Cecilia Bralic - Pontificia Universidad Católica de Chile

Transcripción

Congreso Social «La Persona en el Corazón del Desarrollo» • Pontificia Universidad Católica de Chile • Mayo 2012
LA PREGUNTA POR LA RESPONSABILIDAD SOCIAL DEL TEATRO EN LA ESCUELA DE
TEATRO UC (ETUC) A LA LUZ DE LA ENCÍCLICA CARITAS IN VERITATE1
M. Cecilia Bralic Escríbar 2
[email protected]
Introducción
Por cuarto año consecutivo imparto una Sección del Taller de Investigación Teórica (TIT). Con este
curso de un semestre de duración y de 15 créditos, los alumnos de 4º año de la Escuela de Teatro
(ETUC) obtienen su grado de licenciados en Actuación –el título profesional lo obtienen con una
práctica actoral de egreso-. Originariamente en este curso los alumnos realizaban una tesis o memoria
de la obra con la que egresaban. Con el tiempo esta modalidad se transformó en algunos casos, en un
curso de aprendizaje de la metodología de una investigación científica para aplicarla al campo de los
estudios teatrales, y en otros, en una oportunidad para que los alumnos se iniciaran en la formulación
de proyectos que los iniciara en la práctica de postulación a fondos en el campo de las artes.
Cuando el año 2009 me hice cargo de una sección del TIT3, tomé la decisión de comenzar a
reformular el Programa -sus objetivos, contenidos, metodología y evaluación- tomando como marco
de referencia, por un lado, mi inquietud personal acerca de la responsabilidad de las artes en el campo
del conocimiento, una vez que éstas se han incorporado a la Universidad. Por otro lado, me animaba
el énfasis cada vez más explícito de la PUC en un desarrollo académico inseparable del desarrollo de la
sociedad que lo hace posible. El año 2010 gané un FONDEDOC buscando implicar al Comité
Curricular de la ETUC en una evaluación de la ganancia que podría estar significando para la
formación teatral de los actores, este giro curricular de esta sección del TIT, donde los alumnos
habían comenzado a desplazar su foco de investigación de la teatralidad desde el campo de los
1
Reflexión a partir del Informe Final del proyecto FONDEDOC 2010 (“Evaluación del giro programático de (una
Sección) del Curso de "Investigación Teórica" de 4º año de Actuación en la Escuela de Teatro y sus posibles repercusiones
en la Malla Curricular”) ..
2
Magíster en Sociología UC. Docente e investigadora en el área de teoría de la cultura en el pregrado de la ETUC y en el
Magister en Artes de la Facultad de ArtesUC.
3
Actualmente existen tres secciones del Taller de Investigación Teórica TIT, a cargo de distintos profesores.
Investigadora y Magíster en Sociología UC. Docente de los cursos de pregrado de la ETUC de Teoría Cultural del Drama
y Taller de Investigación Teórica.
1
procesos teatrales al de los procesos sociales, con especial atención en el ámbito de la convivencia
vecinal en territorios socialmente vulnerables.
¿Qué responsabilidad le cabía al Teatro universitario –y en un sentido más amplio, a las Artes-,
sobre el progreso y el desarrollo social?
Cuando a comienzos del año 2005 se terminó en Chile un catastro de la “pobreza de la calle”, se
manejaron cifras que rondaban las 8 mil personas en “situación de calle” en Chile. En la PUC se
organizó un Seminario para analizar los resultados para generar a partir de allí propuestas en el campo
de las políticas públicas, orientadas a disminuir los índices de exclusión social. Se convocó a varias
Facultades: Ciencias Sociales, Economía, Arquitectura, etc., pero no a la Facultad de Artes,
probablemente porque a nadie se le ocurrió: desde el sentido común nadie espera que las Artes
tengan algo que aportar en el análisis de los índices de pobreza. Pero de aquí a concluir que las Artes
no tengan nada que decir respecto a los resultados de este catastro, y que en rigor no tengan
responsabilidad alguna sobre el problema del desarrollo social, hay un abismo. De hecho, este catastro
fue parte de una investigación más amplia de carácter cualitativo, donde se hicieron historias de vida y
donde se aplicaron metodologías vinculadas a una sociología narrativa y a una etnografía teatral,
donde los protagonistas de la situación de calle se presentaban a sí mismos a través de sus propias
narraciones y de fotografías creadas por ellos mismos al autoobservarse. Es decir, considerada en su
