Armonías del número. Elena Asins, 1940-2015

Armonías del número. Elena Asins, 1940-2015

Armonías del número
La estructura y el ritmo
son dos de los conceptos
fundamentales que
subyacen a la obra
de Elena Asins, en la
que se entrecruzan
y complementan la
información numérica y
una visión lírica del arte.
Elena Asins, 1940-2015
Structure and rhythm
are two of the basic
concepts that underlie
the work of Elena
Asins, where numerical
information and a
lyrical view of art cross
paths and complement
one another.
Serie Blanco y Negro (1975)
Paradigm for Scale (1982-83)
Julia Ramírez
La polifacética
Elena Asins supo
aunar el arte y
la tecnología, y
fue pionera en
la exploración
plástica de los
medios digitales.
Multifaceted and
pioneering, Elena
Asins combined art
and technology,
and explored
the aesthetic
opportunities offered
by digital media.
Sin título (1977)
48 2016 ArquitecturaViva 182
ELENA ASINS nació en Madrid en
1940. Decía haber llevado una existencia dura, ya sólo por el hecho de
ser mujer y artista en aquellos años
de pleno franquismo. A esta dureza
inicial se añadieron las renuncias cotidianas propias de una total entrega
a la creación plástica y la soledad
artística de quien realiza un trabajo
difícil de comprender, adelantado a
su tiempo y a su geografía.
Desde finales de los años sesenta
Asins había abandonado la pintura
figurativa, comenzando a alinearse
con corrientes experimentales. Primero formó parte del grupo Castilla
63, y después de la Cooperativa de
Artes Plásticas y Artesanas, fundada
en 1966 por Ignacio Gómez de Liaño.
Esta agrupación interdisciplinar buscaba realizar un arte experimental que
se situase fuera del flujo mercantil del
capitalismo. En aquella época, Asins
mecanografiaba poemas visuales, la
mayor parte de los cuales quedarían
reducidos a cenizas tras un incendio en el estudio de su autora. De la
quema se salvarían sólo los Cantos de
Orfeo, reeditados en 2012, pero compuestos en 1970. Precisamente este
había sido un año clave para Elena
Asins: fue entonces cuando llegó al
Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de
Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, en el que participaría
junto con creadores como José Luis
Alexanco, Barbadillo, Luis Lugán,
Eduardo Sanz, Soledad Sevilla, Eusebio Sempere o José María López Yturralde. Allí, por vez primera, artistas
y matemáticos se habían reunido para
considerar las posibilidades plásticas
del trabajo con el ordenador.
Pese a que en el Centro de Cálculo Asins no llegó a trabajar con
la computadora, esta experiencia le
hizo consciente de la significación
del instrumento, que para ella suponía «la creación de una nueva era».
También le abrió los ojos ante las
bases matemáticas del arte. Estos
dos descubrimientos terminarían de
madurar a través del contacto con el
profesor Max Bense, a quien conoció
en Stuttgart. Experto en semiótica y
padre de la ‘estética de la información’, Bense observaba lo matemático en el ritmo de la poesía y del arte.
Del mismo modo, en la poética de
Asins lo lírico y lo numérico, el ritmo
y el cálculo, pasarían a ser uno y lo
mismo. Javier Maderuelo habla de
cómo en realidad ‘la obra es la idea’.
La pintura como estructura
Durante la década de los setenta Elena
Asins realizaría toda una serie de
obras basadas en la geometría y en la
exploración del espacio. Empleando
distintos soportes, trazó variaciones
en torno a la forma y el ritmo. Pese al
interés semiótico de la artista, sus signos no querían portar un significado,
sino que tenían un sentido estructural,
formando parte de sistemas donde la
alteración de una parte afectaba al
todo. En ese sentido, insistió en su
afirmación de que «la pintura es una
estructura en superficie».
