aliento: silencio y práctica en la obra de pilar flores
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aliento: silencio y práctica en la obra de pilar flores
ALIENTO: SILENCIO Y PRÁCTICA EN LA OBRA DE PILAR FLORES María Ángela Cifuentes G. Fecha de recepción: abril 2016 Fecha de aceptación: mayo 2016 Resumen: A partir de varias obras que comprendieron la muestra antológica “Aliento” (2015), este artículo atiende a contenidos clave en el trabajo artístico de Pilar Flores y su relación de vida con la estética y la espiritualidad. En ello están el silencio y la práctica. Esta última se fundamenta en el ejercicio creativo como también en el tejido de intercambios y correspondencias que nos une a través de las diferentes acciones. De esa manera, cada elemento se convierte en complemento del otro, a decir, en parte fractal de la gran unidad. Abstract: From various works was origened the article Aliento (2015)which is the key of the artist work of Pilar Flores where she express her conection with the esthetic and spirituality in this article she says that the silent and the creative practice are going to create a tissue in ourselves that they are going to exchange with other action of life so everything (inside and outside) is going to convert in a support of the unity. Palabras claves: silencio, levedad, vacío, fractal, unidad, práctica, diario, tejido Keywords: silence ,lightness , empty, fractal, unit, practice, every day, tissues Autora: (Quito, 1967), Dra. phil. por la Heinrich-Heine-Universität (Düsseldorf-Alemania). Ha sido profesora contratada en FLACSO – Ecuador, Universidad Andina Simón Bolívar – sede Ecuador, docente en PUCE – Quito; así también en el Instituto Cervantes de Nueva Delhi – India (20112014). Autora de los libros; Entgegengesetzt? Masse – Massenmedien – urbane Kultur in den Crónicas von Carlos Monsiváis (Múnich, 2010), y El placer de la representación. La imagen femenina ante la moda y el retrato. Quito, 1880-1920 (Quito, 1999). Desde 2002, autora y colaboradora independiente de la obra Allgemeines Künstlerlexikon –AKL–, editada en Alemania. 70 ISSN (i): 1390-4825 ISSN (e): 2477-9199 INDEX #01 71 Iris CAC 2016 - Foto: Sebastián Crespo Introducción: Silencio y creación […] el ser humano necesita momentos de perfecta soledad, de perfecto silencio, para ver claro en la existencia. Todo lo que favorece ese silencio Patañjali lo llama PRÁCTICA. Estas líneas, escritas en uno de los elementos de la instalación Cartografía Interior (2012) y en uno de sus diarios que formaron parte de la muestra antológica Aliento (2015), están íntimamente relacionadas con el ejercicio artístico de Pilar Flores. Junto al vacío y a la levedad, el silencio es anunciado como una de sus búsquedas, de acuerdo con lo escrito por ella en otro de sus cuadernos de artista1. Pilar ha hecho de ellos junto a la creación artística prácticas complementarias4. Estas indagaciones han sido caminos hacia el conocimiento interior como ser y como parte de la naturaleza viva y de la naturaleza humana. El sentido de unidad que encierra el yoga5 adquiere un lugar clave en su reflexión y su práctica. Para Eliade, esta unión implica en su acepción mística el desprendimiento de la materia, la emancipación respecto al mundo, lo que se logra a partir del esfuerzo y la autodisciplina, pues “todo ello tiene como objetivo unificar el espíritu, abolir la dispersión y los automatismos que caracterizan a la conciencia profana” (Eliade: 2013, 18). En esta práctica de disciplina y concentración, la respiración es esencial. El cuerpo se mantiene unido a la vida de la naturaleza a través del flujo de la respiración; su levedad, a través del aliento; y la fuerza de la naturaleza, a través de los circuitos del aire, del agua y de la tierra (vídeo Trayectoria, 2015). Desde la abstracción, Pilar ha dado forma al ritmo del aire y la respiración. La serie de dibujos …Aire, viento, aliento… (La Galería, 1999) encierra la reflexión a través de la experimentación gráfica del movimiento, la levedad, el vacío y el silencio en el ejercicio de inhalar y exhalar, complementándose así la vida desde el interior con el mundo exterior6. ¿Por qué la importancia del silencio en el obrar de Pilar? Hay una comunión total entre estética y espiritualidad, señala; “desde el silencio dejo que la obra emerja” (entrevista, 17.02.2016)2. Su afirmación lleva a reflexionar sobre un silencio de indagación, de exploración del ser humano dentro de una totalidad. La observación, la concentración, el silencio permiten conocimiento y, con ello, experiencia. Mircea Eliade afirma en su estudio sobre Patañjali y el yoga, “solo por las experiencias se alcanza la libertad3”. Todo ello adquiere sentido en la práctica, en el ejercicio, Este sentido de unidad influye en su manera en la experimentación. Iniciándose a los 16 años al yoga y la meditación, 4 Pilar se inició en el yoga gracias a que un condiscípulo 1 Tomado del diario correspondiente a la obra Palimpsesto (s.p.). 2 Corrección realizada con la artista el 14.03.2016. 3 Mircea Eliade señala así que “es imposible liberarse de la existencia (samsâra) si no se conoce la vida de una manera concreta. Así se explica la paradójica teleología de la Creación, que, según el Samkhya y el Yoga, por una parte ‘encadena’ el alma humana, aunque dramática, no es desesperada, ya que las propias experiencias tienden a liberar el espíritu” (Eliade: 1987, 41). 72 que conoció dentro de un taller de pintura le impulsó para formar parte de un grupo practicante de las enseñanzas de Paramahansa Yogananda. Este fue su vínculo y desde entonces ha permanecido activa (entrevista, 17.02.2016). 5 Según Eliade, de acuerdo con su raíz etimológica yuj, el término yoga significa ligar, unir, mantener agarrado, uncir, poner bajo el yugo, estando este relacionado a la vez al latín iungere, iugum, o al vocablo inglés yoke. (Eliade: 1987, 15; 2013, 17-18). 6 A esta serie hay que añadir otro trabajo dentro de la misma línea: Levedad (APPUCE, 2006). INDEX #01 de ver la realidad a partir de su convicción espiritual como yogui. Concibe a la unidad en la integración de los opuestos y en la complementación de los diferentes elementos hacia la gran diversidad. “Nosotros aceptamos la existencia de la dualidad, observamos la realidad en la que subsisten los opuestos, y pensamos que hay múltiples realidades y que todas se superponen”, escribe (Flores: 2015, 55). De allí que la complementariedad y la correspondencia de los diferentes factores sean constantes en su propio obrar. Su creación artística está en contacto con las enseñanzas del yoga y la meditación que la llevan a la vez al entendimiento del ser en armonía con la naturaleza viva y humana, y con el mundo interior hacia un autoconocimiento desde donde la artista es capaz de corresponderse con la comunidad en tanto es parte de ella. en Quito, tomó el nombre de Aliento desde una perspectiva de la espiritualidad, según su curadora Dayana Rivera8, para transitar por los trayectos emprendidos por Pilar en esta unidad de vida, arte y espiritualidad9. Esta muestra abarcó 21 procesos artísticos repartidos en tres ejes curatoriales –espíritu comunitario, espíritu de la naturaleza, mundo interior–, siete en cada uno de ellos10. Pilar reitera en el siete como número de una totalidad siempre abarcadora: siete veces siete (entrevista, 17.02.2016; Rivera: 2015, 22). Este ensayo es una nueva llegada a su obra, tomando como partida la exposición antológica Aliento. Llego y me introduzco en varios de los trabajos expuestos, los cuales a la vez me enlazan a otros que han sido considerados