Kosme Txurruka soslaiko itsastarren ikonografia

Kosme Txurruka soslaiko itsastarren ikonografia

Kosme Txurruka soslaiko
itsastarraren ikonografia
1
Mikel Lertxundi Galiana
Kosme Txurrukaren ikonografiaren hastapena Parisen Fournierrek egindako fisionotrazo2 batean dago, lan horretatik abiatuta eman ahal izan baitzitzaion taxuera zehatza haren irudiari,
nahiz teknika haren ezaugarrien zama ezin izan zuten gainetik
kendu margolariek.
inolaz ere onartu nahi haien oroimena galtzera uztea; horregatik esan izan zaio “gipuzkoar ospetsuen argiratzaile nekagaitza”3. Lan asko eta era anitzekoak egin zituen, haien artean nabarmentzekoak bereziki bere pertsonai gogokoen irudia arte
plastikoen bitartez iraunarazteko saioak.
Zernahi dela ere, eredu ikonografiko hura grabatuen bitartez
zabaldu izanari zor diogu brigadierraren fisonomiaz irudi zehatzak
ugaritzea. Hura gabe, Txurrukaren irudia ez zen inolaz ere ahobatekoa izango, itxura askotarikoa baizik, XIX. mendeko artearen
munduan ospe handiko jendearekin maiz asko gertatu izan zen
bezala.
Gisa berean, ez genuke ahantzi behar XIX. mendeko Donostiako zabalkunde berriko kale izendegian izan zuen eragina.
Anbrosio Bengoetxea eskultorea, Esteban Garibai idazlea, Idiakeztarrak4, Domenjon Gonzalez Andia militarra, eta abarren izenak aukeratuak izan zitezen lan egin zuen, baina batik bat itsastarren izenak nahi izan zituen betikoratu Soraluzek: Juan
Sebastian Elkano, Antonio Okendo, Miguel Lopez Legazpi, eta,
jakina, Kosme Damian Txurruka5.
Zabalkundea 1806an hasi zen, J. Baldomero Txurruka, itsastarraren anaiak fisionotrazoa azaldu zuenean haren lehen biografia izandako Elogio del brigadier Churruca... obran.
Nikolas Soraluze eta Txurrukaren
irudikatzea Gipuzkoan
Txurrukaren irudiak sortzea, Gipuzkoan behintzat, Nikolas
Soraluze izan zuen abiapuntu.
Historiazale hori Zumarragan jaio zen 1820an, eta gaztaroa
Buenos Airesen igaro ondotik, Donostiara aldatu zen behin-betikoz 1855an, eta han egin zituen bere ikerketa guztiak. Liburu eta
liburuxka mordoa idatzi zuen bere bizitza osoan, eta horien artetik nabarmendu behar dira bereziki Historia general de Guipúzcoa eta gipuzkoar itsastar ospetsuen biografiak.
Atzerritik Gipuzkoara itzuli zenez geroztik, gure probintziako jende ospetsuen gorazarrean saiatu zen gogotik, ez baitzuen
1
Nire eskerrak adierazi nahi dizkiot Jose Maria Unsaini, artikulua idazteko dokumentazio lanetan eman didan laguntzagatik. Halaber, Larraitz Arretxeari eta
Lidia Sanzi ere eskerrak eman nahi dizkiet, testua zuzendu izanagatik.
2
“Fisionotrazoa makina bat zen, soslai erretratuak xehetasun handiz egiten
zituena. Tramankuluak ereduaren zilueta eta aurpegiaren ezaugarriak jasotzen
zituen soilik. Minutu gutxi batzutan marrazkilariaren aurrean jartzea aski zen
erretratua osatzeko, eta segidan marrazkia norberak grabatu edota beste inork
grabatzera bidaltzeok. Miniatura eta ebakitako ziluetaren erdi bidean, prozedura azkar, xehe eta merkea zenez, argazkiaren aurrekintzat hartua izan da”.
144
Dena dela, ez dirudi Soraluze zuzen-zuzenean loturik egon
zenik gipuzkoar artistaren batek egindako Txurrukaren lehen
irudiarekin. Horrela, 1859an Eugenio Azkue margolariak “Txurruka itsas gizon ospetsuaren erretratu irudia” opari egin zion
Aldundiari, zortzi urtez lehenago margolari berberak egindako
Juan Sebastian Elkanoren erretratuarekin bat egin zezan6.
Modu horretan, pixka bat gehiago osatzen zen Nikolas Soraluzeren eskakizuna, gipuzkoar ospetsuen irudiek apain zitzaten
Aldundiko areto dotoreak.
Azkueren erretratua (gaur egun Mutrikuko Udaletxean ikus
daiteke) erdipurdiko lana da, marrazkia oso arrunta da, eta itsas
gizonaren irudia hain da bolumenik gabea, ezen ia lekurik hartzen ez duela baitirudi. Kalitate aldetik, beraz, ez du zer ikusirik
Elkanoren erretratuarekin, hartan XIX. mendeko madrildar purismoaren ezaugarri bikainenak bildu baitzituen. Egiazki, gaitz da
egile beraren lanak direla sinestea.
In PRIEGO, Carmen y ALAMINOS, Eduardo: Vistas antiguas de Madrid. La
Colección de Estampas del Museo Municipal de Madrid, Erroma, 1999, 122 or.
3
Diario de San Sebastián, 1887ko irailak 5
4
Serapio Mugicak bere Las calles de San Sebastián (1916), ez du esaten zein
Idiakeztarra den kaleari izena eman ziona.
5
Erabakia 1866ko irailaren 12ko bilkuran hartua izan zen.
6
Argibide hauek artikulu honen egileak aurkitu ditu, Eugenio Azkue margolariaren bizitzaz eta lanaz egindako ikerkuntza batean, laster argitaratzekoa dena.
Iconografía de Cosme de Churruca,
un marino de perfil
1
Mikel Lertxundi Galiana
Puede decirse que la iconografía de Cosme de Churruca tiene su origen en un fisionotrazo2 realizado por Fournier en París
que permitió que su figura fuese representada con fidelidad, a
pesar de que las características técnicas de este tipo de reproducción impusieron una carga de la que los pintores no supieron deshacerse.
En todo caso, la difusión de este modelo iconográfico mediante grabados ha posibilitado la proliferación de obras fieles a la fisonomía del brigadier. Sin él, su representación nunca hubiera sido
unánime, sino que habría adoptado distintas formas, tal y como
de hecho sucedió en las artes del siglo XIX con las de muchos
hombres ilustres.
Esta divulgación comienza en 1806, cuando J. Baldomero
Churruca, hermano del marino, reprodujo el fisionotrazo en su
obra Elogio del Brigadier Churruca..., su primer libro biográfico.
Nicolás de Soraluce y la representación de
Churruca en Gipuzkoa
En Gipuzkoa la creación de obras con Churruca como protagonista tuvo, en su mayoría, a Nicolás de Soraluce como inspirador.
Este historiador, nacido en 1820 en Zumárraga, pasó buena
parte de su juventud en Buenos Aires, pero en 1855 se instaló
definitivamente en San Sebastián, donde llevó a cabo gran parte de su labor investigadora. Escribió a lo largo de su vida un
elevado número de libros y folletos, de los que cabe destacar la
1
Quiero expresar mi agradecimiento a José María Unsain por su aportación en la
labor de documentación de este artículo. Asimismo, quiero agradecer a Larraitz
Arretxea y a Lidia Sanz las correcciones que han efectuado en el texto.
2
“El fisionotrazo era una máquina que permitía dibujar retratos de perfil con una gran
exactitud. La acción mecánica del aparato se reducía a captar las líneas de la silueta
y los principales rasgos del modelo. Tras algunos minutos de pose, el dibujante completaba el retrato, que después hacía grabar o lo grababa él mismo. Este procedimiento, a medio camino entre la miniatura y la silueta recortada, por su rapidez,
exactitud y bajo coste ha sido considerado como un precedente de la fotografía”.
Historia general de Guipúzcoa y las distintas biografías de hombres ilustres guipuzcoanos.
Desde su vuelta a Gipuzkoa dedicó denodados esfuerzos a
homenajear a las glorias de la provincia, negándose a permitir
que cayeran en el olvido, hasta el punto de ser recordado como
el “infatigable desenterrador de las glorias guipuzcoanas”3. Su
inquietud le llevó a emprender diversas actuaciones, entre las
que destacan sus numerosos escritos y sus múltiples intentos
por conseguir la perpetuación de la imagen de aquellos personajes a través de las artes plásticas.
Tampoco debemos olvidar en este sentido su contribución
a la elección de los nombres de las calles del ensanche decimonónico de San Sebastián. Entre ellos encontramos al escultor Ambrosio de Bengoechea, al escritor Esteban de Garibay,
a la familia de los Idiáquez4, o al militar Domenjón González
de Andía, pero fueron más los marinos que Soraluce quiso
inmortalizar: Juan Sebastián Elcano, Antonio de Oquendo,
Miguel López de Legazpi y, como no, Cosme Damián de Churruca5.
Sin embargo, no parece intervenir directamente en la realización del primer retrato de Churruca ejecutado por un artista
guipuzcoano que encontramos en nuestra provincia. En 1859 el
pintor Eugenio Azcue regala a la Diputación un “retrato que
representa al célebre marino Churruca”, que hacía pareja con el
de Juan Sebastián Elcano que él mismo había regalado a esta
corporación ocho años antes6. De esta manera continuaba configurándose la galería de hombres ilustres de Gipuzkoa que
En PRIEGO, Carmen y ALAMINOS, Eduardo: Vistas antiguas de Madrid. La Colección
de Estampas del Museo Municipal de Madrid, Roma, 1999, p. 122.
3
Diario de San Sebastián, 5 de septiembre de 1887.
4
Serapio Múgica, en su libro Las calles de San Sebastián de 1916, no precisa a
qué miembro de esta familia va dirigida la calle.
5
El acuerdo se toma en la Sesión del 12 de septiembre de 1866.
