La métrica de la clerecía rabínica

CAPÍTULO VI
LA CLERECÍA RABÍNICA: SIGLOS XIV-XV
1. Fijación del corpus textual
Los pocos poemas conocidos de autoría judía en castellano antiguo–apenas seis (uno
de ellos como testimonio indirecto)-comparten, no obstante, un elenco de temas, rasgos
prosódicos y predilecciones estilísticas que justifican su estudio colectivo bajo el
concepto aglutinador de la clerecía rabínica1. De los seis, el planto de Cruzada ¡Ay
Iherusalem!, aunque posible contrafactum cristiano de una qinah hebrea, ya ha sido
abordado por Gómez Redondo en el capítulo IV sobre poemas noticieros e
historiográficos de los siglos XIII y XIV, por lo que sólo se aducirá de forma selectiva en
nuestra visión de conjunto en este capítulo2. Cuatro de los restantes – los Proverbios
morales del carrionense Shem Tov ibn Ardutiel, las Coplas de Yosef, el Dio alto (también
conocido como El pecado original) y la Lamentación del alma ante la muerte – figuran,
junto a ¡Ay Iherusalem!, en el estudio pionero de Díaz-Mas sobre esta tradición
hispanojudía3. Añadimos ahora a esta nómina de textos un poema recién descubierto en
1
Este marbete acuñado por Paloma Díaz Mas—cf. «Un género casi perdido de la poesía castellana
medieval: la clerecía rabínica», en BRAE, 73 (1993), pp. 329-346—se inspira a su vez en la sugerente
caracterización que hiciera García Calvo de estos poetas como clérigos rabínicos. El estudio de la erudita
abarca cinco poemas, lista que ampliamos ahora con un nuevo ejemplar descubierto recientemente en un
manuscrito aljamiado del siglo XV (véase abajo). Excluimos, por otra parte, obras de origen probable o
indudablemente cristiano que nos hayan llegado en fuentes aljamiadas, como el poema gnómico estudiado
por Eleazar Gutwirth, «A Medieval Manuscript of Gnomic Verse in Judeo-Spanish Aljamía», en Circa
1492: Proceedings of the Jerusalem Colloquium: Litterae Judaeorum in Terra Hispanica, ed. Isaac
Benabu, Jerusalén, 1992, pp. 98-108 y la versión primitiva de la Dança de la muerte en el mismo
manuscrito aljamiado que contiene nuestro nuevo comparandum—cf. Michelle Hamilton y María Morrás,
«Un nuevo testimonio de la ‘Danza de la muerte’: hacia la versión primitiva», en Actas del VIII Congreso
de la AHLM (1999), eds. Margarita Freixas y Silvia Iriso, Santander, 2001, vol. 1, pp. 1341-1352.
2
Véase el capítulo IV y la importante bibliografía sobre este poema que allí se recoge con los estudios de
Eugenio Asensio, Alan Deyermond, Patricia Grieve, Enzo Franchini, José Romera Castillo, María Cleofé
Tato García, Pedro Tena Tena y Juan Victorio. Resumen de los rasgos que comparte con los poemas
judeoespañoles medievales en Díaz-Mas, art. cit., pp. 335-338.
3
Para los Proverbios morales, consideramos ya clásica la espléndida edición de Paloma Díaz-Mas y Carlos
Mota—Sem Tob de Carrión, Proverbios morales, Madrid, Cátedra, 1998—cuyo aparato crítico abarca,
además, la totalidad de los testimonios manuscritos que hemos compulsado para este ejercicio (véase
abajo). Remitimos, a su vez, a la edición del ms. V de las Las Coplas de Yosef en Luis M. Girón-Negrón y
Laura Minervini, Las Coplas de Yosef: entre la Biblia y el Midrash en la poesía judeoespañola, Madrid,
Gredos, 2006, que incluye, como apéndice, todos los demás testimonios conocidos, incluyendo una
reedición del ms. V, dada a conocer por Ignacio González Llubera, “Coplas de Yoçef” A Medieval Spanish
Poem in Hebrew Characters, Cambridge, Cambridge UP, 1935. El único testimonio (tardío) de la
Lamentación fue dado a conocer por su descubridor, Jesús Antonio Cid, en sendas versiones de su edición
y estudio: «Lamentación del alma ante la muerte: Un nuevo poema medieval judeo-español», en Poesía
Estrófica. Actas del Primer Congreso Internacional sobre Poesía Estrófica Árabe y Hebrea y sus Paralelos
Romances, eds. Federico Corriente y Ángel Sáenz-Badillos, Madrid, Universidad Complutense-Instituto de
Cooperación con el Mundo Árabe, 1991, pp. 43-70; «Lamentación del alma ante la muerte. Nuevo poema
medieval», en Estudios de Folklore y Literatura dedicados a Mercedes Díaz Roig, México, El Colegio de
México, 1992, pp. 729-791. El Dio alto fue descubierto por María del Carmen Pescador del Hoyo en el
mismo manuscrito del Archivo Histórico Nacional de Madrid que contiene ¡Ay Iherusalem!—véase su
transcripción y estudio paleográfico en «Tres nuevos poemas medievales», en NRFH, 14 (1960), pp. 242250. Aunque no ha recibido la misma atención crítica que ¡Ay Iherusalem! hay reediciones recientes
1
un manuscrito cuatrocentista al cual nos referiremos, en ausencia de título, como Açerca
del sacrifiçio4.
