Museo Nacional de Siria - Accion Cultural Española

Transcripción

Museo Nacional de Siria | Damasco | 03-06 / 30-07-2010
Museo Nacional de Siria | Damasco | 03-06 / 30-07-2010
MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES
Y DE COOPERACIÓN DE ESPAÑA
Ministro
Miguel Ángel Moratinos
Secretaria de Estado de Cooperación Internacional
Soraya Rodríguez Ramos
Directora de la Agencia Española de Cooperación
Internacional para el Desarrollo
Elena Madrazo Hegewisch
Director de Relaciones Culturales y Científicas
Carlos Alberdi Alonso
MINISTERIO DE CULTURA DE ESPAÑA
Ministra
Ángeles González-Sinde
Subsecretaria de Cultura
Mercedes E. del Palacio Tascón
Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales
Ángeles Albert
EMBAJADA DE ESPAÑA EN SIRIA
Embajador
Juan Serrat Cuenca-Romero
Encargado de los Asuntos Administrativos
Nicolás Díaz-Pache Lallier
SOCIEDAD ESTATAL PARA LA ACCIÓN
CULTURAL EXTERIOR DE ESPAÑA, SEACEX
Presidenta
Charo Otegui Pascual
Directora
Pilar Gómez Gutiérrez
Gerente
Javier Sevillano Martín
Comunicación y Relaciones Institucionales
Alicia Piquer Sancho
Exposiciones
Belén Bartolomé Francia
Arte Contemporáneo
Marta Rincón Areitio
Económico-Financiero
Julio Andrés Gonzalo
MINISTERIO DE CULTURA DE SIRIA
Ministro
Riyad Nassan Agha
MUSEO NACIONAL DE SIRIA
Director General
Bassam Jamous
Comisario Jefe
Heba Al Sakhel
Comisarios de Arte Moderno
Hiam Darkal
Ramia Obaid
Exposiciones Temporales
Fatal Jadeed
Exposición
Catálogo
Organizan
Edita
Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de
España, SEACEX
España, SEACEX
Embajada de España en Siria
Museo Nacional de Siria
Colaboran
Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de
España
Ministerio de Cultura de España
Ministerio de Cultura de Siria
Comisario
Diego Moya
Coordinador General (SEACEX)
Coordina
Santiago Olmo
Dirección de Comunicación y Relaciones Institucionales
SEACEX
Textos
José Luis Alexanco, Rafael Canogar, Isabel Muñoz,
Diego Moya, Santiago Olmo, Soledad Sevilla y Fernando
Verdugo
Diseño
Dardo ds
Anael García
Impresión
Casilda Ybarra
Eurográficas
Coordinador (Embajada de España en Siria)
Francisco Martín
© de la edición, Sociedad Estatal para la Acción Cultural
Exterior, 2010.
Proyecto museográfico
© de los textos, sus autores y legítimos titulares de los derechos
de explotación.
Diego Moya
Making Of
© de las imágenes, sus autores y legítimos titulares de los
derechos de explotación.
Celia Sánchez
© Rafael Canogar, Fernando Verdugo, José Luis Alexanco, Diego
Moya, Soledad Sevilla, VEGAP, Madrid, 2010.
Transporte y montaje
ISBN: 978-84-96933-46-0
Logística del Arte, S.L.
Depósito Legal: C 1660-2010
Seguros
Hiscox Insurance Company LTD
Créditos fotográficos
Obras de José Luis Alexanco: Manuel Blanco
Agradecimientos
A Zara Fernández, instigadora de los comienzos de
Ilham, a partir de su tesis sobre “Las relaciones
culturales entre Siria y España”, y a Hakim Ghailán,
artista de Marruecos, que nos sugirió diversas
acepciones de la palabra inspiración.
Obras de Soledad Sevilla: Hombra 1, 2, 3 y 4, y Ensayo
4 de 4 y Ensayo 5 de4: Tony Coll; Leche y sangre y El
tiempo vuela: Miguel Ángel Campano; Temporada de
lágrimas y El esqueleto: Miguel Bargalló; Semilla:
Oronoz, cortesía de Galería Soledad Lorenzo.
Obras de Fernando Verdugo: Óscar Masats y Luis
Valenciano.
MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES
Y DE COOPERACIÓN DE ESPAÑA
Ministro
Miguel Ángel Moratinos
Secretaria de Estado de Cooperación Internacional
Soraya Rodríguez Ramos
Directora de la Agencia Española de Cooperación
Internacional para el Desarrollo
Elena Madrazo Hegewisch
Director de Relaciones Culturales y Científicas
Carlos Alberdi Alonso
MINISTERIO DE CULTURA DE ESPAÑA
Ministra
Ángeles González-Sinde
Subsecretaria de Cultura
Mercedes E. del Palacio Tascón
Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales
Ángeles Albert
EMBAJADA DE ESPAÑA EN SIRIA
Embajador
Juan Serrat Cuenca-Romero
Encargado de los Asuntos Administrativos
Nicolás Díaz-Pache Lallier
SOCIEDAD ESTATAL PARA LA ACCIÓN
CULTURAL EXTERIOR DE ESPAÑA, SEACEX
Presidenta
Directora
Pilar Gómez Gutiérrez
Gerente
Javier Sevillano Martín
Comunicación y Relaciones Institucionales
Alicia Piquer Sancho
Exposiciones
Belén Bartolomé Francia
Arte Contemporáneo
Marta Rincón Areitio
Económico-Financiero
Julio Andrés Gonzalo
MINISTERIO DE CULTURA DE SIRIA
Ministro
Riyad Nassan Agha
MUSEO NACIONAL DE SIRIA
Director General
Bassam Jamous
Comisario Jefe
Heba Al Sakhel
Comisarios de Arte Moderno
Hiam Darkal
Ramia Obaid
Exposiciones Temporales
Fatal Jadeed
Exposición
Catálogo
Organizan
Edita
España, SEACEX
España, SEACEX
Embajada de España en Siria
Museo Nacional de Siria
Colaboran
Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de
España
Ministerio de Cultura de España
Ministerio de Cultura de Siria
Comisario
Diego Moya
Coordinador General (SEACEX)
Coordina
Santiago Olmo
Dirección de Comunicación y Relaciones Institucionales
SEACEX
Textos
José Luis Alexanco, Rafael Canogar, Isabel Muñoz,
Diego Moya, Santiago Olmo, Soledad Sevilla y Fernando
Verdugo
Diseño
Dardo ds
Anael García
Impresión
Casilda Ybarra
Eurográficas
Coordinador (Embajada de España en Siria)
Francisco Martín
© de la edición, Sociedad Estatal para la Acción Cultural
Exterior, 2010.
Proyecto museográfico
© de los textos, sus autores y legítimos titulares de los derechos
de explotación.
Diego Moya
Making Of
© de las imágenes, sus autores y legítimos titulares de los
derechos de explotación.
Celia Sánchez
© Rafael Canogar, Fernando Verdugo, José Luis Alexanco, Diego
Moya, Soledad Sevilla, VEGAP, Madrid, 2010.
Transporte y montaje
ISBN: 978-84-96933-46-0
Logística del Arte, S.L.
Depósito Legal: C 1660-2010
Seguros
Hiscox Insurance Company LTD
Créditos fotográficos
Obras de José Luis Alexanco: Manuel Blanco
Agradecimientos
A Zara Fernández, instigadora de los comienzos de
Ilham, a partir de su tesis sobre “Las relaciones
culturales entre Siria y España”, y a Hakim Ghailán,
artista de Marruecos, que nos sugirió diversas
acepciones de la palabra inspiración.
Obras de Soledad Sevilla: Hombra 1, 2, 3 y 4, y Ensayo
4 de 4 y Ensayo 5 de4: Tony Coll; Leche y sangre y El
tiempo vuela: Miguel Ángel Campano; Temporada de
lágrimas y El esqueleto: Miguel Bargalló; Semilla:
Oronoz, cortesía de Galería Soledad Lorenzo.
Obras de Fernando Verdugo: Óscar Masats y Luis
Valenciano.
Situadas a ambos extremos del Mediterráneo, como bisagras entre diferentes continentes, culturas y civilizaciones, España y Siria son al mismo
tiempo dos países que han compartido unas páginas de Historia común:
los libros de Historia utilizados en la enseñanza secundaria en ambos
países dedican especial atención a la Historia del Califato de Córdoba,
en ambos casos como parte de su propia Historia como nación.
Dice Rosa Regás en su perspicaz obra Viaje a la luz del Cham que en
swahili viajar y desvelar, quitarse el velo, se designan con la misma palabra: “safaría”. De donde procede sin duda el término de safari, que
puede ser cinegético o fotográfico. Yo añadiría que también puede darse
el safari artístico, cuando el artista desvela, sintetiza y traslada al lienzo
lo que su mirada y su mente han captado de una realidad determinada.
En el caso que nos ocupa, estamos ante una exposición singular de seis
artistas españoles contemporáneos que, tras una estancia en Siria de
una semana en junio de 2007, nos desvelan ahora los misterios y esencias que ellos captaron en esta ciudad quintaesencia de lo árabe que es
Damasco.
Su geografía urbana, los olores penetrantes de sus zocos, la luminosidad singular de sus cielos, el bullicio alegre y ajetreado de sus calles, el
contraste permanente entre lo antiguo y lo moderno, la variopinta diversidad de atuendos, velos, túnicas, turbantes y kefías de sus habitantes,
el pintoresco mundo de sus vendedores ambulantes, entre otros rasgos,
confieren a esta ciudad una estampa oriental de original atractivo.
Damasco es por derecho propio la capital milenaria del llamado creciente fértil, probablemente uno de los primeros asentamientos de población en la Historia. Por ella han pasado sucesivos pueblos y culturas, como puede apreciarse en los estratos superpuestos de restos arqueológicos y arquitectónicos que dominan la ciudad. Muchos de estos
vestigios nos cuentan apasionantes historias de mitos y leyendas que
hacen de Damasco un caleidoscopio singular, donde las ocho puertas
·6·
del recinto amurallado sugieren alguna imaginaria complicidad con las
ocho puertas por las que –según la tradición musulmana– se accede al
paraíso; o con el diseño octogonal de algunos de los alminares de sus
mezquitas, como el alminar llamado Qayt Bey de la mezquita Omeya;
o con las ocho fachadas de la Mezquita de la Roca, que encontramos
también reproducidas en la forma octogonal de las iglesias construidas
en Castilla por los templarios.
Cuenta la tradición que el Profeta del Islam, contemplando la ciudad
desde el monte Casiún, no quiso entrar en ella, alegando que solo deseaba entrar en el paraíso después de morir. Y sin embargo, Damasco
ha tenido un irresistible atractivo para los grandes viajeros de todos los
tiempos. Entre ellos hay que destacar algunos españoles, como el relato de la dama peregrina Egeria, la crónica del rabino Benjamín de
Tudela, o los diarios de viaje de Ibn Yubair, hasta llegar a la obra de Rosa
Regás antes mencionada, pasando por “Los viajes” de Domingo Badía,
de Adolfo de Mentaberry, o de Adolfo de Rivadeneira durante el siglo
XIX. O los más recientes del Maestro Padilla, a principios del XX, autor
de nuestros más célebres pasodobles, algunos inspirado en su visita a
esta región, como el que lleva por nombre “Caminos de Damasco”. Son
de alguna manera manifestaciones de la búsqueda del “otro” que hoy
se plasma en esta exposición de un elenco de artistas españoles que ha
visitado Damasco y ha dado rienda suelta a la inspiración, fascinados
con tantas claves como aquí se descubren sobre las raíces de nuestra
propia identidad.
JUAN SERRAT CUENCA-ROMERO
Embajador de España en Siria
·7·
Si el devenir del siglo XX comenzó, dice Eric Hobsbawn, con el estallido
de la primera guerra mundial, este siglo XXI emprendió su andadura el
11 de septiembre del año 2001. Los atentados contra uno de los símbolos de la sociedad occidental pusieron en primera línea de la actualidad política una tensión entre dos maneras de entender el mundo, que
había permanecido latente y –tristemente– descuidada en las décadas
anteriores.
Aquellos acontecimientos pusieron en alerta a los gobiernos de todo el
mundo y a las organizaciones internacionales, que han reaccionado con
rapidez y están destinando una cantidad creciente de recursos y energías para superar uno de los retos más importantes de nuestro tiempo.