conjunto esta investigación había incluido dimensiones “blandas” donde no sólo las Ciencias Sociales
sino también las Artes tenían mucho que decir, más allá de que no hayan sido llamadas a colaborar en
el análisis académico de sus resultados.
El problema es que mientras sigamos pensando -en continuidad con la modernidad- que las Artes sólo
tienen implicaciones “artísticas” y no “sociales”, la vinculación de las Artes al bien común y a un
progreso que posiciona a la persona humana en su centro, corre riesgo de ser incomprendido. Así
tiende a ocurrir de hecho cuando el vínculo de las Artes con la sociedad se reduce al problema de la
inclusión de las poblaciones marginadas al “circuito cultural” de las Artes, a través de buenas
estrategias de “difusión” o de “extensión”, lo que en términos de gestión cultural, corresponde al
problema de la creciente necesidad de “creación de públicos” diferenciados según la oferta de obras
2
en el mercado. Estamos lejos de la encíclica “Caritas in veritatis” cuando el Papa afirma que “El tema
del desarrollo de los pueblos está íntimamente unido al desarrollo de cada hombre” (n.68).
Y este es el criterio que domina hoy en el campo de nuestras políticas culturales, quedando oculto que
se está ignorando la pregunta por el significado que podría tener la creciente incorporación de las
Artes a la vida académica, a partir del siglo XX y el impacto que podría tener para la autocomprensión
teatral, el acusar recibo de esta novedad.
Se trata éste de un hecho tardío en la historia de la Universidad, que habla a mi parecer de la
emergencia de una inédita valoración académica de las Artes en la sociedad, aún en pleno desarrollo,
que ya no se refiere a las implicaciones estéticas de las Artes -cuestión que ya relevó la modernidad sin
que para ello fuera necesario incorporar a las artes al trabajo académico-, sino con sus implicancias
para el conocimiento, es decir, para la relación de los hombres con la verdad.
Ya a comienzos del siglo XX Heidegger llamó la atención sobre este hecho: el arte y sus obras no
serían apenas objetos estéticos en cuyos contenidos los artistas alcanzarían a reflejar la sociedad y sus
criterios. El arte sería uno de los modos fundamentales en que el ser mismo interpela a los hombres a
salir a su encuentro, verificándose como sus “pastores”: capaces de responder a la realidad con una
relación de “cuidado” y no sólo de “provocación” con fines instrumentales, predeterminados. No es
posible desarrollar aquí la importancia de este planteo, pero a riesgo de simplificar las cosas, me atrevo
a decir que las artes acercan a los hombres a la experiencia emergente del ser como un
“acontecimiento”, experiencia en la que descansa esta posibilidad de encaminarnos a una relación de
“cuidado” con la realidad. De aquí su incomprendida afirmación del carácter “salvador” de las Artes,
en el sentido que serían capaces de contrapesar los peligros que representa para el destino de la
humanidad, el predominio creciente en la sociedad de una racionalidad científico técnica.
Guardando la desproporción, estos antecedentes encaminaban el sentido de las modificaciones
programáticas que me proponía hacer a la Sección del TIT bajo mi cargo, y donde buscaba antes que
nada, que los alumnos descubrieran esta manera “otra” de relacionarse del arte con la realidad. Y lo
harían poniéndose por una vez en su formación actoral, del lado ya no de los actores de una obra de
teatro, sino de los ‘espectadores’ de ésa obra ‘otra’ que es la cultura. Recurrí al sentido originario del
concepto de “teatro” que significa “teoría”, y donde se entiende que visto desde el teatro el pensar
3
comienza con esta relación social que aparece cuando alguien se posiciona del lado del espectador de
la realidad que le sale al encuentro.
Me parecía que la primera responsabilidad “social” de un teatro universitario, era encaminar a los
alumnos a través de la malla curricular a descubrir el arte ya no sólo como un “quehacer” o como una
“poiesis” cuya finalidad específica sería “estética”, y donde los actores conciben su protagonismo en
relación a esta producción estética de una obra, pues para ello no era necesario que dieran el rodeo
por la Universidad. El desafío a mi parecer tenía que ver en un sentido más amplio y profundo, con
