Altair Martins es, junto a Luiz Ruffato y Bernardo Carvalho, uno de

Altair Martins es, junto a Luiz Ruffato y Bernardo Carvalho, uno de

Domingo, 24 de febrero de 2013
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Con el pan y la palabra
Altair Martins es, junto a Luiz Ruffato y Bernardo Carvalho, uno de los nombres de la
nueva narrativa brasileña, que renueva y al mismo tiempo continúa una tradición
experimental que no deja de lado la exploración de sensibilidades y territorios ocultos.
La pared en la oscuridad trata de los padres y los secretos familiares con sutileza y
profundidad, con el oído atento a los diferentes registros sintácticos de cada uno de sus
personajes.
Por Luciana De Mello
La novela académica podría considerarse un género. Escrita por
académicos, para académicos, con guiños de teoría y análisis escondidos
en las bocas de personajes que –muchas veces– no cuadran con los
discursos que de repente enuncian como si se les escapara de los labios.
También hay buenas novelas académicas, pero en la mayoría de los
casos la tesis le gana al escritor, la ficción se transforma en pura excusa,
la costura se chinga y finalmente caen los hilos por todos lados. Será por
eso que cuando Altair Martins habla de La pared en la oscuridad –su
primera novela, ganadora del premio Sao Paulo 2009– y comienza a
contar que en realidad la novela forma parte de su tesis de maestría, en
principio suena raro. En ningún momento, excepto porque uno de sus
personajes se llama Adorno, se tiene la impresión de estar frente a una
novela de academias, y mucho menos frente a la fundamentación práctica
de una tesis sobre el narrador. Y éste no es sólo un mérito de Martins en
La pared en la oscuridad sino que es un signo distintivo de la literatura
brasileña de ayer y de hoy. Los relatos primero se escuchan y luego se
leen, la exploración del lenguaje en la literatura brasileña es la primera
herramienta narrativa con la que cuentan, de ahí en adelante no queda
mucho lugar para la pose del escritor dentro de la historia. La “estética
Carver” –sin cuestionar al autor en sí, ni mucho menos– no hizo estragos
en la narrativa contemporánea brasileña como quizá sí los ha hecho acá.
No alcanza con escribir bien y contar la historia. Por miedo a la pretensión
se ha confundido la economía de recursos con la palabra plana sin dimensión, ni exploración del sentido. La posición
contraria implica un riesgo alto, es claro: desde no tener cabida en el mercado editorial hasta ser tildado de
vanguardista tardío, hay una infinidad de fatalidades literarias que pueden ocurrir. Sin embargo, para que haya buena
literatura se debe comenzar por asumir el peligro.
Emparentado con Luiz Ruffato –quien al leer sus primeros cuentos decidió ayudarlo a pasar por la puerta grande de
la editorial Record en San Pablo–- no sólo por una búsqueda desde lo formal sino también porque ya desde sus
libros de cuentos anteriores, aún no traducidos al español, Martins asume el trabajo con el lenguaje como si fuera “un
derramamiento, la afirmación de una lengua que sea inmediatamente reconocida como poética, en una búsqueda
deliberada de poesía, a través de una combinación inusitada de palabras”; así lo definía Bernardo Carvalho cuando
doce años atrás aparecía su primer libro de cuentos y Martins cruzaba la barrera de su celosa patria sureña.
La pared en la oscuridad. Altair Martins
Adriana Hidalgo 296 páginas
La pared en la oscuridad está narrada desde múltiples perspectivas que van anunciando su alternancia por la marca
de un espacio, mientras la trama dibuja un camino de despliegue y retroceso que, sin embargo, en nada empantanan
el desarrollo de la historia. Cada narrador está tan separado sintácticamente del otro que cuando retoman la palabra
se distingue perfectamente quién es quién, al mismo tiempo que se abre, cada vez, una nueva hendidura dentro del
phatos de la historia. “Cada personaje tenía un sobre en el que yo iba construyendo la sintaxis de cada uno de ellos.
Onira entonces tiene expresiones como ‘pegó y bebió el agua’, Fojo tiene esas expresiones con rimas, Emanuel
habla con muchos gerundios, que es como habla la mayoría de mis alumnos, en frases fragmentadas”, explica
Martins, mientras vincula la imposibilidad de narrar desde una sola perspectiva con el desmoronamiento de la figura
del padre, de la instancia de la ley –especialmente en los países latinoamericanos que sufrieron dictaduras– y que se
traduce en un relato quebrado, imposible de pensar desde el dominio de un narrador sobre otro. Y dentro de esa
serie, si se quiere, es donde se lee algo de teoría en la novela. Un panadero llamado Adorno, padre de María del
Cielo, sale una mañana de lluvia a repartir el pedido y es atropellado por un desconocido que no se detiene. Habrá
otros, aunque significativamente el primer padre muerto de la novela es el que lleva el nombre del filósofo de
Frankfurt.
La hija recuerda la infancia rodeada del misterio del pan, ese crecer bajo el calor que alimenta al cuerpo y que, sin
embargo, también puede acarrear podredumbre. Si los tiempos no se vigilan, el pan puede invadir la casa. “Sentada
en su regazo, acompañaba el café. Si hacía frío, las manos calientes de mi padre me calentaban las piernas y el
pecho. No quiero más, padre, estoy llena de pan. Y mi padre venía a hacer aquello que me iluminaba: besaba el
pedazo de pan antes de tirarlo a los perros. Un pecado, además, tirar el pan. El pan no besado atraía las ratas.”
En la casa paterna hay un silencio de incesto que jamás se pronuncia, pero que pulsa en el lenguaje religioso de la
madre y en esa última palabra que Adorno le dice al oído a su hija, antes de que la muchacha salga huyendo de la
casa. El pan y la palabra forman un universo propio dentro de la novela, y de alguna manera alrededor de ellos se
concentran todas las demás creencias –como también las culpas– con las que los personajes construyen su propia
lengua dentro de la historia, en la que los hijos pródigos deben esperar el momento de ver morir a sus padres, para
poder así volver a pisar esa casa-refugio. El retorno al lugar de origen, al lugar de la infancia, no es otro que ese
donde las ratas se esconden entre las paredes de madera mientras los pájaros en cautiverio son acechados día y
noche por los gatos del lugar. Sólo basta un poco de vidrio picado metido en una bola de carne, o en las cuentas del
rosario que se reza al despertar. Así es como se guardan los secretos dentro de la casa, esos que se amasan con el
mismo amor que el pan. El pan, ser viviente que crece y se multiplica, como el moho, en la oscuridad.
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