6
Esta información ha sido recogida por el autor de este texto en una investigación
sobre la vida y la obra del pintor Eugenio Azcue, a la espera de ser publicada.
145
Obraren puntu aberasgarri bakarra konposizioa da, bularretik
gorako usadiozko erretratua zertxobait zabaldu baitu, belaunetik
gorakoa eginez eta itsasontziaren gainean jarriaz, itsas gizonen erretratuetan erabili ohi zen moduan. Gainera, ezker eskuan paper bat
dauka “Trafalgar” izena idatzita, bere azken xedea azalduaz edo.
Urte batzuk beranduago, Soraluze eta Azkueren arteko lehenengo elkarlana gertatu zen, guk dakigularik behintzat. Soraluzek 1859an Getariako Batzar Nagusiei proposatua zien Migel
Lopez Legazpi itsastarraren olio erretratuaren kopia bat erosteko
eskatua zien, Aldundiaren jauregiko bilkura aretoan jartzeko.
Atzera-aurrera batzuen ondotik, 1862an Soraluzek berak agindua eman zuen Manilara margoa bidal zezaten. Oihala Gipuzkoara heldu zenean 1863an, kopia bat egiteko eskatu zion Azkueri,
Zumarragako Udaletxean jartzeko.
Erretratua iritsia zela eta, liburuxka bat idatzi zuen Biografía
del ilustre conquistador de Filipinas, Miguel López de Legazpi
izenburuaz, eta orrietan idatzirik utzi zuen Aldundiarentzako
ohar bat, Legazpiren adiskide eta lagun izandako Urdanetaren
erretratuaren kopia bat ere ekar zezan7.
Horrela, Foru Aldundiak Tolosako aretoetan erakusten zituen
gizaseme ospetsuen galeria handitu nahi zuen, galeria hori egiazki gauza xumea baitzen: Inazio Loiola, Juan Sebastian Elkano eta
Kosme Txurrukaren erretratu bana, Eugenio Azkuek margotuak, eta Manilatik ekarritako Legazpirena; horiei laguntzeko
eskatzen zuen Soraluzek hain zuzen Andia eta Okendorenak ere
ekartzeko.
Historialariaren helburuetako bat zen, hala aitortzen baitzuen arestian aipatu dugun liburuxkan, erretratuetako pertsonaien bizitza Gipuzkoako gidaritza zuten burukideentzat eredu
izatea.
Garrantzizkoak eta eragin ohoragarria izango dira, batik
bat herriak hautatuak dituen Magistratu eta Foru Diputatuentzat, horrenbeste gizaseme txalogarrien erretratupean egonik, eztabaida eta hausnarketak egiterakoan,
haien iritzi zuzena erdiesteko grina zintzoa biztu dakien,
eta haien ospe eta izen on berdina lortzeko guraria, geroak neurri berean ohoratu ditzan berak ere8.
7
LERTXUNDI GALIANA, Mikel: “Nikolas Soraluze, Eugenio Azcue y los retratos de
Miguel López de Legazpi”, Ondare, 18 zk. (1999), 143-147 or.
8
SORALUZE Y ZUBIZARRETA, Nicolas: Biografía del ilustre conquistador de Filipinas,
Miguel López de Legazpi, Pedro Gurruchagaren irarkola, Tolosa, 1863, 34. or.
9
Hombrados Oñatibia margolariak, Juan Lunak Manilan zegoen oihal jatorrizkoaren egileak erabilitako eredu ikonografikoa gogorki kritikatu zuenak,
“Moktezumaren espetxealdia” irudikatzen zuen grabatu aleman bat, 1611koa,
aurkitu zuen Parisen; filipinar margolariak hartatik hartu zuen argi eta garbi
146
Urte batzuk beranduago, berriro ere Eugenio Azkuerekin
izandako harremanaren emaitza gisa, Soraluzek aspaldidanik
buruan zerabilen ideia mamitzen da, hori da, gipuzkoar ospetsuen erretratuen galeria bat osatzea, ez ordea Aldundiaren areto
arranditsuetan: 1867an Donostiako Marinako Kafe berriaren taulamenduak apaindu ziren hamazortzi gipuzkoar ospetsuen irudiez, Soraluze izan zen, noski, bultzatzaile, eta Azkue egile.
Lau hamarkada luzetan horma haietan zintzilik egon ondoren, donostiar belaunaldi batzuen lekuko, kendu egin zituzten,
eta gaur egun obra haien erdia besterik ez da ezagutzen. Pieza
obalatuak dira guztiak –aro erromantikoaren ezaugarri–, eta
ereduak grabatu askotatik hartuak dira. Gaur egun ezagutzen
ditugun hamaika erretratuen artean Txurrukarena dago, hori
ere Fournierren fisionotrazoan oinarritua; gainerako pertsonaien irudiak, aldiz, egiazkotasun urria merezi duten iturrietatik
hartuak dira, hala nola Juan Sebastian Elkanorena, Nosereten grabatuan oinarritua, edo Miguel Lopez Legazpirena, lau
urtez lehenago Filipinetatik etorritakoaren prototipoa jasotzen
duena9.
Ez dago obra horien arte kalitatea zehazki epaitzerik, behin
eta berriro margotuak izan baitira gainetik, eta jatorrizkoa ia erabat galdurik baitago. Hala ere, ez da zaila antzematea kalitate
kaskarreko obrak zirela.
Zernahi gisaz, historiazaleak ez zuen bakarrik margolaritza
baliatu bere helburuetarako; horrekin batera, eskultura bitartez
ere saiatu zen gipuzkoar ospetsuen irudia ezagutarazten, haren
irudiz ez baitzegoen monumentu publikoa baino bide hoberik
gure historian eragin esanguratsua izan duten gizasemeen oroimena gogorarazteko10.
Horrela, bada, urte askotan ahalegin guztia jarri zuen, Batzar
Nagusietako kide gisa eta bere idatzien bitartez, gipuzkoar ospetsuen estatuak eginarazten.
Donostiara orduko, 1857an, Soraluze gogor jardun zen egunkarietan Antonio Okendo almirantearen estatua bat jasotzearen
alde11. Hamar urte beranduago, Udalak aintzat hartu zuen proposamena, baina beste sei urte behar izan ziren proiektua gauzatua
izan zedin.
Hernan Cortesen irudia Legazpiren erretratuan erabiltzeko. HOMBRADOS
OÑATIVIA, G.: “Un apócrifo Legazpi”, El Diario Vasco, 1964ko urriak 13.
10
Irakurlea ohartuko zenez, gizonezkoak besterik ez ditugu aipatzen, Soraluzek
ospetsuen artean emakumezko bakarra jasotzen baitzuen Katalina Erauso hain
zuzen; haren erretratua izan zen, besteak beste, Marinako Kafean.
11
Argibide gehiago izango dira artikulu honen egileak Larraitz Arretxearekin
batera Marcial Agirre eskultoreaz egiten ari den ikerketa amaitu ostean.
Nicolás de Soraluce reclamaba para decorar los salones de la
Diputación.
El retrato de Azcue (actualmente en el Ayuntamiento de
Mutriku) es una obra mediocre, en la que el dibujo es vulgar, y
la figura del navegante carece hasta tal punto de volumen que
no parece ocupar un espacio. En cuanto a su calidad, no tiene
nada que ver con el retrato de Elcano, una interesante obra que
reúne las características del purismo madrileño de mediados del
siglo XIX. Realmente sorprende que sean producciones de un
mismo autor.
La composición es el único punto de interés de la obra, pues
ha ampliado la habitual representación de busto hasta la parte
superior de los muslos y sitúa al personaje sobre la cubierta de
un barco, siguiendo un tipo de composición habitual para retratar marinos. Además, con su mano izquierda sostiene un papel
donde puede leerse la palabra “Trafalgar”, aludiendo a su destino final.
Pocos años después se produjo la primera colaboración conocida por nosotros entre Soraluce y Azcue. El mismo año de 1859
el historiador había propuesto a las Juntas Generales de Getaria
que se adquiriese una copia de un retrato al óleo del conquistador Miguel López de Legazpi para colocarlo en el salón de sesiones del Palacio de la Diputación. Tras varios intentos por parte de
la institución foral, finalmente el cuadro fue encargado a Manila
en 1862 por el propio Soraluce. A la llegada del lienzo a Gipuzkoa en 1863, él mismo encarga una copia a Azcue con destino al
Ayuntamiento de Zumárraga.
Aprovechando la llegada del retrato, dedicó al conquistador
un folleto titulado Biografía del ilustre conquistador de Filipinas,
Miguel López de Legazpi, en cuyas páginas incluyó la sugerencia,
claramente dirigida a la Diputación, de traer también una copia
del de Urdaneta, compañero y amigo del anterior7.
De esta manera, pretendía seguir alimentando la galería de
hombres ilustres que la citada institución exhibía en sus salones
en Tolosa. Galería que en realidad no era más que una exigua
colección compuesta por los retratos de Ignacio de Loyola, Juan
Sebastián Elcano y Cosme de Churruca, pintados por Eugenio
7
LERTXUNDI GALIANA, Mikel: “Nicolás de Soraluce, Eugenio Azcue y los retratos de Miguel López de Legazpi”, Ondare, nº 18 (1999), pp. 143-147.
8
SORALUCE Y ZUBIZARRETA, Nicolás: Biografía del ilustre conquistador de
Filipinas, Miguel López de Legazpi, Imprenta de Pedro Gurruchaga, Tolosa,
1863, p. 34.
Azcue, y el ya citado de Legazpi traído de Manila, y que para su
ampliación Soraluce reclamaba que se agregaran los de Andía y
Oquendo.
Uno de los afanes que movían al historiador era que las vidas
de los personajes retratados sirvieran de ejemplo a los personajes
públicos de la Provincia, y así lo manifiesta en el opúsculo antes
citado.