en publicaciones sobre su obra o en las conversaciones personales La búsqueda por el conocimiento del mundo sostenidas con la artista. Su obra es fruto de un interior la ha llevado a indagaciones sobre el ser trabajo extenso llevado por la disciplina y la humano como parte integrante de la naturaleza concentración, de múltiples preguntas y vías y la comunidad. Desde allí que su preocupación para su resolución estética y, más aún, de una por la naturaleza sea muy interior7, “yo, como ser, en la naturaleza” (entrevista, 11.02.2016), 8 Dayana Rivera, “Aliento antología de Pilar Flores”, fundamentándose de esta manera un diálogo en Aliento antología de Pilar Flores (catálogo), Quito: Fundación Museos de la Ciudad / PUCE / Centro de entre el ser humano como parte fractal y un Arte Contemporáneo, 2015, 15. todo –la naturaleza, la comunidad. Los tres – 9 De acuerdo con Dayana Rivera, curadora de la naturaleza, comunidad, mundo interior– se exposición Aliento, Pilar Flores es pionera en la línea convierten así en ejes medulares por los que de la espiritualidad dentro del arte contemporáneo en Ecuador. Cf. Dayana Rivera, “Aliento antología de Pilar transcurre su práctica creativa a partir de la Flores”, en Aliento (catálogo), 14. observación, el silencio, como también el 10 De acuerdo con los tres ejes curatoriales, los trabajos diálogo y la correspondencia comunitaria. expuestos en la muestra Aliento fueron los siguientes: La muestra antológica, unificadora de su larga e intensa trayectoria artística y que fue expuesta entre octubre de 2015 y febrero de 2016 en el Centro de Arte Contemporáneo (CAC) 7 Estos tres aspectos fueron los temas con los que se organizaron los accesos a la exposición, pudiendo tenerse, desde cualquiera de ellos, una visión total de la muestra. dentro de Espíritu comunitario: Tejido, El taller de arte: una organización compleja, Luz Elena, Trayectoria (vídeo), Comunidad creadora, Aliento (publicación), Cuencos tibetanos. Dentro de Espíritu de la Naturaleza: Montañamar, Instantes, El rugido de la montaña, Diario de un iris (instalación y dibujos), Diario de un iris (reflexiones sobre la investigación artística de la obra); cuencos tibetanos. Dentro de Mundo interior: Diarios, 10 (diario de artista recopilador de fragmentos de diez diarios y bitácoras), apertura de diarios (acción artística), …Aire, viento, aliento…, Cartografía interior, Geografía interior, Cuencos tibetanos. Ibíd., 18-22 73 disposición de la artista como observadora e investigadora que ama y respeta los objetos que han nutrido cada uno de sus proyectos. Indagar a través de la práctica: naturaleza – comunidad – mundo interior. Naturaleza A lo largo de su vida artística la naturaleza ha sido una de sus preocupaciones, sintiéndose parte desde lo más íntimo, desde lo interior como ser humano. Desde hace muchos años Pilar vive en uno de los barrios de Quito asentados en las faldas del volcán Pichincha. La montaña ha sido un inmenso referente en su vida y uno de los recurrentes temas en su trabajo. En las largas caminatas por la serranía, los recorridos y la observación del paisaje, el viaje se transformó en una experiencia estética como también espiritual. Tempranamente “el paisaje exterior se fue convirtiendo en un paisaje interno”, en sus palabras (vídeo Trayectoria, 2015); la montaña ocupó un lugar significativo, en tanto nos enseña la presencia, la quietud, “el simplemente ‘ser’” (ibíd.). Así están sus series “Montañas”, entre 1980 y 1987, que encierra composiciones abstractas de trazo fuerte y tonos opacos11, y “El Rugido de la Montaña”, realizado entre 1989 y 1990 en Bélgica, y mostrado en Europa y Quito12. 11 Referente a esta serie, en el catálogo de la exposición Aliento se anota la relación de Flores con las montañas a través de su acercamiento en largas caminatas. Constan así elevaciones de la Sierra ecuatoriana como Altar, Chiles, Cayambe, la ruta del Cóndor, Papallacta, Antisana, Pasochoa, Pichincha, Pululahua, Illinizas, Rumiñahui, Cotopaxi. Cf. Aliento, 88. 12 Estos trabajos fueron exhibidos en 1989 en el Verbindungsbüro de Nordheim Westfahlen, en la ciudad de Bruselas; en 1990 en la Galerie Passage de Berlín, y en La Galería, Quito. Cf. Ibíd., 82; Pilar Flores. Portafolio artístico: s.l., s.f., s.n. 74 Montaña Mar, CAC ,2015. Foto: Gonzalo Vargas M. La instalación Montañamar (La Galería, 1994) encerró la conjunción de dos opuestos naturales (la montaña y el mar). Este trabajo ha significado en su trayectoria un paso firme hacia lo contemporáneo al poner en cuestión la condición de la obra de arte como objeto de adquisición y su tiempo de existencia para presentarla en su esencia como proceso. En base a pigmentos naturales y a la plasmación directa con sus manos sin recurrir a herramienta alguna, Pilar abordó una manera muy natural y personal de hacer paisaje dejando a la materialidad en su propia fragilidad y fugacidad. A lo largo de la exposición, el material fue desprendiéndose de las pinturas de gran formato, dejando al final restos de los pigmentos sobre el piso y las paredes. Con su propuesta puso en duda la inmanencia de la obra, su existencia perenne, dejando que esta se expresara más bien como huella o signo marcados por la fugacidad y la aleatoriedad13. La obra, en este caso, es significada por el gesto, la relación plástica entre el material y el modelamiento en el acto creativo14. Más tarde, 13 Al referirse a la inmanencia de la obra de arte, Gérard Genette toma en consideración su ‘modo de existencia’ o ‘estatuto ontológico’. Cf. Gérard Genette, La obra de arte, Lumen: Barcelona, 1997, 19, 32. 14 A ello se añadía la complementariedad de otros opuestos como fugacidad-perennidad, línea-mancha, vertical-horizontal, cambio-estructura. Pilar Flores. Portafolio, s.p. INDEX #01 Instantes, CAC, 2015. Foto: Gonzalo Vargas M. dentro de la muestra “Aliento, Montañamar” fue resuelta a través de la armonización espacial de los opuestos. Los pigmentos característicos de la montaña (marrón) y el mar (azul índigo) fueron expuestos uno junto al otro dentro de dos cuencos pequeños, convirtiéndose en punto central dentro del espacio vacío formado del blanco de las paredes y de la arena que cubría el suelo. El estudio del paisaje y de la montaña se suaviza gracias al trazo sutil del lápiz en la serie “Instantes” (2008). En ella tematiza la montaña a través de la continuidad de momentos expuestos en un conjunto de 102 dibujos cuidadosamente ordenados en 3 líneas uniformes con una pieza suelta a uno de los costados, a manera de elemento fractal que flanquea el conjunto de dibujos. En el cambio del trazo –del fuerte y grueso al fino y sutil– es perceptible el desarrollo de la levedad y el silencio en el lenguaje de su creación, así también el significado de lo fractal como parte sustancial para la existencia de una totalidad. Como si la intención hubiese sido registrar por medio de fotografías instantáneas los efectos de la luz sobre la silueta de la montaña Cóndor Huachana, esta serie encierra el delicado trabajo realizado a manera de estudios de la artista como observadora y “relatora gráfica” de los cambios que la luz va produciendo sobre su objeto desde el amanecer hasta la caída del sol en la fugacidad del instante. Este rito ya lo había iniciado Pilar años atrás al retratar todos los días y a la misma hora el amanecer en el valle de Tumbaco (Cartagena: 2015, 29-30)15. Así ocurre también en “Diario de un Iris” (El Container, 2013), una de las obras más delicadas y completas de su trayectoria artística. Un día al año, en el mes de junio, la flor del iris del pequeño jardín de la artista cumple su ciclo de vida –nacimiento, florecimiento, plenitud y marchitamiento–. Con la pasión y el respeto de la observadora e investigadora ante su objeto, Pilar ha ido dibujando los diferentes momentos de este ciclo de vida natural, formando con ello un conjunto de instantes expuestos en dibujos 15 Esta experiencia formó parte de una exposición realizada en la Alianza Francesa de Quito, en junio de 1980, la que a la vez era su tesis de grado de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador (entrevista, 14.03.2016). 