Heinrich Ignaz Franz von - i

Transcripción

BIBER
2
Heinrich Ignaz Franz von
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
FANFARA
Ist ein schöner Aufzug
Ein langer und schöner Aufzug
11.
3’30
Bartholomäo Riedl (ca. 1650-1688)
Motet : PLAUDITE TYMPANA, à 54 (1682)
BATTALIA, à 10 (1673)
Das liederliche Schwärmen der Musquetirer, Mars, die Schlacht,
Undt Lamento der Verwundten, mit Arien imitirt Und Baccho dedicirt
Sonata
Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor: Allegro
Presto
Der Mars
Presto
Aria
Die Schlacht
Lamento der Verwundten Musquetirer: Adagio
6’26
1’44
0’47
12.
13.
14.
15.
16.
SONATA SANCTI POLYCARPI, à 9 (1673)
[] – Allegro – Allegro – Presto
MISSA SALISBURGENSIS, à 54 (1682)
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus – Benedictus
Agnus Dei
3
5’09
6’24
9’36
15’59
5’08
6’29
Enregistrements réalisés les 14 et 16 janvier 2015 à la Collégiale du Château de Cardona (Catalogne)
par Manuel Mohino (Ars Altis).
Enregistrement de la Battalia à 10 réalisé le 11 février 2002 à la Collégiale du Château de Cardona
(Catalogne) par Nicolas Bartholomée assisté de Alessandra Galleron.
Montage et Masterisation SACD : Manuel Mohino
0’48
1’06
1’35
3’50
0’43
2’18
Ce projet a été réalisé dans le cadre de la Fundació Centre Internacional de Música Antiga
avec le soutien du Département de la Culture de la Generalitat de Catalunya et de l’Institut Ramon Llull.
Organisation et suivi des contacts pour les enregistrements : Toni Figueras
Réalisation Éditoriale : Agnès Prunés • Design : Eduardo Néstor Gómez-Scarantino
BIBER
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Heinrich Ignaz Franz von
1.
2.
3.
4.
5.
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7.
8.
9.
10.
FANFARA
Ist ein schöner Aufzug
Ein langer und schöner Aufzug
11.
3’30
Bartholomäo Riedl (ca. 1650-1688)
Motet : PLAUDITE TYMPANA, à 54 (1682)
BATTALIA, à 10 (1673)
Das liederliche Schwärmen der Musquetirer, Mars, die Schlacht,
Undt Lamento der Verwundten, mit Arien imitirt Und Baccho dedicirt
Sonata
Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor: Allegro
Presto
Der Mars
Presto
Aria
Die Schlacht
Lamento der Verwundten Musquetirer: Adagio
6’26
1’44
0’47
12.
13.
14.
15.
16.
SONATA SANCTI POLYCARPI, à 9 (1673)
[] – Allegro – Allegro – Presto
MISSA SALISBURGENSIS, à 54 (1682)
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus – Benedictus
Agnus Dei
3
5’09
6’24
9’36
15’59
5’08
6’29
Enregistrements réalisés les 14 et 16 janvier 2015 à la Collégiale du Château de Cardona (Catalogne)
par Manuel Mohino (Ars Altis).
Enregistrement de la Battalia à 10 réalisé le 11 février 2002 à la Collégiale du Château de Cardona
(Catalogne) par Nicolas Bartholomée assisté de Alessandra Galleron.
Montage et Masterisation SACD : Manuel Mohino
0’48
1’06
1’35
3’50
0’43
2’18
Ce projet a été réalisé dans le cadre de la Fundació Centre Internacional de Música Antiga
avec le soutien du Département de la Culture de la Generalitat de Catalunya et de l’Institut Ramon Llull.
Organisation et suivi des contacts pour les enregistrements : Toni Figueras
Réalisation Éditoriale : Agnès Prunés • Design : Eduardo Néstor Gómez-Scarantino
Photo : Teresa Llordés
Concert de la Missa Salisburgensis à L'Auditori. Barcelone, le 15 janvier 2015
6
FANFARA
Coro I
Guy Ferber, Aline Théry,
René Maze, Bálint Takács,
Andrea Christoph trompettes
Pedro Estevan timbales
Coro II
Krisztián Kováts, Pascal Geay,
Pierre Louis Marquès, Sylvain Tolck,
Tom Are Skinstad trompettes
Marc Clos timbales
PLAUDITE TYMPANA, à 54
MISSA SALISBURGENSIS, à 54
La Capella Reial de Catalunya
8 Voci in concerto (Choro I)
Hanna Bayodi-Hirt soprano
Marianne Beate Kielland mezzosoprano
Pascal Bertin, David Sagastume contre-ténors
Nicholas Mulroy, Lluís Vilamajó ténors
Marco Scavazza baryton
Daniele Carnovich basse
Dani Espasa orgue
8 Voci in concerto (Choro V)
Claudia Habermann, Carmit Natan sopranos
Gabriel Díaz, Gabriel Jublin contre-ténors
Víctor Sordo, David Hernández ténor
Josep Ramon Olivé baryton
Antonio Abete basse
Le Concert des Nations & Hespèrion XXI
Choro II
Mauro Lopes concertino
Alba Roca violon
Angelo Bartoletti, Giovanni de Rosa violes
Philippe Pierlot, Sofia Diniz violes de gambe
Choro III
Alessandro Pique, Béatrice Delpierre hautbois
Pierre Hamon, Florian Gazagne flûtes de bec
Josep Borràs, Quim Guerra dulcians
Guy Ferber, Kristián Kováts clarini
Choro IV
Jean-Pierre Canihac, Lluís Coll cornetti
Daniel Lassalle, Harry Ries, Wim Becu trombones
Choro VI
Lorenzo Colitto, Andoni Mercero violons
Laura Johnson, Lola Fernández violes
Johanna Valencia, Lixsania Fernández violes de gambe
7
6
FANFARA
Coro I
Guy Ferber, Aline Théry,
René Maze, Bálint Takács,
Coro II
Pierre Louis Marquès, Sylvain Tolck,
Marc Clos timbales
PLAUDITE TYMPANA, à 54
MISSA SALISBURGENSIS, à 54
La Capella Reial de Catalunya
8 Voci in concerto (Choro I)
Hanna Bayodi-Hirt soprano
Marianne Beate Kielland mezzosoprano
Pascal Bertin, David Sagastume contre-ténors
Nicholas Mulroy, Lluís Vilamajó ténors
Marco Scavazza baryton
Daniele Carnovich basse
Dani Espasa orgue
8 Voci in concerto (Choro V)
Claudia Habermann, Carmit Natan sopranos
Gabriel Díaz, Gabriel Jublin contre-ténors
Víctor Sordo, David Hernández ténor
Josep Ramon Olivé baryton
Antonio Abete basse
Le Concert des Nations & Hespèrion XXI
Choro II
Mauro Lopes concertino
Alba Roca violon
Angelo Bartoletti, Giovanni de Rosa violes
Philippe Pierlot, Sofia Diniz violes de gambe
Choro III
Alessandro Pique, Béatrice Delpierre hautbois
Pierre Hamon, Florian Gazagne flûtes de bec
Josep Borràs, Quim Guerra dulcians
Guy Ferber, Kristián Kováts clarini
Choro IV
Jean-Pierre Canihac, Lluís Coll cornetti
Daniel Lassalle, Harry Ries, Wim Becu trombones
Choro VI
Lorenzo Colitto, Andoni Mercero violons
Laura Johnson, Lola Fernández violes
Johanna Valencia, Lixsania Fernández violes de gambe
7
8
Loco I
René Maze, Pascal Geay, Aline Thery,
Sylvain Tolck trompettes
Pedro Estevan timpani
Loco II
Andrea Christoph, Pierre Louis Marquès,
Bálint Takács, Tom Are Skinstad trompettes
Marc Clos timbales
Basso Continuo
Balázs Máté violoncelle
Xavier Puertas violone
Michael Behringer orgue
BATTALIA, à 10
Le Concert des Nations
Manfredo Kraemer, Pablo Valetti, Mauro Lopes violini I, II, III
Angelo Bartoletti, Natan Paruzel viola I, II (da braccio)
Sergi Casademunt, Imke David viola III, IV (da gamba)
Maya Amrein basso di violino
Xavier Puertas, Michele Zeoli violone I, II
Xavier Díaz-Latorre, Eduardo Egüez tiorba & chitarra
Luca Guglielmi cembalo
Carlos García-Bernalt organo
SONATA SANCTI POLYCARPI, à 9
Coro I
Guy Ferber, René Maze,
Bálint Takács,
Coro II
Sylvain Tolck,
Marc Clos timbales
9
8
Loco I
René Maze, Pascal Geay, Aline Thery,
Sylvain Tolck trompettes
Pedro Estevan timpani
Loco II
Andrea Christoph, Pierre Louis Marquès,
Bálint Takács, Tom Are Skinstad trompettes
Marc Clos timbales
Basso Continuo
Balázs Máté violoncelle
Xavier Puertas violone
Michael Behringer orgue
BATTALIA, à 10
Le Concert des Nations
Manfredo Kraemer, Pablo Valetti, Mauro Lopes violini I, II, III
Angelo Bartoletti, Natan Paruzel viola I, II (da braccio)
Sergi Casademunt, Imke David viola III, IV (da gamba)
Maya Amrein basso di violino
Xavier Puertas, Michele Zeoli violone I, II
Xavier Díaz-Latorre, Eduardo Egüez tiorba & chitarra
Luca Guglielmi cembalo
Carlos García-Bernalt organo
SONATA SANCTI POLYCARPI, à 9
Coro I
Guy Ferber, René Maze,
Bálint Takács,
Coro II
Sylvain Tolck,
Marc Clos timbales
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10
BIBER · Missa Salisburgensis
BIBER
MISSA SALISBuRGENSIS
Tel qu’un éclat éblouissant d’une grande et mystérieuse nébuleuse musicale, la Missa Salisburgensis
domine l’univers de la musique polychorale par la complexité et la richesse de ses moyens exceptionnels,
mis au service d’une expression sonore et spatiale unique, qui symbolisent avec une grande exubérance et
efficacité toute la puissance et toute la grandeur du pouvoir divin, politique et religieux. Entourée d’un
grand mystère et considérée par les spécialistes comme l’Everest des compositions polychorales, cette
œuvre découverte en 1870 chez un épicier de Salzbourg, fut d’abord attribuée par erreur au compositeur
Orazio Benevoli, mais aujourd’hui comme l’explique magistralement le Professeur Ernst Hintermaier (voir
commentaire ci-joint) elle est considérée sans discussion, comme l’un des grands chefs-d’œuvre composés
par Heinrich Ignaz Franz Biber, l’un des plus grands et le plus génial des compositeurs autrichiens du
baroque.
Il y a plus de 15 ans, j’ai eu la grande chance de réaliser ma première expérience avec la musique religieuse
de Biber, c’était vers la fin du mois de Mai 1999 à l’occasion de la préparation d’un concert que nous
devions présenter à la Cathédrale de Salzbourg, durant le « Pfingsten Barock », avec le Requiem et la Missa
Bruxellensis XXIII vocum. Cet événement me permit de me familiariser intensément avec la complexité
du langage polyphonique et polychoral de Biber, et surtout de l’expérimenter dans les conditions
acoustiques de la Cathédrale où à l’époque de Biber avait eu lieu la première interprétation publique de ces
musiques. L’intense travail réalisé alors, nous permit de profiter de l’occasion du concert, pour réaliser live
FRANÇAIS
11
le premier enregistrement mondial de cette dernière ainsi que du Requiem, deux versions uniques que nous
avons pu éditer en 1999 et 2002 pour notre label Alia Vox.
C’est en 2014, c’est à dire 15 ans plus tard, que nous avons encore reçu une nouvelle invitation pour présenter,
cette fois-ci, à la Konzerthaus de Vienne dans le cadre du Festival Resonanzen, l’autre des grandes Messes de
Biber, la Missa Salisburgensis à 54 voix (Vocum), l’un des sommets de musique religieuse de tous les temps, en
même temps que le motet « Plaudite tympana » composé pour la même célébration des 1100 ans de la fondation
de l’archevêché de Salzbourg par Saint Rupert. Pour compléter le programme nous avons choisi des Fanfares de
l’époque de Bartholomäo Riedl, la Sonata Sancti Polycarpi, à 9 et la Battalia à 10 de Biber, un peu plus
anciennes, puisque composées en 1673.
Nous avons profité de cette invitation pour préparer chez nous en Catalogne ces œuvres, et les présenter à
L’Auditori de Barcelone, quelques jours avant le concert à la Konzerthaus de Vienne. Durant quelques jours nous
nous sommes installés au Château de Cardona, pour préparer les répétitions, et faire en même temps la balance
sonore, préparer l’enregistrement et expérimenter les dispositions spatiales dans la belle acoustique de la
Col·legiata romane. Après cette intense préparation nous donnions le premier concert à L’Auditori de Barcelone
le 15 janvier 2015, le 16 nous retournions à Cardona pour une dernière séance d’enregistrement et le lendemain
nous partions pour Vienne où un jour plus tard nous donnions le programme complet pour la deuxième fois à la
Konzerthaus.
Malgré le premier travail déjà très intense réalisé durant l’expérience de 1999 à la Cathédrale de Salzbourg, face
à la complexité de la musique polyphonique de Biber, je dois avouer que j’abordais la préparation de la Missa
Salisburgensis avec beaucoup de respect et surtout une grande attention en relation au nombre démesuré de voix
(54) à maitriser, à l’extrême complexité des contrepoints à mettre en valeur et surtout par rapport aux conditions
nécessaires pour réussir à trouver un bon équilibre spatial ainsi que dans la manière de situer les différents
ensembles ou Chori de voix et d’instruments, très contrastés et si clairement prévus par le compositeur luimême :
10
BIBER
Tel qu’un éclat éblouissant d’une grande et mystérieuse nébuleuse musicale, la Missa Salisburgensis
domine l’univers de la musique polychorale par la complexité et la richesse de ses moyens exceptionnels,
mis au service d’une expression sonore et spatiale unique, qui symbolisent avec une grande exubérance et
efficacité toute la puissance et toute la grandeur du pouvoir divin, politique et religieux. Entourée d’un
grand mystère et considérée par les spécialistes comme l’Everest des compositions polychorales, cette
œuvre découverte en 1870 chez un épicier de Salzbourg, fut d’abord attribuée par erreur au compositeur
Orazio Benevoli, mais aujourd’hui comme l’explique magistralement le Professeur Ernst Hintermaier (voir
commentaire ci-joint) elle est considérée sans discussion, comme l’un des grands chefs-d’œuvre composés
par Heinrich Ignaz Franz Biber, l’un des plus grands et le plus génial des compositeurs autrichiens du
baroque.
Il y a plus de 15 ans, j’ai eu la grande chance de réaliser ma première expérience avec la musique religieuse
de Biber, c’était vers la fin du mois de Mai 1999 à l’occasion de la préparation d’un concert que nous
devions présenter à la Cathédrale de Salzbourg, durant le « Pfingsten Barock », avec le Requiem et la Missa
Bruxellensis XXIII vocum. Cet événement me permit de me familiariser intensément avec la complexité
du langage polyphonique et polychoral de Biber, et surtout de l’expérimenter dans les conditions
acoustiques de la Cathédrale où à l’époque de Biber avait eu lieu la première interprétation publique de ces
musiques. L’intense travail réalisé alors, nous permit de profiter de l’occasion du concert, pour réaliser live
FRANÇAIS
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le premier enregistrement mondial de cette dernière ainsi que du Requiem, deux versions uniques que nous
avons pu éditer en 1999 et 2002 pour notre label Alia Vox.
C’est en 2014, c’est à dire 15 ans plus tard, que nous avons encore reçu une nouvelle invitation pour présenter,
cette fois-ci, à la Konzerthaus de Vienne dans le cadre du Festival Resonanzen, l’autre des grandes Messes de
Biber, la Missa Salisburgensis à 54 voix (Vocum), l’un des sommets de musique religieuse de tous les temps, en
même temps que le motet « Plaudite tympana » composé pour la même célébration des 1100 ans de la fondation
de l’archevêché de Salzbourg par Saint Rupert. Pour compléter le programme nous avons choisi des Fanfares de
l’époque de Bartholomäo Riedl, la Sonata Sancti Polycarpi, à 9 et la Battalia à 10 de Biber, un peu plus
anciennes, puisque composées en 1673.
Nous avons profité de cette invitation pour préparer chez nous en Catalogne ces œuvres, et les présenter à
L’Auditori de Barcelone, quelques jours avant le concert à la Konzerthaus de Vienne. Durant quelques jours nous
nous sommes installés au Château de Cardona, pour préparer les répétitions, et faire en même temps la balance
sonore, préparer l’enregistrement et expérimenter les dispositions spatiales dans la belle acoustique de la
Col·legiata romane. Après cette intense préparation nous donnions le premier concert à L’Auditori de Barcelone
le 15 janvier 2015, le 16 nous retournions à Cardona pour une dernière séance d’enregistrement et le lendemain
nous partions pour Vienne où un jour plus tard nous donnions le programme complet pour la deuxième fois à la
Konzerthaus.
Malgré le premier travail déjà très intense réalisé durant l’expérience de 1999 à la Cathédrale de Salzbourg, face
à la complexité de la musique polyphonique de Biber, je dois avouer que j’abordais la préparation de la Missa
Salisburgensis avec beaucoup de respect et surtout une grande attention en relation au nombre démesuré de voix
(54) à maitriser, à l’extrême complexité des contrepoints à mettre en valeur et surtout par rapport aux conditions
nécessaires pour réussir à trouver un bon équilibre spatial ainsi que dans la manière de situer les différents
ensembles ou Chori de voix et d’instruments, très contrastés et si clairement prévus par le compositeur luimême :
12
Choro 1.
8 Voix en concert et Orgue
Choro 2.
6 Cordes [2 Violons, 2 Violes, 2 Violes de gambe]
Choro 3.
2 Hautbois, 4 Flûtes [2 Flûtes, 2 Dulcians], 2 Clarini
Choro 4.
2 Cornets, 3 Trombones
Choro 5.
8 Voix en concert
[Choro 6.]
1. Loco.
4 Trombe, Timbales
2. Loco.
4 Trombe, Timbales
Orgue
Basse Continue (Violoncelle et Violone)
Cette disposition exceptionnelle, doit nous rappeler que l’archevêché de Salzbourg figurait comme l’un des
principaux foyers des anciennes traditions romaine et vénitienne qu’il avait accueillies puis transmises en
les enrichissant de multiples aspects. L’énorme acoustique de la cathédrale de Salzbourg nécessitait surtout
un style qui évite les changements harmoniques trop rapides et les raffinements ornementaux trop
individuels.
C’est pourquoi lors d’une première écoute, l’on peut être surpris par l’omniprésence – inévitable – de la tonalité
obligée des trompettes, en ut majeur ; mais comme l’avait déjà souligné Paul McCreesh (le fondateur et directeur
du Gabrieli Consort & Players) « une audition attentive nous révèle cependant une structure très subtile et des
changements harmoniques surprenants qui ressortent d’autant plus qu’ils s’insèrent dans un somptueux festin en
ut majeur, ainsi qu’une riche abondance de motifs de la basse obstinée ». un caractère populaire et simple dans
le développement d’une grande partie du matériau mélodique apparaît ainsi que les effets novateurs du
Benedictus et de l’Agnus Dei, avec la poignante polyphonie a capella du Miserere et surtout la grande richesse
de caractères qui se développent dans le Gloria in excelsis Deo et dans le Credo. On est frappé par l’émotion
saisissante, et la beauté pleine d’innocence de l’Incarnatus confié aux six voix aiguës, et par la profondeur
douloureuse que nous transmet le Crucifixus chanté seulement, en contraste maximal, par les voix graves.
FRANÇAIS
13
Pour l’enregistrement nous avons placé dans l’espace de la Col·legiata de Cardona, les différents Chori de
manière à recréer les mêmes conditions spatiales de la disposition utilisée dans cathédrale de Salzbourg : Basse
continue (violoncelle et violone) au centre, entre les deux chœurs de voix en concerto (choro 1 et 5) de chaque
côté, composés de 8 voix solistes et accompagnés chacun d’un orgue, en face et en miroir les deux ensembles de
cordes (choro 2 et 6), dans un deuxième plan derrière les voix, à droite les 2 cornetti et les 3 saqueboutes (choro 4)
en référence à Venise, et à gauche (choro 3) avec les 2 flûtes, 2 hautbois, 2 dulcians et 2 clarini, qui se
différencient par leur souplesse et leurs harmoniques aiguës des sons plus militaires des deux chori de trompettes
et timbales (Loco 1 et 2), qui ont été placés très loin à chaque extrémité de l’église (à l’autel et au fond) afin de
ponctuer de leur puissance les différentes sections de la Messe et du Motet. Ce sont ces ensembles d’instruments
qui font le lien entre la terre et le ciel ; éclats de fanfares dédiés à la gloire de Dieu et célébrant la puissance et
la magnificence d’une église millénaire et d’une ville-État située au centre du pouvoir politique d’un pays au
cœur de la plus ancienne partie de l’Europe germanique.
Il nous est difficile d’imaginer comment les Salzbourgeois accueillirent cette véritable éclatante « Nébuleuse
Musicale » en cette année 1682 ; on peut penser – comme l’avait imaginé Reinhard Goebel (le fondateur et
directeur de Musica Antiqua Köln) – « qu’ils furent sans doute aussi émus et abasourdis que nous le sommes
aujourd’hui – notamment nous, les interprètes ». Ce qui est sûr, c’est que cette musique nous démontre que
Salzbourg, ne vient pas après Rome ou Venise. La splendeur baroque de l’archevêché nous rappelle l’image
symbolique de la Jérusalem céleste, aux mille tours et aux mille chérubins chantant les louanges éternelles d’une
vie céleste porteuse d’un nouveau message de paix et d’une promesse de rédemption universelle.
JORDI SAVALL
Salzbourg, 27 Juillet 2015
12
Choro 1.
8 Voix en concert et Orgue
Choro 2.
Choro 3.
2 Hautbois, 4 Flûtes [2 Flûtes, 2 Dulcians], 2 Clarini
Choro 4.
2 Cornets, 3 Trombones
Choro 5.
8 Voix en concert
[Choro 6.]
1. Loco.
4 Trombe, Timbales
2. Loco.
4 Trombe, Timbales
Orgue
Basse Continue (Violoncelle et Violone)
Cette disposition exceptionnelle, doit nous rappeler que l’archevêché de Salzbourg figurait comme l’un des
principaux foyers des anciennes traditions romaine et vénitienne qu’il avait accueillies puis transmises en
les enrichissant de multiples aspects. L’énorme acoustique de la cathédrale de Salzbourg nécessitait surtout
un style qui évite les changements harmoniques trop rapides et les raffinements ornementaux trop
individuels.
C’est pourquoi lors d’une première écoute, l’on peut être surpris par l’omniprésence – inévitable – de la tonalité
obligée des trompettes, en ut majeur ; mais comme l’avait déjà souligné Paul McCreesh (le fondateur et directeur
du Gabrieli Consort & Players) « une audition attentive nous révèle cependant une structure très subtile et des
changements harmoniques surprenants qui ressortent d’autant plus qu’ils s’insèrent dans un somptueux festin en
ut majeur, ainsi qu’une riche abondance de motifs de la basse obstinée ». un caractère populaire et simple dans
le développement d’une grande partie du matériau mélodique apparaît ainsi que les effets novateurs du
Benedictus et de l’Agnus Dei, avec la poignante polyphonie a capella du Miserere et surtout la grande richesse
de caractères qui se développent dans le Gloria in excelsis Deo et dans le Credo. On est frappé par l’émotion
saisissante, et la beauté pleine d’innocence de l’Incarnatus confié aux six voix aiguës, et par la profondeur
douloureuse que nous transmet le Crucifixus chanté seulement, en contraste maximal, par les voix graves.
FRANÇAIS
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Pour l’enregistrement nous avons placé dans l’espace de la Col·legiata de Cardona, les différents Chori de
manière à recréer les mêmes conditions spatiales de la disposition utilisée dans cathédrale de Salzbourg : Basse
continue (violoncelle et violone) au centre, entre les deux chœurs de voix en concerto (choro 1 et 5) de chaque
côté, composés de 8 voix solistes et accompagnés chacun d’un orgue, en face et en miroir les deux ensembles de
cordes (choro 2 et 6), dans un deuxième plan derrière les voix, à droite les 2 cornetti et les 3 saqueboutes (choro 4)
en référence à Venise, et à gauche (choro 3) avec les 2 flûtes, 2 hautbois, 2 dulcians et 2 clarini, qui se
différencient par leur souplesse et leurs harmoniques aiguës des sons plus militaires des deux chori de trompettes
et timbales (Loco 1 et 2), qui ont été placés très loin à chaque extrémité de l’église (à l’autel et au fond) afin de
ponctuer de leur puissance les différentes sections de la Messe et du Motet. Ce sont ces ensembles d’instruments
qui font le lien entre la terre et le ciel ; éclats de fanfares dédiés à la gloire de Dieu et célébrant la puissance et
la magnificence d’une église millénaire et d’une ville-État située au centre du pouvoir politique d’un pays au
cœur de la plus ancienne partie de l’Europe germanique.
Il nous est difficile d’imaginer comment les Salzbourgeois accueillirent cette véritable éclatante « Nébuleuse
Musicale » en cette année 1682 ; on peut penser – comme l’avait imaginé Reinhard Goebel (le fondateur et
directeur de Musica Antiqua Köln) – « qu’ils furent sans doute aussi émus et abasourdis que nous le sommes
aujourd’hui – notamment nous, les interprètes ». Ce qui est sûr, c’est que cette musique nous démontre que
Salzbourg, ne vient pas après Rome ou Venise. La splendeur baroque de l’archevêché nous rappelle l’image
symbolique de la Jérusalem céleste, aux mille tours et aux mille chérubins chantant les louanges éternelles d’une
vie céleste porteuse d’un nouveau message de paix et d’une promesse de rédemption universelle.
JORDI SAVALL
Salzbourg, 27 Juillet 2015
14
FRANÇAIS
15
Depuis que sa partition a été trouvée chez un épicier de Salzbourg dans les années 1870, l’œuvre connue
aujourd’hui sous le nom de « Missa Salisburgensis » accompagnée du motet « Plaudite tympana » doit sa
célébrité à son imposante composition pour 54 voix et aux dimensions exceptionnelles de la partition (82 x 57
centimètres). On y trouve deux compositions liturgiques de tailles égales, écrites pour la même occasion.
L’ « appendix » ajouté à la partition de la messe dans le même format, fut défini tout d’abord comme un
« hymne », en forme tripartite de motet.
Lorsqu’elles furent découvertes, les premières pages de chacune des œuvres (Page 1 recto) étaient en blanc, c’est
à dire que les titres originaux manquaient.
H. I. F. Biber,
Battalia à 10 (1673)
Les premières analyses exhaustives des deux œuvres se trouvent dans le quatrième volume de la Geschichte der
Musik d’A.W. Ambros, publié en 1878, deux ans après la mort de l’auteur, selon le manuscrit laissé par Gustav
Nottebohm. Il y est dit que la partition reste conservée sous l’autographe du compositeur Orazio Benevoli, au
Mozarteum de Salzbourg. Après avoir été découverte par le chef de chœur Innozenz Achleitner, elle serait arrivée
entre les mains de l’archiviste de l’institution, Franz Xaver Jelinek qui donna à la partition anonyme un titre
faisant référence à l’auteur et à la finalité des deux compositions, selon les connaissances de l’époque. Le titre ajouté
par Jelinek est le suivant : « Pour la consécration de la cathédrale de Salzbourg, composé par Orazio Benevoli le
24 septembre de l’an 1628 ».
14
FRANÇAIS
15
Depuis que sa partition a été trouvée chez un épicier de Salzbourg dans les années 1870, l’œuvre connue
aujourd’hui sous le nom de « Missa Salisburgensis » accompagnée du motet « Plaudite tympana » doit sa
célébrité à son imposante composition pour 54 voix et aux dimensions exceptionnelles de la partition (82 x 57
centimètres). On y trouve deux compositions liturgiques de tailles égales, écrites pour la même occasion.
L’ « appendix » ajouté à la partition de la messe dans le même format, fut défini tout d’abord comme un
« hymne », en forme tripartite de motet.
Lorsqu’elles furent découvertes, les premières pages de chacune des œuvres (Page 1 recto) étaient en blanc, c’est
à dire que les titres originaux manquaient.
H. I. F. Biber,
Battalia à 10 (1673)
Les premières analyses exhaustives des deux œuvres se trouvent dans le quatrième volume de la Geschichte der
Musik d’A.W. Ambros, publié en 1878, deux ans après la mort de l’auteur, selon le manuscrit laissé par Gustav
Nottebohm. Il y est dit que la partition reste conservée sous l’autographe du compositeur Orazio Benevoli, au
Mozarteum de Salzbourg. Après avoir été découverte par le chef de chœur Innozenz Achleitner, elle serait arrivée
entre les mains de l’archiviste de l’institution, Franz Xaver Jelinek qui donna à la partition anonyme un titre
faisant référence à l’auteur et à la finalité des deux compositions, selon les connaissances de l’époque. Le titre ajouté
par Jelinek est le suivant : « Pour la consécration de la cathédrale de Salzbourg, composé par Orazio Benevoli le
24 septembre de l’an 1628 ».
16
Comme pour bien d’autres sujets, l’histoire de cette partition demeure un mystère et il est toujours difficile de
comprendre pourquoi il a été dit que Benevoli avait emporté le matériel vocal à Rome, tout en laissant la partition
à Salzbourg. Or il n’existe aucune preuve écrite démontrant que Benevoli ait jamais été à Salzbourg.
Il est difficile de vérifier si c’est Jelinek lui-même qui est responsable de l’identification ou s’il demanda conseil
à des spécialistes, par exemple, à Ambros ou bien s’il disposait de textes, comme la Biographie universelle des
musiciens de Fétis (Paris 2e ed., 1860), qui dans son article sur Benevoli fait référence à une messe à 16 voix de
quatre chœurs et divers instruments.
En tout cas, il est clair que tous les musicologues qui, jusqu’au cœur du XXe siècle, ont étudié ces compositions
se sont trompés sur leur identification. Même une autorité compétente et prestigieuse en la matière comme l’était
le fondateur de la musicologie autrichienne, Guido Adler, quand il publia en 1903 une édition élaborée de la
partition des deux compositions dans Denkmäler der Tonkunst in Österreich, (les faisant ainsi connaître par un
grand nombre de chercheurs), n’exprime aucune réserve quant à la paternité de Benevoli ni à la finalité de
l’œuvre, identifiée comme la consécration de la nouvelle cathédrale de Salzbourg en l’an 1628.
Dans son long prologue de l’édition, Adler ne montre aucun doute : il se fie complètement à Ambros pour la
détermination des sources et se contente de relativiser l’affirmation selon laquelle la partition est autographe,
constatant que le manuscrit est « probablement du compositeur lui-même ».
La théorie de la paternité de l’œuvre par Benevoli fut complétée et soutenue par une analyse stylistique exhaustive
d’Adler. Celui-ci attribuait les deux compositions au style colossal romain dont il considérait Orazio Benevoli
comme le représentant le plus important, coïncidant en cela avec bien des chercheurs précédents. Ambros et Adler
s’expliquaient les anticipations stylistiques « manifestes » de l’époque de Haendel par le « génie précurseur » de
Benevoli. Adler interprétait la présence remarquablement élevée d’instruments solistes, réunis en groupes
d’instruments et non simplement employés ‘colla parte’, par la connaissance qu’avait Benevoli de la musique
vénitienne. Dans les deux compositions, il voyait donc une symbiose d’éléments stylistiques romains et vénitiens.
FRANÇAIS
17
Alors qu’Adler savait que l’archevêque Paris Lodron avait engagé Stefano Bernardi – un religieux musicien de
Vérone, connaisseur de la musique vénitienne et très considéré en son temps – en tant que maestro di cappella
à Salzbourg, certainement dès 1627, il n’a jamais pensé qu’outre la composition du Te Deum, l’archevêque avait
pu aussi lui commander la messe. Tout indique qu’Adler était tellement convaincu qu’il s’obstina à penser que
l’unique compositeur possible était Benevoli. C’est pour cela qu’il attribua à Stefano Bernardi le rôle de « chef »
qui dirigea la musique et répartit les musiciens sur les douze balcons de marbre de la nef centrale. On lui attribuait
un rôle si important dans l’organisation musicale que le recteur de l’université, Thomas Weiss, le nomme avec
nom et prénom dans sa relation des célébrations de la consécration, publiée en 1629. En tant que membre des
« Schneeherren », Bernardi occupait alors à la cour un poste exceptionnellement élevé pour un musicien à
Salzbourg. Trois raisons ont pu motiver le prince archevêque Paris Lodron pour réclamer Bernardi à Salzbourg :
l’occupation d’un poste vacant de directeur musical pour la cour et la cathédrale, les préparatifs de la
consécration imminente de cette nouvelle cathédrale et la confection d’un répertoire musical liturgique pensé
pour ce nouveau siège, pour lequel d’ailleurs Bernardi apporta un grand nombre de compositions propres.
On peut donc se poser la question, encore non résolue aujourd’hui, de savoir pourquoi l’archiviste Jelinek et les
musicologues Ambros, Nottebohm et Adler n’ont pas attribué les compositions découvertes à Bernardi mais à
Benevoli. Laurenz Feininger qui a publié nombre d’œuvres polychorales de Benevoli (jusqu’à 48 voix réparties
en 12 chœurs à quatre voix), a vu la nécessité de se la poser. Il a considéré comme possible que l’archevêque de
Salzbourg ait alors assisté à Rome aux célébrations de la consécration de la basilique Saint Pierre et que Benevoli
ait accepté personnellement la charge de composer la messe pour la consécration de la cathédrale de Salzbourg.
Cette interprétation n’est cependant pas démontrable : ni l’archevêque n’a séjourné à Rome, ni Benevoli à
Salzbourg, pas plus qu’il n’y a de preuves d’une quelconque correspondance entre les deux. Il est possible aussi
que le matériel vocal de la Bibliothèque Corsiniana mentionné par Ambros n’ait jamais existé. On n’en trouve
aucun indice dans les sources actuelles ni dans les inventaires anciens.
Le style remarquable par lequel Thomas Weiss fut capable de décrire la musique interprétée sur les galeries,
généra à la fois une influence et en même temps une confusion pour la musicologie des XVIIe et XVIIIe siècles.
16
Comme pour bien d’autres sujets, l’histoire de cette partition demeure un mystère et il est toujours difficile de
comprendre pourquoi il a été dit que Benevoli avait emporté le matériel vocal à Rome, tout en laissant la partition
à Salzbourg. Or il n’existe aucune preuve écrite démontrant que Benevoli ait jamais été à Salzbourg.
Il est difficile de vérifier si c’est Jelinek lui-même qui est responsable de l’identification ou s’il demanda conseil
à des spécialistes, par exemple, à Ambros ou bien s’il disposait de textes, comme la Biographie universelle des
musiciens de Fétis (Paris 2e ed., 1860), qui dans son article sur Benevoli fait référence à une messe à 16 voix de
quatre chœurs et divers instruments.
En tout cas, il est clair que tous les musicologues qui, jusqu’au cœur du XXe siècle, ont étudié ces compositions
se sont trompés sur leur identification. Même une autorité compétente et prestigieuse en la matière comme l’était
le fondateur de la musicologie autrichienne, Guido Adler, quand il publia en 1903 une édition élaborée de la
partition des deux compositions dans Denkmäler der Tonkunst in Österreich, (les faisant ainsi connaître par un
grand nombre de chercheurs), n’exprime aucune réserve quant à la paternité de Benevoli ni à la finalité de
l’œuvre, identifiée comme la consécration de la nouvelle cathédrale de Salzbourg en l’an 1628.
Dans son long prologue de l’édition, Adler ne montre aucun doute : il se fie complètement à Ambros pour la
détermination des sources et se contente de relativiser l’affirmation selon laquelle la partition est autographe,
constatant que le manuscrit est « probablement du compositeur lui-même ».
La théorie de la paternité de l’œuvre par Benevoli fut complétée et soutenue par une analyse stylistique exhaustive
d’Adler. Celui-ci attribuait les deux compositions au style colossal romain dont il considérait Orazio Benevoli
comme le représentant le plus important, coïncidant en cela avec bien des chercheurs précédents. Ambros et Adler
s’expliquaient les anticipations stylistiques « manifestes » de l’époque de Haendel par le « génie précurseur » de
Benevoli. Adler interprétait la présence remarquablement élevée d’instruments solistes, réunis en groupes
d’instruments et non simplement employés ‘colla parte’, par la connaissance qu’avait Benevoli de la musique
vénitienne. Dans les deux compositions, il voyait donc une symbiose d’éléments stylistiques romains et vénitiens.
FRANÇAIS
17
Alors qu’Adler savait que l’archevêque Paris Lodron avait engagé Stefano Bernardi – un religieux musicien de
Vérone, connaisseur de la musique vénitienne et très considéré en son temps – en tant que maestro di cappella
à Salzbourg, certainement dès 1627, il n’a jamais pensé qu’outre la composition du Te Deum, l’archevêque avait
pu aussi lui commander la messe. Tout indique qu’Adler était tellement convaincu qu’il s’obstina à penser que
l’unique compositeur possible était Benevoli. C’est pour cela qu’il attribua à Stefano Bernardi le rôle de « chef »
qui dirigea la musique et répartit les musiciens sur les douze balcons de marbre de la nef centrale. On lui attribuait
un rôle si important dans l’organisation musicale que le recteur de l’université, Thomas Weiss, le nomme avec
nom et prénom dans sa relation des célébrations de la consécration, publiée en 1629. En tant que membre des
« Schneeherren », Bernardi occupait alors à la cour un poste exceptionnellement élevé pour un musicien à
Salzbourg. Trois raisons ont pu motiver le prince archevêque Paris Lodron pour réclamer Bernardi à Salzbourg :
l’occupation d’un poste vacant de directeur musical pour la cour et la cathédrale, les préparatifs de la
consécration imminente de cette nouvelle cathédrale et la confection d’un répertoire musical liturgique pensé
pour ce nouveau siège, pour lequel d’ailleurs Bernardi apporta un grand nombre de compositions propres.
On peut donc se poser la question, encore non résolue aujourd’hui, de savoir pourquoi l’archiviste Jelinek et les
musicologues Ambros, Nottebohm et Adler n’ont pas attribué les compositions découvertes à Bernardi mais à
Benevoli. Laurenz Feininger qui a publié nombre d’œuvres polychorales de Benevoli (jusqu’à 48 voix réparties
en 12 chœurs à quatre voix), a vu la nécessité de se la poser. Il a considéré comme possible que l’archevêque de
Salzbourg ait alors assisté à Rome aux célébrations de la consécration de la basilique Saint Pierre et que Benevoli
ait accepté personnellement la charge de composer la messe pour la consécration de la cathédrale de Salzbourg.
Cette interprétation n’est cependant pas démontrable : ni l’archevêque n’a séjourné à Rome, ni Benevoli à
Salzbourg, pas plus qu’il n’y a de preuves d’une quelconque correspondance entre les deux. Il est possible aussi
que le matériel vocal de la Bibliothèque Corsiniana mentionné par Ambros n’ait jamais existé. On n’en trouve
aucun indice dans les sources actuelles ni dans les inventaires anciens.
Le style remarquable par lequel Thomas Weiss fut capable de décrire la musique interprétée sur les galeries,
généra à la fois une influence et en même temps une confusion pour la musicologie des XVIIe et XVIIIe siècles.
18
Le fragment de sa Dedicatio Salisburgensis est parfaitement explicite dans l’original en latin comme dans sa
traduction en français:
Sub haec Jllust. & Reverendis. Archiepiscopus sacris operari coepit. Tum autem Phonascus
D. Stephanus Bernardi Veronensis, Musicorum suorum maximum numerum in Choros
distribuit, quot censes? duodenos affirmo, quos projecta è parieribus, quas vocant Oratoria
[de marmore composita] ubique exponebant. Hic omnia plena panduris, testudinibus, tubis,
buccinis, fistulis, Citharis, quaeque alia musicis instrumenta sunt. Venitur ad TE DEUM
LAUDAMUS. o Numen, o Coelites! sonatur, cantatur, psallitur pene in Templo non sunt, qui
audiunt. Altissime presentes penetravit, non vana opinio. se in Coelo, revera inter Coelites
adesse, idcirco tam ad pietatem obstinatus nemo, & tam clausus nemo, cui non aut ambrosium
suspiriolum, aut supplex verbulum elapsum fuisset.
C’est alors que Son Eminence l’Archevêque commença à célébrer la messe. Le Maître de
Chapelle, monsieur Stephan Bernardi de Vérone répartit un nombre impressionnant de ses
musiciens dans des chœurs. Combien croyez-vous qu’il y en avait ? Je vous assure qu’il y en
avait douze, répartis partout sur les balcons appelés « Oratoria » (et bâtis en marbre). C’est là
que se déployèrent cromornes, luths, trombones, cornets, flûtes, cithares et bien d’autres
instruments de musique. On en arriva au TE DEuM LAuDAMuS : Ô Dieu, ô créatures
célestes ! En entendant sonner chanter et psalmodier les louanges, les âmes n’étaient déjà plus
dans ce temple de Dieu. Les présents furent absolument saisis et eurent l’impression d’être au
ciel, et même parmi les peuples célestes. C’est ainsi qu’il n’y avait personne, même prêt à y
résister ou étranger à toute dévotion, auquel n’échappât un petit soupir d’extase ou quelque
accent de suppliante piété.
Il n’est pas surprenant que l’on ait cru trouver une convergence entre la partition découverte et la description de
la Dedicatio Salisburgensis de Weiss. Cependant, on avait omis de faire la comparaison exacte entre la partition
FRANÇAIS
19
et la description. Autrement, des détails significatifs y auraient été constatés, comme ceux que relève
J.S. Handschin dans sa Musikgeschichte im Überblick (Lucerne 1948). Il n’échappa nullement à ce dernier que
Thomas Weiss parle de 12 balcons de marbre sur lesquels sont distribués les musiciens tandis que la partition
découverte regroupe 54 voix en cinq chœurs et deux chœurs de trompettes (« 2 Loci »), ce qui en fait sept au total.
Pratiquement un siècle après la découverte de la partition, la recherche musicologique étudia de nouveau les
compositions. L’occasion se présenta au moment d’interprétations dans le contexte liturgique de la cathédrale de
Salzbourg et pour un concert de musique religieuse donné au Festival de Salzbourg de 1974, dans le cadre des
commémorations des 1200 ans de la consécration de l’ancienne cathédrale (774). Auparavant, une représentation
du festival durant l’été 1928 avait eu lieu à l’occasion du tricentenaire de la consécration de la nouvelle cathédrale
de Salzbourg (1628).
La recherche initiée en 1974 étudia d’abord matériellement la partition considérée comme autographe et arrivée
en 1884 par donation au Musée Carolino Augusteum (aujourd’hui Salzburg Museum). Les connaissances acquises
depuis 1972 quant aux analyses des écritures et des marques d’eau, à partir de l’étude scientifique du fonds de la
cathédrale, ont permis de comparer les résultats. La surprise générale fut grande en constatant, au vu du fonds de
la cathédrale concernant le répertoire du dernier tiers du XVIIe siècle ou de peu après 1700, que la partition était
l’œuvre d’un copiste, résultant être aussi l’auteur de nombreux manuscrits. Il fut aussi constaté que le filigrane
employé sur le papier (un sauvage et FW), avait été utilisé par un maître papetier du moulin de Lengfelden,
habitant près de Salzbourg entre les années 1675 et 1696. Ceci signifiait que la partition avait dû être écrite dans
cette période et non un demi siècle avant, en 1628.
Il n’était alors pas difficile de déterminer le véritable motif de la composition d’œuvres aussi complexes pour des
célébrations du dernier tiers du XVIIe siècle : il s’agissait des 1100 ans de la fondation de l’archevêché de Salzbourg
par Saint Rupert. un événement que le prince archevêque Max Gandolph von Kuenburg fit commémorer en 1682
en grande pompe, en prenant pour modèle les célébrations de la consécration de la nouvelle cathédrale de 1628.
Si pour cette année-ci le principal motif fut la consécration de la cathédrale, les célébrations de 1682 furent
organisées pour le onzième centenaire de la fondation de l’archevêché de Salzbourg par Saint Rupert.
18
Le fragment de sa Dedicatio Salisburgensis est parfaitement explicite dans l’original en latin comme dans sa
traduction en français:
C’est alors que Son Eminence l’Archevêque commença à célébrer la messe. Le Maître de
Chapelle, monsieur Stephan Bernardi de Vérone répartit un nombre impressionnant de ses
musiciens dans des chœurs. Combien croyez-vous qu’il y en avait ? Je vous assure qu’il y en
avait douze, répartis partout sur les balcons appelés « Oratoria » (et bâtis en marbre). C’est là
que se déployèrent cromornes, luths, trombones, cornets, flûtes, cithares et bien d’autres
instruments de musique. On en arriva au TE DEuM LAuDAMuS : Ô Dieu, ô créatures
célestes ! En entendant sonner chanter et psalmodier les louanges, les âmes n’étaient déjà plus
dans ce temple de Dieu. Les présents furent absolument saisis et eurent l’impression d’être au
ciel, et même parmi les peuples célestes. C’est ainsi qu’il n’y avait personne, même prêt à y
résister ou étranger à toute dévotion, auquel n’échappât un petit soupir d’extase ou quelque
accent de suppliante piété.
Il n’est pas surprenant que l’on ait cru trouver une convergence entre la partition découverte et la description de
la Dedicatio Salisburgensis de Weiss. Cependant, on avait omis de faire la comparaison exacte entre la partition
FRANÇAIS
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et la description. Autrement, des détails significatifs y auraient été constatés, comme ceux que relève
J.S. Handschin dans sa Musikgeschichte im Überblick (Lucerne 1948). Il n’échappa nullement à ce dernier que
Thomas Weiss parle de 12 balcons de marbre sur lesquels sont distribués les musiciens tandis que la partition
découverte regroupe 54 voix en cinq chœurs et deux chœurs de trompettes (« 2 Loci »), ce qui en fait sept au total.
Pratiquement un siècle après la découverte de la partition, la recherche musicologique étudia de nouveau les
compositions. L’occasion se présenta au moment d’interprétations dans le contexte liturgique de la cathédrale de
Salzbourg et pour un concert de musique religieuse donné au Festival de Salzbourg de 1974, dans le cadre des
commémorations des 1200 ans de la consécration de l’ancienne cathédrale (774). Auparavant, une représentation
du festival durant l’été 1928 avait eu lieu à l’occasion du tricentenaire de la consécration de la nouvelle cathédrale
de Salzbourg (1628).
La recherche initiée en 1974 étudia d’abord matériellement la partition considérée comme autographe et arrivée
en 1884 par donation au Musée Carolino Augusteum (aujourd’hui Salzburg Museum). Les connaissances acquises
depuis 1972 quant aux analyses des écritures et des marques d’eau, à partir de l’étude scientifique du fonds de la
cathédrale, ont permis de comparer les résultats. La surprise générale fut grande en constatant, au vu du fonds de
la cathédrale concernant le répertoire du dernier tiers du XVIIe siècle ou de peu après 1700, que la partition était
l’œuvre d’un copiste, résultant être aussi l’auteur de nombreux manuscrits. Il fut aussi constaté que le filigrane
employé sur le papier (un sauvage et FW), avait été utilisé par un maître papetier du moulin de Lengfelden,
habitant près de Salzbourg entre les années 1675 et 1696. Ceci signifiait que la partition avait dû être écrite dans
cette période et non un demi siècle avant, en 1628.
Il n’était alors pas difficile de déterminer le véritable motif de la composition d’œuvres aussi complexes pour des
célébrations du dernier tiers du XVIIe siècle : il s’agissait des 1100 ans de la fondation de l’archevêché de Salzbourg
par Saint Rupert. un événement que le prince archevêque Max Gandolph von Kuenburg fit commémorer en 1682
en grande pompe, en prenant pour modèle les célébrations de la consécration de la nouvelle cathédrale de 1628.
Si pour cette année-ci le principal motif fut la consécration de la cathédrale, les célébrations de 1682 furent
organisées pour le onzième centenaire de la fondation de l’archevêché de Salzbourg par Saint Rupert.
20
Les points culminants des célébrations furent la liturgie pour la cathédrale et la procession des reliques,
pompeusement menée dans les rues de la ville archiépiscopale, une tradition dont l’origine se situe dans les
autodafés que le prince archevêque Markus Sittikus (1612-1619) faisait célébrer à Salzbourg suivant l’exemple
hispanique.
Les commémorations de 1682, fixées pour le 15 octobre et la huitaine suivante, furent célébrées avec le même
faste que pour celles de la consécration de la cathédrale. Néanmoins, on renonça à la publication d’un
« hommage » aussi exhaustif que celui de 1628. On considéra suffisant un Ritus : Observandi in futura
Solemnitate Sæculari, & SS. Reliquiarium Translatione, instituta die 18. Octob. Anni hujus currentis Sæcularis.
1682, fut publié, décrivant la séquence dans l’ordre chronologique (du 18 au 26 octobre 1682), y incluant les
textes liturgiques et l’ordre de la procession en annexe. N’y figure aucun nom si ce n’est celui des charges. Il y
manque une référence similaire à celle de la Dedicatio Salisburgensis 1628 faite à « Phonascus D. Stephanus
Bernardi », mais cela permet de supposer que la paternité des œuvres correspond aussi à des musiciens de
premier rang, qui occupaient le poste de maître de chapelle à la cour ou de maître de chapelle adjoint, comme
Andreas Hofer ou Heinrich Ignaz von Biber.
Ces deux musiciens, qui avec Georg Muffat furent au service de la cour de Salzbourg dans la seconde moitié du
XVIIe siècle, se sont fait remarquer par leur intense activité de publication et font partie du groupe des auteurs
possibles de la messe et du motet. Cependant, il convient d’éliminer Muffat car il séjournait encore à Rome,
envoyé pour études par l’archevêque et qui ne retourna à Salzbourg que peu avant les festivités. Andreas Hofer,
maître de chapelle de la cour fut chargé de composer la musique du drame scolastique Saeculum aureum
ecclesiae ac provinciae Salisburgensis a S. Ruperto primo episcopo, ac Boiariae apostolo, reductum, représenté
le deuxième jour des festivités au Théâtre universitaire. Malheureusement, la composition et le texte de P. Otto
Aicher OSB en ont été perdus.
Donc, le seul qui ait pu composer la messe et le motet est Heinrich Ignaz Franz Biber. Et de fait, non seulement
les sources mais aussi les études stylistiques nous permettent de lui en attribuer la paternité musicale.