Serán (...) importantes y de honroso estímulo, especialmente para los Magistrados o Diputados forales elegidos
por el pueblo á quienes la presencia de los retratos de tantos beneméritos tienda aun más á escitar para sus deliberaciones, el noble deseo del acierto del que se hallen poseídos, y el de alcanzar iguales glorias y nombres, para que á
su vez sean igualmente honrados en la posteridad 8.
Pocos años después, y fruto de una nueva colaboración con
el pintor Eugenio Azcue, por fin se lleva a cabo la idea de Soraluce de disponer de una galería de retratos de hombres ilustres
guipuzcoanos, aunque ahora alejada de la solemnidad de los
salones de la Diputación: en 1867 se decoran los cornisamentos
del nuevo Café de la Marina de San Sebastián con las efigies de
dieciocho glorias guipuzcoanas. Soraluce será el inspirador de la
idea, y Azcue el que la haga realidad.
Tras permanecer cuatro décadas colgados en sus paredes y
ser testigos del paso de varias generaciones de donostiarras,
fueron retirados, llegando a nuestros días poco más de la mitad
de las piezas. Son todas ovaladas –formato característico de la
época romántica–, y los modelos iconográficos provienen de
distintos grabados. Entre los once retratos que conocemos figura nuevamente otro de Churruca, basado también en el fisionotrazo de Fournier, mientras que las imágenes de otros de los
personajes se basan en fuentes de más que dudosa veracidad,
como el Juan Sebastián Elcano, basado en el grabado de Noseret, o el Miguel López de Legazpi, que repite el prototipo que
cuatro años antes había arribado proveniente de Filipinas9.
No es posible juzgar con precisión la calidad artística de las
obras, pues han sufrido continuos repintes que han ido desvirtuándolas. Sin embargo, no resulta difícil afirmar que se trata
de obras de una discreta calidad.
9
El pintor Hombrados Oñativia, crítico con el modelo iconográfico utilizado por
Juan Luna, autor del lienzo original existente en Manila, localizó en París un grabado alemán de 1611 que representaba “La prisión de Moctezuma”, del que
el pintor filipino claramente copió la figura de Hernán Cortés para utilizarla en
el retrato de Legazpi. HOMBRADOS OÑATIVIA, G.: “Un apócrifo Legazpi”, El
Diario Vasco, 13 de octubre de 1964.
147
Lehen proiektu horren arabera, estatua Gipuzkoako plazaren
erdi-erdian zen jasotzekoa, bere inguruan beste zortzi gizaseme
ospetsuen irudiak jartzeko asmotan. Multzo osoa egiteko bi
eskultore izan ziren proposatuak: Marcial Agirre izendatu zuten
erdiko obra nagusia egiteko, eta inguruko irudietarako kalitate
urriagoko eskultorea deitu zuten, bizkaitar eskultore eta olerkari
Felipe Arrese-Beitia12.
Dena delarik ere, Soraluzek hautatutako zortzi pertsonaiak
betidanik oroimenean gorde nahi zituenak dira: Juan Sebastian
Elkano, Miguel Lopez Legazpi, Esteban Garibai Zamalloa, Xabier
Munibe Idiakez, Jose Domingo Mintegi, Domenjon Gonzalez
Andia, Juan Lazkano eta Kosme Damian Txurruka.
Azken horri hitz hauek eskaini zizkion:
Hona hemen Mutrikuko semea, itsasgizon zientzialari
argitsua, idazle nazional nahiz atzerritar ohoragarriek hartaz esan dute: Espainiaren eta gizateriaren ohore izan
zen. Ez daiteke aintzagotuko deus gehiago esan.
eskainia baitzuen hutsaren truke behar ziren lan guztiak egiteko.
Tamalez, ez dugu jakiterik haren proiektua zertan zen, alegia
eskultura ote zeukan edota arkitekturazko obra soila ote zen.
Bien bitartean, Francisco Javier Gomez Logroñoko eskultoreak 1866ko Arte Ederretako Erakusketa Nazionalera (harrigarria,
1867aren hasieran egina!) Txurrukaren igeltsuzko estatua aurkeztu zuen, baita saria jaso ere. Orduan, artistak Gipuzkoako Foru
Aldundiari eskaini zion bere lana erostea, baina obra lehiaketan
egin behar zela eta, Batzar Nagusiek ez zuten eskaintza onartu.
Hamaika urte ahantzirik igaro ondoren, proiektua Soraluzek
atera zuen ostera argitara, 1881eko irailaren 5ean gutuna bidali
baitzion Foru Aldundiari, monumentua jasotzeko eskaria eginez15.
Zalantza askoren ondoren, proiektuari bide ematea erabaki zen,
eta eskultura egiteko lana Marcial Agirre eskultoreari eman zioten 1882an. Azkenean, monumentua 1885eko ekainaren 28an
zabaldu zen.
Azken karlistadaren ondorioz, proiektua bertan behera utzia
izan zen, eta urte batzuk beranduago bakar-bakarrik Okendoren
monumentua gelditu zen egin asmo.
Agirreren irudia, Carrarako harrinabarrez egina, Mendibil
arkitektoak egindako idulki soil baten gainean zutitzen da. Estatua bera, jakina, orain arte aipatutako eredu ikonografikoaren
zordun da erabat.
Marcial Agirre bera izango da Txurrukaren omenezko beste
obra baten egile, Mutrikuko herriaren enkarguz. Hasieran, Mutrikuko udala izan zen Txurrukaren estatua jasotzeko proiektuaren
bultzatzaile, baina gora-behera askoren ondotik asmoa bazterrean utzia izan zen. Berriro ere, Soraluzeren lanari esker, 1881ean
asmoa berpiztu egin zen13.
Aginterazko keinua dauka Txurrukak irudi horretan, baina
Agirrek agindu itxura hori emateko jarrera lasaia hautatu zuen,
estatismo klasikoa alegia, itsasgizonaren gorpuzkera heroikoaren
nabarmengarri. Oinean, garaikurrak ditu, bere ibileren lekuko.
Egia esan, 1865 eta 1870 bitarteko urteak proiekturako diru
iturriak bilatzen eta lehendabiziko zirriborroak egiten joan ziren.
Orduantxe hasi zen, hain zuzen, estatua jasotzeko herri harpidetza, huraxe izan baitzen XIX. mendean monumentua publikoak
jasotzeko diru iturri nagusia. Gai horren inguruan, Reyerok dio
“sistema horrek, beste ezeren aurretik, herri proiektu batean partzuer izateko bozkarioa ematen zuen, horixe baita monumentuak
berariaz duen ezaugarri nagusia. Izan ere, monumentuak helburu propagandistakoa zuenez, herri harpidetzaren sistemak xede
horretarako oinarri sendoa jarri zuen”14.
Txurruka Espainiako margo historikoetan
Kosme Txurruka heroitasunaren ikurra da Espainiako pintura historikoan, nahiz heroitasun tragikoa izan, haren irudia beti
heriotzari loturik ageri baita.
Txurruka kanoi bala batek jota hil zen, ontziaren aginte zubian
zegoela Trafalgarko borrokan. Benito Perez Galdos espainiar
idazleak horrela azaldu zuen gertaera bere Episodios Nacionales
obraren aitzindari izan zen Trafalgar lanean, 1873an:
Txurruka (...) ekintzaren buru zen lasaitasun harrigarriaz.
Trebetasunak indar eskastua ordeztu behar zuela ohartu-
Asmoa abiatu bezain laster, Nikomedes Mendibil bizkaitar
arkitektoak idatzi zuen monumentuaren proiektua, bere burua
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Urte batzuk lehenago, 1870ko hamarkadaren hasieran, Nicolas Soraluzeren
eskaera onarturik, Felipe Arresek beste hamahiru gipuzkoar seme ospetsuen
soin irudiak egin zituen, Probintziako Institutoaren erlaitza apaintzeko. Uste
izatekoa da Txurruka, historizalearen gogokoenetako bat izanik, bilduma hartan izango zela.
MUJICA, Gregorio: “Estatua de Churruca”, Euskalerriaren alde, III. alea (1913),
130-139 or.
14
REYERO, Carlos: La escultura conmemorativa en España. La edad de oro del
monumento público, 1820-1914, Cátedra, Madril, 1999, 334. or.
15
Txurrukaren estatua proiektuak berriro bultzada izan zuelarik, Donostiako lore
jokoetan 1881ean sari bat jarri zuten “Txurruka gipuzkoar itsasgizon entzutetsuaren loriak hobeki kantatuko dituen olerkia” saritzeko. Felipe Arresek irabazi zuen.
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Kosme Txurrukaren erretratuak: 1) Fournier eta G.-L. Chretienen fisionotrazoa, 1799 aldean. (Madrileko Udal Museoa); 2) Arrietakua (Mutriku) etxeko bildumako olio-pintura, ondorengo oharra daramana: “Churruca y Elorza. Vivió por la humanidad, murió por la patria. Retratado en Brest a la edad de 38 años,
copiado en Modelo por Aquiles Borghini. Año de 1846”; 3) Juan Lasso de la Vegaren olio-pintura, c. 1848 (Madrileko Untzi Museoa); 4) M. Marlianik idatzitako Combate de Trafalgar. Vindicación de la Armada Española (Madril, 1850) liburuan agertzen den J. Dononen litografia; 5) Eugenio Azkueren olio pintura, 1859 (Mutrikuko Udala); 6) Eugenio Azkuek margotutako gipuzkoarren saileko olio-pintura, c. 1867, Donostiako Café de La Marina-rako egina.
(Gipuzkoa Donostia Kutxa bilduma).