En esta época ya había aparecido
con fuerza la idea de la serialidad,
desarrollada en un sentido de secuencia. Muchas de sus extensas progresiones visualizan el movimiento del
algoritmo matemático que avanza,
y esconden una armonía numérica,
una belleza conceptual que no puede
verse. El orden que rige estas formas
muestra la influencia de la teoría de
Ramsay, quien consideraba imposible el desorden completo.
Música y danza de la forma
La subtrama de la matemática genera
en las obras un ritmo tonal. La serie
Strukturen aparece numerada según
una nomenclatura musical. La artista afirmaba estar siempre «pensando
de alguna manera musicalmente»,
«porque ya mi obra es musical de por
sí». Al espacio del plano, Asins quiso
añadir el tiempo propio de la música.
El sentido musical que adquieren el
ritmo y el silencio resulta explícito
en títulos como Cuartetos prusianos
(1979-81), en homenaje a Mozart o,
más adelante, Canons (1988-1996),
en alusión a Bach. La noción de
‘canon’, que se refiere a una compo-
sición que partiendo de una melodía
realiza imitaciones, va a ser importante en la concepción de obras basadas
en lo que se repite y lo que varía.
Ignacio Gómez de Liaño hablaba
de «líneas que danzan». La artista
describe un movimiento ingrávido
de sus formas en un poema de 1979:
«ellas danzan incesantemente, sin
detenerse nunca, como amenazadas.
No hay abajo ni arriba / atrás, adelante / a un lado / hacia todos lados,
hacia cualquier lado / hacia cualquier
lado porque todo es lo mismo / por
eso ellas danzan incesantemente / no
hay abajo ni arriba.»
El vacío, ese hueco sin figuras, fue
siempre un elemento importante. Javier Maderuelo aconsejaba mirar, en
los cuadros, la superficie no ocupada,
formando una imagen inversa. No en
vano fue frecuente el juego de hacer,
en un mismo trabajo, una suerte de
positivo y negativo, volviendo sombras blanquecinas y oscuridad lo que
era luz. Asins de nuevo empleaba la
metáfora del baile, refiriéndose a ese
espacio tácitamente sacralizado que
se deja en el centro de las danzas colectivas, ese lugar libre que se vuelve
más importante por el acuerdo implícito de no pisarlo, y que ocupa un
lugar fundamental como eje alrededor del cual se organiza la comunidad
de movimiento.
Obra generativa
Cuando en 1980 viajó a Nueva York,
Asins pasó a trabajar estos estratos de
significado empleando la computadora como instrumento privilegiado. En
Estados Unidos aprendió los lenguajes
de programación y comenzó a utilizar
ordenadores para realizar sus obras.
También entonces, interesada por la
arquitectura y el urbanismo, empezó a
preocuparse por el ámbito de la tridimensionalidad y el asunto de la escala,
realizando la serie de dibujos que llamó
Proyecto para una arquitectura. Al ser
invitada a la Universidad de Columbia
para explorar la posible aplicación de
los ordenadores a las artes plásticas,
tuvo la oportunidad de estudiar con
Noam Chomsky, con cuya gramática
ELENA ASINS was born in Madrid in
1940. She used to talk about having
had it tough. Being a woman and an
artist during the peak years of Francoism must have been hard enough.
Add to this the everyday sacrifices
that come with total surrender to
artistic creation, and the solitude of
anyone engaged in work that is difficult to understand, way ahead of its
time and place.
In the late 1960s Asins abandoned
figurative painting and began to align
herself with experimental currents.
First she was part of Castilla 63, and
later she joined the Cooperativa de
Artes Plásticas y Artesanas, founded
in 1966 by Ignacio Gómez de Liaño.
This interdisciplinary group sought
to come up with an experimental art
that lay outside the mercantile flow of
capitalism. During this period, Asins
typed out visual poems, most of which
were reduced to ashes after a fire in
her studio. The only verses saved were
her Cantos de Orfeo, republished in
2012 but composed back in 1970.