En esa línea, el gobierno de España puso en marcha en el año 2004 la
Alianza de Civilizaciones, una iniciativa que supera el intercambio diplomático y que quiere calar todas las capas de la sociedad civil en la
búsqueda de un espacio de diálogo y entendimiento entre las distintas
culturas que comparten el planeta.
España puede y debe jugar un papel enérgico en este proceso: Nos
acompaña nuestra historia; un pasado plagado de experiencias de convivencia pacífica entre culturas y de valiosos intercambios, que pervive
en nuestras tradiciones, en la arquitectura de nuestras ciudades y en el
carácter abierto y hospitalario de nuestra cultura. Nos obliga nuestra
situación geoestratégica, encrucijada entre oriente y occidente y puente
entre el norte y el sur. Y nos anima la conciencia de que sólo a través
de la construcción de un mundo en el que podamos reconocernos to-
·8·
dos los ciudadanos y ciudadanas podremos aspirar a un futuro de paz
y progreso.
El proyecto Ilham – Inspiración es un gran ejemplo de la multiplicidad
de iniciativas que se están produciendo de manera coordinada entre la
sociedad española y la de los países del Mediterráneo Oriental. El encuentro en Damasco que plantea este proyecto, con el reflejo de la ciudad de Córdoba de fondo, apunta a la historia compartida entre nuestras
dos naciones y a todos los valores que compartimos.
Al presentar esta iniciativa quiero agradecer al Museo Nacional de Siria
que nos haya abierto sus puertas para presentar esta muestra en sus
magníficos salones y galerías. Quiero también trasladar mi agradecimiento a la Embajada de España y al gobierno de Siria, que han querido
acompañarnos en esta aventura.
Confío en que Ilham – Inspiración contribuirá a proyectar nuevos imaginarios sobre la realidad de nuestros dos países que ayuden a acercar a
nuestros ciudadanos.
Presidenta de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX.
·9·
Diferentes momentos del desarrollo del proyecto.
Ilham-Inspiración
Diego Moya | Comisario | Abril 2010
1
Uno de los debates de mayor vigencia en nuestra cultura es sin duda
el de las posibles formas del reconocimiento del “otro”, más allá de la
simple buena voluntad que quedó ya puesta en entredicho con certera
diana por Edward Said hace 30 años.
Efectivamente, aunque el debate que generó ya en su momento su obra,
sobre todo con “Orientalismos”, parecía circunscribirse a la esfera académica de la crítica literaria, su onda expansiva alcanzó áreas mucho
mayores, como la política y la historiografía. Incluso sus detractores
reconocían gran parte de sus planteamientos, (en esencia, como se
sabe, la connivencia de todo un corpus literario y sus correlatos ideológicos, con el afán imperialista de las potencias occidentales en el s.
XIX), aunque esos detractores terminaban por hacer un acto de fe en la
“indiscutible” capacidad de la ciencia occidental para enfocar los temas
“orientales” con la mayor neutralidad.
Sin embargo, el tiempo ha dado la razón a Said en lo que está en el fondo
de la cuestión: la visión del otro es manipulada y tergiversada para cumplir los intereses de cualquier país hegemónico, que ahora no es ni Gran
Bretaña ni la Francia del XIX, sino los EE.UU. de las últimas décadas, en
su versión más imperial. Quizá los elementos de esa manipulación son
lo que más han cambiado, pasando del entorno de las élites literarias al
de los medios de comunicación fundamentalmente que, dando una de
cal y otra de arena, vienen mostrando una imagen cargada de negatividad y extremismo en todo lo que se refiere a los países del medio oriente
de cultura islámica, que antes fueron definidos como “orientales”.
Naturalmente, la administración hegemónica de una economía cada
vez más global, ha supuesto también, y fundamentalmente, una herramienta en las decisiones de prosperidad o empobrecimiento de estos
países, según su proximidad o lejanía con los intereses de la metrópoli
· 11 ·
dominante, aparte de las acciones típicamente bélicas de las que todos
hemos sido lamentablemente testigos en la última década.
De todas formas, hay que tener en cuenta que este tipo de debate no
se inicia con Said, sino que tiene una considerable tradición con autores como Cheik Hamidou Kane en Senegal o C. Lévi Strauss en Europa,
entre otros.
Las consecuencias de dicho debate han sido de muy diversa índole, produciendo a menudo la escisión cada vez más evidente entre los diversos
agentes sociales de países occidentales comprometidos con las nuevas
situaciones que están provocando movimientos migratorios y cambios
asociados, dependiendo de su alineamiento o no con los planteamientos
de los poderes públicos de sus respectivos países y gobiernos en relación con las conocidas tesis demonizadoras que se han lanzado en las
últimas décadas. Unas tesis que han ido dirigidas fundamentalmente
a la invención de nuevas fronteras de exclusión, cuando ha desaparecido el comunismo de los años de la guerra fría, empleando todo tipo
de argumentos, desde el armamentismo al desprestigio de una cultura
milenaria como la islámica, basándose en un prejuicio histórico muy
generalizado, producto de siglos de enfrentamientos. Todo ello permite
toda clase de posibles manipulaciones de la opinión pública.
Efectivamente, y como consecuencia de este estado de ideologización
de los medios, muchos de los occidentales (y esta vez sí viene a cuento
esa denominación, que no es tanto geográfica como política) que mantenemos la importancia del debate del reconocimiento del otro, estamos escindidos en dos bandos. Por un lado, aquellos que a pesar de
pertenecer al mundo de los colonizadores creemos en las certezas que
nos otorgan nuestras instituciones democráticas y científicas, y con derecho a la autocrítica de los errores cometidos, y por el otro, los que se
entregan acríticamente a seguir el hilo de aquellas tesis demonizadoras
a las que antes aludía, buscando los orígenes de esos males en el Corán
o en arcaísmos irresueltos de algunas costumbres. Para estos últimos,
los primeros somos unos blandos, o en el mejor de los casos unos ingenuos que no sabemos reconocer al enemigo camuflado de “hermano
musulmán”, cuando de lo que se trataría sería, en cualquier caso, de
conectar con los estamentos e individualidades avanzadas del mundo
árabe en su difícil elaboración de un camino liberador desde dentro de
su propia cultura, en vez de ejercer la prepotente tarea de afirmar cómo
tienen que hacer las cosas.
· 12 ·
2
Si el tiempo ha dado la razón a Said en sus denuncias, muchos intelectuales y artistas hemos quedado tocados por la perplejidad. Nuestra
admiración de aquellas culturas que él señalaba como orientales, se
sitúa ahora en una zona deslizante y las alarmas se encienden ante la
sospecha de poder estar mediatizados por algún tipo de visión exótica
de las otras culturas, paternalista, o simplemente idealizada.
Nos situamos entre la arrogancia de pertenecer a una civilización que
todavía se cree el centro del mundo contemporáneo (en todos los niveles, políticos, humanistas, artísticos, como demuestran las innumerables declaraciones, y no solamente oficiales, las ferias de arte extendidas por todas partes, publicaciones, ensayos, etc.) y la mala conciencia
por los desmanes cometidos en el pasado e incluso en el presente.
Mantener una visión motivadora es francamente difícil. Digo visión motivadora, porque a lo que llevan los extremos es a una cierta parálisis y
aislamiento.
Afortunadamente ya ha habido actitudes de otro tipo, empezando por
el magnífico proyecto de Les magiciens de la terre que promovió Jean
Hubert Martin hace 21 años, hasta alguna de las últimas ediciones de la
Documenta de Kassel, donde se trataba de dar voz al “otro”, de su manifestación libre en igualdad con los artistas que pertenecen al mundo
desarrollado. De forma más modesta, pero con la misma orientación,
exposiciones como Tawassul o Afinidades, promovidas ya en este siglo
por una pequeña asociación española (MED-OCC), la Bienal de Pontevedra de 2008 dedicada al Maghreb, o las manifestaciones previstas
en Murcia para este mismo año, dan una indicación de cómo se puede
estructurar unas muestras donde conviven artistas y críticos de arte
de alguno de esos países musulmanes y España, sin ninguna clase de
paternalismo hacia ellos o de trato complaciente. Con todas las reservas que estas actuaciones hayan podido suscitar, no cabe duda de que
reflejan un estado de opinión, desde luego minoritario, en que se va
abriendo paso otra manera de enfocar las cosas. La posibilidad de escuchar estas voces (Voces de Irak ha sido otra exposición reciente de
fotografías promovida por Casa Árabe en Madrid) es fundamental en ese
cambio de actitud.
El hecho de que España haya sido lugar de cruces sistemáticos en el
pasado (romanos, godos, musulmanes…e inmigración masiva recientemente), nos da la posibilidad de reconocernos de otra forma, aceptando “nuestra admirable especificidad mudéjar”, como dice Goytisolo. Y
seguramente es por ello por lo que nuestro país puede reaccionar, con
· 13 ·
modestos medios, pero de forma diferente, ante aquellos intentos descalificadores, y podamos plantearnos con mayor osadía los retos que
los cambios de identidades mezcladas nos están provocando de forma
vertiginosa en las últimas décadas. Unos cambios que todo el mundo está de acuerdo en calificar como decisivos para la convivencia y la
prosperidad en nuestro occidente del s. XXI.
3
Ilham, en este contexto, quiere aportar una forma de salir de aquella
sensación de bloqueo creativo a la que me refería antes. No se trata
en este caso de dar la voz al otro, sino de recuperar la posibilidad de la
nuestra, fuera del discurso hegemónico de la visión occidental. Adoptar la posibilidad de hablar del otro aceptando nuestras limitaciones,
naturalmente, pero con las herramientas que el arte ha desarrollado
ampliamente durante los últimos más de cien años. La capacidad inclusiva de los lenguajes artísticos ha sido uno de los logros evidentes del
arte contemporáneo. Allí la actitud liberadora de la subjetividad asume
los diferentes contextos, situaciones y contrastes (insospechados en
épocas anteriores), impulsada por la rebelión permanente contra las
seguridades del pasado, academias o visiones únicas. No olvidemos que
el siglo XX empezó con un Picasso fascinado por el arte negro y un Matisse “salvaje”. La posibilidad de abatir fronteras estaba ya dada, y las
conexiones se situaron al nivel del deseo y de los desarrollos intensivos
del lenguaje.
Ilham es una de las acepciones en árabe de nuestra palabra inspiración.
En la lengua árabe las palabras crecen de forma neuronal, a partir de
una raíz que permite ramificarse continuamente dependiendo del sentido que se quiera alcanzar. En nuestro caso, se trata de lahim (tragar),
que deriva en cuarta modificación en ilham, y que está relacionada con
la idea de que algo o alguien nos inspira, un lugar, una cosa o el mismo
Dios. Es eso que está ahí fuera y que tiene la capacidad de moverse hacia nuestro interior, llenándolo de sentidos inesperados.
El aspecto contrario, aunque igualmente relacionado con la inspiración,
es istilham. Contrario en cuanto al movimiento del fenómeno: es la inspiración que uno puede coger de un lugar, texto o cualquier otra cosa.
La voluntad es aquí prioritaria, mientras que en ilham existe la sorpresa
ante lo que nos llega de forma inesperada.
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De esta manera, nuestras musas se convierten en aliadas de lo que
ilham señala, representan ese exterior benéfico que nos llena y nos permite tener nuevas ideas, hacer nuevos cuadros, nuevas obras. El primer
sorprendido es el propio artista, como expresó genialmente Picasso en
sus momentos memorables (No busco, encuentro…. Que la inspiración
me coja trabajando) y como corrobora todo artista al margen de las habituales referencias culturalistas o justificaciones típicas del momento.
La inspiración pertenece a ese último estadio más allá del cual todo
es desconocido, ya no hay palabras, nadie sabe por qué salen bien los
cuadros, cómo vino tal o cual gran idea, o para irme a otro campo, cómo
se ha accedido incluso a un nuevo descubrimiento científico, visto que
existen a la vez otros muchos investigadores del mismo nivel que lo
están intentando.
Por ello, y a pesar del terreno puramente laico en que se sustenta nuestro occidente actual, el concepto de inspiración no ha desaparecido, y
deja abierto el terreno a toda clase de interpretaciones. Adquiere el valor de símbolo en el sentido fuerte del término (Eugenio Trías) e infunde
un carácter trascendente a la experiencia artística. Símbolo de lo innombrable que llega a existir en lo real.
Esa referencia constante, tanto en la cultura islámica como en la nuestra, a entidades superiores ignotas (no podrían ser inferiores), que nos
guían de forma insospechada, es uno de los puntos de arranque de esta
experiencia.