75 Diario de un Iris, CAC, 2015. Fotos: Sebastián Crespo finamente realizados a lápiz y lápiz de color. La exposición de estos dibujos cuidadosamente ubicados uno al lado del otro, en cuatro grupos, resume gráficamente el proceso de este ciclo. Toma uno de los dibujos y lo convierte en matriz del perfil calado de la flor que se multiplica en más de 100 piezas delicadas para la instalación que lleva el mismo nombre. En un todo armónico, las piezas hechas de hojas de papel bond caladas fueron montadas y suspendidas al mismo nivel, fila tras fila, formando un conjunto ordenado y múltiple16. Gracias al cuidado de la iluminación, la tridimensionalidad de la obra montada adquiere fuerza y profundidad; las líneas de las figuras caladas van superponiéndose en el espacio proyectado, tejiendo con ello una red a través de las sombras de las siluetas de la flor. “Diario de un Iris puede ser el diario de cualquiera de nosotros”, afirma Pilar (entrevista, 11.02.2016); ello incluye el suyo propio. De manera aleatoria, varias de las piezas llevan en sus bordes anotaciones a lápiz realizadas por la artista como vínculo simbólico de su ser con el universo de la naturaleza. Son escritos a manera de “fotos imaginadas” (Santillán y otros: 2015, 69; entrevista, 17.02.2016): “yo fui escribiendo día a día lo más importante; luego, al mirar retrospectivamente, era esa relación privilegiada con la naturaleza” (entrevista, 11.02.2016). Aquí cito algunos de sus escritos: 16 Diario de un iris comprende la instalación de más de 100 piezas de dibujo calado a partir de la misma matriz sobre hojas de papel bond, las cuales fueron colgadas al mismo nivel dentro de dos grupos: uno de 18 filas de 4 y 5 piezas de manera intercalada, y un segundo de 7 filas con tres piezas en el centro como punto de paso y de unión entre los dos grupos. 76 “día 25: el paso por el páramo despierta en mí recuerdos” “día 63: amoroso contacto con las plantas, de ellas recibo calidez INDEX #01 y esplendor. He pasado la tarde sumergida en su misterio” “día 81: quisiera imaginar una foto del silencio” “Yo soy el infinito en estos paisajes” mismo tiempo, una parte integrante para el desarrollo y movimiento de este tejido, correspondiendo al sentido de complementariedad que interconecta las partes dentro de un todo (Pérez: 2015, 61). Su labor como docente universitaria y como facilitadora de grupos de meditación han sido cruciales para una práctica de entrega, aprendizaje compartido y conocimiento “tal como una flor, nace una idea personal dentro de la actividad colaborativa y el expresada en la voz del saxo… respeto por los demás. Pilar empieza en los años sutilmente entra la guitarra”. noventa con talleres de arte en sectores urbanos A manera de metáforas, estas “fotos imaginadas” y rurales; a raíz de ello, en la década del 2000 encierran instantes existentes en la fugacidad. emprende talleres con el fin de generar proyectos 18 Al escribirlos, Pilar les dio espacio; los alejó de creación desde el silencio . del vacío del olvido. Son palabras, imágenes, Los siguientes proyectos por ella emprendidos pensamientos que salieron del silencio del acentuaron el sentido de unión y correspondencia interior y se mantienen en el silencio que guarda a través de la creación mancomunada. Entre Diario de un iris hasta que la curiosidad del 2003 y 2006 desarrolló una propuesta artísticoespectador los descubra y se acerque a ellos, pedagógica bajo el nombre de Taller de Arte. Una manteniéndolos en el silencio del instante de la organización compleja. A partir de 7 metáforas lectura. de hábitats naturales con sus características propias –bosque nublado, páramo, río, tierra, Comunidad montañamar, bosque de eucaliptos, ciudad- 19, la “FOTOS IMAGINADAS: el silencio, el sonido, el vacío, el vuelo… el desierto” Como seres humanos actuamos e interactuamos en un continuo campo de relaciones. Desde la mirada del biólogo chileno Humberto Maturana, todo observador es un sistema viviente y, como tal, una unidad de interacciones (2000, 26).17 Ello implica el constante intercambio y la correspondencia de ideas y acciones que encierran el conocimiento compartido en un tejido en el que cada persona es una unidad de interacciones y, al 17 Maturana señala además: “[E]l observador es un ser humano, es decir un sistema viviente, y todo lo que caracteriza a los sistemas vivientes, lo caracteriza también a él”. Humberto Maturana, Biologie der Realität, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2000, 25. La traducción es mía. 18 En un inicio acudieron a su taller hombres y mujeres para trabajar actos poéticos; sin embargo permanecieron luego únicamente las mujeres (vídeo Trayectoria, 2015). 19 Cada uno de estos hábitats propuestos se sustenta en una teoría específica; así, el bosque nublado se basa en el concepto rizoma de G. Deleuze y F. Guattari, en tanto “es un sistema descentrado, abierto, no estratificado ni jerarquizado, carente de memoria organizadora central, y que crece entre y en medio de otras cosas” (Flores: 2006, 49); el páramo es la autopoiesis como auto-organización, basado en Morin, Von Neuman, Ilya Prigogine, H. Maturana y F. Varela; el río “ejemplo de procesos nolineales altamente complejos e impredecibles” (ibíd., 57), representa el caos sensible, basado en la teoría de Theodor Schwenk. La tierra es concebida como “fuente del ser y la matriz del mundo”, tomando la teoría del James Lovelock quien plantea a la Tierra como un planeta con forma de vida auto-organizada con un proceso autoregulador clave. Montañamar, metáfora creada por la misma Pilar para significar los opuestos que se complementan, toma el pensamiento chino 77 idea aborda el desarrollo de diferentes actividades para talleres de arte. Cada taller, según el hábitat adoptado, elige al azar una serie de actividades enfocadas en aspectos como la experimentación, la observación, la reflexión, la aplicación (vídeo Trayectoria, 2015), facilitando así a que el azar genere resultados diferentes para cada grupo. Tejido (CAC, 2015) nace de Palimpsesto (Museo de la Ciudad, 2007), proyecto e instalación previamente realizados en colaboración con la escritora Cecilia Velasco, de quien se toma el nombre de su libro de poemas. Partiendo del mito del hilo de Ariadna, el proyecto se centró en complementar lo meditativo y creativo como características de la fuerza de lo femenino con la acción masculina como apoyo en la búsqueda de salida del laberinto. Siete mujeres de Sudamérica y siete de Europa y Norteamérica bordaron siete cuadrados de tela cada una, iniciando este ejercicio con un hilo rojo como símbolo de unión y retorno entre todas ellas. La complementariedad de Pilar entre proyecto y materialidad explica la razón para optar por la tela como tejido de múltiples hebras, y el hilo para el bordado como práctica que intercala puntos. Por su lado, la parte masculina cumplió el ciclo de interrelación a través de la acción de siete artistas en el día mismo de la exposición, quienes calcaron las líneas de la palma de la mano de visitantes de la