Battalia
FRANÇAIS
21
A cette époque, la carrière de Biber jouissait déjà d’une véritable notoriété. Né en 1644 dans la localité de
Wartenberg, située au nord de la Bohème, il séjourna à Olmütz (l’actuelle Olomouc) avant d’arriver à Salzbourg,
sa destination finale. Les deux principautés épiscopales maintenaient des liens étroits à l’époque de Biber.
Le premier protecteur du compositeur fut l’évêque Karl von Liechtenstein-Kastelkorn (1623-1695), qui
l’engagea à la cour comme violoniste et préposé à la chambre. Biber s’y révéla comme un virtuose du violon et
il est possible qu’à travers son patron il ait même maintenu des contacts avec la cour de Vienne, plus
particulièrement avec Johann Heinrich Schmelzer, qu’il considérait comme un exemple, même si l’on ne peut
démontrer que Biber fut son disciple. En tout cas, son admiration pour Schmelzer était telle que Biber s’en est
inspiré pour certaines compositions instrumentales. C’est ainsi qu’il s’en inspira dans ses Fechtschuel et ses
Feldtschlacht (écrits vers 1668/1669), malheureusement disparus, mais aussi pour composer la Battalia à 10 /
3 violons / 4 violes / 2 violons / 1 clavecin, œuvre créée à Salzbourg en 1673 et qui fait partie des œuvres
instrumentales de musique pour cordes parmi les plus connues aux XVIIe et XVIIIe siècles. Les musiques de
bataille étaient très appréciées dans les cours princières, souvent affectées directement ou indirectement par les
conflits guerriers avec les Ottomans.
La question n’est cependant pas résolue de savoir si cette composition était une commande du prince évêque Karl
qui après son élection en tant qu’évêque d’Olomouc resta lié à Salzbourg comme chanoine et doyen, ou si elle
était destinée à ses anciens collègues d’Olomouc, surtout à Pavel Vejvanovsky (vers1633-1693), directeur de la
chapelle de la cour épiscopale. Les parties autographes, incluant sur la couverture une information inusuelle
concernant la partie du clavecin, sont conservées dans les archives musicales du château de Kromeriz . Outre les
informations sur les dénominations des mouvements choisis et explicitement déterminés par Biber, des
annotations détaillées sont fournies : « L’enthousiasme mélodieux des mousquetaires, la marche, la bataille et la
lamentation des blessés imités par des airs et dédiés à Bacchus. / NB. Dans les parties soulignées, au lieu d’être
joués, les violons doivent être frappés avec l’archet. Il faut en faire de soigneuses répétitions, la marche est
connue, mais je n’ai pas su mieux la rendre ; quand le tambour fait place à la basse, il faut fixer un papier à la
20
Les points culminants des célébrations furent la liturgie pour la cathédrale et la procession des reliques,
pompeusement menée dans les rues de la ville archiépiscopale, une tradition dont l’origine se situe dans les
autodafés que le prince archevêque Markus Sittikus (1612-1619) faisait célébrer à Salzbourg suivant l’exemple
hispanique.
Les commémorations de 1682, fixées pour le 15 octobre et la huitaine suivante, furent célébrées avec le même
faste que pour celles de la consécration de la cathédrale. Néanmoins, on renonça à la publication d’un
« hommage » aussi exhaustif que celui de 1628. On considéra suffisant un Ritus : Observandi in futura
Solemnitate Sæculari, & SS. Reliquiarium Translatione, instituta die 18. Octob. Anni hujus currentis Sæcularis.
1682, fut publié, décrivant la séquence dans l’ordre chronologique (du 18 au 26 octobre 1682), y incluant les
textes liturgiques et l’ordre de la procession en annexe. N’y figure aucun nom si ce n’est celui des charges. Il y
manque une référence similaire à celle de la Dedicatio Salisburgensis 1628 faite à « Phonascus D. Stephanus
Bernardi », mais cela permet de supposer que la paternité des œuvres correspond aussi à des musiciens de
premier rang, qui occupaient le poste de maître de chapelle à la cour ou de maître de chapelle adjoint, comme
Andreas Hofer ou Heinrich Ignaz von Biber.
Ces deux musiciens, qui avec Georg Muffat furent au service de la cour de Salzbourg dans la seconde moitié du
XVIIe siècle, se sont fait remarquer par leur intense activité de publication et font partie du groupe des auteurs
possibles de la messe et du motet. Cependant, il convient d’éliminer Muffat car il séjournait encore à Rome,
envoyé pour études par l’archevêque et qui ne retourna à Salzbourg que peu avant les festivités. Andreas Hofer,
maître de chapelle de la cour fut chargé de composer la musique du drame scolastique Saeculum aureum
ecclesiae ac provinciae Salisburgensis a S. Ruperto primo episcopo, ac Boiariae apostolo, reductum, représenté
le deuxième jour des festivités au Théâtre universitaire. Malheureusement, la composition et le texte de P. Otto
Aicher OSB en ont été perdus.
Donc, le seul qui ait pu composer la messe et le motet est Heinrich Ignaz Franz Biber. Et de fait, non seulement
les sources mais aussi les études stylistiques nous permettent de lui en attribuer la paternité musicale.
Battalia
FRANÇAIS
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A cette époque, la carrière de Biber jouissait déjà d’une véritable notoriété. Né en 1644 dans la localité de
Wartenberg, située au nord de la Bohème, il séjourna à Olmütz (l’actuelle Olomouc) avant d’arriver à Salzbourg,
sa destination finale. Les deux principautés épiscopales maintenaient des liens étroits à l’époque de Biber.
Le premier protecteur du compositeur fut l’évêque Karl von Liechtenstein-Kastelkorn (1623-1695), qui
l’engagea à la cour comme violoniste et préposé à la chambre. Biber s’y révéla comme un virtuose du violon et
il est possible qu’à travers son patron il ait même maintenu des contacts avec la cour de Vienne, plus
particulièrement avec Johann Heinrich Schmelzer, qu’il considérait comme un exemple, même si l’on ne peut
démontrer que Biber fut son disciple. En tout cas, son admiration pour Schmelzer était telle que Biber s’en est
inspiré pour certaines compositions instrumentales. C’est ainsi qu’il s’en inspira dans ses Fechtschuel et ses
Feldtschlacht (écrits vers 1668/1669), malheureusement disparus, mais aussi pour composer la Battalia à 10 /
3 violons / 4 violes / 2 violons / 1 clavecin, œuvre créée à Salzbourg en 1673 et qui fait partie des œuvres
instrumentales de musique pour cordes parmi les plus connues aux XVIIe et XVIIIe siècles. Les musiques de
bataille étaient très appréciées dans les cours princières, souvent affectées directement ou indirectement par les
conflits guerriers avec les Ottomans.
La question n’est cependant pas résolue de savoir si cette composition était une commande du prince évêque Karl
qui après son élection en tant qu’évêque d’Olomouc resta lié à Salzbourg comme chanoine et doyen, ou si elle
était destinée à ses anciens collègues d’Olomouc, surtout à Pavel Vejvanovsky (vers1633-1693), directeur de la
chapelle de la cour épiscopale. Les parties autographes, incluant sur la couverture une information inusuelle
concernant la partie du clavecin, sont conservées dans les archives musicales du château de Kromeriz . Outre les
informations sur les dénominations des mouvements choisis et explicitement déterminés par Biber, des
annotations détaillées sont fournies : « L’enthousiasme mélodieux des mousquetaires, la marche, la bataille et la
lamentation des blessés imités par des airs et dédiés à Bacchus. / NB. Dans les parties soulignées, au lieu d’être
joués, les violons doivent être frappés avec l’archet. Il faut en faire de soigneuses répétitions, la marche est
connue, mais je n’ai pas su mieux la rendre ; quand le tambour fait place à la basse, il faut fixer un papier à la
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corde de façon à produire un son discordant, seulement pour la marche ». En disant que « la marche est connue »,
Biber se réfère à sa Sonata violino solo representativa, qui fut peut-être écrite juste avant de quitter Olomouc en
1669 : une musique programmatique d’une teneur différente, avec des imitations virtuoses de sons animaliers
particulièrement des sons d’oiseaux.
Sonata sancti Polycarpi
Parmi les œuvres de Biber les plus célèbres écrites pour un grand nombre d’instruments à vent, se trouve la Sonata
sancti Polycarpi, écrite à Salzbourg et dont la source est également gardée au château de Kromeriz, maintenant situé
en République Tchèque. Elle représente un exemple impressionnant de la façon dont le pouvoir et la splendeur des
cours ecclésiastiques baroques trouvèrent dans la musique un outil de communication en accord avec la ecclesia
triumphans de la Contre-Réforme.
La création de la Sonata sancti Polycarpi à huit voix en deux chœurs est liée à une personne en relation avec l’œuvre
de Biber à la cour de Salzbourg : le comte Polykarp von Kuenburg (décédé en 1675 à Salzbourg).
Il y a trois hypothèses à la cause de la création de cette œuvre : la nomination de Polykarp comme évêque de Salzbourg
(1673), sa consécration comme évêque de Gurk (1674) ou son installation dans la cathédrale de Gurk en août 1674.
En tant que Grand Chevalier à la cour du prince archevêque de Salzbourg, Polykarp von Kuenburg était chef des
Hof- und Feldtrompeter (« trompettistes de la cour et des champs ») et il se peut qu’il ait aidé Biber à promouvoir la
« musique de cour » à un plus haut niveau. En août 1670, profitant de son voyage à Absam – où il allait acquérir des
instruments à cordes auprès de Jakob Stainer pour la cour d’Olomouc – Biber entra comme violoniste à la cour de
l’archevêque de Salzbourg, posant ainsi les bases qui allaient donner à la pratique de la musique la même importance que
l’architecture. Il reste à établir l’influence des princes électeurs de Bavière, dans l’engagement de Biber – alors qu’elle
fut très probable –. En effet, ces derniers, Ferdinand Maria et son épouse, Henriette Adelaïde de Savoie, grande
protectrice des arts, étaient à ce moment précis en visite à la cour de l’archevêque.
FRANÇAIS
23
A Salzbourg, Biber fit une carrière exceptionnelle, sans commune mesure avec celle de ses prédécesseurs ou de
ses successeurs : de violoniste de la cour en 1679, il passa à maître de chapelle adjoint et finalement maître
de chapelle en titre en 1684.
Le musicien sûrement de même niveau qu’était Georg Muffat, son adjoint à partir de 1678 en tant qu’organiste
de la cour, ne put ou ne voulut pas suivre le rythme de cette ambition, car il parle de l’excessif « désir de faire
carrière » de Biber. Muffat avait bonne réputation à la cour ; il aspira à l’enviable poste d’organiste de la cour
impériale, mais quand en 1690 il vit ses aspirations déçues, il se contenta du poste de maître de chapelle à la
cour de Passau.
Les deux musiciens ont été prolifiques dans leur intense activité de compositeurs, inusuelle à Salzbourg.
Cependant, si l’on en juge par leurs œuvres complètes conservées, les compositions de Biber présentent une
diversité indéniablement supérieure. Muffat ne cultiva pratiquement pas le genre musical religieux. En dehors de
la Missa in labore requies, qui reflète la pratique musicale de la cathédrale de Salzbourg et qui fut probablement
destinée à l’origine à l’évêque de Passau, aucune œuvre vocale de lui n’a été conservée.
Dans l’œuvre de Biber, en revanche, la musique vocale sacrée occupe une place importante : des messes, des
vêpres, des litanies ont été conservées, certaines pour un grand nombre de voix ainsi que d’autres pièces
religieuses mineures.
Il y a une autre œuvre de Biber qui mérite d’être mentionnée – car avec la Missa Salisburgensis elle fait partie
des chefs-d’œuvre de sa création de musique sacrée, – il s’agit de la Missa Bruxellensis, enregistrée par Jordi
Savall dans un CD (Alia Vox AV9808) où figure une analyse en profondeur de l’œuvre.
Il n’a donc pas dû être trop difficile pour l’archevêque Max Gandolph d’obtenir en 1682 de son maître de
chapelle adjoint la composition de la messe pour l’office du 18 octobre.
22
corde de façon à produire un son discordant, seulement pour la marche ». En disant que « la marche est connue »,
Biber se réfère à sa Sonata violino solo representativa, qui fut peut-être écrite juste avant de quitter Olomouc en
1669 : une musique programmatique d’une teneur différente, avec des imitations virtuoses de sons animaliers
particulièrement des sons d’oiseaux.
Parmi les œuvres de Biber les plus célèbres écrites pour un grand nombre d’instruments à vent, se trouve la Sonata
sancti Polycarpi, écrite à Salzbourg et dont la source est également gardée au château de Kromeriz, maintenant situé
en République Tchèque. Elle représente un exemple impressionnant de la façon dont le pouvoir et la splendeur des
cours ecclésiastiques baroques trouvèrent dans la musique un outil de communication en accord avec la ecclesia
triumphans de la Contre-Réforme.
La création de la Sonata sancti Polycarpi à huit voix en deux chœurs est liée à une personne en relation avec l’œuvre
de Biber à la cour de Salzbourg : le comte Polykarp von Kuenburg (décédé en 1675 à Salzbourg).
Il y a trois hypothèses à la cause de la création de cette œuvre : la nomination de Polykarp comme évêque de Salzbourg
(1673), sa consécration comme évêque de Gurk (1674) ou son installation dans la cathédrale de Gurk en août 1674.
En tant que Grand Chevalier à la cour du prince archevêque de Salzbourg, Polykarp von Kuenburg était chef des
Hof- und Feldtrompeter (« trompettistes de la cour et des champs ») et il se peut qu’il ait aidé Biber à promouvoir la
« musique de cour » à un plus haut niveau. En août 1670, profitant de son voyage à Absam – où il allait acquérir des
instruments à cordes auprès de Jakob Stainer pour la cour d’Olomouc – Biber entra comme violoniste à la cour de
l’archevêque de Salzbourg, posant ainsi les bases qui allaient donner à la pratique de la musique la même importance que
l’architecture. Il reste à établir l’influence des princes électeurs de Bavière, dans l’engagement de Biber – alors qu’elle
fut très probable –. En effet, ces derniers, Ferdinand Maria et son épouse, Henriette Adelaïde de Savoie, grande
protectrice des arts, étaient à ce moment précis en visite à la cour de l’archevêque.
FRANÇAIS
23
A Salzbourg, Biber fit une carrière exceptionnelle, sans commune mesure avec celle de ses prédécesseurs ou de
ses successeurs : de violoniste de la cour en 1679, il passa à maître de chapelle adjoint et finalement maître
de chapelle en titre en 1684.
Le musicien sûrement de même niveau qu’était Georg Muffat, son adjoint à partir de 1678 en tant qu’organiste
de la cour, ne put ou ne voulut pas suivre le rythme de cette ambition, car il parle de l’excessif « désir de faire
carrière » de Biber. Muffat avait bonne réputation à la cour ; il aspira à l’enviable poste d’organiste de la cour
impériale, mais quand en 1690 il vit ses aspirations déçues, il se contenta du poste de maître de chapelle à la
cour de Passau.
Les deux musiciens ont été prolifiques dans leur intense activité de compositeurs, inusuelle à Salzbourg.
Cependant, si l’on en juge par leurs œuvres complètes conservées, les compositions de Biber présentent une
diversité indéniablement supérieure. Muffat ne cultiva pratiquement pas le genre musical religieux. En dehors de
la Missa in labore requies, qui reflète la pratique musicale de la cathédrale de Salzbourg et qui fut probablement
destinée à l’origine à l’évêque de Passau, aucune œuvre vocale de lui n’a été conservée.
Dans l’œuvre de Biber, en revanche, la musique vocale sacrée occupe une place importante : des messes, des
vêpres, des litanies ont été conservées, certaines pour un grand nombre de voix ainsi que d’autres pièces
religieuses mineures.
Il y a une autre œuvre de Biber qui mérite d’être mentionnée – car avec la Missa Salisburgensis elle fait partie
des chefs-d’œuvre de sa création de musique sacrée, – il s’agit de la Missa Bruxellensis, enregistrée par Jordi
Savall dans un CD (Alia Vox AV9808) où figure une analyse en profondeur de l’œuvre.
Il n’a donc pas dû être trop difficile pour l’archevêque Max Gandolph d’obtenir en 1682 de son maître de
chapelle adjoint la composition de la messe pour l’office du 18 octobre.
24
Motet « Plaudite tympana »
Finalement, il reste à élucider une dernière question : à quelle cérémonie liturgique était destiné le motet à
54 voix Plaudite tympana, avec la même participation de musiciens que pour l’œuvre à laquelle il est joint ? Il
est indéniable que ce motet fut interprété dans le même contexte que la messe et en même temps qu’elle. Son auteur
est indubitablement le même : le maître de chapelle adjoint Heinrich Ignaz Franz Biber. Oui, mais quelle en était la
finalité ? Jusqu’à maintenant on a parlé d’un « hymne » pour une occasion cérémonielle, celle des célébrations de
1682 en la collégiale Saint Pierre dans laquelle sont encore vénérées certaines reliques de Saint Rupert.
Mais il est possible de supposer que l’œuvre fut intégrée comme offertoire dans la liturgie de la messe. Dans les
compositions publiées d’Abraham Megerle (1607-1680), par exemple dans son Ara musica (Salzbourg 1647), on
trouve des exemples d’arrangements de l’offertoire/des Propres aussi magnifiques que ceux des textes de la messe.
L’auteur du texte, jusqu’ici anonyme, dédie clairement sa louange à Saint Rupert et non à Saint Virgile, créateur
de la première cathédrale de Salzbourg.
Le texte qui fait penser à un auteur provenant du professorat universitaire est en fait un « hymne » et une louange
à Saint Rupert. Et justement le motif de la cérémonie est la fondation de l’archevêché de Salzbourg par Saint Rupert.
Voilà qui constitue encore un indice certain de la célébration en 1682 des 1.100 ans, de la fondation de l’archevêché
de Salzbourg par Saint Rupert comme étant à l’origine de la messe ainsi que du motet Plaudite tympana.
Disposition selon la partition
Choro 1. (8 Voix en concert / Orgue)
Choro 2. (6 Cordes [2 Violons, 4 Violes])
Choro 3. (au Kyrie: 2 Hautbois, 4 Flûtes, 2 Trompettes)
(au Gloria: 2 Flûtes , 2 Hautbois, 2 Flûtes à bec, 2 Trompettes)
(au Credo, Sanctus, Agnus et motet: 4 Flûtes, 2 Hautbois, 2 Trompettes)
FRANÇAIS
Choro 4. (2 Cornets, 3 Trombones)
Choro 5. (8 Voix en concert, 2 Violons, 4 Violes)
1. Loco. (4 Cors, Timbales)
Orgue
Basse Continue
Texte du motet « Plaudite tympana »
Plaudite tympana
Clangite classica
Fides accinite
Voces applaudite
Choro et jubilo
Pastori maximo
Applaude patria,
Rupertum celebra.
Qu’on batte les tambours
Que les trompettes résonnent,
Que les lyres accompagnent de leurs chants,
Les exclamations de nos voix !,
En chœur et jubilations.
Applaudis, ô patrie,
ton illustre pasteur,
Célèbre Rupert !
O laeta gaude patria
O laeta plaude gens.
Ruperti super sidera
Ô ! Réjouis-toi, heureuse patrie !
Ô ! Bats des mains, heureuse nation !
L’esprit sublime de Rupert
Felix dies ter amoena
Dies voluptatum pöena
Qua Rupertum celebramus
Qua Rupertum honoramus
Dies felicissima
Heureux jour trois fois charmant,
Jour rempli de doux plaisirs,
En lequel nous célébrons Rupert,
En lequel nous honorons notre protecteur,
Jour de bonheur suprême !
25
24
Motet « Plaudite tympana »
Finalement, il reste à élucider une dernière question : à quelle cérémonie liturgique était destiné le motet à
54 voix Plaudite tympana, avec la même participation de musiciens que pour l’œuvre à laquelle il est joint ? Il
est indéniable que ce motet fut interprété dans le même contexte que la messe et en même temps qu’elle. Son auteur
est indubitablement le même : le maître de chapelle adjoint Heinrich Ignaz Franz Biber. Oui, mais quelle en était la
finalité ? Jusqu’à maintenant on a parlé d’un « hymne » pour une occasion cérémonielle, celle des célébrations de
1682 en la collégiale Saint Pierre dans laquelle sont encore vénérées certaines reliques de Saint Rupert.
Mais il est possible de supposer que l’œuvre fut intégrée comme offertoire dans la liturgie de la messe. Dans les
compositions publiées d’Abraham Megerle (1607-1680), par exemple dans son Ara musica (Salzbourg 1647), on
trouve des exemples d’arrangements de l’offertoire/des Propres aussi magnifiques que ceux des textes de la messe.
L’auteur du texte, jusqu’ici anonyme, dédie clairement sa louange à Saint Rupert et non à Saint Virgile, créateur
de la première cathédrale de Salzbourg.
Le texte qui fait penser à un auteur provenant du professorat universitaire est en fait un « hymne » et une louange
à Saint Rupert. Et justement le motif de la cérémonie est la fondation de l’archevêché de Salzbourg par Saint Rupert.
Voilà qui constitue encore un indice certain de la célébration en 1682 des 1.100 ans, de la fondation de l’archevêché
de Salzbourg par Saint Rupert comme étant à l’origine de la messe ainsi que du motet Plaudite tympana.
Disposition selon la partition
Choro 1. (8 Voix en concert / Orgue)
Choro 2. (6 Cordes [2 Violons, 4 Violes])
Choro 3. (au Kyrie: 2 Hautbois, 4 Flûtes, 2 Trompettes)
(au Gloria: 2 Flûtes , 2 Hautbois, 2 Flûtes à bec, 2 Trompettes)
(au Credo, Sanctus, Agnus et motet: 4 Flûtes, 2 Hautbois, 2 Trompettes)
FRANÇAIS
Choro 4. (2 Cornets, 3 Trombones)
Choro 5. (8 Voix en concert, 2 Violons, 4 Violes)
Orgue
Basse Continue
Texte du motet « Plaudite tympana »
Plaudite tympana
Clangite classica
Fides accinite
Voces applaudite
Choro et jubilo
Pastori maximo
Applaude patria,
Rupertum celebra.
Que les trompettes résonnent,
Que les lyres accompagnent de leurs chants,
Les exclamations de nos voix !,
Célèbre Rupert !
Dies felicissima
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Triumphat alta mens
In angelorum millibus
In beatorum plausibus
Triumphat alta mens.
Viva Salisburgum, gaude
Magno patri ter applaude
In tympanis et vocibus
In barbitis et plausibus
Rupertum celebris
Pastori jubilis.
Triomphe dans les vieux
Parmi les légions des anges,
Son esprit sublime triomphe
Au milieu des acclamations des bienheureux.
Réjouis-toi vivement Salzbourg.
Applaudis par trois fois ton grand ancêtre
Aux accents des tambours et de nos voix,
Au son des lyres et de nos exclamations.
Réjouis-toi vivement Salzbourg
Applaudis par trois fois ton grand ancêtre,
Célèbre Rupert,
Acclame en cris d’allégresse ton pasteur !
Image page 34
Intérieur de la cathédrale de Salzbourg vers 1675. Gravure sur cuivre de Melchior Küsell.
Cette image de l’intérieur de la cathédrale, avec les quatre galeries de musiciens représentées de façon minutieuse, fut mise en
relation de manière erronée – comme d’ailleurs la partition – avec la consécration de la cathédrale de Salzbourg de 1628.
Or la légende sous la gravure en cuivre révèle que sa fabrication date des années 1675, à l’occasion de la réalisation des autels
des chapelles latérales de la cathédrale.
Les quatre orgues des galeries se trouvèrent en état de fonctionnement à partir de 1647. En revanche, il n’y en avait que deux
dans l’abside au moment de la consécration de la cathédrale, en 1628.
ERNST HINTERMAIER
Traduction : Klangland
Max Graf Kuenburg, Archevêque Gandolph
(Archives de la Archevêché de Salzbourg)
Photo : Toni Peñarroya
Pendant l'enregistrement à la Collégiale de Cardona en Catalogne en 2015.
26
Triumphat alta mens
Rupertum celebris
Pastori jubilis.
Au milieu des acclamations des bienheureux.
Célèbre Rupert,
Image page 34
Intérieur de la cathédrale de Salzbourg vers 1675. Gravure sur cuivre de Melchior Küsell.
Cette image de l’intérieur de la cathédrale, avec les quatre galeries de musiciens représentées de façon minutieuse, fut mise en
relation de manière erronée – comme d’ailleurs la partition – avec la consécration de la cathédrale de Salzbourg de 1628.
Or la légende sous la gravure en cuivre révèle que sa fabrication date des années 1675, à l’occasion de la réalisation des autels
des chapelles latérales de la cathédrale.
Les quatre orgues des galeries se trouvèrent en état de fonctionnement à partir de 1647. En revanche, il n’y en avait que deux
dans l’abside au moment de la consécration de la cathédrale, en 1628.
ERNST HINTERMAIER
Traduction : Klangland
Max Graf Kuenburg, Archevêque Gandolph
(Archives de la Archevêché de Salzbourg)
30
BIBER
Like a great, mysterious nebula, the dazzling Missa Salisburgensis arches over the world of polychoral music
by virtue of the exceptional complexity and richness of its means, which are deployed to create a unique
expression in sound and space, symbolising with extraordinary exuberance and efficiency all the strength and
grandeur of divine power, political and religious power. Shrouded in mystery and regarded by specialists as the
Everest of polychoral compositions, this work was discovered by a Salzburg grocer in 1870. At first it was
mistakenly attributed to the composer Orazio Benevoli, but now, as Professor Ernst Hintermaier explains (see his
accompanying commentary), it is unanimously considered to be among the masterpieces of Heinrich Ignaz Franz
Biber, one of the greatest and most talented Austrian composers of the Baroque period.
More than 15 years ago, I was fortunate to have my first experience performing Biber’s sacred music. It was in
late May 1999, and I was preparing a concert featuring the Requiem and the Missa Bruxellensis XXIII vocum
to be given at Salzburg Cathedral during the Pfingsten Barock Festival. This event provided me with the
opportunity to acquire a profound understanding of the complexity of Biber’s polyphonic and polychoral style
and, most importantly, to experience it in the acoustic conditions of the cathedral where Biber’s works had
received their first public performance during the composer’s lifetime. Thanks to the intense work carried out,
we were able to take the opportunity afforded by the concert to make the first live recordings of the Mass as
well as the Requiem, two unique versions which we released under our label Alia Vox in 1999 and 2002,
respectively.
ENGLISH
31
Fifteen years later, in 2014, we were invited to the Konzerthaus in Vienna during the Resonanzen Festival to
perform Biber’s other great Mass, the Missa Salisburgensis à 54 (Vocum), one of the pinnacles of sacred music
of all time, and the motet “Plaudite tympana,” which were also composed to mark the 1100th anniversary of
the foundation of the archbishopric of Salzburg by St Rupert. To complement the programme we have selected
Bartolomaus Riedl’s slightly earlier Fanfares, together with Biber’s Sonata Sancti Polycarpi à 9 and his Battalia
à 10, composed in 1673.
The invitation spurred us to prepare the works at home in Catalonia, where we performed them at the Auditori
in Barcelona just a few days before the concert at the Konzerthaus in Vienna. We spent several days at Cardona
Castle, rehearsing and at the same time working on the sound balance, preparing the recording and experimenting
with spatial dispositions in the fine acoustics of the Romanesque chapel. After this period of intense preparation,
we gave our first performance of the works at the Auditori in Barcelona on 15th January 2015. On 16th January we
returned to Cardona for a final recording session before leaving the next day for Vienna, where on 18th January
we performed the complete programme for a second time at the city’s Konzerthaus.
Despite our intense experience of performing Biber at Salzburg Cathedral in 1999, and taking into account the
complexity of Biber’s polyphonic music, I must confess that I approached the preparation of the Missa
Salisburgensis with a great deal of respect and the utmost care in relation to the exceptionally large number of
parts (54) to be kept under control, bringing out the music’s extremely complex counterpoints and, above all, the
conditions necessary to achieve the right spatial balance in the layout of the various, highly contrasting
ensembles or choruses of voices and instruments so clearly envisaged by the composer himself:
Chorus 1.
Chorus 2.
Chorus 3.
Chorus 4.
Chorus 5.
8 soloist Voices in concert and Organ
6 Strings [2 Violins, 2 Violas, 2 Gamba Viols]
2 Oboes, 4 Flutes [2 Flutes, 2 Dulcians], 2 Clarino trumpets
2 Cornetti, 3 Trombones)
8 soloist Voices in concert
30
BIBER
Like a great, mysterious nebula, the dazzling Missa Salisburgensis arches over the world of polychoral music
by virtue of the exceptional complexity and richness of its means, which are deployed to create a unique
expression in sound and space, symbolising with extraordinary exuberance and efficiency all the strength and
grandeur of divine power, political and religious power. Shrouded in mystery and regarded by specialists as the
Everest of polychoral compositions, this work was discovered by a Salzburg grocer in 1870. At first it was
mistakenly attributed to the composer Orazio Benevoli, but now, as Professor Ernst Hintermaier explains (see his
accompanying commentary), it is unanimously considered to be among the masterpieces of Heinrich Ignaz Franz
Biber, one of the greatest and most talented Austrian composers of the Baroque period.
More than 15 years ago, I was fortunate to have my first experience performing Biber’s sacred music. It was in
late May 1999, and I was preparing a concert featuring the Requiem and the Missa Bruxellensis XXIII vocum
to be given at Salzburg Cathedral during the Pfingsten Barock Festival. This event provided me with the
opportunity to acquire a profound understanding of the complexity of Biber’s polyphonic and polychoral style
and, most importantly, to experience it in the acoustic conditions of the cathedral where Biber’s works had
received their first public performance during the composer’s lifetime. Thanks to the intense work carried out,
we were able to take the opportunity afforded by the concert to make the first live recordings of the Mass as
well as the Requiem, two unique versions which we released under our label Alia Vox in 1999 and 2002,
respectively.
ENGLISH
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Fifteen years later, in 2014, we were invited to the Konzerthaus in Vienna during the Resonanzen Festival to
perform Biber’s other great Mass, the Missa Salisburgensis à 54 (Vocum), one of the pinnacles of sacred music
of all time, and the motet “Plaudite tympana,” which were also composed to mark the 1100th anniversary of
the foundation of the archbishopric of Salzburg by St Rupert. To complement the programme we have selected
Bartolomaus Riedl’s slightly earlier Fanfares, together with Biber’s Sonata Sancti Polycarpi à 9 and his Battalia
à 10, composed in 1673.
The invitation spurred us to prepare the works at home in Catalonia, where we performed them at the Auditori
in Barcelona just a few days before the concert at the Konzerthaus in Vienna. We spent several days at Cardona
Castle, rehearsing and at the same time working on the sound balance, preparing the recording and experimenting
with spatial dispositions in the fine acoustics of the Romanesque chapel. After this period of intense preparation,
we gave our first performance of the works at the Auditori in Barcelona on 15th January 2015. On 16th January we
returned to Cardona for a final recording session before leaving the next day for Vienna, where on 18th January
we performed the complete programme for a second time at the city’s Konzerthaus.
Despite our intense experience of performing Biber at Salzburg Cathedral in 1999, and taking into account the
complexity of Biber’s polyphonic music, I must confess that I approached the preparation of the Missa
Salisburgensis with a great deal of respect and the utmost care in relation to the exceptionally large number of
parts (54) to be kept under control, bringing out the music’s extremely complex counterpoints and, above all, the
conditions necessary to achieve the right spatial balance in the layout of the various, highly contrasting
ensembles or choruses of voices and instruments so clearly envisaged by the composer himself:
Chorus 1.
Chorus 2.
Chorus 3.
Chorus 4.
Chorus 5.
8 soloist Voices in concert and Organ
2 Oboes, 4 Flutes [2 Flutes, 2 Dulcians], 2 Clarino trumpets
2 Cornetti, 3 Trombones)
8 soloist Voices in concert
32
[Chorus 6.]
1. Loco.
4 Trumpets, Timpani
2. Loco.
4 Trumpets, Timpani
Organ
Basso Continuo (Cello and Violone)
This exceptional line-up serves to remind us that the archbishopric of Salzburg was one of the leading centres of
the ancient Roman and Venetian traditions. Having embraced them, it then went on to transmit them after
embellishing them in many respects. The vast acoustics of Salzburg Cathedral demanded a style that avoided
excessively rapid harmonic changes and highly individual ornamental refinements.
On first hearing the work, therefore, one might be surprised by the inevitable, dominating presence of the C
major key of the trumpets; however, as Paul McCreesh (the founder and director of the Gabrieli Consort &
Players) observed, on listening more carefully we discover a very subtle structure and some surprising harmonic
shifts, which are all the more remarkable in that they occur during a sumptuous pasaje in C major, as well as a
rich abundance of motifs in the ground bass. A simple, popular musical figure features in the development of
much of the melodic material, as well as the novel effects in the Benedictus and the Agnus Dei, with its poignant
a capella polyphony in the Miserere and especially the great richness of figures which unfold in the Gloria in
excelsis Deo and the Credo. We are enthralled by the breathtaking emotion and guileless beauty of the
Incarnatus, sung by the six high voices, and, in stark contrast, the deep sorrow conveyed by the Crucifixus, sung
exclusively by the deep voices.
For the recording we positioned the various choruses in the chapel of Cardona Castle so as to recreate the same
spatial conditions and instrumental layout used in Salzburg Cathedral: Basso continuo (cello and violone) in the
centre, flanked on either side by the two choirs of voices in concerto (choruses 1 and 5), consisting of 8 solo
voices, each one accompanied by an organ; opposite and mirroring each other, the two string ensembles
(choruses 2 and 6); behind the vocal ensembles, to the right, 2 cornetti and 3 sackbuts (chorus 4) in an allusion
ENGLISH
33
to Venice, and to the left 2 flutes, 2 oboes, 2 dulcians and 2 clarini (chorus 3), which are distinguished by their
flexibility and high-pitched harmonics from the more military sound provided by the two choruses of trumpets
and timpani (Loco 1 and 2), which are placed at either end of the church (at the altar and at the far end of the
building) to provide a powerful punctuation to the various sections of the Mass and the Motet. These instrumental
ensembles link heaven and earth: blazing fanfares to the glory of God, celebrating the power and magnificence
of an ancient church and a city-state at the core of political power in a country at the German heart of the old
Holy Roman Empire of central Europe.
Difficult though it is to imagine how the people of Salzburg might have reacted to this truly stunning “musical
nebula” in 1682, it seems likely, as Reinhard Goebel (the founder and director of Musica Antiqua Köln)
speculated, “that they were undoubtedly as moved and spellbound as we – and in particular, we, the performing
musicians – are today.” Whatever the case may be, this music demonstrates that Salzburg had nothing to envy
Rome or Venice. The Baroque splendour of the archbishopric calls to mind the symbolic image of the heavenly
Jerusalem, with its myriad spires and hosts of cherubim singing the eternal praises of a heavenly life bearing a
new message of peace and the promise of universal redemption.
JORDI SAVALL
Salzburg, 27th July 2015
Translated by Jacqueline Minett
32
[Chorus 6.]
1. Loco.
4 Trumpets, Timpani
2. Loco.
4 Trumpets, Timpani
Organ
Basso Continuo (Cello and Violone)
This exceptional line-up serves to remind us that the archbishopric of Salzburg was one of the leading centres of
the ancient Roman and Venetian traditions. Having embraced them, it then went on to transmit them after
embellishing them in many respects. The vast acoustics of Salzburg Cathedral demanded a style that avoided
excessively rapid harmonic changes and highly individual ornamental refinements.
On first hearing the work, therefore, one might be surprised by the inevitable, dominating presence of the C
major key of the trumpets; however, as Paul McCreesh (the founder and director of the Gabrieli Consort &
Players) observed, on listening more carefully we discover a very subtle structure and some surprising harmonic
shifts, which are all the more remarkable in that they occur during a sumptuous pasaje in C major, as well as a
rich abundance of motifs in the ground bass. A simple, popular musical figure features in the development of
much of the melodic material, as well as the novel effects in the Benedictus and the Agnus Dei, with its poignant
a capella polyphony in the Miserere and especially the great richness of figures which unfold in the Gloria in
excelsis Deo and the Credo. We are enthralled by the breathtaking emotion and guileless beauty of the
Incarnatus, sung by the six high voices, and, in stark contrast, the deep sorrow conveyed by the Crucifixus, sung
exclusively by the deep voices.
For the recording we positioned the various choruses in the chapel of Cardona Castle so as to recreate the same
spatial conditions and instrumental layout used in Salzburg Cathedral: Basso continuo (cello and violone) in the
centre, flanked on either side by the two choirs of voices in concerto (choruses 1 and 5), consisting of 8 solo
voices, each one accompanied by an organ; opposite and mirroring each other, the two string ensembles
(choruses 2 and 6); behind the vocal ensembles, to the right, 2 cornetti and 3 sackbuts (chorus 4) in an allusion
ENGLISH
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to Venice, and to the left 2 flutes, 2 oboes, 2 dulcians and 2 clarini (chorus 3), which are distinguished by their
flexibility and high-pitched harmonics from the more military sound provided by the two choruses of trumpets
and timpani (Loco 1 and 2), which are placed at either end of the church (at the altar and at the far end of the
building) to provide a powerful punctuation to the various sections of the Mass and the Motet. These instrumental
ensembles link heaven and earth: blazing fanfares to the glory of God, celebrating the power and magnificence
of an ancient church and a city-state at the core of political power in a country at the German heart of the old
Holy Roman Empire of central Europe.
Difficult though it is to imagine how the people of Salzburg might have reacted to this truly stunning “musical
nebula” in 1682, it seems likely, as Reinhard Goebel (the founder and director of Musica Antiqua Köln)
speculated, “that they were undoubtedly as moved and spellbound as we – and in particular, we, the performing
musicians – are today.” Whatever the case may be, this music demonstrates that Salzburg had nothing to envy
Rome or Venice. The Baroque splendour of the archbishopric calls to mind the symbolic image of the heavenly
Jerusalem, with its myriad spires and hosts of cherubim singing the eternal praises of a heavenly life bearing a
new message of peace and the promise of universal redemption.
JORDI SAVALL
Salzburg, 27th July 2015
34
ENGLISH
35
Since the score of the work was discovered at the house of a Salzburg grocer in the 1870s, the work now
known as Missa Salisburgensis, together with the motet Plaudite tympana, has been famous as a composition
for 54 voices and the exceptional dimensions of the score itself, measuring 82 x 57 centimetres. It contains
two liturgical compositions of equal length, both of which were written for the same occasion. The
“appendix” to the Mass, in the same format, was originally defined as a “hymn” in 3-part motet form.
At the time they were found, the first pages of each work (Folio 1 recto) were blank, meaning that the original
titles were not included.
Intérieur de la cathédrale de Salzbourg vers 1675.
Gravure sur cuivre de Melchior Küsell.
The earliest exhaustive analyses of the two works are to be found in Volume IV of August Wilhelm Ambros’s
Geschichte der Musik, which was published posthumously in 1878, two years after Ambros’s death,
according to Gustav Nottebohm’s manuscript. The latter states that the score was preserved in the autograph
of the composer Orazio Benevoli, which was the property of the Mozarteum in Salzburg. After being found
by the conductor of the Innozenz Achleitner choir, it is believed to have come into the possession of the
institution’s archivist, Franz Xaver Jelinek, who gave the anonymous score a title indicating the composer
and the purpose of the two compositions, according to the custom of the day. The title given by Jelinek reads
as follows: “For the consecration of the Cathedral of Salzburg, composed by Orazio Benevoli on 24th
September, 1628.”
34
ENGLISH
35
Since the score of the work was discovered at the house of a Salzburg grocer in the 1870s, the work now
known as Missa Salisburgensis, together with the motet Plaudite tympana, has been famous as a composition
for 54 voices and the exceptional dimensions of the score itself, measuring 82 x 57 centimetres. It contains
two liturgical compositions of equal length, both of which were written for the same occasion. The
“appendix” to the Mass, in the same format, was originally defined as a “hymn” in 3-part motet form.
At the time they were found, the first pages of each work (Folio 1 recto) were blank, meaning that the original
titles were not included.
Intérieur de la cathédrale de Salzbourg vers 1675.
Gravure sur cuivre de Melchior Küsell.
The earliest exhaustive analyses of the two works are to be found in Volume IV of August Wilhelm Ambros’s
Geschichte der Musik, which was published posthumously in 1878, two years after Ambros’s death,
according to Gustav Nottebohm’s manuscript. The latter states that the score was preserved in the autograph
of the composer Orazio Benevoli, which was the property of the Mozarteum in Salzburg. After being found
by the conductor of the Innozenz Achleitner choir, it is believed to have come into the possession of the
institution’s archivist, Franz Xaver Jelinek, who gave the anonymous score a title indicating the composer
and the purpose of the two compositions, according to the custom of the day. The title given by Jelinek reads
as follows: “For the consecration of the Cathedral of Salzburg, composed by Orazio Benevoli on 24th
September, 1628.”
36
In many respects, the history of the score remains a mystery, and it is unclear as to why it was claimed that
Benevoli had taken the vocal material to Rome, while leaving the score behind in Salzburg. There is no written
proof that Benevoli ever visited Salzburg.
It is difficult to ascertain whether Jelinek himself was responsible for ascribing the work to Benevoli or whether
he consulted specialists such as Ambros, or whether he had access to bibliography such as François-Joseph
Fétis’s Biographie universelle des musiciens (Paris, 1860, 2nd edition), which in the article on Benevoli refers to
a Mass for 16 voices in four choirs and various instruments.
In any case, it is clear that all the musicologists who studied the compositions were mistaken in their
identification of the work until the late 20th century. Even such an outstanding authority in the subject as the
father of Austrian musicology, Guido Adler, who in 1903 published a painstaking edition of the score of the two
compositions in Denkmäler der Tonkunst in Österreich, thus making them available to a wide circle of
researchers, expressed no reservations concerning Benevoli’s authorship and the intended purpose of the work,
which he gave as the consecration of the new cathedral of Salzburg in 1628.
In his lengthy prologue to the edition, Adler has no doubt about it: he unreservedly accepts Ambros’s
identification of the source, remarking only that the score is an autograph, and that the manuscript was “probably
in the hand of the composer himself.”
The theory of Benevoli’s authorship was further argued and supported by an exhaustive stylistic analysis carried
out by Adler. The latter attributed the two compositions to the so-called Colossal Roman style, of which he
regarded Orazio Benevoli as the chief exponent, thus coinciding with many earlier scholars. Ambros and Adler
accounted for the “manifest” stylistic foreglimpses of the age of Handel by referring to Benevoli’s “forwardlooking genius.” Adler attributes the remarkable prominence of solo instruments grouped together, rather than
only colla parte, to Benevoli’s familiarity with Venetian music. He sees in the two compositions a symbiosis of
Roman and Venetian stylistic elements.
ENGLISH
37
Although Adler knew that Archbishop Paris Lodron had appointed Stefano Bernardi – a priest and musician from
Verona, who was well acquainted with Venetian music and highly regarded in his day – as Kapellmeister at
Salzburg in 1627 at the latest, it did not occur to him that the archbishop might have commissioned Bernardi
to compose the Mass as well as the Te Deum. All the indications are that Adler was convinced that the only
possible composer of the Mass was Benevoli. He therefore attributed to Stefano Bernardi the role of “director”,
in charge of conducting the music and distributing the musicians in the twelve marble balconies of the central
nave. He played such an important role in the musical organization, that the rector of the university, Thomas
Weiss, mentioned him by name in his account of the celebrations of the consecration, published in 1629. As a
member of the “Schneeherren”, Bernardi occupied an unusually elevated position at court for a musician in
Salzburg. There are three possible reasons why Prince Archbishop Paris Lodron summoned Bernardi to Salzburg:
to fill the vacant position of court and cathedral musical director, the preparations for the imminent consecration
of the new cathedral and the structuring of a liturgical repertory specifically for the new cathedral, to which
Bernardi contributed a large number of his own compositions.
A hitherto unresolved question which needs to be addressed is why the archivist Jelinek and the musicologists
Ambros, Nottebohm and Adler attributed the compositions that had been unearthed not to Bernardi, but to
Benevoli. Laurenz Feininger, who published numerous polychoral works by Benevoli (for up to 48 voices grouped
in 12 choirs for four voices), asked himself precisely that question. He considered it possible that the archbishop
of Salzburg was present at the celebrations marking the consecration of St Peter’s Basilica in Rome in 1626, and
that Benevoli was personally commissioned to compose the Mass for the consecration of Salzburg Cathedral.
However, there is no evidence to support such an interpretation: nothing indicates that the archbishop of Salzburg
visited Rome, or that Benevoli visited Salzburg; nor is there proof of any correspondence having been exchanged
between the two men. It is also possible that the vocal material in the Biblioteca Corsiniana mentioned by Ambros
did not in fact exist. There is no trace of it either in modern sources or in the inventories from that time.
Thomas Weiss’s authoritative description of the music performed in the galleries, influencing and at the same
time confounding musicologists of the 17th and 18th centuries, is clearly seen in this fragment from his Dedicatio
Salisburgensis in the original Latin with the corresponding English translation:
36
In many respects, the history of the score remains a mystery, and it is unclear as to why it was claimed that
Benevoli had taken the vocal material to Rome, while leaving the score behind in Salzburg. There is no written
proof that Benevoli ever visited Salzburg.
It is difficult to ascertain whether Jelinek himself was responsible for ascribing the work to Benevoli or whether
he consulted specialists such as Ambros, or whether he had access to bibliography such as François-Joseph
Fétis’s Biographie universelle des musiciens (Paris, 1860, 2nd edition), which in the article on Benevoli refers to
a Mass for 16 voices in four choirs and various instruments.
In any case, it is clear that all the musicologists who studied the compositions were mistaken in their
identification of the work until the late 20th century. Even such an outstanding authority in the subject as the
father of Austrian musicology, Guido Adler, who in 1903 published a painstaking edition of the score of the two
compositions in Denkmäler der Tonkunst in Österreich, thus making them available to a wide circle of
researchers, expressed no reservations concerning Benevoli’s authorship and the intended purpose of the work,
which he gave as the consecration of the new cathedral of Salzburg in 1628.
In his lengthy prologue to the edition, Adler has no doubt about it: he unreservedly accepts Ambros’s
identification of the source, remarking only that the score is an autograph, and that the manuscript was “probably
in the hand of the composer himself.”
The theory of Benevoli’s authorship was further argued and supported by an exhaustive stylistic analysis carried
out by Adler. The latter attributed the two compositions to the so-called Colossal Roman style, of which he
regarded Orazio Benevoli as the chief exponent, thus coinciding with many earlier scholars. Ambros and Adler
accounted for the “manifest” stylistic foreglimpses of the age of Handel by referring to Benevoli’s “forwardlooking genius.” Adler attributes the remarkable prominence of solo instruments grouped together, rather than
only colla parte, to Benevoli’s familiarity with Venetian music. He sees in the two compositions a symbiosis of
Roman and Venetian stylistic elements.
ENGLISH
37
Although Adler knew that Archbishop Paris Lodron had appointed Stefano Bernardi – a priest and musician from
Verona, who was well acquainted with Venetian music and highly regarded in his day – as Kapellmeister at
Salzburg in 1627 at the latest, it did not occur to him that the archbishop might have commissioned Bernardi
to compose the Mass as well as the Te Deum. All the indications are that Adler was convinced that the only
possible composer of the Mass was Benevoli. He therefore attributed to Stefano Bernardi the role of “director”,
in charge of conducting the music and distributing the musicians in the twelve marble balconies of the central
nave. He played such an important role in the musical organization, that the rector of the university, Thomas
Weiss, mentioned him by name in his account of the celebrations of the consecration, published in 1629. As a
member of the “Schneeherren”, Bernardi occupied an unusually elevated position at court for a musician in
Salzburg. There are three possible reasons why Prince Archbishop Paris Lodron summoned Bernardi to Salzburg:
to fill the vacant position of court and cathedral musical director, the preparations for the imminent consecration
of the new cathedral and the structuring of a liturgical repertory specifically for the new cathedral, to which
Bernardi contributed a large number of his own compositions.
A hitherto unresolved question which needs to be addressed is why the archivist Jelinek and the musicologists
Ambros, Nottebohm and Adler attributed the compositions that had been unearthed not to Bernardi, but to
Benevoli. Laurenz Feininger, who published numerous polychoral works by Benevoli (for up to 48 voices grouped
in 12 choirs for four voices), asked himself precisely that question. He considered it possible that the archbishop
of Salzburg was present at the celebrations marking the consecration of St Peter’s Basilica in Rome in 1626, and
that Benevoli was personally commissioned to compose the Mass for the consecration of Salzburg Cathedral.
However, there is no evidence to support such an interpretation: nothing indicates that the archbishop of Salzburg
visited Rome, or that Benevoli visited Salzburg; nor is there proof of any correspondence having been exchanged
between the two men. It is also possible that the vocal material in the Biblioteca Corsiniana mentioned by Ambros
did not in fact exist. There is no trace of it either in modern sources or in the inventories from that time.
Thomas Weiss’s authoritative description of the music performed in the galleries, influencing and at the same
time confounding musicologists of the 17th and 18th centuries, is clearly seen in this fragment from his Dedicatio
Salisburgensis in the original Latin with the corresponding English translation:
38
“Sub haec Jllust. & Reverendis. Archiepiscopus sacris operari coepit. Tum autem Phonascus
suspiriolum, aut supplex verbulum elapsum fuisset.”
Meanwhile, the most serene and excellent archbishop began celebrating the Mass. The
choirmaster, Stefano Bernardi of Verona, ranged an impressive number of his musicians in
the choirs. How many choirs do you suppose there were? I can assure you that there were
twelve to be seen distributed all round the walls on the [marble] balconies, which are known
as oratories. There was a profusion of lutess, lyres, trumpets, horns, flutes, zithers and all kinds
of other musical instruments. Then we come to the TE DEuM LAuDAMuS. Oh, God, oh
celestial beings! Instruments sound and voices sing in praise. No one in the temple can fail to
hear it. All those present are overwhelmed, and it is as if they were in heaven, there among the
celestial beings. Thus, there was none so indisposed to piety or so impervious, as not to breathe
a little Ambrosian (loving) sigh or a word of humble supplication.
It is hardly surprising that similarities were found between the discovered score and the description in Weiss’s
Dedicatio Salisburgensis. However, an exact comparison between the score and the description was not included;
had such a comparison been made, some important details would have come to light, such as those discussed by
J.S. Handschin in his Musikgeschichte im Überblick (Lucerne 1948). The latter observes that Thomas Weiss
mentions 12 marble balconies on which the musicians were distributed, whereas the score refers to 54 voices in
five choirs and two choirs of trumpeters (“2 Loci”), that is to say, a total of seven choirs.
ENGLISH
39
Almost exactly a century after the score was discovered, musicologists began to turn their attentions once again
to the compositions. This new interest was prompted by performances in the context of the liturgy at Salzburg
Cathedral and a concert of sacred music at the Salzburg Festival during 1974 as part of the celebrations to
commemorate the 1200th anniversary of the consecration of the old cathedral (774). They had also previously
been performed during the summer festival of 1928 on the occasion of the tercentenary of the consecration of the
new Salzburg Cathedral (1628).