permitir que los alumnos descubran al arte como una “relación” dialógica con el ser.
Esto quedó plasmado en el Programa del TIT, bajo la idea de que todas las investigaciones de los
alumnos deberían ser entendidas como “respuesta” a alguna demanda específica formulada por
alguien para satisfacer alguna necesidad “comprensiva”, y donde el aporte del Teatro fuera valorado
como “punto de vista” antes que como “un Taller de Actuación”. Y los alumnos deberían investigar la
demanda específica que se les formularía, desde una perspectiva disciplinaria.
El supuesto era que un teatro universitario no puede entenderse simplemente como un teatro de
oficio trasladado a otro escenario, el académico. El problema del teatro que se incorpora a la
Universidad es el de incorporarse a la generación de un conocimiento eficaz para la sociedad en la que
se encuentra, lo que significa entre otras cosas, que el Teatro debe enfrentar el problema no sólo de
“producir obras” sino de de configurarse disciplinariamente a nivel teórico para investigar la sociedad
y sus dimensiones dramáticas como el “humus” que deberá nutrir el momento creativo de la obra. Y
esto significa necesariamente ir más allá de los límites “estéticos” en los que la modernidad tendió a
encerrar en general a las artes para justificar su autonomía respecto del conocimiento científico, para
comenzar a pensar ahora en los límites inestables y difusos de un campo interdisciplinario. Para que
los alumnos pudieran entender su investigación como respuesta a demandas sociales concretas4, fue
necesario vincular este Taller a los Programas que la propia PUC estaba desarrollando en este
sentido: me refiero a PuentesUC del Programa de Políticas Públicas y a A+S del Centro de Desarrollo
Docente. Esta estrategia permitió una vinculación orgánica del TIT a demandas comprensivas
4
Esta vinculación del trabajo del TIT a demandas municipales y comunitarias ha sido posible por medio de la
colaboración de los Programas Puentes UC y A+S.
4
específicas para el teatro, formuladas a estos Programas por socios comunitarios como municipios,
fundaciones, corporaciones y organizaciones comunitarias en general5.
Como dije al comienzo, el nuevo Programa se proponía explorar la ganancia que podría significar para
la formación teatral de los actores, este desplazamiento del foco de investigación de la teatralidad
desde las problemáticas estéticas específicas de los procesos teatrales hacia la “dramaticidad”
intrínseca de los procesos sociales que implica la convivencia humana, de preferencia en territorios
socialmente vulnerables6.
Se trataba obviamente de una decisión discutible, cuyo supuesto es que en los barrios más vulnerables
salta más a la vista la teatralidad inherente a todo proceso social de configuración del mundo como
una “morada” compartida, donde el destino de cada cual puede ser “esperado” como un bien y no
como una maldición. Se trata de una paradoja pues, por un lado, la convivencia es algo de lo que los
hombres partimos como algo que nos ha sido “dado” en un sentido ontogenético: todos nacemos
“dentro” no sólo de una corporeidad, sino además dentro de una familia, de un territorio, de un
vecindario, de un lenguaje, de una religión, de una historia, etc. Es lo que el Papa en su encíclica llama
la dimensión ‘del don’ en nuestra experiencia, sin la cual no es posible una “caritas in veritatis”. Pero
por otro lado, todos sabemos que la convivencia es una experiencia inestable que implica un trabajo
constante, un continuo esfuerzo cotidiano por volver una y otra a vez a hacer experiencia de su
realidad como un “acontecimiento” que deseamos “cuidar” más allá de los infinitos problemas que
nos significa su afirmación, en el día a día. Es decir, la convivencia es un asunto “dramático” que
implica la disposición humana a recrear el mundo como “una morada compartida” donde el propio
destino se vuelve algo no apenas soportable, sino algo que “vale la pena” que de todas maneras
implica.
¿Qué Teatro, o más en general qué Artes podemos esperar para el siglo XXI si no somos capaces de
impactar este nivel de la convivencia con ellas? ¿Y cómo esperar que este impacto se produzca sin
5
Especificar.