muestra20. Estos calcos, al ser dibujados, iban siendo colocados de manera superpuesta junto a la instalación de los bordados, creando así un gesto rizomático de expansión, movimiento y conjunción (Deleuze y Guattari: 1994, 29). En Tejido Pilar amplía y complejiza esta idea de red a través de la conexión, el movimiento y la agrupación entre siete comunidades de diferentes procedencias y entornos21, todas ellas alrededor de una misma labor: “bordar en conexión con su fortaleza interior, en un trabajo de presencia consciente, de identificación y valoración de su propio poder y del poder colectivo22”. Como parte de este tejido, cada integrante se convierte 20 “Palimpsesto parte del mito del hilo de Ariadna, y se centra en la fuerza de lo femenino en un acto meditativo complementado con la acción de lo masculino, que busca la salida de un laberinto. El hilo rojo como símbolo de retorno; el hilo rojo que tiende puentes entre los que están separados y, encarna el camino íntimo que cada quien recorre. Hilo tenue como las líneas de la palma de la mano, teje, de esta manera, una obra colectiva e interdisciplinaria, que entrelaza distintas subjetividades en una interconexión de momentos y lugares diferentes”. Citado del texto de Pilar Flores “Cartografía Interior”, en Aliento, 50. 21 (citando allí al poeta y pintor Shi-t’ao) respecto a que los fenómenos tienen patrones de expansión y contracción; si alguna situación alcanza un punto extremo, este se revierte para convertirse en su opuesto; así los polos están en continua interacción (ibíd., 66). El bosque de eucaliptos hace referencia a un elemento depredador como es esta especie de árbol, la que despide de sus hojas una sustancia ácida que hace árido al suelo. Pilar la toma como oportunidad pues, aunque depredadora, su existencia es necesaria para evitar deslaves en áreas de gran presencia de este árbol, por ejemplo en las faldas del Pichincha. Para activar su valor, propone que el taller correspondiente a esta metáfora se especialice en color, proponiendo las Observaciones sobre el color, de Ludwig Wittgenstein (ibíd., 70). La metáfora de ciudad se basa en la obra de Ítalo Calvino, Las ciudades invisibles para pensar en conexiones que pueden existir en cualquier ciudad de cualquier lugar (ibíd., 75). 78 Siete comunidades fueron convocadas: - las madres y abuelas de Cotogchoa - niñas y niños de Cotogchoa - hermanas de claustro del Monasterio de Concepcionistas Franciscanas de Quito y del Monasterio de Santa Clara - mujeres de ciudades de Ecuador, Colombia, Argentina, Brasil, Perú, Cuba y Chile. - mujeres de Canadá, Estados Unidos, Francia, Suiza, Italia, Austria y China - hombres tejedores (artistas y arquitectos) - mujeres amazónicas. 22 Pilar Flores, Tejido, Quito, s.f. 8 INDEX #01 Tejido CAC 2015. Foto: Gonzalo Vargas M. en un nodo, “cada acción tiene una repercusión y provoca que toda la red se mueva”23. La labor del tejido, que sucedía simultáneamente desde diferentes puntos geográficos, concretaba el gran contenido del instante, de ese ahora con múltiples manos y fuerzas que iban interconectándose bajo la misma labor, en una variedad de formas y motivos libres nacidos de un impulso interno para crear una figura espontánea. Como resultado del proyecto, Pilar montó en “Aliento” la instalación a base de un conjunto ordenado a manera de gran cuadrícula de doble cara, cediendo el lugar central a un bordado hecho por ella misma con corteza del árbol weowe de la región del Yasuní, en conmemoración a las 150 mujeres amazónicas que caminaron 219 Kms., hasta Quito en defensa de la naturaleza24. parten igualmente del hilo como elemento conductor y símbolo de enlace comunitario: lo conforman la instalación Comunidad creadora (CAC, 2015), y el mandala elaborado en Yuwientsa (Amazonía ecuatoriana, 2012). La primera obra guarda un valor simbólico al unir con un hilo naranja los nombres de todas las personas que apoyaron a Pilar en la realización del proyecto “Aliento”, formando con ellos una gran línea horizontal a lo largo de las cuatro paredes del lugar de exposición, la cual generaba espacio en el silencio del vacío. Este hilo no se rompe; tampoco los nombres pueden ser desprendidos aisladamente. Es el más claro ejemplo de unidad en la que cada nombre está integrado y enlazado a todos los demás, como símbolo de mancomunidad. Dos obras con profundo sentido integrador La segunda obra une relato oral y construcción gráfica grupal realizada con visitantes y gente de 23 Ibíd. 24 Ibíd., 26. 79 Comunidad Creadora CAC 2015. Foto: Gonzalo Vargas M. Comunidad Creadora CAC 2015. Fotos: Sebastián Crespo la comunidad shuara de Yuwientsa, en 201225. Profesores y estudiantes de Quito, docentes alemanes y varios de los anfitriones de la comunidad participaron en la elaboración de un gran gráfico efímero a partir de figuras que cada miembro del grupo iba formando en el centro del círculo humano, luego de haber narrado un hecho que había marcado su vida. El resultado final fue un gran mandala que unía la energía interior de cada uno en el acto de develar su historia y en el de escuchar la del otro. Las líneas entrecruzadas y superpuestas eran el testimonio 25 Esta obra fue el resultado de la visita de Pilar Flores con un grupo de estudiantes y profesores al proyecto de la “Academia Amazónica” que lleva a cabo la comunidad shuara desde hace varios años. Durante ocho días, el grupo junto con Pilar fueron recibidos y albergados, logrando una gran convivencia y cercanía con la comunidad. Cf. Aliento, 34. 80 Comunidad Creadora CAC 2015. Fotos: Sebastián Crespo del profundo acto humano de darse y recibirse en la confesión. Al ser parte de la comunidad está también su papel como sujeto político. Pilar ha llevado a cabo diversas acciones de cara a hechos que han violado derechos humanos. Luz Elena (1994) la realizó en conmemoración a la madre de los hermanos Restrepo, desaparecidos en manos de la policía. Esta acción fue desarrollada en el cerco de la iglesia de La Compañía, en Quito. En un alto contraste pintado sobre una tela en escala 1/1, Pilar fijó el retrato de Luz Elena Arismendi, colocando debajo de la gran tela 2000 rosas donadas para el efecto (vídeo Trayectoria, 2015).26 26 Además de la señalada, Pilar llevó a cabo otras INDEX #01 Yuwientza 2012. Foto: Pamela-Suasti Mundo interior donde Pilar ha ido registrando procesos personales o creativos a partir de anotaciones, A diferencia del sentido unificador de los talleres, citas, gráficos, objetos pegados, todo ello a el diario en Pilar es personal e introspectivo, manera de huellas de la experiencia dentro de a manera de soporte de un proceso de un determinado ciclo de tiempo. autoconocimiento y reflexión. Diario de un iris parte de este principio. En este trabajo existe el Cartografía interior (Arte Actual FLACSO, tratamiento de un tiempo cíclico de observación, 2012) es “un laberinto resuelto”, en sus palabras, reflexión, dibujo y escritura, interrelacionándose al abordar “el tiempo, el desplazamiento, la la observadora con la vida de la flor, su objeto de transición, el camino de conexión con el ser” estudio. Otras obras cumplen un rol similar al (vídeo Trayectoria, 2015). En torno al mito del convertirse en soportes materiales de un proceso viaje de retorno de Ulises, la instalación, realizada en el que entra en juego la autoexperimentación; conjuntamente con el músico estadounidense está también el cuaderno de notas o bitácora Michael Blanchard27, encierra el estudio gráfico acciones. Una tela de 3x2,5 m. con la imagen de Luz Elena fue colocada en el atrio de la Catedral de Quito, en una