otras no producen, una operación que puede ser definida como poética. Breton en el texto El surrealismo en sus obras vivas 12 incluye algunas expresiones a las que se le puede otorgar, si se quiere un carácter poético como: “reventar el tambor de la razón razonante y contemplar el orificio”; o asegurar también que los surrealistas le conceden a la metáfora todo tipo de licencias para que supere a las de la analogía que es mas bien prefabricada (p.219 y 221) Los surrealistas trabajan nuevos conceptos, y estos nuevos conceptos también pueden ser instalados en el campo de la poesía de los objetos, como el de la belleza compulsiva que es aquella que trata sobre la paradoja que implica 31 representar un objeto en movimiento y en reposo al mismo tiempo. Una paradoja que es capaz de unir dos realidades distantes (movimiento/reposo; presencia/ ausencia; realidad /sueño). Dalí, en su momento afirmaba que la fotografía es el vehículo más seguro de la poesía y el proceso más seguro para percibir los más delicados vacíos entre realidad y surrealidad. En 1927, Dalí publicó un artículo titulado “Fotografía, pura creación del espíritu”, en el que elogia de la fotografía su objetividad, su rapidez y su capacidad de trastocar los objetos. Con todo esto se puede decir que de eso trata lo poético en la fotografía surrealista: aquello que deja la fotografía una vez que han sido trastocados los objetos fotografiados en realidades distintas. 12. Un texto de 1953, citado en Manifiestos del surrealismo .Edición Visor Libros 32 3.3 La documentación fotográfica, los métodos de análisis fotográficos y el psicoanálisis. Sobre la posibilidad de documentar Aún cuando este trabajo no sea el análisis de imágenes con un método específico en estricto rigor, de alguna manera no puede obviar aquello que aporta la documentación fotográfica y los métodos ya establecidos de análisis de una imagen como herramientas que posibilitan su lectura en tanto que dan cuenta de alguna manera de los efectos lingüísticos y narrativos que ellas poseen. No se puede obviar el efecto narrativo, cuando la intención principal es descubrirlo en una fotografía surrealista. La documentación fotográfica principalmente, lo entiende como el efecto que tiene aquel texto que resume algo mucho más extenso y mediante el cual se trata de superar el problema de la detención del tiempo tan característico de la fotografía, un texto que finalmente construye una narración de la cual forma parte representativa la foto. Para hacerlo el documentalista tiene 2 posibilidades: 1) Buscar en la fotografía lo que el autor dice. 2) Buscar en la fotografía lo que esta dice, independiente de las intenciones del autor. (Del Valle: 1999:113) 33 La documentación fotográfica, como se puso de manifiesto anteriormente en la introducción es la disciplina que facilita una suerte de análisis pericial respecto a una fotografía y a la cual interroga respecto a su contenido partir de los siguientes aspectos: 1) Quien aparece? Se intenta identificar personas y personajes. 2) Que situación plantea, a través de que objetos, de que infraestructura,… 3) Donde se hecho y/o que lugar representa. 4) Cuando se ha hecho 5) Como se ha hecho (descripción de las acciones). (Del Valle: 1999:123) De alguna manera la foto de Halsman y su introducción, se aproxima al desarrollo de los puntos anteriores. Barthes, también reflexiona y mensaje fotográfico posibles para la y en se pregunta sobre el contenido del Lo Obvio y lo obtuso, establece unos niveles lectura de un una imagen fotográfica. El cree que la descripción de una foto de forma literal es imposible, porque describir consiste en añadir al mensaje visible un sustituto o segundo mensaje, que al ser inexacto e incompleto significa algo diferente a lo que se muestra. (1995:14) Podría ser esta instancia inexacta, la que construye el mensaje poético en una fotografía surrealista? 34 Respecto a los mensajes que se despliegan de manera inmediata, de los que habla Barthes aquí solo se enunciaran los niveles que establece: 1) Nivel de producción (escena, objeto, paisaje) 2) Nivel Informativo: decorado, personajes, relaciones, anécdota. 3) Nivel simbólico (por ejemplo habla del oro derramado) 4) Tercer sentido, lo errático, lo no visible (este es el que más interesa) el que se da por añadido, aparece como suplemento y es elíptico. Luego estudios más contemporáneos han profundizado en nuevos niveles y categorías para efectuar el análisis de una fotografía, el más cercano el del grupo ITACA-UJI (de la Universitat Jaume I), un estricto y riguroso estudio que cuenta con un basto contenido, lo abreviaremos a continuación: 1) Nivel contextual (datos generales, datos biográficos y críticos) 2) Nivel morfológico (descripción de elementos morfológicos, sistema sintético o compositivo, espacio y tiempo de la representación) 3) Nivel interpretativo (articulación del punto de vista, interpretación global del texto fotográfico) Lo que interesa para este estudio, de las categorías o niveles establecidos en las diferentes teorías antes resumidas, son aquellas que dan cuenta del nivel interpretativo que es el que se puede hacer aplicándolo a la lectura de una 35 imagen fotográfica surrealista, y desarrollando ese nuevo “texto” que acompaña a las imágenes, que puede o no ser leído a primera vista o lectura. Sobre el psicoanálisis y la interpretación de los sueños Los surrealistas sentían un profundo interés por la psicología y el psicoanálisis y se dejaron influir por las teorías freudianas, por tanto necesario aunque sea brevemente considerarla como parte de este es marco teórico y señalar los aportes específicos que interesan en esta investigación. El Psicoanálisis es el método de investigación de la actividad psíquica y psicoterapéutica creado por Sigmund Freud. El psicoanálisis se basa en la interpretación de los contenidos latentes (presentes en el inconsciente), que tienen manifestación tanto en la expresión verbal como en el comportamiento. Es una técnica que se desarrolla a través de la asociación libre de ideas, el análisis de los sueños, de los lapsus, etc., durante la relación de transferencia psicoanalítica (persona psicoanalizada/ psicoanalizador). Las aportaciones más importantes que hace este método son la definición y papel que juegan en el desarrollo de la psique el determinismo psíquico e inconsciente, los instintos, la sexualidad infantil y el desarrollo psicosexual, la estructura de la personalidad, la angustia y los mecanismos de defensa. A partir de esta teoría los surrealistas pretendían sacar a la superficie de la tela, de manera automática y sobretodo libre (que era lo que más valoraban del 36 psicoanálisis) aquellas imágenes del inconsciente, sus obsesiones, fantasías y sueños. Los primeros testimonios verbales que contenían descripciones de sueños y escritura automática (esta última como pensamiento hablado) las publicaron principalmente en la revista La Revolución surrealista. Freud consideraba el inconciente como fuente inagotable de imágenes poéticas. Es el carácter poético de estas imágenes la que interesa en este trabajo. Freud utiliza sus propios sueños como ejemplos para demostrar su teoría sobre la psicología de los sueños. En ella distingue entre el contenido del sueño "manifiesto" o el sueño experimentado al nivel de la superficie, y los "pensamientos de sueño latentes", no conscientes que se expresan a través del lenguaje especial de los sueños. Y que lo que puede parecer ser un conjunto de imágenes sin sentido pueden, a través del análisis ser un conjunto de ideas coherentes. Consideraba que todo sueño era interpretable, es decir, que se le podía encontrar un sentido. Hacer una interpretación del sueño no significa hacerlo sobre todo el sueño sino sobre sus partes y cada cosa tiene un significado algo más bien rígido (esta previamente establecido) y no considera la peculiaridad de cada sujeto. Según la teoría del psicoanálisis los sueños expresan de manera simbólica, los deseos más profundos e inconscientes del sujeto, deseos que suelen ser reprimidos previamente. La asociación libre, es el método de trabajo aplicado a los sueños a través del relato onírico que realiza el sujeto. 37 Un concepto que es bastante frecuente en la producción surrealista y que guarda relación con la expresión simbólica es la que Freud denomina como la inquietante extrañeza (unheimlich), que es la confusión que surge entre objetos animados e inanimados (figuras de cera, muñecas automátas) y todos los posibles complejos que de esta confusión surgen (miedos, sobretodo el miedo a la castración). El símbolo (en psicología) sería la relación de traducción constante, apoyada en la alusión o en la analogía (imágenes del cuerpo, de la muerte, de la sexualidad). Los elementos del contenido latente se expresan de manera no directa sino simbólica en el contenido manifiesto del sueño. Los símbolos oníricos suelen parecerse físicamente y funcionalmente al objeto que simboliza. En el psicoanálisis existe otra categoría que es de mayor interés para esta investigación por sus vínculos con la representación y que es menos mencionada : el de la Dramatización, como aquella categoría de estudio que se refiere a la representación plástica de una palabra, y en la que el sueño no se suele representar en el lenguaje de las abstracciones verbales sino en el de las sensomotoras concretas: como los paisajes, los escenarios, los sonidos, los olores, las sensaciones corporales y las acciones. Esta categoría, es quizás la más relacionada con las escenas que pintaban los surrealistas. 38 3.4 Conceptos: “puesta en escena”, “imagen fabricada”, simulacro y ficción. La puesta en escena se refiere, fundamentalmente, a la creación de un ambiente general que sirve para dar credibilidad a una situación dramática. Es un conjunto: la decoración, la luz, el color, la iluminación, el vestuario, el maquillaje y la interpretación de los actores. En suma los elementos expresivos que configuran, en este caso una fotografía. Una credibilidad dramática que los surrealistas ponen en juego, a través de la manipulación o la simulación, ejemplos Mientras Dalí escenifica en 1929 a la manera de un ritual primitivo el rompimiento con el padre, se corta los cabellos y los entierra bajo la arena y se pone encima de la cabeza un erizo de mar. (Fanés: 2004: 172) Breton y Eluard en 1930, llevaron a cabo ejercicios de simulación de los principales delirios catalogados (manía aguda, parálisis general, demencia precoz, etc) En su opinión, el espíritu, adiestrado poéticamente del hombre normal, es capaz de reproducir a grandes rasgos las manifestaciones verbales más paradójicas, las más excéntricas; este espíritu tiene el poder de someterse voluntariamente a las principales ideas delirantes sin que ello le conduzca aun desequilibrio permanente y sin que sea 39 susceptible de comprometer ni un ápice de su facultad de equilibrio.