The research undertaken in 1974 began by examining the score believed to be an autograph, which in 1884 was
donated to the Carolino Augusteum Museum (now Salzburg Museum). Knowledge acquired since 1972 based
on handwriting analysis and the study of watermarks in a scientific study of the cathedral’s repertory has enabled
the results to be compared. To everyone’s great surprise, it was found that the score had been penned by a scribe
who turned out to be the author of numerous vocal manuscript scores in the cathedral’s repertory, which date
from between the last third of the 17th century and shortly after 1700. The watermarks used on the paper – a wild
man and the initials FW – had been used by a master paper-maker at the paper mill at Lengfelden, near Salzburg,
between 1675 and 1696, which means that the score must have been written during this period, not half a century
earlier in 1628.
It did not take long to determine the reason for the composition of these highly complex works to mark
celebrations in the last third of the17th century: the 1100th anniversary of the founding of the archbishopric of
Salzburg by St Rupert. Prince Archbishop Max Gandolph von Kuenburg commemorated the occasion in 1682
with great pomp and ceremony, taking his inspiration from the celebrations marking the consecration of the new
cathedral in 1628. Whereas in that year, the chief reason had been the consecration of the cathedral, in 1682 it
was the commemoration of the eleven hundredth anniversary of the founding of the archbishopric of Salzburg
by St Rupert.
38
“Sub haec Jllust. & Reverendis. Archiepiscopus sacris operari coepit. Tum autem Phonascus
suspiriolum, aut supplex verbulum elapsum fuisset.”
Meanwhile, the most serene and excellent archbishop began celebrating the Mass. The
choirmaster, Stefano Bernardi of Verona, ranged an impressive number of his musicians in
the choirs. How many choirs do you suppose there were? I can assure you that there were
twelve to be seen distributed all round the walls on the [marble] balconies, which are known
as oratories. There was a profusion of lutess, lyres, trumpets, horns, flutes, zithers and all kinds
of other musical instruments. Then we come to the TE DEuM LAuDAMuS. Oh, God, oh
celestial beings! Instruments sound and voices sing in praise. No one in the temple can fail to
hear it. All those present are overwhelmed, and it is as if they were in heaven, there among the
celestial beings. Thus, there was none so indisposed to piety or so impervious, as not to breathe
a little Ambrosian (loving) sigh or a word of humble supplication.
It is hardly surprising that similarities were found between the discovered score and the description in Weiss’s
Dedicatio Salisburgensis. However, an exact comparison between the score and the description was not included;
had such a comparison been made, some important details would have come to light, such as those discussed by
J.S. Handschin in his Musikgeschichte im Überblick (Lucerne 1948). The latter observes that Thomas Weiss
mentions 12 marble balconies on which the musicians were distributed, whereas the score refers to 54 voices in
five choirs and two choirs of trumpeters (“2 Loci”), that is to say, a total of seven choirs.
ENGLISH
39
Almost exactly a century after the score was discovered, musicologists began to turn their attentions once again
to the compositions. This new interest was prompted by performances in the context of the liturgy at Salzburg
Cathedral and a concert of sacred music at the Salzburg Festival during 1974 as part of the celebrations to
commemorate the 1200th anniversary of the consecration of the old cathedral (774). They had also previously
been performed during the summer festival of 1928 on the occasion of the tercentenary of the consecration of the
new Salzburg Cathedral (1628).
The research undertaken in 1974 began by examining the score believed to be an autograph, which in 1884 was
donated to the Carolino Augusteum Museum (now Salzburg Museum). Knowledge acquired since 1972 based
on handwriting analysis and the study of watermarks in a scientific study of the cathedral’s repertory has enabled
the results to be compared. To everyone’s great surprise, it was found that the score had been penned by a scribe
who turned out to be the author of numerous vocal manuscript scores in the cathedral’s repertory, which date
from between the last third of the 17th century and shortly after 1700. The watermarks used on the paper – a wild
man and the initials FW – had been used by a master paper-maker at the paper mill at Lengfelden, near Salzburg,
between 1675 and 1696, which means that the score must have been written during this period, not half a century
earlier in 1628.
It did not take long to determine the reason for the composition of these highly complex works to mark
celebrations in the last third of the17th century: the 1100th anniversary of the founding of the archbishopric of
Salzburg by St Rupert. Prince Archbishop Max Gandolph von Kuenburg commemorated the occasion in 1682
with great pomp and ceremony, taking his inspiration from the celebrations marking the consecration of the new
cathedral in 1628. Whereas in that year, the chief reason had been the consecration of the cathedral, in 1682 it
was the commemoration of the eleven hundredth anniversary of the founding of the archbishopric of Salzburg
by St Rupert.
40
The high points of the celebrations were the cathedral’s liturgy and the solemn procession of the saint’s relics
through the streets of the archiepiescopal city, a tradition which has its origins in the autos da fe that Prince
Archbishop Markus Sittikus (1612-1619) celebrated in Salzburg following the example of the Spanish Church.
The commemorations of 1682, beginning on 15th October and continuing for the following eight days, were
celebrated with the same pomp as the celebrations marking the consecration of the cathedral, although a
memorial publication as exhaustive as that of 1628 was ruled out. Instead, a Ritus. Observandi in futura
Solemnitate Saeculari, & SS. Reliquiarium Translaltione instituta die 18. Octob. Anni hujus currentis Saevularis.
1682 was published which describes the sequence in chronological order (from 18th to 26th October, 1682),
including an appendix containing the liturgical texts and the order of the procession. No names of individuals are
given, only their official titles. unlike the Dedicatio Salisburgensis 1628, no reference is made to “Phonascus
D. Stephanus Bernardi”, although it is reasonable to suppose that on this occasion, too, the works were composed
by the leading musicians employed as court Kapellmeister or assistant Kapellmeister, such as Andreas Hofer or
Heinrich Ignaz von Biber.
These two musicians, who, together with Georg Muffat, were in the service of the court of Salzburg in the second
half of the 17th century, were distinguished by their intense publishing activity and formed part of the group of
possible authors of the Mass and the motet. However, the latter must be ruled out because at that time he was
still in Rome, where he had been sent by Prince Archbishop Max Gandolph to perfect his skill as an organist, and
did not return to Salzburg until just before the beginning of the festivities. Andreas Hofer, court Kapellmeister,
was instructed to compose the music for the scholastic drama Saeculum aureum ecclesiae ac provinciae
Salisburgensis a S. Ruperto primo episcopo, ac Boiariae apostolo, reductum, performed on the second day of the
festivities at the university Theatre. Sadly, both the composition and the text by the Benedictine monk Otto
Aicher have been lost. Therefore, the only possible composer of the Mass and the motet was Heinrich Ignaz
Franz Biber.
In fact, both the sources and the stylistic analyses clearly point to Biber as the author of the works.
Battalia
ENGLISH
41
At that time, Biber’s career was already remarkably successful. Born in 1644 in the town of Wartenberg in
northern Bohemia, he was employed at Olmütz (now Olomouc), before arriving in Salzburg, his final destination.
The two prince-bishoprics were closely linked in Biber’s day. The composer’s first patron was Bishop Karl von
Liechtenstein-Kastelkorn (1623-1695), who in 1668 employed him as a violinist and valet-de-chambre. During
his time there, Biber made his name as a violin virtuoso, and it is possible that thanks to his patron he came into
contact with the court at Vienna, in particular Johann Heinrich Schmelzer, whom he admired greatly, although it
cannot be proven that Biber was ever his disciple. Whatever the case may be, Biber revered Schmelzer to the
extent that he emulated him in a number of instrumental compositions. Schmelzer’s Fechtschuel and
Feldtschlacht (written around 1668/69), which have sadly disappeared, inspired him to compose the Battalia à 10 /
3 Violin / 4 Viol(e) / 2 Violon / 1 Cembalo, written in 1673 at Salzburg, which is among the most famous
instrumental programme pieces composed for string instruments in the 17th and 18th centuries. The battaglia
was a favourite genre at the princely courts affected either directly or indirectly by the war with the Ottoman
Empire. It remains unclear whether the composition was commissioned by Prince Bishop Karl, who, as a former
canon and dean continued to be associated with Salzburg Cathedral after his election as bishop of Olmütz, or
whether Biber intended the work for his former colleagues at Olmütz, particularly Pavel Vejvanovsky (c. 16331693), who was Kapellmeister at the episcopal court. The autograph parts, including an unusually informative
cover page to the harpsichord part, are preserved in the music library of Kromeriz Castle. In addition to providing
information about the names of the movements selected and explicitly determined by Biber, they also contain the
following detailed observations: “The tuneful enthusiasm of the musketeers, the march, the battle and the lament
of the wounded, imitated with arias and dedicated to Bacchus. / NB. Where underlined, instead of being played
as usual, the violins should be struck with the bow. This needs to be thoroughly rehearsed; the march is already
well known, but I have not been able to improve on it; where the drum gives way to the bass, a piece of paper
should be attached to the string, so that it makes a jarring sound, but only in the march.” Biber’s reference to the
“already well-known” march alludes to his Sonata Violino solo representativa, which may have been written just
before the composer left Olmütz in 1669. An unusual piece of programme music, it contains virtuoso imitations
of the sounds of birds and animals.
40
The high points of the celebrations were the cathedral’s liturgy and the solemn procession of the saint’s relics
through the streets of the archiepiescopal city, a tradition which has its origins in the autos da fe that Prince
Archbishop Markus Sittikus (1612-1619) celebrated in Salzburg following the example of the Spanish Church.
The commemorations of 1682, beginning on 15th October and continuing for the following eight days, were
celebrated with the same pomp as the celebrations marking the consecration of the cathedral, although a
memorial publication as exhaustive as that of 1628 was ruled out. Instead, a Ritus. Observandi in futura
1682 was published which describes the sequence in chronological order (from 18th to 26th October, 1682),
including an appendix containing the liturgical texts and the order of the procession. No names of individuals are
given, only their official titles. unlike the Dedicatio Salisburgensis 1628, no reference is made to “Phonascus
D. Stephanus Bernardi”, although it is reasonable to suppose that on this occasion, too, the works were composed
by the leading musicians employed as court Kapellmeister or assistant Kapellmeister, such as Andreas Hofer or
Heinrich Ignaz von Biber.
These two musicians, who, together with Georg Muffat, were in the service of the court of Salzburg in the second
half of the 17th century, were distinguished by their intense publishing activity and formed part of the group of
possible authors of the Mass and the motet. However, the latter must be ruled out because at that time he was
still in Rome, where he had been sent by Prince Archbishop Max Gandolph to perfect his skill as an organist, and
did not return to Salzburg until just before the beginning of the festivities. Andreas Hofer, court Kapellmeister,
was instructed to compose the music for the scholastic drama Saeculum aureum ecclesiae ac provinciae
Salisburgensis a S. Ruperto primo episcopo, ac Boiariae apostolo, reductum, performed on the second day of the
festivities at the university Theatre. Sadly, both the composition and the text by the Benedictine monk Otto
Aicher have been lost. Therefore, the only possible composer of the Mass and the motet was Heinrich Ignaz
Franz Biber.
In fact, both the sources and the stylistic analyses clearly point to Biber as the author of the works.
Battalia
ENGLISH
41
At that time, Biber’s career was already remarkably successful. Born in 1644 in the town of Wartenberg in
northern Bohemia, he was employed at Olmütz (now Olomouc), before arriving in Salzburg, his final destination.
The two prince-bishoprics were closely linked in Biber’s day. The composer’s first patron was Bishop Karl von
Liechtenstein-Kastelkorn (1623-1695), who in 1668 employed him as a violinist and valet-de-chambre. During
his time there, Biber made his name as a violin virtuoso, and it is possible that thanks to his patron he came into
contact with the court at Vienna, in particular Johann Heinrich Schmelzer, whom he admired greatly, although it
cannot be proven that Biber was ever his disciple. Whatever the case may be, Biber revered Schmelzer to the
extent that he emulated him in a number of instrumental compositions. Schmelzer’s Fechtschuel and
Feldtschlacht (written around 1668/69), which have sadly disappeared, inspired him to compose the Battalia à 10 /
3 Violin / 4 Viol(e) / 2 Violon / 1 Cembalo, written in 1673 at Salzburg, which is among the most famous
instrumental programme pieces composed for string instruments in the 17th and 18th centuries. The battaglia
was a favourite genre at the princely courts affected either directly or indirectly by the war with the Ottoman
Empire. It remains unclear whether the composition was commissioned by Prince Bishop Karl, who, as a former
canon and dean continued to be associated with Salzburg Cathedral after his election as bishop of Olmütz, or
whether Biber intended the work for his former colleagues at Olmütz, particularly Pavel Vejvanovsky (c. 16331693), who was Kapellmeister at the episcopal court. The autograph parts, including an unusually informative
cover page to the harpsichord part, are preserved in the music library of Kromeriz Castle. In addition to providing
information about the names of the movements selected and explicitly determined by Biber, they also contain the
following detailed observations: “The tuneful enthusiasm of the musketeers, the march, the battle and the lament
of the wounded, imitated with arias and dedicated to Bacchus. / NB. Where underlined, instead of being played
as usual, the violins should be struck with the bow. This needs to be thoroughly rehearsed; the march is already
well known, but I have not been able to improve on it; where the drum gives way to the bass, a piece of paper
should be attached to the string, so that it makes a jarring sound, but only in the march.” Biber’s reference to the
“already well-known” march alludes to his Sonata Violino solo representativa, which may have been written just
before the composer left Olmütz in 1669. An unusual piece of programme music, it contains virtuoso imitations
of the sounds of birds and animals.
42
Sonata Sancti Polycarpi
Among Biber’s best known works orchestrated with a large number of wind instruments is Sonata Sancti
Polycarpi, composed at Salzburg, the source of which is also preserved at Kromeriz Castle in what is now the
Czech Republic. It is an impressive example of how the power and splendour of the Baroque ecclesiastical courts
was conveyed through music, in keeping with the ecclesia triumphans, the Church Triumphant, of the CounterReformation.
The creation of the Sonata Sancti Polycarpi for eight voices in two choirs is linked to a figure who was closely
associated with Biber’s work at the court in Salzburg: Count Polykarp von Kuenburg (who died in that city in
1675).
There are three hypotheses concerning the work’s composition: Polykarp’s installation as bishop of Salzburg
(1673), his consecration as bishop of Gurk (1674) or his installation at Gurk Cathedral in August 1674. As lord
high steward at the court of the Prince Archbishop of Salzburg, Polykarp von Kuenburg was head of the “Court
and Field Trumpeters” and may have assisted Biber in raising “court music” as a whole to an entirely new level.
When in August 1670 Biber was sent to Absam to purchase string instruments from Jakob Stainer for the court
of Olmütz, he instead entered the employ of the archbishop of Salzburg as a violinist, thus laying the foundations
for music in Salzburg to develop and rival the city’s architecture. Although very plausible, it remains to be seen
whether Elector Ferdinand Maria of Bavaria and his wife Henriette Adelaide of Savoy (a great lover of the arts),
who at that time were visiting the court of the archbishop, played a part in Biber’s appointment.
Biber’s career at Salzburg was unequalled by any of his predecessors or successors: from court violinist in 1679,
he rose to be assistant Kapellmeister and, finally, court Kapellmeister in 1684.
A similarly gifted musician, Georg Muffat, who in 1678 assisted him as court organist, was either unable or
unwilling to match the pace of Biber’s ambition. Although Muffat enjoyed a good reputation at court, he failed
ENGLISH
43
to secure the attractive position of organist to the imperial court, and in 1690 he settled for the position of
Kapellmeister at the court of Passau.
Both musicians were prolific composers – unusually so in the context of Salzburg. However, judging by the
extant complete works of the two composers, Biber’s compositions are considerably more diverse than those of
Muffat, who devoted himself almost exclusively to sacred music. Except for his Missa in labore requies, which
reflects the musical practice of Salzburg Cathedral, but which was possibly intended for the archbishop of
Passau, no other vocal sacred music by Muffat survives.
Biber’s sacred vocal music, by contrast, occupies a very important place in his oeuvre, including Masses, vespers
and litanies, some for a large number of voices, as well as other minor sacred works.
Another of Biber’s works deserving special mention – given that, together with the Missa Salisburgensis, it is
one of the culminating pages of his religious music – is the Missa Bruxellensis, recorded by Jordi Savall (Alia
Vox AV9808), where we have discussed it in depth.
Archbishop Max Gandolph’s choice must have been clear when it came to commissioning his assistant
Kapellmeister in 1682 to compose the Mass for the service of 18th October.
Motet “Plaudite tympana”
Finally, we need to ask one last question: for which liturgical occasion was the motet for 54 voices Plaudite
tympana, with the same line-up of musicians as the previous work, intended? It was undoubtedly performed in
the context of and together with the Mass, and it is also known that it was the work of the same composer, the
assistant Kapellmeister, Heinrich Ignaz Franz Biber. But what was the purpose of the composition? until now it
has been described as a “hymn” for a ceremonial occasion which formed part of the celebrations in 1682 at
St. Peter’s Collegiate Church, where the relics of St Rupert are still venerated to this day.
42
Among Biber’s best known works orchestrated with a large number of wind instruments is Sonata Sancti
Polycarpi, composed at Salzburg, the source of which is also preserved at Kromeriz Castle in what is now the
Czech Republic. It is an impressive example of how the power and splendour of the Baroque ecclesiastical courts
was conveyed through music, in keeping with the ecclesia triumphans, the Church Triumphant, of the CounterReformation.
The creation of the Sonata Sancti Polycarpi for eight voices in two choirs is linked to a figure who was closely
associated with Biber’s work at the court in Salzburg: Count Polykarp von Kuenburg (who died in that city in
1675).
There are three hypotheses concerning the work’s composition: Polykarp’s installation as bishop of Salzburg
(1673), his consecration as bishop of Gurk (1674) or his installation at Gurk Cathedral in August 1674. As lord
high steward at the court of the Prince Archbishop of Salzburg, Polykarp von Kuenburg was head of the “Court
and Field Trumpeters” and may have assisted Biber in raising “court music” as a whole to an entirely new level.
When in August 1670 Biber was sent to Absam to purchase string instruments from Jakob Stainer for the court
of Olmütz, he instead entered the employ of the archbishop of Salzburg as a violinist, thus laying the foundations
for music in Salzburg to develop and rival the city’s architecture. Although very plausible, it remains to be seen
whether Elector Ferdinand Maria of Bavaria and his wife Henriette Adelaide of Savoy (a great lover of the arts),
who at that time were visiting the court of the archbishop, played a part in Biber’s appointment.
Biber’s career at Salzburg was unequalled by any of his predecessors or successors: from court violinist in 1679,
he rose to be assistant Kapellmeister and, finally, court Kapellmeister in 1684.
A similarly gifted musician, Georg Muffat, who in 1678 assisted him as court organist, was either unable or
unwilling to match the pace of Biber’s ambition. Although Muffat enjoyed a good reputation at court, he failed
ENGLISH
43
to secure the attractive position of organist to the imperial court, and in 1690 he settled for the position of
Kapellmeister at the court of Passau.
Both musicians were prolific composers – unusually so in the context of Salzburg. However, judging by the
extant complete works of the two composers, Biber’s compositions are considerably more diverse than those of
Muffat, who devoted himself almost exclusively to sacred music. Except for his Missa in labore requies, which
reflects the musical practice of Salzburg Cathedral, but which was possibly intended for the archbishop of
Passau, no other vocal sacred music by Muffat survives.
Biber’s sacred vocal music, by contrast, occupies a very important place in his oeuvre, including Masses, vespers
and litanies, some for a large number of voices, as well as other minor sacred works.
Another of Biber’s works deserving special mention – given that, together with the Missa Salisburgensis, it is
one of the culminating pages of his religious music – is the Missa Bruxellensis, recorded by Jordi Savall (Alia
Vox AV9808), where we have discussed it in depth.
Archbishop Max Gandolph’s choice must have been clear when it came to commissioning his assistant
Kapellmeister in 1682 to compose the Mass for the service of 18th October.
Finally, we need to ask one last question: for which liturgical occasion was the motet for 54 voices Plaudite
tympana, with the same line-up of musicians as the previous work, intended? It was undoubtedly performed in
the context of and together with the Mass, and it is also known that it was the work of the same composer, the
assistant Kapellmeister, Heinrich Ignaz Franz Biber. But what was the purpose of the composition? until now it
has been described as a “hymn” for a ceremonial occasion which formed part of the celebrations in 1682 at
St. Peter’s Collegiate Church, where the relics of St Rupert are still venerated to this day.
44
In all probability, the work was included in the liturgy of the Mass as the offertory. In the compositions published
by Abraham Megerle (1607-1680) in his Ara musica (Salzburg 1647), we find examples of settings of the
offertory/proper as magnificent as that of the texts in the Mass.
The hitherto anonymous author of the text intentionally makes the focus of his praise not St Virgil, the founder
of the first cathedral of Salzburg, but St Rupert.
The text, which suggests that the author was a teacher at the university, is indeed a “hymn” in praise both of
St Rupert and the founding of the archbishopric of Salzburg, which was the reason for the celebrations. It is
therefore another sure indication that the Mass and the motet Plaudite tympana were composed in 1682 to mark
the 1100th anniversary of the founding of the archbishopric of Salzburg by St Rupert.
Configuration of the score
Choro 1. (8 Voci in Concerto / Organo)
Choro 2. (6 Viol(e) [2 Violini, 4 Viole])
Choro 3. (in the Kyrie: 2 Hautbois, 4 Flauti, 2 Clarini)
(in the Gloria: 2 Flauti, 2 Hautbois, 2 Flauti, 2 Clarini)
(in the Credo, Sanctus, Agnus and motet: 4 Flauti, 2 Hautbois, 2 Clarini)
Choro 4. (2 Cornetti, 3 Tromboni)
Choro 5. (8 Voci in Concerto, 2 Violini, 4 Viole)
1. Loco. (4 Trombe, Tympani)
Organ
Basso Continuo
Text of the motet “Plaudite tympana”
Plaudite tympana
Clangite classica
Fides accinite
Voces applaudite
Choro et jubilo
Pastori maximo
Applaude patris
Rupertum celebra.
Dies felicissima
O laeta plaude gens
Triumphat alta mens
Beat the kettledrums,
blow the trumpets,
play the violins;
singers, rejoice
in the choir, and thou, homeland,
sing to the supreme shepherd
and joyfully,
celebrate Rupert.
Happy day, thrice pleasant,
day filled with pleasures,
on which we celebrate Rupert,
on which we honour our patron!
Oh happiest day!
Be joyful, blessed homeland!
Sing a song of praise, o happy people!
Rupert’s lofty spirit
triumphs above the stars.
Among the myriad angels,
amid the devotions of the pious,
His lofty spirit triumphs.
Viva, Salzburg, rejoice,
praise the supreme father
with kettledrums and voices,
ENGLISH
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In all probability, the work was included in the liturgy of the Mass as the offertory. In the compositions published
by Abraham Megerle (1607-1680) in his Ara musica (Salzburg 1647), we find examples of settings of the
offertory/proper as magnificent as that of the texts in the Mass.
The hitherto anonymous author of the text intentionally makes the focus of his praise not St Virgil, the founder
of the first cathedral of Salzburg, but St Rupert.
The text, which suggests that the author was a teacher at the university, is indeed a “hymn” in praise both of
St Rupert and the founding of the archbishopric of Salzburg, which was the reason for the celebrations. It is
therefore another sure indication that the Mass and the motet Plaudite tympana were composed in 1682 to mark
the 1100th anniversary of the founding of the archbishopric of Salzburg by St Rupert.
Configuration of the score
Choro 3. (in the Kyrie: 2 Hautbois, 4 Flauti, 2 Clarini)
(in the Gloria: 2 Flauti, 2 Hautbois, 2 Flauti, 2 Clarini)
(in the Credo, Sanctus, Agnus and motet: 4 Flauti, 2 Hautbois, 2 Clarini)
Organ
Basso Continuo
Text of the motet “Plaudite tympana”
Plaudite tympana
Clangite classica
Fides accinite
Voces applaudite
Choro et jubilo
Pastori maximo
Applaude patris
Rupertum celebra.
Dies felicissima
O laeta plaude gens
Triumphat alta mens
blow the trumpets,
play the violins;
singers, rejoice
and joyfully,
celebrate Rupert.
Oh happiest day!
ENGLISH
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46
Rupertum celebris
Pastori jubilis.
CASTELLANO
with strings and hands!
praise the supreme father,
celebrate Rupert
and hail the shepherd.
Image p. 34
Interior of Salzburg Cathedral, c. 1675. Copper engraving by Melchior Küsell.
This image of the interior of the cathedral, with the four musicians’ galleries meticulously depicted, was – like the score –
erroneously ascribed to the consecration of the cathedral in 1628. The figure legend, however, unequivocally states that the
copper engraving was made in 1675, on the occasion of the erection of the altars in the side chapels of Salzburg Cathedral.
The four organs in the galleries were in operation by 1647, whereas there were only two in the apse when the cathedral was
consecrated in 1628.
ERNST HINTERMAIER
T. Are Skinstad, B. Takács,
P. L. Marquès, K. Kováts
pendant l'enregistrementà la Collégiale
de Cardona en Catalogne.
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46
Rupertum celebris
Pastori jubilis.
CASTELLANO
celebrate Rupert
Image p. 34
Interior of Salzburg Cathedral, c. 1675. Copper engraving by Melchior Küsell.
This image of the interior of the cathedral, with the four musicians’ galleries meticulously depicted, was – like the score –
erroneously ascribed to the consecration of the cathedral in 1628. The figure legend, however, unequivocally states that the
copper engraving was made in 1675, on the occasion of the erection of the altars in the side chapels of Salzburg Cathedral.
The four organs in the galleries were in operation by 1647, whereas there were only two in the apse when the cathedral was
consecrated in 1628.
ERNST HINTERMAIER
T. Are Skinstad, B. Takács,
P. L. Marquès, K. Kováts
pendant l'enregistrementà la Collégiale
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48
BIBER
Como el destello fulgurante de una enorme y misteriosa nebulosa musical, la Missa Salisburgensis domina el
universo de la música policoral por la complejidad y la riqueza de sus medios excepcionales puestos al servicio
de una expresión sonora y espacial única, unos medios que simbolizan con gran exuberancia y eficacia toda la
fuerza y la grandeza del poder divino, político y religioso. Rodeada también de misterio y considerada por los
especialistas como el Everest de las composiciones policorales, esta obra descubierta en 1870 en una verdulería
de Salzburgo se atribuyó en un principio al compositor Orazio Benevoli, pero como explica de modo magistral el
profesor Ernst Hintermaier (véase el comentario adjunto) actualmente se considera sin discusión una de las obras
maestras escritas por Heinrich Ignaz Franz Biber, uno de los más grandes y el más genial de los compositores
austriacos del Barroco.
Hace más de quince años tuve la inmensa fortuna de llevar a cabo mi primera experiencia con la música religiosa
de Biber. Fue a finales de marzo de 1999 con motivo de la preparación de un concierto que debíamos presentar en
la catedral de Salzburgo durante el Pfingsten Barock, con el Requiem y la Missa Bruxellensis XXIII vocum. Dicho
aconecimiento me permitió familiarizarme intensamente con la complejidad del lenguaje polifónico y policoral de
Biber y, sobre todo, experimentarlo en las condiciones acústicas de la catedral donde había tenido lugar en tiempos
del compositor la primera interpretación pública de esas músicas. El exhaustivo trabajo llevado a cabo entonces
nos permitió aprovechar la ocasión para realizar la primera grabación mundial en directo de esa Missa y también
del Requiem, dos versiones únicas que pudimos editar en 1999 y el 2002 en nuestro sello Alia Vox.
CASTELLANO
49
En el 2014, es decir, quince años más tarde, recibimos una nueva invitación para presentar, esa vez en la
Konzerthaus de Viena y en el marco del Festival Resonanzen, la otra de las grandes misas de Biber, la Missa
Salisburgensis para 54 voces, una de las cumbres de la música religiosa de todos los tiempos, junto con el motete
Plaudite tympana, compuesto para la celebración de los 1.100 años de la fundación del arzobispado de Salzburgo
por san Ruperto. Para completar el programa, hemos elegido unas fanfarrias de la época de Bartholomäo Riedl,
la Sonata Sancti Polycarpi, a 9, y la Battalia, a 10, de Biber, un poco más antiguas puesto que se compusieron
en 1673.
Aprovechamos esa invitación para preparar esas obras en Cataluña y presentarlas en el Auditori de Barcelona
unos días antes del concierto en la Konzerthaus de Viena. Nos instalamos durante unos días en el castillo de
Cardona para realizar los ensayos y también los ajustes sonoros, preparar la grabación y probar las disposiciones
espaciales en la hermosa acústica de la colegiata románica. Tras esa intensa preparación, ofrecimos el primer
concierto en el Auditori de Barcelona el 15 de enero del 2015, el 16 volvimos a Cardona para una última sesión
de grabación y al día siguiente partimos para Viena, donde el 18 ofrecimos de nuevo el programa completo en la
Konzerthaus.
A pesar del primer trabajo ya muy minucioso realizado durante la experiencia de 1999 en la catedral de Salzburgo
con la complejidad de la música polifónica de Biber, debo confesar que abordé la preparación de la Missa
Salisburgensis con mucho respeto y, sobre todo, con una gran atención al desmesurado número de voces que
había que manejar (54), la extremada complejidad de los contrapuntos y, en especial, las condiciones necesarias
para encontrar un buen equilibrio espacial y el modo de situar los conjuntos o chori de voces e instrumentos, muy
contrastados y tan claramente previstos por el propio compositor:
Choro 1.
Choro 2.
Choro 3.
Choro 4.
8 voces en concerto y órgano
6 cuerdas [2 violines, 2 violas, 2 violas da gamba]
2 oboes, 4 flautas [2 flautas, 2 bajones], 2 clarines
2 cornetas, 3 trombones
48
BIBER
Como el destello fulgurante de una enorme y misteriosa nebulosa musical, la Missa Salisburgensis domina el
universo de la música policoral por la complejidad y la riqueza de sus medios excepcionales puestos al servicio
de una expresión sonora y espacial única, unos medios que simbolizan con gran exuberancia y eficacia toda la
fuerza y la grandeza del poder divino, político y religioso. Rodeada también de misterio y considerada por los
especialistas como el Everest de las composiciones policorales, esta obra descubierta en 1870 en una verdulería
de Salzburgo se atribuyó en un principio al compositor Orazio Benevoli, pero como explica de modo magistral el
profesor Ernst Hintermaier (véase el comentario adjunto) actualmente se considera sin discusión una de las obras
maestras escritas por Heinrich Ignaz Franz Biber, uno de los más grandes y el más genial de los compositores
austriacos del Barroco.
Hace más de quince años tuve la inmensa fortuna de llevar a cabo mi primera experiencia con la música religiosa
de Biber. Fue a finales de marzo de 1999 con motivo de la preparación de un concierto que debíamos presentar en
la catedral de Salzburgo durante el Pfingsten Barock, con el Requiem y la Missa Bruxellensis XXIII vocum. Dicho
aconecimiento me permitió familiarizarme intensamente con la complejidad del lenguaje polifónico y policoral de
Biber y, sobre todo, experimentarlo en las condiciones acústicas de la catedral donde había tenido lugar en tiempos
del compositor la primera interpretación pública de esas músicas. El exhaustivo trabajo llevado a cabo entonces
nos permitió aprovechar la ocasión para realizar la primera grabación mundial en directo de esa Missa y también
del Requiem, dos versiones únicas que pudimos editar en 1999 y el 2002 en nuestro sello Alia Vox.
CASTELLANO
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En el 2014, es decir, quince años más tarde, recibimos una nueva invitación para presentar, esa vez en la
Konzerthaus de Viena y en el marco del Festival Resonanzen, la otra de las grandes misas de Biber, la Missa
Salisburgensis para 54 voces, una de las cumbres de la música religiosa de todos los tiempos, junto con el motete
Plaudite tympana, compuesto para la celebración de los 1.100 años de la fundación del arzobispado de Salzburgo
por san Ruperto. Para completar el programa, hemos elegido unas fanfarrias de la época de Bartholomäo Riedl,
la Sonata Sancti Polycarpi, a 9, y la Battalia, a 10, de Biber, un poco más antiguas puesto que se compusieron
en 1673.
Aprovechamos esa invitación para preparar esas obras en Cataluña y presentarlas en el Auditori de Barcelona
unos días antes del concierto en la Konzerthaus de Viena. Nos instalamos durante unos días en el castillo de
Cardona para realizar los ensayos y también los ajustes sonoros, preparar la grabación y probar las disposiciones
espaciales en la hermosa acústica de la colegiata románica. Tras esa intensa preparación, ofrecimos el primer
concierto en el Auditori de Barcelona el 15 de enero del 2015, el 16 volvimos a Cardona para una última sesión
de grabación y al día siguiente partimos para Viena, donde el 18 ofrecimos de nuevo el programa completo en la
Konzerthaus.
A pesar del primer trabajo ya muy minucioso realizado durante la experiencia de 1999 en la catedral de Salzburgo
con la complejidad de la música polifónica de Biber, debo confesar que abordé la preparación de la Missa
Salisburgensis con mucho respeto y, sobre todo, con una gran atención al desmesurado número de voces que
había que manejar (54), la extremada complejidad de los contrapuntos y, en especial, las condiciones necesarias
para encontrar un buen equilibrio espacial y el modo de situar los conjuntos o chori de voces e instrumentos, muy
contrastados y tan claramente previstos por el propio compositor:
Choro 1.
Choro 2.
Choro 3.
Choro 4.
8 voces en concerto y órgano
2 oboes, 4 flautas [2 flautas, 2 bajones], 2 clarines
2 cornetas, 3 trombones
50
Choro 5.
8 voces en concerto
[Choro 6.]
1. Loco.
4 trompetas, timbales
2. Loco.
Órgano
Bajo continuo (Violonchelo y violone)
Esta disposición excepcional debe recordarnos que el arzobispado de Salzburgo constituía uno de los principales
centros de las antiguas tradiciones romana y veneciana, que había acogido y transmitido tras enriquecerlas en
múltiples aspectos. La excepcional acústica de la catedral de Salzburgo necesitaba sobre todo un estilo que
evitara los cambios armónicos demasiado rápidos y los refinamientos ornamentales demasiado individuales.
Por eso en una primera escucha quizá sorprenda la omnipresencia –inevitable– de la tonalidad obligada de las
trompetas, en do mayor. P ero, como ya lo había destacado Paul McCreesh (el director de Gabrieli Consort &
Players) « sin embargo, una escucha atenta nos revela una estructura muy sutil, sorprendentes cambios armónicos
que sobresalen aun más por cuanto se insertan en un suntuoso festín en do mayor, así como una rica abundancia
de motivos del bajo ostinado ». un carácter popular y sencillo aparece en el desarrollo de una gran parte del
material melódico, así como los novedosos efectos del Benedictus y el Agnus Dei con la conmovedora polifonía
a capella del Miserere y sobre todo la gran riqueza de caracteres que se desarrollan en el Gloria in excelsis Deo
y el Credo. Quedamos embargados por la emoción sobrecogedora y por la belleza llena de inocencia del
Incarnatus confiado a las seis voces agudas y la profundidad dolorosa que nos transmite el Crucifixus cantado
sólo, en radical contraste, por las voces graves.
Para la grabación dispusimos en el espacio de la colegiata de Cardona los diferentes chori de manera que
recrearan las mismas condiciones espaciales de la disposición utilizada en la catedral de Salzburgo: bajo continuo
(violonchelo y violone) en el centro, entre los dos coros de voces en concerto a cada lado (choro 1 y 5),
compuestos por ocho voces solistas y acompañados por sendos órganos; enfrente y en espejo, los dos conjuntos
CASTELLANO
51
de cuerdas (choro 2 y 6); en un segundo plano tras las voces, a la derecha las dos cornetas y los tres sacabuches
(choro 4), en una referencia a Venecia, y a la izquierda dos flautas, dos oboes, dos bajones y dos clarines (choro 3),
que se diferencian por su ductilidad y sus armónicos agudos de los sones más marciales de los dos chori de
trompetas y timbales (loco 1 y 2), colocados muy alejados a cada extremo de la iglesia (en el altar y al fondo)
con objeto de puntuar con su potencia las diferentes secciones de la Misa y el Motete. Esos conjuntos de
instrumentos establecen el vínculo entre la tierra y el cielo; destellos de fanfarrias dedicadas a la gloria de Dios
y que celebran el poderío y la magnificencia de una iglesia milenaria y también de una ciudad-Estado en el centro
del poder político de un país situado en el corazón de la parte más antigua de la Europa germánica.
Es difícil imaginar cómo acogieron en 1682 los salzburgueses esta auténtica y deslumbrante «nebulosa musical»;
podemos imaginar, como hizo Reinhard Goebel (el fundador y director de Musica Antiqua Köln), que «sin duda
quedaron tan emocionados y abrumados como nosotros hoy, especialmente, los intérpretes». Lo que sí es seguro
es que Salzburgo no queda a la zaga de Roma ni de Venecia. El esplendor barroco del arzobispado nos recuerda
la imagen simbólica de la Jerusalén celeste, con sus mil torres y sus mil querubines cantando las eternas
alabanzas de una vida celestial portadora de un nuevo mensaje de paz y una promesa de redención universal.
JORDI SAVALL
Salzburgo, 27 julio 2015
Traducción: Juan Gabriel López Guix
50
Choro 5.
8 voces en concerto
[Choro 6.]
1. Loco.
2. Loco.
Órgano
Bajo continuo (Violonchelo y violone)
Esta disposición excepcional debe recordarnos que el arzobispado de Salzburgo constituía uno de los principales
centros de las antiguas tradiciones romana y veneciana, que había acogido y transmitido tras enriquecerlas en
múltiples aspectos. La excepcional acústica de la catedral de Salzburgo necesitaba sobre todo un estilo que
evitara los cambios armónicos demasiado rápidos y los refinamientos ornamentales demasiado individuales.
Por eso en una primera escucha quizá sorprenda la omnipresencia –inevitable– de la tonalidad obligada de las
trompetas, en do mayor. P ero, como ya lo había destacado Paul McCreesh (el director de Gabrieli Consort &
Players) « sin embargo, una escucha atenta nos revela una estructura muy sutil, sorprendentes cambios armónicos
que sobresalen aun más por cuanto se insertan en un suntuoso festín en do mayor, así como una rica abundancia
de motivos del bajo ostinado ». un carácter popular y sencillo aparece en el desarrollo de una gran parte del
material melódico, así como los novedosos efectos del Benedictus y el Agnus Dei con la conmovedora polifonía
a capella del Miserere y sobre todo la gran riqueza de caracteres que se desarrollan en el Gloria in excelsis Deo
y el Credo. Quedamos embargados por la emoción sobrecogedora y por la belleza llena de inocencia del
Incarnatus confiado a las seis voces agudas y la profundidad dolorosa que nos transmite el Crucifixus cantado
sólo, en radical contraste, por las voces graves.
Para la grabación dispusimos en el espacio de la colegiata de Cardona los diferentes chori de manera que
recrearan las mismas condiciones espaciales de la disposición utilizada en la catedral de Salzburgo: bajo continuo
(violonchelo y violone) en el centro, entre los dos coros de voces en concerto a cada lado (choro 1 y 5),
compuestos por ocho voces solistas y acompañados por sendos órganos; enfrente y en espejo, los dos conjuntos
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de cuerdas (choro 2 y 6); en un segundo plano tras las voces, a la derecha las dos cornetas y los tres sacabuches
(choro 4), en una referencia a Venecia, y a la izquierda dos flautas, dos oboes, dos bajones y dos clarines (choro 3),
que se diferencian por su ductilidad y sus armónicos agudos de los sones más marciales de los dos chori de
trompetas y timbales (loco 1 y 2), colocados muy alejados a cada extremo de la iglesia (en el altar y al fondo)
con objeto de puntuar con su potencia las diferentes secciones de la Misa y el Motete. Esos conjuntos de
instrumentos establecen el vínculo entre la tierra y el cielo; destellos de fanfarrias dedicadas a la gloria de Dios
y que celebran el poderío y la magnificencia de una iglesia milenaria y también de una ciudad-Estado en el centro
del poder político de un país situado en el corazón de la parte más antigua de la Europa germánica.
Es difícil imaginar cómo acogieron en 1682 los salzburgueses esta auténtica y deslumbrante «nebulosa musical»;
podemos imaginar, como hizo Reinhard Goebel (el fundador y director de Musica Antiqua Köln), que «sin duda
quedaron tan emocionados y abrumados como nosotros hoy, especialmente, los intérpretes». Lo que sí es seguro
es que Salzburgo no queda a la zaga de Roma ni de Venecia. El esplendor barroco del arzobispado nos recuerda
la imagen simbólica de la Jerusalén celeste, con sus mil torres y sus mil querubines cantando las eternas
alabanzas de una vida celestial portadora de un nuevo mensaje de paz y una promesa de redención universal.
JORDI SAVALL
Salzburgo, 27 julio 2015
52
La obra conocida hoy con el nombre de Missa Salisburgensis y muy vinculada con el motete Plaudite tympana
le debe la fama, desde el descubrimiento de la partitura en una verdulería de Salzburgo en la década de 1870, a
su apabullante composición para 54 voces y a las medidas excepcionales de la partitura, de 82 x 57 centímetros.
La partitura transmite dos composiciones litúrgicas de similar magnitud y escritas para la misma ocasión.
El «apéndice» añadido con igual formato a la partitura de la misa fue definido en un primer momento como
«himno» en forma motete tripartito.
Al ser halladas, la primera página de cada obra (el folio 1 recto) se encontraba en blanco; es decir, faltaban los
títulos originales.
Los primeros análisis exhaustivos de las dos obras se encuentran en el cuarto volumen de la Geschichte der
Musik de A. W. Ambros, publicado en 1878 por G. Nottebohm dos años después de la muerte de su autor. Allí
se dice que la partitura autógrafa del compositor Orazio Benevoli se conservó en el Mozarteum de Salzburgo.
Después de ser hallada por el director del coro Innozenz Achleitner, habría llegado a manos del archivero de la
institución, Franz Xaver Jelinek, quien dio a la partitura anónima un título alusivo al autor y a la finalidad de
las dos composiciones de acuerdo con el conocimiento de la época. El título empleado por el archivero Jelinek
reza: «Para la consagración de la catedral de Salzburgo compuesto por Orazio Benevoli el día 24 de septiembre
de 1628».
CASTELLANO
53
Como en muchas otras cuestiones, persiste el misterio y no cabe encontrar ninguna razón de cómo se llegó a
afirmar en su momento que Benevoli se había llevado el material vocal a Roma, aunque dejando la partitura en
Salzburgo. Ni siquiera consta prueba escrita alguna que demuestre que Benevoli estuviera nunca en Salzburgo.
Resulta difícil verificar si fue el propio Jelinek quien llevó a cabo la identificación, si pidió consejo a
especialistas, a Ambros, por ejemplo, o si dispuso de bibliografía, como la Biographie universelle des
musiciens de Fetis (París, 1860, 2ª ed.), que en el artículo sobre Benevoli menciona una misa para 16 voces
en cuatro coros y diversos instrumentos.
En todo caso, queda claro que todos los musicólogos que estudiaron las composiciones se equivocaron en su
identificación hasta bien entrado el siglo XX. Ni siquiera una autoridad del prestigio y la competencia en la
materia como el fundador de la musicología austríaca, Guido Adler, quien en 1903 publicó en una elaborada
edición la partitura de las dos composiciones en Denkmäler der Tonkunst in Österreich y las dio a conocer a
un amplio grupo de investigadores, expresó reserva alguna en relación con la autoría de Benevoli y la finalidad
de la obra, la consagración de la nueva catedral de Salzburgo en 1628.
En su extenso prólogo, Adler no deja duda alguna: sigue por completo a Ambros en la determinación de la
fuente y sólo relativiza la afirmación de que la partitura es autógrafa, constatando que el manuscrito es
«probablemente del propio compositor».
La teoría de la autoría de Benevoli fue complementada y respaldada por un exhaustivo análisis estilístico a
cargo de Adler. Adler atribuyó las dos composiciones al denominado estilo colosal romano, del cual
consideraba a Orazio Benevoli el representante más importante, coincidiendo con muchos estudiosos
anteriores. Ambros y Adler explicaron las «evidentes» anticipaciones estilísticas de la época de Händel por la
«genialidad precursora» de Benevoli. Adler interpreta la presencia notablemente elevada de instrumentos
solistas, reunidos en grupos de instrumentos y no empleados sólo colla parte, por el conocimiento que
Benevoli tenía de la música veneciana. Ve en las dos composiciones una simbiosis de elementos estilísticos
romanos y venecianos.
52
La obra conocida hoy con el nombre de Missa Salisburgensis y muy vinculada con el motete Plaudite tympana
le debe la fama, desde el descubrimiento de la partitura en una verdulería de Salzburgo en la década de 1870, a
su apabullante composición para 54 voces y a las medidas excepcionales de la partitura, de 82 x 57 centímetros.
La partitura transmite dos composiciones litúrgicas de similar magnitud y escritas para la misma ocasión.
El «apéndice» añadido con igual formato a la partitura de la misa fue definido en un primer momento como
«himno» en forma motete tripartito.
Al ser halladas, la primera página de cada obra (el folio 1 recto) se encontraba en blanco; es decir, faltaban los
títulos originales.
Los primeros análisis exhaustivos de las dos obras se encuentran en el cuarto volumen de la Geschichte der
Musik de A. W. Ambros, publicado en 1878 por G. Nottebohm dos años después de la muerte de su autor. Allí
se dice que la partitura autógrafa del compositor Orazio Benevoli se conservó en el Mozarteum de Salzburgo.
Después de ser hallada por el director del coro Innozenz Achleitner, habría llegado a manos del archivero de la
institución, Franz Xaver Jelinek, quien dio a la partitura anónima un título alusivo al autor y a la finalidad de
las dos composiciones de acuerdo con el conocimiento de la época. El título empleado por el archivero Jelinek
reza: «Para la consagración de la catedral de Salzburgo compuesto por Orazio Benevoli el día 24 de septiembre
de 1628».
CASTELLANO
53
Como en muchas otras cuestiones, persiste el misterio y no cabe encontrar ninguna razón de cómo se llegó a
afirmar en su momento que Benevoli se había llevado el material vocal a Roma, aunque dejando la partitura en
Salzburgo. Ni siquiera consta prueba escrita alguna que demuestre que Benevoli estuviera nunca en Salzburgo.
Resulta difícil verificar si fue el propio Jelinek quien llevó a cabo la identificación, si pidió consejo a
especialistas, a Ambros, por ejemplo, o si dispuso de bibliografía, como la Biographie universelle des
musiciens de Fetis (París, 1860, 2ª ed.), que en el artículo sobre Benevoli menciona una misa para 16 voces
en cuatro coros y diversos instrumentos.
En todo caso, queda claro que todos los musicólogos que estudiaron las composiciones se equivocaron en su
identificación hasta bien entrado el siglo XX. Ni siquiera una autoridad del prestigio y la competencia en la
materia como el fundador de la musicología austríaca, Guido Adler, quien en 1903 publicó en una elaborada
edición la partitura de las dos composiciones en Denkmäler der Tonkunst in Österreich y las dio a conocer a
un amplio grupo de investigadores, expresó reserva alguna en relación con la autoría de Benevoli y la finalidad
de la obra, la consagración de la nueva catedral de Salzburgo en 1628.
En su extenso prólogo, Adler no deja duda alguna: sigue por completo a Ambros en la determinación de la
fuente y sólo relativiza la afirmación de que la partitura es autógrafa, constatando que el manuscrito es
«probablemente del propio compositor».
La teoría de la autoría de Benevoli fue complementada y respaldada por un exhaustivo análisis estilístico a
cargo de Adler. Adler atribuyó las dos composiciones al denominado estilo colosal romano, del cual
consideraba a Orazio Benevoli el representante más importante, coincidiendo con muchos estudiosos
anteriores. Ambros y Adler explicaron las «evidentes» anticipaciones estilísticas de la época de Händel por la
«genialidad precursora» de Benevoli. Adler interpreta la presencia notablemente elevada de instrumentos
solistas, reunidos en grupos de instrumentos y no empleados sólo colla parte, por el conocimiento que
Benevoli tenía de la música veneciana. Ve en las dos composiciones una simbiosis de elementos estilísticos
romanos y venecianos.
54
Aunque Adler sabía que el arzobispo Paris Lodron había contratado a Stefano Bernardi –un músico religioso
veronés, conocedor de la música veneciana y muy apreciado en su época– como maestro di cappella en
Salzburgo como muy tarde en 1627, no pensó que, además de la composición del Te Deum, el arzobispo
también pudo haber encargado la misa a Bernardi. Al parecer, Adler se mostró tan convencido y tan obstinado
que sólo pudo considerar a Benevoli como único autor posible. Por eso atribuyó a Stefano Bernardi el papel
de «director», encargado de dirigir la música y distribuir a los músicos por los doce balcones de mármol de la
nave central. Se le atribuía un papel tan importante en la organización musical que incluso el rector de la universidad
Thomas Weiss lo mencionó con nombre y apellido en su relato de las celebraciones de la consagración,
impreso en 1629. Como miembro de la Colegiata de la Virgen de las Nieves, los Schneeherren, Bernardi
ocupaba en la corte un cargo inusualmente elevado en aquel entonces para un músico en Salzburgo. Son tres
las razones por las que el príncipe arzobispo Paris Lodron pudo haber llamado a Bernardi a Salzburgo: la
ocupación de la vacante de director musical de la corte y la catedral, los preparativos de la inminente
consagración de la seo y la estructuración de un repertorio musical litúrgico pensado para la nueva catedral,
al cual el mismo Bernardi aportó un gran número de composiciones propias.
Cabe plantearse la cuestión, no resuelta hasta la fecha, de por qué el archivero Jelinek y los musicólogos
Ambros, Nottebohm y Adler no atribuyeron las composiciones halladas a Bernardi sino a Benevoli. Laurenz
Feininger, que publicó numerosas obras policorales de Benevoli (hasta 48 voces repartidas en 12 coros a
cuatro voces), vio la necesidad de preguntárselo. Considera posible que el arzobispo de Salzburgo asistiera en
Roma a las celebraciones de la consagración de la basílica de San Pedro en 1626 y que Benevoli recibiera
personalmente el encargo de componer la misa para la consagración de la catedral de Salzburgo. Sin embargo,
semejante interpretación no es demostrable: ni el arzobispo de Salzburgo estuvo en Roma, ni Benevoli en
Salzburgo, ni tampoco hay pruebas de una correspondencia entre ambos. También es posible que el material
vocal de la Biblioteca Corsiniana mencionado por Ambros no llegara a existir nunca. No hay indicios de él en
los fondos actuales ni en los inventarios antiguos.