El supuesto es que en los barrios más vulnerables salta más a la vista que la convivencia no es algo de lo que simplemente
se pueda partir como algo dado, sino que implica un trabajo, una tarea, un desafío, para el cual se requieren criterios de
valoración específicos, que no se pueden aportar normativamente, pues suponen la experiencia de lo que en términos de
Ricoeur podríamos llamar “el reconocimiento”. Es decir, los patrones que regulan la sociabilidad a este nivel siguen siendo
los que regulan la reciprocidad en toda sociedad oral, y a este nivel la teatralidad es fundamental para la sociogénesis de los
vínculos sociales.
6
5
poner en el corazón del aprendizaje de nuestros alumnos, la experiencia fundamental de la diferencia
que implica para el conocimiento, el camino de la ciencia y su racionalidad metódica, y el de las artes y
su racionalidad comprensiva, hermenéutica como la llama Gadamer, siguiendo a Heidegger? ¿Y cómo
enseñar esta experiencia a los alumnos sin invitarlos a investigar a nivel empírico la teatralidad de los
procesos sociales y su núcleo dramático? ¿Quién si no un teatrista podría hacer esto?
Siguiendo algunas líneas actuales de investigación académica con esta reformulación del Programa del
TIT he intentado reconocer una filiación amplia, por un lado, en las ciencias de la cultura y del teatro,
en particular del interaccionismo simbólico, de la sociología narrativa, de la psicología social, de la
antropología urbana, de la etnografía del estado, etc. Y por otro, de la teatrología europea, de las
teorías de la performatividad social norteamericanas, de las nuevas tendencias teatrales en A.Latina y
países en desarrollo, y finalmente, del llamado teatro postdramático.
A la hora de la toma de decisiones, han sido especialmente relevantes los aportes desde la teología de
Urs von Balthasar y desde la sociología de la cultura, de Pedro Morandé. Ellos me han permitido
reinterpretar el concepto occidental de drama -del cual el teatro actual tiende a desentenderseentroncándolo con el de “dramaticidad”, cuyas bases fenomenológico-hermenéuticas conducen antes
que a la tradición escrita del drama “teatral” (es decir, del teatro entendido como el lugar originario
del drama y por ende a la historia “literaria” del teatro occidental), al nivel de la experiencia originaria
de la persona humana, de estar presente en el mundo implicado en el encuentro con el ser, como un
acontecimiento dramático.
La dramaticidad remite así en su núcleo al drama personal de la verificación de la existencia personal
como un valor absoluto, ‘per se’, el cual, paradójicamente, no se puede resolver en la conciencia
individual de cada cual pues requiere de la afirmación a nivel performativo, del marco “relacional” que
posiciona originariamente a cada persona humana dentro del convivir copresencialmente jutno con
otros. Sigo en este punto a Hanna Arendt, que afirma que “los asuntos de la polis” son los asuntos
propios del teatro, y por ende, que el teatro es “el arte político por excelencia”, ella plantea que la polis
surge originariamente de la vinculación que establecen las personas entre sí, a partir de su deseo de
aparecer delante de los otros como “alguien” y no sólo como “algo”, verificando su condición de
6
“personas”, portadoras de una “máscara” donde resuena la voz de la comunidad7. Sin esta experiencia,
y vale la pena escuchar bien esto, “cada” ser humano pasa simplemente a ser parte de “los hombres” en
general, uno más en la especie humana. Para Arendt, en esta comprensión del nivel emergente de la
polis en la convivencia, se juega la clave para salir al encuentro de las amenazas del totalitarismo
contemporáneo.
Debiera percibirse a este nivel que la investigación del núcleo dramático/teatral de la vida social,
pretende llevar a los alumnos de esta Sección del TIT al corazón del problema de la experiencia
humana de su dignidad personal, pero ello no como una experiencia especultiva, sino empírica y
objetiva, a través de su trabajo de campo. Y ha siod muy interesante ver cómo los alumnos se
sorprenden al descubrir que efectivamente esta experiencia es “teatral”, en tanto supone que cada
persona se realice en medio de este drama que significa tener que aparecer para otro, como alguien y
no como algo, lo mismo que un actor delante de un espectador.