(Breton y Eluard:1938:93) Esta consideración del concepto de simulación que los surrealistas tenían, podría establecer que es el adiestramiento poético que el sujeto tiene el que le da la capacidad de producir simulaciones. Krauss define la imagen surrealista como artificial al más alto nivel, porque se construye ya sea en el laboratorio o a través de la manipulación con tijeras y pegamento algo parecido a “lo real” 13 . Es la artificialidad la que garantiza que una fotografía sea calificada de surrealista. En ella es ver el objeto en un registro diferente, mediante un acto de desplazamiento, definido por un acto de sustitución de aquello que se hubiese visto de haber estado presente en la escena. (p.199) 13. Según dice Krauss los surrealistas usaron en contadas ocasiones los fotomontajes (p.119) Y están de tal modo manipulados que no se les puede reconocer como tales. 40 La fotografía surrealista juega sobre esa relación particular con la realidad la que toda fotografía esta dotada, ya que la fotografía es de lo real… Dado su estatuto especial frente a la de una huella, un calco realidad, las manipulaciones efectuadas por los surrealistas tienen como objetivo el registro de los espaciamientos y de las repeticiones de ese trozo de realidad del cual no es más que la huella fiel. (p.120) 4. Estrategia metodológica Este es un trabajo de investigación desarrollado a partir de la observación, de la inclusión de algunos métodos de análisis y la recopilación de fuentes, no solo bibliográficas sino también de imágenes. Es un trabajo que ha tomado en cuenta los aportes teóricos de otros investigadores y críticos afines con la temática expuesta. Es un trabajo que no pretende hacer un recuento de fotógrafos, ni construir una historia de la fotografía (que ya existen y muchas y en esta ocasión son parte de las fuentes) sino más bien de construir un posible “relato” a partir de la lectura de cada fotografía. Este trabajo se propone como un ensayo, como una interpretación de un material fotográfico ya conocido, como soporte para una reflexión sobre la fotografía surrealista; abordando un corpus representativo de textos literarios y teóricos y un corpus visual que contenido, promoverá a partir del análisis de su discurso y una lectura dialógica como la propuesta por los 41 surrealistas en su primer manifiesto, en boca de Breton “las palabras e imágenes se ofrecen únicamente a modo de trampolín al servicio del espíritu del que escucha”. (1924:42) Detalle metodológico sobre el proceso de selección y de análisis de fotografías: -Etiquetarlas y asociarlas con el movimiento surrealista, si es el caso. -Identificar relaciones entre ellas y definir brevemente su contexto. -Buscar palabras, frases o segmentos de textos y extraer citas específicas con fines ilustrativos -Ordenarlas y organizarlas -Prepararlas para una presentación final donde: Se planteara lo que hay o no en una determinada fotografía (presencia /ausencia) Se buscara el carácter evocador y potencial poético. Se buscaran figuras retóricas, y se identificaran si es el caso. 42 5. Selección de Imágenes: Surrealistas: • Claude Cahun es el pseudónimo de Lucy Renée Mathilde Schwob (Nantes, 25 de octubre de 1894 - Saint-Hélier, Isla de Jersey, 8 de diciembre de 1954) fotógrafa y escritora francesa. En 1935, con André Breton y Georges Bataille, participó en la fundación de la revista Contre Attaque. En 1936, expuso en París durante la Exposición surrealista de objetos (22 al 29 de mayo) y en Londres en la Exposición Internacional Surrealista en las galerías Burlington. Su trabajo fotográfico consiste generalmente en travestirse y disfrazarse para poner en evidencia la ambigüedad de los géneros. 43 Dont kiss me, 1927 44 Esta fotografía, es parte de una serie de autorretratos en los que Cahun se disfraza de boxeador (lo masculino), en ella lleva el pantalón corto típico del boxeador, pero además unas mallas que no son parte de la indumentaria de la época para el ejercicio del deporte que pretende representar. En la camiseta que es estrecha y de manga larga ha dibujado unos pezones masculinos que ella no posee y la frase que inspira la serie: No me beses estoy entrenando. También tiene dibujados un corazón en la malla del pie que cruza de manera muy femenina y dos corazones en sus mejillas uno a cada lado, lleva los labios pintados de manera que acentúa su gesto fruncido, casi como el de las chicas tipo pin up de calendario (lo femenino) que con intensidad del gesto y color de lápiz labial dicen a la cámara: yo te besare. Con la misma exageración del maquillaje de su boca, lleva un peinado con partidura al medio, hacia atrás muy relamido pero que deja caer sobre la frente dos rizos perfectamente definidos. Un detalle menos cuidado es el de sus mallas a nivel de la rodilla, las lleva manchadas, como usadas. Esta sentada en una silla y sostiene una pesa de entrenamiento, la mano izquierda la oculta en un guante oscuro. La pesa que sostiene posee muchas inscripciones y dibujos, en la que se distinguen los textos es la de la pesa derecha, en ella se lee Totor, que puede ser el personaje creado por Hergé en 1926 que era un boy- scout y que luego seria reemplazado por Tintin (no es una pesa cualquiera, seguro que es un objeto encontrado que quiere entrar en el juego de contradicciones e ironías junto a los otros elementos o al personaje de la foto). 