That year, precisely, had been
important for Elena Asins. It was
when she arrived at the Automatic
Generation Seminar of the Madrid
Complutense University’s Computing Center, where fellow participants included people like José Luis
Alexanco, Barbadillo, Luis Lugán,
Eduardo Sanz, Soledad Sevilla, Eusebio Sempere, and José María López
Yturralde. There, for the first time,
artists and mathematicians were
gathered to explore the aesthetic possibilities of computer work.
Though Asins never got to work
with the computer at the Computing Center, the experience made her
aware of the tool, which she saw as
something linked to “the creation
of a new age.” It also opened her
eyes to the mathematical bases of
art. These two discoveries would
mature in Asin through contact with
Professor Max Bense, whom she met
in Stuttgart. An expert in semiotics
and father of ‘information aesthetics,’ Bense observed the mathematical in the rhythm of poetry and art. In
the same way, in the poetics of Asins,
the lyrical and the numerical, rhythm
and calculation, became one and the
same. Javier Maderuelo speaks of
how, in truth, ‘the work is the idea.’
It tries to give an answer.
Painting as Structure
In the 1970s, Elena Asins produced
a series of works based on geometry
and the exploration of space. Using
different supports, she drew variations around form and rhythm. Despite the artist’s interest in semiotics, her signs were not intended to
bear any meaning, but had a structural purpose, forming part of systems
where altering one element affected
the whole. She was emphatic, hence,
in her affirmation that “the painting
is a structure on a surface.”
At that time, the idea of seriality
had already appeared and established
a strong presence, developed in terms
of sequences. Many of her extensive
progressions visualize the movement
of the mathematical algorithm, and
conceal a numerical harmony, a conceptual beauty that cannot be seen.
The order that governs these forms
shows the influence of the theory of
Ramsay, who considered complete
disorder impossible.
weightless movement of her forms in
a poem of 1979: “they keep dancing,
never stopping, as if threatened. There
is no down nor up / back, front / one
side / all sides, any side / it’s all the
same / that’s why they keep dancing /
there is no down nor up.”
The void, that hole free of figures,
was always an important element. Javier Maderuelo recommended staring
– in paintings – at the unoccupied surfaces, forming an inverse image. Not
in vain, there was the frequent game
of making one same work a positive
and a negative at the same time, the
shadows becoming whitish and light
becoming darkness. Asins again used
the metaphor of the dance, referring to
that tacitly sacred space left at the cen-
ter of collective dances, that vacant
spot that gains in importance thanks
to the implicit agreement not to step
on it, and which takes on a key role as
the axis around which the community
of movement is organized.
Generative Work
When she went to New York in 1980,
Asins began to work on these layers of meaning with the computer as
tool. In the United States she learned
the languages of programming, and
started to use computers to produce
her works. Then, too, interested as she
was in architecture and urban planning, she took an interest in the threedimensional and the matter of scale,
and came up with a series of draw-
Music and Dance of Form
The subscheme of mathematics generates, in works, a tonal rhythm. The
Strukturen series is numbered following musical nomenclature. Asin
claimed to be always “thinking somehow musically,” “because my work in
itself is musical.” To the space of the
plane, Asins wanted to add the time
that is inherent in music. The musical
sense that rhythm and silence acquire
seems explicit in titles like Prussian
Quartets (1979-81), in homage to Mozart, or later Canons (1988-1996), in
allusion to Bach. The ‘canon’ notion,
referring to a composition that makes
imitations of melodies, would be important in the conception of works
based on what is repeated and what
varies. Ignacio Gómez de Liaño spoke
of ‘dance lines.’ The artist described a
Sin título, Mecanograma sobre papel vegetal (1968-69)
ArquitecturaViva 182 2016 49
Interesada por la
arquitectura y el
urbanismo, la artista
madrileña no se limitó al
terreno gráfico, sino que
también realizó infografías
animadas, monumentos
públicos e intervenciones
sobre el paisaje.
Interested in architecture
and urban planning,
the Madrid-born artist
did not limit herself
to graphics, but also
produced animated
computer images, public
monuments, and works
on the landscape
Canons bidimensional (2002)
generativa estaba familiarizada desde
hacía dos décadas. Para la artista, la
creación plástica se vio siempre acompañada de una fuerte labor teórica que
consideraba intrínsecamente ligada a
su obra, llegando incluso a declarar
que no había hecho otra cosa en su vida
más que investigar.