El estilo imponente con que Thomas Weiss fue capaz de describir la música interpretada en las galerías,
CASTELLANO
55
influyendo y a la vez confundiendo a la musicología de los siglos XVII y XVIII, queda patente en el fragmento
correspondiente de su Dedicatio Salisburgensis en el latín original y la correspondiente traducción:
distribuit, quot censes? duodenos affirmo, quos projecta è parieribus, quæ vocant Oratoria
buccinis, fistulis, Citharis, quæque alia musicis instrumenta sunt. Venitur ad TE DEUM
LAUDAMUS. o Numen, o Cœlites! sonatur, cantatur, psallitur pene in Templo non sunt, qui
audiunt. Altissime presentes penetravit, non vana opinio, se in Cœlo, revera inter Cœlites
adesse, idcirco tam ad pietatem abstinentes nemo, & tam clausus nemo, cui non aut
ambrosium suspiriolum, aut supplex verbulum elapsum fuisset.
Entretanto el serenísimo y excelentísimo arzobispo empezó a oficiar la misa. El maestro de
canto, Stefano Bernardi de Verona, distribuyó un impresionante número de sus músicos por
los coros. ¿Cuántos pensáis que eran? Doce, afirmo, que en los resaltes de los muros que
llaman oratorios [hechos de mármol] se mostraban por todas partes. Lleno estaba todo de
laúdes, liras, trompetas, cuernos, flautas, cítaras y todos los demás instrumentos musicales. Se
llega al «Te Deum laudamus». ¡Oh Dios, oh seres celestiales! Suenan, cantan, alaban:
difícilmente hay alguien en el templo que no lo escuche. Los presentes quedaron sobrecogidos,
con la impresión de estar en el cielo, incluso entre seres celestiales, y por esa razón no hubo
nadie tan reacio a la devoción, nadie tan cerrado, que no exhalara un pequeño suspiro
ambrosiano [amoroso] o una pequeña palabra de humilde súplica.
No sorprende que se creyera encontrar una convergencia entre la partitura encontrada y la descripción en la
Dedicatio Salisburgensis de Weiss. No obstante, se omitió un cotejo exacto entre la partitura y la descripción; de
otro modo se habrían constatado detalles significativos, como señalados por J. S. Handschin en su
Musikgeschichte im Überblick (Lucerna, 1948). A Handschin no se le escapó que Thomas Weiss habla de doce
54
Aunque Adler sabía que el arzobispo Paris Lodron había contratado a Stefano Bernardi –un músico religioso
veronés, conocedor de la música veneciana y muy apreciado en su época– como maestro di cappella en
Salzburgo como muy tarde en 1627, no pensó que, además de la composición del Te Deum, el arzobispo
también pudo haber encargado la misa a Bernardi. Al parecer, Adler se mostró tan convencido y tan obstinado
que sólo pudo considerar a Benevoli como único autor posible. Por eso atribuyó a Stefano Bernardi el papel
de «director», encargado de dirigir la música y distribuir a los músicos por los doce balcones de mármol de la
nave central. Se le atribuía un papel tan importante en la organización musical que incluso el rector de la universidad
Thomas Weiss lo mencionó con nombre y apellido en su relato de las celebraciones de la consagración,
impreso en 1629. Como miembro de la Colegiata de la Virgen de las Nieves, los Schneeherren, Bernardi
ocupaba en la corte un cargo inusualmente elevado en aquel entonces para un músico en Salzburgo. Son tres
las razones por las que el príncipe arzobispo Paris Lodron pudo haber llamado a Bernardi a Salzburgo: la
ocupación de la vacante de director musical de la corte y la catedral, los preparativos de la inminente
consagración de la seo y la estructuración de un repertorio musical litúrgico pensado para la nueva catedral,
al cual el mismo Bernardi aportó un gran número de composiciones propias.
Cabe plantearse la cuestión, no resuelta hasta la fecha, de por qué el archivero Jelinek y los musicólogos
Ambros, Nottebohm y Adler no atribuyeron las composiciones halladas a Bernardi sino a Benevoli. Laurenz
Feininger, que publicó numerosas obras policorales de Benevoli (hasta 48 voces repartidas en 12 coros a
cuatro voces), vio la necesidad de preguntárselo. Considera posible que el arzobispo de Salzburgo asistiera en
Roma a las celebraciones de la consagración de la basílica de San Pedro en 1626 y que Benevoli recibiera
personalmente el encargo de componer la misa para la consagración de la catedral de Salzburgo. Sin embargo,
semejante interpretación no es demostrable: ni el arzobispo de Salzburgo estuvo en Roma, ni Benevoli en
Salzburgo, ni tampoco hay pruebas de una correspondencia entre ambos. También es posible que el material
vocal de la Biblioteca Corsiniana mencionado por Ambros no llegara a existir nunca. No hay indicios de él en
los fondos actuales ni en los inventarios antiguos.
El estilo imponente con que Thomas Weiss fue capaz de describir la música interpretada en las galerías,
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influyendo y a la vez confundiendo a la musicología de los siglos XVII y XVIII, queda patente en el fragmento
correspondiente de su Dedicatio Salisburgensis en el latín original y la correspondiente traducción:
distribuit, quot censes? duodenos affirmo, quos projecta è parieribus, quæ vocant Oratoria
buccinis, fistulis, Citharis, quæque alia musicis instrumenta sunt. Venitur ad TE DEUM
LAUDAMUS. o Numen, o Cœlites! sonatur, cantatur, psallitur pene in Templo non sunt, qui
audiunt. Altissime presentes penetravit, non vana opinio, se in Cœlo, revera inter Cœlites
adesse, idcirco tam ad pietatem abstinentes nemo, & tam clausus nemo, cui non aut
Entretanto el serenísimo y excelentísimo arzobispo empezó a oficiar la misa. El maestro de
canto, Stefano Bernardi de Verona, distribuyó un impresionante número de sus músicos por
los coros. ¿Cuántos pensáis que eran? Doce, afirmo, que en los resaltes de los muros que
llaman oratorios [hechos de mármol] se mostraban por todas partes. Lleno estaba todo de
laúdes, liras, trompetas, cuernos, flautas, cítaras y todos los demás instrumentos musicales. Se
llega al «Te Deum laudamus». ¡Oh Dios, oh seres celestiales! Suenan, cantan, alaban:
difícilmente hay alguien en el templo que no lo escuche. Los presentes quedaron sobrecogidos,
con la impresión de estar en el cielo, incluso entre seres celestiales, y por esa razón no hubo
nadie tan reacio a la devoción, nadie tan cerrado, que no exhalara un pequeño suspiro
ambrosiano [amoroso] o una pequeña palabra de humilde súplica.
No sorprende que se creyera encontrar una convergencia entre la partitura encontrada y la descripción en la
Dedicatio Salisburgensis de Weiss. No obstante, se omitió un cotejo exacto entre la partitura y la descripción; de
otro modo se habrían constatado detalles significativos, como señalados por J. S. Handschin en su
Musikgeschichte im Überblick (Lucerna, 1948). A Handschin no se le escapó que Thomas Weiss habla de doce
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balcones de mármol por los cuales se distribuyen los músicos, pero que la partitura hallada agrupa cincuenta y
tres voces en cinco coros y dos coros de trompetistas («2 Loci»), es decir, sólo siete en total.
Casi un siglo después justo del descubrimiento de la partitura, la investigación musicológica estudió de nuevo
las composiciones. La ocasión surgió con las interpretaciones en el contexto litúrgico de la catedral de Salzburgo
y en un concierto de música religiosa del Festival de Salzburgo, que tuvieron lugar en 1974 en el marco de las
conmemoraciones de los 1.200 años de la consagración de la seo antigua (774). Antes, se había llevado a cabo
una representación en el festival del verano de 1928 con ocasión del tricentenario de la consagración de la
catedral nueva de Salzburgo (1628).
La investigación iniciada en 1974 estudió primero la partitura considerada autógrafa, donada en 1884 al Museo
Carolino Augusteum (hoy, Salzburg Museum). Los conocimientos adquiridos desde 1972 sobre escribientes y
marcas de agua a partir del estudio científico del repertorio de la catedral permitieron la comparación de unos
y de otras. La sorpresa fue mayúscula cuando se constató que la partitura era obra de un copista que también
resultó ser el autor de numerosos manuscritos para voz del repertorio catedralicio realizados entre el último tercio
del siglo XVII y poco después de 1700. Se constató que las marcas de agua empleadas en el papel, un salvaje y
FW, habían sido utilizadas por un maestro papelero del molino de Lengfelden, cerca de Salzburgo entre 1675 y 1696.
Eso significaba que la partitura tenía que haberse escrito en ese período y no medio siglo antes, en 1628.
No se tardó en determinar el motivo que ocasionó la composición de unas obras tan complejas en el último tercio del
siglo XVII: los 1.100 años de la fundación del arzobispado de Salzburgo por san Ruperto. un acontecimiento que el
príncipe Max Gandolph de Kuenburg hizo conmemorar en 1682 con gran pompa y para el cual tomó como modelo
las celebraciones de la seo nueva en 1628. Si ese año el motivo fue la consagración de la catedral, en 1682 lo fueron
las conmemoraciones del undécimo centenario de la fundación del arzobispado de Salzburgo por san Ruperto.
Entre los puntos culminantes de las celebraciones se incluyeron la liturgia en la catedral y la procesión de las reliquias,
llevada a cabo pomposamente por las calles de la ciudad arzobispal y cuyo origen se remonta a los autos de fe que
el príncipe arzobispo Markus Sittikus (1612-1619) hizo celebrar en Salzburgo siguiendo el ejemplo español.
CASTELLANO
57
Las conmemoraciones de 1682, fijadas para el 15 de octubre y el octavario siguiente, se celebraron con el mismo
fasto que las fiestas de consagración de la catedral. No obstante, se renunció a la publicación de un «homenaje»
tan exhaustivo como el de 1628. Se consideró suficiente un Ritus. Observandi in futura Solemnitate Sæculari,
& SS. Reliquiarium Translatione, instituta die 18. Octob. Anni hujus currentis Sæcularis. 1682, que describe la
secuencia en orden cronológico (del 18 al 26 de octubre de 1682) con los textos litúrgicos y el orden de
la procesión en anexo. No se menciona a nadie por el nombre, tan sólo los cargos. Falta una referencia semejante
a la que hizo la Dedicatio Salisburgensis 1628 al «Phonascus D. Stephanus Bernardi», si bien cabe suponer que
la autoría de las obras también correspondió a músicos de primera fila que ocupaban el cargo de maestro de
capilla de la corte o de maestro de capilla adjunto, como Andreas Hofer y Heinrich Ignaz von Biber.
Esos dos músicos, que junto con Georg Muffat estuvieron al servicio de la corte de Salzburgo en la segunda mitad
del siglo XVII, destacaron por su intensa actividad publicadora y forman parte del grupo de posibles autores de
la misa y el motete. Muffat, no obstante, debe descartarse ya que en ese momento todavía vivía en Roma enviado
en viaje de estudios por el arzobispo y no regresó a Salzburgo hasta poco antes del inicio de las festividades.
Andreas Hofer, maestro de capilla de la corte, fue el encargado de componer la música del drama escolástico
Sæculum aureum ecclesiæ ac Provinciæ Salisburgensis a S. Ruperto primo episcopo, ac Boiariæ apostolo,
reductum, representado el segundo día festivo en el Teatro universitario. Por desgracia, tanto la composición
como el texto de Otto Aicher, O. S. B., se han perdido. De modo que el único que puede haber compuesto la misa
y el motete es Heinrich Ignaz Franz Biber.
En realidad, no sólo las fuentes sino también los estudios estilísticos apuntan claramente a su autoría.
Battalia
Por entonces la carrera de Biber ya estaba marcada por un éxito notable. Nacido en 1644 en la localidad de
Wartenberg, al norte de Bohemia, residió en Olomouc camino de Salzburgo, término de su trayectoria. Esos dos
principados episcopales mantenían estrechos vínculos en la época de Biber. El primer protector del compositor
fue el obispo Karl von Liechtenstein-Kastelkorn (1623-1695), quien lo contrató en 1668 como violinista y ayuda
56
balcones de mármol por los cuales se distribuyen los músicos, pero que la partitura hallada agrupa cincuenta y
tres voces en cinco coros y dos coros de trompetistas («2 Loci»), es decir, sólo siete en total.
Casi un siglo después justo del descubrimiento de la partitura, la investigación musicológica estudió de nuevo
las composiciones. La ocasión surgió con las interpretaciones en el contexto litúrgico de la catedral de Salzburgo
y en un concierto de música religiosa del Festival de Salzburgo, que tuvieron lugar en 1974 en el marco de las
conmemoraciones de los 1.200 años de la consagración de la seo antigua (774). Antes, se había llevado a cabo
una representación en el festival del verano de 1928 con ocasión del tricentenario de la consagración de la
catedral nueva de Salzburgo (1628).
La investigación iniciada en 1974 estudió primero la partitura considerada autógrafa, donada en 1884 al Museo
Carolino Augusteum (hoy, Salzburg Museum). Los conocimientos adquiridos desde 1972 sobre escribientes y
marcas de agua a partir del estudio científico del repertorio de la catedral permitieron la comparación de unos
y de otras. La sorpresa fue mayúscula cuando se constató que la partitura era obra de un copista que también
resultó ser el autor de numerosos manuscritos para voz del repertorio catedralicio realizados entre el último tercio
del siglo XVII y poco después de 1700. Se constató que las marcas de agua empleadas en el papel, un salvaje y
FW, habían sido utilizadas por un maestro papelero del molino de Lengfelden, cerca de Salzburgo entre 1675 y 1696.
Eso significaba que la partitura tenía que haberse escrito en ese período y no medio siglo antes, en 1628.
No se tardó en determinar el motivo que ocasionó la composición de unas obras tan complejas en el último tercio del
siglo XVII: los 1.100 años de la fundación del arzobispado de Salzburgo por san Ruperto. un acontecimiento que el
príncipe Max Gandolph de Kuenburg hizo conmemorar en 1682 con gran pompa y para el cual tomó como modelo
las celebraciones de la seo nueva en 1628. Si ese año el motivo fue la consagración de la catedral, en 1682 lo fueron
las conmemoraciones del undécimo centenario de la fundación del arzobispado de Salzburgo por san Ruperto.
Entre los puntos culminantes de las celebraciones se incluyeron la liturgia en la catedral y la procesión de las reliquias,
llevada a cabo pomposamente por las calles de la ciudad arzobispal y cuyo origen se remonta a los autos de fe que
el príncipe arzobispo Markus Sittikus (1612-1619) hizo celebrar en Salzburgo siguiendo el ejemplo español.
CASTELLANO
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Las conmemoraciones de 1682, fijadas para el 15 de octubre y el octavario siguiente, se celebraron con el mismo
fasto que las fiestas de consagración de la catedral. No obstante, se renunció a la publicación de un «homenaje»
tan exhaustivo como el de 1628. Se consideró suficiente un Ritus. Observandi in futura Solemnitate Sæculari,
& SS. Reliquiarium Translatione, instituta die 18. Octob. Anni hujus currentis Sæcularis. 1682, que describe la
secuencia en orden cronológico (del 18 al 26 de octubre de 1682) con los textos litúrgicos y el orden de
la procesión en anexo. No se menciona a nadie por el nombre, tan sólo los cargos. Falta una referencia semejante
a la que hizo la Dedicatio Salisburgensis 1628 al «Phonascus D. Stephanus Bernardi», si bien cabe suponer que
la autoría de las obras también correspondió a músicos de primera fila que ocupaban el cargo de maestro de
capilla de la corte o de maestro de capilla adjunto, como Andreas Hofer y Heinrich Ignaz von Biber.
Esos dos músicos, que junto con Georg Muffat estuvieron al servicio de la corte de Salzburgo en la segunda mitad
del siglo XVII, destacaron por su intensa actividad publicadora y forman parte del grupo de posibles autores de
la misa y el motete. Muffat, no obstante, debe descartarse ya que en ese momento todavía vivía en Roma enviado
en viaje de estudios por el arzobispo y no regresó a Salzburgo hasta poco antes del inicio de las festividades.
Andreas Hofer, maestro de capilla de la corte, fue el encargado de componer la música del drama escolástico
Sæculum aureum ecclesiæ ac Provinciæ Salisburgensis a S. Ruperto primo episcopo, ac Boiariæ apostolo,
reductum, representado el segundo día festivo en el Teatro universitario. Por desgracia, tanto la composición
como el texto de Otto Aicher, O. S. B., se han perdido. De modo que el único que puede haber compuesto la misa
y el motete es Heinrich Ignaz Franz Biber.
En realidad, no sólo las fuentes sino también los estudios estilísticos apuntan claramente a su autoría.
Battalia
Por entonces la carrera de Biber ya estaba marcada por un éxito notable. Nacido en 1644 en la localidad de
Wartenberg, al norte de Bohemia, residió en Olomouc camino de Salzburgo, término de su trayectoria. Esos dos
principados episcopales mantenían estrechos vínculos en la época de Biber. El primer protector del compositor
fue el obispo Karl von Liechtenstein-Kastelkorn (1623-1695), quien lo contrató en 1668 como violinista y ayuda
58
de cámara de la corte. Allí, Biber se reveló como un virtuoso del violín y, a través de su patrón, es posible que
mantuviera contacto con la corte de Viena, sobre todo con Johann Heinrich Schmelzer, al que consideraba todo
un ejemplo, si bien no se puede demostrar que Biber fuera su discípulo. En todo caso, tal era la devoción que
profesaba a Schmelzer, que Biber lo emuló con algunas composiciones instrumentales. Así, se inspiró en las
Fechtschul y Feldschlacht (escritas hacia 1668-1669), hoy desgraciadamente desaparecidas, para componer la
Battalia à 10 / 3 Violin / 4 Viol(e) / 2 Violon / 1 Cembalo, creada en 1673 en Salzburgo y que forma parte
de las obras instrumentales de música programática más famosas escritas para cuerda en los siglos XVII y XVIII.
Las músicas de batalla eran muy apreciadas en las cortes principescas afectadas directa o indirectamente por el
conflicto bélico con los otomanos. Por resolver queda si la composición fue un encargo para el príncipe obispo
Karl, quien tras su elección como obispo de Olomouc siguió vinculado con Salzburgo como antiguo canónigo y
deán, o si iba destinada a sus antiguos colegas de Olomouc, sobre todo a Pavel Vejvanovský (h. 1633-1693), el
director de la capilla de la corte episcopal. Las voces autógrafas, con una portada inusualmente informativa sobre
la voz del clave, se conservan hoy en el archivo musical del castillo de Kroměříž; además de proporcionar
información sobre las denominaciones de los movimientos elegidas y explícitamente determinadas por Biber,
también ofrecen detalladas acotaciones: «El entusiasmo melodioso de los mosqueteros, marcha, la batalla, y el
lamento de los heridos, imitado con arias y dedicado a Baco. / NB. En los lugares señalados con rayas en lugar
de tocar los violines, hay que golpearlos con el arco. Debe ensayarse bien, la marcha ya es conocida, pero no he
sabido aprovecharla mejor, donde el tambor pasa al bajo hay que fijar un papel a la cuerda, de manera que haga
un estrépito, sólo en la marcha». Al decir que la marcha «ya es conocida», Biber se refiere a su Sonata violino
solo representativa, que posiblemente fue escrita justo antes de dejar Olomouc en 1669: una música programática
de tenor diferente, con imitaciones virtuosas de sonidos de pájaros y animales.
Entre las obras más famosas de Biber orquestadas con un gran número de instrumentos de viento se incluye la
Sonata sancti Polycarpi, escrita en Salzburgo y cuya fuente también se encuentra guardada en Kroměříž.
Representa un ejemplo impresionante de cómo el poder y el esplendor de las cortes eclesiásticas barrocas
encontraban en la música una vía de transmisión acorde con la ecclesia triumphans de la Contrarreforma.
CASTELLANO
59
La creación de la Sonata sancti Polycarpi a ocho voces en dos coros está ligada a una persona muy
relacionada con la obra de Biber en la corte de Salzburgo: el conde Polykarp de Kuenburg (fallecido en
1675 en Salzburgo).
Hay tres hipótesis en relación con el motivo de su creación: el nombramiento como preboste de Salzburgo
(1673), la consagración como obispo de Gurk (1674) o la instalación en la catedral de Gurk, en agosto de
1674. En tanto que caballerizo mayor de la corte del príncipe arzobispo de Salzburgo, Polykarp de Kuenburg
era jefe de los trompetistas de corte y de campo y posiblemente ayudó a Biber a llevar la «música de corte»
en su conjunto a una nueva dimensión, más elevada. Cuando, en agosto de 1670, Biber aprovechó su viaje
a Absam –donde acudió a adquirir instrumentos de cuerda de Jakob Stainer para la corte de Olomouc– para
entrar en la corte del arzobispo de Salzburgo como violinista, se establecieron las bases para que la
práctica de la música en la ciudad adquiriese una evolución en pie de igualdad con la arquitectura. Por
aclarar queda –aunque es muy probable– si en la contratación de Biber tuvieron alguna influencia los
príncipes electores de Baviera, Fernando María y su esposa Enriqueta Adelaida de Saboya, gran amante de
las artes, que se encontraban en aquel preciso momento de visita en la corte del arzobispo.
En Salzburgo, Biber hizo una carrera sin parangón entre sus predecesores y sus sucesores: de violinista de
la corte en 1679, pasó a maestro de capilla adjunto y finalmente a maestro de capilla de la corte en 1684.
un músico seguramente del mismo nivel como Georg Muffat, que lo ayudó a partir de 1678 como
organista de la corte, no pudo o no quiso seguir el ritmo del excesivo «afán por hacer carrera» de Biber.
Muffat no carecía de una buena reputación en la corte, pero aspiró al seductor cargo de organista de la
corte imperial. Cuando en 1690 vio rechazadas sus aspiraciones, se contentó con el puesto de maestro de
capilla de la corte de Passau.
Los dos músicos destacaron por su fructífera actividad compositora, harto inusual en Salzburgo. No
obstante, ateniéndonos a la obra completa conservada, las composiciones de Biber presentan una
diversidad considerablemente superior. Muffat apenas cultivó todo un género musical, el religioso. Salvo
58
de cámara de la corte. Allí, Biber se reveló como un virtuoso del violín y, a través de su patrón, es posible que
mantuviera contacto con la corte de Viena, sobre todo con Johann Heinrich Schmelzer, al que consideraba todo
un ejemplo, si bien no se puede demostrar que Biber fuera su discípulo. En todo caso, tal era la devoción que
profesaba a Schmelzer, que Biber lo emuló con algunas composiciones instrumentales. Así, se inspiró en las
Fechtschul y Feldschlacht (escritas hacia 1668-1669), hoy desgraciadamente desaparecidas, para componer la
Battalia à 10 / 3 Violin / 4 Viol(e) / 2 Violon / 1 Cembalo, creada en 1673 en Salzburgo y que forma parte
de las obras instrumentales de música programática más famosas escritas para cuerda en los siglos XVII y XVIII.
Las músicas de batalla eran muy apreciadas en las cortes principescas afectadas directa o indirectamente por el
conflicto bélico con los otomanos. Por resolver queda si la composición fue un encargo para el príncipe obispo
Karl, quien tras su elección como obispo de Olomouc siguió vinculado con Salzburgo como antiguo canónigo y
deán, o si iba destinada a sus antiguos colegas de Olomouc, sobre todo a Pavel Vejvanovský (h. 1633-1693), el
director de la capilla de la corte episcopal. Las voces autógrafas, con una portada inusualmente informativa sobre
la voz del clave, se conservan hoy en el archivo musical del castillo de Kroměříž; además de proporcionar
información sobre las denominaciones de los movimientos elegidas y explícitamente determinadas por Biber,
también ofrecen detalladas acotaciones: «El entusiasmo melodioso de los mosqueteros, marcha, la batalla, y el
lamento de los heridos, imitado con arias y dedicado a Baco. / NB. En los lugares señalados con rayas en lugar
de tocar los violines, hay que golpearlos con el arco. Debe ensayarse bien, la marcha ya es conocida, pero no he
sabido aprovecharla mejor, donde el tambor pasa al bajo hay que fijar un papel a la cuerda, de manera que haga
un estrépito, sólo en la marcha». Al decir que la marcha «ya es conocida», Biber se refiere a su Sonata violino
solo representativa, que posiblemente fue escrita justo antes de dejar Olomouc en 1669: una música programática
de tenor diferente, con imitaciones virtuosas de sonidos de pájaros y animales.
Entre las obras más famosas de Biber orquestadas con un gran número de instrumentos de viento se incluye la
Sonata sancti Polycarpi, escrita en Salzburgo y cuya fuente también se encuentra guardada en Kroměříž.
Representa un ejemplo impresionante de cómo el poder y el esplendor de las cortes eclesiásticas barrocas
encontraban en la música una vía de transmisión acorde con la ecclesia triumphans de la Contrarreforma.
CASTELLANO
59
La creación de la Sonata sancti Polycarpi a ocho voces en dos coros está ligada a una persona muy
relacionada con la obra de Biber en la corte de Salzburgo: el conde Polykarp de Kuenburg (fallecido en
1675 en Salzburgo).
Hay tres hipótesis en relación con el motivo de su creación: el nombramiento como preboste de Salzburgo
(1673), la consagración como obispo de Gurk (1674) o la instalación en la catedral de Gurk, en agosto de
1674. En tanto que caballerizo mayor de la corte del príncipe arzobispo de Salzburgo, Polykarp de Kuenburg
era jefe de los trompetistas de corte y de campo y posiblemente ayudó a Biber a llevar la «música de corte»
en su conjunto a una nueva dimensión, más elevada. Cuando, en agosto de 1670, Biber aprovechó su viaje
a Absam –donde acudió a adquirir instrumentos de cuerda de Jakob Stainer para la corte de Olomouc– para
entrar en la corte del arzobispo de Salzburgo como violinista, se establecieron las bases para que la
práctica de la música en la ciudad adquiriese una evolución en pie de igualdad con la arquitectura. Por
aclarar queda –aunque es muy probable– si en la contratación de Biber tuvieron alguna influencia los
príncipes electores de Baviera, Fernando María y su esposa Enriqueta Adelaida de Saboya, gran amante de
las artes, que se encontraban en aquel preciso momento de visita en la corte del arzobispo.
En Salzburgo, Biber hizo una carrera sin parangón entre sus predecesores y sus sucesores: de violinista de
la corte en 1679, pasó a maestro de capilla adjunto y finalmente a maestro de capilla de la corte en 1684.
un músico seguramente del mismo nivel como Georg Muffat, que lo ayudó a partir de 1678 como
organista de la corte, no pudo o no quiso seguir el ritmo del excesivo «afán por hacer carrera» de Biber.
Muffat no carecía de una buena reputación en la corte, pero aspiró al seductor cargo de organista de la
corte imperial. Cuando en 1690 vio rechazadas sus aspiraciones, se contentó con el puesto de maestro de
capilla de la corte de Passau.
Los dos músicos destacaron por su fructífera actividad compositora, harto inusual en Salzburgo. No
obstante, ateniéndonos a la obra completa conservada, las composiciones de Biber presentan una
diversidad considerablemente superior. Muffat apenas cultivó todo un género musical, el religioso. Salvo
60
la Missa in labore requies, que refleja la práctica musical de la catedral de Salzburgo pero que posiblemente ya
estuvo destinada al obispo de Passau, no se ha conservado ninguna otra obra vocal sacra suya.
En cambio, en la obra de Biber, la música vocal religiosa ocupa una posición importante: se han conservado
misas, vísperas y letanías, en parte con un gran número de voces, así como obras religiosas menores.
Otra obra de Biber que merece ser mencionada –dado que forma parte de las cumbres de su creación religiosa,
junto con Missa Salisburgensis– es la Missa Bruxellensis, presentada por Jordi Savall en una grabación (Alia Vox
AV9808) donde ha sido analizada en profundidad.
Así pues no debió de costarle demasiado al arzobispo Max Gandolph encargar en 1682 la composición de la misa
para el oficio del 18 de octubre a su maestro de capilla adjunto.
Motete «Plaudite tympana»
Finalmente, queda por dilucidar una última pregunta: ¿a qué ceremonia litúrgica estaba destinado el motete
a 54 voces «Plaudite tympana», con la misma composición de músicos que la obra anterior? Es indudable que
se interpretó en el mismo contexto que la misa y junto con ella, como también es clara la autoría del mismo
maestro de capilla adjunto, Heinrich Ignaz Franz Biber. Pero ¿y su finalidad? Hasta ahora se hablaba de un
«himno» para una ocasión ceremonial con motivo de las celebraciones de 1682 en la colegiata de San Pedro,
donde se veneran hasta la fecha algunas reliquias de san Ruperto.
Cabe suponer que la obra se integró como ofertorio en la liturgia de la misa. Ejemplos de una musicación del
ofertorio del propio tan espléndida como la de los textos de la misa se encuentran en las composiciones impresas
de Abraham Megerle (1607-1680), por ejemplo en su Ara musica (Salzburgo, 1647).
El autor del texto, hasta ahora anónimo, centra deliberadamente su alabanza en san Ruperto y no en san Virgilio,
creador de la primera catedral de Salzburgo.
CASTELLANO
61
El texto, que apunta a un autor procedente del profesorado universitario, es de hecho un «himno» y una alabanza
a san Ruperto y al motivo de la celebración, la fundación del arzobispado de Salzburgo. De modo que también
constituye un indicio seguro del origen de la misa y el motete «Plaudite tympana» en 1682 con ocasión de los
1.100 años de la fundación del arzobispado de Salzburgo por san Ruperto.
Disposición de la partitura
Choro 3. (en el Kyrie: 2 Hautbois, 4 Flauti, 2 Clarini)
(en el Gloria: 2 Flauti, 2 Hautbois, 2 Flauti, 2 Clarini)
(en el Credo, Sanctus, Agnus y motete: 4 Flauti, 2 Hautbois, 2 Clarini)
Organo
Basso Continuo
Texto del motete «Plaudite tympana»
Plaudite tympana
Clangite classica
Fides accinite
Voces applaudite
Choro et jubilo
Tañed los timbales,
soplad las trompetas,
tocad los violines,
cantores celebrad
en el coro,
60
la Missa in labore requies, que refleja la práctica musical de la catedral de Salzburgo pero que posiblemente ya
estuvo destinada al obispo de Passau, no se ha conservado ninguna otra obra vocal sacra suya.
En cambio, en la obra de Biber, la música vocal religiosa ocupa una posición importante: se han conservado
misas, vísperas y letanías, en parte con un gran número de voces, así como obras religiosas menores.
Otra obra de Biber que merece ser mencionada –dado que forma parte de las cumbres de su creación religiosa,
junto con Missa Salisburgensis– es la Missa Bruxellensis, presentada por Jordi Savall en una grabación (Alia Vox
AV9808) donde ha sido analizada en profundidad.
Así pues no debió de costarle demasiado al arzobispo Max Gandolph encargar en 1682 la composición de la misa
para el oficio del 18 de octubre a su maestro de capilla adjunto.
Motete «Plaudite tympana»
Finalmente, queda por dilucidar una última pregunta: ¿a qué ceremonia litúrgica estaba destinado el motete
a 54 voces «Plaudite tympana», con la misma composición de músicos que la obra anterior? Es indudable que
se interpretó en el mismo contexto que la misa y junto con ella, como también es clara la autoría del mismo
maestro de capilla adjunto, Heinrich Ignaz Franz Biber. Pero ¿y su finalidad? Hasta ahora se hablaba de un
«himno» para una ocasión ceremonial con motivo de las celebraciones de 1682 en la colegiata de San Pedro,
donde se veneran hasta la fecha algunas reliquias de san Ruperto.
Cabe suponer que la obra se integró como ofertorio en la liturgia de la misa. Ejemplos de una musicación del
ofertorio del propio tan espléndida como la de los textos de la misa se encuentran en las composiciones impresas
de Abraham Megerle (1607-1680), por ejemplo en su Ara musica (Salzburgo, 1647).
El autor del texto, hasta ahora anónimo, centra deliberadamente su alabanza en san Ruperto y no en san Virgilio,
creador de la primera catedral de Salzburgo.
CASTELLANO
61
El texto, que apunta a un autor procedente del profesorado universitario, es de hecho un «himno» y una alabanza
a san Ruperto y al motivo de la celebración, la fundación del arzobispado de Salzburgo. De modo que también
constituye un indicio seguro del origen de la misa y el motete «Plaudite tympana» en 1682 con ocasión de los
1.100 años de la fundación del arzobispado de Salzburgo por san Ruperto.
Disposición de la partitura
Choro 3. (en el Kyrie: 2 Hautbois, 4 Flauti, 2 Clarini)
(en el Gloria: 2 Flauti, 2 Hautbois, 2 Flauti, 2 Clarini)
(en el Credo, Sanctus, Agnus y motete: 4 Flauti, 2 Hautbois, 2 Clarini)
Organo
Basso Continuo
Texto del motete «Plaudite tympana»
Plaudite tympana
Clangite classica
Fides accinite
Voces applaudite
Choro et jubilo
tocad los violines,
cantores celebrad
en el coro,
62
Pastori maximo
Applaude patris
Rupertum celebra.
Dies felicissima
O laeta plaude gens
Triumphat alta mens
Rupertum celebris
Pastori jubilis.
y al sumo pastor
celebra, patria,
festeja a Ruperto.
¡Feliz día, tres veces ameno,
día lleno de deleite,
cuando a Ruperto festejamos,
cuando a Ruperto honramos!
¡Día felicísimo!
¡Alégrate, dichosa patria!
¡Alaba, dichoso pueblo!
De Ruperto sobre los astros
triunfa el elevado espíritu.
Entre los miles de ángeles,
entre las alabanzas de los beatos,
¡Vive, Salzburgo, alégrate,
al magno padre alaba
con timbales y cantos,
con cuerdas y aplausos!
Vive, Salzburgo, alégrate,
al magno padre alaba,
celebra a Ruperto
y vitorea al pastor.
Imagen pg. 34
Interior de la catedral de Salzburgo hacia 1675. Grabado en cobre de Melchior Küsel.
CASTELLANO
63
Esta imagen del interior de la catedral, con las cuatro galerías de músicos representadas de modo minucioso, se relacionó
erróneamente –al igual que la partitura– con la consagración de la catedral en 1628. La leyenda revela sin atisbo de duda que
el grabado en cobre se realizó hacia 1675, con motivo de la realización de los altares de las capillas laterales de la catedral de
Salzburgo.
Los cuatro órganos de las galerías se encontraban en funcionamiento desde 1647. En cambio, sólo había dos en el ábside en el
momento de la consagración de la catedral, en 1628.
ERNST HINTERMAIER
62
Pastori maximo
Applaude patris
Rupertum celebra.
Dies felicissima
O laeta plaude gens
Triumphat alta mens
Rupertum celebris
Pastori jubilis.
y al sumo pastor
celebra, patria,
festeja a Ruperto.
¡Día felicísimo!
celebra a Ruperto
Imagen pg. 34
Interior de la catedral de Salzburgo hacia 1675. Grabado en cobre de Melchior Küsel.
CASTELLANO
63
Esta imagen del interior de la catedral, con las cuatro galerías de músicos representadas de modo minucioso, se relacionó
erróneamente –al igual que la partitura– con la consagración de la catedral en 1628. La leyenda revela sin atisbo de duda que
el grabado en cobre se realizó hacia 1675, con motivo de la realización de los altares de las capillas laterales de la catedral de
Salzburgo.
Los cuatro órganos de las galerías se encontraban en funcionamiento desde 1647. En cambio, sólo había dos en el ábside en el
momento de la consagración de la catedral, en 1628.
ERNST HINTERMAIER
H.I.F. von Biber : Missa Salisburgensis. Partition originale, circa 1682 (HS 751).
© Salburg Museum GmbH
H.I.F. von Biber : Missa Salisburgensis. Partition originale, circa 1682 (HS 751).
© Salburg Museum GmbH
66
BIBER
Com un esclat enlluernant d’una gran nebulosa musical misteriosa, la Missa Salisburgensis domina l’univers de
la música policoral a través de la complexitat i la riquesa dels seus mitjans excepcionals, posats al servei d’una
expressió sonora i espacial única, que simbolitzen amb gran exuberància i eficàcia tota la força i grandesa del
poder diví, polític i religiós. Envoltada d’aquesta manera d’un gran misteri i considerada pels especialistes com
l’Everest de les composicions policorals, aquesta obra descoberta el 1870 a casa d’un adroguer de Salzburg fou
primer atribuïda erròniament al compositor Orazio Benevoli, però avui, com ho explica magistralment el
professor Ernst Hintermaier (vegeu comentari adjunt), és considerada sense cap mena de discussió com una de
les obres cabdals compostes per Heinrich Ignaz Franz Biber, un dels més grans i el més genial dels compositors
austríacs del barroc.
Fa més de quinze anys, vaig tenir la gran sort de tenir la meva primera experiència amb la música religiosa de
Biber. Fou a final del mes de maig de 1999, en ocasió de la preparació d’un concert que havíem de presentar a
la catedral de Salzburg, durant el “Pfingsten Barock”, amb el Requiem i la Missa Bruxellensis XXIII vocum.
Aquest esdeveniment em permeté de familiaritzar-me intensament amb la complexitat del llenguatge polifònic i
policoral de Biber, però sobretot d’experimentar-hi en les condicions acústiques de la catedral, on a l’època de
Biber havia tingut lloc la primera interpretació pública d’aquestes músiques. L’intens treball realitzat aleshores
ens ha permès d’aprofitar el concert per a dur a terme, en directe, el primer enregistrament mundial d’aquestes
dues obres, dues versions úniques que vam poder editar el 1999 i el 2002 per al nostre segell Alia Vox.
CATALÀ
67
Quinze anys després, el 2014, vam rebre un nou convit per a presentar, aquesta vegada al Konzerthaus de Viena,
en el marc del festival Resonanzen, l’altra gran missa de Biber, la Missa Salisburgensis a 54 veus (vocum), un
dels punts culminants de la música religiosa de tots els temps, juntament amb el motet “Plaudite tympana”,
compost per a la mateixa commemoració dels 1100 anys de la fundació de l’arquebisbat de Salzburg per Sant
Rupert. Per a completar el programa, vam triar fanfares de l’època de Bartholomäo Riedl, la Sonata Sancti
Polycarpi a 9 veus i la Battalia a 10 veus de Biber, una mica més antigues, compostes el 1673.
Vam aprofitar aquesta invitació per a preparar aquestes obres a Catalunya i presentar-les a l’Auditori de
Barcelona, pocs dies abans de l’actuació al Konzerthaus de Viena. Durant uns dies, ens vam instal·lar al castell
de Cardona per a preparar els assaigs i fer al mateix temps el balanç sonor, preparar l’enregistrament i
experimentar amb les disposicions espacials gràcies a la bona acústica de la col·legiata romànica. Després
d’aquesta intensa preparació, vam donar el primer concert a l’Auditori de Barcelona, el 15 de gener de 2015,
i l’endemà tornàvem a Cardona per a una última sessió d’enregistrament, abans de marxar el dia 17 cap a Viena,
on l’endemà vam presentar el programa complet per segona vegada al Konzerthaus.
Malgrat el primer treball, molt intens, dut a terme durant l’experiència de 1999 a la catedral de Salzburg, a la
vista de la complexitat de la música polifònica de Biber, he de reconèixer que vaig abordar la preparació de la
Missa Salisburgensis amb molt respecte i sobretot una gran atenció pel nombre desmesurat de veus (54) per
gestionar, l’extrema complexitat dels contrapunts per destacar i sobretot les condicions necessàries per a trobar
un bon equilibri espacial així com la manera de situar els diferents conjunts o chori de veus i d’instruments, molt
contrastats i prevists amb tanta claredat pel propi compositor:
Choro 1.
Choro 2.
Choro 3.
Choro 4.
Choro 5.
8 veus en concert i orgue
6 cordes (2 violins, 2 violes, 2 violes de gamba)
2 oboès, 4 flautes (2 flautes, 2 baixons), 2 clarins
2 cornetes, 3 trombons
8 veus en concert
66
BIBER
Com un esclat enlluernant d’una gran nebulosa musical misteriosa, la Missa Salisburgensis domina l’univers de
la música policoral a través de la complexitat i la riquesa dels seus mitjans excepcionals, posats al servei d’una
expressió sonora i espacial única, que simbolitzen amb gran exuberància i eficàcia tota la força i grandesa del
poder diví, polític i religiós. Envoltada d’aquesta manera d’un gran misteri i considerada pels especialistes com
l’Everest de les composicions policorals, aquesta obra descoberta el 1870 a casa d’un adroguer de Salzburg fou
primer atribuïda erròniament al compositor Orazio Benevoli, però avui, com ho explica magistralment el
professor Ernst Hintermaier (vegeu comentari adjunt), és considerada sense cap mena de discussió com una de
les obres cabdals compostes per Heinrich Ignaz Franz Biber, un dels més grans i el més genial dels compositors
austríacs del barroc.
Fa més de quinze anys, vaig tenir la gran sort de tenir la meva primera experiència amb la música religiosa de
Biber. Fou a final del mes de maig de 1999, en ocasió de la preparació d’un concert que havíem de presentar a
la catedral de Salzburg, durant el “Pfingsten Barock”, amb el Requiem i la Missa Bruxellensis XXIII vocum.
Aquest esdeveniment em permeté de familiaritzar-me intensament amb la complexitat del llenguatge polifònic i
policoral de Biber, però sobretot d’experimentar-hi en les condicions acústiques de la catedral, on a l’època de
Biber havia tingut lloc la primera interpretació pública d’aquestes músiques. L’intens treball realitzat aleshores
ens ha permès d’aprofitar el concert per a dur a terme, en directe, el primer enregistrament mundial d’aquestes
dues obres, dues versions úniques que vam poder editar el 1999 i el 2002 per al nostre segell Alia Vox.
CATALÀ
67
Quinze anys després, el 2014, vam rebre un nou convit per a presentar, aquesta vegada al Konzerthaus de Viena,
en el marc del festival Resonanzen, l’altra gran missa de Biber, la Missa Salisburgensis a 54 veus (vocum), un
dels punts culminants de la música religiosa de tots els temps, juntament amb el motet “Plaudite tympana”,
compost per a la mateixa commemoració dels 1100 anys de la fundació de l’arquebisbat de Salzburg per Sant
Rupert. Per a completar el programa, vam triar fanfares de l’època de Bartholomäo Riedl, la Sonata Sancti
Polycarpi a 9 veus i la Battalia a 10 veus de Biber, una mica més antigues, compostes el 1673.
Vam aprofitar aquesta invitació per a preparar aquestes obres a Catalunya i presentar-les a l’Auditori de
Barcelona, pocs dies abans de l’actuació al Konzerthaus de Viena. Durant uns dies, ens vam instal·lar al castell
de Cardona per a preparar els assaigs i fer al mateix temps el balanç sonor, preparar l’enregistrament i
experimentar amb les disposicions espacials gràcies a la bona acústica de la col·legiata romànica. Després
d’aquesta intensa preparació, vam donar el primer concert a l’Auditori de Barcelona, el 15 de gener de 2015,
i l’endemà tornàvem a Cardona per a una última sessió d’enregistrament, abans de marxar el dia 17 cap a Viena,
on l’endemà vam presentar el programa complet per segona vegada al Konzerthaus.
Malgrat el primer treball, molt intens, dut a terme durant l’experiència de 1999 a la catedral de Salzburg, a la
vista de la complexitat de la música polifònica de Biber, he de reconèixer que vaig abordar la preparació de la
Missa Salisburgensis amb molt respecte i sobretot una gran atenció pel nombre desmesurat de veus (54) per
gestionar, l’extrema complexitat dels contrapunts per destacar i sobretot les condicions necessàries per a trobar
un bon equilibri espacial així com la manera de situar els diferents conjunts o chori de veus i d’instruments, molt
contrastats i prevists amb tanta claredat pel propi compositor:
Choro 1.
Choro 2.
Choro 3.
Choro 4.
Choro 5.
8 veus en concert i orgue
2 oboès, 4 flautes (2 flautes, 2 baixons), 2 clarins
2 cornetes, 3 trombons
8 veus en concert
68
[Choro 6.]
1. Loco.
4 trompetes, timbals
2. Loco.
Orgue
Baix continu (violoncel i contrabaix)
Aquesta disposició excepcional ens recorda que l’arquebisbat de Salzburg era un dels principals centres de les
antigues tradicions romana i veneciana, les quals havia acollit i transmès, enriquint-les amb nombrosos aspectes.
La impressionant acústica de la catedral de Salzburg requeria abans que res un estil que evités els canvis
harmònics massa ràpids i refinaments ornamentals massa individuals.
Per aquest motiu, en escoltar l’obra per primera vegada, hom pot quedar sorprès per la inevitable omnipresència
del do major, tonalitat obligada de les trompetes. Però, tal i com ja ho havia destacat Paul McCreesh (el director
de Gabrieli Consort & Players) “tanmateix, una audició atenta ens revela una estructura molt subtil i canvis
harmònics sorprenents que ressalten encara més quan s’integren en un sumptuós festí en do major, així com una
rica abundància de motius del baix obstinat”. Hi apareix un caràcter popular i senzill en el desenvolupament de
bona part del material melòdic, com també els efectes innovadors del Benedictus i l’Agnus Dei, amb la punyent
polifonia a capella del Miserere i sobretot la immensa riquesa de caràcters que es desenvolupa al Gloria in
excelsis Deo i al Credo. Hom queda impactat per l’emoció corprenent i la bellesa plena d’innocència de
l’Incarnatus, executat per sis veus agudes, i per la profunditat dolorosa que ens transmet el Crucifixus, cantat
únicament per sis veus greus, tot formant un contrast màxim.
Per a l’enregistrament hem col·locat a l’espai de la col·legiata de Cardona els diferents chori de tal manera que
s’han recreat les mateixes condicions espacials de la disposició emprada a la catedral de Salzburg: baix continu
(violoncel i contrabaix) al centre, entre els dos cors de veus en concerto (chori 1 i 5) a cada costat, composts per
8 veus solistes i cadascun acompanyat per un orgue, al davant i en simetria amb els dos conjunts de cordes (chori
2 i 6), en un segon pla darrere les veus, a la dreta les 2 cornetes i els 3 sacabutxos (choro 4) en referència a
CATALÀ
69
Venècia, i a l’esquerra (choro 3) amb les 2 flautes, 2 oboès, 2 baixons i 2 clarins, que es diferencien per la seva
dolçor i els seus aguts harmònics dels sons més militars dels dos chori de trompetes i timbals (loco 1 i 2), situats
molt lluny, a cada extrem de l’església (a l’altar i al fons), per a marcar amb la seva potència les diferents seccions
de la Missa i del Motet. Aquests conjunts d’instruments serveixen d’enllaç entre la terra i el cel, en esclats de
fanfares dedicades a la glòria de Déu, que celebren el poder i la magnificència d’una església mil·lenària i d’una
ciutat estat situada al centre del poder polític d’un país al cor de la part més antiga de l’Europa germànica.
Ens costa d’imaginar com fou acollit pels salzburguesos aquest veritable esclat de “nebulosa musical”, aquell
llunyà 1682; tal com ho ha imaginat Reinhard Goebel, fundador i director de Musica Antiqua Köln, hom pot
pensar que “quedaren sens dubte tan commoguts i astorats com nosaltres avui; sobretot nosaltres, els intèrprets”.
En tot cas, és segur que aquesta música ens demostra que Salzburg no té res a envejar a Roma o a Venècia.
L’esplendor barroca de l’arquebisbat ens recorda la imatge simbòlica de la Jerusalem celestial de les mil torres
i dels mil querubins que canten les lloances eternes d’una vida celestial portadora d’un nou missatge de pau i
d’una promesa de redempció universal.
JORDI SAVALL
Salzburg, 27 de juliol de 2015
68
[Choro 6.]
1. Loco.
2. Loco.
Orgue
Baix continu (violoncel i contrabaix)
Aquesta disposició excepcional ens recorda que l’arquebisbat de Salzburg era un dels principals centres de les
antigues tradicions romana i veneciana, les quals havia acollit i transmès, enriquint-les amb nombrosos aspectes.
La impressionant acústica de la catedral de Salzburg requeria abans que res un estil que evités els canvis
harmònics massa ràpids i refinaments ornamentals massa individuals.
Per aquest motiu, en escoltar l’obra per primera vegada, hom pot quedar sorprès per la inevitable omnipresència
del do major, tonalitat obligada de les trompetes. Però, tal i com ja ho havia destacat Paul McCreesh (el director
de Gabrieli Consort & Players) “tanmateix, una audició atenta ens revela una estructura molt subtil i canvis
harmònics sorprenents que ressalten encara més quan s’integren en un sumptuós festí en do major, així com una
rica abundància de motius del baix obstinat”. Hi apareix un caràcter popular i senzill en el desenvolupament de
bona part del material melòdic, com també els efectes innovadors del Benedictus i l’Agnus Dei, amb la punyent
polifonia a capella del Miserere i sobretot la immensa riquesa de caràcters que es desenvolupa al Gloria in
excelsis Deo i al Credo. Hom queda impactat per l’emoció corprenent i la bellesa plena d’innocència de
l’Incarnatus, executat per sis veus agudes, i per la profunditat dolorosa que ens transmet el Crucifixus, cantat
únicament per sis veus greus, tot formant un contrast màxim.
Per a l’enregistrament hem col·locat a l’espai de la col·legiata de Cardona els diferents chori de tal manera que
s’han recreat les mateixes condicions espacials de la disposició emprada a la catedral de Salzburg: baix continu
(violoncel i contrabaix) al centre, entre els dos cors de veus en concerto (chori 1 i 5) a cada costat, composts per
8 veus solistes i cadascun acompanyat per un orgue, al davant i en simetria amb els dos conjunts de cordes (chori
2 i 6), en un segon pla darrere les veus, a la dreta les 2 cornetes i els 3 sacabutxos (choro 4) en referència a
CATALÀ
69
Venècia, i a l’esquerra (choro 3) amb les 2 flautes, 2 oboès, 2 baixons i 2 clarins, que es diferencien per la seva
dolçor i els seus aguts harmònics dels sons més militars dels dos chori de trompetes i timbals (loco 1 i 2), situats
molt lluny, a cada extrem de l’església (a l’altar i al fons), per a marcar amb la seva potència les diferents seccions
de la Missa i del Motet. Aquests conjunts d’instruments serveixen d’enllaç entre la terra i el cel, en esclats de
fanfares dedicades a la glòria de Déu, que celebren el poder i la magnificència d’una església mil·lenària i d’una
ciutat estat situada al centre del poder polític d’un país al cor de la part més antiga de l’Europa germànica.