Retratos de Cosme de Churruca: 1) Fisionotrazo de Fournier y G.-L. Chretien, c. 1799. (Museo Municipal de Madrid); 2) Óleo de la colección de la Casa
Arrietakua (Mutriku) en cuyo pie se lee: “Churruca y Elorza. Vivió por la humanidad, murió por la patria. Retratado en Brest a la edad de 38 años, copiado
en Modelo por Aquiles Borghini. Año de 1846”; 3) Óleo de Juan Lasso de la Vega, c.1848 (Museo Naval, Madrid); 4) Litografía de J. Donon que ilustra el
libro de M. Marliani, Combate de Trafalgar. Vindicación de la Armada Española, Madrid, 1850; 5) Óleo de Eugenio Azcue, 1859 (Ayuntamiento de Mutriku);
6) Óleo que forma parte de la serie de personajes guipuzcoanos que pintó Eugenio Azcue, c.1867, para el café de La Marina de San Sebastián. (Colección
Gipuzkoa Donostia Kutxa).
149
rik, tiroak bakandu eta zehaztasunari lotu zitzaion, bala
bakoitzak etsaiengan suntsimendu handia eragin behar
baitzuen. Denetara erne, denetan agintari, metraila eta
tiroak buru gainetik ziztuka zituen, horregatik behin ere
zirkinik egin gabe. Gizaseme ahul eta gaixoti hark, halako
egoera izugarriak jasan izateko jaioa ez zirudien aurpegi
eder-tristeaz, begiratu errainu hutsarekin guztiongan
sugarra pizten zuen. Jainkoak ez zuen nahi izan lehia ikaragarri hartatik bizirik ateratzea. Brankaren aldetik San
Juan ontziaren aurka bere gogara ari zen itsasontzi etsaia
eraso ezinik zaudela, bera joan zen kanoia prestatzera,
eta etsaiarena mastak eraistea lortu zuen. Txopako gaztelura itzultzen ari zela, kanoi bala batek eskuin zangoa
harrapatu zionean, bete-betean harrapatu ere, izterretik
behera ia guztiz erauzi baitzion, oinaze ikaragarriaz. Lasterka joan gintzaizkion, eta nire besoetara erori zen. Unearen gogorra! Oraindik orain, ordu arte aberriaren alde
lan egindako bihotzaren taupada bortitzak sentitzen ditudala dirudit. Berehala egin zuen okerrera: burua ezin altxaturik ikusi nuen, bular gainera oratuta; aurpegia irribarrez jantzi nahirik ikusi nuen, herio zurbila agerian
zuelarik; ahots ia aldagaitzaz esaten zuen bitartean: «Ez
da ezer, suak jarrai dezala!». Heriotzaren aurka jalgitzen
zen haren izpiritua, gorputz zatituaren oinaze lazgarria
gordeaz, batetik bestera itzaliagotzen zoazen azken taupadak baliaturik16.
Heriotzaren gai horrekin ezagutzen dugun lehendabiziko
lana Mutrikuko herriak Txurrukaren estatua jasotzea, aurreko
pasartean azaldu dugun legez, erabakitako garai bertsuan egin
zen. Proiektuaren aldeko giro horretan kokatu behar da, Francisco Javier Gomez eskultorearen lana bezala, Francisco Sans
Caboten margoa. Soraluzeren iritziz, Sansek “bere ekarria egin
zuen eta margolan ikaragarria egin zuen La muerte de Churruca
izenburuaz, horren biziki egina, ezen Madrileko egunkariek aho
batez txalotu baitzuten”18.
Errioxako eskultorearen obra bezala, lau metro garai eta hiru
metro zabaleko oihal berebiziko hau 1866ko Erakusketa Nazionalean aurkeztu zuten. Tamalez, margolana galdua da, baina
Javier Ramirez idazleak egindako azalpen xeheak erakusten digu
nolakoa izan zitekeen:
Gure adiskide Sansek pentsamendu handi hori gauzatu
eta moldatu du, ez bakarrik aberri senaz, baizik eta goiargi handiz, arte molde handiz; marrazkiaren xehetasunak,
kolore ederrak, konposizio ongi orekatuak, ñabardura
aberatsek, mintzamolde indartsuak, berealdiko multzoa
osatzen dute, ezin ederragoa, gogoa goratu eta barne
poza sorrarazten duena, arima malenkonia triste eta
aberkoiaz beteaz (...).
Oihalaren erdian, Txurrukaren irudiaren moldea, trazaketa eta unea egiteko erabilitako sormen indartsuak begiak
bertara erakartzen ditu, koadroaren erdira; argia dario,
konposizioa, multzoa orobat osatzen duen guztia (...).
Badirudi Galdosen azalpenak ia hitzez hitz jasotzen dituela
guk hemen aztertuko ditugun margoak, eta alderantziz, irudi
luke margolari askok Galdosen hitzak eraman dituztela margoetara. Ez dugu ahantzi behar idazlea oso margozalea zela; ez litzateke, beraz, harrigarria margolanen bat begien aurrean izatea
bere deskribapena idazterakoan. Izan ere, Hinterhäuser-ek argi
nabarmentzen du margo historikoak eta Episodios Nacionales
obraren pasarte askoren arteko harremana: “Badira han zenbait
koadro eszeniko, oihal historikoen azalpen edo, hobeki esanda,
erreprodukzio soil direnak”17.
Txurruka, begiratu lauso-etenaz, itsasoari eta zeruari so
ageri da, etsaien ontzidiaren mastak eta oihalak galtzen
diren aldera, ezker zangoa itsasontziaren bizkar gainean,
zango artetik atzean marinel baten gorpua ikus daiteke,
izua sortzerainoko egiatasunez irudikatua; eskuin besoaz,
oraindik eskuan ezpata zintzilik duela, marinel baten sorbaldari oratzen dio, zeinak olan batez Txurrukaren zango
suntsituari borborka darion odola geldiarazi nahi baitu;
ezker aldetik haren gorputzari eutsiz, Apodaka itsas guardia (gaur egun agure suharra eta suntsimendu ahantzezin
haren oroigarri eskerga), makurturik buruzagi hilaurrenaren gorputza besarkatuz, bere azken hatsetan hark itsasontzien ardura ematen diolarik. Txurrukari eusten eta
olanaz odola garbitzen ari zaion marinelak, Apodakak,
eta itsas soldadu, artilleriako ofiziale, marinel eta ontzidi-
Gertakariaren oinarri historikoari gagozkiolarik, Txurrukaren
heriotzaren irudiak guduan izandako heriotzen tipologia jarraitzen du: borrokaren harrabotsaren erdian gertatzen da, ez ohearen lasaitasunean, Espainiako pintura historikoan horrenbesteko
arrakasta lortutako heriotza baketsu haien antzera.
16
PEREZ GALDOS, Benito: Trafalgar, Cátedra, Madril, 1984, 194-195 or.
(Berariaz edizio honetarako euskaratua Itz. oh.)
17
HINTERHÄUSER, HANS: Los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, Madril,
1963, 362-363 or.. Aipamena hemen: RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, Julio: “Galdós
y los Episodios Nacionales”, in PÉREZ GALDÓS, Benito: Op. Cit., 46. or.
150
18
SORALUZE, Nikolas: “Estátua al eminente Churruca”, El Noticiero Bilbaíno,
1881eko urriak 17.
Pero el historiador no sólo buscó apoyo en la pintura, sino que
vio también con buenos ojos la reproducción de las efigies de aquellos guipuzcoanos en el arte de la escultura, estimando, sin duda
alguna, que nada mejor que un monumento público para recordar
a la gente la importancia de aquellos individuos en nuestra historia10.
Así, durante varios años puso su empeño en animar a la
erección de estatuas desde su cargo de procurador a Juntas y
desde sus escritos históricos.
Ya en 1857, al poco tiempo de instalarse en San Sebastián,
Soraluce empezó a promover desde la prensa local la erección
de una estatua al Almirante Antonio de Oquendo11. Pasados
diez años, el Ayuntamiento de la ciudad tomó en consideración
la idea, aunque todavía quedarían otros seis para que se concretase el proyecto.
Este primer proyecto consistía en levantar la estatua en el
centro de la plaza de Gipuzkoa, y en torno a ella colocar los
bustos de otros ocho hombres ilustres. Para su realización se
planteaba la participación de dos escultores: Marcial Aguirre
fue el artista designado para la obra central, mientras que para
los bustos se pensó en un tallista de menor calidad, el escultor y
poeta vizcaíno Felipe Arrese12.
En todo caso, los ocho personajes elegidos por Soraluce
fueron aquellos para los que reivindicaba sistemáticamente el
recuerdo: Juan Sebastián Elcano, Miguel López de Legazpi,
Esteban de Garibay y Zamalloa, Javier María de Munive e Idiáquez, José Domingo Mintegui, Domenjón González de Andía,
Juan de Lazcano y Cosme Damián de Churruca.
A éste último dedicará las palabras que siguen:
He aquí el hijo de la villa de Motrico, el eminente marino
científico, de quien otros respetables escritores nacionales y extranjeros en muchas obras han dicho: fue honra
de España y de la humanidad. Nada podemos decir que
más lo glorifique.
A consecuencia de la última guerra carlista este proyecto
cayó en el olvido, recuperándose años más tarde sólo la intención de levantar un monumento a Oquendo.
Será el mismo Marcial Aguirre quien ejecute otra de las
obras dedicadas a Churruca, por encargo del pueblo que le vio
nacer. Pero aunque en un principio la iniciativa de levantarle
una estatua en Mutriku se debió a la Corporación municipal de
esta villa, tras varias gestiones la idea fue abandonada, y no será
hasta 1881 cuando, gracias al impulso que recibe por parte de
Soraluce, se retome la idea13.
A decir verdad, los años que transcurren entre 1865 y
1870 se dedican a estudiar las fuentes de financiación y elaborar los primeros proyectos. Comienza también en este
momento la suscripción pública con la que se levantó la imagen, el método más habitual para la financiación de un monumento en el siglo XIX. Sobre ello Reyero apunta que “este sistema proporcionaba, ante todo, una ilusión participativa en
una empresa colectiva, que es un elemento consustancial a la
idea de monumento. En realidad, la misión propagandística
que éste perseguía tenía en la suscripción pública uno de sus
pilares fundamentales”14.