Entre 1987 y 1990 vivió en Hamburgo, donde siguió ahondando en las
posibilidades del dibujo por ordenador. Decía amar Alemania y sentirse
más afín a sus tradiciones artísticas
que al legado del arte español. En este
país realizó dibujos impresos en varios
metros de papel continuo siguiendo
variaciones de un módulo inicial. Con
esta misma técnica compuso varios
libros donde, en palabras de Ángel
Llorente, trataba de «ir más allá del
lenguaje». Uno de ellos era su propia
versión del I Ching, el libro chino de
los cambios. Asins reconocía el carácter móvil del mundo, donde en realidad no existe la quietud: «nos transformamos constantemente, hay veces
que te dan ganas de decirle al universo: ¡para!, ¡detente! Da vértigo girar
continuamente. Pero nada se detiene.
Todo sigue, y nosotros también.»
Otros formatos
Las décadas de 1990 y 2000 vieron a
la artista transitar el terreno del vídeo,
Canons 49 (1989)
50 2016 ArquitecturaViva 182
produciendo infografías animadas
donde el movimiento de las geometrías cambiantes se ve acompañado
por una música generada por ordenador. Con los vídeos, Asins logró
su ideal de incorporar, literalmente,
el elemento del tiempo en su trabajo. También entonces se acrecentó su
producción escultórica, materializada
en algunas ocasiones a través de elementos desmontables, con formas que
podían componerse y descomponerse.
En otros casos pudo intervenir en el
paisaje, creando monumentos públicos integrados en él. Empleando el
menhir y el dolmen como metáforas
recurrentes de sus series modulares,
Asins se remitía a los orígenes de la humanidad mientras evocaba la capacidad combinatoria de los ordenadores.
Los diferentes medios que fue utilizando y las distintas etiquetas que le
fueron aplicadas —neoconcreta, cinética, cibernética, conceptual o minimalista— hablan de una personalidad
poliédrica y de un trabajo pionero,
donde se aunaban la tradición geométrica de las vanguardias, las preocupaciones conceptuales y el empleo de
las últimas tecnologías. Pese a que en
repetidas ocasiones Asins habló de su
sensación de ser incomprendida, ello
no impidió la llegada de reconocimientos tardíos: en 2006 recibió la Medalla
de Oro al Mérito en las Bellas Artes y
en 2011 el Premio Nacional de Artes
Plásticas, realizando ese mismo año
una gran exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que
hoy continúa siendo su muestra más
importante. Últimamente estaba preparando una exposición en el Museo
de la Universidad de Navarra, donde,
junto con sus Menhires, iba a exponer
una reproducción a gran escala de la
maqueta La ciudad democrática, en
la cual había imaginado una urbe interconectada y no jerárquica que hace
pensar en proyectos como la Nueva
Babilonia de Constant, y que refleja la
sensibilidad social de la artista.
Refugios
En estos momentos, Asins vivía ya
en una pequeña aldea navarra. Tras
haber viajado por todo el mundo, los
últimos años los pasó en el pueblo de
Aizpiroz, localidad de 53 habitantes.
Afirmaba gozar con la belleza del entorno, que se podía contemplar a través
de un amplio ventanal de su estudio, la
Luzeketakoborda (borda en horizontal). A este lugar, construido por ella
misma, se refería como a un trabajo
artístico más: «Es una casa en blancos
y negros, no hay puertas (…). Es una
obra mía en la cual penetras y la cual te
envuelve. Esto es un ejemplo de que lo
que más me interesa es el urbanismo y
la arquitectura. ¿Te das cuenta de que
de todo de lo que estamos hablando,
cuánto ajeno es al color, a la pintura,
a las sensaciones? He estado toda mi
vida introducida en la estructura pura,
en el orden del mundo.»