No obstante, mi sorpresa ha sido grande cuando, investigando en las
acepciones de estas palabras, me he encontrado con una relación mucho más “cercana” del símbolo, mucho más corporal. En conversación
con Rifat Atfi (escritor sirio, que ha vivido varios años en España y que
ha tenido el valor de traducir a Cervantes), pude acceder a ciertas interpretaciones sufíes de estos términos, concretadas en los ritmos de la
respiración a los que la palabra inspiración hace referencia directa.
El sufismo es también fuente de sorpresas, cuyas prácticas místicas
están muy a menudo relacionadas con el cuerpo, a través de ejercicios
liberadores que ahondan en el sentido de lo material como depositario
del espíritu. No hay más que ver bailar en Damasco o en Alepo a un
derviche para comprenderlo, o ver saltar rítmicamente a algunos sufíes de Fez o de Tánger al compás de su respiración. Sus pechos están
henchidos de ilham, y trasmiten que cuanto más consciente se es de la
respiración, más intensa es la vida interior, como se deduce también de
las afirmaciones de Ibn el-Arabi, nuestro paisano de la Murcia medieval,
en su obra ‘Las Revelaciones de la Meca’: “La gente de Perfección es
la que, pendiente de su respiración, se hace guardián del Tesoro de sus
· 15 ·
corazones. Dejemos que la consciencia en la respiración se quede de
guardián y no deje entrar a ningún extraño...” Gracias a esa consciencia, el sufi es el hijo del instante, ibn-ul-waqt, o esclavo del momento,
abdul-waqt, en completo equilibrio y armonía con la creación.
El correlato occidental de estas relaciones cuerpo-alma lo encontramos igualmente en el campo del psicoanálisis heterodoxo de Wilhem
Reich. Este autor llamó la atención tempranamente sobre la importancia de la respiración para el flujo de los sentimientos profundos, tras
una experiencia intensiva en hospitales de la primera guerra mundial.
A partir de ese momento, el estudio de los movimientos respiratorios
ocupa un lugar destacado en el análisis bioenergético, cuya exploración
es básica para la percepción de los ritmos vitales. Así, para el psicólogo
español de esta corriente, Jesús Landa, a través del entrenamiento en
la consciencia de la respiración “se llega a sentir la fuerza vital que
te hace respirar, y estirarte, moverte, y latir, y hacer funcionar todo el
complejo bioquímico y bioeléctrico del sistema nervioso…”, último nivel
de la comprensión de eso tan misterioso que es la vida, en la plenitud
del sentir-conocer.
4
La elección de los artistas que participan en Ilham – Inspiración está
relacionada con su actitud manifiestamente interesada hacia los problemas e inquietudes apuntadas en todo lo anterior. Digamos que son
interesantes mudéjares de nuestro país, proclives a la duda sobre los
orígenes monolíticos y con una demostrada curiosidad por nuestros vecinos del otro lado del Mediterráneo.
La pregunta clave fue: ¿cómo reaccionarán ante la posibilidad de realizar unas obras inspiradas en el mundo árabe musulmán? Un riesgo que
no todo el mundo está dispuesto a correr, pero que quienes lo aceptaron
reconocieron enseguida lo atractivo de esta aventura. Se trata pues de
salir de la selección típica de obras que pudieran más o menos tener
que ver de antemano con el tema, para entrar de lleno en la aventura de
la creación y la producción. Pues más que una exposición al uso, se trata de una experiencia vital, en la que tomamos como base de referencia
a Damasco en el momento de su Capitalidad Cultural del Mundo Árabe.
Allí se encontraba como embajador Juan Serrat, impulsor del proyecto
desde el primer momento, y que se convirtió en un seguidor entusiasta
a medida que se iba definiendo, ofreciendo todo su apoyo para su desarrollo y posterior culminación en la exposición. Efectivamente, Damasco
· 16 ·
es una de las ciudades del más antiguo islam, pero también, y mucho
antes, fue urbe de otras civilizaciones. Por tanto, lugar de tradición musulmana pero también de convivencia de otras culturas que llega hasta
hoy en día.
Propusimos su contemplación polimorfa, alerta y sensible, a una serie
de artistas que ya han manifestado en otras ocasiones su interés por
el diálogo intercultural, para que después, y en la soledad de sus estudios, recreasen su experiencia desde su particular forma de ver las
cosas. Atrevernos, pues, de nuevo a una mirada que acepte los límites
de su propia dimensión, a la espera de que la Inspiración nos visite con
prontitud, haciendo bueno el convencimiento de que el arte no tiene
fronteras y que ese mismo hecho, en árabe Al Ilham, que da paso a la
buena nueva de la obra, muestre su equivalencia en todas las culturas.
Ilham – Inspiración adquiere así carácter de invocación a unas entidades compartidas y que vehiculizan el ya antiguo fuego sagrado que vitaliza el mundo.
Los artistas propuestos, en número de seis, han sido: Jose Luis Alexanco, Rafael Canogar, Diego Moya, Isabel Muñoz, Soledad Sevilla y Fernado Verdugo. La fotógrafa Celia Sánchez, ha recogido la experiencia con
sus imágenes.
El proyecto se ha centrado en un primer momento en una visita conjunta de todos los participantes a Damasco, para dejarse impregnar por
vivencias tan dispares como el encuentro con artistas locales o paseos
por zocos, sin olvidar la ciudad nueva (de casi 5 millones de habitantes),
el movimiento circular de los derviches, los encuentros con alguna cofradía sihj, o la visita a un hospital de refugiados palestinos. Unos itinerarios erráticos pero de intención precisa, donde nos guió la intuición.
Nosotros nos convertimos también, y sin darnos cuenta, en danzantes
giróvagos alrededor de una ciudad multiforme y fascinante, cuya densidad nos fue inundando sin piedad, hasta hacernos cambiar prejuicios
o ideas previas. Cada cual fue tocado por el Ilham necesario, como lo
que a cada cual le afecta o no se puede quitar de encima una vez que ha
sido encontrado, dando paso así al momento definitivo de la creación de
unas obras consecuencia de la pluralidad de visiones, y cuyos resultados se pueden contemplar felizmente en esta exposición.
· 17 ·
Diferentes momentos del desarrollo del proyecto.
Revisitando la memoria
Santiago Olmo
En la cultura española la presencia de Damasco significa mucho más
que un nombre que se cita en los libros de historia para hablar de los
Omeyas y del califato de Córdoba: es el vínculo con oriente y el símbolo que evoca una cultura árabe trasplantada a la península Ibérica.
La singularidad de la cultura andalusí o hispano-árabe, puede definirse
como el proceso de un trasplante y un injerto, que aclimatándose a la
nueva tierra, crea su personalidad propia para insertarse en la tradición
arábigo-musulmana como un actor principal, de primer orden, para desarrollarse después como un complejo archivo de memoria desde la
literatura a la arquitectura.
Damasco funciona como una imagen referencial de fuerte carga evocadora. Su formulación sin embargo tendrá poco que ver con un imaginario
orientalista. En efecto, los proyectos de corte orientalista, desde la obra
de Mariano Fortuny, y las empresas militares imperialistas, dirigirán su
mirada hacia Marruecos y no tanto hacia Oriente. El propio Fortuny viaja
a Marruecos con la expedición militar de O’Donnell en 1860, por encargo
de la Diputación de Barcelona para documentar la guerra y queda fascinado por la realidad de las calles, los paisajes, los tipos y las ciudades,
marcando desde entonces uno de los núcleos de su obra.
Marruecos conserva la impronta del legado andalusí en su arquitectura,
del mismo modo que Sevilla posee en la Giralda el minarete más monumental de la etapa Almohade1. La idea del “otro” que en el orientalismo
europeo se desenvuelve como alteridad, en la península Ibérica (con
este término se incluye a Portugal) el “otro” es también una parte del
“nosotros”. Una parte tan singular y específica, que determinó también
históricamente que el viaje romántico a España en el siglo XIX, e incluso
en el XX, formara parte de un cierto imaginario exótico europeo ligado
al orientalismo.
El propio arabismo español ha mantenido una singularidad muy específica, así como una actitud y un pensamiento diferenciado respecto al de
· 19 ·
otros países europeos. Al fin y al cabo trabaja sobre una de sus propias
tradiciones.
Así pues desde España, la percepción del universo cultural árabe puede
decirse que pasa principalmente por el reencuentro con Marruecos (un
alter-ego muy complejo, tan lejano como cercano). En un plano estrictamente visual pasa también por el reconocimiento de nuestros monumentos arquitectónicos de raíces árabes en el desarrollo pautado hasta
la actualidad de la arquitectura tradicional marroquí2, y en ámbitos más
claramente antropológico discurre en numerosos engarces, en tránsitos de ida y vuelta, de las tradiciones populares (música, poesía tradicional, estructuras urbanas y arquitectura rural) que deben ser enmarcadas además en un ámbito mediterráneo común, más genérico y más
amplio. En el plano literario las intensas fusiones y contaminaciones
medievales, que incluyen también a la cultura judía, abren a una síntesis
extraordinariamente compleja que construye el barroco y culmina en el
Quijote de Cervantes3. Pero de un modo muy sutil, esa percepción también está mediatizada por el marco mítico que en el imaginario asume
Damasco y que se engarza con la evocación de la Córdoba califal.
El primer encuentro con Damasco pasa por la comparación y conexión
de su mezquita y lo que queda de la cordobesa en el interior de la actual
catedral, que sigue siendo considerablemente representativo y muy bien
conservado para su antigüedad a pesar de las reformas, destrucciones
y añadidos que sufrió el edificio. Si la mezquita de Damasco conserva
en su luminosidad elementos estructurales que recuerdan a la basílica
cristiana, en Córdoba es al revés y la impronta del bosque de columnas
de la mezquita otorga a la catedral un sentido misterioso y recogido. Paradojas de la historia y del sincretismo arquitectónico, mientras el gran
patio de Damasco parece remitir a la grandiosidad monumental de los
grandes templos clásicos de la época romana, en Córdoba, el patio de
naranjos con su fuente evoca el vergel de los jardines, que en Damasco
aparecen representados en los mosaicos que decoran los muros, como
un emblema de la ciudad.
En casi todos los antiguos relatos de viajes la llegada a Damasco se describe como la visión de un jardín en medio de la sequedad del desierto,
un oasis dispuesto para el descanso del viajero. La imagen del jardín
aparece recurrente como una convención poética que evoca la ciudad
y preludia la descripción de un paisaje, a veces metafórico del paraíso.
El contraste con la aridez pedregosa de las regiones circundantes debía
acentuar el impacto visual del verdor junto a los cauces de agua del río.
Las huertas y los jardines, dispersos entre el caserío, suscitaban en el
viajero la promesa del descanso. Esa sensación debió tener un viajero
como Benjamín de Tudela que partió de Navarra en 1159 para documen-
· 20 ·
tar las comunidades hebraicas dispersas en el Mediterráneo y Oriente, y
que regresó en 1173 tras un periplo que le condujo hasta el Golfo Pérsico
y Arabia, dejando un preciso relato escrito en hebreo, que es hoy un
documento de gran fiabilidad sobre la vida en el mediterráneo y en Asia.
Abu Hamid el Granadino (1080-1170) y Ibn Yubair de Xátiva (1145-1217) escribieron sus viajes en árabe, contribuyendo a la consolidación de la
Rihla, como género de viajes de la literatura en árabe.4 También desde
la península llegó a Damasco Ibn Arabi que nació en Murcia en 1165. El
gran pensador del sufismo, tras viajar por todo el mundo islámico se
estableció en Damasco durante 17 años y allí murió en 1240.
En el siglo XIX, Domingo Badía, también conocido como Alí Bey, tras
recorrer Marruecos, Trípoli, Grecia y Palestina, llega a Damasco en
1807 y en su relato consigna la impresión del paisaje: “(…) descubrí una
inmensa llanura al E., con montañas al N.; advertí una en particular
aislada de las demás de forma piramidal gigantesca, al pie de la cual
entre infinidad de jardines, se elevan los minaretes de las mezquitas de
Damasco. La llanura se halla cuajada de pueblecitos rodeados de árboles y vergeles”.5 Alí Bey fue un personaje misterioso y muy controvertido
que alimentó numerosas leyendas. En su figura se cruza la impostura,
la fantasía y la aventura, el interés científico y el estudio, e incluso el espionaje (al servicio de Godoy, ministro del rey Carlos IV), pero sus relatos
de viajes aportan una gran información sobre los países que recorre,
desde el punto de vista político y social. En este sentido sus viajes mantienen un delicado equilibrio entre el ensayo, el relato de tono romántico
y el informe, y aunque sus obras fueron publicadas antes en Francia
(donde se exilió tras la derrota de Napoleón en España, por sus vinculaciones con los “afrancesados”6) constituyeron una imprescindible base
de datos para los viajeros españoles posteriores.