Apenas abordada la idea, el arquitecto vizcaíno Nicomedes
Mendibil hizo el proyecto del monumento y se ofreció para llevar a cabo desinteresadamente cuantos trabajos pudiera realizar. Desconocemos en qué consistía exactamente; si incluía una
escultura o era simplemente arquitectónico.
Mientras tanto, el escultor de Logroño Francisco Javier
Gómez concurrió a la Exposición Nacional de Bellas Artes de
1866 (curiosamente celebrada a principios de 1867) con una
estatua en yeso de Churruca, que fue premiada por Real Orden.
La oportuna creación fue presentada por el artista a la Diputación de Gipuzkoa para su adquisición, pero, basándose en que
había acuerdo de sacar la obra a concurso, las Juntas Generales
de la Provincia desestimaron el ofrecimiento.
Tras once años olvidado, el proyecto fue desenterrado por
Nicolás de Soraluce, quien el 5 de septiembre de 1881 envió
una carta a la Diputación pidiendo que se levantara el monumento15. Tras varias gestiones, se acordó seguir adelante con la
idea, encargando la ejecución de la escultura a Marcial Aguirre en 1882. Finalmente, la inauguración se llevó a cabo el 28
de junio de 1885.
10
Anote el lector que nos referimos siempre a los personajes en masculino,
ya que la única mujer que incluye Soraluce en sus series de hombres ilustres es Catalina de Erauso, cuyo retrato también decoró el Café de la
Marina.
guipuzcoanos para que coronaran la cornisa del Instituto Provincial. Es de suponer
que Churruca, al ser uno de los personajes preferidos del historiador, se encontrara entre ellos.
13
11
Esta información se ampliará con la investigación que el autor lleva a cabo
junto a Larraitz Arretxea sobre el escultor Marcial Aguirre.
MUJICA, Gregorio de: “Estatua de Churruca”, Euskalerriaren alde, vol. III
(1913), pp. 130-139.
14
12
Pocos años antes, a principios de la década de 1870, siguiendo las indicaciones
de Nicolás de Soraluce, Felipe Arrese realizó trece bustos de hombres ilustres
REYERO, Carlos: La escultura conmemorativa en España. La edad de oro del
monumento público, 1820-1914, Cátedra, Madrid, 1999, p. 334.
151
Txurrukaren monumentua. Marcial Agirrek egina eta 1885ean
inauguratua. (Iñigo - Belén argazki lanak).
Monumento a Churruca en Mutriku. Obra de Marcial Aguirre
inaugurada en 1885. (Foto Iñigo - Belén).
Txurrukako Enparantza, Mutriku, 1935.
Plaza de Churruca, Mutriku, 1935.
Ferrolen 1812-13 urteetan Txurrukaren oroimenez eraikitako
monumentua.
Monumento a Churruca erigido en El Ferrol en 1812-13.
152
El Churruca de Aguirre, esculpido en mármol de Carrara, se
levanta sobre un sencillo pedestal obra del arquitecto Mendibil. La estatua en sí es de nuevo deudora del modelo iconográfico anteriormente comentado.
latía sino por la patria. Su decaimiento físico fue rapidísimo: le vi esforzándose por erguir la cabeza, que se le
inclinaba sobre el pecho; le vi tratando de reanimar con
una sonrisa su semblante, cubierto ya de mortal palidez,
mientras con voz apenas alterada exclamó: «Esto no es
nada. Siga el fuego». Su espíritu se rebelaba contra la
muerte, disimulando el fuerte dolor de un cuerpo mutilado, cuyas postreras palpitaciones se extinguían de
segundo en segundo16.
El personaje es representado en actitud de mando, aunque
para ello Aguirre optó por una postura serena, un estatismo clásico que realza el porte heroico del marino. A sus pies descansan varios trofeos que simbolizan sus victorias.
Churruca en la pintura de historia española
Cosme de Churruca es una de las figuras que simbolizan el
heroísmo dentro de la pintura de historia española, aunque en
este caso se trata de un heroísmo trágico, pues su figura fue
siempre asociada a su muerte.
Falleció al ser alcanzado por una bala de cañón en el puente de mando durante la batalla de Trafalgar. La escena es relatada por Benito Pérez Galdós en su obra Trafalgar, con la que
en 1873 iniciaba sus Episodios Nacionales.
Churruca (...) dirigía la acción con serenidad asombrosa.
Comprendiendo que la destreza había de suplir a la
fuerza, economizaba los tiros y lo fiaba todo a la buena
puntería, consiguiendo así que cada bala hiciera un
estrago positivo en los enemigos. A todo atendía, todo
lo disponía, y la metralla y las balas corrían sobre su
cabeza, sin que ni una sola vez se inmutara. Aquel hombre, débil y enfermizo, cuyo hermoso y triste semblante
no parecía nacido para arrostrar escenas tan espantosas,
nos infundía a todos misterioso ardor sólo con el rayo de
su mirada. Pero Dios no quiso que saliera vivo de la terrible porfía. Viendo que no era posible hostilizar a un
navío que por la proa molestaba al San Juan impunemente, fue él mismo a apuntar el cañón, y logró desarbolar al contrario. Volvía al alcázar de popa, cuando una
bala de cañón le alcanzó en la pierna derecha, con tal
acierto, que casi se la desprendió del modo más doloroso por la parte alta del muslo. Corrimos a sostenerlo, y el
héroe cayó en mis brazos. ¡Qué terrible momento! Aún
me parece que siento bajo mi mano el violento palpitar
de un corazón que hasta en aquel instante terrible no
15
Coincidiendo con este nuevo impulso al proyecto de la estatua de Churruca,
en los Juegos Florales de San Sebastián de 1881 se incluyó un premio “a la
mejor oda que cante las glorias del egregio marino guipuzcoano Cosme de
Churruca”. Premio que ganó Felipe Arrese.
16
PÉREZ GALDÓS, Benito: Trafalgar, Cátedra, Madrid, 1984, pp. 194-195.
Galdós parece estar describiendo alguna de las obras que
vamos a citar, e incluso parece que el autor de alguna de ellas
hubiera trasladado estas líneas a su lienzo. Si consideramos la
gran afición del escritor por la pintura, no sería de extrañar que
para la descripción de ese momento hubiese contemplado
algún lienzo. De hecho, Hinterhäuser advierte la relación existente entre la pintura de historia y ciertas escenas de los Episodios Nacionales: “Hay una serie de cuadros escénicos que no
son más que descripciones, mejor dicho, reproducciones de
lienzos históricos”17.
Ajustándose a la realidad histórica del hecho, la representación de su muerte obedece a la tipología de las muertes producidas en batalla, en el fragor de la lucha, opuestas a las muertes
serenas, aquellas que ocurrían en el lecho, y que tanto éxito
cosecharon en la pintura de historia española.
La primera obra que conocemos con este tema coincide en
su realización con la iniciativa tomada por la villa de Mutriku
para levantar la estatua citada en el apartado anterior. En el clima favorable a esta idea podemos enmarcar, como ya hicimos
con la obra del escultor Francisco Javier Gómez, la pintura de
Francisco Sans Cabot. Según Soraluce, Sans “quiso también
entonces contribuir é hizo un cuadro colosal titulado La muerte
de Churruca, tan á lo vivo representada, que mereció tantos
aplausos de la prensa de Madrid”18.
Al igual que la obra del escultor riojano, este enorme cuadro de cuatro metros de alto por tres de ancho fue presentado
a la Exposición Nacional de 1866. Aunque desgraciadamente
no ha sido posible localizar esta al parecer importante producción, podemos hacernos una idea de cómo era gracias a la descripción que de ella realizó el escritor Javier Ramírez:
17
HINTERHÄUSER, HANS: Los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós,
Madrid, 1963, p. 362-363. Citado por RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, Julio: “Galdós
y los Episodios Nacionales”, en PÉREZ GALDÓS, Benito: Op. Cit., p. 46.
18
SORALUCE, Nicolás de: “Estátua al eminente Churruca”, El Noticiero Bilbaíno,
17 de octubre de 1881.
153
Virtud y Patria. Primer Grado de Lectura manuscrita, Bartzelonako herri
maisu-maistra Juan Ruiz Romero eta Maria de los Angeles Muncunillek
prestatutako eskuliburua (E. Ruiz Romero, Bartzelona, 1935).
Virtud y Patria. Primer Grado de Lectura manuscrita, manual elaborado
por Juan Ruiz Romero y Mª de los Angeles Muncunill, maestros públicos de Barcelona (E. Ruiz Romero, Barcelona, 1935).
Mariñasek Luis Agirreren Churruca opuskulurako egindako
azala, Madril, 1961.
Portada de Mariñas para el opúsculo Churruca de Luis Aguirre,
Madrid, 1961.
154
Txurruka hilzorian Trafalgarren. Olioaren egilea ezezaguna
(Gipuzkoako Foru Aldundiaren Bilduma).
Muerte de Churruca en Trafalgar. Óleo anonimo
(Colección Diputación Foral de Gipuzkoa).
La Ilustración Española y Americana laneko grabatua, Txurrukaren heriotza irudikatzen duena, hain zuzen ere 1891ko ekainaren 18an Madrileko Apolo Antzokian
lehenengo aldiz antzestutako Trafalgar obrako une bat (letra Javier Burgos eta Jeronimo Jimenezenak). Dekoratuak Bussato eta Fontanarenak ziren.
Grabado de La Ilustración Española y Americana que reproduce la muerte de Churruca, uno de los cuadros escénicos de la obra Trafalgar (letra de Javier
Burgos, letra de Jerónimo Jiménez), estrenada en el Teatro Apolo de Madrid el 18 de junio de 1891. Los decorados eran obra de Bussato y Fontana.
155
ko mutil saldoak itsasgizon heroia inguratzen dute arnasestuka, aurpegian etsipenezko saminaren eta amorruaren adierazpena dutela.