Ens costa d’imaginar com fou acollit pels salzburguesos aquest veritable esclat de “nebulosa musical”, aquell
llunyà 1682; tal com ho ha imaginat Reinhard Goebel, fundador i director de Musica Antiqua Köln, hom pot
pensar que “quedaren sens dubte tan commoguts i astorats com nosaltres avui; sobretot nosaltres, els intèrprets”.
En tot cas, és segur que aquesta música ens demostra que Salzburg no té res a envejar a Roma o a Venècia.
L’esplendor barroca de l’arquebisbat ens recorda la imatge simbòlica de la Jerusalem celestial de les mil torres
i dels mil querubins que canten les lloances eternes d’una vida celestial portadora d’un nou missatge de pau i
d’una promesa de redempció universal.
JORDI SAVALL
Salzburg, 27 de juliol de 2015
70
CATALÀ
71
Com en moltes altres qüestions, es manté un misteri i no es troba cap motiu de com s’arribà a afirmar aleshores
que Benevoli s’havia endut el material vocal cap a Roma, tot deixant la partitura a Salzburg. Ni tan sols consta
cap prova escrita que demostri que Benevoli hagi romàs mai a Salzburg.
És difícil de verificar si fou el propi Jelinek qui dugué a terme la identificació o si demanà consell a especialistes,
per exemple Ambros, o bé si disposà de literatura, com la Biographie universelle des musiciens de Fetis (París,
2a ed. 1860), que dins l’article sobre Benevoli fa referència a una missa a 16 veus en quatre cors i diversos
instruments.
L’obra coneguda avui pel nom de Missa Salisburgensis i estretament vinculada amb el motet Plaudite
tympana deu la seva fama, des que en fou trobada la partitura a casa d’un adroguer de Salzburg, a la dècada
de 1870, a la seva rica composició a 54 veus i a les mides excepcionals de la partitura, de 82 x 57 centímetres.
Allí es troben dues composicions litúrgiques de dimensions iguals, escrites per a la mateixa ocasió.
L’“apèndix” afegit a la partitura de la missa, en el mateix format, fou definit en primer terme com a “himne”
en forma tripartida de motet.
En tot cas, queda clar que tots els musicòlegs que han estudiat les composicions s’han equivocat en la seva
identificació fins ben entrat el segle XX. Fins i tot una autoritat del prestigi i de la competència en la matèria com
el fundador de la musicologia austríaca, Guido Adler, que el 1903 publicà en una elaborada edició la partitura de
les dues composicions a Denkmäler der Tonkunst in Österreich, donant-les a conèixer a un ampli grup
d’investigadors, no expressà cap reserva pel que fa a l’autoria de Benevoli i a la finalitat de l’obra, identificada
en la consagració de la nova catedral de Salzburg, l’any 1628.
Les primeres anàlisis exhaustives de les dues obres es troben al quart volum de la Geschichte der Musik
d’A.W. Ambros, publicat el 1878, dos anys després de la mort de l’autor, segons el manuscrit deixat per
G. Nottebohm. Allí diu que la partitura restà conservada a l’autògraf del compositor Orazio Benevoli,
propietat del Mozarteum de Salzburg. Després de ser trobada pel director del cor Innozenz Achleitner, hauria
arribat a mans de l’arxiver de la institució, Franz Xaver Jelinek, que donà a la partitura anònima un títol que
fa referència a l’autor i a la finalitat de les dues composicions, d’acord amb el coneixement de l’època. El títol
emprat per l’arxiver Jelinek diu: “Per la consagració de la Catedral de Salzburg, compost per Orazio Benevoli
el dia 24 de setembre de l’any 1628”.
La teoria de l’autoria de Benevoli fou complementada i suportada per una exhaustiva anàlisi estilística a càrrec
d’Adler. Atribuí les dues composicions a l’anomenat estil colossal romà, del qual considerava Orazio Benevoli
el representant més important, coincidint amb molts estudiosos anteriors. Ambros i Adler s’explicaven les
“manifestes” anticipacions estilístiques de l’època de Händel amb la “genialitat precursora” de Benevoli. Adler
interpreta la presència remarcablement elevada d’instruments solistes, aplegats en grups d’instruments i no
emprats simplement colla parte, amb el coneixement que Benevoli tenia de la música veneciana. En les dues
composicions, veu una simbiosi d’elements estilístics romans i venecians.
En ser trobades, les primeres pàgines de cada obra (folis 1 recto) es trobava en blanc, és a dir, en faltaven els
títols originals.
Al seu profús pròleg de l’edició, Adler no deixa cap dubte: es refia completament d’Ambros per a determinar la
font, i tan sols en relativitza l’afirmació que la partitura és un autògraf, constatant que el manuscrit és
“probablement del propi compositor”.
70
CATALÀ
71
Com en moltes altres qüestions, es manté un misteri i no es troba cap motiu de com s’arribà a afirmar aleshores
que Benevoli s’havia endut el material vocal cap a Roma, tot deixant la partitura a Salzburg. Ni tan sols consta
cap prova escrita que demostri que Benevoli hagi romàs mai a Salzburg.
És difícil de verificar si fou el propi Jelinek qui dugué a terme la identificació o si demanà consell a especialistes,
per exemple Ambros, o bé si disposà de literatura, com la Biographie universelle des musiciens de Fetis (París,
2a ed. 1860), que dins l’article sobre Benevoli fa referència a una missa a 16 veus en quatre cors i diversos
instruments.
L’obra coneguda avui pel nom de Missa Salisburgensis i estretament vinculada amb el motet Plaudite
tympana deu la seva fama, des que en fou trobada la partitura a casa d’un adroguer de Salzburg, a la dècada
de 1870, a la seva rica composició a 54 veus i a les mides excepcionals de la partitura, de 82 x 57 centímetres.
Allí es troben dues composicions litúrgiques de dimensions iguals, escrites per a la mateixa ocasió.
L’“apèndix” afegit a la partitura de la missa, en el mateix format, fou definit en primer terme com a “himne”
en forma tripartida de motet.
En tot cas, queda clar que tots els musicòlegs que han estudiat les composicions s’han equivocat en la seva
identificació fins ben entrat el segle XX. Fins i tot una autoritat del prestigi i de la competència en la matèria com
el fundador de la musicologia austríaca, Guido Adler, que el 1903 publicà en una elaborada edició la partitura de
les dues composicions a Denkmäler der Tonkunst in Österreich, donant-les a conèixer a un ampli grup
d’investigadors, no expressà cap reserva pel que fa a l’autoria de Benevoli i a la finalitat de l’obra, identificada
en la consagració de la nova catedral de Salzburg, l’any 1628.
Les primeres anàlisis exhaustives de les dues obres es troben al quart volum de la Geschichte der Musik
d’A.W. Ambros, publicat el 1878, dos anys després de la mort de l’autor, segons el manuscrit deixat per
G. Nottebohm. Allí diu que la partitura restà conservada a l’autògraf del compositor Orazio Benevoli,
propietat del Mozarteum de Salzburg. Després de ser trobada pel director del cor Innozenz Achleitner, hauria
arribat a mans de l’arxiver de la institució, Franz Xaver Jelinek, que donà a la partitura anònima un títol que
fa referència a l’autor i a la finalitat de les dues composicions, d’acord amb el coneixement de l’època. El títol
emprat per l’arxiver Jelinek diu: “Per la consagració de la Catedral de Salzburg, compost per Orazio Benevoli
el dia 24 de setembre de l’any 1628”.
La teoria de l’autoria de Benevoli fou complementada i suportada per una exhaustiva anàlisi estilística a càrrec
d’Adler. Atribuí les dues composicions a l’anomenat estil colossal romà, del qual considerava Orazio Benevoli
el representant més important, coincidint amb molts estudiosos anteriors. Ambros i Adler s’explicaven les
“manifestes” anticipacions estilístiques de l’època de Händel amb la “genialitat precursora” de Benevoli. Adler
interpreta la presència remarcablement elevada d’instruments solistes, aplegats en grups d’instruments i no
emprats simplement colla parte, amb el coneixement que Benevoli tenia de la música veneciana. En les dues
composicions, veu una simbiosi d’elements estilístics romans i venecians.
En ser trobades, les primeres pàgines de cada obra (folis 1 recto) es trobava en blanc, és a dir, en faltaven els
títols originals.
Al seu profús pròleg de l’edició, Adler no deixa cap dubte: es refia completament d’Ambros per a determinar la
font, i tan sols en relativitza l’afirmació que la partitura és un autògraf, constatant que el manuscrit és
“probablement del propi compositor”.
72
Tot i que Adler sabia que l’arquebisbe Paris Lodron havia contractat Stefano Bernardi –un músic religiós
veronès, coneixedor de la música veneciana i molt considerat al seu temps– com a maestro di cappella a
Salzburg, com a molt tard el 1627, no se li acudí que, a més de la composició del Te Deum, l’arquebisbe també
podria haver encomanat la missa a Bernardi. Tot indica que Adler estava tant convençut com obstinat en què
l’únic compositor possible era Benevoli. Per això, atribuí a Stefano Bernardi el paper de “director”, que dirigia
la música i distribuïa els músics pels dotze balcons de marbre de la nau central. Se li atribuïa un paper tan
important en l’organització musical, que el rector de la universitat Thomas Weiss fins i tot l’esmentà amb nom i
cognom al seu relat de les celebracions de la consagració, imprès el 1629. Com a membre dels “Schneeherren”,
Bernardi ocupava a la cort un càrrec aleshores inusualment alt per un músic a Salzburg. Hi ha tres raons que
podrien haver motivat el príncep arquebisbe Paris Lodron a cridar Bernardi a Salzburg: l’ocupació de la vacant
de director musical de la cort i la catedral, els preparatius de la imminent consagració de la nova seu i
l’estructuració d’un repertori musical litúrgic pensat per a la nova catedral, per al qual el mateix Bernardi aportà
un gran nombre de composicions pròpies.
Cal plantejar-se la qüestió, irresolta fins avui, per què l’arxiver Jelinek i els musicòlegs Ambros, Nottebohm i
Adler no van atribuir les composicions trobades a Bernardi, sinó a Benevoli. Laurenz Feininger, que publicà
nombroses obres policorals de Benevoli (fins a 48 veus repartides en 12 cors a quatre veus), veié la necessitat de
preguntar-s’ho. Considera possible que l’arquebisbe de Salzburg assistís a Roma a les celebracions de la
consagració de la basílica de Sant Pere, el 1626, i que Benevoli rebés personalment l’encàrrec per a compondre
la missa per a la consagració de la catedral de Salzburg. Tanmateix, aquesta interpretació no és demostrable: ni
l’arquebisbe de Salzburg sojornà a Roma, ni Benevoli romangué a Salzburg, ni hi ha proves de correspondència
entre ambdós. També és possible que el material vocal a la Biblioteca Corsiniana esmentat per Ambros no arribés
a existir mai. No se’n troben indicis als fons actuals ni als inventaris antics.
L’estil imponent amb què Thomas Weiss era capaç de descriure la música interpretada a les galeries, tot influint
i, al mateix temps, confonent la musicologia dels segles XVII i XVIII, queda plenament palès en el corresponent
fragment de la seva Dedicatio Salisburgensis en original llatí i la corresponent traducció:
CATALÀ
Mentrestant, el sereníssim i excel·lentíssim arquebisbe començà a ministrar la missa. El
director de cant, el senyor Stephan Bernardi de Verona, distribuí un impressionant nombre dels
seus músics pels cors. Quants creieu que eren? us asseguro que n’hi havia dotze, que es
mostraven arreu pels ressalts dels murs anomenats oratoris, fets de marbre. Tot es troba ple de
cromorns, llaüts, trombons, pifres, cítares i tot d’altres instruments de música. Així s’arriba al
TE DEuM LAuDAMuS: Oh Déu, oh éssers celestials! Sona i canta la lloança. Amb prou
feines hi ha ningú en aquest temple de Déu que no ho senti. Els presents es queden del tot
corpresos, i hom té la impressió de trobar-se al cel, fins i tot entre els pobles celestials.
D’aquesta manera, no hi havia ningú, per molt que es resistís o es tanqués a la devoció, a qui
no escapés un petit sospir ambrosià (amorós) o una parauleta humilment suplicant.
73
No sorprèn si hom creia trobar una convergència entre la partitura trobada i la descripció a la Dedicatio
Salisburgensis de Weiss. No obstant, s’ometé una comparació exacta entre la partitura i la descripció; altrament,
s’haurien constatat detalls significatius, com els que J.S. Handschin qüestionà a la seva Musikgeschichte im
Überblick (Lucerna 1948). No se li escapà que Thomas Weiss parla de 12 balcons de marbre, pels quals es
distribuïen els músics, però que la partitura trobada agrupa 54 veus en cinc cors i dos cors de trompetistes
(“2 Loci”), és a dir, només set en total.
72
Tot i que Adler sabia que l’arquebisbe Paris Lodron havia contractat Stefano Bernardi –un músic religiós
veronès, coneixedor de la música veneciana i molt considerat al seu temps– com a maestro di cappella a
Salzburg, com a molt tard el 1627, no se li acudí que, a més de la composició del Te Deum, l’arquebisbe també
podria haver encomanat la missa a Bernardi. Tot indica que Adler estava tant convençut com obstinat en què
l’únic compositor possible era Benevoli. Per això, atribuí a Stefano Bernardi el paper de “director”, que dirigia
la música i distribuïa els músics pels dotze balcons de marbre de la nau central. Se li atribuïa un paper tan
important en l’organització musical, que el rector de la universitat Thomas Weiss fins i tot l’esmentà amb nom i
cognom al seu relat de les celebracions de la consagració, imprès el 1629. Com a membre dels “Schneeherren”,
Bernardi ocupava a la cort un càrrec aleshores inusualment alt per un músic a Salzburg. Hi ha tres raons que
podrien haver motivat el príncep arquebisbe Paris Lodron a cridar Bernardi a Salzburg: l’ocupació de la vacant
de director musical de la cort i la catedral, els preparatius de la imminent consagració de la nova seu i
l’estructuració d’un repertori musical litúrgic pensat per a la nova catedral, per al qual el mateix Bernardi aportà
un gran nombre de composicions pròpies.
Cal plantejar-se la qüestió, irresolta fins avui, per què l’arxiver Jelinek i els musicòlegs Ambros, Nottebohm i
Adler no van atribuir les composicions trobades a Bernardi, sinó a Benevoli. Laurenz Feininger, que publicà
nombroses obres policorals de Benevoli (fins a 48 veus repartides en 12 cors a quatre veus), veié la necessitat de
preguntar-s’ho. Considera possible que l’arquebisbe de Salzburg assistís a Roma a les celebracions de la
consagració de la basílica de Sant Pere, el 1626, i que Benevoli rebés personalment l’encàrrec per a compondre
la missa per a la consagració de la catedral de Salzburg. Tanmateix, aquesta interpretació no és demostrable: ni
l’arquebisbe de Salzburg sojornà a Roma, ni Benevoli romangué a Salzburg, ni hi ha proves de correspondència
entre ambdós. També és possible que el material vocal a la Biblioteca Corsiniana esmentat per Ambros no arribés
a existir mai. No se’n troben indicis als fons actuals ni als inventaris antics.
L’estil imponent amb què Thomas Weiss era capaç de descriure la música interpretada a les galeries, tot influint
i, al mateix temps, confonent la musicologia dels segles XVII i XVIII, queda plenament palès en el corresponent
fragment de la seva Dedicatio Salisburgensis en original llatí i la corresponent traducció:
CATALÀ
Mentrestant, el sereníssim i excel·lentíssim arquebisbe començà a ministrar la missa. El
director de cant, el senyor Stephan Bernardi de Verona, distribuí un impressionant nombre dels
seus músics pels cors. Quants creieu que eren? us asseguro que n’hi havia dotze, que es
mostraven arreu pels ressalts dels murs anomenats oratoris, fets de marbre. Tot es troba ple de
cromorns, llaüts, trombons, pifres, cítares i tot d’altres instruments de música. Així s’arriba al
TE DEuM LAuDAMuS: Oh Déu, oh éssers celestials! Sona i canta la lloança. Amb prou
feines hi ha ningú en aquest temple de Déu que no ho senti. Els presents es queden del tot
corpresos, i hom té la impressió de trobar-se al cel, fins i tot entre els pobles celestials.
D’aquesta manera, no hi havia ningú, per molt que es resistís o es tanqués a la devoció, a qui
no escapés un petit sospir ambrosià (amorós) o una parauleta humilment suplicant.
73
No sorprèn si hom creia trobar una convergència entre la partitura trobada i la descripció a la Dedicatio
Salisburgensis de Weiss. No obstant, s’ometé una comparació exacta entre la partitura i la descripció; altrament,
s’haurien constatat detalls significatius, com els que J.S. Handschin qüestionà a la seva Musikgeschichte im
Überblick (Lucerna 1948). No se li escapà que Thomas Weiss parla de 12 balcons de marbre, pels quals es
distribuïen els músics, però que la partitura trobada agrupa 54 veus en cinc cors i dos cors de trompetistes
(“2 Loci”), és a dir, només set en total.
74
Gairebé exactament un segle després del descobriment de la partitura, la recerca musicològica estudià de nou
les composicions. L’ocasió la donaren les interpretacions en el context litúrgic de la catedral de Salzburg i
un concert de música religiosa del Festival de Salzburg, realitzats el 1974 en el marc de les commemoracions
dels 1200 anys de la consagració de l’antiga seu (774). Abans, es dugué a terme una representació al festival
de l’estiu de 1928, en ocasió del tricentenari de la consagració de la nova catedral de Salzburg (1628).
La recerca iniciada el 1974 estudià primer la partitura tinguda per un autògraf, que el 1884 arribà per donació
al Museu Carolino Augusteum (avui Salzburg Museum). Els coneixements adquirits des del 1972 sobre les
anàlisis dels escrivents i les marques d’aigua, a partir de l’estudi científic del repertori de la catedral, han
permès de comparar els resultats. La sorpresa fou gran quan es constatà que la partitura havia sigut escrita
per un copista, que també resultà ser l’autor de nombrosos manuscrits per a veu del repertori catedralici,
realitzats entre el darrer terç del segle XVII i poc després de 1700. Es constatà que les marques d’aigua
emprades al paper, un home salvatge i FW, havien sigut utilitzades per un mestre paperer del molí de
Lengfelden, prop de Salzburg, entre els anys 1675 i 1696. Això significa que la partitura ha d’haver sigut
escrita en aquest període, i no mig segle abans, el 1628.
No es trigà a determinar el motiu que ocasionà la composició d’unes obres tan complexes per a unes
celebracions a l’últim terç del segle XVII: els 1100 anys de la fundació de l’arquebisbat de Salzburg per Sant
Rupert. un esdeveniment que el príncep arquebisbe Max Gandolph de Kuenburg féu commemorar el 1682
amb molta pompa i per al qual li serviren com a exemple les celebracions de la consagració de la nova seu
el 1628. Si aquell any, la consagració de la catedral fou el motiu principal, el 1682 foren les commemoracions
de l’onzè centenari de la fundació de l’arquebisbat de Salzburg per Sant Rupert.
Entre els punts culminants de les celebracions s’inclogueren la litúrgia a la catedral i la processó de les
relíquies, duta a terme pomposament pels carrers de la ciutat arxiepiscopal i l’origen de la qual es remunta
als actes de fe que el príncep arquebisbe Markus Sittikus (1612-1619) féu celebrar a Salzburg seguint
l’exemple hispànic.
CATALÀ
75
Les commemoracions del 1682, fixades per al 15 d’octubre i l’octava següent, també foren celebrades amb el
mateix fast que les festes de consagració de la catedral. Tanmateix, hom renuncià a la publicació d’un
“homenatge” tan exhaustiu com el del 1628. En canvi, es considerà suficient un Ritus. Observandi in futura
1682, que descriu la seqüència per ordre cronològic (del 18 al 26 d’octubre de 1682), incloent-hi els texts
litúrgics i l’ordre de la processó en annex. No s’hi esmenta ningú de nom, sinó tan sols els càrrecs. Hi falta una
referència semblant a la que la Dedicatio Salisburgensis 1628 féu al “Phonascus D. Stephanus Bernardi”, tot i
que cal suposar que l’autoria de les obres també correspon a músics de primera fila, que ocupaven el càrrec de
mestre de capella de la cort o de mestre de capella adjunt, com Andreas Hofer o Heinrich Ignaz von Biber.
Aquests dos músics, que juntament amb Georg Muffat estigueren al servei de la cort de Salzburg a la segona
meitat del segle XVII, destacaren per la seva intensa activitat publicadora, i formen part del grup de possibles
autors de la missa i del motet. Tanmateix, cal descartar el darrer, ja que encara sojornava a Roma com a “becari”
de l’arquebisbe, i no retornà a Salzburg fins poc abans del començament de les festivitats. Andreas Hofer, mestre de
capella de la cort, fou l’encarregat de compondre la música del drama escolàstic Saeculum aureum ecclesiae ac
provinciae Salisburgensis a S. Ruperto primo episcopo, ac Boiariae apostolo, reductum, representat el segon dia
festiu al Teatre universitari. Desgraciadament, se n’ha perdut tant la composició com el text de P. Otto
Aicher OSB.
Així doncs, l’únic que pot haver compost la missa i el motet és Heinrich Ignaz Franz Biber. De fet, tant les fonts
com els estudis estilístics apunten clarament a la seva autoria.
Battalia
En aquell moment, la carrera de Biber ja es trobava marcada per un èxit notable. Nascut el 1644 a la localitat de
Wartenberg, al nord de Bohèmia, passà per Olmütz (l’actual Olomouc), abans d’arribar a Salzburg, punt final
de la seva trajectòria. Els dos principats episcopals mantenien forts lligams a l’època de Biber. El primer protector
74
Gairebé exactament un segle després del descobriment de la partitura, la recerca musicològica estudià de nou
les composicions. L’ocasió la donaren les interpretacions en el context litúrgic de la catedral de Salzburg i
un concert de música religiosa del Festival de Salzburg, realitzats el 1974 en el marc de les commemoracions
dels 1200 anys de la consagració de l’antiga seu (774). Abans, es dugué a terme una representació al festival
de l’estiu de 1928, en ocasió del tricentenari de la consagració de la nova catedral de Salzburg (1628).
La recerca iniciada el 1974 estudià primer la partitura tinguda per un autògraf, que el 1884 arribà per donació
al Museu Carolino Augusteum (avui Salzburg Museum). Els coneixements adquirits des del 1972 sobre les
anàlisis dels escrivents i les marques d’aigua, a partir de l’estudi científic del repertori de la catedral, han
permès de comparar els resultats. La sorpresa fou gran quan es constatà que la partitura havia sigut escrita
per un copista, que també resultà ser l’autor de nombrosos manuscrits per a veu del repertori catedralici,
realitzats entre el darrer terç del segle XVII i poc després de 1700. Es constatà que les marques d’aigua
emprades al paper, un home salvatge i FW, havien sigut utilitzades per un mestre paperer del molí de
Lengfelden, prop de Salzburg, entre els anys 1675 i 1696. Això significa que la partitura ha d’haver sigut
escrita en aquest període, i no mig segle abans, el 1628.
No es trigà a determinar el motiu que ocasionà la composició d’unes obres tan complexes per a unes
celebracions a l’últim terç del segle XVII: els 1100 anys de la fundació de l’arquebisbat de Salzburg per Sant
Rupert. un esdeveniment que el príncep arquebisbe Max Gandolph de Kuenburg féu commemorar el 1682
amb molta pompa i per al qual li serviren com a exemple les celebracions de la consagració de la nova seu
el 1628. Si aquell any, la consagració de la catedral fou el motiu principal, el 1682 foren les commemoracions
de l’onzè centenari de la fundació de l’arquebisbat de Salzburg per Sant Rupert.
Entre els punts culminants de les celebracions s’inclogueren la litúrgia a la catedral i la processó de les
relíquies, duta a terme pomposament pels carrers de la ciutat arxiepiscopal i l’origen de la qual es remunta
als actes de fe que el príncep arquebisbe Markus Sittikus (1612-1619) féu celebrar a Salzburg seguint
l’exemple hispànic.
CATALÀ
75
Les commemoracions del 1682, fixades per al 15 d’octubre i l’octava següent, també foren celebrades amb el
mateix fast que les festes de consagració de la catedral. Tanmateix, hom renuncià a la publicació d’un
“homenatge” tan exhaustiu com el del 1628. En canvi, es considerà suficient un Ritus. Observandi in futura
1682, que descriu la seqüència per ordre cronològic (del 18 al 26 d’octubre de 1682), incloent-hi els texts
litúrgics i l’ordre de la processó en annex. No s’hi esmenta ningú de nom, sinó tan sols els càrrecs. Hi falta una
referència semblant a la que la Dedicatio Salisburgensis 1628 féu al “Phonascus D. Stephanus Bernardi”, tot i
que cal suposar que l’autoria de les obres també correspon a músics de primera fila, que ocupaven el càrrec de
mestre de capella de la cort o de mestre de capella adjunt, com Andreas Hofer o Heinrich Ignaz von Biber.
Aquests dos músics, que juntament amb Georg Muffat estigueren al servei de la cort de Salzburg a la segona
meitat del segle XVII, destacaren per la seva intensa activitat publicadora, i formen part del grup de possibles
autors de la missa i del motet. Tanmateix, cal descartar el darrer, ja que encara sojornava a Roma com a “becari”
de l’arquebisbe, i no retornà a Salzburg fins poc abans del començament de les festivitats. Andreas Hofer, mestre de
capella de la cort, fou l’encarregat de compondre la música del drama escolàstic Saeculum aureum ecclesiae ac
provinciae Salisburgensis a S. Ruperto primo episcopo, ac Boiariae apostolo, reductum, representat el segon dia
festiu al Teatre universitari. Desgraciadament, se n’ha perdut tant la composició com el text de P. Otto
Aicher OSB.
Així doncs, l’únic que pot haver compost la missa i el motet és Heinrich Ignaz Franz Biber. De fet, tant les fonts
com els estudis estilístics apunten clarament a la seva autoria.
Battalia
En aquell moment, la carrera de Biber ja es trobava marcada per un èxit notable. Nascut el 1644 a la localitat de
Wartenberg, al nord de Bohèmia, passà per Olmütz (l’actual Olomouc), abans d’arribar a Salzburg, punt final
de la seva trajectòria. Els dos principats episcopals mantenien forts lligams a l’època de Biber. El primer protector
76
del compositor fou el bisbe Karl von Liechtenstein-Kastelkorn (1623-1695), que el contractà el 1668 com a
violinista i cambrer de la cort. Allí, Biber es revelà com a virtuós del violí, i a través del seu patró, és possible
que mantingués contacte amb la cort de Viena, sobretot amb Johann Heinrich Schmelzer, que considerava tot un
exemple, tot i que no es pot demostrar que Biber en fos deixeble. En tot cas, era tanta la devoció que professava
a Schmelzer, que Biber l’emulà amb algunes composicions instrumentals. D’aquesta manera, s’inspirà en les
seves Fechtschuel i Feldtschlacht (escrites cap al 1668/69), desgraciadament desaparegudes, per a compondre la
Battalia à 10 / 3 Violin / 4 Viol(e) / 2 Violon / 1 Cembalo, creada el 1673 a Salzburg i que forma part de les obres
instrumentals de música programàtica més famoses escrites per a corda als segles XVII i XVIII. Les músiques
de batalla eren molt apreciades a les corts principesques afectades directament o indirecta pel conflicte bèl·lic
amb els otomans. Queda sense resoldre si la composició fou un encàrrec per al príncep bisbe Karl, que després
de la seva elecció com a bisbe d’Olmütz continuà vinculat amb Salzburg com a antic canonge i degà, o bé si
l’obra era destinada als seus antics col·legues d’Olmütz, sobretot a Pavel Vejvanovsky (vers 1633-1693), el
director de la capella de la cort episcopal. Les veus autògrafes, amb una portada de la veu de clavecí inusualment
informativa, es troben actualment guardades a l’arxiu musical del castell de Kremsier; a més de revelar
informació sobre les denominacions dels moviments triades i explícitament determinades per Biber, també en
faciliten les acotacions detallades: “L’entusiasme melodiós dels mosqueters, marxa, la batalla i el lament dels
ferits, imitat amb àries i dedicat a Bacus. / NB. Allí on hi ha ratlles, en lloc de tocar els violins, cal picar-hi amb
l’arquet. Cal assajar-ho bé, la marxa ja és coneguda, però no l’he sabuda aprofitar millor, on el tambor passa al
baix, cal fixar un paper a la corda, de manera que faci un estrèpit, només a la marxa.” Amb la marxa “ja
coneguda”, Biber fa referència a la seva Sonata Violino solo representativa, que possiblement fou escrita just
abans de deixar Olmütz, el 1669: una música programàtica de caire diferent, amb imitacions virtuoses de sons
d’ocells i d’animals.
Entre les obres més famoses de Biber orquestrades amb un gran nombre d’instruments de vent, s’inclou la
Sonata Sancti Polycarpi, escrita a Salzburg i la font de la qual també es troba guardada a Kremsier.
CATALÀ
77
Representa un exemple impressionant de com el poder i l’esplendor de les corts eclesiàstiques barroques
trobaven també en la música una via de transmissió, d’acord amb l’ecclesia triumphans de la
Contrareforma.
La creació de la Sonata Sancti Polycarpi a vuit veus en dos cors està lligada a una persona molt
relacionada amb l’obra de Biber a la cort de Salzburg: el comte Polykarp de Kuenburg (mort el 1675 a la
mateixa ciutat).
Hi ha tres hipòtesis en relació amb el motiu de la seva creació: la instal·lació com a prebost de Salzburg
(1673), la consagració com a bisbe de Gurk (1674) o la instal·lació a la catedral de Gurk, l’agost de 1674.
Com a cavallerís suprem de la cort del príncep arquebisbe de Salzburg, Polykarp de Kuenburg era cap dels
trompetistes de cort i de camp i ajudà possiblement Biber a dur la “música de cort” en el seu conjunt a una
nova dimensió, més elevada. Quan, l’agost de 1670, Biber aprofità el seu viatge a Absam, on anava a adquirir
instruments de corda de Jakob Stainer per a la cort d’Olmütz, per a entrar a la cort de l’arquebisbe de
Salzburg com a violinista, s’establiren les bases perquè el conreu de la música a la ciutat prengués una
evolució en peu d’igualtat amb l’arquitectura. Queda per aclarir –tot i que és prou plausible– si els prínceps
electors de Baviera, Ferran Maria i la seva esposa Enriqueta Adelaida de Savoia, una amant de les arts, que
en aquell precís moment es trobaven de visita a la cort de l’arquebisbe, tingueren influència en la
contractació de Biber.
A Salzburg, Biber féu una carrera inigualada pels seus antecessors i successors: de violinista de la cort el
1679, passà a mestre de capella adjunt i, finalment, a mestre de capella de la cort, el 1684.
un músic segurament del mateix nivell com Georg Muffat, que a partir del 1678 l’assistí com a organista de
la cort, no va poder o no va voler seguir el ritme de l’excessiu “afany de carrera” de Biber. Tot i que a Muffat
no li mancava bona reputació a la cort, aspirà al seductor càrrec d’organista de la cort imperial. Després de
ser-li refusat, s’acontentà el 1690 amb la posició de mestre de capella de la cort de Passau.
76
del compositor fou el bisbe Karl von Liechtenstein-Kastelkorn (1623-1695), que el contractà el 1668 com a
violinista i cambrer de la cort. Allí, Biber es revelà com a virtuós del violí, i a través del seu patró, és possible
que mantingués contacte amb la cort de Viena, sobretot amb Johann Heinrich Schmelzer, que considerava tot un
exemple, tot i que no es pot demostrar que Biber en fos deixeble. En tot cas, era tanta la devoció que professava
a Schmelzer, que Biber l’emulà amb algunes composicions instrumentals. D’aquesta manera, s’inspirà en les
seves Fechtschuel i Feldtschlacht (escrites cap al 1668/69), desgraciadament desaparegudes, per a compondre la
Battalia à 10 / 3 Violin / 4 Viol(e) / 2 Violon / 1 Cembalo, creada el 1673 a Salzburg i que forma part de les obres
instrumentals de música programàtica més famoses escrites per a corda als segles XVII i XVIII. Les músiques
de batalla eren molt apreciades a les corts principesques afectades directament o indirecta pel conflicte bèl·lic
amb els otomans. Queda sense resoldre si la composició fou un encàrrec per al príncep bisbe Karl, que després
de la seva elecció com a bisbe d’Olmütz continuà vinculat amb Salzburg com a antic canonge i degà, o bé si
l’obra era destinada als seus antics col·legues d’Olmütz, sobretot a Pavel Vejvanovsky (vers 1633-1693), el
director de la capella de la cort episcopal. Les veus autògrafes, amb una portada de la veu de clavecí inusualment
informativa, es troben actualment guardades a l’arxiu musical del castell de Kremsier; a més de revelar
informació sobre les denominacions dels moviments triades i explícitament determinades per Biber, també en
faciliten les acotacions detallades: “L’entusiasme melodiós dels mosqueters, marxa, la batalla i el lament dels
ferits, imitat amb àries i dedicat a Bacus. / NB. Allí on hi ha ratlles, en lloc de tocar els violins, cal picar-hi amb
l’arquet. Cal assajar-ho bé, la marxa ja és coneguda, però no l’he sabuda aprofitar millor, on el tambor passa al
baix, cal fixar un paper a la corda, de manera que faci un estrèpit, només a la marxa.” Amb la marxa “ja
coneguda”, Biber fa referència a la seva Sonata Violino solo representativa, que possiblement fou escrita just
abans de deixar Olmütz, el 1669: una música programàtica de caire diferent, amb imitacions virtuoses de sons
d’ocells i d’animals.
Entre les obres més famoses de Biber orquestrades amb un gran nombre d’instruments de vent, s’inclou la
Sonata Sancti Polycarpi, escrita a Salzburg i la font de la qual també es troba guardada a Kremsier.
CATALÀ
77
Representa un exemple impressionant de com el poder i l’esplendor de les corts eclesiàstiques barroques
trobaven també en la música una via de transmissió, d’acord amb l’ecclesia triumphans de la
Contrareforma.
La creació de la Sonata Sancti Polycarpi a vuit veus en dos cors està lligada a una persona molt
relacionada amb l’obra de Biber a la cort de Salzburg: el comte Polykarp de Kuenburg (mort el 1675 a la
mateixa ciutat).
Hi ha tres hipòtesis en relació amb el motiu de la seva creació: la instal·lació com a prebost de Salzburg
(1673), la consagració com a bisbe de Gurk (1674) o la instal·lació a la catedral de Gurk, l’agost de 1674.
Com a cavallerís suprem de la cort del príncep arquebisbe de Salzburg, Polykarp de Kuenburg era cap dels
trompetistes de cort i de camp i ajudà possiblement Biber a dur la “música de cort” en el seu conjunt a una
nova dimensió, més elevada. Quan, l’agost de 1670, Biber aprofità el seu viatge a Absam, on anava a adquirir
instruments de corda de Jakob Stainer per a la cort d’Olmütz, per a entrar a la cort de l’arquebisbe de
Salzburg com a violinista, s’establiren les bases perquè el conreu de la música a la ciutat prengués una
evolució en peu d’igualtat amb l’arquitectura. Queda per aclarir –tot i que és prou plausible– si els prínceps
electors de Baviera, Ferran Maria i la seva esposa Enriqueta Adelaida de Savoia, una amant de les arts, que
en aquell precís moment es trobaven de visita a la cort de l’arquebisbe, tingueren influència en la
contractació de Biber.
A Salzburg, Biber féu una carrera inigualada pels seus antecessors i successors: de violinista de la cort el
1679, passà a mestre de capella adjunt i, finalment, a mestre de capella de la cort, el 1684.
un músic segurament del mateix nivell com Georg Muffat, que a partir del 1678 l’assistí com a organista de
la cort, no va poder o no va voler seguir el ritme de l’excessiu “afany de carrera” de Biber. Tot i que a Muffat
no li mancava bona reputació a la cort, aspirà al seductor càrrec d’organista de la cort imperial. Després de
ser-li refusat, s’acontentà el 1690 amb la posició de mestre de capella de la cort de Passau.
78
Ambdós músics destacaren per la seva fructífera activitat compositora, prou inusual per a Salzburg. Tanmateix,
atenent-nos a l’obra completa conservada, les composicions de Biber presenten una diversitat considerablement
superior. Muffat amb prou feines conreà tot un gènere musical, com era la música religiosa. Excepte la seva
Missa in labore requies, que reflecteix la pràctica musical de la catedral de Salzburg, però que possiblement ja
era destinada al bisbe de Passau, no s’ha conservat cap altra obra vocal sacra de Muffat.
En canvi, dins l’obra de Biber, la música vocal religiosa ocupa una posició important: se n’han conservat misses,
vespres i lletanies, en part amb un gran nombre de veus, així com obres religioses menors.
una altra obra de Biber que es mereix ser esmentada –atès que forma part dels punts culminants de la seva
creació religiosa, juntament amb la Missa Salisburgensis– és la Missa Bruxellensis, presentada per Jordi Savall
en un enregistrament (Alia Vox AV9808), on ha sigut analitzada en profunditat.
Així doncs, no li deuria costar gaire a l’arquebisbe Max Gandolph encarregar, l’any 1682, la composició de la
missa per a l’ofici del 18 d’octubre al seu mestre de capella adjunt.
Finalment, queda per dilucidar una darrera pregunta: a quina cerimònia litúrgica estava destinat el motet de
54 veus Plaudite tympana, amb la mateixa composició de músics que l’obra anterior? Queda fora de dubte que
fou interpretat en el context i juntament amb la missa, com també queda clara la seva autoria, del mateix mestre
de capella adjunt, Heinrich Ignaz Franz Biber. Però quina en fou la finalitat? Fins ara, es parlava d’un “himne”
per a una ocasió cerimonial, que formava part de les celebracions del 1682, a la col·legiata de St. Peter, on fins
avui es venera part de les relíquies de Sant Rupert.
Cal suposar que l’obra fou integrada com a ofertori a la litúrgia de la missa. En les composicions impreses
d’Abraham Megerle (1607-1680), per exemple a la seva Ara musica (Salzburg 1647), es troben exemples de
musicació de l’ofertori/propi tan esplendorosa com la dels texts de la missa.
CATALÀ
79
L’autor del text, fins ara anònim, centra deliberadament la seva lloança en Sant Rupert, i no en Sant Virgili,
artífex de la primera catedral de Salzburg.
El text, que apunta a un autor procedent del professorat universitari, és de fet un “himne” i una lloança a Sant
Rupert i al motiu de la celebració, la fundació de l’arquebisbat de Salzburg. D’aquesta manera, també constitueix
un indici segur de la creació de la missa i del motet Plaudite tympana el 1682, en ocasió dels 1100 anys de la
fundació de l’arquebisbat de Salzburg per Sant Rupert.
Disposició de la partitura
Choro 3. (al Kyrie: 2 Hautbois, 4 Flauti, 2 Clarini)
(al Gloria: 2 Flauti, 2 Hautbois, 2 Flauti, 2 Clarini)
(al Credo, Sanctus, Agnus i motet: 4 Flauti, 2 Hautbois, 2 Clarini)
Organo
Basso Continuo
Text del motet “Plaudite tympana”
Plaudite tympana
Clangite classica
Fides accinite
Piqueu els timbals,
bufeu les trompetes,
toqueu els violins;
78
Ambdós músics destacaren per la seva fructífera activitat compositora, prou inusual per a Salzburg. Tanmateix,
atenent-nos a l’obra completa conservada, les composicions de Biber presenten una diversitat considerablement
superior. Muffat amb prou feines conreà tot un gènere musical, com era la música religiosa. Excepte la seva
Missa in labore requies, que reflecteix la pràctica musical de la catedral de Salzburg, però que possiblement ja
era destinada al bisbe de Passau, no s’ha conservat cap altra obra vocal sacra de Muffat.
En canvi, dins l’obra de Biber, la música vocal religiosa ocupa una posició important: se n’han conservat misses,
vespres i lletanies, en part amb un gran nombre de veus, així com obres religioses menors.
una altra obra de Biber que es mereix ser esmentada –atès que forma part dels punts culminants de la seva
creació religiosa, juntament amb la Missa Salisburgensis– és la Missa Bruxellensis, presentada per Jordi Savall
en un enregistrament (Alia Vox AV9808), on ha sigut analitzada en profunditat.
Així doncs, no li deuria costar gaire a l’arquebisbe Max Gandolph encarregar, l’any 1682, la composició de la
missa per a l’ofici del 18 d’octubre al seu mestre de capella adjunt.
Finalment, queda per dilucidar una darrera pregunta: a quina cerimònia litúrgica estava destinat el motet de
54 veus Plaudite tympana, amb la mateixa composició de músics que l’obra anterior? Queda fora de dubte que
fou interpretat en el context i juntament amb la missa, com també queda clara la seva autoria, del mateix mestre
de capella adjunt, Heinrich Ignaz Franz Biber. Però quina en fou la finalitat? Fins ara, es parlava d’un “himne”
per a una ocasió cerimonial, que formava part de les celebracions del 1682, a la col·legiata de St. Peter, on fins
avui es venera part de les relíquies de Sant Rupert.
Cal suposar que l’obra fou integrada com a ofertori a la litúrgia de la missa. En les composicions impreses
d’Abraham Megerle (1607-1680), per exemple a la seva Ara musica (Salzburg 1647), es troben exemples de
musicació de l’ofertori/propi tan esplendorosa com la dels texts de la missa.
CATALÀ
79
L’autor del text, fins ara anònim, centra deliberadament la seva lloança en Sant Rupert, i no en Sant Virgili,
artífex de la primera catedral de Salzburg.
El text, que apunta a un autor procedent del professorat universitari, és de fet un “himne” i una lloança a Sant
Rupert i al motiu de la celebració, la fundació de l’arquebisbat de Salzburg. D’aquesta manera, també constitueix
un indici segur de la creació de la missa i del motet Plaudite tympana el 1682, en ocasió dels 1100 anys de la
fundació de l’arquebisbat de Salzburg per Sant Rupert.
Disposició de la partitura
Choro 3. (al Kyrie: 2 Hautbois, 4 Flauti, 2 Clarini)
(al Gloria: 2 Flauti, 2 Hautbois, 2 Flauti, 2 Clarini)
(al Credo, Sanctus, Agnus i motet: 4 Flauti, 2 Hautbois, 2 Clarini)
Organo
Basso Continuo
Text del motet “Plaudite tympana”
Plaudite tympana
Clangite classica
Fides accinite
Piqueu els timbals,
bufeu les trompetes,
toqueu els violins;
80
Voces applaudite
Choro et jubilo
Pastori maximo
Applaude patris
Rupertum celebra.
Dies felicissima
O laeta plaude gens
Triumphat alta mens
Rupertum celebris
Pastori jubilis.
cantors, alegreu-vos
en el cor, i en la joia
lloeu el summe pastor,
aplaudeix, oh pàtria,
celebra Rupert.
Feliç dia, triplement agradable,
dia curull de plaers,
en què celebrem Rupert,
en què honorem el patró!
Dia de felicitat suprema!
Alegra’t, oh pàtria feliç!
Aplaudeix, oh nació feliç!
L’esperit sublim de Rupert
triomfa damunt les estrelles.
Entre els milers d’àngels,
entre les aclamacions dels benaurats
triomfa l’esperit sublim.
Viu, Salzburg, gaudeix,
lloa tres vegades el gran pare
amb timbals i cants,
amb cordes i picant de mans!
lloa tres vegades el gran pare,
celebra Rupert
i exalça el pastor.
Imatge pg. 34
Interior de la catedral de Salzburg cap al 1675. Gravat en coure de Melchior Küsell.
CATALÀ
81
Aquesta imatge de l’interior de la catedral, amb les quatre galeries de músics minuciosament representades, fou relacionada
erròniament –com també la partitura– amb la consagració de la catedral el 1628. Tanmateix, la llegenda revela inequívocament
que el gravat en coure fou realitzat cap al 1675, en ocasió de la realització dels altars de les capelles laterals de la catedral de
Salzburg.
Els quatre orgues de les galeries es trobaven en funcionament des del 1647. En canvi, només n’hi havia dos als absis en el
moment de la consagració de la catedral, el 1628.
ERNST HINTERMAIER
Traducció: Gilbert Bofill i Ball
80
Voces applaudite
Choro et jubilo
Pastori maximo
Applaude patris
Rupertum celebra.
Dies felicissima
O laeta plaude gens
Triumphat alta mens
Rupertum celebris
Pastori jubilis.
cantors, alegreu-vos
en el cor, i en la joia
lloeu el summe pastor,
aplaudeix, oh pàtria,
celebra Rupert.
Feliç dia, triplement agradable,
dia curull de plaers,
en què celebrem Rupert,
en què honorem el patró!
Dia de felicitat suprema!
Alegra’t, oh pàtria feliç!
Aplaudeix, oh nació feliç!
L’esperit sublim de Rupert
triomfa damunt les estrelles.
Entre els milers d’àngels,
entre les aclamacions dels benaurats
triomfa l’esperit sublim.
lloa tres vegades el gran pare
amb timbals i cants,
amb cordes i picant de mans!
lloa tres vegades el gran pare,
celebra Rupert
i exalça el pastor.
Imatge pg. 34
Interior de la catedral de Salzburg cap al 1675. Gravat en coure de Melchior Küsell.
CATALÀ
81
Aquesta imatge de l’interior de la catedral, amb les quatre galeries de músics minuciosament representades, fou relacionada
erròniament –com també la partitura– amb la consagració de la catedral el 1628. Tanmateix, la llegenda revela inequívocament
que el gravat en coure fou realitzat cap al 1675, en ocasió de la realització dels altars de les capelles laterals de la catedral de
Salzburg.
Els quatre orgues de les galeries es trobaven en funcionament des del 1647. En canvi, només n’hi havia dos als absis en el
moment de la consagració de la catedral, el 1628.
ERNST HINTERMAIER
Traducció: Gilbert Bofill i Ball
84
BIBER
Wie der von einem geheimnisvollen planetarischen Nebel ausgehende Glanz beherrscht die Missa Salisburgensis
das universum der mehrchörigen Musik. Sie stellt die Komplexität und Vielfalt ihrer außergewöhnlichen Mittel
in den Dienst einer einzigartigen klanglichen und räumlichen Wirkung und symbolisiert mit ihrer Üppigkeit und
dem zielsicheren Einsatz der musikalischen Möglichkeiten die Allmacht und Größe der göttlichen, politischen
und religiösen Herrschaft. Dergestalt von einem großen Geheimnis umgeben, wurde das von den Spezialisten als
Mount Everest der mehrchörigen Kompositionen angesehene Werk 1870 bei einem Salzburger
Kolonialwarenhändler entdeckt und zunächst irrtümlich dem Komponisten Orazio Benevoli zugeschrieben. Heute
aber steht außer Frage, wie Professor Ernst Hintermaier überzeugend beweist (siehe seinen Beitrag in diesem
Booklet), dass es sich um eins der großen Meisterwerke von Heinrich Ignaz Franz Biber handelt, einen der
bedeutendsten und genialsten österreichischen Komponisten der Barockzeit.
Vor mehr als fünfzehn Jahren hatte ich die glückliche Gelegenheit, meine erste Erfahrung mit der Kirchenmusik
von Biber zu machen. Es war Ende Mai 1999, als wir anlässlich der Festspiele „Pfingsten Barock“ ein Konzert
zur Aufführung im Salzburger Dom mit dem Requiem und der Missa Bruxellensis XXIII vocum vorbereiten
sollten. Bei dieser Gelegenheit konnte ich mich intensiv mit der komplexen Polyphonie und Mehrchörigkeit von
Bibers Musiksprache vertraut machen, vor allem aber konnte ich sie unter den akustischen Bedingungen des
Salzburger Doms, wo zu Bibers Zeit die erste öffentliche Aufführung seiner Werke stattgefunden hatte, erleben.
Die damals geleistete Arbeit fand ihren Niederschlag in einer Life-Aufnahme des Konzerts. Es war weltweit die
DEuTSCH
85
erste Einspielung der Missa Bruxellensis und des Requiems, zwei einzigartige Versionen, die wir 1999 und 2002
unter unserem Label Alia Vox herausgebracht haben.
2014, also fünfzehn Jahre später, bot sich uns die weitere Möglichkeit, nun im Konzerthaus Wien im Rahmen des
Festivals „Resonanzen“ die zweite große Messe von Biber, nämlich die Missa Salisburgensis à 54 (vocum), ein
Höhepunkt der Kirchenmusik aller Zeiten, sowie die, ebenfalls zur Feier des 1100-jährigen Jubiläums der
Gründung des Erzstiftes Salzburg durch den Hl. Rupert komponierte, Motette Plaudite tympana aufzuführen. Zur
Vervollständigung des Programms wählten wir Fanfaren derselben Epoche von Bartholomäus Riedl, die Sonata
Sancti Polycarpi à 9 und die Battaglia à 10 von Biber aus dem Jahr 1673, also etwas ältere Kompositionen.
Nachdem wir die Einladung erhalten hatten, haben wir die Zeit genutzt, indem wir die Werke bei uns in Katalonien
geprobt und einige Tage vor dem Auftritt im Wiener Konzerthaus zunächst im Auditori von Barcelona gespielt
haben. Zur Vorbereitung der Proben haben wir uns ein paar Tage ins Schloss von Cardona zurückgezogen. Dort
konnten wir das klangliche Gleichgewicht abstimmen, die Plattenaufnahme vorbereiten und die räumliche
Verteilung der Chöre in der guten Akustik des ehemaligen romanischen Kollegiatsstifts Sant Vicenç ausprobieren.
Nach dieser intensiven Vorbereitung gaben wir das erste Konzert am 15. Januar 2015 im Auditori von Barcelona.
Am 16. Januar kehrten wir zu einem letzten Aufnahmetag nach Cardona zurück. Schon am darauffolgenden Tag
brachen wir nach Wien auf, wo wir einen Tag später das komplette Programm zum zweiten Mal im Konzerthaus
spielten.
Obwohl wir uns schon anlässlich unseres Konzerts 1999 im Salzburger Dom intensiv mit Bibers Musik
auseinandergesetzt hatten, muss ich gestehen, dass mir die Vorbereitung der Missa Salisburgensis großen Respekt
einflößte. Besonders der unverhältnismäßig großen Zahl von zu bändigenden Stimmen (54) widmete ich meine
ganze Aufmerksamkeit. Auch die Komplexität des Kontrapunkts war nicht zu unterschätzen und vor allem musste
ein räumliches Gleichgewicht bei der Aufstellung der verschiedenen stark kontrastierenden Stimm- und
Instrumentalensembles oder Chori erreicht werden, von deren Aufteilung der Komponist selbst schon klare
Vorstellungen hatte.