45 Esta foto no es la de un boxeador profesional, ni la de un amateur, no es la de una chica pin up y tampoco representa a la fotógrafa. Es una ficción sobre la ambigüedad llevada a cabo a través del disfraz y el maquillaje. Hay un espacio de juego entre lo que parece ser y no es: ni lo uno ni lo otro, una multiplicidad de identidades (al menos 2) y la puesta en escena para representar una figura retórica recurrente en su obra la antitesis entre los géneros, que en esta ocasión concurren juntos a la misma imagen. 46 Misterio de Adan, 1929 En esta fotografía, Cahun quiere hacernos creer a partir de su titulo que lo que nos presentara será una revelación en torno al misterio inicial de Adan o el primer hombre creado por Dios (lo masculino), pero en cambio se presenta en ella con el disfraz de una hada- mariposa estilo Campanilla (lo femenino, en éste caso también efímero). Lleva unas alas de material brillante, un sombrero, un collar de perlas, un traje con encajes y zapatos de tacón (lo femenino). Su rostro en cambio es de una ambigüedad que no permite descifrar a través de él, el sexo que representa, Cahun suele representar la posibilidad de un “neutro” de un otro sexo. Finalmente la pose que adopta es la flexión que hacen los actores al finalizar una función, cuando con el gesto se le anuncia al público que la función a 47 llegado a su fin. El misterio de Adan llego su esta foto no es de un Adan. Aparentemente es una representación de fin: un personaje “femenino” en la que la fotógrafa puede que desee sorprendernos con la posibilidad de que sea una Eva, una ficción ironía. Ironía que deriva en una a través del disfraz y la desviación consciente del creador con respecto al sentido literal del titulo que ha dado a la obra y la distancia de la palabra con respecto a la imagen que se represento, nuevamente abre espacio de juego un entre lo que parece ser y no es, todo a través de una puesta en escena en la que intencionalmente hace una representación a través de sustitutos. (Como la hoja de parra que se coloca sobre los genitales para ocultar el sexo, en algunas representaciones clásicas de Adan y Eva) 48 • Philippe Halsman (1906 - 1979, de origen letón y nacionalizado estadounidense) Hizo retratos de Albert Einstein, Richard Nixon, Marlon Brando, Audrey Hepburn, Alfred Hitchcock, Frank Sinatra, Marilyn Monroe o Cary Grant. Y también a su amigo Salvador Dalí, con el que trabajó conjuntamente durante muchos años en composiciones de carácter fantástico y surrealista. Jean Cocteau, Ricki Soma y Leo Coleman, 1949 49 Jean Cocteau, Ricki Soma y Leo Coleman, son los personajes presentes en esta fotografía: el escritor es el que atrás hace el gesto con el pincel, la actriz es la que se ve a través del marco y el bailarín es el que de espaldas desnudo sujeta el marco. Los trabajos más reconocidos de Halsman son de la serie de famosos saltando. Esta es una fotografía que se detiene sobre si misma, sobre la colocación paciente de cada uno de los personajes y objetos, en la que suponemos no debiéramos esperar sorpresas, previamente en el estudio, suponemos que todo ha sido resuelto Halsman, no produce encuentros azarosos. Sin embargo, el escenario es reducido, ambiguo, neutro, de apariencia formal y a la vez artificial e imposible, nada hay para reconocer, nada para recordar (como lugar). Espacio reducido, pequeño que atrapa a los personajes en su interior como la caja escenario de un teatro o el espacio del espejo donde también puede ser encerrado un sujeto. En ella hay un juego/ reflexión en torno a la teatralización de la realidad, a la fotografía y a la pintura, a lo que se representa como real y como ficción. Hay una redundancia en el cuadro, el fuera de cuadro y montaje de un cuadro dentro del el gesto del pincel (como si fuera posible pintar sobre una tela) sobre el maquillaje del personaje. 50 En este caso las tensiones se producen al interior de la fotografía: una repetición en un espacio bidimensional. De Halsman es también la imagen de la introducción. Dali Atomicus, 1947 51 • Man Ray, nacido Emmanuel Rudzitsky, (Filadelfia, Estados Unidos; 27 de agosto de 1890 - París; 18 de noviembre de 1976) artista estadounidense impulsor de los movimientos dadaísta y surrealista en su país. Inspirado por su modelo y amante conocida como Kiki de Montparnasse, hace Le Violon d'Ingres (1924). En los años treinta realiza solarizaciones, negativos fotográficos expuestos a la luz, y sigue pintando en un estilo surrealista; publica varios volúmenes de fotografías y rayógramas. Hacia finales de los años veinte comienza a realizar películas de vanguardia, como la Estrella de mar (1927). Erótica