Urrunean, itsasontziko bizkarraren bazter batean, marinel
bat aurkitzen da hilzorian, miresgarriki irudikatua; higitu behar duela ematen du. Uniformeak, marinelen jantziak, burdinazko abordatze ezpatak, kanoi gurdiak, kanoiak, bizkarra, bolbora kea, itsas lainoa, mastak eta belak, sokak eta
poleak nahasirik eta ontziko abenka gainera eroriak, masta
nagusia soil puskaturik, zerua, hodeiak, denek erakusten
dute nolabaiteko egia, soiltasuna, argialdia, ziurtasun eta
zehaztasun artistikoa, halako margolan handia garatu, gauzatu eta burutzeko Sansek erabili dituenak, hain zuzen19.
Urte batzuk beranduago, 1871n, Emilio Millanek heriotzaren une hori azaltzen duten hiru margolanetatik kaskarrena
egin zuen (Cadizko Udal Museoan gordetzen da). Kalitate piktoriko kaskarraz gain, egileak ez zuen Txurrukaren eredu ikonografikoa aintzat hartu, haren aurpegiak ez baitu deus ikustekorik guk guztiok ezagutzen dugun aurpegiarekin. Horrez gain,
bestelako guztietan bezala, Millanek “San Juan Nepomuceno”
ontziaren bizkarrean girotzen du.
Txurruka konposizioaren erdian ageri da, balak jo eta berehalaxe, bi ofizialen jarrerak hala erakusten baitu: ezkerrekoak
harriturik ikusten du Txurruka belaunikaturik dagoela lurrean,
eskuinekoa lasterka dator hari laguntzera; alabaina, artistak, gaitasun eskasagatik agian, ez zuen zauria irudikatu. Borrokak eragindako suntsimenak, eta tartean borrokan jarraitzen duten lau
marinelek, osatzen dute irudia.
Zernahi gisaz, margolanik ospetsuena Muerte de Churruca en
Trafalgar (Pradoko Museoa, 1892) Eugenio Alvarez Dumontek
egindakoa da; ez zuen Txurrukaren eredu ikonografiaren zama
bazter uzten asmatu, eta soslaiz erakusten digu haren azken hatsaren unea (ikus 65 or. ).
Azpimarratu beharra dago kasu honetan nabarmenagoa gertatzen dela zango mozketa ez irudikatu izana, Txurruka zutik
ageri baita, uniformea garbi-garbi duela eta oinaze usteko keinu
labur batez. Ulertezina da zerk eraman zuen Alvarez Dumont
zehaztasun hori bazter uztera, are eta ulertezinagoa kontuan izanik horrelako margolanetan artistak aldez aurretik dokumentazio
historikoa xehetasun handiz aztertu behar izaten duela lanari lotu
aurretik. Agian gure heroia bere horretan azaldu nahi zuen, giza
oinazearen ukiturik gabea.
19
156
OSSORIO Y BERNARD, Manuel: Galería biográfica de artistas españoles del
siglo XIX, Madril, 1868, 213-214 or.
Nolanahi dela ere, obra hau gelditu izan da gertakari historikoaren paradigma gisa, eta gehienetan hauxe erabili izan da gertakaria ilustratzeko. Aurkitu dugun lehen adibidea 1898an Martinez Abadesek egindako ilustrazioa da, Trafalgarri buruz Blanco
y Negro aldizkarirako idatzitako artikulu batean.
Espainiako margolaritzan ere Gipuzkoako artistekin gertatutako berbera jazotzen da, hori da, Txurrukaren soslai erretratuak
direla nagusi. Kasu guztietan Fournierren fisionotrazoari jarraitzen diote orpoz orpo. Horietako lehenengoa, guk dakigularik
behintzat, Mutrikuko Arrietakua etxean gordetzen da, A. Borghinik egina 1846an. Madrileko Untzi Museoak horrez gain beste
hiru gordetzen ditu: egile ezezaguneko bat; beste bat 1848 ingurukoa Juan Lasso de la Vegari leporatua, eta hirugarrena Julio
Garcia Condoyk egina. Hiruotan ederrena Lasso de la Vegarena
da, bularrez gorako betiko irudiaren ikuspegia zerbait zabaldu
eta gorputz erdirainokoa erakusten baitigu. Eskuartean paper
batzuk ditu, kalkulu eta marrazki batzuekin, Txurruka eta zientzia
lotu nahirik. Hala ere, irudikatze zurrun eta naturalitate gutxikoa
da, paperak eskuetan dituela aurrera begira baitago, haiek berarekin zer ikusirik ez balute bezala.
Eskulturaren alorrean, berriz, arestian aipatua dugun Francisco
Javier Gomezenaz gain, terrakotaz egindako soin bat dago L.
Savadellek moldatua, Txurrukaren oinordeko batek Madrileko
Untzi Museoari eman ziona. Obra horren ezaugarri nagusia da brigadierraren uniforme gainean Txurrukak janzten duen longaina
klasikoa, era horretan agian itsasgizonaren irudia iragan grekoerromatarrarekin lotuta loriagotu nahirik.
Baita ere, Ferrolen Txurrukaren omenezko monumentua
dago, hura hil eta urte gutxira jasoa. Galizian Erresumako Komandante Nagusi, Francisco Javier Abadia teniente nagusiaren eraginez. 1812an jaso zen Ferroleko Karmengo plazan, Txurrukaren
itsas departamentuaren hiriburuan, alegia. Iturri batek inguraturik,
idulki karratu baten gainean obeliskoa dauka, hautsbelar batek
burutua. Idulkia esaldi hau dago idatzirik: INMORTALITI CHURRUCAE INCLITI FERRALI DECORIS / OBITI PRO PATRIA MDCCCV /
SUUS ABADIA GALLETIAM POSTEA GUBERNANS / HUNC FONTEM EREXIT, NOMINIQUE TANTO DICAVIT MDCCCXII.
Trafalgarko borroka
Itsas borrokak oso maiz eta ugari irudikatu izan ziren XIX.
mendeko margolaritzan, eta horien artean Trafalgarko borroka
izan zen oihaleratuenetakoa. Gaia, beraz, zabala da, eta hemen
ez dugu laburbilduma bat baizik emango.
Nuestro querido amigo Sans ha ejecutado y ha desenvuelto este gran pensamiento, no sólo con patriótico
sentimiento, sino con gran inspiración, con gran manera
artística, resultando de la precisión de su dibujo, de su
hermoso colorido, de su bien formada composición, de
su riqueza de detalles, de su enérgica manera, un conjunto solemne, sublime, que eleva el ánimo, que entusiasma al contemplarlo, llenando el alma de triste y
patriótica melancolía. (...)
En el centro del lienzo, al contemplarlo, la fuerza de la
inspiración con que está ideada, trazada y colocada la
figura de Churruca, atrae la mirada á este punto céntrico del cuadro; allí refluye la luz, la composición, todo
cuanto forma este artístico conjunto. (...)
Churruca, la mirada vaga y quebrada, fija en el mar y en
el cielo, donde se pierden los mástiles y las velas de la
escuadra enemiga, la pierna izquierda apoyada en la
cubierta, descubriéndose por el hueco de la pierna el
cadáver de un marinero, trazado por el artista con una
verdad que aterra: descansando el brazo derecho, pendiente la espada de la mano que rodea la espalda de un
marinero, que con una lona contiene la sangre que brota por la herida de la despedazada pierna de Churruca:
sosteniendo su cuerpo por el lado izquierdo el guardia
marina Apodaca, que se inclina estrechando el cuerpo
de su moribundo jefe, que le encargaba el mando del
navío en sus postrimeros instantes, hoy heróico anciano
y glorioso recuerdo de aquel inmortal desastre. Churruca, el marinero que le sujeta y le empapa con la lona
herida, Apodaca y una multitud de soldados de marina,
de oficiales de artillería, de marineros y mozos de escuadra, rodean al heróico marino anhelantes, marcada en
sus rostros la desesperada espresión del dolor y de la ira.
A lo lejos, en un rincón de la cubierta del buque, se descubre un marinero espirando, admirablemente trazado;
parece que se siente mover. Los uniformes, las ropas de
los marineros, las espadas de hierro de abordaje, las cureñas, los cañones, la cubierta, el humo de la pólvora, la
bruma del mar, los mástiles y las velas, cuerdas y garruchas enredadas y caidas sobre los obenques del navío, el
palo mayor hecho pedazos, el cielo, las nubes, en todo se
ve y se admira la verdad, la sencillez, la inspiración, la
seguridad y la precisión artística, con que Sans ha desa-
19
rrollado, ejecutado y concluido tan grandiosa composición19.
Pocos años después, en 1871, Emilio Millán realizó la peor
de las tres obras que reproducen este momento (Museo Histórico Municipal de Cádiz). Además de su baja calidad vemos que
el autor no tuvo la preocupación de ceñirse al modelo iconográfico de Churruca, pues su rostro nada tiene que ver con el
que de sobra conocemos. Como en las demás, Millán utiliza a
modo de escenario la cubierta del “San Juan Nepomuceno”.
Churruca aparece en el centro de la composición, que recoge el momento inmediatamente posterior al impacto de la bala,
tal y como se puede deducir de las actitudes de dos de los oficiales del navío –el de la izquierda muestra su sorpresa al ver a
Churruca arrodillado en el suelo, mientras el de la derecha corre
a ayudarle–, a pesar de que el artista, quizá por su incapacidad
técnica, haya eludido la representación de la herida. La escena
se completa con los destrozos producidos en el combate, entre
los que continúan luchando cuatro marineros.
Sin embargo, la pintura más conocida es la Muerte de Churruca en Trafalgar (Museo del Prado, 1892) de Eugenio Álvarez Dumont, quien no supo desprenderse de la herencia de las
representaciones de Churruca y nos muestra sus últimos momentos de perfil (vid. pág. 65).
Cabe resaltar que en este caso se hace más evidente la omisión de la representación de la amputación de la pierna si tenemos en cuenta que se nos presenta un Churruca en pie, con el
uniforme impoluto y con un leve gesto de dolor. No comprendemos qué llevó a Álvarez Dumont a prescindir de este detalle
en una obra perteneciente a un género pictórico caracterizado
por la exhaustiva labor de documentación histórica del artista
previa a la ejecución. Quizás su intención era mostrar al héroe
intacto, ajeno al sufrimiento humano.