inmensa manifestación en conmemoración a los desaparecidos. Una tercera acción corresponde a un mural realizado en la pared posterior del cementerio de San Diego, con la imagen de los hermanos Restrepo. Una cuarta comprendió la puesta de un centenar de imágenes de Luz Elena en escala real hechas con stencil a lo largo de la Av. 10 de Agosto hasta la Plaza Grande, en el Centro Histórico de Quito (vídeo Trayectoria, 2015) 27 La instalación realizada en 2012, en la galería Arte Actual de FLACSO, mostró el proyecto conjunto de Pilar Flores y Michael Blanchard al complementarse el estudio gráfico (entre dibujos y textos) con una composición sonora cíclica que acompañó el recorrido (Flores: 2015, 54). En la exposición Aliento, la pieza sonora lograda de cuencos tibetanos tomó espacio como obra de apertura, integrada en la amplitud del patio interior del edificio del Centro de Arte Contemporáneo. Gracias al vacío de elementos físicos, el sonido de 81 Cartografía Interior, CAC, 2015. Foto: Sebastián Crespo y escrito de dos tratados antiguos sobre el yoga como sus guías de resolución: el Bhagavad-Gita y Yoga-Sutras de Patañjali. A través de la línea del laberinto a lo largo del espacio de exposición, se hace el recorrido de aproximadamente 240 láminas con gráficos y textos. Ante los ojos del espectador se expone esta “vivencia” del recorrido a partir del estudio de sus enseñanzas. “Para nosotros este trabajo es un recorrido de vida; implica un viaje que tiene diferentes escalas, cuyas estaciones las van marcando los dibujos” (Flores: 2015, 54). para alcanzar el inmenso Océano del Espíritu” (ibíd., 55). El recurso de las diferentes lenguas utilizadas en las notas y las citas (español, inglés, francés, sánscrito) enfatiza las varias geografías y culturas de hombres y mujeres con diferentes temporalidades28. De manera interactiva, el espectador está invitado a seguir el recorrido del laberinto en silencio y “a través de él, el acceso a nuestro interior” (ibíd.). ¿Cómo relacionar Cartografía interior con el corpus de un diario? La obra encierra la metáfora de un recorrido laberíntico en busca de Este sentido de viaje es interpretable en el una llegada; cada elemento forma parte de una proceso interior de la lectura, la experimentación narración extendida de la experiencia de este y el descubrimiento a través de las enseñanzas de trayecto espiritual para lograr el objetivo final. estos tratados hacia un retorno a casa que, desde Están así en su conjunto dibujos de mandalas la experiencia de yoguis, significa “ir más allá de la limitada conciencia del cuerpo y de la materia 28 Para Pilar, el viaje ha sido fundamental en su vida esta pieza cobraba espacio y llamaba al silencio y al recogimiento. 82 espiritual y artística. Vivió en España, Francia, Bélgica, Austria; asimismo ha viajado múltiples veces dentro del Ecuador por diferentes regiones y paisajes (entrevista, 17.02.2016). INDEX #01 en un ejercicio gráfico de ensamblajes de líneas y trazos, notas personales o citas extraídas de los tratados. Esta manera de escribir pensamientos, citar, graficar dentro de un “continuum” simula una práctica de narrar en presente las múltiples vivencias de un viaje y que al ser leídas forman ya parte de un pasado. Cartografía interior sería la metáfora de un diario abierto sobre las experiencias (de aprendizaje y reflexión) en este viaje espiritual. que fueron expuestos dentro del conjunto de “Aliento” corresponden a sus procesos creativos en una continua reflexión, observación e investigación. Varios de ellos recogen pensamientos de la propia artista, estados de ánimo, citas de autores con conceptos o ideas relacionados con su trabajo en proceso, recortes, borraduras, etc. Aquí un fragmento del diario creado entre 1993 y 1997: Vengo en busca de soledad. No quiero Este diálogo entre espectadores y la artista a través del diario como corpus de un recorrido personal fue un punto esencial dentro de la muestra “Aliento”. A lo largo del tiempo de exhibición, Pilar organizó varias aperturas de sus cuadernos de notas y bitácoras para conocer desde el interior, desde lo más íntimo, el proceso y el tiempo de maduración de varios de sus trabajos: un acto rizomático para generar a partir de la revisión nuevas líneas, imágenes, impresiones en el interior del espectador que iba participando en cada apertura. La riqueza del diario de artista reside en la sinceridad del esquicio, de la nota, del borrón o del recuerdo que se trazan a manera de múltiples recorridos en la búsqueda de resolver una obra determinada. Allí entran en juego también momentos de la vida personal, personas, recuerdos. En Pilar, los diarios han cumplido un rol de médium para un autoconocimiento tanto creativo como personal. Varios de ellos se han originado de manera diferente, pues han ido desde lo más íntimo y autobiográfico, otros exclusivamente a base de símbolos; también bajo el método de “autosanadora” recogiendo sus propios pensamientos, o de autoobservadora al escribir o trazar lo primero que nacía luego de despertarse con el fin de saber el estado en que se hallaba (entrevista, 17.02.2016). Aquéllos traer conmigo los recuerdos. Quiero construirme internamente. Quiero en la soledad construirme. El diario en Pilar encierra tres características: como proceso, como espacio de memoria y como obra en sí misma. En tanto proceso, este abriga un ejercicio continuo de ensamblaje al unir y yuxtaponer diferentes fuentes, registros, fragmentos (la cita, el gráfico, la narración, el pensamiento corto), similar a la lógica del archivo que Anna María Guasch la describe como “matriz conceptual de citas y yuxtaposiciones” (2005, 157). En tanto espacio de memoria, este hace las veces de huella, de testimonio de múltiples entradas tras la búsqueda de una solución; abriga igualmente memoria al permitir múltiples retornos, pues, al recurrir a cada diario para leerlos y revisarlos, Pilar encuentra nuevamente su lugar; “puedo saber dónde estuve y dónde estoy”, dice (entrevista, 17.02.2016). Sin embargo, la elaboración y conservación de sus diarios no tienen que ver con una intención de vencer el olvido (Guasch, 158); el diario en ella se presenta más bien como un médium para llevar a cabo un proceso de autoconocimiento y autoobservación. Volver a ellos es confrontar el presente frente a lo que el diario le permite ver y recordar sobre lo experimentado en el pasado. Todo ello en su conjunto le convierte 83 Fragmentos de los diarios de Pilar Flores. al diario como objeto en obra. En el fragmento, en la cita, en el repisado y en el tachón hay una estética de montaje (que recuerda el fichero de Walter Benjamin)29; nace de la necesidad 29 “Benjamin trataba frecuentemente los elementos de sus textos conforme al principio de las unidades de montaje; los copiaba, los recortaba, los pegaba en nuevas hojas y los rehacía mucho antes de que este procedimiento se estableciera con la expresión copy and paste en el procesamiento electrónico de textos, y antes de que se creara el programa de ordenador 84 de esquiciar, de probar y experimentar. Van siendo recortes que narran estados y espacios de tiempo; gráficos que se complementan con anotaciones, pensamientos y subrayados. El espectador no solamente los encuentra como documentación de su ejercicio; cada uno de para administrar todo tipo de notas denominado Zettelwirtschaft [Economía de papel]”. (Marx, Schwarz y otros: 2010, 43) INDEX #01 ellos fue delicadamente elaborado, conservado y propiciando el cruce y la formación de nodos, la extensión y la correspondencia hacia otros luego abierto en el espacio de