Durante el siglo XIX, algunos de ellos, como Juan de Dios de la Rada, no
puede sino comparar Damasco con Granada, y sus vergeles con la vega
granadina, exaltando sus parecidos.7
La visión actual de Damasco no permite vislumbrar aquellas imágenes
del vergel, aunque se intuyen en algunos lugares recónditos ya cercanos al monte Cassium. La ciudad ha crecido durante el siglo XX con
edificios cuyas paredes asumen el color de la arena y dominan los tonos
pardos y el gris. Asociada poéticamente por el orientalismo romántico a
las ciudades blancas mediterráneas, a las escalas de levante, Damasco
mantiene sin embargo un carácter continental, como un lugar inter-
· 21 ·
medio entre el desierto, las montañas y el mar, en el que no es sencillo
traspasar las apariencias para penetrar en la austeridad de la ciudad.
¿Qué se busca y qué se encuentra? Nunca el auténtico viaje está determinado por estas preguntas. La percepción actual está muy determinada por mecanismos de reconocimiento que propician un conocimiento
más específicamente relacional.
Por ello la experiencia de Damasco, en el ámbito de Ilham, remite a
esquemas de encuentro y reencuentro con la memoria de lo arábigomusulmán que se inscribe en el imaginario de la cultura española.
El concepto de inspiración podría resultar a primera vista algo anacrónico o caduco, considerando los procesos de producción artística actuales
más conectados con la reflexión crítica que con procesos meramente
sensitivos, pero recupera una nueva vigencia si se inscribe como en este
caso en un marco de exploración del reconocimiento.
Lo que caracteriza a los trabajos reunidos en la exposición Ilham – Inspiración, no es el proceso de reorganización de un cuaderno de viajes,
ni el relato pormenorizado de experiencias individuales en una ciudad,
sino el reencuentro con una memoria cultural que ha definido la trayectoria y la obra de estos artistas. Todos ellos han desarrollado obras que
de manera ocasional o continuada han abordado temas y motivos relacionados con la propia memoria de la cultura árabe y musulmana, pero
no como algo ajeno sino como algo propio. Por ese motivo Damasco no
es exactamente un tema sino un pretexto.
Soledad Sevilla desarrolla desde los años 70 una perspectiva geométrica de análisis de formas y seriación. Mientras reside en Boston, la
geometría demanda una vía de aplicación que implique una reinterpretación de la historia y de la propia tradición cultural, como una forma
de enfrentarse a su memoria. A principios de los años 80 emprende un
trabajo pictórico sobre las Meninas de Velázquez, utilizando una cuadrícula de líneas horizontales y verticales en cuyo entrecruzamiento se
desvelan los espacios del cuadro. Aplicando esa misma cuadrícula pero
con una mayor dosis de flexibilidad, enfrenta los espacios de La Alhambra consiguiendo una reconsideración de sus atmósferas como visiones
poéticas del sueño, del recuerdo o de la evocación, eludiendo cualquier
descripción. Como cierre de esta serie, en 1987, realiza una instalación
titulada en latín Fons et Origo en la que reconstruye idealmente la sensación visual del reflejo de la fachada del Patio de los Arrayanes, sobre
un estanque artificial. Otras instalaciones posteriores, como el proyecto
para la Torre de los Guzmanes en 1990 en La Algaba (Sevilla) abrirán un
camino en el que una retícula de hilos de algodón o de cobre es vehículo
· 22 ·
de la luz. También en las obras más recientes, el tratamiento del cuadro
como ventana remite a los modos en los que la visión juega sobre la superficie entre fondo y primer plano, cegando cualquier visión de paisaje
desde la masa pictórica que llena la ventana.
Fernando Verdugo por su parte ha desarrollado el núcleo principal de
su pintura en la atención hacia el muro, concentrándose en las texturas
que producen la humedad y la degradación, como una elevación poética
de los muros encalados y pintados de añil y de albero de su Sevilla natal.
El ladrillo y el azulejo son parte constitutiva de esos muros y aparecen
también en distintas formulaciones. En un proyecto realizado en 1995
para Loewe, Verdugo, utilizando pequeños grabados seriados pero intervenidos para dotarles a cada uno de una singularidad, organiza grandes superficies que remiten a azulejos en los que está inscrito el motivo
decorativo del árbol de la vida. Este elemento va a convertirse en su
obra en un símbolo que reúne la singular fusión de oriente y occidente
que germina en Andalucía y que se inserta de manera muy profunda en
la cultura popular. Las obras realizadas para lham – Inspiración son esculturas de pared dotadas de una delicada tonalidad pictórica. Las piezas reformulan el árbol de la vida en distintos materiales, como iconografías de un ornamento reflexivo para la memoria, utilizando la transparencia y el efecto refractor de la luz. Este motivo que aparece repetido
como un friso almenado en la mezquita de Damasco, pero también en
la mezquita de Córdoba, es un elemento decorativo muy presente tanto
en el interior de los patios como en el exterior de las casas y los muros,
en ciudades y pueblos de Andalucía.
En España el trabajo artístico de Alexanco ha abierto caminos muy singulares de integración entre la pintura y procedimientos digitales. Fue
uno de los participantes en los años 70 de las actividades desarrolladas
en el Centro de Cálculo de Madrid8, en las que también intervino Soledad Sevilla. También participó en la organización de los Encuentros de
Pamplona9 en 1972, que constituyeron uno de los acontecimientos más
importantes en el desarrollo del arte conceptual y de acción en el país.
A través de varias estancias en Siria, ha desarrollado en los últimos
años diversas series y conjuntos de obra que resumen una experiencia
de inmersión tanto en la seriación de elementos ornamentales como
en el uso de una gestualidad caligráfica. Alexanco toma como punto
de partida las composiciones ornamentales de las alfombras o de los
azulejos para organizar espacios pictóricos abigarrados, trasmutando
la caligrafía en gestualidad y expresión muy pautada. El uso de la lona
en lugar del lienzo le permite imprimir dibujos tratados digitalmente,
sobre los que aplicar la pintura. En sus trabajos las referencias no son
literales, más bien se trata de reinterpretaciones de ideas y de formas.
Bajo el título de Suite Siria, con una estructura de referencias musica-
· 23 ·
les, se engloban diversas series iniciadas en 1999: Serie Amman, obras
para cuarteto instrumental; Serie Baal, obra a toda orquesta con mucha percusión; Serie Damasco, obras para orquesta; Serie Bosra, obras
para orquesta de cámara; Serie Patra, obras para teatro musical y Serie
Vía Recta, obras para un solo instrumento. Cada una de las series recoge variaciones entre seriación y gestualidad, del mismo modo que una
partitura incluye diversos movimientos. En Amman por ejemplo cuyas
obras toman el título de Aduar, la estructura se basa en patrones ornamentales; en Patra, las piezas con el título de Sajra, remiten a una
evocación de paisaje; o en Baal, con el título de Chatat, el ornamento se
disuelve en el detalle dibujístico. En la serie Damasco, las obras con el
título de Wardah, “rosa” en árabe, resumen la reinterpretación de patrones ornamentales desde una intensidad sinfónica. Damasco requiere
una orquesta para resolver su multiplicidad y su movimiento.
Desde su participación en el grupo El Paso10 (1957-1960), la obra de Rafael Canogar, influyente y decisiva en la escena española desde los años
60, atraviesa numerosas etapas: desde el informalismo, a una inserción
de elementos figurativos en ocasiones en volumen y con una fuerte temática entre la denuncia política y lo existencial, para posteriormente
a partir de 1975 volver hacia una abstracción en la que realiza un pormenorizado análisis de la pintura, de los soportes, o de la bidimensionalidad que conduce hacia una matizada y depurada construcción de
formas. En algunas de sus obras recientes con un carácter más claramente constructivo, las referencias arquitectónicas aparecen sutilmente como una superposición de combinaciones de color y formas.
La utilización de negros y ocres remite a los recursos ornamentales de
la arquitectura otomana: detalles o fragmentos ornamentales que asumen un valor constructivo. Una de estas piezas, en la que combina el
óleo con collage de papel, se titula precisamente Memoria de Damasco,
donde la arquitectura otomana ha dejado un sello de identidad muy específico en algunas mezquitas, en los Jan del bazar y en los palacios.
En otras obras, en cambio, la referencia arquitectónica a los elementos
ornamentales se diluye, pero sin abandonar un profundo sentido constructivo, que aflora en sus títulos: Tabla, Basa y Doblez (2009). En estas
piezas, sobre fondos planos de color realiza la inserción de elementos
de calidad matérica o gestual en forma de barridos rectangulares y horizontales, ocupando solo una pequeña porción del lienzo. De este modo
la pintura como masa, aparece como si fuera escrita o trazada con una
fuerte intención caligráfica de la abstracción, como una modalidad expresiva sobre el plano de color. La pintura, entonces asume un valor de
· 24 ·
frase o palabra. Una palabra cuya evocación únicamente se apoya en lo
visual.
Diego Moya desde hace años divide su trabajo entre España y el norte de
Marruecos, lo que le ha permitido establecer un permanente contacto
con el medio artístico de aquel país desarrollando diversos proyectos
expositivos de conexión e integración entre artistas de las dos orillas
del estrecho de Gibraltar. Ha desarrollado su obra pictórica partiendo de
una concepción de carácter lírico que con el tiempo se ha ido complejizando a partir de una profundización en referencias poéticas místicas y
sufíes. Emplea como una herramienta esencial de su trabajo la capacidad de la pintura para remitir a una percepción interior, más como una
experiencia íntima que como una visión. En las últimas series la utilización de soportes metálicos crea un nuevo plano de profundidad especular en contraste con la masa de pintura. Si en la serie Entre dos mundos (2005-2009) la pintura se condensa en masas de carácter terroso y
matérico que remiten a mapas de islas y continentes, en la serie Rum
que reúne los trabajos más recientes creados para Ilham, la pintura es
diáfana y aérea, muy ligera y matizada. En estas obras aparece una sutil
referencia a la sensación de la danza giróvaga de los Derviches, como
un medio de introspección y la pintura se convierte así en el instrumento
más adecuado para evocar el trance en instantes de revelación. El color
en trazos que parecen estallidos de luz tiende a resumir la evocación
de una visión incomunicable. Frente a las limitaciones de la palabra el
color y la pintura ofrecen un medio más adecuado para compartir lo
que no se puede ni decir ni nombrar. En algunas piezas, Diego Moya ha
introducido sutiles referencias de carácter cibernético, mediante la incisión en las planchas de aluminio de trazos geométricos que imitan a los
laberintos de los circuitos integrados modulando la dimensión reflexiva.
Estas ideas han sido elaboradas también desde otra perspectiva en el
proyecto Gigabytes de tierra, en el que la idea del circuito integrado se
superpone con la huella de las estrías de las rocas, junto al mar cerca
de Asilah (Marruecos), utilizando la técnica del monotipo, como si la
roca fuera una plancha de grabado que permite trasladar al lienzo sus
estrías y huellas del tiempo.
El proyecto fotográfico de Isabel Muñoz para lham – Inspiración también
aborda los Derviches de Damasco, pero centrándose sobre todo en la
densidad estética de sus figuras para mostrar la profundidad mística de
su danza desde la elegancia de sus formas. Las danzas y la música de
los Derviches han captado la atención de numerosos artistas occidentales por la fusión de una espiritualidad mística con el ejercicio corporal
que conduce a un aturdimiento hipnótico de los sentidos. En sus danzas
el individuo y el grupo establecen una especial conexión que remite a
la armonía giratoria de los astros. Isabel Muñoz no está interesada en
· 25 ·
documentar ni las danzas ni su vida de cofrades, sino por el contrario
en establecer una mirada sobre las formas que permita acercarse a sus
principios estéticos. El título de la serie, Flores, remite a la analogía de
los trajes blancos en movimiento con las corolas de las flores. De hecho,
son la búsqueda de un equilibrio en la estructura de las imágenes, así
como el subrayado de elementos de belleza, también en las imágenes
más terribles o desgarradas, lo que caracteriza el modo de mirar de
Isabel Muñoz. Sus proyectos han abordado desde muy distintos ángulos, aspectos o ámbitos del mundo árabe y musulmán, desde una serie
sobre La Alhambra, pasando por la ciudad de Tánger o la danza del
vientre. En otros ámbitos del mundo islámico como Turquía desarrolla
un trabajo sobre la lucha libre. En Irán aborda la memoria del terremoto
de Bam a través de los supervivientes en el contexto de sus ruinas o los
aspectos más estéticos del Suhjune.