En todo caso, esta obra ha permanecido como paradigma
de este hecho histórico, y es a la que más se ha recurrido para
ilustrarlo. Uno de los primeros ejemplos que hemos encontrado
es una ilustración realizada en 1898 por Martínez Abades
para un artículo sobre Trafalgar en la revista Blanco y Negro.
También en la pintura española encontramos la tipología
del retrato de perfil que hemos expuesto en relación con
Gipuzkoa. Son varios los casos, y todos siguen con gran mimetismo el fisionotrazo de Fournier. Uno de los primeros que
OSSORIO Y BERNARD, Manuel: Galería biográfica de artistas españoles del
siglo XIX, Madrid, 1868, pp. 213-124.
157
Itsasoa eta pintura historia nahasten dituen margolaritza
genero honen egile nagusietako bat Antonio Brugada itsasozalea da; haren obrak XVII. mendeko frantses, britainiar, flamandar
eta holandar pinturaren eraginak jasotzen ditu. Borrokaren multzoari ematen dio garrantzi handiagoa heroi bakan baten ekintzari baino; hau da, bere lanetan “ikusmolde orokorra gailentzen
zaio anekdotaren kaltean”20.
Egile honen lan bat ezagutzen dugu El combate de Trafalgar
izenburuaz (Ondare Nazionalean gordetzen da). Aurrez aurre
ikusterik izan ez badugu ere, estiloaren berri izan dezakegu
1858an Donostiako Udalarentzat margotu zituen beste bi lan
ikusita, udaletxe zaharreko hormetan zintzilik baitaude gaur
egun.
Izenburu berorrekin Madrileko Untzi Museoan beste hiru
oihal gordetzen dira, R. Monleonek (1870), Jose Maria Halconek eta Felix Banisek eginak. Horrez gain, museoak borrokaren xehetasunak jasotzen dituzten beste hiru lan ere gordetzen ditu: El navío Santa Ana en el momento de ser abatido,
Tomas Bryantena; Los navíos Santa Ana y Royal Sovereign, A.
Cortellini Sanchezena, eta El Santísima Trinidad y el Santa
Ana, J. Alvarez Prietorena.
Antonio Valverdek
egindako Txurrukaren
erretratua, c 1965.
Retrato de Churruca
por Antonio Valverde,
c.1965.
Alabaina, obrarik ezagunenak Francisco Sansek eta Justo Ruiz
Lunak margotutakoak dira.
berean hirugarren bat uretatik ateratzen saiatzen delarik,
burua ozta-ozta hitzaren oinetik ageri duela. Lehen planoan, marinel talde batek atseden hartzen du, pentsakor,
eta itsasgizon baten gorpua dago; azkenik, zabalgunean
marinel gehiagoren irudi lausoak antzematen dira, nor
bere pentsakizunetan murgilduta, nor bizi salbatzeko
ahaleginetan.
Txurrukaren heriotza margotu eta lau urte lehenago, 1862an
Francisco Sansek arrakasta itzela lortu zuen bere Episodio de Trafalgar (Pradoko Museoa) lanarekin –bigarren mailako domina
eman zioten urte hartako Erakusketa Nazionalean–, Neptuno ontziko naufrago talde bat erakusten zuena. Lan horretan, inoiz
azpimarratu izan den bezala, Gericaulten eragina begi bistakoa
da.
(...) Ontziaren hondakinak eta txopako gaztelu itzela hondarturik, konposizioaren buruan, aski lirateke artistaren
xedea betetzeko, arte lana moldatzeko behar hainbateko
gaia ematen baitzuten21.
1868an Ossorio y Bernardek bere Galería biográfica... lanean
luze-zabalera handiko obra horren deskribapena jasotzen du,
garaiko kritikari batek egin bezala:
Une latza Sans jaunak margotu behar izan duena. Neptunoko eskifaiak tinko oratzen zuen haitza agertzen du. Goi
aldera, komandantea ageri da, ondoan itsas ofiziale gazte
bat duela; beherago, marinel bat burusi batez erdizka
estalirik; ondoan, garrantzi itxurako beste pertsonaia
dago, gerritik beste adiskide bati oratzen diola, hark era
20
158
ARIAS ANGLÉS, Enrique: “La pintura romántica isabelina”, in SUREDA, Joan
(Dir.): Del Neoclasicismo al Impresionismo, Akal, Madril, 1999, 207. or. Bide
berean dira Reyeroren hitzak: “Garaitutako borroka batzuetan, Lepanto-koan
kasu, ez da izenik jartzen eta protagonistak ez dira bakantzen. (...) Baina izen
XX. mendean sarturik, obra hori oso maiz erabili izan da
Trafalgarko borroka ilustratzeko, batez ere historiako ikas liburuetan.
Aipatu dugun bigarren obra Combate naval de Trafalgar da
(Cadizko Udaletxean gordetzen da), Justo Ruiz Lunarena,
1890eko Erakusketan lehen domina lortu zuena. Formato etza-
gabetasuna sarriago gertatzne da galdutako borroketan” hala nola La Invencible,
Trafalgar, Sagunto edo Numanciako kasuetan. REYERO, C.: Op. Cit, 1989, 156.
or.
21
OSSORIO Y BERNARD, M.: Op. Cit., 211. or.
conocemos es el que guarda la casa Arrietakua de Mutriku,
pintado por A. Borghini en 1846. El Museo Naval de Madrid
conserva además otros tres: uno anónimo, otro de hacia 1848
atribuido a Juan Lasso de la Vega, y el tercero de Julio García Condoy. El más interesante es el de Lasso de la Vega, que
ha ampliado el característico busto hasta mostrarnos medio
cuerpo. Sujeta entre sus manos unos papeles con cálculos y
dibujos, asociando a Churruca con la labor científica. De todas
maneras, resulta una representación muy rígida y falta de
naturalidad, pues sostiene las hojas mirando al frente como si
no tuviesen que ver con él.
En cuanto a la escultura, además de la ya citada obra de
Francisco Javier Gómez, existe un busto en terracota realizado
por L. Savadell, que fue donado al Museo Naval de Madrid por
un descendiente de Churruca. El elemento más destacable de la
obra es el manto clásico que el autor colocó sobre el uniforme
del brigadier, pretendiendo, tal vez, engrandecer la figura del
héroe mediante la identificación con el pasado grecorromano.
Existe también en Ferrol un monumento a Churruca erigido
pocos años después de su muerte. Fue promovido por el
Comandante General del Reino de Galicia, el Teniente General
Francisco Javier Abadía, levantándose en 1812 en la plaza del
Carmen de la villa de Ferrol, capital del departamento marítimo
al que pertenecía Churruca. La obra está formada por una fuente con un pedestal de planta cuadrada sobre el que se asienta
un obelisco coronado por una urna cineraria. El pedestal lleva la
siguiente inscripción: INMORTALITI CHURRUCAE INCLITI FERRALI DECORIS / OBITI PRO PATRIA MDCCCV / SUUS ABADIA
GALLETIAM POSTEA GUBERNANS / HUNC FONTEM EREXIT,
NOMINIQUE TANTO DICAVIT MDCCCXII.
La batalla de Trafalgar
Los combates navales fueron muy representados en la pintura decimonónica, siendo la batalla de Trafalgar uno de los
más trasladados al lienzo. Debido a la amplitud del tema no
vamos sino a realizar un breve esbozo.
Una de las principales figuras de este género pictórico que
mezcla el paisaje naval con la pintura de historia es el marinista
Antonio Brugada, cuya obra recoge influencias de la pintura
francesa, británica y flamenca y de la holandesa del siglo XVII.
20
ARIAS ANGLÉS, Enrique: “La pintura romántica isabelina”, en SUREDA, Joan
(Dir.): Del Neoclasicismo al Impresionismo, Akal, Madrid, 1999, p. 207. En la
misma línea están las palabras de Reyero cuando afirma que “Hay unas batallas
ganadas en las que no se pone nombre ni se individualiza a sus protagonistas
Da en sus lienzos mayor importancia al conjunto de la batalla
que a la acción de un héroe aislado; es decir, en ellos “priva la
visión general en detrimento de la anécdota”20.
Conocemos la existencia de una pintura de este autor titulada El combate de Trafalgar (Patrimonio Nacional). A pesar de
que no hemos tenido ocasión de comprobarlo directamente,
podemos hacernos una idea de su estilo observando los dos
cuadros que pintó en 1858 para el Ayuntamiento de San Sebastián, en cuyo antiguo edificio permanecen colgados.
Con el mismo título existen en el Museo Naval de Madrid
otros tres lienzos pintados por R. Monleón (1870), José María Halcón y Félix Banis. El museo guarda además tres obras
que representan escenas concretas de la batalla, como son El
navío Santa Ana en el momento de ser abatido de Tomas
Bryant, Los navíos Santa Ana y Royal Sovereign de A. Cortellini Sánchez y El Santísima Trinidad y el Santa Ana de J. Álvarez Prieto.
Sin embargo, las dos obras más conocidas son las pintadas
por Francisco Sans y por el gaditano Justo Ruiz Luna.
En 1862, cuatro años antes de pintar la muerte de Churruca, Francisco Sans había obtenido un gran éxito con su Episodio de Trafalgar (Museo del Prado) –premiada con medalla de
segunda clase en la Exposición Nacional de ese mismo año–,
que representaba a varios náufragos del Neptuno. En ella,
como ya se ha resaltado en algún caso, la influencia de Gericault resulta más que evidente.