Por esto es que el desafío más profundo en esta reprogramación del TIT, más que verificar la eficacia
disciplinaria del teatro a la hora aportar su punto de vista a las otras disciplinas, sobre el acontecer
social, es comenzar a asumir las profundas implicancias que surgen para la propia teoría teatral y para
la formación teatral de nuestros alumnos (y por ende para las decisiones del Comité Curricular), el
comprender el alcance ontológico que podría tener esta verificación del núcleo dramático/teatral de
la vida social que estaría en el corazón de cada cultura.
A lo largo de estos cuatro años, han sido los propios alumnos-investigadores, quienes -guiados en el
trabajo de campo por el cuerpo de ayudantes y por mi en el marco teórico- han ido descubriendo que
la mirada disciplinaria del teatro supone esta “aventura” de investigar, codo a codo con los otros
saberes académicos, el campo interdisciplinario de la sociabilidad humana hasta el punto de descubrir
que allí se juega a nivel cotidiano para cada persona, el drama de la experiencia de su dignidad.
7
En “Responsabilidad y Juicio” Arendt desarrolla el concepto de persona como máscara , aludiendo al marco más general
de la doctrina clásica del “teatro del mundo”.
7
A nivel metodológico, estas decisiones han conducido a retomar paulatinamente la “función
hermenéutica” tradicional del teatro8. El supuesto es que es esta función comprensiva de la sociedad –
y no de mero “espejo” como lo proponía el realismo ideológico de los socialismos de la década del 60
en América Latina- la que reclama que el teatro proceda a fundar, a asentar su función poiética,
productiva, no sólo ya en la creatividad antojadiza y voluble de los actores o de la supuesta genialidad
de los dramaturgos, sino además y especialmente, en esta investigación sistemática de la teatralidad de
la vida social. En este punto se entiende que la heteroreferencia que implica esta decisión
metodológica, lejos de amenazar la autoreferencia del teatro, la potencia al infinito, al abrirlo a la tarea
de colaborar en esta tarea impostergable y urgente, de interpretar la realidad en el conjunto de sus
factores y en su significado último, tarea compleja para lo cual ya no basta como lo plantea claramente
la encíclica, con el saber propio de la ciencia y su razón, sino que es fundamental la colaboración de las
artes y de la sabiduría que ellas hacen posible.
De esta forma el TIT no sólo encamina a los alumnos al desarrollo en ellos mismos de un sentido de
realidad que nace de un trabajo empírico disciplinario, con el cual se sale al encuentro de la demanda
que ha formulado al teatro el socio comunitario, ofreciéndole al final de este trabajo, un informe
comprensivo de las situaciones problemáticas contenidas en la demanda, desde un punto de vista
dramático. Esta observación teatral de la vida social se estructura durante el semestre académico, a
través del proceso de la redacción de Crónicas Teatrales, con las que los alumnos van reconstruyendo
la experiencia de campo que van haciendo, proceso en el cual van construyendo su propia
comprensión, su propio juicio respecto al por qué las cosas en la convivencia han llegado a volverse
problemáticas y si es posible para sus protagonistas, imaginar un futuro diferente.
Con estos “resultados” el TIT concluye que estos alumnos han logrado cumplir las exigencias que
corresponden a su grado académico de licenciados en un conocimiento teatral de la realidad, en el
sentido de que no sólo han realizado un aprendizaje en su oficio teatral como actores/actrices, sino
que a través de este TIT ellos también han hecho la experiencia básica de una mirada disciplinaria
8
El modelo paradigmático de esta orientación ha sido la investigación interdisciplinaria llevada a cabo por Bralic y el
equipo de Teatro SUPLE a lo largo de varios años. Para un resumen de esta investigación ver en Revista Cátedra Nº8 y
Apuntes Nª….
8
sobre la realidad, contribuyendo al conocimiento del núcleo dramático de la sociedad que hace
posible estos mismos estudios teatrales.
9

Cecilia Bralic - Pontificia Universidad Católica de Chile

Transcripción

Documentos relacionados

Retirada de entradas, hasta completar aforo, en la taquilla del

Aventura en el Jurásico

taller iniciación al teatro

circular_teatro blanca marsillach