descargar archivo - Quiénes somos | Escena con aroma de Mujer

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Ernestina Linares: el teatro en
el cuerpo
ESTHER SUÁREZ DURÁN
(Investigadora, CNIAE)
Apenas una foto. Reiterada cada vez que fue preciso tenerla en cuenta.
Un instante nos ha acompañado por décadas, aquel donde su rostro brilla,
esplendente, dando cuenta de su condición de animal de teatro, la energía
concentrada, en el curso de la puesta mítica de Viaje de un largo día hacia la
noche, en octubre de 1958.
¿A eso quedaría reducida la memoria de la actriz elogiada por artistas tan
exigentes como Francisco Morín y Vicente Revuelta? ¿Sería el teatro, por su
propia esencia combustible, arte tan ingrato?
¿Quién fue esta mujer de tránsito tan fugaz a la vez que definitivo por la
escena cubana? ¿Sería posible contar con algo más que el instante?
Una labor que por momentos semeja la del arqueólogo y que conjura, a toda
costa, negligencia y desidia brinda algunos datos.
Ernestina Linares Lima ingresó en la Academia Municipal de Artes
Dramáticas (AMAD) --la institución surgida en 1947 que prosigue la ruta de
la primera academia de 1940 y que tuvo como docentes a varios de los
egresados de aquella: me refiero a Francisco Morín, Marisabel Sáenz,
Modesto Centeno, Julio Martínez Aparicio--, pero no culminó los estudios.
Francisco Morín expone que Ernestina debió enfrentar por esa época una
situación familiar complicada ante la hostilidad de sus padres hacia el arte, y
la describe desde entonces como una persona muy sensible y atribulada.
Precisamente bajo la dirección de Morín debutó como actriz en 1950, con Las
máscaras apasionadas, una obra de Matilde Muñoz, en el Grupo Prometeo.
Ese mismo año intervino en Studio A, de Jorge Antonio González, conducida
por Mario Parajón, dentro de la misma agrupación.
No queda claro qué sucedió entre este año y 1954, que es cuando vuelvo a
encontrar noticias de su labor actoral. En 1954 actuó en El señor milímetro, de
Rafael Suárez Solís, nuevamente dirigida por Morín, ahora para el Patronato
del Teatro, y luego intervino en el estreno en Cuba de Las criadas, de Jean
Genet (una obra que había tenido un enorme éxito en Europa desde su estreno
en 1947), en el papel de Soledad, junto a Myriam Acevedo (Clara) y Dulce
Velazco (La Señora), una vez más bajo la dirección de Morín. Obtuvo buena
crítica y el reconocimiento del público, que respaldó entusiasta las funciones.
Con este director realizó en 1956 Delito en la isla de las cabras, de Ugo Betti,
y El difunto señor Pic, de Charles de Peyret-Chappuis, que le valió muy buena
crítica, y en 1957 El fuego mal avivado, de Jean Jacques Bernard, y Medea, la
encantadora, del español José Bergamín.
Más tarde la hallamos entre los fundadores de Teatro Estudio, aventura que
se inicia en los albores de 1958. Su espíritu inquieto y sus ansias de
conocimiento la hicieron partícipe del Seminario inicial del grupo sobre el
sistema Stanislavsky, que tuvo por resultado la legendaria puesta de Viaje de
un largo día hacia la noche, de Eugene O’Neill, realizada en octubre del
mismo año.
Por su encomiable labor en ella recibió el Premio a la Mejor Actuación
Femenina otorgado por la Asociación de Reporteros Teatrales y
Cinematográficos (ARTYC). Se desempeñó como profesora en la Academia
de la Institución, actividad esta que tras la repercusión que tuvo el espectáculo
en el medio teatral cubano debieron desarrollar todos los actores del pequeño
núcleo fundador. Dentro de esta agrupación intervino después en El alma
buena de Se Chuan (1959), Doña Rosita la soltera (1962), puesta a cargo de
Roberto Blanco, donde realizó una faena memorable en el papel del Ama, y
La muerte de Bessie Smith (1964), bajo la dirección de Vicente Revuelta en el
recién inaugurado espacio de Teatro Experimental que el colectivo estableció
en los horarios de martes y miércoles.