En 1868 Ossorio y Bernard recoge en su Galería biográfica...
la descripción que de esta obra de grandes dimensiones realizó
un crítico de la época:
Triste momento el que el Sr. Sans se ha encargado de
pintar. Su cuadro representa los peñascos á que se aferra
el equipaje del Neptuno. En lugar elevado está el comandante, y junto á él un joven oficial de marina; más abajo
la figura de un marinero mal envuelto en una manta; al
otro lado de este un personaje que parece importante,
sosteniendo por la faja á otro, ocupado en salvar á un
tercero, cuya cabeza desfallecida asoma entre las peñas
más bajas. En primer término descansan meditabundos
algunos marineros y yace el cadáver de otro, viéndose,
finalmente en lugar más alto las vagas figuras de algunos
como, por ejemplo Lepanto (...). Pero el anonimato es más frecuente en las derrotas” como en los casos de La Invencible, Trafalgar, Sagunto o Numancia. REYERO,
C.: Op. Cit, 1989, p. 156.
159
heriotza baldin bada gai nagusia, ingeles margolaritzak maiztasun berdintsuaz jasotzen du borroka hartan hildako beren heroi
nagusia, Nelson almirantea alegia.
Alde txiki bat badago, ordea, bi kasuotan: espainiar margolaritzak ez zion Txurrukaren edo Trafalgarren gaiari mende erdia
arte heldu; Ingalaterran, aldiz, borroka gertatu eta hurrengo urteetan egin ziren lan gehienak, mendearen lehen herenean alegia.
1976an ateratako zigilua.
Sello emitido en 1976.
Lan asko dago egina gai horren inguruan. Ingalaterrako Itsas
Museo Nazionalak hemeretzi margolan22 gordetzen ditu, borrokaren une desberdinen ingurukoak. Gehienak, espainiar pinturan
gertatzen zen bezala, borrokaren osotasuna jasotzeko ikuspegi
orokorreko itsas koadroak dira, nahiz askotan 1805eko urriaren
21eko borrokaren une zehatz bat girotzen saiatzen diren. Ezagunak ditugu, besteak beste, Thomas Butterworth, William John
Huggins, Richard Henry Nibbs, Nicholas Pocock, W. Clarkson
Stanfield, Samuel Drummond eta , batez ere, J.M. William Turner
ingeles paisaiagile bikaina.
Ingeles margolaritza ere aberatsa da Trafalgarko borroka erakusten duten arte obratan. Badira, beraz, borrokari buruzko adibideak, orobat espainiar pinturan azaldu ditugun adibideetatik ia
batere urruntzen ez direnak; eta badira baita ere borrokan hildako heroiaren gaia hartzen dutenak. Jakina, Espainian Txurrukaren
Nelsonen heriotzaz ikonografia ugaria dago. Espainiar margolaritza historikoaren gaineko azterlanean, Carlos Reyerok zioenez, Lanuzaren heriotzaz dauden margo guztiek argi eta garbi
erakusten dute hura exekutatua izan aurreko gertakari guztien
jarraitasuna23. Beste horrenbeste gertatzen da Nelsonen heriotzaz. Sekuentzia hasten da almirantea Victory-ra ontziratzen
denean 1805eko irailaren 14an (B.F. Gribble); jarraitzen du
borroka hasi aurreko uneetan (G.L. Good), Nelson zauriturik
erortzen denean (Denis Dighton), ganbarara zauriturik eramaten dutenean (Samuel Drumond), hiltzen denean (A.W.
Devis, Samuel Drummond, Benjamin West eta George
Chambers), eta haren aldeko hileta egiten denean 1806ko
urtarrilaren 9an (Daniel Turner). Azkenik, Nelsonen apoteosia
dator (Benjamin West, 1807, eta S.P. Nicolas Legrand), zeina
irudikatzen baita itsasgizonaren gorputza nolabaiteko Walhalla
batera igotze, han antzinaroko gerlariek hartzen dutelarik. Era
horretako girotzea frantses margolaritzak ere erabilitakoa da,
batez ere Napoleonen irudia goresteko.
22
23
neko oihal handi batean, itsasontzi fronte bat agertzen du
borroka betean, ikuslea txunditu nahian. Aurrekoetan bezala,
ez da borrokaren une jakinik azaltzen.
Eskulturaren esparruan, obra bakarra ezagutzen dugu, Angel
Diaz Sanchez madrildarrak egindakoa, Episodio de Trafalgar
izenburuaz. Itsasgizon batek lemari oratzen dio gogorki, oinean
adiskide baten gorpua datzalarik, bandera eskutan oraindik.
Trafalgar ingeles margolaritzan
160
Concise Catalogue of Oil Paintings in the National Maritime Museum,
Woodbridge, 1988.
REYERO, Carlos: La pintura de historia en España. Esplendor de un género en
el siglo XIX, Cátedra, Madril, 1989, 184-185 or.
tripulantes más, ocupados indistintamente por sus pensamientos ó por las ideas de su salvación.
(...) Los restos del navío y su formidable castillo de popa,
que se ve encallado coronando la composición, bastaban al objeto del pintor, si fuesen por si solos suficientes
á dar forma á una obra de arte21.
Posteriormente, ya en el siglo XX, la obra ha sido extensamente reproducida para ilustrar esta batalla en los libros escolares de historia.
La segunda de las obras que citábamos es el Combate naval
de Trafalgar (Ayuntamiento de Cádiz) de Justo Ruiz Luna, que
obtuvo una primera medalla en la Nacional de 1890. En un gran
lienzo de formato apaisado dispone un frente de naves en pleno
combate que tiene como finalidad impresionar al espectador. Y
como en las anteriores, no se alude a ningún momento concreto.
En escultura conocemos sólo una obra, la realizada por el
madrileño Ángel Díaz Sánchez y que lleva por título Episodio
de Trafalgar. En ella un marino se aferra a un timón, mientras a
sus pies reposa el cuerpo sin vida de un compañero que sujeta
una bandera.
Trafalgar en la pintura inglesa
La pintura inglesa es también rica en producciones que tienen a Trafalgar como tema principal. Existen, por lo tanto,
ejemplos del combate en sí, que no difieren de los que hemos
citado en relación con la pintura española, y otras que siguen la
tipología de la muerte del héroe en la batalla. Pero si aquí
encontramos la representación de la muerte de Churruca, la
pintura inglesa recurre con asiduidad a recoger la muerte en el
mismo choque de su principal héroe, el Almirante Nelson.
Sin embargo, si en la pintura española hubo que esperar a
la segunda mitad del siglo para encontrar obras sobre Churruca
21
OSSORIO Y BERNARD, M.: Op. Cit., p. 211.
22
Concise Catalogue of Oil Paintings in the National Maritime Museum,
Woodbridge, 1988.
y Trafalgar, en Inglaterra este tipo de producción alcanzó su
punto álgido en los años que siguieron al combate, ya en el primer tercio del siglo.
Las obras con esta temática son muy numerosas. Sólo el
Museo Nacional Marítimo inglés guarda diecinueve pinturas22
que recogen distintos momentos de la contienda. La mayoría
de ellas, como hemos visto en la pintura española, tratan la
batalla a modo de marinas que muestran una visión general,
aunque habitualmente pretenden recrear un instante preciso
del 21 de octubre de 1805. Conocemos las obras de Thomas
Butterworth, William John Huggins, Richard Henry Nibbs, Nicholas Pocock, W. Clarkson Stanfield, Samuel Drummond y del
magnífico paisajista inglés J.M. William Turner.
Sobre la muerte de Nelson existe una importante iconografía. En su obra dedicada a la pintura de historia española Carlos
Reyero señalaba que sobre la muerte de Lanuza existe una serie
de obras de distintos autores que van mostrando la secuencia
de hechos que precedieron a su ejecución23. Podríamos afirmar
que en relación con el final de Nelson sucede lo mismo. La
secuencia comenzaría con el embarque del Almirante en el
“Victory” el 14 de septiembre de 1805 (cuadro de B.F. Gribble), para continuar con el momento previo a la batalla (cuadro
de G.L. Good), la caída de Nelson herido (cuadro de Denis
Dighton), su traslado de cubierta a la cámara (cuadro de
Samuel Drumond), la muerte (cuadros de A.W. Devis,
Samuel Drummond, Benjamin West y George Chambers) y
el funeral celebrado el 9 de enero de 1806 (cuadro de Daniel
Turner). Todo ello culmina con la Apoteosis de Nelson (cuadros
de Benjamin West, 1807, y S.P. Nicolás Legrand), representada mediante la ascensión del cuerpo del marino a una especie
de Walhalla donde es recibido por guerreros de la antigüedad.
Se trata de un tipo de puesta en escena que fue también utilizada en la pintura francesa, en este caso asociada a la figura de
Napoleón.
23
REYERO, Carlos: La pintura de historia en España. Esplendor de un género en
el siglo XIX, Cátedra, Madrid, 1989, pp. 184-185.
161
BOLBORA eta IZARPEAN
Txurruka eta Ilustrazioko
beste itsasgizon euskaldun batzuk
BAJO PÓLVORA y ESTRELLAS
Churruca y otros marinos vascos de la Ilustración
Mª Dolores González-Ripoll Navarro
3
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA • DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA
Diputatu Nagusia • Diputado General
ROMAN SUDUPE
Kultura, Euskara, Gazteria eta Kiroletako Foru Diputatua •
Diputado Foral de Cultura, Euskera, Juventud y Deporte
LUIS BANDRÉS
Kulturako Zuzendaria • Directora de Cultura
MARÍA JESÚS ARANBURU
ARGITALPENA • EDICIÓN
ERAKUSKETA • EXPOSICIÓN
Argitaratzailea • Edita
Antolatzailea • Organiza
UNTZI MUSEOA (GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA)
MUSEO NAVAL (DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA)
UNTZI MUSEOA (GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA)
MUSEO NAVAL (DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA)
Donostia-San Sebastián (2000ko abenduaren 28tik, 2001eko
martxoaren 9a arte / 28 diciembre 2000 – 9 marzo 2001)
Donostia-San Sebastián, 2000
Dirulaguntza • Colaboración financiera
MUTRIKUKO UDALA • GIPUZKOA DONOSTIA KUTXA • REAL SOCIEDAD
BASCONGADA DE LOS AMIGOS DEL PAÍS
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