Ninguno de estos proyectos es casual y mucho menos fruto de un viaje,
sino el resultado de trayectorias vitales y artísticas. No se trata de trazar
un mapa desde el relato de la impresiones de un cuaderno de viaje. La
obra de estos artistas, pero también la de otros muchos en España, se
ha ido desarrollando en colisión, en una fricción reinterpretativa entre
la crítica y la autocrítica, con esa memoria de la cultura arábigo-musulmana que nos pertenece en parte.
Damasco no es así una referencia clara y se diluye como símbolo en
una reconsideración más general de una idea de un pasado compartido
que debe ser actualizado del mismo modo que las identidades que no
pueden ser cerradas y se van construyendo cada día en una espiral de
universalidad, como un espacio de apertura.
1
Quedan tres minaretes almohades, el de la mezquita de la Kutubia en Marrakech, la
inconclusa Torre Hasan de Rabat y la Giralda, en la que se insertó un nuevo cuerpo
superior y remate en etapa cristiana para acoger las campanas y convertir el minarete
en campanario para la catedral. Estos procedimientos de reutilización de lugares de
culto es habitual en la historia peninsular: la mezquita omeya de Córdoba, por ejemplo, se asienta en el espacio de una basílica y se utilizan en su construcción columnas
y capiteles visigodos, para después ser convertida en catedral en etapa cristiana.
2
VV.AA. El Marruecos Andalusí. El arte islámico en el Mediterráneo. Electa, Madrid –
EDDIF, Casablanca, 2000.
3 Cervantes, en el capítulo IX del Quijote, cuenta que en un mercado de Toledo encuentra un manuscrito escrito en árabe cuyo autor de nombre también árabe, Cide Hamete
Benengeli, narra las aventuras del hidalgo Don Quijote. Compra los manuscritos y se
lleva a un traductor a casa para que le traduzca a la mayor brevedad el escrito sobre
el que basará la continuación de la novela. Numerosas interpretaciones se han escrito
sobre este recurso literario. Algunas de ellas subrayan la conexión entre fantasía e
· 26 ·
imaginación del legado árabe, otras la autoridad literaria y otras plantean la crítica
velada de Cervantes contra los modelos de exclusión religiosa que se imponían en
aquellos años. El propio Cervantes pasó cinco años cautivo como esclavo en Argel
tras ser apresado por piratas berberiscos a su regreso de Italia a España por mar.
Fue rescatado por los padres Trinitarios mediante un rescate y mantuvo una singular
relación con el mundo musulmán, escribiendo varias obras de teatro con el tema de
Argel y su cautiverio.
4 Pablo Martín Asuero, Descripción del Damasco Otomano (1807-1920) según las crónicas de viajeros españoles e hispanoamericanos, Miraguano ediciones, Madrid, 2004; y
sobre la Rihla ver Nieves Paradela, El otro laberinto español. Viajeros árabes a España
entre el siglo XVII y 1936, Siglo XXI, Madrid 2005.
5
Viajes de Alí Bey, Ed. Optima, Barcelona 2001.
6 Con el término Afrancesado se denominó a partidarios de las reformas ilustradas a
finales del siglo XVIII y a aquellos que de diversas maneras colaboraron con la ocupación napoleónica de España.
7
Citado por Pablo Martín Asuero, op. cit. Pag. 61.
8 El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid impulsó desde 1968 a 1974 diversos
seminarios de música, literatura y arquitectura, pero los que tuvieron mayor eco fueron los dedicados a la Generación automática de formas plásticas, en los que participaron numerosos artistas, y los trabajos se realizaban con ordenador.
9 Fueron organizados en 1972 en Pamplona por Luis de Pablos (compositor y músico) y
José Luis Alexanco, patrocinados por la Diputación Foral de Navarra y el ayuntamiento
de Pamplona, y financiados por el industrial y coleccionista Juan Huarte. Dieron lugar
a un extenso debate e intercambio de información entre artistas de todo el mundo, en
el que se incluyeron acciones al aire libre, conciertos y danza, performances, exposiciones, que reunían tanto experiencias cibernéticas como proyectos conceptuales.
10 El Paso (1957-1960). En 1957, un grupo de artistas entre los que se encontraban Rafael Canogar, Antonio Saura, Manuel Millares, Manuel Rivera, Pablo Serrano, Antonio
Suarez y los críticos José Ayllón y Manuel Conde, firmaron el manifiesto “El Paso” con
el objetivo de dinamizar la escena artística española. El trabajo de algunos de estos
artistas, insertado dentro del informalismo pero dotado de un sello propio, fue decisivo en la internacionalización de la escena española en los años 60.
· 27 ·
En los estudios de Alexanco, Canogar y Diego Moya, 2008.
José Luis Alexanco
José Luis Alexanco – Madrid / 1942
Los intereses de Alexanco se dirigen desde sus inicios hacia una geometría analítica, hacia la seriación y las
referencias matemáticas y cibernéticas, vinculándose con ambientes musicales.
En 1965 recibe el Premio Nacional de Grabado y en 1966 es premiado en la I Bienal Internacional del Grabado
de Cracovia, ex-aequo con Alechinski, Vasarely y Masuo Ikeda.
Desde 1969 hasta 1973 trabaja en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid creando un programa de
Generación Automática de Formas Plásticas, en el que participarán numerosos artistas y que constituirá
una de las experiencias de mayor relevancia en el desarrollo de las artes en España, tanto por su carácter
experimental, como por la apertura de caminos de investigación plástica.
Esa experiencia ha dejado una profunda huella en la obra personal de Alexanco, que utiliza habitualmente
elementos digitales en sus pinturas.
En 1971 crea con el compositor Luis de Pablo la obra plástico-acústica Soledad Interrumpida que se estrena
en Buenos Aires y se representa en numerosos países. A partir de esta pieza ambos crean la obra plásticoacústica Historia Natural, que se estrena en 1972 con motivo de las Olimpiadas de Munich. En 1972 organiza y dirige junto a Luis de Pablo los Encuentros de Pamplona, que constituyen un evento de
referencia en la internacionalización del arte español, dándose cita en la ciudad creadores de todo el mundo y
abordando diferentes disciplinas, desde la performance, la danza o la música experimental, hasta propuestas
conceptuales, pintura o poesía visual.
Entre 1975 y 1979 trabaja en Nueva York y California. Diseña en 1978 por encargo de Editora Nacional la Edición Príncipe de la Constitución Española. Desde finales de los años 90, José Luis Alexanco ha viajado regularmente a Siria, donde ha realizado una
extensa serie pictórica que aún sigue abierta, y que bajo el título Suite Siria, constituye uno de los núcleos
más importantes de su obra.
Su obra se encuentra representada en numerosos Museos de todo el mundo.
Damasco habla de rosas, de murallas romanas,
del profeta Ananias, de Ibn Arabi, del Monte Casium y del emocionante misterio que dio forma al
caos destartalado de su medina a lo largo de sus
6.000 años de historia.
Magia y misterio se perciben en sus calles y en su
gente, que nos recuerdan continuamente que son
el otro extremo del Mediterráneo, es fácil sentirse como en casa, también nosotros conservamos
algo de los Omeyas.
obras en exposición
José Luis Alexanco
1 Chatat 10, 2003
Técnica mixta sobre lona. 200x210 cm. Colección del artista, Madrid.
2 Chatat 14, 2003
Aduar X, 1999
Aduar XIV, 1999
Siria me penetró (Ilham) e inicié la serie de cuadros Wardah (rosa) en su homenaje.
Wardah IX, 2003
Los cuadros cuentan (no busquen referencias realistas) como pueden coexistir materiales/ideas de
distintos pensamientos, que sin embargo no son
tan distintos, como el mosaico de religiones que
conviven en Sham.
Wardah X, 2003
Dicen que allí se inventaron todas.
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Rafael Canogar
Rafael Canogar – Toledo / 1935
Entre 1949-54, estudia con el pintor Daniel Vázquez Díaz, una de las figuras más destacadas de la pintura
española. Su interés se dirige hacia las posibilidades que ofrece la abstracción integrando materia y gesto.
En 1957 junto a otros artistas, entre los que se encuentran Antonio Saura, Manolo Millares, Luis Feito y Pablo
Serrano, y el crítico José Ayllón, funda en Madrid el grupo El Paso. A partir de un manifiesto, sus objetivos
buscan la renovación y dinamización del arte español, sin establecer una tendencia de referencia. Sin embargo de manera difusa dominará una actitud de tono informalista que cuadraba muy bien con la necesidad de
afirmar la libertad gestual y expresiva, el gesto único e irrepetible, directo, espontáneo, como otra forma de
reafirmar la necesidad de libertad política.
Su participación en la Bienal de Venecia de 1958 supuso un reconocimiento internacional de su obra, pero
una vez disuelto El Paso en 1960, la plataforma que ofrecía el informalismo parece angostarse en otro modo
de academicismo.
Su pintura empieza a integrar elementos de carácter figurativo a partir de 1963, construyendo desde una
paleta muy reducida, a menudo limitada a tonalidades del negro y el blanco, una atmósfera de referencias
existencialistas que subrayan no solo aspectos conectados con la soledad del hombre sino también relacionados con el tenebroso ambiente de represión política que se vive en esos años en España. La inserción de
elementos en volumen, torsos, cabezas y telas de diferentes calidades, otorga a sus obras una fuerte densidad dramática.
En 1975, abandona el uso de estos elementos figurativos pero también los ambientes dramáticos. Utiliza
como herramientas icónicas el esquema de rostros introduciendo una paleta más viva y variada, para posteriormente volcarse en un análisis de la pintura, que se hace más diáfana y asume valores de carácter
constructivo.
Durante los años 60 mantendrá una intensa vinculación con los Estados Unidos donde es invitado como “Visiting Professor”, por el Milles College de California, Oakland, para impartir el curso de arte 1965-66; y en 1969
es invitado por “Tamarind Lithography Workshop” de Los Ángeles.
Entre 1972 y 1974 es invitado por el D.A.A.D. de Berlín como artista residente, y participará posteriormente
en diferentes consejos y equipos directivos en España, entre otros cargos es miembro de la Junta Directiva
del Círculo de Bellas Artes de Madrid entre 1983-1986, miembro del Consejo Asesor de la Dirección General
de Bellas Artes del Ministerio de Cultura, entre 1981y 1984; miembro del Patronato del Museo Nacional de
Arte Contemporáneo, Madrid 1983, y vocal del Consejo de Administración del Patrimonio Nacional, entre
1984-1990.
Ha participado en incontables exposiciones individuales y colectivas. Entre las individuales, varias han sido
retrospectivas, entre otras: Museo Nacional de Arte Contemporáneo, Madrid 1971 y en la Biblioteca Nacional
de Madrid, en 1982; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1975; Bochum Kunst Museum, 1988; Museo de
Bellas Artes de Bilbao 1990; Museo Reina Sofía, “50 años de pintura”, Madrid, 2001;“Canogar, 1975-2003”, en
Varsovia, Buenos Aires, Monterrey, México D.F. y Montevideo, 2003-2005.
Ha recibido diversos premios y distinciones, entre ellos: Gran Premio de la Bienal de São Paulo, Brasil 1971;
Gran Premio de la Trienal Internacional de Pintura, Sofía 1982; Premio Nacional de Artes Plásticas, Madrid
1982; Chevalier de L`Ordre des Arts et Lettres, Francia 1985; Encomienda de la Orden de Isabel la Católica,
Madrid 1991. Es Miembro numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y en
2001 es nombrado Doctor Honoris Causa por la U.N.E.D. (Universidad Nacional de Educación a Distancia)
Sus obras figuran en numerosos museos y colecciones públicas del mundo.
Rafael Canogar
Memoria de Siria – 5/10/2008
Siria quizá esté en la mente de casi todos los españoles. De alguna forma es parte de nuestra memoria histórica y raíces culturales. Siria fue una de
las civilizaciones más antiguas de la humanidad.