Voilée (Meret Oppenheim), 1933 52 Esta fotografía de Man Ray es parte de una serie que tituló Erótica Voilée, o en alguna de sus traducciones la Velada Erótica, en la que aparece Meret Oppenheim desnuda apoyada sobre una máquina de imprenta. Como antecedente podemos mencionar que en el Surrealismo el erotismo adquiere una nueva dimensión en la que los sueños y la búsqueda del inconsciente rompen con todas las convenciones y que deja como centro la figura femenina, idealizada, la de la musa, y la de la mujer más como apariencia que como real. Dice Estrella de Diego respecto al papel de la mujer en las obras surrealistas que son como “la novia que se queda estática mirando al mundo, contemplando los deseos, sobre una espacie de escenario imaginario, aquel en el cual vivieron los surrealistas, prendidos de sus sueños…Al final sobre el escenario nadie es verdaderamente peligroso”… Las representaron en sus fotos como las deseaban: exóticas, maniatadas, evanescentes, diluyéndose (VVAA: 2002:145) El sentimiento erótico en esta fotografía es contradictorio y complejo. Debería en alguna parte incluir la exaltación y la mortificación del amado. En esta fotografía se presenta una figura ambivalente en la que la presencia del cuerpo desnudo de la mujer pierde toda connotación erótica detrás de la máquina. Mujer y máquina forman una imagen única y poética pero poco o nada sensual. La manivela como una forma fálica es la que sugiere algo erótico, pero que se atenúa por la escasa tensión del cuerpo femenino, su 53 gesto de apoyar la mano sobre la frente como si se representa un melodrama, no alcanza a ser la manifestación de una reciente descarga de energía, o de haber superado una suerte de violencia. El gesto de su cara es demasiado sereno para ser interpretado como un deseo o una convulsión. La fotografiada no devuelve la mirada a quien la ha fotografiado (mirado/acariciado). Hasta aquí las fotografías surrealistas presentadas tienen que ver con una de las posibilidades del surrealismo: el cuerpo (generalmente el propio) como protagonista principal, ya sea porque comparece a través de su disfraz, su opuesto o doble que sirve para representar uno de los paradigmas de los surrealistas en el que crean un escenario que puedan ocupar las dos realidades opuestas y que estas causen a la vez atracción y repulsión. A continuación una observación sobre la relación de los objetos, en cuanto a la creación de este mismo paradigma. 54 Compás, 1920. El cariñoso amante y su forma de atracción retienen la pistola de la muerte, fuerza de expulsión y rechazo. Esta imagen puede ser la de un object bouleversant (creado o inventado, como el que definían los surrealistas belgas) cuya construcción puede ser respaldada a partir de lo que Nougé decía:” no basta que un objeto exista para que lo veamos. Necesitamos mostrarlo, es decir excitar en el espectador, valiéndonos de algún artificio, el deseo, la necesidad de ver” (citado por Diego, E en VVAA: 2002: 154) Por una parte el objeto imán de herradura y por otro el objeto pistola (sin gatillo, como de atrezzo) ambos objetos mecánicos atraídos en este montaje con un hilo de color negro*, que deja ver como se construye el artificio que facilita la sujeción de uno con el otro. Ambos objetos han sido aislados de su relación funcional, por lo que si funcionan es de un modo simbólico. 55 Si no fuera por el hilo negro, tan visible, podríamos decir que se trato de un encuentro fortuito y utilizar la metáfora de Lautréamont. Pero el caso es que además Man Ray acompaña la fotografía con un titulo largo en el que relata a través de la personificación de los objetos el resultado de una posible relación amorosa. Un titulo que otorga a estos objetos, dentro del contexto de la obra y desde una perspectiva inusual para el espectador, una poesía hasta entonces no percibida, de carácter surrealista y permite una visión retrospectiva nueva, rompedora del universo, por lo general inadvertido, de los utensilios cotidianos. *Una diferencia objetiva entre la construcción de Halsman en la fotografía de la introducción y esta de Man Ray, es justamente este hilo que hace visible el como se sostienen los objetos. No es frecuente que los surrealistas muestren los artificios a los que se recurrió para confeccionar la foto. 56 Contemporáneos: • Jürgen Klauke, Alemania 1943, estudió en la Escuela Superior de Arte y Diseño de Colonia. Es dibujante, fotógrafo y Performer. En 1970 Realiza sus primeros trabajos fotográficos en los cuales él es su propio modelo. Un año más tarde aparece su libro “Yo y yo” compuesto por dibujos y fotografías, normalmente en su obra asume identidades ficticias. Su obra se caracteriza, sobre todo por el cuestionamiento de los roles de género. Serie Transformer, 1970-1976 Al igual que en los años 20, cuando una Claude Cahun se avanzaba respecto a la situación de género, nuevos artistas en la década de los 70’s hacían una obra que surgía del cambio o ruptura de las características de género tradicionales, la obra más conocida la de los arquetipos femeninos de Cindy Sherman. Pero se optado por mostrar el tema abordado desde la perspectiva de Klauke, que en esta serie va a más respecto a la ambigüedad presente en la obra de