exhibición. puntos, contenidos, búsquedas y resoluciones. A manera de conclusión: Fractal – Total – Están también Humberto Maturana y Rizomático Francisco Varela desde la teoría de las máquinas autopoiéticas, en tanto sistemas de procesos Cada fragmento, pieza, obra en Pilar forman de producción de componentes concatenados parte de una totalidad. Aliento hizo las veces de a través de sus continuas interacciones (2003, unidad, de hilo conductor que enlazó diferentes 69)31. etapas y procesos de su vida como artista, yogui, humana. En el montaje, sus obras se convirtieron La misma búsqueda gráfica a través de en fractales dentro de un gran recorrido hacia ensamblajes de diversas líneas que Pilar lo una permanente búsqueda y puesta en escena. ha experimentado largamente encierra un Iris (Centro Cultural Metropolitano, 2014) es concepto de interconexión y multiplicidad a un magnífico ejemplo de la armonía creada de través de superposiciones y correspondencias cada pieza para la riqueza del conjunto. Cada de un proyecto a otro creando redes, cuerpos uno de los elementos guarda la misma posición sostenidos en el movimiento. Existe un hilo y permiten el perfecto equilibrio en ese todo conductor que mantiene cada uno de sus trabajos armónico y único para dar forma a la figura interrelacionados, alimentados y madurados con de la flor dentro de una exacta profundidad la fuerza de una artista incansable en investigar tridimensional. Algo similar puede decirse de y depurar su obra. Sin embargo, su arte se hace “Diario de un Iris”, obra en la cual fractal toma nómada. Cada proyecto de Pilar es un proceso, sentido en lo múltiple, en la superposición de pero a la vez un ciclo que se completa en su líneas que se entrecruzan a manera de una red resolución y renace en otro, haciendo las veces extendida en la amplitud de la proyección. de nodo desde donde nacen nuevas ideas hacia Un sentido rizomático predomina en su obra . Sirven como ejemplos Tejido, Palimpsesto, Cartografía interior, la lógica lúdica del Taller de Arte, o las múltiples líneas superpuestas desde diferentes puntos de origen que crearon el mandala en Yuwientza. Todo ello guarda cercanía a su lectura de Gilles Deleuze y Felix Guattari, comprendiendo que la unidad existe en la multiplicidad (1994: 14); esta unidad es a la vez regenerativa y está siempre en movimiento, 30 30 Deleuze y Guattari escriben: “Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudo multiplicidades arborescentes. No hay unidad que sirva de pivote en el objeto o que se divida en el sujeto. No hay unidad, ni siquiera para abortar en el objeto o para ‘reaparecer’ en el sujeto”. (Deleuze y Guattari: 1994, 14). próximas conexiones. A la vez, en cada visita el espectador interactúa durante su recorrido, en la lectura de sus diarios, en el acto de fotografiar formas e impresiones. Se las lleva y crea con ello próximos puntos de enlace en nuevas correspondencias, como el caso de Sebastián, el joven arquitecto quien, maravillado y curioso con sus preguntas en una de las aperturas, se “apropió” fotográficamente de un par de detalles de uno de los diarios. Quería compartir con sus padres el placer de su experiencia y de aquello hallado que le despertó algún recuerdo especial. 31 A diferencia del rizoma que tiene múltiples entradas y salidas, que no es estático y en continuo contacto, el sistema autopoiético no tiene entradas ni salidas, pero puede ser perturbado por hechos externos y experimentar cambios internos. 85 En ese trayecto y con ese acto, Sebastián tejió un (2006). El taller de arte: Una organización nuevo nodo dentro de la gran red. compleja, Quito: Trama. Nada está suelto en su obra. El concepto que sostiene cada trabajo está en directa relación con la materialidad con la cual se dio vida a la idea; a la vez, concepto y materialidad no se desligan del espacio arquitectónico de exposición. Existe por ello una completa armonía, perceptible en la levedad y el silencio que exige su obra al ser recorrida y, sobre todo, sentida. No puedo ocultar que al haber visto “Aliento” durante su montaje me removió recuerdos y también sentimientos muy profundos. Hubo en ella la energía irradiante desde la levedad y el silencio; aquella indescriptible que remece y toca en la comunión con una gran obra de arte. Justamente aquella que nos enlaza y nos hace sentir humanos. Bibliografía (s.f.). Portafolio artístico, Quito: Edición de autor. Genette, G. (1997). La obra de arte, Barcelona: Lumen. Guasch, A. (2005). “Los lugares de la memoria. El arte de archivar y recordar”. En Materia (5): 157183. Recuperado de: http://globalartarchive. com/wp-content/uploads/2012/01/AnnaMaria-Guasch_Los-Lugares-de-la-Memoria. pdf. Marx, Úrsula, Gudrun Schwarz y otros (2010). Archivos de Walter Benjamin. Imágenes, textos y dibujos, Madrid: Círculo de Bellas Artes. Maturana, H. (2003). De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: La organización de lo vivo, Buenos Aires: Lumen. Cartagena, M. (2015). “Pilar Flores: Prácticas, caminos y silencios”. 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Fundación Museos de la Ciudad / PUCE / Santillán, Belén, Tania Rivadeneira, Pilar Flores, Centro de Arte Contemporáneo, 50-60. Agustín Garcells y Matías Páez (2015). “Diario 86 INDEX #01 de un iris: reflexiones sobre la investigación artística”. En: Diario de un iris. Reflexiones sobre la investigación artística en la obra de Pilar Flores, Quito: Trama, 68-84. Material audiovisual Flores, P. (2015). Trayectoria (vídeo) Entrevistas Pilar Flores, Quito, 11 de febrero de 2016; 17 de febrero de 2016; 14 de marzo de 2016. 87 LA PRESENCIA DEL CUERPO AUSENTE EN LAS TENSIONES ENTRE LENGUAJES: LA TEMPORALIDAD VIVIDA EN EL ESPACIO EN LA OBRA “COMUNICACIONES“ DE MARGARITA PAKSA Mónica Reinoso Recalde Gabriela Santander Fecha de recepción: abril 2016 Fecha de aceptación: mayo 2016 Resumen: El propósito de este ensayo es analizar cómo las relaciones entre lenguajes permiten crear posibles realidades en la obra “Comunicaciones” de Margarita Paksa, a partir del acto creativo de la percepción, mediante las evidencias y juego de opuestos de los que está compuesta la obra, la cual se configura en el ámbito instalativo, como proceso inacabado y en constante devenir a completarse en la conciencia del espectador. Se diferencian tres momentos clave que aluden al problema de lo temporal como constitutivo de lo procesual: la producción, la exhibición y percepción de la obra mediante el uso del documento y el desbordamiento del arte a otros campos de conocimiento borrando las fronteras entre disciplinas artísticas. Se indaga sobre lo virtual presente en el trabajo de Paksa, las significaciones resultantes de la actualización constante que se da por las relaciones imbricadas entre los significantes que conforman la instalación, los espectadores y la misma ausencia-presencia de la artista, de su cuerpo ausente en lo visual y lo sonoro. Abstract: The purpose of this work was to study how the artistic languages relation allows creating different possible realities in “Comunicaciones”, an installation made by the artist Margarita Paksa. From a creative act of perception, the artist uses evidences and the game of opposite things to configure a space and temporally installation, which in the end is a non-finished process. There are three main moments in Margarita Paksa´s work: the production, the exhibition and the perception. These moments involve the problem of how the temporality makes processes. Paksa’s work also refers to some 60’s artistic manifestations in Argentina, where people used art to access to another fields with just one only objective: communicate. Paksa exposes something virtual and its possibility of becoming real. The artist shows us something present using the absence, she shows us one absent body using both: visual language and sounds. Palabras claves: cuerpo, experiencia estética, conceptualismo, instalación, lenguajes. Keywords: body, aesthetic experience, conceptualism, installation, languages. 