84
BIBER
Wie der von einem geheimnisvollen planetarischen Nebel ausgehende Glanz beherrscht die Missa Salisburgensis
das universum der mehrchörigen Musik. Sie stellt die Komplexität und Vielfalt ihrer außergewöhnlichen Mittel
in den Dienst einer einzigartigen klanglichen und räumlichen Wirkung und symbolisiert mit ihrer Üppigkeit und
dem zielsicheren Einsatz der musikalischen Möglichkeiten die Allmacht und Größe der göttlichen, politischen
und religiösen Herrschaft. Dergestalt von einem großen Geheimnis umgeben, wurde das von den Spezialisten als
Mount Everest der mehrchörigen Kompositionen angesehene Werk 1870 bei einem Salzburger
Kolonialwarenhändler entdeckt und zunächst irrtümlich dem Komponisten Orazio Benevoli zugeschrieben. Heute
aber steht außer Frage, wie Professor Ernst Hintermaier überzeugend beweist (siehe seinen Beitrag in diesem
Booklet), dass es sich um eins der großen Meisterwerke von Heinrich Ignaz Franz Biber handelt, einen der
bedeutendsten und genialsten österreichischen Komponisten der Barockzeit.
Vor mehr als fünfzehn Jahren hatte ich die glückliche Gelegenheit, meine erste Erfahrung mit der Kirchenmusik
von Biber zu machen. Es war Ende Mai 1999, als wir anlässlich der Festspiele „Pfingsten Barock“ ein Konzert
zur Aufführung im Salzburger Dom mit dem Requiem und der Missa Bruxellensis XXIII vocum vorbereiten
sollten. Bei dieser Gelegenheit konnte ich mich intensiv mit der komplexen Polyphonie und Mehrchörigkeit von
Bibers Musiksprache vertraut machen, vor allem aber konnte ich sie unter den akustischen Bedingungen des
Salzburger Doms, wo zu Bibers Zeit die erste öffentliche Aufführung seiner Werke stattgefunden hatte, erleben.
Die damals geleistete Arbeit fand ihren Niederschlag in einer Life-Aufnahme des Konzerts. Es war weltweit die
DEuTSCH
85
erste Einspielung der Missa Bruxellensis und des Requiems, zwei einzigartige Versionen, die wir 1999 und 2002
unter unserem Label Alia Vox herausgebracht haben.
2014, also fünfzehn Jahre später, bot sich uns die weitere Möglichkeit, nun im Konzerthaus Wien im Rahmen des
Festivals „Resonanzen“ die zweite große Messe von Biber, nämlich die Missa Salisburgensis à 54 (vocum), ein
Höhepunkt der Kirchenmusik aller Zeiten, sowie die, ebenfalls zur Feier des 1100-jährigen Jubiläums der
Gründung des Erzstiftes Salzburg durch den Hl. Rupert komponierte, Motette Plaudite tympana aufzuführen. Zur
Vervollständigung des Programms wählten wir Fanfaren derselben Epoche von Bartholomäus Riedl, die Sonata
Sancti Polycarpi à 9 und die Battaglia à 10 von Biber aus dem Jahr 1673, also etwas ältere Kompositionen.
Nachdem wir die Einladung erhalten hatten, haben wir die Zeit genutzt, indem wir die Werke bei uns in Katalonien
geprobt und einige Tage vor dem Auftritt im Wiener Konzerthaus zunächst im Auditori von Barcelona gespielt
haben. Zur Vorbereitung der Proben haben wir uns ein paar Tage ins Schloss von Cardona zurückgezogen. Dort
konnten wir das klangliche Gleichgewicht abstimmen, die Plattenaufnahme vorbereiten und die räumliche
Verteilung der Chöre in der guten Akustik des ehemaligen romanischen Kollegiatsstifts Sant Vicenç ausprobieren.
Nach dieser intensiven Vorbereitung gaben wir das erste Konzert am 15. Januar 2015 im Auditori von Barcelona.
Am 16. Januar kehrten wir zu einem letzten Aufnahmetag nach Cardona zurück. Schon am darauffolgenden Tag
brachen wir nach Wien auf, wo wir einen Tag später das komplette Programm zum zweiten Mal im Konzerthaus
spielten.
Obwohl wir uns schon anlässlich unseres Konzerts 1999 im Salzburger Dom intensiv mit Bibers Musik
auseinandergesetzt hatten, muss ich gestehen, dass mir die Vorbereitung der Missa Salisburgensis großen Respekt
einflößte. Besonders der unverhältnismäßig großen Zahl von zu bändigenden Stimmen (54) widmete ich meine
ganze Aufmerksamkeit. Auch die Komplexität des Kontrapunkts war nicht zu unterschätzen und vor allem musste
ein räumliches Gleichgewicht bei der Aufstellung der verschiedenen stark kontrastierenden Stimm- und
Instrumentalensembles oder Chori erreicht werden, von deren Aufteilung der Komponist selbst schon klare
Vorstellungen hatte.
86
Choro 1.
8 Stimmen in concerto mit Orgel
Choro 2.
6 Streichinstrumente [2 Violinen, 2 Violen, 2 Gamben]
Choro 3.
2 Oboen, 4 Flöten [2 Flöten, 2 Dulziane], 2 Clarini
Choro 4.
2 Cornetti, 3 Posaunen
Choro 5.
8 Stimmen in concerto,
[Choro 6.]
1. Loco.
4 Trombe, Timpani
2. Loco.
4 Trombe, Timpani
Orgel
Basso Continuo (Violoncello und Violone)
Diese außergewöhnliche Aufteilung erinnert unweigerlich daran, dass die Erzdiözese Salzburg als eines der
Hauptzentren der alten römischen und venezianischen Musiktradition galt, die es aufgenommen und in vieler
Hinsicht bereichert weitergegeben hat. Die mächtige Akustik des Salzburger Doms verlangte vor allem nach
einem Stil, der allzu schnelle harmonische Wechsel und das Raffinement zu individueller Ausschmückungen
vermied.
Deshalb mag man nach dem ersten Hören überrascht sein von der ˗ unvermeidlichen ˗ Allgegenwart der obligaten
C-Dur Tonart für die Trompeten. Wie jedoch Paul McCreesh (Leiter von Gabrieli Consort & Players) sehr
treffend hervorhebt, „entdeckt man beim aufmerksameren Hinhören jedoch eine sehr subtile Struktur
überraschender harmonischer Wechsel, die umso mehr hervortreten als sie sich in ein prachtvolles Schwelgen in
C-Dur einreihen. Außerdem sticht eine überbordende Fülle an Motiven im Basso continuo hervor.“ Ein
volkstümlicher und einfacher Charakter in der Entwicklung eines großen Teils des melodischen Materials tritt
neben die innovativen Effekte des Benedictus und des Agnus Dei; die bestechende Polyphonie a capella im
Miserere fällt ebenso auf, ganz besonders aber der große Reichtum von Charakteren in der Entwicklung des
Gloria in excelsis Deo und im Credo. Man ist betroffen von der ergreifenden Gefühlsmacht und der unschuldigen
Schönheit des von sechs hohen Stimmen interpretierten Incarnatus wie auch von der schmerzlichen Tiefe, die
DEuTSCH
87
uns das im größten Kontrast nur von tiefen Stimmen gesungene Crucifixus vermittelt.
Für die Einspielung haben wir bei der Aufstellung der Chori im Schiff des Kollegiatsstifts von Cardona versucht,
die räumliche Verteilung im Salzburger Dom nachzuahmen: Basso continuo (Violoncello und Violone) in der
Mitte, zwischen den beiden rechts und links platzierten, aus je acht Solisten bestehenden Stimmchören in
concerto (choro 1 und 5), die jeweils von einer Orgel begleitet werden; spiegelbildlich gegenüber die beiden
Streicherensembles (choro 2 und 6); hinter den Stimmchören rechts die 2 Cornetti und die 3 Barockposaunen
(choro 4), der venezianischen Tradition entsprechend, und links 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Dulziane und 2 Clarini
(choro 3). Die letzten beiden Chöre unterscheiden sich durch ihren weichen Klang und die hohen Harmonien von
den eher militärischen Klängen der beiden chori von Tromben und Timpani (Loco 1 und 2), die weit weg an
jedem Ende der Kirche (am Altar und am Haupteingang) aufgestellt sind, von wo sie mit ihren kräftigen Tönen
bei den entsprechenden Abteilungen der Messe und der Motette Akzente setzen. Diese Instrumentengruppen
stellen die Verbindung zwischen Himmel und Erde her: hell aufbrechende Fanfaren preisen die Ehre Gottes und
feiern die Stärke und Pracht einer tausendjährigen Kirche und eines Stadtstaats im Zentrum der politischen
Macht eines Landes im Herzen des ältesten Teils des germanischen Europas.
Nur schwer können wir uns vorstellen, wie die Salzburger in jenem Jahr 1682 diese wahrhaft strahlende, einem
planetarischen Nebel gleichende musikalische Erscheinung aufgenommen haben. Es lässt sich vermuten ˗ wie
schon Reinhard Goebel (der Gründer und Leiter von Musica Antiqua Köln) ˗ annahm, „dass sie genauso bewegt
und sprachlos waren wie wir heute es sind ˗ und ganz besonders wir, die Interpreten“. Mit Gewissheit jedenfalls
zeigt uns diese Musik, dass Salzburg nicht nach Rom oder Venedig kommt. Der Glanz des Barock dieses
Erzbistums erinnert uns an das symbolische Bild des himmlischen Jerusalems mit tausend Türmen und tausend
Cherubinen, die das ewige Lob eines himmlischen Lebens singen und uns eine neue Friedensbotschaft und das
Versprechen universeller Erlösung bringen.
JORDI SAVALL
Salzburg, 27. Juli 2015
Übersetzung: Claudia Kalász
86
Choro 1.
8 Stimmen in concerto mit Orgel
Choro 2.
Choro 3.
2 Oboen, 4 Flöten [2 Flöten, 2 Dulziane], 2 Clarini
Choro 4.
2 Cornetti, 3 Posaunen
Choro 5.
8 Stimmen in concerto,
[Choro 6.]
1. Loco.
4 Trombe, Timpani
2. Loco.
4 Trombe, Timpani
Orgel
Basso Continuo (Violoncello und Violone)
Diese außergewöhnliche Aufteilung erinnert unweigerlich daran, dass die Erzdiözese Salzburg als eines der
Hauptzentren der alten römischen und venezianischen Musiktradition galt, die es aufgenommen und in vieler
Hinsicht bereichert weitergegeben hat. Die mächtige Akustik des Salzburger Doms verlangte vor allem nach
einem Stil, der allzu schnelle harmonische Wechsel und das Raffinement zu individueller Ausschmückungen
vermied.
Deshalb mag man nach dem ersten Hören überrascht sein von der ˗ unvermeidlichen ˗ Allgegenwart der obligaten
C-Dur Tonart für die Trompeten. Wie jedoch Paul McCreesh (Leiter von Gabrieli Consort & Players) sehr
treffend hervorhebt, „entdeckt man beim aufmerksameren Hinhören jedoch eine sehr subtile Struktur
überraschender harmonischer Wechsel, die umso mehr hervortreten als sie sich in ein prachtvolles Schwelgen in
C-Dur einreihen. Außerdem sticht eine überbordende Fülle an Motiven im Basso continuo hervor.“ Ein
volkstümlicher und einfacher Charakter in der Entwicklung eines großen Teils des melodischen Materials tritt
neben die innovativen Effekte des Benedictus und des Agnus Dei; die bestechende Polyphonie a capella im
Miserere fällt ebenso auf, ganz besonders aber der große Reichtum von Charakteren in der Entwicklung des
Gloria in excelsis Deo und im Credo. Man ist betroffen von der ergreifenden Gefühlsmacht und der unschuldigen
Schönheit des von sechs hohen Stimmen interpretierten Incarnatus wie auch von der schmerzlichen Tiefe, die
DEuTSCH
87
uns das im größten Kontrast nur von tiefen Stimmen gesungene Crucifixus vermittelt.
Für die Einspielung haben wir bei der Aufstellung der Chori im Schiff des Kollegiatsstifts von Cardona versucht,
die räumliche Verteilung im Salzburger Dom nachzuahmen: Basso continuo (Violoncello und Violone) in der
Mitte, zwischen den beiden rechts und links platzierten, aus je acht Solisten bestehenden Stimmchören in
concerto (choro 1 und 5), die jeweils von einer Orgel begleitet werden; spiegelbildlich gegenüber die beiden
Streicherensembles (choro 2 und 6); hinter den Stimmchören rechts die 2 Cornetti und die 3 Barockposaunen
(choro 4), der venezianischen Tradition entsprechend, und links 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Dulziane und 2 Clarini
(choro 3). Die letzten beiden Chöre unterscheiden sich durch ihren weichen Klang und die hohen Harmonien von
den eher militärischen Klängen der beiden chori von Tromben und Timpani (Loco 1 und 2), die weit weg an
jedem Ende der Kirche (am Altar und am Haupteingang) aufgestellt sind, von wo sie mit ihren kräftigen Tönen
bei den entsprechenden Abteilungen der Messe und der Motette Akzente setzen. Diese Instrumentengruppen
stellen die Verbindung zwischen Himmel und Erde her: hell aufbrechende Fanfaren preisen die Ehre Gottes und
feiern die Stärke und Pracht einer tausendjährigen Kirche und eines Stadtstaats im Zentrum der politischen
Macht eines Landes im Herzen des ältesten Teils des germanischen Europas.
Nur schwer können wir uns vorstellen, wie die Salzburger in jenem Jahr 1682 diese wahrhaft strahlende, einem
planetarischen Nebel gleichende musikalische Erscheinung aufgenommen haben. Es lässt sich vermuten ˗ wie
schon Reinhard Goebel (der Gründer und Leiter von Musica Antiqua Köln) ˗ annahm, „dass sie genauso bewegt
und sprachlos waren wie wir heute es sind ˗ und ganz besonders wir, die Interpreten“. Mit Gewissheit jedenfalls
zeigt uns diese Musik, dass Salzburg nicht nach Rom oder Venedig kommt. Der Glanz des Barock dieses
Erzbistums erinnert uns an das symbolische Bild des himmlischen Jerusalems mit tausend Türmen und tausend
Cherubinen, die das ewige Lob eines himmlischen Lebens singen und uns eine neue Friedensbotschaft und das
Versprechen universeller Erlösung bringen.
JORDI SAVALL
Salzburg, 27. Juli 2015
Übersetzung: Claudia Kalász
88
Die Messkomposition, heute unter dem Namen „Missa Salisburgensis“ bekannt und aufs engste mit der
Motette „Plaudite tympana“ verbunden, verdankt ihren großen Bekanntheitsgrad seit Auffindung der Partitur
bei einem Salzburger „Gewürzkrämer“ in den Siebzigerjahren des 19. Jahrhunderts ihrer großen Besetzung
zu 54 Stimmen und den ungewöhnlichen Ausmaßen der Partitur mit 82 x 57 Zentimetern. In ihr sind zwei
gleichgroß besetzte geistlich-liturgische Kompositionen überliefert, die zu ein und demselben Anlass
entstanden sind. Der an die Partitur der Messe angebundene „Appendix“ in gleichem Format wurde zunächst
als „Hymnus“ mit motettenartiger dreiteiliger Form definiert.
Bei ihrer Auffindung waren jeweils die Seiten 1 (bzw. Blätter 1 recto) noch unbeschrieben. Das heißt, dass
originale Titel fehlten.
Die ersten ausführlichen Analysen beider Kompositionen finden sich im vierten Band von A. W. Ambros
Geschichte der Musik, der zwei Jahre nach dessen Tod nach dem hinterlassenen Manuskript von
G. Nottebohm 1878 publiziert wurde. Dort heißt es, dass die Partitur im Autograph des Komponisten Orazio
Benevoli im Eigentum des Mozarteums in Salzburg erhalten blieb. Demnach war sie nach der Auffindung
durch Chordirektor Innozenz Achleitner in die Hände des dortigen Archivars Franz Xaver Jelinek gelangt,
der die anonym überlieferte Partitur mit einem Titel versah, aus dem Autor und Zweckbestimmung der
beiden Kompositionen nach damaligem Wissensstand hervorgehen. Der von Archivar Jelinek verwendete
DEuTSCH
89
Titel lautet: „Zur Einweihung der Domkirche in Salzburg componirt von Orazio Benevoli (A/nn)o 1628
den 24ten Septbr.)“.
Auf welcher Grundlage man damals behaupten konnte, dass Benevoli das Stimmenmaterial nach Rom
mitgenommen und die Partitur in Salzburg zurückgelassen hat, bleibt wie Vieles rätselhaft und ist nicht
mehr nachvollziehbar. Jedenfalls existiert kein schriftlicher Beleg, dass sich Benevoli jemals in
Salzburg aufhielt.
Ob Jelinek selbst die Identifizierung vornahm oder ob er dafür Spezialisten, wie zum Beispiel Ambros, zu Rate
ziehen konnte oder ihm dafür Literatur zur Verfügung stand, beispielsweise Fetis’ Biographie universelle des
musiciens (Paris 2 1860), in der im Artikel „Benevoli“ eine Messe zu 16 Singstimmen in vier Chören und
mehreren Instrumenten angeführt ist, ist schwer zu verifizieren.
Feststeht, dass sich alle Musikforscher, die sich mit den Kompositionen befasst haben, bei der Identifizierung bis
ins späte 20. Jahrhundert irrten. Auch eine so angesehene und fachlich kompetente Autorität wie der Gründer der
österreichischen Musikwissenschaft, Guido Adler, der die Partitur beider Kompositionen in den Denkmälern
der Tonkunst in Österreich 1903 in einem aufwendigen Druck publizierte und sie damit einem großen Kreis von
Forschern zugänglich machte, äußerte keine Bedenken – weder zur Autorschaft Benevolis noch zur
Zweckbestimmung für die Weihe des neuen Salzburger Doms im Jahre 1628.
In seinem ausführlichen Vorwort zur Ausgabe ließ Adler keinen Zweifel aufkommen: Er verlässt sich in der
Beurteilung der Quelle ganz auf Ambros und schränkt lediglich die Behauptung Ambros’ ein, die Partitur sei ein
Autograph. Er konstatiert, das Manuskript sei „wahrscheinlich von der Hand des Componisten“.
Benevolis Autorschaft wurde von Adler durch eine breit ausgeführte Stilanalyse ergänzt und unterstützt.
Er ordnete beide Kompositionen dem so genannten römischen Kolossalstil zu, zu dessen bedeutendstem
Vertreter auch er Orazio Benevoli, wie zahlreiche Musikgelehrte vor ihm, zählte. Nicht „überhörbare“ stilistische
88
Die Messkomposition, heute unter dem Namen „Missa Salisburgensis“ bekannt und aufs engste mit der
Motette „Plaudite tympana“ verbunden, verdankt ihren großen Bekanntheitsgrad seit Auffindung der Partitur
bei einem Salzburger „Gewürzkrämer“ in den Siebzigerjahren des 19. Jahrhunderts ihrer großen Besetzung
zu 54 Stimmen und den ungewöhnlichen Ausmaßen der Partitur mit 82 x 57 Zentimetern. In ihr sind zwei
gleichgroß besetzte geistlich-liturgische Kompositionen überliefert, die zu ein und demselben Anlass
entstanden sind. Der an die Partitur der Messe angebundene „Appendix“ in gleichem Format wurde zunächst
als „Hymnus“ mit motettenartiger dreiteiliger Form definiert.
Bei ihrer Auffindung waren jeweils die Seiten 1 (bzw. Blätter 1 recto) noch unbeschrieben. Das heißt, dass
originale Titel fehlten.
Die ersten ausführlichen Analysen beider Kompositionen finden sich im vierten Band von A. W. Ambros
Geschichte der Musik, der zwei Jahre nach dessen Tod nach dem hinterlassenen Manuskript von
G. Nottebohm 1878 publiziert wurde. Dort heißt es, dass die Partitur im Autograph des Komponisten Orazio
Benevoli im Eigentum des Mozarteums in Salzburg erhalten blieb. Demnach war sie nach der Auffindung
durch Chordirektor Innozenz Achleitner in die Hände des dortigen Archivars Franz Xaver Jelinek gelangt,
der die anonym überlieferte Partitur mit einem Titel versah, aus dem Autor und Zweckbestimmung der
beiden Kompositionen nach damaligem Wissensstand hervorgehen. Der von Archivar Jelinek verwendete
DEuTSCH
89
Titel lautet: „Zur Einweihung der Domkirche in Salzburg componirt von Orazio Benevoli (A/nn)o 1628
den 24ten Septbr.)“.
Auf welcher Grundlage man damals behaupten konnte, dass Benevoli das Stimmenmaterial nach Rom
mitgenommen und die Partitur in Salzburg zurückgelassen hat, bleibt wie Vieles rätselhaft und ist nicht
mehr nachvollziehbar. Jedenfalls existiert kein schriftlicher Beleg, dass sich Benevoli jemals in
Salzburg aufhielt.
Ob Jelinek selbst die Identifizierung vornahm oder ob er dafür Spezialisten, wie zum Beispiel Ambros, zu Rate
ziehen konnte oder ihm dafür Literatur zur Verfügung stand, beispielsweise Fetis’ Biographie universelle des
musiciens (Paris 2 1860), in der im Artikel „Benevoli“ eine Messe zu 16 Singstimmen in vier Chören und
mehreren Instrumenten angeführt ist, ist schwer zu verifizieren.
Feststeht, dass sich alle Musikforscher, die sich mit den Kompositionen befasst haben, bei der Identifizierung bis
ins späte 20. Jahrhundert irrten. Auch eine so angesehene und fachlich kompetente Autorität wie der Gründer der
österreichischen Musikwissenschaft, Guido Adler, der die Partitur beider Kompositionen in den Denkmälern
der Tonkunst in Österreich 1903 in einem aufwendigen Druck publizierte und sie damit einem großen Kreis von
Forschern zugänglich machte, äußerte keine Bedenken – weder zur Autorschaft Benevolis noch zur
Zweckbestimmung für die Weihe des neuen Salzburger Doms im Jahre 1628.
In seinem ausführlichen Vorwort zur Ausgabe ließ Adler keinen Zweifel aufkommen: Er verlässt sich in der
Beurteilung der Quelle ganz auf Ambros und schränkt lediglich die Behauptung Ambros’ ein, die Partitur sei ein
Autograph. Er konstatiert, das Manuskript sei „wahrscheinlich von der Hand des Componisten“.
Benevolis Autorschaft wurde von Adler durch eine breit ausgeführte Stilanalyse ergänzt und unterstützt.
Er ordnete beide Kompositionen dem so genannten römischen Kolossalstil zu, zu dessen bedeutendstem
Vertreter auch er Orazio Benevoli, wie zahlreiche Musikgelehrte vor ihm, zählte. Nicht „überhörbare“ stilistische
90
Vorausgriffe in die Zeit Händels erklärten sich Ambros und Adler mit Benevolis „vorausschauender Genialität“.
Die auffallend große Präsenz von solistisch eingesetzten Instrumenten, in Instrumentengruppen
zusammengefasst und nicht nur colla parte geführt, deutet Adler mit Benevolis Kenntnis der venezianischen
Musik. Er sieht in den beiden Kompositionen eine Symbiose römischer und venezianischer Stilelemente.
Obwohl Adler bekannt war, dass Erzbischof Paris Lodron spätestens 1627 Stefano Bernardi, einen mit
venezianischer Musik vertrauten und zu seiner Zeit hoch angesehenen Kirchenmusiker aus Verona als Maestro
di cappella nach Salzburg verpflichtet hatte, kam ihm der Gedanke nicht, ob der Erzbischof nicht nur Bernardi
mit der Komposition des „Tedeums“, sondern auch mit der Messe beauftragt hatte. Offensichtlich war Adler so
sehr davon überzeugt und darauf fixiert, dass nur Benevoli als Komponist in Frage kommen könne. Deshalb
musste er Stefano Bernardi die Rolle des „Dirigenten“ zuweisen, der die Musik leitete und die Musiker auf den
zwölf marmornen Balkonen im Langschiff verteilte. Diesem kam jedoch eine so große Bedeutung im
Musikgeschehen zu, dass ihn universitätsrektor Thomas Weiss in seinem 1629 im Druck erschienenen Bericht
über die Weihefestlichkeiten sogar namentlich anführte. Auch nahm Bernardi als Mitglied der „SchneeherrenStiftung“ eine damals in Salzburg für einen Musiker ungewöhnlich hohe Stellung bei Hof ein. Drei Gründe
dürften Fürsterzbischof Paris Lodron bewogen haben, Bernardi nach Salzburg zu berufen: die verwaiste Leitung
der Hof- und Dommusik neu zu besetzen, die bevorstehende Weihe der neuen Domkirche vorzubereiten und den
Aufbau eines für den neuen Dom bestimmten liturgischen Musikrepertoires in die Wege zu leiten, wofür
Bernardi selbst mit zahlreichen eigenen Kompositionen beitrug.
Es stellt sich die bis heute ungelöste Frage, weshalb Archivar Jelinek und die Musikwissenschaftler
Ambros, Nottebohm und Adler die aufgefundenen Kompositionen nicht Bernardi, sondern Benevoli
zugeschrieben haben. Laurenz Feininger, der zahlreiche mehrchörige (polychorische) Kompositionen
Benevolis (bis zu 48 Singstimmen in 12 vierstimmige Chöre geteilt) publizierte, hielt es für erforderlich, dies zu
hinterfragen. Er hielt es für möglich, dass der Salzburger Erzbischof den Feierlichkeiten zur Weihe der
St. Peterskirche im Jahre 1626 in Rom beigewohnt und dass Benevoli damals den Kompositionsauftrag für die
Messe zur Weihe des Salzburger Doms persönlich entgegennehmen genommen hatte. Diese Interpretation ist
DEuTSCH
91
jedoch nicht zu belegen. Der Salzburger Fürsterzbischof weilte nicht in Rom, ebenso Benevoli nicht in Salzburg;
Korrespondenz zwischen dem Salzburger Erzbischof und Benevoli lässt sich nicht nachweisen. Auch das von
Ambros erwähnte Stimmenmaterial in der Biblioteca Corsiniana dürfte niemals vorhanden gewesen sein. Weder
in den heutigen Beständen noch in alten Inventaren finden sich dazu Hinweise.
Wie eindrucksvoll Thomas Weiss das Musizieren auf den Emporen zu schildern wusste und damit die
Musikologie des 17. und 18. Jahrhunderts beeinflusste und zugleich irreführte, soll mit der entsprechenden
Passage in Weiss’ Dedicatio Salisburgensis im lateinischen Originaltext und seiner deutschen Übersetzung in
toto zitiert werden:
„Sub haec Jllust. & Reverendis. Archiepiscopus sacris operari coepit. Tum autem Phonascus
buccinis, fistulis, Citharis, quaeque alia musicis instrumenta sunt.Venitur ad TE DEUM
suspiriolum, aut supplex verbulum elapsum fuisset.“
unterdessen begann der durchlauchteste und hochwürdigste Erzbischof, das Messopfer zu
verrichten. Da aber verteilte der Gesangslehrer, Herr Stephan Bernardi aus Verona, eine
gewaltige Anzahl seiner Musiker auf die Chöre. Was glaubst Du, wie viele es waren? Ich
versichere Dir, es waren zwölf, welche sich auf den Mauervorsprüngen, die man Oratorien
nennt und die aus Marmor sind, überall zur Schau stellten. Hier ist alles voll mit
Krummhörnern, Lauten, Posaunen, Pfeifen, Zithern und allerlei anderen Musikinstrumenten.
Man gelangt zum „TE DEuM LAuDAMuS“: O Gottheit, o ihr Himmlischen! Es klingt und
90
Vorausgriffe in die Zeit Händels erklärten sich Ambros und Adler mit Benevolis „vorausschauender Genialität“.
Die auffallend große Präsenz von solistisch eingesetzten Instrumenten, in Instrumentengruppen
zusammengefasst und nicht nur colla parte geführt, deutet Adler mit Benevolis Kenntnis der venezianischen
Musik. Er sieht in den beiden Kompositionen eine Symbiose römischer und venezianischer Stilelemente.
Obwohl Adler bekannt war, dass Erzbischof Paris Lodron spätestens 1627 Stefano Bernardi, einen mit
venezianischer Musik vertrauten und zu seiner Zeit hoch angesehenen Kirchenmusiker aus Verona als Maestro
di cappella nach Salzburg verpflichtet hatte, kam ihm der Gedanke nicht, ob der Erzbischof nicht nur Bernardi
mit der Komposition des „Tedeums“, sondern auch mit der Messe beauftragt hatte. Offensichtlich war Adler so
sehr davon überzeugt und darauf fixiert, dass nur Benevoli als Komponist in Frage kommen könne. Deshalb
musste er Stefano Bernardi die Rolle des „Dirigenten“ zuweisen, der die Musik leitete und die Musiker auf den
zwölf marmornen Balkonen im Langschiff verteilte. Diesem kam jedoch eine so große Bedeutung im
Musikgeschehen zu, dass ihn universitätsrektor Thomas Weiss in seinem 1629 im Druck erschienenen Bericht
über die Weihefestlichkeiten sogar namentlich anführte. Auch nahm Bernardi als Mitglied der „SchneeherrenStiftung“ eine damals in Salzburg für einen Musiker ungewöhnlich hohe Stellung bei Hof ein. Drei Gründe
dürften Fürsterzbischof Paris Lodron bewogen haben, Bernardi nach Salzburg zu berufen: die verwaiste Leitung
der Hof- und Dommusik neu zu besetzen, die bevorstehende Weihe der neuen Domkirche vorzubereiten und den
Aufbau eines für den neuen Dom bestimmten liturgischen Musikrepertoires in die Wege zu leiten, wofür
Bernardi selbst mit zahlreichen eigenen Kompositionen beitrug.
Es stellt sich die bis heute ungelöste Frage, weshalb Archivar Jelinek und die Musikwissenschaftler
Ambros, Nottebohm und Adler die aufgefundenen Kompositionen nicht Bernardi, sondern Benevoli
zugeschrieben haben. Laurenz Feininger, der zahlreiche mehrchörige (polychorische) Kompositionen
Benevolis (bis zu 48 Singstimmen in 12 vierstimmige Chöre geteilt) publizierte, hielt es für erforderlich, dies zu
hinterfragen. Er hielt es für möglich, dass der Salzburger Erzbischof den Feierlichkeiten zur Weihe der
St. Peterskirche im Jahre 1626 in Rom beigewohnt und dass Benevoli damals den Kompositionsauftrag für die
Messe zur Weihe des Salzburger Doms persönlich entgegennehmen genommen hatte. Diese Interpretation ist
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jedoch nicht zu belegen. Der Salzburger Fürsterzbischof weilte nicht in Rom, ebenso Benevoli nicht in Salzburg;
Korrespondenz zwischen dem Salzburger Erzbischof und Benevoli lässt sich nicht nachweisen. Auch das von
Ambros erwähnte Stimmenmaterial in der Biblioteca Corsiniana dürfte niemals vorhanden gewesen sein. Weder
in den heutigen Beständen noch in alten Inventaren finden sich dazu Hinweise.
Wie eindrucksvoll Thomas Weiss das Musizieren auf den Emporen zu schildern wusste und damit die
Musikologie des 17. und 18. Jahrhunderts beeinflusste und zugleich irreführte, soll mit der entsprechenden
Passage in Weiss’ Dedicatio Salisburgensis im lateinischen Originaltext und seiner deutschen Übersetzung in
toto zitiert werden:
„Sub haec Jllust. & Reverendis. Archiepiscopus sacris operari coepit. Tum autem Phonascus
buccinis, fistulis, Citharis, quaeque alia musicis instrumenta sunt.Venitur ad TE DEUM
suspiriolum, aut supplex verbulum elapsum fuisset.“
unterdessen begann der durchlauchteste und hochwürdigste Erzbischof, das Messopfer zu
verrichten. Da aber verteilte der Gesangslehrer, Herr Stephan Bernardi aus Verona, eine
gewaltige Anzahl seiner Musiker auf die Chöre. Was glaubst Du, wie viele es waren? Ich
versichere Dir, es waren zwölf, welche sich auf den Mauervorsprüngen, die man Oratorien
nennt und die aus Marmor sind, überall zur Schau stellten. Hier ist alles voll mit
Krummhörnern, Lauten, Posaunen, Pfeifen, Zithern und allerlei anderen Musikinstrumenten.
Man gelangt zum „TE DEuM LAuDAMuS“: O Gottheit, o ihr Himmlischen! Es klingt und
92
singt der Lobpreis. Kaum jemand ist in diesem Gotteshaus, der dies nicht hört. Die
Anwesenden sind aufs Höchste ergriffen, und es trügt nicht die Meinung, man sei im Himmel,
ja wahrlich unter den himmlischen Völkern. und so gab es niemanden, und sei er der
Frömmigkeit noch so widersetzlich und so verschlossen, dem nicht ein ambrosisches
(liebliches) Seufzerlein oder ein demütig flehendes Wörtchen entschlüpft wäre.
Es überrascht nicht, dass man zwischen der aufgefundenen Partitur und der Beschreibung in Weiss’
Dedicatio Salisburgensis eine Konvergenz zu finden glaubte. Allerdings unterließ man es, das Partiturbild
mit der Beschreibung einem genauen Vergleich zu unterziehen, denn durch einen solchen wäre man auf
gravierende Details gestoßen, wie sie J. S. Handschin in seiner Musikgeschichte im Überblick (Luzern 1948)
hinterfragte. Ihm entging nicht, dass bei Thomas Weiss von 12 marmornen Balkonen die Rede ist, auf denen
die Musiker verteilt waren, die aufgefundene Partitur jedoch 54 Stimmen in fünf Chöre und zwei
Trompeterchöre („2 Loci“), also auf nur sieben Chöre, zusammenfasst.
Fast genau 100 Jahre nach Auffindung der Partitur widmete sich die musikwissenschaftliche Forschung
erneut den Kompositionen. Anlass dazu gaben Aufführungen im liturgischen Rahmen des Salzburger Domes
sowie in einem Kirchenkonzert der Salzburger Festspiele, die im Jahre 1974 in Verbindung mit den
Feierlichkeiten zum 1200-jährigen Weihe Jubiläum des alten Salzburger Domes (774) stattfanden.
Vorausgegangen war eine Aufführung im Salzburger Festspielsommer 1928 anlässlich des 300-jährigen
Jubiläums der Weihe des neuen Salzburger Domes (1628).
Die 1974 begonnenen Forschungsarbeiten befassten sich zunächst mit der als Autograph bezeichneten
Partitur, die 1884 durch Schenkung an das Salzburger Museum Carolino Augusteum (heute Salzburg
Museum) gelangt war. Die im Zusammenhang mit der wissenschaftlichen Erfassung des Domrepertoires ab
1972 gewonnenen Erkenntnisse über Schreiber- und Wasserzeichenuntersuchungen ermöglichten Vergleiche
von Schreibern und Wassermarken. Groß war die Überraschung, als festgestellt werden konnte, dass die
Partitur von einem Kopisten geschrieben wurde, der in zahlreichen Stimmenhandschriften des
DEuTSCH
93
Domrepertoires nachzuweisen ist, die im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts und kurz nach 1700 entstanden
waren. Dabei wurde festgestellt, dass die im Papier verwendeten Wasserzeichen Wilder Mann + FW von
einem Papiermeister der Lengfeldener Papiermühle bei Salzburg in den Jahren zwischen 1675 und 1696
verwendet wurden. Dies bedeutet, dass die Partitur innerhalb dieser Zeitspanne geschrieben worden sein
muss und nicht 50 Jahre zuvor – im Jahre 1628.
Ein Anlass zur Komposition so anspruchsvoller Werke war für Festlichkeiten im letzten Drittel des
17. Jahrhunderts bald gefunden: Das 1100jährige Jubiläum der Gründung des Erzstiftes Salzburg durch den
hl. Rupert. Ein Ereignis, das Fürsterzbischof Max Gandolph Graf Kuenburg im Jahre 1682 mit großem
Aufwand feiern ließ und wofür ihm die Feierlichkeiten anlässlich der Domweihe im Jahre 1628 als Vorbild
dienten. Stand 1628 die Weihe des neuen Domes im Mittelpunkt, so waren es im Jahre 1682 die
Feierlichkeiten zum elften Säkulum der Gründung des Erzstiftes Salzburg durch den hl. Rupert.
Zu den Höhepunkten der Feierlichkeiten zählten damals wiederum die Liturgie in der Domkirche und die
pompös inszenierte Reliquienprozession durch die Straßen der Residenzstadt, deren ursprünge auf
die Autodafes zurückgingen, die Fürsterzbischof Markus Sittikus (1612–1619) nach spanischen Vorbildern
in Salzburg inszenieren ließ.
Die Feierlichkeiten im Jahre 1682, die auf den 15. Oktober und die nachfolgende Oktav festgelegt wurden,
beging man ebenso prachtvoll wie jene zur Weihe des Domes. Auf die Publikation einer so umfangreichen
„Festschrift“, ähnlich jener wie 1628, wurde 1682 jedoch verzichtet. Man gab sich mit einem Ritus.
Observandi in futura Solemnitate Saeculari, & SS. Reliquiarium Translaltione instituta die 18. Octob. Anni
hujus currentis Saevularis. 1682, zufrieden, in dem nach Tagen geordnet (18. bis 26. Oktober 1682) der
Ablauf beschrieben, die liturgischen Texte aufgenommen wurden und Im Anhang die Prozessionsordnung zu
finden ist. Namentlich wird darin niemand genannt, sondern nur deren Funktionen. Ein ähnlicher Hinweis
wie in der Dedicatio Salisburgensis 1628 auf den „Phonascus D. Stephanus Bernardi“ fehlt, jedoch ist
anzunehmen, dass hinsichtlich der Autorschaft ebenfalls hochrangige Musiker in Erwägung zu ziehen sind,
92
singt der Lobpreis. Kaum jemand ist in diesem Gotteshaus, der dies nicht hört. Die
Anwesenden sind aufs Höchste ergriffen, und es trügt nicht die Meinung, man sei im Himmel,
ja wahrlich unter den himmlischen Völkern. und so gab es niemanden, und sei er der
Frömmigkeit noch so widersetzlich und so verschlossen, dem nicht ein ambrosisches
(liebliches) Seufzerlein oder ein demütig flehendes Wörtchen entschlüpft wäre.
Es überrascht nicht, dass man zwischen der aufgefundenen Partitur und der Beschreibung in Weiss’
Dedicatio Salisburgensis eine Konvergenz zu finden glaubte. Allerdings unterließ man es, das Partiturbild
mit der Beschreibung einem genauen Vergleich zu unterziehen, denn durch einen solchen wäre man auf
gravierende Details gestoßen, wie sie J. S. Handschin in seiner Musikgeschichte im Überblick (Luzern 1948)
hinterfragte. Ihm entging nicht, dass bei Thomas Weiss von 12 marmornen Balkonen die Rede ist, auf denen
die Musiker verteilt waren, die aufgefundene Partitur jedoch 54 Stimmen in fünf Chöre und zwei
Trompeterchöre („2 Loci“), also auf nur sieben Chöre, zusammenfasst.
Fast genau 100 Jahre nach Auffindung der Partitur widmete sich die musikwissenschaftliche Forschung
erneut den Kompositionen. Anlass dazu gaben Aufführungen im liturgischen Rahmen des Salzburger Domes
sowie in einem Kirchenkonzert der Salzburger Festspiele, die im Jahre 1974 in Verbindung mit den
Feierlichkeiten zum 1200-jährigen Weihe Jubiläum des alten Salzburger Domes (774) stattfanden.
Vorausgegangen war eine Aufführung im Salzburger Festspielsommer 1928 anlässlich des 300-jährigen
Jubiläums der Weihe des neuen Salzburger Domes (1628).
Die 1974 begonnenen Forschungsarbeiten befassten sich zunächst mit der als Autograph bezeichneten
Partitur, die 1884 durch Schenkung an das Salzburger Museum Carolino Augusteum (heute Salzburg
Museum) gelangt war. Die im Zusammenhang mit der wissenschaftlichen Erfassung des Domrepertoires ab
1972 gewonnenen Erkenntnisse über Schreiber- und Wasserzeichenuntersuchungen ermöglichten Vergleiche
von Schreibern und Wassermarken. Groß war die Überraschung, als festgestellt werden konnte, dass die
Partitur von einem Kopisten geschrieben wurde, der in zahlreichen Stimmenhandschriften des
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Domrepertoires nachzuweisen ist, die im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts und kurz nach 1700 entstanden
waren. Dabei wurde festgestellt, dass die im Papier verwendeten Wasserzeichen Wilder Mann + FW von
einem Papiermeister der Lengfeldener Papiermühle bei Salzburg in den Jahren zwischen 1675 und 1696
verwendet wurden. Dies bedeutet, dass die Partitur innerhalb dieser Zeitspanne geschrieben worden sein
muss und nicht 50 Jahre zuvor – im Jahre 1628.
Ein Anlass zur Komposition so anspruchsvoller Werke war für Festlichkeiten im letzten Drittel des
17. Jahrhunderts bald gefunden: Das 1100jährige Jubiläum der Gründung des Erzstiftes Salzburg durch den
hl. Rupert. Ein Ereignis, das Fürsterzbischof Max Gandolph Graf Kuenburg im Jahre 1682 mit großem
Aufwand feiern ließ und wofür ihm die Feierlichkeiten anlässlich der Domweihe im Jahre 1628 als Vorbild
dienten. Stand 1628 die Weihe des neuen Domes im Mittelpunkt, so waren es im Jahre 1682 die
Feierlichkeiten zum elften Säkulum der Gründung des Erzstiftes Salzburg durch den hl. Rupert.
Zu den Höhepunkten der Feierlichkeiten zählten damals wiederum die Liturgie in der Domkirche und die
pompös inszenierte Reliquienprozession durch die Straßen der Residenzstadt, deren ursprünge auf
die Autodafes zurückgingen, die Fürsterzbischof Markus Sittikus (1612–1619) nach spanischen Vorbildern
in Salzburg inszenieren ließ.
Die Feierlichkeiten im Jahre 1682, die auf den 15. Oktober und die nachfolgende Oktav festgelegt wurden,
beging man ebenso prachtvoll wie jene zur Weihe des Domes. Auf die Publikation einer so umfangreichen
„Festschrift“, ähnlich jener wie 1628, wurde 1682 jedoch verzichtet. Man gab sich mit einem Ritus.
Observandi in futura Solemnitate Saeculari, & SS. Reliquiarium Translaltione instituta die 18. Octob. Anni
hujus currentis Saevularis. 1682, zufrieden, in dem nach Tagen geordnet (18. bis 26. Oktober 1682) der
Ablauf beschrieben, die liturgischen Texte aufgenommen wurden und Im Anhang die Prozessionsordnung zu
finden ist. Namentlich wird darin niemand genannt, sondern nur deren Funktionen. Ein ähnlicher Hinweis
wie in der Dedicatio Salisburgensis 1628 auf den „Phonascus D. Stephanus Bernardi“ fehlt, jedoch ist
anzunehmen, dass hinsichtlich der Autorschaft ebenfalls hochrangige Musiker in Erwägung zu ziehen sind,
94
die das Amt des Hofkapellmeisters bzw. Vizekapellmeisters innehatten, wie Andreas Hofer oder Heinrich
Ignaz von Biber.
Diese zwei Musiker, die in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts gemeinsam mit Georg Muffat in
Salzburger Hofdiensten standen, machten durch ihre rege Publikationstätigkeit auf sich aufmerksam und
konnten für die Autorschaft von Messe und Motette in Frage kommen. Letzterer ist allerdings nicht in Betracht
zu ziehen, da er sich als „Stipendiat“ des Erzbischofs noch in Rom aufhielt und erst unmittelbar vor Beginn
der Feierlichkeiten nach Salzburg zurückgekehrt war. Hofkapellmeister Andreas Hofer war mit der Musik zum
Schuldrama Saeculum aureum ecclesiae ac provinciae Salisburgensis a S. Ruperto primo episcopo, ac
Boiariae apostolo, reductum beauftragt worden, das am zweiten Festtag am universitätstheater zur
Aufführung gelangte. Bedauerlicherweise ist dazu sowohl die Komposition als auch der Text von P. Otto
Aicher OSB verloren gegangen. Somit kommt nur Heinrich Ignaz Franz Biber als Komponist von Messe und
Motette in Frage.
In der Tat sprechen sowohl die Quellen als auch die stilistischen Befunde eindeutig für seine Autorschaft.
Battalia
Biber konnte zum damaligen Zeitpunkt bereits auf eine außerordentlich erfolgreiche Laufbahn zurückblicken,
die in seinem Geburtsort im nordböhmischen Wartenberg 1644 ihren Anfang nahm und über Olmütz nach
Salzburg führte und dort auch ihren Abschluss fand. Beide Fürstbistümer waren zu Bibers Zeit eng
miteinander verbunden. Bibers erster Förderer war Bischof Karl II. Liechtenstein-Kastelkorn (1623–1695),
der ihn 1668 als Violinisten und Kammerdiener in Hofdienste aufnahm. Dort entfaltete sich Biber zu einem
Virtuosen auf der Violine und dürfte über seinen Dienstgeber Kontakte zum Wiener Hof gehabt haben, vor
allem zu Johann Heinrich Schmelzer, der für Biber Vorbild war. Ob er dessen Schüler war, lässt sich nicht
belegen. Jedenfalls wurde Schmelzer von Biber so sehr verehrt, dass er ihm mit eigenen
Instrumentalkompositionen nacheiferte. So ließ er sich durch Schmelzers leider nicht erhalten gebliebener
DEuTSCH
95
Fechtschuel und Feldtschlacht (um 1668/69 entstanden) zur Battalia à 10 / 3 Violin / 4 Viol(e) / 2 Violon /
1 Cembalo inspirieren, die 1673 in Salzburg entstand. Sie zählt zu den berühmtesten instrumentalen
Programmmusiken, die im 17. und 18. Jahrhundert für Streichinstrumente geschaffen wurden. Vor allem
Schlachtenmusiken waren an Fürstenhöfen, die direkt oder indirekt von kriegerischen Auseinandersetzungen
mit Osmanen berührt waren, sehr beliebt. Ob die Komposition ein Auftragswerk für den Olmützer
Fürstbischof Karl war, der auch noch nach seiner Wahl zum Olmützer Bischof Salzburg als ehemaliger
Domkapitular und Dechant verbunden blieb, oder ob das Werk speziell für seine ehemaligen Olmützer
Berufskollegen, insbesondere für Pavel Vejvanovsky (um1633–1693), den Leiter der fürstbischöflichen
Hofkapelle, bestimmt war, muss unbeantwortet bleiben. Die autographen Stimmen mit einer ungewöhnlich
informativen Titelseite auf der Cembalo-Stimme verwahrt heute das Musikarchiv des Schlosses Kremsier und
gibt Aufschluss über die von Biber gewählten und ausdrücklich festgehaltenen Satzbezeichnungen
und vermittelt auch dessen detaillierte Spielanweisungen: „Das liederliche Schwärmen der Musquetirer,
Mars(ch), die Schlacht, und Lamento der Verwundten, mit Arien imitirt und Baccho dedicirt. / NB. wo die
Strich sindt mus man anstad des Geigens mit dem Bogen klopfen auf die Geigen. es mus wol probirt werden,
der Mars(ch) ist schon bekannt, aber ich hab ihn nicht bösser wissen zu verwenden, wo die Druml geth im
Bass muss man an die Saite ein Papier machen dass es einen strepitum [= ein Rasseln] gibt, im Mars(ch) nur
allein.“ Mit dem „bereits bekannten“ Marsch verweist Biber auf seine Sonata Violino solo representativa, die
vermutlich unmittelbar vor seinem Weggang von Olmütz 1669 entstanden sein dürfte: eine Programmmusik
anderer Art mit virtuosen Imitationen von Vogel- und Tierlauten.
Zu den berühmtesten Werken Bibers in großer Bläserbesetzung zählt die in Salzburg entstandene Sonata Sancti
Polycarpi, deren Quelle ebenfalls in Kremsier verwahrt wird. Sie stellt ein eindrucksvolles Beispiel dafür dar,
wie Macht und Glanz auch an geistlichen barocken Fürstenhöfen musikalisch vermittelt wurden – im Sinne der
gegenreformatorischen „Ecclesia triumphans“.
94
die das Amt des Hofkapellmeisters bzw. Vizekapellmeisters innehatten, wie Andreas Hofer oder Heinrich
Ignaz von Biber.
Diese zwei Musiker, die in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts gemeinsam mit Georg Muffat in
Salzburger Hofdiensten standen, machten durch ihre rege Publikationstätigkeit auf sich aufmerksam und
konnten für die Autorschaft von Messe und Motette in Frage kommen. Letzterer ist allerdings nicht in Betracht
zu ziehen, da er sich als „Stipendiat“ des Erzbischofs noch in Rom aufhielt und erst unmittelbar vor Beginn
der Feierlichkeiten nach Salzburg zurückgekehrt war. Hofkapellmeister Andreas Hofer war mit der Musik zum
Schuldrama Saeculum aureum ecclesiae ac provinciae Salisburgensis a S. Ruperto primo episcopo, ac
Boiariae apostolo, reductum beauftragt worden, das am zweiten Festtag am universitätstheater zur
Aufführung gelangte. Bedauerlicherweise ist dazu sowohl die Komposition als auch der Text von P. Otto
Aicher OSB verloren gegangen. Somit kommt nur Heinrich Ignaz Franz Biber als Komponist von Messe und
Motette in Frage.
In der Tat sprechen sowohl die Quellen als auch die stilistischen Befunde eindeutig für seine Autorschaft.