El característico juego del blanco y
el negro que también puede verse en
su obra se relaciona con una voluntad de no transigir a los engaños de
lo sensorial. Asins hablaba de cómo
no empleaba el color por ser este algo
que no existe más allá de nuestra percepción humana. Además, añadía que
al emplear el blanco y negro utilizaba
a un tiempo todos los otros colores
existentes. Estas reflexiones resultan
reveladoras de las estructuras mentales de alguien para quien el persistente
interés por la ciencia tiene que ver con
Menhires unidos (1997-98)
Canons 22 (2000)
Isométrica (2002)
una necesidad de comprender la trama
que hay detrás de las cosas, y con una
persecución incansable de La Verdad.
En ese sentido, no debería sorprender el tono casi místico de gran parte
de sus declaraciones. Quizás no debería sorprender tampoco que la creadora expresase su creencia en Dios,
sin referirse a ningún ente concreto,
y siendo consciente de que la fe trata
de acceder a lo innombrable, pues se
relaciona siempre con un Misterio que
no podremos resolver.
Asins cultivó su soledad y su silencio. Decía llevar siempre consigo
un texto de Ludwig Wittgenstein:
«mi ideal es una cierta indiferencia:
un templo que sirva de contorno a las
pasiones sin mezclarse con ellas.»
Este ascetismo enlaza con la depuración extrema de su obra. Y la simplificación de su trabajo tenía, para
ella, el sentido de una utopía geométrica que configuraba universos armónicos. Afirmaba que en la vida su
única ambición era «la creación de un
mundo perfecto, un lugar donde no
exista el caos, donde los números y las
matemáticas me permitan refugiarme
del ruido que nos rodea». El entorno
brumoso de Aizpiroz quizás fue el espacio de asilo donde pudo construir
esos otros refugios que ofrece el arte.
Allí es donde falleció el pasado
diciembre a los 75 años, faltando a
su promesa de morir en Hamburgo.
Queda el consuelo de saber que su
vida fue una vida libre, soberana. En
múltiples entrevistas, pese a hablar de
la dificultad de su existencia, se reafirma en su elección: «Finalmente he
sido muy feliz haciendo lo que quería
—entre comillas, nadie hacemos lo
que queremos del todo— aunque me
han limitado muchas cosas, como por
ejemplo la economía, porque no me ha
respaldado ningún capital. Pero, entre
comillas, sí que he hecho lo que quería: dedicarme a la creación. No tener
un jefe que me estuviese robando mi
tiempo. Entonces, si tuviese que volver
a nacer, a pesar de todo, volvería a elegirlo». Añadía también una convicción
profunda acerca del arte: «yo creo que
nuestra obra es nuestro mejor yo.»
ings which she called Proyecto para
una arquitectura. Invited by Columbia
University to explore the possible application of computers to the visual
arts, she had the opportunity to study
with Noam Chomsky, whose generative grammar she had been familiar
with for two decades. For Asins, artistic creation always went hand in hand
with a strong dose of theory, which
she considered intrinsically linked to
her work, so much that she came to
declare that in her life, she had done
nothing but research.
From 1987 to 1990 she lived in
Hamburg, where she continued to
delve into the possibilities offered
by computer-aided drawing. She
claimed to love Germany and to feel
more affinity with its artistic traditions
than with the legacy of Spanish art.
In Germany she produced drawings
printed on several meters of continuous paper, following variations of an
initial module. With this same technique she created several books that,
in the words of Ángel Llorente, tried
to “go beyond language.” One was
her own version of the I Ching, the
Chinese classic of changes. Asins acknowledged the mobile nature of the
world, where motionlessness really
does not exist: “we are constantly
being transformed, sometimes one
feels like telling the universe: Stop!
Hold it! Turning continuously makes
one dizzy. But nothing stops. Everything keeps moving, and so do we.”
public monuments integrated into it.
Using the menhir and the dolmen as
recurring metaphors in her modular
series, Asins traveled back to the origins of humanity while bringing up the
combinatory capacity of computers.