Durante algún tiempo, en estos años, entre 1960 y 1965, residió en el
exterior acompañando a su esposo, funcionario del estado cubano; tal vez esta
circunstancia explique su escasa participación en el repertorio de la compañía
en tan intenso período.1
En 1965 actuó en algunas escenas de Santa Juana de América, de Andrés
Lizárraga, con el Conjunto Dramático Nacional como parte del trabajo de
extensión teatral que la compañía desarrollaba. Ignoro si este alejamiento de
Teatro Estudio guarda alguna relación con las contradicciones que tiene la
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compañía con el Consejo Nacional de Cultura y que llevan a la interrupción de
sus actividades durante este propio año.2
Posteriormente integró el Conjunto de Arte Teatral La Rueda, del cual fue
fundadora junto a Alicia Bustamante, Miriam Acevedo, Isabel Moreno, Omar
Valdés, Adela Escartín, Gladys Anreus, Miguel Gutiérrez, Carlos Ruiz de la
Tejera, José Antonio Rodríguez, Luis Alberto García, Carlos Pérez Peña,
Eduardo Vergara, quienes años después serían primeros actores de la escena
cubana. En La Rueda actuó en La tragedia del Rey Cristóbal (1966), de
Aimée Cesaire, bajo la dirección de Nelson Dorr.
Entre 1967 y 1968 fue profesora de actuación de la Escuela Nacional de
Artes Dramáticas.
En 1968 intervino en Las brujas de Salem, de Arthur Miller, dirigida por
Gilda Hernández, en el Taller Dramático. Ese mismo año ensayó Quién le
teme a Virginia Wolf, de nuevo en La Rueda, con la dirección de Rolando
Ferrer, donde varios testimoniantes afirman que estaba magnífica. Razones de
salud le impidieron continuar el trabajo. Estaba afectada por el cáncer.
En 1971 llevó a cabo el que sería su último desempeño actoral en el filme
Páginas del diario de José Martí, del realizador José Massip.
Sus colegas la recuerdan como una actriz entera, apasionada, visceral, de
gran fuerza expresiva, con una voz central grave y poderosa. No por gusto
Francisco Morín la llamaba Intensa.
A partir de estos testimonios y de las escenas que pude apreciar en su única
incursión cinematográfica, la imagino ensayando --todo rigor y entrega-- el
método Stanislavsky mientras construían la puesta de Viaje de un largo día…
Me gustaría saber cuánto le aportó Brecht. Me pregunto si su estilo de
actuación correspondería, en cierto modo, a lo que hoy entendemos como
actuación extra-cotidiana.
Directores de gran talento y rigor como Francisco Morín y Vicente Revuelta
han valorado muy altamente sus condiciones como actriz y sus resultados.
También la crítica teatral elogió sus desempeños.
Falleció en La Habana el 17 de enero de 1973.
1
Teatro Estudio pone en escena por esa etapa espectáculos como Madre Coraje y sus hijos, Fuenteovejuna,
en los cuales, dada su trascendencia, resulta singular la ausencia de una actriz como Ernestina.
2
En junio de 1965 el Consejo Nacional de Cultura (CNC) --órgano de la administración estatal creado a
inicios de 1961 como una entidad adjunta al Consejo de Ministros, con la misión de llevar a cabo la gestión
cultural en todo el país valiéndose de una red de direcciones provinciales y al cual estaban subordinadas todas
las agrupaciones teatrales de carácter estatal--, decide suspender a Vicente Revuelta de su cargo como
Director General de Teatro Estudio, maniobra que simultáneamente fue llevada a cabo en otras instituciones
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escénicas y que constituyó el inicio del aquelarre que ha pasado a la historia con el nombre de “la
parametración artística” y de la etapa calificada como “el decenio gris”.
A diferencia de otros grupos teatrales, donde la división interna permitió la aceptación por sus integrantes
de tamaña arbitrariedad, aquí el resto asume una postura vertical de rechazo a tal imposición. En respuesta
todos son recesados de sus funciones artísticas y se les prohíbe hacer uso de las instalaciones propias.
Comienzan las discusiones entre los artistas y los directivos del CNC. Como fruto de las negociaciones, en
febrero de 1966 el colectivo regresa a su sede y reanuda las actividades, ahora con un funcionario ocupando el
cargo de Director General. Véase Esther Suárez Durán. “Teatro Estudio: la espiral infinita”, en revista Tablas
1/06, pp. 13-26, y en “A tenor de los tiempos que corren: Teatro Estudio; la espiral infinita”, en
http://www.cubarte.cult.cu/paginas/actualidad/columna.detalle.php?id=4618&id_columna=PERRO%20HUE
VERO...(2007-02-07).
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