La cultura musulmana de los Omeya, en el siglo
VIII, fue y conformó parte de nuestra identidad y su
legado está presente en algunos de nuestros más
ricos monumentos. Pero también fue crisol o cruce de caminos de muchas otras culturas, como la
otomana, cuya impronta ha marcado la arquitectura antigua de la ciudad de Damasco. Y aunque sea
anecdótico, yo, como toledano, he tenido siempre
presente el “damasquino” por la artesanía tradicional por excelencia de mi ciudad, de Toledo, que
nos habla de un pasado con huellas indelebles de
nuestra historia.
Recorrer el antiguo casco de la ciudad de Damasco
es como hacer un viaje atrás en el tiempo. Sumergirse en un mundo intenso de colores y aromas, de
intensas convivencias, de palacios ocultos, escondidos, que se abren con invitación al descanso y
sosiego. Es una experiencia visual única, muy tentadora estéticamente para mí.
Siempre se dice que el artista no mira como los
demás, no lo sé, pero es cierto que, como decía Picasso, encontramos, no buscamos. Me llamó poderosamente la atención la arquitectura otomana
de esos palacios en la vieja ciudad, verdaderos oasis en estos laberínticos lugares. Me interesó como
concepto estructural el diseño de sus fachadas y
muros, el alineamiento en franjas claras y oscuras
de sus paramentos, que ha inspirado mi obra, especialmente realizada en memoria de Siria, pero
también el ordenamiento de mi obra actual.
1 Tabla, 2009
Óleo sobre DM. 162x120 cm. Colección del
artista, Madrid.
He paseado con emoción por las calles de Damasco y visitado muchos de sus monumentos, de
sus mezquitas, de sus palacios, y principalmente
sus calles y zocos. Es ahí en sus calles donde es
palpable la energía de un pueblo como el sirio, un
pueblo orgulloso de su historia, que se adapta con
pereza al ritmo actual de las cosas.
2 Doblez, 2009
Óleo sobre DM. 162x120 cm. Colección del
artista, Madrid.
3 Basa, 2009
Óleo sobre lienzo. 162x130 cm. Colección del
artista, Madrid.
Inercia, 2009
artista, Madrid.
Ámbito, 2009
artista, Madrid.
Baluarte, 2009
artista, Madrid.
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Diego Moya
DIEGO MOYA – Jaén / 1943
Estudia conjuntamente en la Escuela de Bellas Artes y de Arquitectura de Madrid.
En diferentes periodos ha trabajado la escultura, la arquitectura y la pintura, siendo este último su principal
medio de expresión desde la década de los ochenta. En la década de los 70 realiza una serie de piezas de
carácter escultórico con metacrilatos y cajas de luz, Cajas luminosas, donde resaltan los efectos pictóricos y
cromáticos a partir de la incidencia de la luz. Este tipo de ensayos van a ser aplicados en un plano bidimensional años más tarde, a finales de los 90, mediante la aplicación de colores reflectantes y con iluminación
de luz negra.
Su pintura entronca con una visión lírica de la abstracción, en la que progresivamente se irá activando una
mirada conectada con referencias místicas, muy especialmente sufíes y zen, que tienen en ocasiones su contrapartida en atmósferas propias del romanticismo europeo. En sus obras conviven con frecuencia fricciones
de contrarios, que se sintetizan en un orden siempre caótico y extremadamente emocional.
Su obra está presente desde los años 70 en la escena expositiva española e internacional a través de importantes galerías de Madrid, Barcelona, Amsterdam o Casablanca, y forma parte de colecciones públicas y
privadas, como La Caixa, AENA Aeropuertos españoles, Colección RNC de Marugame, (Takamatsu, Japón).
Realiza diferentes intervenciones en espacios públicos y corporativos, entre las que destaca una intervención
mural en un edificio en la Plaza Elíptica en Madrid, que obtiene en 1994 el Premio de Obra Pública.
Desde 1991 pasa largos periodos trabajando en su estudio de Asilah, en Marruecos y realiza frecuentes viajes
por el norte de África. Su propio trabajo trasmite una voluntad transcultural en una intensa afinidad con el
mundo árabe. Recientemente ha realizado el proyecto Gigabytes de piedra, consistente en la impresión sobre
tela de las huellas fósiles de la costa rocosa, junto al mar, en Asilah.
Es socio fundador en 1998 de la Asociación MED-OCC, creada para realizar intercambios culturales con el
Mediterráneo y los países árabes.
Entre el 2000 y 2006 organiza las exposiciones itinerantes “Rencuentro- Tawassul” y “Afinidades”, diálogos
artísticos entre Marruecos y España, con artistas de las dos orillas del estrecho de Gibraltar: Gordillo, Canogar, Verdugo, Bellamine, Kacimi, Gharib, Ouazzani, J. Freixanes, F. Belkahia, H. Benohoud.
Actualmente es consejero de Casa Árabe en Madrid. Ha obtenido diferentes Premios, entre los que destacan
el “Vázquez Díaz” de Huelva; Premio de la Bienal de Murcia, y VI Muestra de Unión Fenosa de A Coruña.
Recientemente ha participado en diversos documentales audiovisuales para TV y otros medios, relacionados
con temas interculturales, destacan:
Pinto...luego existo, 2005. Documental para TV rodado por Laxmi Films en estudios de artistas.
Diálogos, 2005.Reportaje-vídeo de Laxmi Films sobre el encuentro de pintores en Assilah (Mención especial
del Premio de Documentales Interculturales de la Junta de Andalucía).
Gigabytes de Piedra, 2009. Video de Álvaro Forqué para la exposición del mismo título.
En el Corazón de Marruecos, 2010. Serie para Canal Sur en la que se sigue la trayectoria vital de españoles
de diferentes ámbitos culturales instalados en Marruecos.
Diego Moya
Implicaciones personales
Así que algún abuelo o abuela míos de hace siglos
(no olvidemos que los musulmanes estuvieron en
España mucho más tiempo del que llevamos sin
ellos), está perforando el olvido y sale en forma de
admiración cada vez que me paseo por las medinas
y zocos de Fes, el Cairo o, como ahora, en Damasco. Damasco, una ciudad mítica del Mediterráneo,
y que me ha sorprendido también por algo no muy
conocido desde nuestro país: presencia palpable
de interculturalidad, probablemente inevitable por
ser lugar de cruce, en un país que asume todas sus
vertientes con naturalidad. Convivencia de culturas
como la egipcia, la griega y la romana, la cristiana
de varios colores, y finalmente la musulmana, (por
no remontarnos a los arameos y los caldeos). Fascinante la gestión de todo ello en un país central
en el origen de la cultura de la humanidad. Uno se
puede encontrar hoy en esta tierra taxistas que recitan versos de poetas, la finura del trato en los zocos, miradas profundas por las calles que no molestan al forastero (pero sí le inquietan), gentes que
aún cantan delicadamente en fiestas improvisadas
(como en Sevilla, sí); convivencias dispares, derviches bailando entre los platos de un restaurante
con sus faldas redondas, blancas como la nieve…
Los Derviches, rastro permanente de un tipo de
sufismo desarrollado en este Oriente Medio, en un
escenario equívoco que pudiera hacernos pensar
en algo turístico. Nada más lejos de ello, ahí el posible turista es sobre todo de cultura árabe, y ya
Rumi (fundador de estas cofradías de derviches en
el siglo XIII) dejó muy claro que la espiritualidad
está en la calle (también entre nosotros, Teresa de
Jesús, afirmó que entre los pucheros). La danza de
estos sufíes me ha impresionado vivamente, como
un remolino ascendente que arrastrara las cosas
del mundo y las llevara a otro territorio, a otra visión trascendida. Al día siguiente de aquella cena
con la danza de los Derviches, Isabel Muñoz y yo
intrigamos para encontrarnos con ellos en un lugar tan impresionante como la Ciudadela, preámbulo para su trabajo fotográfico, y también para
mis futuros cuadros que realizaría en España.
Allí, a la luz rutilante de un día sin filtros, estuvimos
contemplando otras danzas, otros giros, hasta que
el sol ardiente me llegó a freír los sesos y tuve que
regresar al hotel a esconderme de tanta luz.
1 RUM–B02958, 2009
Técnica mixta sobre aluminio tratado.
200x150 cm. Colección del artista, Madrid.
Quizá fue por mi ascendente andaluz, que el mundo
árabe me impactara enormemente hace años. No
me refiero solo al aspecto monumental, tan bien
representado entre nosotros, en España, sino por
la persistencia de costumbres ancestrales, ritos y
vestimentas, que he podido observar a lo largo de
muchos viajes, y que hacen tan viva esa cultura hoy
en día en esos países. Fue su aspecto espiritual,
desde luego, cuyo interés se despertó en mí después, tras las primeras sorpresas, lo que me llevó
a ahondar en su cultura.
2 RUM–C10103, 2009
3 RUM–A90615, 2009
MAKO C020S30, 2008
MIDU-E, 2007
Pigmentos, arena y materia vegetal sobre
aluminio tratado. 150x150 cm. Colección particular, Casablanca.
HARQ E10205, 2010
Técnica mixta sobre aluminio tratado. 35x150
cm. Colección del artista, Madrid.
1
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Isabel Muñoz
Isabel Muñoz – Barcelona / 1951
Se establece en Madrid en 1970, donde inicia su formación como fotógrafa en Photocentro.
En 1981 realiza sus primeros trabajos profesionales, y entre 1982 y 1986 se traslada a Nueva York para profundizar estudios de fotografía, primero en Visual Studios y más tarde en el ICP.
Su trabajo personal va a tomar impulso a partir del tema de la danza, realizando diversos proyectos en Cuba,
Malí o Burkina Faso, y también con el ballet de Víctor Ullate.
Su fotografía penetra en las situaciones a través de una sutil mirada estética. Si por un lado sus temas pueden ser los mismos que interesan al documentalismo o al foto reportaje, su resolución es diametralmente
opuesta, construyendo cuidadosamente las imágenes, estableciendo unas pautas lumínicas muy medidas y
eludiendo cualquier conexión con la instantánea. Sus imágenes aunque son fruto de una cuidada puesta en
escena, implican una estrecha sintonía y empatía con los modelos para mostrar todos aquellos elementos de
grandeza y de belleza que a menudo para una mirada rápida quedan ocultos o disminuidos en el dramatismo
de la realidad o simplemente en su propia banalidad.
Los temas tratados por Isabel Muñoz en todo el mundo abordan tanto problemas de actualidad social y política, por ejemplo el tráfico de personas o la esclavitud de niños en el sudeste asiático, como temas más relacionados con una mirada cultural y etnográfica, por ejemplo las danzas tradicionales de Camboya, el mundo
de los toros en España, la Capoeira en Brasil, o la pervivencia de las artes marciales en China.
Su trabajo es de una extrema versatilidad y permite tanto su exhibición como obra de arte como su publicación en revistas para abordar desde textos de carácter periodístico, dramáticas situaciones sociales.
Así Isabel Muñoz despliega una mirada de comprensión, interés y empatía, tanto sobre la vida en un circo de
Beijing como al abordar el día a día en las cárceles centroamericanas de los pandilleros o “mareros”.
Isabel Muñoz ha desplegado una gran atención hacia diferentes aspectos del mundo musulmán, desde la
ciudad de Tánger, a Turquía, Egipto o Irán.
Isabel Muñoz
Cuando, por sugerencia del pintor Diego Moya,
SEACEX me propuso sumarme a un grupo de artistas plásticos para pasar una semana en Siria,
no me lo pensé dos veces, acepté en seguida. El
objetivo era transmitir nuestra visión como artistas
de la relación entre Oriente y Occidente, un tema
que no me dejaba indiferente. Mi fascinación por
Oriente no viene de ahora, ha sido para mí una
fuente de inspiración constante. De hecho, he desarrollado buena parte de mi trabajo en países
islámicos: danza oriental o luchadores del aceite
en Turquía, casas de fuerza o Bam después del
terremoto en Irán, arquitectura otomana y faraónica… ¿Por qué tanta atracción? Es difícil responder
a esta pregunta pero lo cierto es que Oriente ha
estado siempre presente en mi imaginación. De
pequeña, escuchaba Radio Tarifa para oír música
oriental y de mayor, me interesé por su cultura.