Cahun, especialmente la del boxeador descrita al principio de esta sección. Esta es una serie en la que transforma su propio cuerpo, y que en general trata la cuestión de la existencia sexual. Su obra se caracteriza, por el cuestionamiento e intento de unión de todos los sexos en uno que se aleje de los paradigmas tradicionales de confrontación masculino-femenino, usando el concepto de lo 57 andrógino (como una de las características del surrealismo unir dos realidades distintas que se atraigan y rechacen a la vez). En esta serie se ve un personaje vestido de cuero rojo muy ajustado, que tiene la cara pintada de blanco como los mimos sobre la que lleva un antifaz de color rosa piel y lleva un sujetador con cuernos (que el no posee) a la altura de los pezones, este personaje se ha sentado en un sillón- butaca de color rojo también. Esta serie tres poses: la de relajo en la que se ajusta el antifaz (como quien se ajusta las gafas para ver mejor); la de ajuste del sujetador (como una chica que lo ajusta para que se vea lo mejor de si en la foto o en la cita ); y la tercera la más provocadora en la que se descubre una parte del antifaz y en la que con el gesto de la mano manifiesta que tiene a la alcance los cuernos para disfrutar de ellos (como se disfruta del objeto fálico en una escena de película porno). La ambigüedad del gesto y la arbitrariedad de los objetos posibilitan la aparición de “el como si”… a partir de actitudes fabricadas, escenas "inventadas", donde el ser humano es un modelo, un actor en un escenario para una "función fotográfica". Desde la apariencia de un personaje posando para la cámara fotográfica, imaginación del fotógrafo o del artista. desde unas imágenes surgidas de la (De la introducción de este trabajo) 58 • Jeff Wall fotógrafo canadiense nacido en Vancouver (Canadá) en el año 1946, ciudad en la que reside y trabaja. Premiado en el año 2002 con el prestigioso Premio Hasselblad. Sus fotografías son cuidadosamente planificadas como una escena en una película, o prestadas de clásicos pintores como Édouard Manet. After Invisible Man, 1999-2000 Aún cuando su obra suele tener un carácter documental o social, y es paradójica respecto a los surrealistas, como lo fue la obra de Atget, que buscó lo desaparecido y apartado, que casi siempre pasó de largo "ante las grandes vistas y ante las que se llaman señales características"; no así ante una larga fila de hormas de zapatos; en este caso de Wall la larga fila de bombillas que cuelga del techo. Lo que se apreciara es su capacidad de construcción de una escena y de como las planifica como en una película, con control de cada detalle. El fotógrafo es ante todo un escenógrafo; antes de captar la realidad debe construirla materialmente. Las fotos de Wall tienen el aspecto de espontáneas, de 59 imprevistas, pero sus prestadas composiciones son siempre bien pensadas, a veces de referentes clásicos pintores como Manet. Sus imágenes son grandes (normalmente 2X2 metros) en transparencias colocadas en cajas de luz. En esta ocasión de su obra se apreciara la posible relación con la obra de Halsman, en particular y con los surrealistas en general, aunque su fotografía como "puesta en escena" cree un escenario aparentemente rígido y permanente que mantiene siempre el mismo aspecto para efectos de la toma fotográfica, diferente a la “flotabilidad” de Halsman. Esta imagen está perfectamente “construida” representa una época y el hombre de color a medio vestir que esta sentado de espaldas a la cámara podría ser invisible (no solo en la sociedad) dada la abundante acumulación de objetos de la habitación. Una acumulación inusual de objetos que recuerda las otroras obras surrealistas. Según Krauss, la aportación específica de los surrealistas fue el considerar la propia realidad como representación o signo. (1990:128) Wall repite y reconstruye escenas que representan lo real. Su obra es un gran simulacro incapaz de reconocer la realidad entre sus disfraces. 60 A ventriloquist at a birthday in October 1947, 1990 Esta fotografía se puede considerar como si se tratara de la dramatización de una evocación infantil o como la narración de un sueño, es una fotografía en la que se reconstruye una época (finales de los 40’s), en la que un grupo de niños invitados a un cumpleaños observa con atención la actuación de una ventriloqua (que puede ser una madre, y por tanto no figura el padre) y su muñeco. Están en un salón iluminado con luz artificial y los globos de gas han llegado a topar con el techo de la habitación. Se puede decir que hay una fuerte ambigüedad entre lo inanimado del muñeco y la posible “inanimación” de todos los presentes (personas y objetos *) Y es lo que en esta obra guarda relación con la expresión definida por Freud como la inquietante extrañeza (unheimlich), se da una confusión entre objetos inanimados (sobre todo por la presencia del muñeco) y lo familiar del ambiente en el que se realiza la acción. Sin embargo, no se puede mostrar algo si no se le pone distancia: lo 61 inquietante no se puede atrapar si uno no se separa de él. La artificialidad compositiva incentiva el carácter psicológico de la escena versus la calidez del interior doméstico, que constituye el marco para la ubicación de una escena en la que el artista puede explorar el lado oculto de la mente, el del sueño o la pesadilla. *como los maniquíes de Nadar en las Catacumbas de Paris. 