Battalia
Biber konnte zum damaligen Zeitpunkt bereits auf eine außerordentlich erfolgreiche Laufbahn zurückblicken,
die in seinem Geburtsort im nordböhmischen Wartenberg 1644 ihren Anfang nahm und über Olmütz nach
Salzburg führte und dort auch ihren Abschluss fand. Beide Fürstbistümer waren zu Bibers Zeit eng
miteinander verbunden. Bibers erster Förderer war Bischof Karl II. Liechtenstein-Kastelkorn (1623–1695),
der ihn 1668 als Violinisten und Kammerdiener in Hofdienste aufnahm. Dort entfaltete sich Biber zu einem
Virtuosen auf der Violine und dürfte über seinen Dienstgeber Kontakte zum Wiener Hof gehabt haben, vor
allem zu Johann Heinrich Schmelzer, der für Biber Vorbild war. Ob er dessen Schüler war, lässt sich nicht
belegen. Jedenfalls wurde Schmelzer von Biber so sehr verehrt, dass er ihm mit eigenen
Instrumentalkompositionen nacheiferte. So ließ er sich durch Schmelzers leider nicht erhalten gebliebener
DEuTSCH
95
Fechtschuel und Feldtschlacht (um 1668/69 entstanden) zur Battalia à 10 / 3 Violin / 4 Viol(e) / 2 Violon /
1 Cembalo inspirieren, die 1673 in Salzburg entstand. Sie zählt zu den berühmtesten instrumentalen
Programmmusiken, die im 17. und 18. Jahrhundert für Streichinstrumente geschaffen wurden. Vor allem
Schlachtenmusiken waren an Fürstenhöfen, die direkt oder indirekt von kriegerischen Auseinandersetzungen
mit Osmanen berührt waren, sehr beliebt. Ob die Komposition ein Auftragswerk für den Olmützer
Fürstbischof Karl war, der auch noch nach seiner Wahl zum Olmützer Bischof Salzburg als ehemaliger
Domkapitular und Dechant verbunden blieb, oder ob das Werk speziell für seine ehemaligen Olmützer
Berufskollegen, insbesondere für Pavel Vejvanovsky (um1633–1693), den Leiter der fürstbischöflichen
Hofkapelle, bestimmt war, muss unbeantwortet bleiben. Die autographen Stimmen mit einer ungewöhnlich
informativen Titelseite auf der Cembalo-Stimme verwahrt heute das Musikarchiv des Schlosses Kremsier und
gibt Aufschluss über die von Biber gewählten und ausdrücklich festgehaltenen Satzbezeichnungen
und vermittelt auch dessen detaillierte Spielanweisungen: „Das liederliche Schwärmen der Musquetirer,
Mars(ch), die Schlacht, und Lamento der Verwundten, mit Arien imitirt und Baccho dedicirt. / NB. wo die
Strich sindt mus man anstad des Geigens mit dem Bogen klopfen auf die Geigen. es mus wol probirt werden,
der Mars(ch) ist schon bekannt, aber ich hab ihn nicht bösser wissen zu verwenden, wo die Druml geth im
Bass muss man an die Saite ein Papier machen dass es einen strepitum [= ein Rasseln] gibt, im Mars(ch) nur
allein.“ Mit dem „bereits bekannten“ Marsch verweist Biber auf seine Sonata Violino solo representativa, die
vermutlich unmittelbar vor seinem Weggang von Olmütz 1669 entstanden sein dürfte: eine Programmmusik
anderer Art mit virtuosen Imitationen von Vogel- und Tierlauten.
Zu den berühmtesten Werken Bibers in großer Bläserbesetzung zählt die in Salzburg entstandene Sonata Sancti
Polycarpi, deren Quelle ebenfalls in Kremsier verwahrt wird. Sie stellt ein eindrucksvolles Beispiel dafür dar,
wie Macht und Glanz auch an geistlichen barocken Fürstenhöfen musikalisch vermittelt wurden – im Sinne der
gegenreformatorischen „Ecclesia triumphans“.
96
Die Entstehung der Sonata Sancti Polycarpi zu acht Stimmen in zwei Chören ist an eine Person gebunden, die
mit Bibers Wirken am Salzburger Hof in Verbindung zu bringen ist, nämlich mit Polykarp Graf Kuenburg (gest.
1675 in Salzburg).
Für die Entstehung bieten sich drei Möglichkeiten an: die Installierung zum Salzburger Dompropst (1673), die
Weihe zum Bischof von Gurk (1674) und die Installation im August 1674 im Dom zu Gurk. Als
Obersthofstallmeister des Salzburger Fürsterzbischofs war Polykarp von Kuenburg Vorgesetzter der Hof- und
Feldtrompeter und dürfte Biber darin unterstützt haben, die „Hofmusica“ in ihrer Gesamtstruktur auf neues
und hohes Niveau zu bringen. Als Biber im August 1670 auf seiner Reise nach Absam, wo er für den Olmützer
Hof bei Jakob Stainer Streichinstrumente erwerben sollte, in Salzburg die Gelegenheit wahrnahm, am Hof des
Salzburger Fürsterzbischofs als Violinist Fuß zu fassen, war der Anfang getan, dass sich auch die Musikpflege
in Salzburg ebenbürtig zur Baukunst entwickelte. Ob das bayerische Kurfürstenpaar Ferdinand Maria mit seiner
kunstsinnigen Gemahlin Henriette Adelaide von Savoyen, das genau zu dieser Zeit dem Fürsterzbischof einen
Besuch abstattete, auf die Anstellung Bibers Einfluss nahm, muss offen gelassen bleiben – es wäre aber durchaus
denkbar.
Biber gelang in Salzburg eine Karriere, die unter Vorgängern und Nachfolgern nicht seinesgleichen findet: Sie
führte vom Hofviolinisten im Jahre 1679 zum Vize- und 1684 zum Hofkapellmeister.
Ein ihm sicherlich ebenbürtiger Musiker wie Georg Muffat, der ihm 1678 als Hoforganist zur Seite gestellt
wurde, konnte oder wollte mit Bibers exzessiver „Karrieresucht“ nicht Schritt halten. Obwohl es Muffat an
Reputation bei Hof nicht fehlte, strebte er die verlockende Position des kaiserlichen Hoforganisten an. Nachdem
ihm diese verwehrt blieb, begnügte er sich 1690 mit dem Amt des Passauer Hofkapellmeisters.
Beide Musiker zeichneten sich durch eine fruchtbare Kompositionstätigkeit aus, die für Salzburger Verhältnisse
recht ungewöhnlich war. Gemessen am erhaltenen Gesamtwerk verfügte Biber allerdings über eine weitaus
größere Vielfalt an Kompositionen. Vor allem fehlte bei Muffat eine Sparte von Musik fast zur Gänze, nämlich
DEuTSCH
97
die geistliche. Bis auf seine Missa in labore requies, die die Salzburger Musizierpraxis am Dom widerspiegelt,
jedoch bereits für den Passauer Fürstbischof bestimmt gewesen sein dürfte, ist kein weiteres geistliches
Vokalwerk von Muffat erhalten geblieben.
Hingegen nimmt im Œuvre Bibers die vokale Kirchenmusik einen hohen Stellenwert ein: Mess-, Vespern- und
Litaneienkompositionen, zum Teil in großer Besetzung, und kleinere Kirchenwerke sind überliefert.
Ein Werk Bibers, das hier noch erwähnt werden muss, weil es mit zu den Höhenpunkten seines geistlichen
Schaffens neben der Missa Salisburgensis zählt, ist die Missa Bruxellensis, die in einer Einspielung von Jordi
Savall (Alia Vox AV9808) bereits vorliegt und dort ausführlich besprochen wurde.
Die Wahl dürfte Erzbischof Max Gandolph 1682 nicht schwer gefallen sein, den Auftrag für die Komposition der
Festmesse zum Gottesdienst am 18. Oktober seinem Vizekapellmeister Biber zu erteilen.
Motette „Plaudite tympana“
Abschließend wäre eine noch offene Fragen zu erörtern: Zu welcher liturgischen Zeremonie war die gleich
besetzte 54-stimmige Motette Plaudite tympana bestimmt? Dass sie im Zusammenhang und in Verbindung mit
der Messe zur Aufführung gelangte, steht außer Zweifel, ebenso, dass sie vom gleichen Autor, Vizekapellmeister
Heinrich Ignaz Franz Biber, komponiert wurde. Wofür diente sie jedoch? Bisher sprach man von einem
„Hymnus“ für einen zeremoniellen Anlass, der im Rahmen der Feierlichkeiten 1682 in der Stiftskirche St. Peter
stattfand, wo Teile der Reliquien des Hl. Rupert bis heute verehrt werden.
Es drängt sich die Vermutung auf, dass das Werk als Offertorium in die Messliturgie integriert war. Beispiele
dafür, dass gerade das Offertorium-Proprium in ebenso prachtvoller Weise wie die Messtexte vertont wurde,
finden sich in den gedruckten Kompositionen Abraham Megerles (1607–1680), beispielsweise in seiner Ara
musica (Salzburg 1647).
96
Die Entstehung der Sonata Sancti Polycarpi zu acht Stimmen in zwei Chören ist an eine Person gebunden, die
mit Bibers Wirken am Salzburger Hof in Verbindung zu bringen ist, nämlich mit Polykarp Graf Kuenburg (gest.
1675 in Salzburg).
Für die Entstehung bieten sich drei Möglichkeiten an: die Installierung zum Salzburger Dompropst (1673), die
Weihe zum Bischof von Gurk (1674) und die Installation im August 1674 im Dom zu Gurk. Als
Obersthofstallmeister des Salzburger Fürsterzbischofs war Polykarp von Kuenburg Vorgesetzter der Hof- und
Feldtrompeter und dürfte Biber darin unterstützt haben, die „Hofmusica“ in ihrer Gesamtstruktur auf neues
und hohes Niveau zu bringen. Als Biber im August 1670 auf seiner Reise nach Absam, wo er für den Olmützer
Hof bei Jakob Stainer Streichinstrumente erwerben sollte, in Salzburg die Gelegenheit wahrnahm, am Hof des
Salzburger Fürsterzbischofs als Violinist Fuß zu fassen, war der Anfang getan, dass sich auch die Musikpflege
in Salzburg ebenbürtig zur Baukunst entwickelte. Ob das bayerische Kurfürstenpaar Ferdinand Maria mit seiner
kunstsinnigen Gemahlin Henriette Adelaide von Savoyen, das genau zu dieser Zeit dem Fürsterzbischof einen
Besuch abstattete, auf die Anstellung Bibers Einfluss nahm, muss offen gelassen bleiben – es wäre aber durchaus
denkbar.
Biber gelang in Salzburg eine Karriere, die unter Vorgängern und Nachfolgern nicht seinesgleichen findet: Sie
führte vom Hofviolinisten im Jahre 1679 zum Vize- und 1684 zum Hofkapellmeister.
Ein ihm sicherlich ebenbürtiger Musiker wie Georg Muffat, der ihm 1678 als Hoforganist zur Seite gestellt
wurde, konnte oder wollte mit Bibers exzessiver „Karrieresucht“ nicht Schritt halten. Obwohl es Muffat an
Reputation bei Hof nicht fehlte, strebte er die verlockende Position des kaiserlichen Hoforganisten an. Nachdem
ihm diese verwehrt blieb, begnügte er sich 1690 mit dem Amt des Passauer Hofkapellmeisters.
Beide Musiker zeichneten sich durch eine fruchtbare Kompositionstätigkeit aus, die für Salzburger Verhältnisse
recht ungewöhnlich war. Gemessen am erhaltenen Gesamtwerk verfügte Biber allerdings über eine weitaus
größere Vielfalt an Kompositionen. Vor allem fehlte bei Muffat eine Sparte von Musik fast zur Gänze, nämlich
DEuTSCH
97
die geistliche. Bis auf seine Missa in labore requies, die die Salzburger Musizierpraxis am Dom widerspiegelt,
jedoch bereits für den Passauer Fürstbischof bestimmt gewesen sein dürfte, ist kein weiteres geistliches
Vokalwerk von Muffat erhalten geblieben.
Hingegen nimmt im Œuvre Bibers die vokale Kirchenmusik einen hohen Stellenwert ein: Mess-, Vespern- und
Litaneienkompositionen, zum Teil in großer Besetzung, und kleinere Kirchenwerke sind überliefert.
Ein Werk Bibers, das hier noch erwähnt werden muss, weil es mit zu den Höhenpunkten seines geistlichen
Schaffens neben der Missa Salisburgensis zählt, ist die Missa Bruxellensis, die in einer Einspielung von Jordi
Savall (Alia Vox AV9808) bereits vorliegt und dort ausführlich besprochen wurde.
Die Wahl dürfte Erzbischof Max Gandolph 1682 nicht schwer gefallen sein, den Auftrag für die Komposition der
Festmesse zum Gottesdienst am 18. Oktober seinem Vizekapellmeister Biber zu erteilen.
Motette „Plaudite tympana“
Abschließend wäre eine noch offene Fragen zu erörtern: Zu welcher liturgischen Zeremonie war die gleich
besetzte 54-stimmige Motette Plaudite tympana bestimmt? Dass sie im Zusammenhang und in Verbindung mit
der Messe zur Aufführung gelangte, steht außer Zweifel, ebenso, dass sie vom gleichen Autor, Vizekapellmeister
Heinrich Ignaz Franz Biber, komponiert wurde. Wofür diente sie jedoch? Bisher sprach man von einem
„Hymnus“ für einen zeremoniellen Anlass, der im Rahmen der Feierlichkeiten 1682 in der Stiftskirche St. Peter
stattfand, wo Teile der Reliquien des Hl. Rupert bis heute verehrt werden.
Es drängt sich die Vermutung auf, dass das Werk als Offertorium in die Messliturgie integriert war. Beispiele
dafür, dass gerade das Offertorium-Proprium in ebenso prachtvoller Weise wie die Messtexte vertont wurde,
finden sich in den gedruckten Kompositionen Abraham Megerles (1607–1680), beispielsweise in seiner Ara
musica (Salzburg 1647).
98
Der bisher anonym gebliebene Autor des Textes hat bewusst den Hl. Rupert in den Mittelpunkt seines Lobpreises
gestellt und nicht den Hl. Virgil, den Erbauer der ersten Salzburger Domes.
Der auf einen Autor aus dem Kreis der universitätsprofessoren hindeutende Text ist in der Tat ein „Hymnus“ und
Lobpreis auf den Hl. Rupert und den Anlass des Jubiläums, die Gründung des Erzstiftes Salzburg. Der Text dient
somit ebenfalls als sicheres Indiz für die Entstehung von Messe und Motette Plaudite tympana im Jahre 1682
zum 1100-jährigen Jubiläum der Gründung des Erzstiftes Salzburg durch den Hl. Rupert.
Die Disposition der Partitur
Choro 3. (im Kyrie: 2 Hautbois, 4 Flauti, 2 Clarini)
(im Gloria: 2 Flauti, 2 Hautbois, 2 Flauti, 2 Clarini)
(im Credo, Sanctus, Agnus und Motette: 4 Flauti, 2 Hautbois, 2 Clarini)
I. Loco. (4 Trombe, Tympani)
Organo
Basso Continuo
Text der Motette „Plaudite tympana“
Plaudite tympana
Clangite classica
Fides accinite
Voces applaudite
Choro et jubilo
Pastori maximo
Applaude patris
Rupertum celebra.
Dies felicissima
O laeta plaude gens
Triumphat alta mens
Schlagt die Pauken,
stoßt in die Trompeten,
spielt die Violinen dazu,
ihr Sänger, frohlocket
im Chor, und du, Heimat,
singe dem höchsten Hirten
im Jubel zu,
feiere den Rupertus.
Seliger, dreifach angenehmer Tag,
Tag voll von Vergnügungen,
an dem wir den Rupertus feiern,
an dem wir den Schutzherren ehren!
Allerglücklichster Tag!
Freu dich, glückliche Heimat!
Singe ein Preislied, glückliches Volk!
Der hohe Geist des Rupertus
triumphiert über den Sternen.
unter den Tausenden Engeln
unter den Glückwünschen der Seligen
triumphiert der hohe Geist.
Lebe, Salzburg, freue dich,
singe dem allerhöchsten Vater ein Preislied
mit Pauken und Gesang,
DEuTSCH
99
98
Der bisher anonym gebliebene Autor des Textes hat bewusst den Hl. Rupert in den Mittelpunkt seines Lobpreises
gestellt und nicht den Hl. Virgil, den Erbauer der ersten Salzburger Domes.
Der auf einen Autor aus dem Kreis der universitätsprofessoren hindeutende Text ist in der Tat ein „Hymnus“ und
Lobpreis auf den Hl. Rupert und den Anlass des Jubiläums, die Gründung des Erzstiftes Salzburg. Der Text dient
somit ebenfalls als sicheres Indiz für die Entstehung von Messe und Motette Plaudite tympana im Jahre 1682
zum 1100-jährigen Jubiläum der Gründung des Erzstiftes Salzburg durch den Hl. Rupert.
Die Disposition der Partitur
Choro 3. (im Kyrie: 2 Hautbois, 4 Flauti, 2 Clarini)
(im Gloria: 2 Flauti, 2 Hautbois, 2 Flauti, 2 Clarini)
(im Credo, Sanctus, Agnus und Motette: 4 Flauti, 2 Hautbois, 2 Clarini)
I. Loco. (4 Trombe, Tympani)
Organo
Basso Continuo
Text der Motette „Plaudite tympana“
Plaudite tympana
Clangite classica
Fides accinite
Voces applaudite
Choro et jubilo
Pastori maximo
Applaude patris
Rupertum celebra.
Dies felicissima
O laeta plaude gens
Triumphat alta mens
Schlagt die Pauken,
im Jubel zu,
Singe ein Preislied, glückliches Volk!
unter den Tausenden Engeln
DEuTSCH
99
100
Rupertum celebris
Pastori jubilis.
mit Streichern und mit Klatschen!
singe dem allerhöchsten Vater ein Preislied,
feiere den Rupertus
und juble dem Hirten zu.
ITALIANO 101
Seite 34
Der Innenraum des Salzburger Doms um 1675. Kupferstichradierung von Melchior Küsell.
Diese Abbildung des Dominnenraumes mit den vier Musikeremporen in minuziöser Darstellung wurde wie die Partitur
fälschlich mit der Domweihe 1628 in Verbindung gebracht. Aus der Legende geht jedoch eindeutig hervor, dass die
Kupferstichradierung um 1675 aus Anlass der Fertigstellung der Altäre in den Seitenkapellen des Salzburger Doms entstanden
ist.
Die vier Orgeln auf den Emporen standen seit 1647 in vollem Einsatz. Zur Weihe des Domes 1628 hingegen erst zwei Orgeln
in der Apsis.
ERNST HINTERMAIER
G. Ferber, P. Geay, A. Thery,
R. Maze, S. Tolck, A. Christoph pendant
l'enregistrementà la Collégiale
100
Rupertum celebris
Pastori jubilis.
singe dem allerhöchsten Vater ein Preislied,
feiere den Rupertus
ITALIANO 101
Seite 34
Der Innenraum des Salzburger Doms um 1675. Kupferstichradierung von Melchior Küsell.
Diese Abbildung des Dominnenraumes mit den vier Musikeremporen in minuziöser Darstellung wurde wie die Partitur
fälschlich mit der Domweihe 1628 in Verbindung gebracht. Aus der Legende geht jedoch eindeutig hervor, dass die
Kupferstichradierung um 1675 aus Anlass der Fertigstellung der Altäre in den Seitenkapellen des Salzburger Doms entstanden
ist.
Die vier Orgeln auf den Emporen standen seit 1647 in vollem Einsatz. Zur Weihe des Domes 1628 hingegen erst zwei Orgeln
in der Apsis.
ERNST HINTERMAIER
G. Ferber, P. Geay, A. Thery,
R. Maze, S. Tolck, A. Christoph pendant
l'enregistrementà la Collégiale
102
BIBER
Come l’esplosione abbagliante di una grande e misteriosa nebulosa musicale, la Missa Salisburgensis
domina l’universo della musica policorale per la complessità e la ricchezza dei suoi mezzi eccezionali,
messi a servizio di una espressione sonora e spaziale unica, che simbolizzano con una grande esuberanza
ed efficacia tutta la potenza e tutta la grandezza del potere divino, politico e religioso. Avvolta in un grande
mistero e considerata dagli specialisti come l’Everest delle composizioni policorali, quest’opera, scoperta
nel 1870 presso un droghiere di Salisburgo, fu subito attribuita per errore al compositore Orazio Benevoli,
ma oggi, come spiega magistralmente il professor Ernst Hintermaier (vedi la nota contenuta in questo
libretto) essa è considerata senza discussioni uno dei grandi capolavori composti da Heinrich Ignaz Franz
Biber, uno dei più grandi e il più geniale dei compositori austriaci del barocco.
Più di 15 anni or sono, ho avuto la grande opportunità di fare la mia prima esperienza con la musica
religiosa di Biber. Si era verso la fine del mese di maggio 1999 in occasione della preparazione di un
concerto che dovevamo presentare nella Cattedrale di Salisburgo, nel corso del “Pfingsten Barock”, con il
Requiem e la Missa Bruxellensis XXIII vocum. Questo evento mi permise di familiarizzarmi
intensamente con la complessità del linguaggio polifonico e policorale di Biber, e soprattutto di
esperimentarlo nelle condizioni acustiche della Cattedrale in cui all’epoca di Biber aveva avuto luogo la
prima interpretazione pubblica di queste musiche. L’intenso lavoro fatto allora ci permise di approfittare
dell’occasione del concerto per realizzare dal vivo la prima registrazione mondiale di quest’opera nonché
ITALIANO 103
del Requiem; due versioni uniche che abbiamo potuto pubblicare nel 2000 e nel 2004 con la nostra
etichetta Alia Vox.
Nel 2014, quindici anni più tardi, abbiamo ricevuto un nuovo invito a presentare, questa volta alla
Konzerthaus di Vienna nel quadro del Festival Resonanzen, l’altre delle grandi messe di Biber, la Missa
Salisburgensis a 54 voci, una delle vette della musica religiosa di tutti i tempi, insieme al mottetto
Plaudite tympana, composto per la stessa celebrazione dei 1100 anni dalla fondazione dell’arcivescovado
di Salisburgo da parte di San Ruperto. Per completare il programma, abbiamo scelto delle fanfare
dell’epoca, di Bartolomeo Riedl, la Sonata Sancti Polycarpi, a 9, e la Battalia, a 10, di Biber, un po’ più
antiche, perché composte nel 1673.
Abbiamo approfittato di questo invito per preparare queste opere in Catalogna nella nostra sede, e
presentarle all’Auditori di Barcellona, qualche giorno prima del concerto alla Konzerthaus di Vienna. Per
alcuni giorni ci siamo installati nel Castello di Cardona, per preparare le prove e fare nello stesso tempo
il bilanciamento sonoro, preparare la registrazione e sperimentare le disposizioni spaziali nella bella
acustica della collegiata romanica. Dopo questa intensa preparazione, abbiamo dato il primo concerto
all’Auditori di Barcellona il 15 gennaio. Il 16 siamo ritornati a Cardona per un’ultima seduta di
registrazione, e il giorno successivo siamo partiti per Vienna dove, il giorno dopo, abbiamo presentato il
programma completo per la seconda volta nella Konzerthaus.
Malgrado il primo lavoro già molto intenso fatto durante l’esperienza del 1999 nella Cattedrale di
Salisburgo, di fronte alla complessità della musica polifonica di Biber, devo confessare che affrontai la
preparazione della Missa Salisburgensis con molto rispetto e soprattutto una grande attenzione nei
confronti del numero smisurato di voci (54) da guidare, dell’estrema complessità dei contrappunti da
valorizzare e in particolare delle condizioni necessarie per riuscire a trovare un buon equilibrio spaziale,
nonché nella maniera di disporre i diversi gruppi, o Chori, di voci e di strumenti, molto contrastati e così
chiaramente previsti dal compositore stesso:
102
BIBER
Come l’esplosione abbagliante di una grande e misteriosa nebulosa musicale, la Missa Salisburgensis
domina l’universo della musica policorale per la complessità e la ricchezza dei suoi mezzi eccezionali,
messi a servizio di una espressione sonora e spaziale unica, che simbolizzano con una grande esuberanza
ed efficacia tutta la potenza e tutta la grandezza del potere divino, politico e religioso. Avvolta in un grande
mistero e considerata dagli specialisti come l’Everest delle composizioni policorali, quest’opera, scoperta
nel 1870 presso un droghiere di Salisburgo, fu subito attribuita per errore al compositore Orazio Benevoli,
ma oggi, come spiega magistralmente il professor Ernst Hintermaier (vedi la nota contenuta in questo
libretto) essa è considerata senza discussioni uno dei grandi capolavori composti da Heinrich Ignaz Franz
Biber, uno dei più grandi e il più geniale dei compositori austriaci del barocco.
Più di 15 anni or sono, ho avuto la grande opportunità di fare la mia prima esperienza con la musica
religiosa di Biber. Si era verso la fine del mese di maggio 1999 in occasione della preparazione di un
concerto che dovevamo presentare nella Cattedrale di Salisburgo, nel corso del “Pfingsten Barock”, con il
Requiem e la Missa Bruxellensis XXIII vocum. Questo evento mi permise di familiarizzarmi
intensamente con la complessità del linguaggio polifonico e policorale di Biber, e soprattutto di
esperimentarlo nelle condizioni acustiche della Cattedrale in cui all’epoca di Biber aveva avuto luogo la
prima interpretazione pubblica di queste musiche. L’intenso lavoro fatto allora ci permise di approfittare
dell’occasione del concerto per realizzare dal vivo la prima registrazione mondiale di quest’opera nonché
ITALIANO 103
del Requiem; due versioni uniche che abbiamo potuto pubblicare nel 2000 e nel 2004 con la nostra
etichetta Alia Vox.
Nel 2014, quindici anni più tardi, abbiamo ricevuto un nuovo invito a presentare, questa volta alla
Konzerthaus di Vienna nel quadro del Festival Resonanzen, l’altre delle grandi messe di Biber, la Missa
Salisburgensis a 54 voci, una delle vette della musica religiosa di tutti i tempi, insieme al mottetto
Plaudite tympana, composto per la stessa celebrazione dei 1100 anni dalla fondazione dell’arcivescovado
di Salisburgo da parte di San Ruperto. Per completare il programma, abbiamo scelto delle fanfare
dell’epoca, di Bartolomeo Riedl, la Sonata Sancti Polycarpi, a 9, e la Battalia, a 10, di Biber, un po’ più
antiche, perché composte nel 1673.
Abbiamo approfittato di questo invito per preparare queste opere in Catalogna nella nostra sede, e
presentarle all’Auditori di Barcellona, qualche giorno prima del concerto alla Konzerthaus di Vienna. Per
alcuni giorni ci siamo installati nel Castello di Cardona, per preparare le prove e fare nello stesso tempo
il bilanciamento sonoro, preparare la registrazione e sperimentare le disposizioni spaziali nella bella
acustica della collegiata romanica. Dopo questa intensa preparazione, abbiamo dato il primo concerto
all’Auditori di Barcellona il 15 gennaio. Il 16 siamo ritornati a Cardona per un’ultima seduta di
registrazione, e il giorno successivo siamo partiti per Vienna dove, il giorno dopo, abbiamo presentato il
programma completo per la seconda volta nella Konzerthaus.
Malgrado il primo lavoro già molto intenso fatto durante l’esperienza del 1999 nella Cattedrale di
Salisburgo, di fronte alla complessità della musica polifonica di Biber, devo confessare che affrontai la
preparazione della Missa Salisburgensis con molto rispetto e soprattutto una grande attenzione nei
confronti del numero smisurato di voci (54) da guidare, dell’estrema complessità dei contrappunti da
valorizzare e in particolare delle condizioni necessarie per riuscire a trovare un buon equilibrio spaziale,
nonché nella maniera di disporre i diversi gruppi, o Chori, di voci e di strumenti, molto contrastati e così
chiaramente previsti dal compositore stesso:
104
Choro 1.
8 Voci in concerto e Organo
Choro 2.
6 Archi [2 Violini, 2 Viole, 2 Viole da gamba]
Choro 3.
2 Oboi, 4 Flauti [2 Flauti, 2 Dulciane], 2 Clarini
Choro 4.
2 Cornette, 3 Tromboni
Choro 5.
8 Voci in concerto
[Choro 6.]
1. Loco.
4 Trombe, Timpani
2. Loco.
4 Trombe, Timpani
Organo
Basso Continuo [Violoncello e Violino]
Questa disposizione eccezionale ci deve ricordare che l’arcivescovado di Salisburgo figurava come uno dei
principali focolari delle antiche tradizioni romane e veneziane, che esso aveva accolte e poi trasmesse,
arricchendole di molteplici aspetti. L’enorme acustica della cattedrale di Salisburgo necessitava soprattutto uno
stile che evitasse i cambiamenti armonici troppo rapidi e le finezze ornamentali troppo solistiche.
È per questo che, in occasione di un primo ascolto, si può essere sorpresi dall’onnipresenza – inevitabile – della
tonalità obbligata delle trombe in do maggiore. Ma, come lo aveva già sottolineato Paul McCreesh (il direttore
di Gabrieli Consort & Players) “un ascolto attento ci rivela tuttavia una struttura molto fine e dei cambiamenti
armonici sorprendenti, che risaltano ancora di più perché s’inseriscono in un sontuoso festino in do maggiore,
nonché una ricca abbondanza di motivi nel basso ostinato”. un carattere popolare e semplice appare nello
sviluppo di una grande parte del materiale melodico, così come emergono effetti innovativi nel Benedictus e
nell’Agnus Dei, insieme alla dolente polifonia a cappella del Miserere e soprattutto la grande ricchezza di
caratteri che si sviluppano nel Gloria in excelsis Deo e nel Credo. Si è colpiti dall’emozione coinvolgente, e la
bellezza piena d’innocenza dell’Incarnatus affidata alle sei voci acute, e dalla profondità dolorosa che ci
trasmette il Crucifixus, cantato, in estremo contrasto, soltanto dalle voci gravi.
Per la registrazione noi abbiamo messo nello spazio della Collegiata di Cardona, i diversi chori in modo da
ricreare le stesse condizioni spaziali della disposizione utilizzata nella Cattedrale di Salisburgo: Basso continuo
ITALIANO 105
(violoncello e violino) al centro, tra i due cori di voci in concerto (choro 1 e 5), a ciascun lato, composti da 8
voci soliste e accompagnati ciascuno da un organo. Di fronte, specularmente, i due complessi d’archi (choro 2 e 6),
in secondo piano dietro le voci; a destra le due cornette e i 3 saqueboute (choro 4), con riferimento a Venezia, e
a sinistra (choro 3) i due flauti, 2 oboi, 2 dulciane e 2 clarini, che si differenziano, per la loro morbidezza e i loro
armonici acuti, dai suoni più militari dei due chori di trombe e timpani (loco 1 e 2), che sono stati posti molto
lontano, a ciascuna estremità della chiesa (all’altare e al fondo) allo scopo di rimarcare con la loro potenza le
differenti sezioni della messa e del mottetto. Sono questi insiemi di strumenti che stabiliscono il collegamento
fra la terra e il cielo; squilli di fanfare dedicati alla gloria di Dio e celebranti la potenza e la magnificenza d’una
chiesa millenaria e di una città-stato situata al centro del potere politico d’un paese nel cuore della più antica parte
dell’Europa germanica.
Ci è difficile immaginare come i salisburghesi accolsero questa davvero splendida “nebulosa musicale” in
quell’anno 1682; si può pensare – come immaginò Reinhard Goebel, fondatore e direttore di Musica Antiqua
Köln – che “furono senza dubbio così scossi e assordati quanto lo siamo noi oggi – specialmente noi interpreti”.
Quel che è certo è che questa musica ci dimostra che Salisburgo non viene dopo Roma o Venezia. Lo splendore
barocco dell’arcivescovado ci ricorda l’immagine simbolica della Gerusalemme celeste, dalle mille torri e dai
mille cherubini che cantano le lodi eterne di una vita celeste apportatrice di un nuovo messaggio di pace e della
promessa di una redenzione universale.
JORDI SAVALL
Salisburgo, 27 luglio 2015
Traduzione: Luca Chiantore / Musikeon.net
104
Choro 1.
8 Voci in concerto e Organo
Choro 2.
Choro 3.
2 Oboi, 4 Flauti [2 Flauti, 2 Dulciane], 2 Clarini
Choro 4.
2 Cornette, 3 Tromboni
Choro 5.
8 Voci in concerto
[Choro 6.]
1. Loco.
4 Trombe, Timpani
2. Loco.
4 Trombe, Timpani
Organo
Basso Continuo [Violoncello e Violino]
Questa disposizione eccezionale ci deve ricordare che l’arcivescovado di Salisburgo figurava come uno dei
principali focolari delle antiche tradizioni romane e veneziane, che esso aveva accolte e poi trasmesse,
arricchendole di molteplici aspetti. L’enorme acustica della cattedrale di Salisburgo necessitava soprattutto uno
stile che evitasse i cambiamenti armonici troppo rapidi e le finezze ornamentali troppo solistiche.
È per questo che, in occasione di un primo ascolto, si può essere sorpresi dall’onnipresenza – inevitabile – della
tonalità obbligata delle trombe in do maggiore. Ma, come lo aveva già sottolineato Paul McCreesh (il direttore
di Gabrieli Consort & Players) “un ascolto attento ci rivela tuttavia una struttura molto fine e dei cambiamenti
armonici sorprendenti, che risaltano ancora di più perché s’inseriscono in un sontuoso festino in do maggiore,
nonché una ricca abbondanza di motivi nel basso ostinato”. un carattere popolare e semplice appare nello
sviluppo di una grande parte del materiale melodico, così come emergono effetti innovativi nel Benedictus e
nell’Agnus Dei, insieme alla dolente polifonia a cappella del Miserere e soprattutto la grande ricchezza di
caratteri che si sviluppano nel Gloria in excelsis Deo e nel Credo. Si è colpiti dall’emozione coinvolgente, e la
bellezza piena d’innocenza dell’Incarnatus affidata alle sei voci acute, e dalla profondità dolorosa che ci
trasmette il Crucifixus, cantato, in estremo contrasto, soltanto dalle voci gravi.
Per la registrazione noi abbiamo messo nello spazio della Collegiata di Cardona, i diversi chori in modo da
ricreare le stesse condizioni spaziali della disposizione utilizzata nella Cattedrale di Salisburgo: Basso continuo
ITALIANO 105
(violoncello e violino) al centro, tra i due cori di voci in concerto (choro 1 e 5), a ciascun lato, composti da 8
voci soliste e accompagnati ciascuno da un organo. Di fronte, specularmente, i due complessi d’archi (choro 2 e 6),
in secondo piano dietro le voci; a destra le due cornette e i 3 saqueboute (choro 4), con riferimento a Venezia, e
a sinistra (choro 3) i due flauti, 2 oboi, 2 dulciane e 2 clarini, che si differenziano, per la loro morbidezza e i loro
armonici acuti, dai suoni più militari dei due chori di trombe e timpani (loco 1 e 2), che sono stati posti molto
lontano, a ciascuna estremità della chiesa (all’altare e al fondo) allo scopo di rimarcare con la loro potenza le
differenti sezioni della messa e del mottetto. Sono questi insiemi di strumenti che stabiliscono il collegamento
fra la terra e il cielo; squilli di fanfare dedicati alla gloria di Dio e celebranti la potenza e la magnificenza d’una
chiesa millenaria e di una città-stato situata al centro del potere politico d’un paese nel cuore della più antica parte
dell’Europa germanica.
Ci è difficile immaginare come i salisburghesi accolsero questa davvero splendida “nebulosa musicale” in
quell’anno 1682; si può pensare – come immaginò Reinhard Goebel, fondatore e direttore di Musica Antiqua
Köln – che “furono senza dubbio così scossi e assordati quanto lo siamo noi oggi – specialmente noi interpreti”.
Quel che è certo è che questa musica ci dimostra che Salisburgo non viene dopo Roma o Venezia. Lo splendore
barocco dell’arcivescovado ci ricorda l’immagine simbolica della Gerusalemme celeste, dalle mille torri e dai
mille cherubini che cantano le lodi eterne di una vita celeste apportatrice di un nuovo messaggio di pace e della
promessa di una redenzione universale.
JORDI SAVALL
Salisburgo, 27 luglio 2015
106
L’opera oggi nota con il nome di Missa Salisburgensis, strettamente legata al mottetto Plaudite tympana, deve la
sua fama ‒ fin dalla scoperta della partitura in casa di un droghiere di Salisburgo nel decennio degli anni 1870 ‒
all’imponente composizione per 54 voci e alle misure eccezionali della partitura, di 82 x 57 centimetri. La
partitura contiene due composizioni liturgiche di ampiezza simile, scritte per la stessa occasione. L’Appendice
aggiunta alla partitura delle messe, di uguale formato, fu in un primo momento classificata come un “inno” in
forma di mottetto tripartito.
Quando furono trovate, la prima pagina di ciascuna delle opere (ossia il recto del primo folio) era bianca;
mancavano, cioè, i titoli originali.
Le prime analisi esaurienti delle due opere si trovano nel quarto volume della Geschichte der Musik di A. W. Ambros,
pubblicato da G. Nottebohm due anni dopo la morte dell’autore, nel 1878. Ivi è scritto che la partitura autografa
del compositore Orazio Benevoli era stata depositata nel Mozarteum di Salisburgo. Per l’interessamento del
direttore di coro Innozenz Achleitner, sarebbe in seguito arrivata in mano al responsabile degli archivi
dell’istituzione, Franz Xaver Jelinek, che diede alla partitura anonima un titolo che faceva riferimento all’autore
e alla finalità delle due composizioni, per quello che allora se ne sapeva. Il titolo adottato dall’archivista
Jelinek recita: “Per la consacrazione della cattedrale di Salisburgo, composta da Orazio Benevoli il giorno
24 settembre 1628”.
ITALIANO 107
Come in molti altri casi, rimangono un mistero il come e il perché, a suo tempo, si sia arrivati ad affermare che
Benevoli si era portato a Roma le parti vocali, lasciando invece la partitura a Salisburgo. Ma, del resto, non si ha
nemmeno alcuna prova scritta che dimostri che Benevoli sia mai stato a Salisburgo.
È difficile verificare se sia stato lo stesso Jelinek a svolgere l’identificazione, se abbia sentito il parere di
specialisti, ad esempio il citato Ambros, o se abbia avuto a disposizione della bibliografia, come la Biographie
universelle des musiciens di Fetis (Parigi, 1860, 2ª ed.), che nel capitolo relativo a Benevoli cita una messa a
16 voci, con quattro cori e diversi strumenti.
In ogni caso, è evidente che tutti i musicologi che hanno studiato queste composizioni, almeno fino a ben oltre
l’inizio del XX secolo, si sono sbagliati nell’identificazione del loro autore. Neppure un’autorità del prestigio e
della competenza specifica quale il fondatore della musicologia austriaca, Guido Adler, che nel 1903 pubblicò in
un’elaborata edizione la partitura delle due composizioni in Denkmäler der Tonkunst in Österreich e le fece
conoscere a un ampio gruppo di ricercatori, espresse alcuna riserva riguardo alla paternità di Benevoli e alla
finalità dell’opera, la consacrazione della nuova cattedrale di Salisburgo nel 1628.
Nella sua ampia introduzione, Adler non ha dubbi: segue appieno Ambros nell’attribuzione della fonte,
limitandosi a una sola riserva riguardo all’affermazione del trattarsi di un autografo, constatando che il
manoscritto è “probablemente del compositore stesso”.
La teoria della paternità di Benevoli fu accompagnata e sostenuta da un’esauriente analisi stilistica realizzata da
Adler. Quest’ultimo attribuì entrambe le opere al cosiddetto “stile colossale romano”, di cui riteneva Orazio
Benevoli il rappresentante più importante, in questo sostenuto da molti studiosi precedenti. Ambros e Adler si
spiegavano le “manifeste” anticipazioni stilistiche dell’epoca di Händel con la “genialità anticipatrice” di
Benevoli. Adler interpretava la presenza notevolmente elevata di strumenti solisti, utilizzati in gruppi strumentali
e non semplicemente colla parte, con la conoscenza che Benevoli aveva della musica veneziana. Nelle due
composizioni, vide una simbiosi di elementi stilistici romani e veneziani.
106
L’opera oggi nota con il nome di Missa Salisburgensis, strettamente legata al mottetto Plaudite tympana, deve la
sua fama ‒ fin dalla scoperta della partitura in casa di un droghiere di Salisburgo nel decennio degli anni 1870 ‒
all’imponente composizione per 54 voci e alle misure eccezionali della partitura, di 82 x 57 centimetri. La
partitura contiene due composizioni liturgiche di ampiezza simile, scritte per la stessa occasione. L’Appendice
aggiunta alla partitura delle messe, di uguale formato, fu in un primo momento classificata come un “inno” in
forma di mottetto tripartito.
Quando furono trovate, la prima pagina di ciascuna delle opere (ossia il recto del primo folio) era bianca;
mancavano, cioè, i titoli originali.
Le prime analisi esaurienti delle due opere si trovano nel quarto volume della Geschichte der Musik di A. W. Ambros,
pubblicato da G. Nottebohm due anni dopo la morte dell’autore, nel 1878. Ivi è scritto che la partitura autografa
del compositore Orazio Benevoli era stata depositata nel Mozarteum di Salisburgo. Per l’interessamento del
direttore di coro Innozenz Achleitner, sarebbe in seguito arrivata in mano al responsabile degli archivi
dell’istituzione, Franz Xaver Jelinek, che diede alla partitura anonima un titolo che faceva riferimento all’autore
e alla finalità delle due composizioni, per quello che allora se ne sapeva. Il titolo adottato dall’archivista
Jelinek recita: “Per la consacrazione della cattedrale di Salisburgo, composta da Orazio Benevoli il giorno
24 settembre 1628”.
ITALIANO 107
Come in molti altri casi, rimangono un mistero il come e il perché, a suo tempo, si sia arrivati ad affermare che
Benevoli si era portato a Roma le parti vocali, lasciando invece la partitura a Salisburgo. Ma, del resto, non si ha
nemmeno alcuna prova scritta che dimostri che Benevoli sia mai stato a Salisburgo.
È difficile verificare se sia stato lo stesso Jelinek a svolgere l’identificazione, se abbia sentito il parere di
specialisti, ad esempio il citato Ambros, o se abbia avuto a disposizione della bibliografia, come la Biographie
universelle des musiciens di Fetis (Parigi, 1860, 2ª ed.), che nel capitolo relativo a Benevoli cita una messa a
16 voci, con quattro cori e diversi strumenti.
In ogni caso, è evidente che tutti i musicologi che hanno studiato queste composizioni, almeno fino a ben oltre
l’inizio del XX secolo, si sono sbagliati nell’identificazione del loro autore. Neppure un’autorità del prestigio e
della competenza specifica quale il fondatore della musicologia austriaca, Guido Adler, che nel 1903 pubblicò in
un’elaborata edizione la partitura delle due composizioni in Denkmäler der Tonkunst in Österreich e le fece
conoscere a un ampio gruppo di ricercatori, espresse alcuna riserva riguardo alla paternità di Benevoli e alla
finalità dell’opera, la consacrazione della nuova cattedrale di Salisburgo nel 1628.
Nella sua ampia introduzione, Adler non ha dubbi: segue appieno Ambros nell’attribuzione della fonte,
limitandosi a una sola riserva riguardo all’affermazione del trattarsi di un autografo, constatando che il
manoscritto è “probablemente del compositore stesso”.
La teoria della paternità di Benevoli fu accompagnata e sostenuta da un’esauriente analisi stilistica realizzata da
Adler. Quest’ultimo attribuì entrambe le opere al cosiddetto “stile colossale romano”, di cui riteneva Orazio
Benevoli il rappresentante più importante, in questo sostenuto da molti studiosi precedenti. Ambros e Adler si
spiegavano le “manifeste” anticipazioni stilistiche dell’epoca di Händel con la “genialità anticipatrice” di
Benevoli. Adler interpretava la presenza notevolmente elevata di strumenti solisti, utilizzati in gruppi strumentali
e non semplicemente colla parte, con la conoscenza che Benevoli aveva della musica veneziana. Nelle due
composizioni, vide una simbiosi di elementi stilistici romani e veneziani.
108
Benché Adler sapesse che l’arcivescovo Paride Lodron aveva dato a Stefano Bernardi – un musicista religioso
veronese, conoscitore della musica veneziana e molto apprezzato a suo tempo – l’incarico di maestro di cappella
a Salisburgo, non più tardi che nel 1627, non pensò che, oltre alla composizione del Te Deum, l’arcivescovo
avesse potuto commissionare a Bernardi anche quella della messa. All’apparenza, Adler era tanto convinto e
tanto ostinato da poter considerare Benevoli l’unico autore possibile. Per questo attribuì a Stefano Bernardi la
carica di “direttore”, responsabile di dirigere la musica e distribuire i musicisti nei dodici pulpiti di marmo della
navata centrale. Gli si attribuiva un compito così importante nella organizzazione musicale, che perfino il rettore
dell’università Thomas Weiss lo citò con nome e cognome nel suo rapporto sulle celebrazioni della
consacrazione, pubblicato nel 1629. Come membro della Collegiata della Vergine delle Nevi (gli Schneeherren),
Bernardi occupava a Corte un posto eccezionalmente elevato, all’epoca, per un musicista a Salisburgo. Sono tre
le ragioni per le quali il principe arcivescovo Paride Lodron poteva avere chiamato Bernardi a Salisburgo:
l’occupazione della carica vacante di direttore musicale della corte e della cattedrale; i preparativi dell’imminente
consacrazione di quest’ultima e la creazione di un repertorio musicale liturgico pensato per essa, al quale lo
stesso Bernardi, contribuì con un gran numero di composizioni proprie.
Viene naturale porsi la domanda, che fino ad oggi non ha avuto risposta, del perché l’archivista Jelinek e i
musicologi Ambros, Nottebohm e Adler non abbiano attribuito a Bernardi, invece che a Benevoli, le
composizioni ritrovate. Laurenz Feininger, che pubblicò numerose opere policorali di Benevoli (fino a 48 voci
ripartite in 12 cori a quattro voci), sentì la necessità di domandarselo. Egli considera possibile che l’arcivescovo
di Salisburgo abbia assistito a Roma alle celebrazioni della consacrazione della basilica di San Pietro nel 1626 e
che Benevoli vi abbia ricevuto personalmente l’incarico di comporre la messa per la consacrazione della
Cattedrale di Salisburgo. Tuttavia, una simile interpretazione non è dimostrabile: né l’arcivescovo di Salisburgo
soggiornò a Roma, né Benevoli a Salisburgo, e nemmeno abbiamo prove di una corrispondenza tra loro. È anche
possibile che il materiale vocale che Ambros dice essere stato conferito alla Biblioteca Corsiniana non sia mai
ritrovato. Non se ne hanno tracce né negli attuali, né negli antichi inventari.
Lo stile imponente con cui Thomas Weiss fu capace di descrivere la musica interpretata nelle gallerie,
influenzando e a volte confondendo la musicologia dei secoli XVII e XVIII, traspare bene nel frammento
corrispondente della sua Dedicatio Salisburgensis, nell’originale latino, ma anche nella sua traduzione:
ITALIANO 109
Sub haec Jllust. & Reverendis. Archiepiscopus sacris operari coepit. Tum autem
Phonascus D. Stephanus Bernardi Veronensis, Musicorum suorum maximum numerum in
Coros distribuit, quot censes? duodenos affirmo, quos projecta è parieribus, quæ vocant
Oratoria [de marmore composita] ubique exponebant. Hic omnia plena panduris,
testudinibus, tubis, buccinis, fistulis, Citharis, quæque alia musicis instrumenta sunt. Venitur
ad TE DEUM LAUDAMUS. o Numen, o Cœlites! sonatur, cantatur, psallitur pene in Templo
non sunt, qui audiunt. Altissime presentes penetravit, non vana opinio, se in Cœlo, revera inter
Cœlites adesse, idcirco tam ad pietatem abstinentes nemo, & tam clausus nemo, cui non aut
Intanto, il serenissimo ed eccellentissimo arcivescovo cominciò a celebrare la messa.
Il direttore dei canti, il signor Stefano Bernardi di Verona, distribuì un impressionante numero
dei suoi musicisti nei cori. Quanti pensate che fossero? Vi assicuro che ce n’erano dodici
gruppi, che si intravvedevano in ciascuna delle nicchie dei muri chiamate oratori, ricoperte di
marmo. Tutto lo spazio era pieno di cromorni, liuti, tromboni, pifferi, cetre e ogni altro
strumento musicale. Si arriva così al TE DEuM LAuDAMuS. Oh Dio, oh esseri celesti!
Suoni e canti innalzano la lode. E non c’è neppure uno, in questo tempio di Dio che non lo
senta immanente. I presenti rimangono avvinti e ognuno ha la sensazione di trovarsi in cielo,
di essere già il popolo del mondo celeste. Perciò, non c’era nessuno, per quanto deciso a
resistere o a rifiutare la devozione, cui non sfuggisse un piccolo sospiro o una parola di
umile supplica.
Non sorprende che si credesse di trovare una convergenza tra la partitura trovata e la descrizione nella Dedicatio
Salisburgensis di Weiss. Tuttavia, si omise un confronto puntuale; altrimenti si sarebbero constatati dettagli
significativi, come quelli segnalati da J. S. Handschin nella sua Musikgeschichte im Überblick (Lucerna, 1948).
A Handschin non sfuggì che Thomas Weiss parla di dodici pulpiti di marmo nei quali si distribuiscono i musicisti, mentre
la partitura ritrovata raggruppa 54 voci in cinque cori e due cori di trombettisti (“2 Loci”), ossia solo sette in tutto.
108
Benché Adler sapesse che l’arcivescovo Paride Lodron aveva dato a Stefano Bernardi – un musicista religioso
veronese, conoscitore della musica veneziana e molto apprezzato a suo tempo – l’incarico di maestro di cappella
a Salisburgo, non più tardi che nel 1627, non pensò che, oltre alla composizione del Te Deum, l’arcivescovo
avesse potuto commissionare a Bernardi anche quella della messa. All’apparenza, Adler era tanto convinto e
tanto ostinato da poter considerare Benevoli l’unico autore possibile. Per questo attribuì a Stefano Bernardi la
carica di “direttore”, responsabile di dirigere la musica e distribuire i musicisti nei dodici pulpiti di marmo della
navata centrale. Gli si attribuiva un compito così importante nella organizzazione musicale, che perfino il rettore
dell’università Thomas Weiss lo citò con nome e cognome nel suo rapporto sulle celebrazioni della
consacrazione, pubblicato nel 1629. Come membro della Collegiata della Vergine delle Nevi (gli Schneeherren),
Bernardi occupava a Corte un posto eccezionalmente elevato, all’epoca, per un musicista a Salisburgo. Sono tre
le ragioni per le quali il principe arcivescovo Paride Lodron poteva avere chiamato Bernardi a Salisburgo:
l’occupazione della carica vacante di direttore musicale della corte e della cattedrale; i preparativi dell’imminente
consacrazione di quest’ultima e la creazione di un repertorio musicale liturgico pensato per essa, al quale lo
stesso Bernardi, contribuì con un gran numero di composizioni proprie.
Viene naturale porsi la domanda, che fino ad oggi non ha avuto risposta, del perché l’archivista Jelinek e i
musicologi Ambros, Nottebohm e Adler non abbiano attribuito a Bernardi, invece che a Benevoli, le
composizioni ritrovate. Laurenz Feininger, che pubblicò numerose opere policorali di Benevoli (fino a 48 voci
ripartite in 12 cori a quattro voci), sentì la necessità di domandarselo. Egli considera possibile che l’arcivescovo
di Salisburgo abbia assistito a Roma alle celebrazioni della consacrazione della basilica di San Pietro nel 1626 e
che Benevoli vi abbia ricevuto personalmente l’incarico di comporre la messa per la consacrazione della
Cattedrale di Salisburgo. Tuttavia, una simile interpretazione non è dimostrabile: né l’arcivescovo di Salisburgo
soggiornò a Roma, né Benevoli a Salisburgo, e nemmeno abbiamo prove di una corrispondenza tra loro. È anche
possibile che il materiale vocale che Ambros dice essere stato conferito alla Biblioteca Corsiniana non sia mai
ritrovato. Non se ne hanno tracce né negli attuali, né negli antichi inventari.