En esta ocasión decidí contar mi visión de los derviches. Fueron siete días de intenso trabajo en el que
me quedé atrapada por lo que estaba descubriendo. Este viaje resultó iniciático pues lo que no me
imaginaba era que me iba a abrir una puerta a la
que llevaba tiempo llamando. Siempre tuve la idea
de retratar el amor, el éxtasis y el misticismo. Un
viejo proyecto que no terminaba de cuajar porque
no encontraba la manera de abordarlo. Después
de mi estancia en Damasco, seguí indagando en
la filosofía sufí y trabajé con taricas (órdenes o cofradías que se organizan alrededor de un maestro
espiritual) de Irán, Irak y Turquía. En Irán, tuve la
oportunidad de contactar con derviches que me autorizaron a fotografiar algunos de sus encuentros
espirituales. Me emocioné mucho al presenciar
sus ritos místicos y observar cómo mi cámara iba
captando imágenes que me recordaban los santos
cristianos de nuestros cuadros barrocos. En este
país, aparentemente tan ajeno a nuestra cultura,
estaba realizando mi viejo proyecto sobre el amor,
el éxtasis y el misticismo. Estaba retratando lo que
siempre me gusta expresar en mis fotografías: la
universalidad de las emociones humanas. El tra-
bajo ya ha concluido y se expondrá en el Canal Isabel II de Madrid el 10 de junio próximo.
Participar en un proyecto de la mano de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de
España, SEACEX, es un lujo. En esta ocasión, mis
charlas con Diego Moya y Alexanco, gran conocedor del mundo islámico, me aportaron estímulo e
inspiración. Gracias a la intervención del embajador Juan Serrat, a la colaboración de Cecilia Suzor,
coordinadora de la iniciativa, y de Abu Bacar del
Instituto Cervantes de Damasco, tuve la oportunidad de trabajar en escenarios tan poderosos como
la Ciudadela. Y tuve a mi lado a David López, mi
ayudante de muchos años y fiel compañero de viaje. A todos ellos, mi sincera gratitud.
1 Sin título. Serie Nubes, 2008
Digigraphie sobre baritado. 158 x 158 cm.
Colección particular.
La primera vez que visité Damasco, con motivo de
la inauguración de una exposición de mi obra en
Alepo, pensé: “Algún día, volveré”.
Amor y Éxtasis, 2008
Giclée sobre papel baritado. 150x150 cm.
Flamenco,1989
Platinotipia. 80x80 cm. Colección particular.
Danza Khmer, 1996
Digigraphie. 150x245 cm. Colección particular.
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Soledad Sevilla
Soledad Sevilla
– Valencia / 1944
Estudia en la Academia de Bellas Artes de Sant Jordi en Barcelona entre 1960 y 1965.
Participa entre 1969 y 1971 en el Seminario de generación automática de formas plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. En los años 70 su obra pictórica utilizará la geometría como
una base normativa.
Entre 1980 y 1982 reside en Boston, realizando estudios en la Universidad de Harvard, y allí empieza a trabajar
la serie Las Meninas, aplicando una estructura básica en forma de retícula para reinterpretar los espacios y
las atmósferas del cuadro de Velázquez.
A su vuelta a España desde Estados Unidos, realiza diversas instalaciones ambientales, todas ellas con un
marcado pero sutil carácter pictórico, que plantean una profunda renovación plástica, como en Leche y sangre, donde las paredes de la galería, cubiertas de claveles rojos aparecen blancas una vez que se marchitan
las flores.
La siguiente serie titulada La Alhambra constituye un trabajo de reinterpretación del palacio nazarí. En este
caso el uso del color es más medido aunque la retícula es también una base de referencia. Como cierre de
este proyecto realiza la instalación Fons et Origo que tiende a recrear el ambiente nocturno de los reflejos
sobre el estanque de uno de los patios de La Alhambra.
En sus sucesivas instalaciones y series pictóricas la luz se convierte en el elemento central. En 1992 realiza
en el Castillo de Vélez Blanco (Almería) una proyección sobre los muros desnudos del patio que permite
visualizar nuevamente el pórtico renacentista que actualmente está en el Metropolitan Museum de Nueva
York. En otras instalaciones utiliza hilo de cobre y de algodón que mediante una apropiada iluminación recrea
el efecto de haces de luz.
En 1993 recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas.
Sus instalaciones mantienen una estrecha relación con sus series pictóricas. Hacia finales de los años 90 la
retícula desparece, pero permanece una cierta idea geométrica, de muro y de espacio, a través de lo vegetal,
de las formas de las hojas, que evoca sutilmente a Granada, una ciudad con la que Soledad Sevilla ha estado
muy vinculada a través de sus clases en la Universidad. En 2007 se le concede la medalla de Oro de las Bellas
Artes de la Academia de Bellas Artes de Granada.
Sus trabajos más recientes han abordado la forma de la ventana como espacio pictórico y también las texturas de superficies de madera y de metal.
Soledad Sevilla
MEMORIA
Desde 1971 estoy ocupada en el análisis y desarrollo de unas estructuras sobre un plano.
Con la utilización reiterativa de la línea intento
crear un ambiente mágico, móvil y envolvente,
lleno de luz y penumbra, que sea en gran manera
un espacio ficticio, ya que la abstracción geométrica en que me hallo sumergida tiene un carácter
marcadamente paradójico, pues si por una parte
se afirma como un todo de la creación mental, por
otra representa un abandono a una finalidad suntuaria y decorativa, sometida a valores puramente
sensuales.
Granada con su Alhambra es para mí el ideal estético de la expresión de la belleza de la forma, lleno de símbolos de exotismo sensual. En el trabajo
que he desarrollado a lo largo de cuatro años, he
intentado reflejar la huella que han dejado en mí
los aspectos tanto superficiales como profundos,
de la arquitectura de la Alhambra. Formas visuales
y estados de ánimo han constituido la materia que
ha amalgamado la pintura y la instalación que he
ido produciendo en este tiempo se ha centrado en
tres temas nacidos de su contemplación: la magia
de las puertas, de los reflejos y de las sombras.
Siempre he sentido la cultura oriental y su misterio
como un continente de realidades muy profundas.
Los postulados vitales que me constituyen se repiten desde el principio, sin división interior, he estado siempre inmersa en un espacio sin quiebra, sin
discontinuidades, donde solo la lucha tiene sentido. El universo en el que me muevo no está regido por el azar sino por una causa errante, cuyas
marcas distintivas son la necesidad de explorar los
misterios de la interioridad y los estados de ánimo,
percibiendo lo poético en los detalles más concretos de la experiencia ordinaria.
Estas estructuras están compuestas por formas
geométricas que se desarrollan en continuidad
siguiendo leyes y ritmos precisos. Son pues, configuraciones bidimensionales extensibles hasta el
infinito por repetición o transformación de esquemas iniciales.
1 Hombra 2, 2006
Óleo sobre tela. 220x200 cm. Colección de la
artista, Barcelona.
2 Imagen Semilla, 2005
Óleo sobre tela. 240x200 cm. Colección de la
artista, Barcelona.
Ensayo 4 de 4, 2005
Óleo sobre lienzo. 220x200 cm. Colección de
la artista, Barcelona.
Ensayo 5 de 4, 2005
Hombra 1, 2005
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Fernando Verdugo
Fernando Verdugo
Realiza su primera exposición en La Pasarela (1967), tras recibir el Premio de Pintura de esta mítica galería,
renovadora del arte sevillano en los años 60. Se traslada a Madrid en el año 1968, reside un tiempo en Nueva
York, y se establece durante nueve años en Holanda. Expone en la galería D´Eendt de Amsterdam, entra en
contacto con el surrealismo nórdico, y en España, trabaja con las galerías Sen y Egam.
En l982 regresa definitivamente a Madrid, se centra en las fronteras entre la abstracción y la figuración,
trabajando en un desarrollo plástico con un marcado interés por las texturas y las orografías de la materia
pictórica. Su serie Piscinas, exhibida en Bélgica en la galería Dialogue (1988) y en Ruben Forni Art Gallery
(l990), muestra la intensidad matérica de su pintura.
A partir de l99l, Verdugo trabaja sobre la idea de “piel pictórica” y la reconstrucción de una caligrafía del
hombre sobre el muro. Su aproximación pictórica a la ciudad donde nació, Sevilla, rescata las texturas de los
muros del pasado en un ejercicio de color y de signos icónicos hasta llegar a formulaciones muy sintéticas
que se concretan en las sucesivas exposiciones Fundación Colegio del rey (1992), y en las galerías madrileñas
Jorge Kreisler (1993) y en May Moré su actual galería desde 1995.
A partir de finales de los 90, expone en la Galerie Dialogue (1998) de París, en el Pabellón de Mixtos de la
Ciudadela (1998) de Pamplona, en la Fundación Antonio Pérez (2003), o en la Fundación Aparejadores (2007)
de Sevilla.
En 2006 obtiene el Primer Premio de pintura de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Almeria
(ALBIAC). Comprometido con su época, desde los tiempos antifranquistas, Verdugo ha participado activamente en el asociacionismo plástico siendo vicepresidente de la Asociación de Artistas Visuales de Madrid,
AVAM. Su mirada se ha dirigido hacia el Sur, en los últimos años. Es socio fundador de la Asociación MEDOCC, ha participado en las exposiciones Reencuentro - Tawasul y Afinidades, que resumen diálogos entre
España y Marruecos. En 2008 selecciona a los artistas españoles que participarían en Artour Maroc, en el
Festival Internacional de Essaouira.
Verdugo alterna la pintura con los trabajos gráficos. Reconocido como uno de los más innovadores grabadores españoles, sus ediciones de obra gráfica y obras de matriz digital han sido encargadas por el Senado
Español, el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España, la Bolsa de Madrid, el Banco
de Santander, el Instituto Nacional de Industria (antiguo INI), la Fundación Loewe, el Banco de Bilbao, la
Calcografía Nacional, la Biblioteca Nacional, etc. Tal como ha observado la crítica a partir de las ediciones
realizadas para la galería Estiarte en 1990, en las exhibidas en la feria SAGA de París (1998), en las series
expuestas en el Museo de San Clemente o editadas por Mud Media Ediciones, y expuestas en sucesivas ferias
de ESTAMPA, su obra gráfica ha alcanzado la calidad matérica de su obra pictórica.
Sus trabajos se han exhibido en Ferias de Arte, instituciones y galerías de España, Francia, Bélgica, Holanda,
Inglaterra, Estados Unidos y Marruecos. Sus obras están en el Congreso de los Diputados de España, en el
Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, Fundación Loewe, Museo de de Navarra, Antena 3 TV, Fundación
Colegio del Rey, Colección Foro de Assilah, Fundación Antonio Pérez, Colección Calcografía Nacional, Colección Huarte, Colección Miguel Logroño, Colección Javier López de Toledo, Colección ALBIAC-Holcim, Banco
de Santander, Banco de Bilbao, Caja de Madrid.
Fernando Verdugo
POR LA RUTA DE LOS OMEYA
La llegada a Damasco, el reconocimiento de las almenas en forma de Árbol de la vida en el perímetro
de la Gran Mezquita, la suntuosidad de los mosaicos, la decoración sensual de los Omeya, los frisos
tan cercanos, me hicieron imaginar un regreso inverso. Abderrahmán I de Córdoba, nieto del Califa
Hishem, último gran califa omeya de Damasco,
llegó a España cuando sólo tenía veinte años, escapado del exterminio de su familia. Le apodaron
al-Dakhil, el recién llegado, el advenedizo. Y desde
ese “no-lugar” entendió que Córdoba era a partir
de entonces su patria y allí construyó la Mezquita
de Córdoba e impregnó Andalucía de la hedonista
cultura Omeya.
Dentro de la Gran Mezquita de Damasco, también
yo recién llegado, sintiendo las voces amortigua-
das de la oración, el deambular concentrado de las
gentes, tuve la certeza inmediata de que el tema
cuya revelación veníamos a buscar se acababa de
manifestar con la peculiaridad de descubrir que
ese camino estético y sígnico yo lo había comenzado a recorrer veinte años atrás. Damasco es el
final y el comienzo de un hermoso y continuado
eterno retorno.
1 Interior, 2010
Técnica mixta. 100x100x12 cm. Colección del
artista, Madrid.
Para un artista andaluz, de Sevilla, deambulador
por la Mezquita de la vecina Córdoba, llegar a Damasco es regresar a casa. Así me sentí en nuestra
visita inolvidable a Siria para saborear e introyectar
las motivaciones que germinarían en estas obras
que ahora se exponen. El título de esta exposición
es en sí mismo una llamada que atrae e incita: ILHAM. “Inspiración”, en nuestra lengua castellana.