62 6. Reflexión final Al igual que Breton en unos de los manifiestos que titula Situación Surrealista del objeto, en el que describe la inspiración que le provoca la sugerencia poética de Lautréamont, aquella del paraguas y la máquina de coser… y sobre la cual Breton va más allá y la define como el encuentro de dos realidades tan diferentes en un lugar en el que las dos han de sentirse en extrañamiento y les otorga un final experimental el del desvío de esa relación a algo nuevo y poético: el paraguas y la máquina de coser se harán el amor. (1924:202) Este trabajo intenta descubrir la relación de esas realidades diferentes y experimentar como Breton, con ese posible desvío, a primera vista invisible; con sus posibles distorsiones, con su modo de reacción frente a la realidad, así como también su posible camino a hacia lo poético, puesto que como se dijo anteriormente la fotografía surrealista es un lugar donde no hay una regla estética prefijada y es la que fomenta un espíritu que deriva en una actitud puramente experimental. La fotografía es el intermediario entre nosotros y esa realidad oculta, es el medio para capturar un mundo escondido e inconsciente que sólo se nos revela a través de una imagen fija que revela cosas de la naturaleza que el ojo, de otra manera, no ve. Con respecto a esto Estrella de Diego, afirma que “cualquier foto, por prosaica que sea, puede convertirse en un objeto 63 surrealista, desvelando detalles inesperados y desencadenantes del proceso que potencia esa mirada diferente sobre las cosas” (1996:17) Entonces, la fotografía surrealista solo sería posible estableciendo esa mirada diferente por ejemplo, sobre los cuerpos travestidos de Cahun y Klauke, que no son hombre ni mujer, que se valen de sustitutos de aquellos atributos que en la realidad no poseen (pezones y cuernos como la hoja de parra que impide descubrir la diferencia de los sexos); una mirada diferente sobre los escenarios de Halsman y Wall, donde lo que se ve es artificial no real (pero está tan bien construido que no deja evidencias); y una mirada diferente sobre la relación entre cuerpo y objetos de Man Ray( sobre su posible atracción y repulsión, sobre la presencia o ausencia de deseo sexual). Es esa que mirada sobre lo que es diferente al arte de imitar, es la que descubre en la construcción premeditada de “aquello que no es” en cada representación, es la que finalmente hace posible que se perciba un cierto desvío poético en un plano que es incongruente con lo real. A través del dialogo o del soliloquio, del juego poético o de la ficción, como Nadja, “así me cuento yo todo tipo de historietas”. (1928:157) Como dijo Zunzunegui, la narratividad no es una propiedad exclusiva de los discursos narrativos sino que puede ser también criterio organizativo de discursos no narrativos como la fotografía. La imagen fotográfica podría considerarse en este sentido como un texto inconcluso que necesita ser completado por el lector (1988:87) 64 Finalmente para determinar el lugar de la fotografía de puesta en escena en el arte contemporáneo, como se decía en la introducción es un tema de interés actual analizar aquellas prácticas en las que se presenta la ficción como realidad, y porqué en el mundo contemporáneo las apariencias han sustituido la realidad, es destacar a modo de ejemplo desde la muestra de imágenes el trabajo de Jeff Wall, que por un lado demuestra claramente esa intención (sustituir la realidad) y también porque en su obra ha sido posible distinguir algunos rasgos que hereda de la fotografía surrealista como el de la inquietante extrañeza. El proyecto de Wall, esta construido sobre la posibilidad de que cabe una verdad en cada historia, historia en la cual el va más allá porque la invade a través de la exageración y de la perfección con la que contextualiza la escena. En su trabajo que es el trabajo en estudio, con escenario y material pesado, confluye lo pictórico y lo cinematográfico que a través de la ficción encuentra esa otra esencia de la fotografía y que en cuanto la fija esconde más de lo que enseña. La posible aparición o lectura de aquello invisible es lo que permite el cuestionamiento de la percepción de lo real y su representación, como en su momento hicieran los surrealistas, porque ante todo lo que se muestra es un fragmento de esa realidad. A los fotógrafos actuales no les interesa la experiencia directa de la realidad sino su sedimento, la huella que les permite aludir a otras imágenes e interrogarse por los principios que las sustentan. (Fontcuberta: 1997:42) 65 Las escenografías de Wall, están llenas de detalles que diluyen la posibilidad de un relato único y sus personajes tienen una expresión que no llega a definirse. Una reciente tendencia en la actualidad es que parte de una obra sea consagrada a la invención hacia la búsqueda del grado de ficción que puede alcanzar la realidad a través de la fotografía. (Laura Bravo en Ramírez: 2004:236) Quienes en la actualidad podrían reeditar esta suerte de “manifiesto” en el que se recupera la maravillosa facultad de obtener de dos realidades completamente separadas, que al juntarlas salga una chispa de su contacto, serían entre otros: Cindy Sherman (con sus últimos trabajos con muñecas como las de Bellmer), Joan Fontcuberta (gloogleramas), Nancy Burson, J. Klauke, Jeff Wall, Chema Madoz (objetos- poema)… 66 7. Bibliografía: • Ades, D (1975). Dada y surrealismo. Barcelona: Labor. • Ades, D (1976). Fotomontaje. Barcelona: Gustavo Gili, ed.2002. • Ades, D (1982). Dalí. Barcelona: ABS: Folio, ed.2004. • Alvarez-Gayon,J (2003).Como hacer investigación cualitativa. Paidós:México • Barthes, R (1994). La Cámara Lúcida. Barcelona: Paidós. • Barthes, R (1995). Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós. • Bate, D (1994) Mise en Scene. Virginia: ICA Exhibition. • Benjamin, W (1925-1940) Sobre la fotografía. Valencia: PRE-TEXTOS, ed. 2007. • Bretón, A (1928).Nadja. Madrid: Ediciones Cátedra. • Bretón, A (1924) Manifiestos del surrealismo. Madrid: Visor libros. • Bretón, A y Eluard, P (1938).Diccionario abreviado del surrealismo. Barcelona: Siruela. • Cirlot, JE (1996) La imagen Surrealista. Valencia: IVAM, Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència. • Cohen, J (1966). Estructura del lenguaje poético. España: Gredos. • Cohen, J (1979). El lenguaje de la poesía. España: Gredos. • Del Valle G, F (1999). Manual de documentación fotográfica. Madrid: Síntesis. • Diego, E De (1996). Els cossos perduts, fotografia i surrealistes. Barcelona: Fundació La Caixa. • Dubois, P. (1983).El acto fotográfico. De la representación a la percepción. Barcelona: Paidós, ed. 1986. 67 • Fanés, F (2004). Dalí, Cultura de Masses. Barcelona: Fundación La Caixa: Fundación Gala- Salvador Dalí. • Fanés, F y Aguer, M (1998).Salvador Dalí. Álbum de familia. Barcelona: Fundación La Caixa: Fundación La Caixa: Fundación Gala- Salvador Dalí. • Fontcuberta, J (2002). El Beso de Judas. Fotografía y Verdad. Barcelona: Gustavo Gili. • González, L (2005). Fotografía y Pintura. ¿Dos medios diferentes? Barcelona: Gustavo Gili. • Jeffrey, I (2008). Cómo leer la fotografía. Entender y disfrutar los grandes fotógrafos, de Stieglitz a Doisneau. Barcelona: Electa. • Krauss, R (1985). L’Amour fou. Photography & Surrealism. Washington: Corcoran Gallery of Art; New York: Abbeville Press. • Krauss, R (1990). Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Barcelona: Gustavo Gili ed. 2002. • Martínez, A (2008).Sueños que no compra el dinero: Balance y nombres del surrealismo. Valencia: PRE-textos. • Minguet, J (2004). El Manifest Groc. Dali, Gash, Montanya i l’antiart. Barcelona: Galaxia Gutemberg: Fundación Miro. • Newhall, B (1937) Historia de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, ed.2006. • Pariente, A (1996). Diccionario temático del surrealismo. Madrid: Alianza. • Ray, M (1934) Man Ray por Man Ray. Madrid: HK KlicczkowskyOnlybook,SL. • Ramírez, J.A y Camillo, J. (2004).Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI. Madrid: Cátedra. 68 • Ribalta, J (2004). Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Barcelona: Gustavo Gili. • Sanchez Vigil, Juan Miguel. (2006)El documento fotográfico. Historia, usos y aplicaciones. España: Trea. • Scharf, A (1994) Arte y Fotografía. Madrid: Alianza. • VVAA (2002). El surrealismo y sus imágenes. Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida. • VVAA (2006). Man Ray: Luces y sueños. Girona: MuVIM. Fundació Caixa. • VVAA (1970). La revolución surrealista a través de André Breton. Caracas, Venezuela: Monte de Ávila. • VVAA (2005).El análisis de la imagen fotográfica. Valencia: Universitat Jaume I. • Valéry, P (1957). Teoría poética y estética. Madrid: Visor. • Zunzunegui,S (1998).Pensar la imagen. Madrid: Cátedra:Universidad del País Vasco. • Caixa de pensions per a la Vellesa i d’estalvis de Catalunya i Balears (1983). Dalí fotògraf, Dalí en els seus fotògrafs. Barcelona: Obra Cultural La Caixa. Otras publicaciones: Revistas: L’amic de les Arts, Sitges 1926 - 1929. • Gash, S y Montanya, L. (1927, Enero 27). Surrealismo. L’amic de les Arts, 10. 69 • Dalí,S (1927, Septiembre 9). La fotografía pura creació de l’espirit. L’amic de les Arts, 18. • Dalí,S (1928, Marzo 31). Guia Sinòptica. L’amic de les Arts, 23,175. • Dalí,S (1929, Marzo 31). L’alliberament dels dits i Revista de tendències anti-artístiques. L’amic de les Arts, 31, 247-256. Revista: La Révolution surréaliste. • Place, Jean Michel ed. Nº 1 (1924, diciembre 1) al Nº 12 (1929, diciembre 15). Páginas Web Relacionadas: • Propuesta de modelo de análisis de la imagen fotográfica. Valencia: Universitat Jaume I http://www.analisisfotografia.uji.es/ • Colección de fotografías históricas http://www.ncku.edu.tw/~ioas/htmfiles/liujc/photo/01.htm • Del Valle, F. El análisis documental de la fotografía. UCM versión 2001. http://www.ucm.es/info/multidoc/prof/fvalle/artfot.htm Catálogos On-line: • Halsman, Philippe. Portraits by Halsman. http://www.npg.si.edu/exh/halsman/intro.htm 70 • Ray, Man. http://www.manray-photo.com/catalog/index.php • Klauke, Jürgen. Das fotografische werk. http://www.klauke-in-hamburg.de/ • Wall, Jeff. http://www.artic.edu/aic/exhibitions/jeff_wall/index.html http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/rooms/room6.shtm 71