88 ISSN (i): 1390-4825 ISSN (e): 2477-9199 INDEX #01 Autoras: Mónica Reinoso Recalde, Quito, 1981. Ballet Ecuatoriano de Cámara, exploración con otras escuelas como Jazz, Flamenco y Tango. Formación universitaria en Biología en la Universidad Católica de Quito, posgrado de especialización en Biología Celular en la Universidad de Campinas, Sao Paulo, Brasil. Capacitaciones en Fotografía Microscópica Electrónica y fotografía artística. Exposición fotográfica en la muestra “Tiempo Detenido” (Imágenes en Danza) en Quito. Investigadora en el campo de la Biología Molecular, docente en Danza y encargada de archivos fotográficos de varios proyectos artísticos en Ecuador. Actualmente maestranda (etapa de tesis) en el Posgrado en Lenguajes Artísticos Combinados de la Universidad Nacional del Arte en Buenos Aires. Gabriela Santander, Quito, 1984. Estudios en Artes Visuales en la Universidad Católica de Quito, Maestría “on-line” en Museografía Interactiva y didáctica en Barcelona. Seminarios y talleres de profesionalización: redes colaborativas, performance, arte contemporáneo, pensamiento visual. Participaciones en varios encuentros artísticos con video-arte y video performance en Ecuador, Colombia y Marruecos. Experiencia en el desarrollo de proyectos museográficos. Gestión en arte en La Karakola, casa de experimentación y convivencia artística, proyectos: residencias, ciclos de video arte y actividades artísticas en el barrio San Marcos, Quito. Actualmente maestranda (etapa de tesis) en el Posgrado en Lenguajes Artísticos Combinados de la Universidad Nacional del Arte en Buenos Aires. 89 conforman la instalación, los espectadores y el cuerpo ausente de la artista en lo visual, lo verbal (Paksa, 1999) y lo sonoro. “Convengamos en que ninguna cosa es inteligible por si sola, excepto cuando entra en relación con otra cosa” Desde una perspectiva histórica, las relaciones entre lenguajes artísticos se han dado de manera característica de los procesos de desbordamiento entre disciplinas. Los planteamientos estéticos enmarcados en estas tendencias se podrían ubicar a partir de la segunda mitad del siglo XX, con las exploraciones técnicas y conceptuales, con características particulares en el caso de Latinoamérica y en este caso, Argentina. Por otro lado, está también la búsqueda de la intertextualidad que Fluxus habría abierto, en las prácticas artísticas de la época. Mientras que en el contexto argentino, el desarrollo del arte conceptual tuvo su propio proceso, respondiendo a una realidad local, evidenciándose el peso de los modos de uso particulares, tanto de conceptos como de técnicas y aparatos tecnológicos. La obra Comunicaciones puede analizarse a partir de la relación con el desbordamiento del arte y de sus disciplinas, hacia la combinatoria de lenguajes en tanto que antecedente de las prácticas artísticas contemporáneas, como planteamiento estético basado en el proceso, la experiencia y la problematización del tiempo, el espacio y el cuerpo mediante la deconstrucción de los mismos, poniendo en evidencia el dispositivo tecnológico como configurador de realidad. Para realizar el presente análisis, se recurrió a material de archivo disponible en Internet, en la página web de la artista como en canales de Youtube y otras fuentes virtuales. Por otro lado se utilizó el libro de “Proyectos sobre el discurso de mi” de la misma Artista, publicado por El presente análisis reflexiona en torno a las Fundación Espigas. Y finalmente, se acudió al relaciones y tensiones entre los lenguajes verbal, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, sonoro, visual y corporal, que permiten crear en donde tienen expuestos los documentos posibles realidades en la obra “Comunicaciones” sonoros, visuales y verbales que constituyen la de Margarita Paksa, a partir de la experiencia obra. del espectador. experiencia que se construye a Margarita Paksa, es una artista argentina, base de evidencias y juego de opuestos de los cuyo trabajo se inscribe en lo multimedia al que está compuesta la obra, la misma que se constituirse por producciones compuestas configura en el ámbito instalativo; por lo tanto por elementos presentados en varios soportes. espacio-temporal, como un proceso inacabado Por otro lado, Paksa es una de las referentes y en constante devenir. Se diferencian tres fundadoras de la tendencia del arte conceptual momentos clave que aluden al problema de lo en su país. Su práctica artística se vio también temporal como constitutivo de lo procesual: la vinculada al Instituto Di Tella en Buenos producción, la exhibición y percepción de la Aires, entidad que promovía la investigación y obra, y el tiempo de lo documental o del registro. la experimentación en el arte, en la década del Se indaga sobre lo virtual presente en el trabajo 60, ubicándose para la época como símbolo de de Paksa, las posibles significaciones resultantes vanguardia cultural y polémica. de la actualización constante que se da por las relaciones imbricadas entre los significantes que La obra “Comunicaciones”, a analizar en 90 INDEX #01 este caso, fue presentada en la exposición denominada Experiencias 68, en dicho Instituto. El uso del término experiencia, según Romero Brest, (quien fue director del Centro de Artes Visuales de dicho Instituto), alude al hecho de que no implica obras terminadas ni definitivas, sino, más bien proyectos de creación dinámica para el observador. relaciones sexuales, titulada “Candente”. El material sonoro fue registrado en un disco de vinilo, (cada grabación en un lado del disco) el mismo que es soporte del diseño visual de dos espirales, que al girar producen un efecto óptico específico. Como último momento de la etapa previa a la exposición, se emplazó una superficie de Se podría, decir que “Comunicaciones” es 8 x 4 m cubierta de arena, frente a la que se una obra de carácter procesual, conformada dispusieron 2 tocadiscos Winco con auriculares, por las etapas mencionadas, posibles de ser articulando así la arquitectura de la instalación pensadas como constitutivas de la obra exhibida para ser experimentada. en tanto que experiencia, a partir del uso de Ya en la exposición, se destinó un lugar para aparatos correspondientes a las tecnologías que el espectador tomara asiento frente a los de la comunicación, evidenciándose una tocadiscos y a la superficie de arena, de manera problematización del dispositivo técnico, y por que fuese posible acceder a una audición lo tanto, de la construcción de otras realidades, mucho más intima y personal, según la misma conformando nuevos cuerpos, o así mismo, artista lo explica. Además, de esta manera el transformando la percepción del cuerpo vivido. espectador tenía la posibilidad de escuchar las Durante la producción (no exhibida pero dos grabaciones. registrada en audio), se dieron varios momentos La intervención de lo corporal, realizada y elementos, como la construcción de un esporádica, pero periódicamente, consistió en espacio blanco, con sus ángulos curvos, en la impresión sucesiva de los cuerpos de la arista una especie de altillo al que se accedía por una y su pareja, sobre la arena, ambos vistiendo escalera. Este ambiente, según