¿Y cómo no sentirme inspirado, casi conmocionado,
al reconocer nuestro origen común, precisamente
cuando los signos rescatados de Al-Andalús llevan
años siendo el impulso generador de parte de mi
obra? Hace más de veinte años empecé a trabajar
en una serie que rescataba mi memoria sevillana.
Y entre los signos más potentes surgió el del Árbol
de la Vida, símbolo emblemático y recurrente en la
ornamentación de Al-Andalús y sedimentado como
un tatuaje en la piel de mi ciudad y de toda Andalucía. El Árbol de la Vida cobró protagonismo en mi
obra, cada vez más magnificado y sintético, a veces
masa de color o repetido en innumerables sucesiones, como en el proyecto que Loewe Internacional me encargó para sus sedes de todo el mundo;
así mi relación con un gesto que era una estética y
una cultura y un modo espiritual de mirar en silencio, se fue estrechando en sucesivos viajes al Sur.
A nuestro Sur de España y al Marruecos que para
nosotros queda al Sur del Sur.
2 Hamidiye, 2010
Técnica mixta. 200x65 cm. Colección del
artista, Madrid.
3 Mschatta (Díptico), 2010
Técnica mixta/tabla. 200x200 cm. Colección
del artista, Madrid.
Más allá de la cal (Díptico), 1997
Serie Visiones nómadas, 2008
Serie Visiones nómadas, 2008
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· 22 ·
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8
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8
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9
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· 21 ·
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· 20 ·
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(ΎϴϧΎΒγ·)ΔϴγέϮϤΑΩ΍ΩΰϤϟ΍ϲΑήϋϦΑ΍ϖθϣΩϰϟ· (ΎϴϧΎΒγ·)ΎϨϫϦϣϖϠτϧ΍Ϛϟάϛ
ˬϲΑήόϟ΍ϢϟΎόϟ΍˯ΎΟέ΃ϲϓϪϟϮΠΗΪόΑϭ -ϦϴϴϓϮμϟ΍ϦϳήϜϔϤϟ΍ήϴΒϛ - .1165Δϧγ
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ϲϓϞΒϗϦϣΕήθϧϪϟΎϤϋ΃ϥϮϛϦϣϢϏήϟΎΑˬϱέΎΒΧ·ϭϲδϧΎϣϭέϊΑΎρΕ΍ΫΎϬΒϠϏ΃
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7
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ϥϮϟϲϓΎϬϧ΍έΪΟΕ΍έΎϤόΑϡ20ϥήϘϟ΍ϝϼΧΔϨϳΪϤϟ΍ΖόδΗ΍ .ϚϟάΑ΢ϤδΗϡϮϴγΎϗϞΒΟ
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ϥΎΒγϹ΍΍ΔϟΎΣήϟ΍Δϳ΍ϭέΐδΣ (1920 – 1807 )ϲϧΎϤΜόϟ΍ϖθϣΩϒλϭˬϭήϳϮγ΃ϦϴΗέΎϣϮϠΑΎΑ4
ΔϫΎΘϣˬϼϳΩ΍έΎΑβϴϔϴϴϧΏΎΘϛ .ήψϧ΍ΔϠΣήϟ΍ϝϮΣϭ .2004 ˬΪϳέΪϣˬϮϧ΍Ϯϛ΍ήϴϣήθϨϟ΍έ΍ΩˬϦϴϴϨϴΗϼϟ΍ϭ
2005ˬ21ϕˬήθϨϟ΍έ΍Ωˬ1936ϭϡ17 ϥήϘϟ΍ϦϴΑΎϣΎϴϧΎΒγ·ϰϟ·ΏήϋΔϟΎΣέ .ϯήΧ΃ΔϴϧΎΒγ·
5
2001 .ˬΔϧϮϠηήΑˬΎϤϴΘΑϭ΃ήθϨϟ΍έ΍ΩˬϱΎΑϲϠϋΕϼΣέ
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7
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· 19 ·
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(ΔϳϭήϘϟ΍ΔγΪϨϬϟ΍ϭΔϴϧΪϤϟ΍ΔϠϜϴϬϟ΍ˬϱΪϴϠϘΘϟ΍ήόθϟ΍ˬϰϘϴγϮϤϟ΍ )ΔϴΒόθϟ΍ΪϴϟΎϘΘϠϟ
.ΔΑΎΣέϭΎϋΎδΗ΍ήΜϛ΃ˬΪΣϮϣϲτγϮΘϣςϴΤϣϞΧ΍ΩϯήΣϷΎΑήρΆΗϥ΃ΐΠϳϲΘϟ΍
ΔϓΎϘΜϟ΍ϰΘΣϝΎρϱάϟ΍ϲτγϭήϘϟ΍ΙϮϠΘϟ΍ϭέΎϬμϧϹΎϓˬΔϴΑΩϷ΍ΔϴΣΎϨϟ΍ϦϣϦϣΎϣ΃
ΪϨϋΖϬΘϧ΍ϭϙϭέΎΒϠϟΖδγ΃ϲΘϟ΍ϲϫΓΪϘόϣΪΟΔΒϴϛήΘϟϝΎΠϤϟ΍΢ΘϔϳΔϳήΒόϟ΍
ίήΒΗϱάϟ΍ϑϮμΘϟ΍ϪϗϮτϳϙ΍έΩϹ΍΍άϫϥ·ˬϲϔΧΪΟϞϜθΑϦϜϟ .3 βϴΘϧΎϓήϴγ
.ΔϓϼΨϟ΍ΪϬϋϲϓΔΒρήϗΔΛΎϐΘγϻΔγήϜϣϖθϣΩ
ϲϓϪϨϳήϗϞΧ΍ΩϦϣϰϘΒΗΎϤΑΎϬόϣΎΟςΑέϭΔϧέΎϘϣϝϮΣϥΎϛˬϖθϣΩϊϣ˯ΎϘϟϝϭ΃
ϢϏήϟ΍ϰϠϋϪϣΪϗϰϟ·ήψϨϟΎΑΎϧΎμϣϭ΍ήΒόϣϝ΍ΰϳΎϣϱάϟ΍ϭˬΔϴϟΎΤϟ΍ΔδϴϨϜϟ΍ΔΒρήϗ
φϓΎΣΪϗϖθϣΩΪΠδϣϥΎϛ΍Ϋ· .ϪΗέΎϤϋΎϬϨϣΖϧΎϋϲΘϟ΍ΕΎϓΎοϹ΍ϭΕΎϤϴϣήΘϟ΍Ϧϣ
ˬβϜόϟ΍ϞμΤϳΔΒρήϗϲϔϓˬΔϴΤϴδϤϟ΍Δϴ΋΍έΪΗΎϜϟΎΑΎϧήϛάΗΔϴϠϜϴϫήλΎϨϋϰϠϋϪϘϳήΒΑ
.Δϟΰόϟ΍ϭνϮϤϐϟ΍ϦϣΎδΣΔϴ΋΍έΪΗΎϜϟ΍ϰϠϋϲϔπΗΪΠδϤϟ΍ΓΪϤϋ΃ϥ·
ϖθϣΩϲϓ΢ϴδϔϟ΍ϊϣΎΠϟ΍ϮϬΑΪΠϧˬϲϧ΍ήϤόϟ΍ϖϓ΍ϮΘϟ΍ϭΦϳέΎΘϟ΍ΕΎϗέΎϔϣϦϤϟϪϧ·
ϮϬΑΪΠϧΔΒρήϗϲϓϭˬΔϘϴΘόϟ΍ΔϴϧΎϣϭήϟ΍ΪΑΎόϤϟ΍˯ΎϬΑ΃ωΎδΗ΍ϦϣϪΘΑΎΣέΐϠΟϪϧ΄ϛ
ϲΘϟ΍ϑέΎΧΰϟ΍ϚϠΗˬϖθϣΩϲϓϖ΋΍ΪΤϟ΍ϑέΎΧίϲϛΎΤϳϪΗέϮϓΎϨΑϝΎϘΗήΒϟ΍ήΠη
.ΔϨϳΪϤϟ΍έΎόηΎϬϧ΄ϛϥ΍έΪΠϟ΍ϦϳΰΗϲΘϟ΍˯Ύδϔϴδϔϟ΍ϲϓΡϮοϮΑήϬψΗ
ΔϘϳΪΣϰϟ·ϝϮλϮϟΎϛϖθϣΩϰϟ·ϝϮλϮϟ΍ϥϭέϮμϳΔϤϳΪϘϟ΍ΕϼΣήϟ΍κμϗϲϓ
ΓέϮλ .ήϓΎδϤϠϟΔΣ΍ήϟ΍ϞΒγϢϳΪϘΘϟΩ΍ΪόΘγ΍ϰϠϋΔΣ΍ϭϰϟ·ϭ΃ˬ˯΍ήΤμϟ΍ϑΎϔΟςγϭ
ϢϳΪϘΘϟΎϧΎϴΣ΃ϭˬΎϫήυΎϨϣϢϳΪϘΘϟΔϨϳΪϤϟ΍ΎϫήπΤΘδΗΔϳήόηΔϴϗΎϔΗ΍ϞΜϣέήϜΘΗΔϘϳΪΤϟ΍
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· 18 ·
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· 17 ·
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· 15 ·
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· 14 ·
3
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· 13 ·
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2
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· 12 ·
INSPIRACIÓN-ϡΎϬϟ·
1
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.ΔϴϜϳήϣϷ΍ΓΪΤΘϤϟ΍ΕΎϳϻϮϟ΍ΎϤϧ·ϦϴΗΩϮμϘϤϟ΍ΎϤϫήθϋϊγΎΘϟ΍ϥήϘϟ΍ΎδϧήϓϻϭΎϴϧΎτϳήΑ
ΐΨϨϟ΍ϦϣΎϬϟΎϘΘϧΎΑΕήϴϐΗΪϗΦδϤϟ΍ϚϟΫήλΎϨϋϥϮϜΗϥ΃ϞϤΘΤϤϟ΍ϦϣΓήϴΧϷ΍ΩϮϘόϟ΍ϲϓ
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"ΎϘΑΎγΔϓϭήόϤϟ΍ˬΔϴϣϼγϹ΍ΔϓΎϘΜϟ΍Ε΍ΫςγϭϷ΍ϕήθϟ΍ϝϭΪΑϖϠόΘϳΎϣϞϛϦϋϑήτΘϟ΍
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ϲϓαΎγϷΎΑϢϫΎγˬΔϤϟϮϋήΜϛ΃ΓήϣϞϛ΢Βλ΃ΩΎμΘϗ΍ήϴϴδΗϭΔϨϤϴϫϥ·ˬϝΎΤϟ΍ΔόϴΒτΑ
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.ϡΎόϟ΍ϱ΃ήϟΎΑΐϋϼΘϠϟϝΎΠϤϟ΍΢Θϔϳ΍άϫϞϛ
)ϦϴϴΑήϐϟ΍ΔϴΒϠϏ΃ϥ·ˬΔϨϴόϣΔϴΟϮϟϮϳΪϳϹϢϬϴϨΒΘΑϡϼϋϹ΍Ϟ΋ΎγϭΔϴόοϮϟΔΠϴΘϨϛˬ ϊϗ΍Ϯϟ΍ϲϓ
ΔϴϤϫ΃ϰϠϋΔψϓΎΤϤϟ΍ΎϨϴϠϋΐΠϳ (ϲϓ΍ήϐΟβϴϟϭϲγΎϴγΎϬΑΩϮμϘϤϟ΍ϦϴϴΑήϏΔϤϠϛˬΎϨϫ
ΔϋϮϤΠϣΪΟϮΗΔϬΟϦϣ .ϦϴϘϳήϓϰϟ·ϢδϘϨϧΎϨϨϜϟˬ"ήΧϵΎΑ "ϑ΍ήΘϋϻ΍Δϟ΄δϣϝϮΣεΎϘϨϟ΍
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ΔϬΟϦϣϭˬΔΒϜΗήϤϟ΍˯ΎτΧϷ΍ΪϘϧϭˬϲΗ΍άϟ΍ΪϘϨϟ΍ϲϓϖΤϟ΍ϞϣΎϛϊϣˬΔϴϤϠόϟ΍ϭΔϴρ΍ήϘϤϳΪϟ΍
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· 11 ·
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Museo Nacional de Siria - Accion Cultural Española

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