Lo stile imponente con cui Thomas Weiss fu capace di descrivere la musica interpretata nelle gallerie,
influenzando e a volte confondendo la musicologia dei secoli XVII e XVIII, traspare bene nel frammento
corrispondente della sua Dedicatio Salisburgensis, nell’originale latino, ma anche nella sua traduzione:
ITALIANO 109
Sub haec Jllust. & Reverendis. Archiepiscopus sacris operari coepit. Tum autem
Phonascus D. Stephanus Bernardi Veronensis, Musicorum suorum maximum numerum in
Coros distribuit, quot censes? duodenos affirmo, quos projecta è parieribus, quæ vocant
Oratoria [de marmore composita] ubique exponebant. Hic omnia plena panduris,
testudinibus, tubis, buccinis, fistulis, Citharis, quæque alia musicis instrumenta sunt. Venitur
ad TE DEUM LAUDAMUS. o Numen, o Cœlites! sonatur, cantatur, psallitur pene in Templo
non sunt, qui audiunt. Altissime presentes penetravit, non vana opinio, se in Cœlo, revera inter
Cœlites adesse, idcirco tam ad pietatem abstinentes nemo, & tam clausus nemo, cui non aut
Intanto, il serenissimo ed eccellentissimo arcivescovo cominciò a celebrare la messa.
Il direttore dei canti, il signor Stefano Bernardi di Verona, distribuì un impressionante numero
dei suoi musicisti nei cori. Quanti pensate che fossero? Vi assicuro che ce n’erano dodici
gruppi, che si intravvedevano in ciascuna delle nicchie dei muri chiamate oratori, ricoperte di
marmo. Tutto lo spazio era pieno di cromorni, liuti, tromboni, pifferi, cetre e ogni altro
strumento musicale. Si arriva così al TE DEuM LAuDAMuS. Oh Dio, oh esseri celesti!
Suoni e canti innalzano la lode. E non c’è neppure uno, in questo tempio di Dio che non lo
senta immanente. I presenti rimangono avvinti e ognuno ha la sensazione di trovarsi in cielo,
di essere già il popolo del mondo celeste. Perciò, non c’era nessuno, per quanto deciso a
resistere o a rifiutare la devozione, cui non sfuggisse un piccolo sospiro o una parola di
umile supplica.
Non sorprende che si credesse di trovare una convergenza tra la partitura trovata e la descrizione nella Dedicatio
Salisburgensis di Weiss. Tuttavia, si omise un confronto puntuale; altrimenti si sarebbero constatati dettagli
significativi, come quelli segnalati da J. S. Handschin nella sua Musikgeschichte im Überblick (Lucerna, 1948).
A Handschin non sfuggì che Thomas Weiss parla di dodici pulpiti di marmo nei quali si distribuiscono i musicisti, mentre
la partitura ritrovata raggruppa 54 voci in cinque cori e due cori di trombettisti (“2 Loci”), ossia solo sette in tutto.
110
Quasi esattamente un secolo dopo la scoperta della partitura, la ricerca musicologica riprese lo studio delle due
composizioni. L’occasione fu offerta dalle interpretazioni nel contesto liturgico della cattedrale di Salisburgo e
in un concerto di musica religiosa del Festival di Salisburgo, che si svolsero nel 1974 nel quadro delle
commemorazioni dei 1200 anni dalla consacrazione della cattedrale antica (774). In precedenza, si era anche
eseguita una rappresentazione nel festival estivo del 1928, in occasione del tricentenario della consacrazione
della cattedrale nuova (1628).
La ricerca iniziata nel 1974 studiò per prima la partitura considerata autografa, donata nel 1884 al Museo
Carolino Augusteum (oggi, Salzburg Museum). Le conoscenze acquisite dal 1972 sui copisti e i loro strumenti,
nel corso dello studio scientifico del patrimonio della cattedrale, permisero la valutazione delle partiture
inserite nel contesto per cui le si riteneva nate. La sorpresa fu maiuscola quando si constatò che la partitura era
opera di un copista che risultava essere l’autore di numerosi manoscritti per canto del repertorio della cattedrale
realizzati nell’ultimo terzo del secolo XVII e fino a poco dopo l’anno 1700. Si constatò che le marche di acqua
impiegate nella carta ‒ un uomo selvaggio e le iniziali FW, erano state utilizzate da un maestro cartaio del molino
di Lengfelden, vicino a Salisburgo, tra il 1675 e il 1696. Questo significava che la partitura doveva essere stata
scritta in questo periodo e non mezzo secolo prima, nel 1628.
Non ci volle molto per individuare il motivo che occasionò la composizione di opere così complesse nell’ultimo
terzo del secolo XVII: i 1100 anni dalla fondazione dell’arcivescovado di Salisburgo da parte di San Ruperto. un
avvenimento che il principe arcivescovo Max Gandolph von Künburg fece commemorare nel 1682 con gran
pompa e per il quale prese a modello le celebrazioni per la cattedrale nuova del 1628. Se in quell’anno il motivo
era stata la consacrazione della chiesa nuova, nel 1682 lo furono le commemorazioni dell’undicesimo centenario
dalla fondazione dell’arcivescovado.
Tra i punti forti delle celebrazioni vennero incluse la celebrazione liturgica nella cattedrale e la processione delle
reliquie, svolta pomposamente per le vie della città arcivescovile e la cui origine si fa risalire agli auto da fé che
il principe arcivescovo Markus Sittikus (1612-1619) fece celebrare a Salisburgo sull’esempio spagnolo.
ITALIANO
111
Le commemorazioni del 1682, fissate per il 15 ottobre e l’ottava seguente, si celebrarono con lo stesso fasto delle
feste di consacrazione della cattedrale. Si rinunciò però alla pubblicazione di un “libro-ricordo” ricco quanto
quello del 1628. Si ritenne sufficiente un Ritus. Observandi in futura Solemnitate Sæculari, & SS. Reliquiarium
Translatione, instituta die 18. Octob. Anni hujus currentis Sæcularis. 1682, che descrive la sequenza in ordine
cronologico (dal 18 al 26 ottobre 1682) con i testi liturgici e l’ordine della processione in allegato. Non si cita
nessuno per nome; di ciascuno si riporta solo l’incarico. Manca un riferimento come quello che la Dedicatio
Salisburgensis 1628 faceva al «Phonascus D. Stephanus Bernardi», sebbene si debba supporre che anche in
questo caso la paternità delle opere appartenga a musicisti di primo livello che occupavano ruoli di maestro di
cappella o di maestro di cappella aggiunto, come Andreas Hofer e Heinrich Ignaz von Biber.
Questi due musicisti, che insieme a Georg Muffat furono al servizio della corte di Salisburgo nella seconda metà
del secolo XVII, si distinsero per l’intensa attività di produzione, e appartengono al gruppo di possibili autori
della messa e del mottetto. In effetti, però, Muffat è da scartare, perché in quel momento viveva ancora a Roma
come “borsista” a spese dell’arcivescovo, e rientrò a Salisburgo soltanto appena prima dell’inizio dei
festeggiamenti. Andreas Hofer, maestro di cappella di corte, fu incaricato di comporre la musica del dramma
scolastico Sæculum aureum ecclesiæ ac Provinciæ Salisburgensis a S. Ruperto primo episcopo, ac Boiariæ
apostolo, reductum, rappresentato il secondo giorno festivo nel Teatro universitario. Disgraziatamente, tanto la
composizione che il testo di Otto Aicher, O. S. B., sono andati perduti.
In conclusione, l’unico che possa aver composto la messa e il mottetto è Heinrich Ignaz Franz Biber. E di fatto,
tanto le fonti quanto gli studi stilistici puntano chiaramente verso di lui.
Battalia
In quegli anni, la carriera di Biber era già caratterizzata da un notevole successo. Nato nel 1644 nella località di
Wartenberg, a nord della Boemia, risedette a Olomouc, lungo la via per Salisburgo, punto finale del suo percorso.
Questi due principati episcopali avevano forti legami, all’epoca di Biber. Il primo protettore del compositore fu
110
Quasi esattamente un secolo dopo la scoperta della partitura, la ricerca musicologica riprese lo studio delle due
composizioni. L’occasione fu offerta dalle interpretazioni nel contesto liturgico della cattedrale di Salisburgo e
in un concerto di musica religiosa del Festival di Salisburgo, che si svolsero nel 1974 nel quadro delle
commemorazioni dei 1200 anni dalla consacrazione della cattedrale antica (774). In precedenza, si era anche
eseguita una rappresentazione nel festival estivo del 1928, in occasione del tricentenario della consacrazione
della cattedrale nuova (1628).
La ricerca iniziata nel 1974 studiò per prima la partitura considerata autografa, donata nel 1884 al Museo
Carolino Augusteum (oggi, Salzburg Museum). Le conoscenze acquisite dal 1972 sui copisti e i loro strumenti,
nel corso dello studio scientifico del patrimonio della cattedrale, permisero la valutazione delle partiture
inserite nel contesto per cui le si riteneva nate. La sorpresa fu maiuscola quando si constatò che la partitura era
opera di un copista che risultava essere l’autore di numerosi manoscritti per canto del repertorio della cattedrale
realizzati nell’ultimo terzo del secolo XVII e fino a poco dopo l’anno 1700. Si constatò che le marche di acqua
impiegate nella carta ‒ un uomo selvaggio e le iniziali FW, erano state utilizzate da un maestro cartaio del molino
di Lengfelden, vicino a Salisburgo, tra il 1675 e il 1696. Questo significava che la partitura doveva essere stata
scritta in questo periodo e non mezzo secolo prima, nel 1628.
Non ci volle molto per individuare il motivo che occasionò la composizione di opere così complesse nell’ultimo
terzo del secolo XVII: i 1100 anni dalla fondazione dell’arcivescovado di Salisburgo da parte di San Ruperto. un
avvenimento che il principe arcivescovo Max Gandolph von Künburg fece commemorare nel 1682 con gran
pompa e per il quale prese a modello le celebrazioni per la cattedrale nuova del 1628. Se in quell’anno il motivo
era stata la consacrazione della chiesa nuova, nel 1682 lo furono le commemorazioni dell’undicesimo centenario
dalla fondazione dell’arcivescovado.
Tra i punti forti delle celebrazioni vennero incluse la celebrazione liturgica nella cattedrale e la processione delle
reliquie, svolta pomposamente per le vie della città arcivescovile e la cui origine si fa risalire agli auto da fé che
il principe arcivescovo Markus Sittikus (1612-1619) fece celebrare a Salisburgo sull’esempio spagnolo.
ITALIANO
111
Le commemorazioni del 1682, fissate per il 15 ottobre e l’ottava seguente, si celebrarono con lo stesso fasto delle
feste di consacrazione della cattedrale. Si rinunciò però alla pubblicazione di un “libro-ricordo” ricco quanto
quello del 1628. Si ritenne sufficiente un Ritus. Observandi in futura Solemnitate Sæculari, & SS. Reliquiarium
Translatione, instituta die 18. Octob. Anni hujus currentis Sæcularis. 1682, che descrive la sequenza in ordine
cronologico (dal 18 al 26 ottobre 1682) con i testi liturgici e l’ordine della processione in allegato. Non si cita
nessuno per nome; di ciascuno si riporta solo l’incarico. Manca un riferimento come quello che la Dedicatio
Salisburgensis 1628 faceva al «Phonascus D. Stephanus Bernardi», sebbene si debba supporre che anche in
questo caso la paternità delle opere appartenga a musicisti di primo livello che occupavano ruoli di maestro di
cappella o di maestro di cappella aggiunto, come Andreas Hofer e Heinrich Ignaz von Biber.
Questi due musicisti, che insieme a Georg Muffat furono al servizio della corte di Salisburgo nella seconda metà
del secolo XVII, si distinsero per l’intensa attività di produzione, e appartengono al gruppo di possibili autori
della messa e del mottetto. In effetti, però, Muffat è da scartare, perché in quel momento viveva ancora a Roma
come “borsista” a spese dell’arcivescovo, e rientrò a Salisburgo soltanto appena prima dell’inizio dei
festeggiamenti. Andreas Hofer, maestro di cappella di corte, fu incaricato di comporre la musica del dramma
scolastico Sæculum aureum ecclesiæ ac Provinciæ Salisburgensis a S. Ruperto primo episcopo, ac Boiariæ
apostolo, reductum, rappresentato il secondo giorno festivo nel Teatro universitario. Disgraziatamente, tanto la
composizione che il testo di Otto Aicher, O. S. B., sono andati perduti.
In conclusione, l’unico che possa aver composto la messa e il mottetto è Heinrich Ignaz Franz Biber. E di fatto,
tanto le fonti quanto gli studi stilistici puntano chiaramente verso di lui.
Battalia
In quegli anni, la carriera di Biber era già caratterizzata da un notevole successo. Nato nel 1644 nella località di
Wartenberg, a nord della Boemia, risedette a Olomouc, lungo la via per Salisburgo, punto finale del suo percorso.
Questi due principati episcopali avevano forti legami, all’epoca di Biber. Il primo protettore del compositore fu
112
il vescovo Karl von Liechtenstein-Kastelkorn (1623-1695), che lo assunse nel 1668 come violinista e cameriere
di corte. Lì, Biber si rivelò come un virtuoso del violino e, con l’appoggio del suo patrono, è possibile che abbia
avuto contatti con la corte di Vienna, soprattutto con Johann Heinrich Schmelzer, che egli considerava un
esempio in tutto, benché non si possa dimostrare che Biber sia stato effettivamente suo discepolo. In ogni caso,
era tale la devozione che professava a Schmelzer, da indurre Biber a emularlo in alcune composizioni
strumentali. A lui si ispirò nella Fechtschule e nella Feldschlacht (scritte intorno al 1668-1669), oggi
disgraziatamente perdute, e nel comporre la Battalia à 10 / 3 Violin / 4 Viol(e) / 2 Violon / 1 Cembalo, creata nel
1673 a Salisburgo e che fa parte delle opere strumentali di musica programmatica più famose scritte per archi nei
secoli XVII e XVIII. Le musiche di battaglia erano molto apprezzate nelle corti principesche toccate direttamente
o indirettamente dal conflitto con gli ottomani. Non è ancora chiaro se la composizione fu un incarico datogli dal
principe vescovo Karl, che dopo la sua elezione a vescovo di Olomouc continuò a restare legato a Salisburgo
come antico canonico e decano, o se era destinata ai suoi ex–colleghi di Olomouc, soprattutto a Pavel
Vejvanovsky (c. 1633-1693), il direttore della cappella della corte episcopale. Le osservazioni autografe, con un
contenuto di quella del clavicembalo inusualmente informativo, sono ora conservate nell’archivio musicale del
castello di Kroměříž; oltre a fornire informazioni sulle denominazioni dei movimenti scelte o esplicitamente
determinate da Biber, forniscono anche annotazioni dettagliate: “L’entusiasmo melodioso dei moschettieri,
marcia, la battaglia e il lamento dei feriti, imitato con arie e dedicato a Bacco. / NB. Nei punti segnalati con righe,
invece di suonare i violini, li si deve colpire con l’arco. Bisogna esercitarsi bene. La marcia è già nota ma non
sono riuscito a migliorarla ancora di più; dove il tamburo passa al basso, occorre fissare una carta alla corda, in
modo che faccia un certo strepito; ma solo nella marcia.” Dicendo che la marcia è già nota, Biber si riferisce alla
sua Sonata per violino solo rappresentativa, che forse è stata scritta appena prima di lasciare Olomouc nel 1669;
una musica programmatica di tenore differente, con imitazioni virtuosistiche dei suoni di uccelli e altri animali.
una delle opere più famose di Biber, orchestrate con un gran numero di strumenti a fiato, è la Sonata Sancti
Polycarpi, scritta a Salisburgo e la cui fonte è conservata anche a Kroměříž. Rappresenta un esempio
ITALIANO
113
impressionante di come il potere e lo splendore delle corti ecclesiastiche barocche trovassero nella musica una
via di trasmissione in linea con la ecclesia triumphans della Controriforma.
La creazione della Sonata Sancti Polycarpi a otto voci in due cori è legata a una persona che seguiva da vicino
l’opera di Biber nella corte di Salisburgo: il conte Polykarp von Künburg (morto nel 1675 a Salisburgo).
Sono tre le ipotesi relative al motivo della sua creazione: la nomina a prevosto di Salisburgo (1673), la
consacrazione come vescovo di Gurk (1674) o l’insediamento nella cattedrale di Gurk, in agosto del 1674. In
quanto cavaliere maggiore della corte del principe arcivescovo di Salisburgo, Polykarp von Künburg era capo
dei trombettieri di corte e di campo e probabilmente aiutò Biber nel portare la “musica di corte” nel suo
insieme a una nuova dimensione, più elevata. Quando, in agosto del 1670, Biber approfittò del suo viaggio ad
Absam – dove andava a comperare strumenti ad arco da Jakob Stainer per la corte di Olomouc – per entrare
nella corte dell’arcivescovo di Salisburgo come violinista, si stabilirono le basi perché la pratica della musica
nella città prendesse un’evoluzione sul piede di parità con l’architettura. Resta da chiarire – anche se è molto
probabile – se nella assunzione di Biber ebbero una qualche influenza i principi elettori di Baviera, Fernando
Maria e la consorte Enrichetta Adelaide di Savoia, grande amante delle arti, che si trovavano in quel preciso
momento in visita alla corte dell’arcivescovo.
A Salisburgo, Biber fece una carriera senza paragoni tra i suoi predecessori e i suoi successori: da
violinista della corte nel 1679 passò a maestro di cappella aggiunto e finalmente a maestro di cappella
della corte nel 1684.
un musicista sicuramente dello stesso livello come Georg Muffat, che lo aiutò, a partire dal 1678, come
organista di corte, non poté o non volle seguire il ritmo dell’eccessivo “affanno per la carriera” di Biber.
Muffat non mancava di una buona reputazione a corte, ma aspirava all’ambito incarico di organista della corte
imperiale. Quando, nel 1690 vide respinte le sue aspirazioni, si accontentò del posto di maestro di cappella
della corte di Passau.
112
il vescovo Karl von Liechtenstein-Kastelkorn (1623-1695), che lo assunse nel 1668 come violinista e cameriere
di corte. Lì, Biber si rivelò come un virtuoso del violino e, con l’appoggio del suo patrono, è possibile che abbia
avuto contatti con la corte di Vienna, soprattutto con Johann Heinrich Schmelzer, che egli considerava un
esempio in tutto, benché non si possa dimostrare che Biber sia stato effettivamente suo discepolo. In ogni caso,
era tale la devozione che professava a Schmelzer, da indurre Biber a emularlo in alcune composizioni
strumentali. A lui si ispirò nella Fechtschule e nella Feldschlacht (scritte intorno al 1668-1669), oggi
disgraziatamente perdute, e nel comporre la Battalia à 10 / 3 Violin / 4 Viol(e) / 2 Violon / 1 Cembalo, creata nel
1673 a Salisburgo e che fa parte delle opere strumentali di musica programmatica più famose scritte per archi nei
secoli XVII e XVIII. Le musiche di battaglia erano molto apprezzate nelle corti principesche toccate direttamente
o indirettamente dal conflitto con gli ottomani. Non è ancora chiaro se la composizione fu un incarico datogli dal
principe vescovo Karl, che dopo la sua elezione a vescovo di Olomouc continuò a restare legato a Salisburgo
come antico canonico e decano, o se era destinata ai suoi ex–colleghi di Olomouc, soprattutto a Pavel
Vejvanovsky (c. 1633-1693), il direttore della cappella della corte episcopale. Le osservazioni autografe, con un
contenuto di quella del clavicembalo inusualmente informativo, sono ora conservate nell’archivio musicale del
castello di Kroměříž; oltre a fornire informazioni sulle denominazioni dei movimenti scelte o esplicitamente
determinate da Biber, forniscono anche annotazioni dettagliate: “L’entusiasmo melodioso dei moschettieri,
marcia, la battaglia e il lamento dei feriti, imitato con arie e dedicato a Bacco. / NB. Nei punti segnalati con righe,
invece di suonare i violini, li si deve colpire con l’arco. Bisogna esercitarsi bene. La marcia è già nota ma non
sono riuscito a migliorarla ancora di più; dove il tamburo passa al basso, occorre fissare una carta alla corda, in
modo che faccia un certo strepito; ma solo nella marcia.” Dicendo che la marcia è già nota, Biber si riferisce alla
sua Sonata per violino solo rappresentativa, che forse è stata scritta appena prima di lasciare Olomouc nel 1669;
una musica programmatica di tenore differente, con imitazioni virtuosistiche dei suoni di uccelli e altri animali.
una delle opere più famose di Biber, orchestrate con un gran numero di strumenti a fiato, è la Sonata Sancti
Polycarpi, scritta a Salisburgo e la cui fonte è conservata anche a Kroměříž. Rappresenta un esempio
ITALIANO
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impressionante di come il potere e lo splendore delle corti ecclesiastiche barocche trovassero nella musica una
via di trasmissione in linea con la ecclesia triumphans della Controriforma.
La creazione della Sonata Sancti Polycarpi a otto voci in due cori è legata a una persona che seguiva da vicino
l’opera di Biber nella corte di Salisburgo: il conte Polykarp von Künburg (morto nel 1675 a Salisburgo).
Sono tre le ipotesi relative al motivo della sua creazione: la nomina a prevosto di Salisburgo (1673), la
consacrazione come vescovo di Gurk (1674) o l’insediamento nella cattedrale di Gurk, in agosto del 1674. In
quanto cavaliere maggiore della corte del principe arcivescovo di Salisburgo, Polykarp von Künburg era capo
dei trombettieri di corte e di campo e probabilmente aiutò Biber nel portare la “musica di corte” nel suo
insieme a una nuova dimensione, più elevata. Quando, in agosto del 1670, Biber approfittò del suo viaggio ad
Absam – dove andava a comperare strumenti ad arco da Jakob Stainer per la corte di Olomouc – per entrare
nella corte dell’arcivescovo di Salisburgo come violinista, si stabilirono le basi perché la pratica della musica
nella città prendesse un’evoluzione sul piede di parità con l’architettura. Resta da chiarire – anche se è molto
probabile – se nella assunzione di Biber ebbero una qualche influenza i principi elettori di Baviera, Fernando
Maria e la consorte Enrichetta Adelaide di Savoia, grande amante delle arti, che si trovavano in quel preciso
momento in visita alla corte dell’arcivescovo.
A Salisburgo, Biber fece una carriera senza paragoni tra i suoi predecessori e i suoi successori: da
violinista della corte nel 1679 passò a maestro di cappella aggiunto e finalmente a maestro di cappella
della corte nel 1684.
un musicista sicuramente dello stesso livello come Georg Muffat, che lo aiutò, a partire dal 1678, come
organista di corte, non poté o non volle seguire il ritmo dell’eccessivo “affanno per la carriera” di Biber.
Muffat non mancava di una buona reputazione a corte, ma aspirava all’ambito incarico di organista della corte
imperiale. Quando, nel 1690 vide respinte le sue aspirazioni, si accontentò del posto di maestro di cappella
della corte di Passau.
114
I due musicisti si distinsero per la loro fruttuosa attività di compositori, cosa davvero inusuale a
Salisburgo. Tuttavia, attenendoci all’intero corpus di opere che ci sono rimaste, le composizioni di Biber
presentano una varietà considerevolmente superiore. Muffat coltivò appena un solo genere musicale,
quello religioso. Salvo la Missa in labore requies, che riflette la pratica musicale della cattedrale di
Salisburgo, ma che probabilmente era già destinata al vescovo di Passau, non ci è pervenuta nessun’altra
sua opera vocale sacra. Invece, nell’opera di Biber, la musica vocale religiosa occupa una posizione
importante: ci sono pervenute messe, vespri e litanie, in parte con un gran numero di voci, nonché opere
religiose minori.
Altro lavoro di Biber che merita di essere menzionato – dato che fa parte delle vette della sua produzione
religiosa, insieme alla Missa Salisburgensis – è la Missa Bruxellensis, presentata da Jordi Savall in una
incisione (Alia Vox AV9809) dove è stata analizzata in profondità. Così, non dovette costare molto,
all’arcivescovo Max Gandolph, commissionare nel 1682 la composizione della messa per i riti del
18 ottobre al suo maestro di cappella aggiunto.
Mottetto “Plaudite tympana”
Infine, resta da rispondere a un’ultima domanda: a che cerimonia liturgica era destinato il mottetto a 54 voci
Plaudite tympana (“Suonate, timpani”), con lo stesso organico dell’opera precedente? E’ indubbio che lo si
interpretò nello stesso contesto della messa e insieme ad essa. ugualmente, è chiara la paternità del medesimo
maestro di cappellla aggiunto, Heinrich Ignaz Franz Biber. Ma… la sua finalità? Finora si parlava di un “inno”
per un’occasione cerimoniale collegata alle celebrazioni della fine del 1682 nella collegiata di San Pietro, dove
si venerano ancora oggi alcune reliquie di San Ruperto.
Si deve supporre che l’opera si sia integrata come offertorio nella liturgia della messa. Esempi di una messa in
musica dell’offertorio propria e tanto splendida quanto quella dei testi della messa, si trovano nelle
composizioni a stampa di Abraham Megerle (1607-1680), per esempio nella sua Ara musica (Salisburgo, 1647).
ITALIANO
115
L’autore del testo, finora anonimo, incentra deliberatamente ls sua lode in San Ruperto e non in San Virgilio,
creatore della prima cattedrale di Salisburgo. Il testo, che suggerisce un autore proveniente dal corpo docente
universitario, è di fatto un “inno” di lode a San Ruperto e al motivo della celebrazione, la fondazione
dell’arcivescovado di Salisburgo. In questo modo costituisce anche un indizio sicuro dell’origine della messa e
del mottetto Plaudite tympana: il 1682, in occasione dei 1100 anni dalla fondazione dell’arcivescovado di
Salisburgo da parte di San Ruperto.
Disposizione della partitura
Coro 1.
Coro 2.
Coro 3.
(8 Voci in Concerto / Organo)
(6 Viole [2 Violini, 4 Viole])
(nel Kyrie: 2 Oboi, 4 Flauti, 2 Clarinetti)
(nel Gloria: 2 Flauti, 2 Oboi, 2 Flauti, 2 Clarinetti)
(nel Credo, Sanctus, Agnus e mottetto: 4 Flauti, 2 Oboi, 2 Clarinetti)
Coro 4. (2 Cornetti, 3 Tromboni)
Coro 5. (8 Voci in Concerto, 2 Violini, 4 Viole)
1. Luogo. (4 Trombe, Timpani)
Organo
Basso Continuo
Testo del mottetto “Plaudite tympana”
Plaudite tympana
Clangite classica
Fides accinite
Percuotete i timpani,
date fiato alle trombe,
accarezzate i violini,
114
I due musicisti si distinsero per la loro fruttuosa attività di compositori, cosa davvero inusuale a
Salisburgo. Tuttavia, attenendoci all’intero corpus di opere che ci sono rimaste, le composizioni di Biber
presentano una varietà considerevolmente superiore. Muffat coltivò appena un solo genere musicale,
quello religioso. Salvo la Missa in labore requies, che riflette la pratica musicale della cattedrale di
Salisburgo, ma che probabilmente era già destinata al vescovo di Passau, non ci è pervenuta nessun’altra
sua opera vocale sacra. Invece, nell’opera di Biber, la musica vocale religiosa occupa una posizione
importante: ci sono pervenute messe, vespri e litanie, in parte con un gran numero di voci, nonché opere
religiose minori.
Altro lavoro di Biber che merita di essere menzionato – dato che fa parte delle vette della sua produzione
religiosa, insieme alla Missa Salisburgensis – è la Missa Bruxellensis, presentata da Jordi Savall in una
incisione (Alia Vox AV9809) dove è stata analizzata in profondità. Così, non dovette costare molto,
all’arcivescovo Max Gandolph, commissionare nel 1682 la composizione della messa per i riti del
18 ottobre al suo maestro di cappella aggiunto.
Mottetto “Plaudite tympana”
Infine, resta da rispondere a un’ultima domanda: a che cerimonia liturgica era destinato il mottetto a 54 voci
Plaudite tympana (“Suonate, timpani”), con lo stesso organico dell’opera precedente? E’ indubbio che lo si
interpretò nello stesso contesto della messa e insieme ad essa. ugualmente, è chiara la paternità del medesimo
maestro di cappellla aggiunto, Heinrich Ignaz Franz Biber. Ma… la sua finalità? Finora si parlava di un “inno”
per un’occasione cerimoniale collegata alle celebrazioni della fine del 1682 nella collegiata di San Pietro, dove
si venerano ancora oggi alcune reliquie di San Ruperto.
Si deve supporre che l’opera si sia integrata come offertorio nella liturgia della messa. Esempi di una messa in
musica dell’offertorio propria e tanto splendida quanto quella dei testi della messa, si trovano nelle
composizioni a stampa di Abraham Megerle (1607-1680), per esempio nella sua Ara musica (Salisburgo, 1647).
ITALIANO
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L’autore del testo, finora anonimo, incentra deliberatamente ls sua lode in San Ruperto e non in San Virgilio,
creatore della prima cattedrale di Salisburgo. Il testo, che suggerisce un autore proveniente dal corpo docente
universitario, è di fatto un “inno” di lode a San Ruperto e al motivo della celebrazione, la fondazione
dell’arcivescovado di Salisburgo. In questo modo costituisce anche un indizio sicuro dell’origine della messa e
del mottetto Plaudite tympana: il 1682, in occasione dei 1100 anni dalla fondazione dell’arcivescovado di
Salisburgo da parte di San Ruperto.
Disposizione della partitura
Coro 1.
Coro 2.
Coro 3.
(8 Voci in Concerto / Organo)
(6 Viole [2 Violini, 4 Viole])
(nel Kyrie: 2 Oboi, 4 Flauti, 2 Clarinetti)
(nel Gloria: 2 Flauti, 2 Oboi, 2 Flauti, 2 Clarinetti)
(nel Credo, Sanctus, Agnus e mottetto: 4 Flauti, 2 Oboi, 2 Clarinetti)
Coro 4. (2 Cornetti, 3 Tromboni)
Coro 5. (8 Voci in Concerto, 2 Violini, 4 Viole)
Organo
Basso Continuo
Testo del mottetto “Plaudite tympana”
Plaudite tympana
Clangite classica
Fides accinite
116
Voces applaudite
Choro et jubilo
Pastori maximo
Applaude patria,
Rupertum celebra.
Dies felicissima
Alaba, dichoso pueblo!
Triumphat alta mens
Rupertum celebris
Pastori jubilis.
esaltatevi, voci in coro,
cantando con giubilo.
Celebra, patria,
il sommo pastore;
festeggia Ruperto.
Giorno felice, tre volte ameno,
giorno di delizie pieno,
in cui Ruperto onoriamo,
in cui lo festeggiamo!
Felicissimo giorno! Godi,
o patria fortunata!
Vantati e applaudi lieto,
o popolo beato!
Di Ruperto sopra alle stelle
trionfa la mente elevata.
Tra le migliaia di angeli,
tra i plausi dei beati,
trionfa lo spirito eccelso.
Viva, Salisburgo, gioisci!
dà lode al supremo padre
con timpani e canti,
con violini e applausi!
dà lode al supremo padre,
celebra Ruperto
e acclama il pastor
Immagine pg. 34
Interno della cattedrale di Salisburgo intorno al 1675. Incisione su rame di Melchior Küsel.
ITALIANO
117
Questa immagine dell’interno della cattedrale, con le quattro gallerie di musicisti rappresentate in modo minuzioso, fu riferita
erroneamente – allo stesso modo della partitura – alla consacrazione della cattedrale nel 1628. La didascalia riferisce senza
ombre di dubbio che l’incisione in rame fu fatta intorno al 1675, in occasione della realizzazione degli altari delle cappelle
laterali della cattedrale.
I quattro organi delle gallerie erano in funzione dal 1647. Ce n’erano, invece, soltanto due nell’abside, al momento della
consacrazione nel 1628.
ERNST HINTERMAIER
116
Voces applaudite
Choro et jubilo
Pastori maximo
Applaude patria,
Rupertum celebra.
Dies felicissima
Alaba, dichoso pueblo!
Triumphat alta mens
Rupertum celebris
Pastori jubilis.
Celebra, patria,
il sommo pastore;
festeggia Ruperto.
o patria fortunata!
o popolo beato!
celebra Ruperto
e acclama il pastor
Immagine pg. 34
Interno della cattedrale di Salisburgo intorno al 1675. Incisione su rame di Melchior Küsel.
ITALIANO
117
Questa immagine dell’interno della cattedrale, con le quattro gallerie di musicisti rappresentate in modo minuzioso, fu riferita
erroneamente – allo stesso modo della partitura – alla consacrazione della cattedrale nel 1628. La didascalia riferisce senza
ombre di dubbio che l’incisione in rame fu fatta intorno al 1675, in occasione della realizzazione degli altari delle cappelle
laterali della cattedrale.
I quattro organi delle gallerie erano in funzione dal 1647. Ce n’erano, invece, soltanto due nell’abside, al momento della
consacrazione nel 1628.
ERNST HINTERMAIER
118
FRANÇAIS
119
118
FRANÇAIS
119
Booklet_AVSA_Biber_Canciones_P120_P129_Booklet 28/07/2015 18:53 Page120
120
ORIGINAL
2. PLAUDITE TYMPANA
Motet
Plaudite tympana,
Clangite classica,
Fides accinite,
Voces applaudite,
Choro et jubilo,
Pastori maximo,
Applaude patria,
Rupertum celebra.
Felix dies, ter amoena,
Dies voluptatum plena,
Qua Rupertum celebramus,
Qua patronum honoramus,
Dies felicissima.
O læta gaude patria,
O læta plaude gens,
Vive Salisburgum, gaude,
magno patri ter applaude,
In tympanis et vocibus,
In barbitis et plausibus.
Vive Salisburgum, gaude,
FRANÇAIS
ENGLISH
Que les trompettes résonnent
Que les lyres accompagnent de leurs chants
Les exclamations de nos voix !
Célèbre Rupert !
blow the trumpets,
play the violins;
singers, rejoice
and joyfully,
celebrate Rupert.
2. PLAUDITE TYMPANA
Motet
Au milieu des acclamations des
bienheureux.
2. PLAUDITE TYMPANA
Motet
Oh happiest day!
CASTELLANO
DEUTSCH
ITALIANO
tocad los violines,
cantores celebrad
en el coro,
y al sumo pastor
celebra, patria,
festeja a Ruperto.
Schlagt die Pauken,
im Jubel zu,
Celebra, patria,
il sommo pastore;
festeggia Ruperto.
2. PLAUDITE TYMPANA
Motet
¡Día felicísimo!
2. PLAUDITE TYMPANA
Motet
Singe ein Preislied,
glückliches Volk!
Unter den Tausenden Engeln
2. PLAUDITE TYMPANA
Motet
o patria fortunata!
o popolo beato!
121
FRANÇAIS
ENGLISH
MISSA SALISBURGENSIS
13. GLORIA
Gloria in excelsis Deo.
Et in terra pax
hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te, benedicimus te,
adoramus te, glorificamus te.
Gratias agimus tibi
propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, Rex coelestis,
Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite
Jesu Christe altissime.
Domine Deus, Agnus Dei,
Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris,
13. GLORIA
Gloire à Dieu au plus haut des cieux.
Et paix sur la Terre
aux hommes de bonne volonté.
Nous te louons, nous te bénissons,
nous t’adorons, nous te glorifions.
Nous te rendons grâce
pour ton immense gloire.
Seigneur Dieu, roi du ciel,
Dieu le Père tout puissant.
Seigneur, fils unique,
Jésus-Christ
Seigneur Dieu, Agneau de Dieu,
le fils du Père.
Toi qui enlèves le péché du monde,
prends pitié de nous.
Toi qui enlèves le péché du monde,
reçois notre prière.
Toi qui es assis à la droite du Père,
13. GLORIA
Glory be to God on high.
And on earth peace,
good will towards men.
We praise thee, we bless thee,
we worship thee, we glorify thee.
We give thanks to thee
for thy great glory.
O Lord God, heavenly King,
God the Father Almighty.
O Lord, the only-begotten Son,
Jesus Christ, the most high.
O Lord God, Lamb of God,
Son of the Father.
Thou who takest away the sins of the world,
have mercy upon us.
Thou who takest away the sins of the world,
receive our prayer.
Thou who sittest at the right hand of God
122
ORIGINAL
Magno patri ter applaude,
Rupertum celebra,
Pastori jubila.
12. KYRIE
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
Célèbre Rupert,
12. KYRIE
Seigneur, prends pitié.
Christ, prends pitié.
Seigneur, prends pitié.
celebrate Rupert
12. KYRIE
Lord, have mercy.
Christ, have mercy.
Lord, have mercy.
CASTELLANO
DEUTSCH
ITALIANO
celebra a Ruperto
12. KYRIE
Señor, ten piedad.
Cristo, ten piedad.
Señor, ten piedad.
13. GLORIA
Gloria a Dios en las alturas.
Y en la tierra paz
a los hombres de buena voluntad.
Te alabamos, te bendecimos,
te adoramos, te glorificamos.
Te damos gracias
por tu inmensa gloria.
Señor Dios, Rey celestial,
Dios Padre omnipotente,
Señor, Hijo único,
Jesucristo altísimo,
Señor Dios, Cordero de Dios
Hijo del Padre.
Tú que quitas los pecados del mundo,
ten piedad de nosotros:
Tú que quitas los pecados del mundo,
atiende nuestra súplica.
Tú que estás sentado a la derecha del Padre,
feiere den Rupertus
12. KYRIE
Herr, erbarme Dich unser.
Christus, erbarme Dich unser.
Herr, erbarme Dich unser.
13. GLORIA
Ehre sei Gott in der Höhe
Und auf Erden Friede den Menschen,
die guten Willens sind.
Wir loben Dich, wir preisen Dich,
wir beten Dich an, wir verherrlichen
Dich.
Wir sagen Dir Dank
ob Deiner großen Herrlichkeit.
Herr und Gott, König des Himmels,
Gott, allmächtiger Vater.
Herr Jesus Christus,
eingeborener Sohn,
Herr und Gott, Lamm Gottes,
Sohn des Vaters.
Du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
erbarme Dich unser.
Du nimmst hinweg die Sünden der Welt,
nimm unser Flehen gnädig auf.
celebra Ruperto
e acclama il pastore.
12. KYRIE
Signore, pietà.
Cristo, pietà.
Signore, pietà.
13. GLORIA
Gloria a Dio nell’alto dei cieli.
E pace in terra agli uomini di buona
volontà.
Noi ti lodiamo, ti benediciamo,
ti adoriamo, ti glorifichiamo.
Ti rendiamo grazie
per la tua gloria immensa.
Signore Dio, Re del cielo,
Dio Padre onnipotente.
Signore, Figlio unigenito,
Gesù Cristo altissimo,
Signore Dio, Agnello di Dio,
Figlio del Padre.
Tu che togli i peccati del mondo,
abbi pietà di noi.
Tu che togli i peccati del mondo,
accogli la nostra supplica.
Tu che siedi alla destra del Padre,
123
124
ORIGINAL
miserere nobis.
Quoniam tu solus sanctus,
tu solus Dominus,
tu solus altissimus Jesu Christe.
Cum Sancto Spiritu
in gloria Dei Patris.
Amen.
14. CREDO
Credo in unum Deum.
Patrem omnipotentem,
factorem coeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Jesum
Christum,
Filium Dei unigenitum
et ex Patre natum ante omnia secula.
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero,
genitum, non factum,
consubstantialem Patri,
per quem omnia facta sunt.
Qui propter nos homines
et propter nostram salutem
descendit de coelis.
Et incarnatus est de Spiritu sancto
ex Maria virgine, et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis
sub Pontio Pilato,
passus et sepultus est.
FRANÇAIS
ENGLISH
14. CREDO
Je crois en un seul Dieu.
Je crois en un seul Dieu.
Le Père tout-puissant,
créateur du ciel et de la terre,
de l’univers visible et invisible.
Je crois en un seul Seigneur, Jésus
Christ,
le Fils unique
né du Père avant tous les siècles.
il est Dieu, né de Dieu,
lumière, née de la lumière,
vrai Dieu, né du vrai Dieu,
engendré, non pas créé,
de même nature que le Père ;
et par lui tout a été fait.
Pour nous les hommes,
et pour notre salut,
il descendit du ciel.
Par l’Esprit Saint, il a pris chair
de la Vierge Marie, et s’est fait
homme.
14. CREDO
Credo in unum Deum.
I believe in one God.
I believe in one God,
the Father almighty,
Maker of heaven and earth,
and of all things visible and invisible.
And in one Lord, Jesus Christ,
Only begotten Son of God,
Born of the Father before all worlds.
God of God, light of light,
Very God of very God.
Begotten, not made,
being of one substance with the Father:
by whom all things were made.
Who for us men
and for our salvation
came down from heaven.
And was incarnate by the Holy Spirit
of the Virgin Mary, and was made man.
He was crucified also for us
under Pontius Pilate:
Car toi seul es saint,
toi seul es seigneur,
toi seul es le très-haut, Jésus-Christ.
Avec le Saint-Esprit,
dans la gloire de Dieu le Père.
Amen.
the Father,
have mercy upon us.
For thou only art holy;
thou only art the Lord; thou only,
O Christ, with the Holy Ghost.
Art most high in the glory of God the Father.
Amen.
.
125
CASTELLANO
DEUTSCH
ITALIANO
14. CREDO
Creo en un solo Dios,
Padre Todopoderoso,
creador del cielo y de la tierra,
de todo lo visible y lo invisible.
Creo en un sólo Señor Jesucristo,
Hijo único de Dios,
nacido del Padre
antes de todos los siglos.
Dios de Dios, Luz de Luz,
Dios verdadero de Dios verdadero,
engendrado, no creado,
de la misma naturaleza del Padre,
por quien todo fue hecho,
que por nosotros los hombres
y por nuestra salvación
bajó del cielo.
Y se encarnó por obra del Espíritu
Santo
en María, la Virgen, y se hizo hombre.
Y por nuestra causa fue crucificado
en tiempos bajo Poncio Pilato,
14. CREDO
Ich glaube an einen Gott.
Ich glaube an einen Gott.
Den allmächtigen Vater,
Schöpfer des Himmels und der Erde,
aller sichtbaren und unsichtbaren
Dinge.
Und an den einen Herrn. Jesus
Christus,
Gottes eingeborenen Sohn.
Er ist aus dem Vater geboren
vor aller Zeit,
Gott von Gott, Licht vom Lichte,
wahrer Gott vom wahren Gott,
gezeugt, nicht geschaffen,
eines Wesens mit dem Vater;
durch ihn ist alles geschaffen.
Für uns Menschen
und um unseres Heiles willen
ist Er vom Himmel herabgestiegen.
Er hat Fleisch angenommen
durch den Heiligen Geist aus Maria,
14. CREDO
Credo in un solo Dio.
Credo in un solo Dio,
Padre onnipotente,
creatore del cielo e della terra,
di tutte le cose visibili ed invisibili.
Credo in un solo Signore, Gesù Cristo,
unigenito Figlio di Dio,
nato dal Padre prima di tutti i secoli:
Dio da Dio, Luce da Luce,
Dio vero da Dio vero,
generato, non creato,
della stessa sostanza del Padre;
per mezzo di lui tutte le cose sono
state create.
Per noi uomini
e per la nostra salvezza
discese dal cielo.
E per opera dello Spirito Santo
si è incarnato nel seno della
Vergine Maria
e si è fatto uomo.
ten piedad de nosotros.
Porque sólo tú eres santo,
sólo tú Señor,
sólo tú Altísimo Jesucristo.
Con el Espíritu Santo
en la gloria de Dios Padre.
Amén.
Du sitzest zur Rechten des Vaters,
erbarme Dich unser.
Denn Du allein bist der Heilige,
Du allein der Herr,
Du allein der Höchste, Jesus Christus.
Mit dem Heiligen Geiste
in der Herrlichkeit Gottes, des Vaters.
Amen.
abbi pietà di noi.
Perché tu solo il Santo,
tu solo il Signore,
tu solo l’Altissimo: Gesù Cristo.
Con lo Spirito Santo
nella gloria di Dio Padre.
Amen.
126
ORIGINAL
Et resurrexit tertia die
secundum scripturas;
et ascendit in coelum,
sedet ad dexteram Dei Patris,
et iterum venturus est cum gloria
judicare vivos et mortuos,
cujus regni non erit finis.
Et in Spiritum sanctum
Dominum et vivificantem,
qui ex Patre Filioque procedit;
qui cum Patre et Filio
simul adoratur et conglorificatur;
qui locutus est per Prophetas.
Et unam sanctam catholicam
et apostolicam ecclesiam.
Confiteor unum baptisma
in remissionem peccatorum.
Et exspecto resurrectionem mortuorum
et vitam venturi seculi.
Amen.
FRANÇAIS
Crucifié pour nous
sous Ponce Pilate,
il souffrit sa passion
et fut mis au tombeau.
Il ressuscita le troisième jour,
conformément aux Écritures ;
et il monta au ciel,
il est assis à la droite du Père.
il reviendra dans la gloire,
pour juger les vivants et les morts,
et son règne n’aura pas de fin.
Je crois en l’Esprit Saint,
qui est Seigneur et qui donne la vie,
il procède du Père et du Fils ;
avec le Père et le Fils
il reçoit même adoration et même gloire ;
il a parlé par les prophètes.
Je crois en l’Église, une,
sainte, catholique et apostolique.
Je reconnais un seul baptême
pour le pardon des péchés.
J’attends la résurrection des morts,
et la vie du monde à venir.
Amen.
ENGLISH
suffered, and was buried.
And the third day He rose again
according to the scriptures.
And ascended into heaven,
and sitteth at the right hand of the
Father
And He shall come again with glory
to judge the living and the dead:
His kingdom shall have no end.
And (I believe in) the Holy Spirit,
The Lord and giver of life:
Who proceedeth from the Father
and Son.
Who with the Father and Son
together is worshipped and glorified:
Who spoke through the Prophets.
And in one holy catholic
and apostolic church.
I acknowledge one baptism
for the remission of sins.
And I look for the resurrection of the
dead
and the life of the world to come.
Amen.
CASTELLANO
padeció y fue sepultado.
Y resucitó al tercer día según las
Escrituras,
y subió al cielo,
y está sentado a la derecha
del Padre,
y de nuevo vendrá con gloria
para juzgar a vivos y muertos,
y su reino no tendrá fin.
Creo en el Espíritu Santo,
Señor y dador de vida,
que procede del Padre y del Hijo,
que con el Padre y el Hijo
recibe una misma adoración y gloria,
y que habló por los profetas.
Creo en la Iglesia que es una,
santa, católica y apostólica.
Confieso que hay un solo bautismo
para el perdón de los pecados.
Espero la resurrección de los muertos,
y la vida del mundo futuro.
Amén.
DEUTSCH
der Jungfrau, und ist Mensch geworden.
Gekreuzigt wurde Er sogar für uns,
Unter Pontius Pilatus
Hat Er den Tod erlitten und ist
begraben worden.
Er ist auferstanden am dritten Tage
gemäß der Schrift,
Er ist aufgefahren in den Himmel
und sitzet zur Rechten des Vaters,
Er wird wiederkommen in Herrlichkeit,
Gericht zu halten über Lebende und Tote,
und seines Reiches wird kein Ende sein.
Ich glaube an den Heiligen Geist,
den Herrn und Lebensspender,
der vom Vater und vom Sohne ausgeht.
Er wird mit dem Vater und dem Sohne
zugleich angebetet und verherrlicht,
Er hat gesprochen durch die Propheten.
Ich glaube an die eine, heilige, katholische
und apostolische Kirche.
Ich bekenne die eine Taufe
zur Vergebung der Sünden.
Ich erwarte die Auferstehung der Toten
und das Leben der zukünftigen Welt.
Amen.
ITALIANO
Fu crocifisso
per noi sotto Ponzio Pilato,
morì e fu sepolto.
Il terzo giorno è risuscitato,
secondo le Scritture,
è salito al cielo,
siede alla destra del Padre.
E di nuovo verrà, nella gloria,
per giudicare i vivi e i morti,
e il suo regno non avrà fine.
Credo nello Spirito Santo,
che è Signore e dà la vita,
e procede dal Padre [e dal Figlio],
e con il Padre e il Figlio
è adorato e glorificato,
e ha parlato per mezzo dei profeti.
Credo la Chiesa una,
santa, cattolica e apostolica.
Professo un solo battesimo
per il perdono dei peccati.
Aspetto la risurrezione dei morti
e la vita del mondo che verrà.
Amen.
127
128
ORIGINAL
15. SANCTUS - BENEDICTUS
Sanctus, sanctus,
sanctus Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Osanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine
Domini.
Osanna in excelsis.
16. AGNUS DEI
Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Dona nobis pacem.
FRANÇAIS
ENGLISH
16. AGNUS DEI
Agneau de Dieu qui enlève le péché
du monde,
Donne-nous la paix.
16. AGNUS DEI
Lamb of God, who takest away the
sins of the world,
have mercy on us.
Grant us peace.
Saint, saint,
saint le Seigneur, Dieu de l’Univers.
Le ciel et la terre sont remplis de ta
Gloire
Hosanna au plus haut des cieux !
Béni soit celui qui vient au nom du
Seigneur.
Hosanna au plus haut des cieux !
Holy, holy, holy
Lord God of Hosts.
Heaven and earth are full of thy glory.
Hosanna in the highest.
Blessed is he who comes in the name
of the Lord.
Hosanna in the highest.
129
CASTELLANO
DEUTSCH
ITALIANO
16. AGNUS DEI
Cordero de Dios, que quitas los
pecados del mundo,
ten piedad de nosotros.
Danos la paz.
16. AGNUS DEI
Lamm Gottes, Du nimmst hinweg die
Sünden der Welt,
erbarme Dich unser.
Gib uns den Frieden.
16. AGNUS DEI
Agnello di Dio, che togli i peccati del
mondo,
abbi pietà di noi.
Dona a noi la pace.
Santo, santo,
santo es el Señor Dios de los Ejércitos,
llenos están los cielos y la tierra de tu
gloria.
Hosanna en las alturas.
Bendito el que viene en nombre del
Señor.
Hosanna en las alturas.
Heilig, heilig, heilig,
Herr, Gott der Heerscharen.
Himmel und Erde sind erfüllt von
Seiner Herrlichkeit.
Hosanna in der Höhe.
Hochgelobt sei, der da kommt
im Namen des Herrn.
Hosanna in der Höhe.
Santo, santo,
santo, il Signore dio dell’universo!
I cieli e la terra sono pieni della tua
gloria!
Osanna nell’alto dei cieli!
Benedetto colui che viene nel nome
del Signore.
Osanna nell’alto dei cieli!
Détail de la procession des reliques. Gravure sur cuivre, 1682

Heinrich Ignaz Franz von - i

Transcripción

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