describe Paksa en mallas de color negro. Esta acción se realizó su libro titulado “Proyectos Sobre el Discurso el mismo día de la exposición, abandonando de Mi”, permitía ser habitado por un cuerpo luego el lugar, y sería repetida semanalmente. La sentado o acostado, explicitando la intención de intervención fue fotografiada y reproducida por su utilización para la meditación o el amor. el medio gráfico masivo “Primera Plana”, una Es a partir de la experiencia en este espacio, que de las pocas revistas de difusión del quehacer la artista realizó la grabación sonora titulada artístico en la época. “Santuario del Sueño”, que sería la descripción Las relaciones espacial y temporal, por un lado verbal y obsesiva de dicho ambiente. Descripción plantean una especie de escenario a la italiana, hipnótica y que alude a un estado mental y por otro despliegan el presente de un pasado, meditativo, apoyado en el vacío visual que interpelando al espectador a proyectar su provocaría el espacio recreado por la palabra. mirada, a partir de las pistas que la artista le Adicionalmente, la artista realizó una grabación provee, mediante el uso del documento, tanto sonora de los jadeos de una pareja, teniendo desde el soporte tecnológico como desde la 91 arena, incluso expandiendo el acontecimiento a través de un medio de comunicación mediante el registro fotográfico, evidenciando y haciendo uso del carácter fragmentado de la memoria. De esta manera y en palabras de la artista, la obra constituiría un “balanceo entre lo efímero grabado en la arena, que queda como rastro, y lo perdurable también efímero pero auditivo, bajo la forma del disco.” (Paksa, 1997, p. 76). Los lenguajes utilizados estarían imbricados entre si, desapareciendo sus límites por la articulación de una experiencia sinestésica, que cobra lugar en la vivencia del espectador dentro de la instalación. En “Comunicaciones”, se hace uso de lo visual constituido por el trabajo con el espacio como material, que involucra significantes como: huellas en la arena, el color y el efecto óptico del movimiento del espiral en el disco, la disposición del mobiliario a ser usado por el público y los tocadiscos con audífonos. Todo lo cual conforma un espacio a ser habitado por el espectador. El cruce de lenguajes sustenta las dimensiones temporal y espacial de la obra al constituirse en la simultaneidad de tiempos, que se expanden en duración, se da como signo-tiempo, como apunta Brea (2003): “la representación se abre al régimen de la duración en su propio interior, se temporaliza internamente” (p. 6). Como si la temporalidad de la obra estuviera hecha de varios tiempos que la atraviesan, en un fluir constante, en la interdependencia con el espectador y en el modo de habitar la instalación, que, en tanto se escucha y se mira, se va enlazando, tejiendo desde las huellas, que no solo pertenecen a un pasado, sino que son reconstruidas incansablemente en el presente, por el mismo espectador y por la artista, que, sistemáticamente, va reiterando la marca de su cuerpo, en eventos efímeros, alcanzables solo a partir del rastro. En esta experiencia del espectador, dentro de la instalación, la inducción de lo verbal solo es posible a través del carácter sonoro de la enunciación y sobre todo por las posibilidades que brinda el dispositivo técnico, el cual provoca un aislamiento sonoro y por lo tanto espacial y temporal, que aleja al espectador de su realidad En relación con lo sonoro, la obra consta fáctica, o media entre ambos. Esta mediación de dos registros auditivos de características de la realidad implica la transformación en la diferentes, que inducen al espectador a estados percepción de lo espacial encontrados. “Candente” moviliza los sentidos no solo en la construcción de significado, sino El espacio deviene en soporte para la construcción hacia la corporalidad misma del espectador; del imaginario del espectador a partir del mientras que “Santuario del Sueño” induce, por estimulo sonoro. Se problematiza lo ausente y lo otro lado, a un estado pasivo de introspección, presente, así como lo efímero y lo permanente. La buscando alcanzar una suerte de abandono de la interpelación de estos conceptos, aparentemente opuestos, se pone en marcha cuando a partir corporalidad. del sonido, en el caso de “Candente”, hay una Lo verbal se resuelve a través de la descripción inducción a la identificación de una huella que obsesiva de un espacio otro, el que se crea en la da cuenta de la ausencia de un cuerpo. Cuerpo duración del relato para inducir su visualización, que se hace presente mediante las marcas visuales conjuntamente con la forma de habitarlo. y sonoras que combina la obra. 92 INDEX #01 En definitiva, la transformación del espacio permiten la vivencia del presente que pasa, y del ocurre en un nivel cualitativo en la duración de pasado que es el presente que fue. la experiencia que es provocada por el cruce de Y en la medida en que se habita el espacio, lenguajes. materia de lo instalativo, es articulado por El desarrollo de la tradición conceptualista el cuerpo, subjetivado desde las experiencias basada en el cuestionamiento de la propia espacio temporales del espectador, dadas desde idea de obra de arte como objeto, se evidencia la combinación de los lenguajes urdidos por en “Comunicaciones”, en tanto la aportación los significantes cuidadosamente seleccionados, del documento, al ser usado como el soporte y entramados transversalmente por las resultante de dispositivos técnicos y mediáticos problemáticas del cuerpo, el que atraviesa y es que, para la época, marcaron las dinámicas atravesado por el tiempo y el espacio. sociales, transformando los ámbitos de lo Por otro lado, en tanto la obra resulta hoy en día privado, lo público y las concepciones del un bien coleccionable en el ámbito museal, se tiempo y del espacio. En este caso la obra está evidencia su carácter de proceso, que finalmente marcada por el uso de la grabadora de sonido y es un conjunto de documentos, una suerte de el tocadiscos1, como aparatos que, en la década nuevas pistas desde las que se llevó a cabo la del 60 se comercializaban normalmente para el presente investigación e interpretación. uso doméstico. “Comunicaciones” es una obra que se constituye en cuanto a las posibilidades que acompañan la experiencia. Todos sus elementos integran un conjunto de aspectos que requieren algún tipo de resolución, al entrar y formar parte de la dinámica de la instalación, la que aparentemente plantea coordenadas espacio temporales estables que se virtualizan. Esto implicaría necesariamente la indeterminación en sus procesos como mecanismo de creación de realidad. La instalación conforma un modo de habitarla a partir de lo mnemotécnico, caracterísitco del dispositivo técnico utilizado, tanto en los surcos del disco que devienen significantes sonoros, verbales y visuales, así como en la arena que revela las marcas visuales de lo sucedido. Es un espacio en el que se tensiona el tiempo, desarticulándolo en múltiples fragmentos que 1 El tocadiscos utilizado es marca Winco, empresa que comercializó, en Argentina y Latinoamérica, este tipo de aparatos desde fines de los años 50 hasta principios de los 70. Referencias Bibliografía Brea, J. (2003). El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Murcia: CENDEAC Levy, P. (1999). Qué es lo Virtual?, Buenos Aires: Paidos – Ibérica. Paksa, M. (1997). Comunicaciones. En M. Paksa, Proyectos sobre el discurso de mi (p. 74-80), Buenos Aires: Fundación Espigas. Rosenbaum, A. (2011). 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