The different media she applied and
the adjectives that were used to label
her – neoconcrete, kinetic, cybernetic,
conceptual, minimalist – speak of a
many-sided personality and a pioneering oeuvre that combined the geometric tradition of the avant-gardes,
conceptual concerns, and the use of
the latest technologies. Asins repeatedly spoke of her feeling that she was
misunderstood, but recognition came,
however late. In 2006 she was given
Spain’s Gold Medal for Merit in Fine
Arts, and in 2011 the National Award
for Visual Arts. That same year her
work was presented in a major show
at the Reina Sofía National Museum
and Art Center, and it remains her
most important exhibition.
Of late she was preparing for a
show at the Museum University of
Navarra. Along with her Menhires
she was going to present a large-scale
reproduction of the model La ciudad
democrática, where she imagined an
interconnected, non-hierarchical urb
that makes one think of projects like
Constant’s New Babylon, and which
reflects the artist’s social sensitivity.
Other Formats
The 1990s and 2000s saw the artist
venture into the field of videos, creating animated computer graphics
where the movement of changing geometries was accompanied by music
also generated by the computer. With
the videos, Asins achieved her ideal
of literally incorporating the time element in her work. Those decades also
saw an increase in her sculptural output, which was sometimes carried out
with collapsible elements, with forms
that could be composed and decomposed. In other cases she was able to
intervene on the landscape, building
painting, and sensations? All my life I
have worked in pure structure, in the
order of the world.”
The play of black and white that
also characterizes her work has to
do with a desire not to condescend to
the deceptions of the sensory. Asins
talked about how she didn’t use color
because color was something that
did not exist beyond human perception. Moreover, she added, in using
black and white, she was simultaneously using all other existing colors.
These reflections seem very revealing
of the mental structures of someone
whose persistent interest in science
came from a need to understand the
workings behind things, and from an
insatiable pursuit of truth.
In this sense, the near-mystic tone
of many of her statements should not
come as a surprise. Neither, perhaps,
should her expressions of belief in God
without actual reference to anything
specific, aware as we are that faith
has to do with access to something
unnameable, ever bound to a mystery
we will never be able to solve.
Asins cultivated her solitude and
silence. She claimed to always carry
with her a text by Ludwig Wittgenstein:
“my idea is a certain indifference: a
temple that serves as a contour for
passions without mixing with them.”
This asceticism ties up with the extreme austerity of her work. And the
simplification of her work had, for her,
the significance of a geometric utopia
giving shape to harmonious universes.
She said that her only ambition in life
was “the creation of a perfect world,
a place where chaos was inexistent,
where numbers and mathematics enable me to take refuge from the noise
around us.” The misty environment
of Aizpiroz was perhaps the refuge
where she was able to build those
other refuges that art offers.
It was there that she died in December at the age of 75, not in Hamburg,
as she had wished. We find solace in
knowing that hers was a free, sovereign life. In interviews, though she
spoke of the hardships of her existence,
she expressed satisfaction with her
choice: “I have been happy doing as I
pleased – so to speak, as nobody does
exactly what one wants – although it
has limited me in many ways; economically, for instance, as I have had
no capital to back me. But I have done
what I wanted: devote myself to creating art. With no boss stealing my time.
So, if I were to be reborn, in spite of
everything, I would choose the same
path.”And I would add a profound
conviction about art: “I believe that
our work is our best self.”
Shelters
Asins was then already living in a
small Navarrese village. Having
traveled the world, she spent these
last years in Aizpiroz, a town of fiftythree inhabitants. She told of how she
enjoyed the beauty of the place, which
she could contemplate from a large
window in her studio, the Luzeketakoborda. She had built it herself, and
referred to it as just another artwork.
“It’s a house in whites and blacks,
there are no bridges (…). It’s a work
of mine that you enter and which envelops you. Here is an illustration of
the fact that what most interest me are
urbanism and architecture. Do you
realize that everything we are talking about is so removed from color,
Canons 64
ArquitecturaViva 182 2016 51