Estas aportaciones judeomedievales al verso castellano de los siglos XIII - XV
constituyen grosso modo poemas cultos de tipo estrófico—narrativos, sapienciales,
teológicos–con una orientación fuertemente didáctica, carácter a veces paralitúrgico y en
los que se aborda una variedad de temas recurrentes en la literatura judeoespañola tales
como la historia de José, la creación del mundo, la historia de Adán y Eva, la caída de
Jerusalén y el sacrificio de Isaac. Sus autores despliegan, además, una deuda sustancial
con la Biblia, la tradición rabínica, la comentarística medieval y demás tradiciones afines
a la vida intelectual hispano-judía (especialmente, en el caso santobiano, con la filosofía
maimonidiana). Los Proverbios morales despuntan entre estos poemas como obra señera
de la poesía gnómica en castellano antiguo: poema de contenido ético-filosófico con un
encuadre semi-autobiográfico que hunde sus raíces en los libros sapienciales bíblicos,
rabínicos e hispano-medievales, el adab árabe-andalusí y su contraparte hebrea. Las
Coplas de Yosef versifican por extenso el periplo escriturístico sobre José y sus hermanos
(Génesis 37, 39-50), ampliado con materia narrativa extra-bíblica de carácter exegético:
las aggadot (‘relatos’) de los midrashim (comentarios bíblicos de la época rabínica). La
Lamentación del alma ante la muerte es la única seliḥah –poema penitencial judío- que
nos ha llegado en un vernáculo iberorrománico y El Dio alto recuenta en clave exegética
y moral judía la caída de Adán y Eva en el Genésis 3. Açerca del sacrifiçio es en cambio
un poema doctrinal sobre soteriología judía centrado en la figura de Abraham en la
exégesis del Génesis 22 (el recuento de la Aqedah).
En términos formales, estos autores comparten al mismo tiempo una concepción
erudita del quehacer poético, la predilección por esquemas estróficos azejelados y
variantes flexibles de la cuaderna vía (tetrásticos monorrimos zejelescos con o sin vuelta,
dísticos pareados) si bien con excepciones (quintillas, posibles trísticos), y el recurso
inequívoco a un calco hispánico de la llamada “rima homoioteleuton” (incluso, quizás,
algún vestigio en ¡Ay Iherusalem!). También comparten la preponderancia del
isosilabismo (alejandrinos con base heptasilábica en los Proverbios y las Coplas,
dodecasílabos en El Dio alto, heptasílabos en la Lamentación y octosílabos en Açerca del
basadas en la transcripción de Pescador por Paloma Díaz Mas («Poesía medieval judía» en Judíos en la
literatura española, eds. Iacob Hassán y Ricardo Izquierdo Benito, Cuenca, Ediciones Universidad de
Castilla-La Mancha, 2000, pp. 46-48) y Fernando Gómez Redondo (Poesía española 1. Edad Media:
Juglaría, clerecía y romancero, Barcelona, Crítica, 1996, pp. 403-406).
4
El poema en cuestión fue dado a conocer originalmente por Malachi Beit-Arié y Benjamin Richler en su
descripción del ms. 2.666 de la Biblioteca Palatina de Parma en Hebrew Manuscripts in the Biblioteca
Palatina in Parma: Catalogue, Jerusalén, 2001, pp. 370-371, no. 1343. Lo editó John Zemke con un primer
estudio («In memorial Charles Cook, Mentor of Samuel G. Armistead», en Spain’s Multicultural Legacies.
Studies in Honor of Samuel G. Armistead, eds. Adrienne L. Martín y Cristina Martínez-Carazo, Delaware,
Juan de la Cuesta, 2008, pp. 333-347—doble transcripción en aljamía y en letra latina, con foto del folio y
traducción inglesa en las pp. 334-337) y cuenta ahora con un análisis cuasi-exhaustivo de Bernard
Septimus, «A Medieval Judeo-Spanish Poem on the Complementarity of Faith and Works and its
Intellectual Roots», en New Perspectives on Jewish-Christian Relations, ed. Elisheva Carlebach and Jacob
J. Schacter, Leiden, Brill, 2012, pp. 227-239. En cuanto al título provisional, el poema no es narrativo ni
ofrece un recuento versificado del famoso episodio del Génesis 22, sino más bien una composición de
carácter ético-doctrinal sobre el tema del mérito y la observancia judía. Se centra, no obstante, en la
exégesis de este pasaje bíblico, por lo que proponemos un título tentativo que se hace eco del verso 30
(«Açerca del sacrifiçio»).
2
sacrifiçio) y la incorporación selectiva de rasgos estilísticos caros a la poesía hebrea (los
homónimos a final de verso o hemistiquio [“palabra rima”], los esquemas paralelísticos y
el recurso a los acrósticos conforme al alefato5).
La compleja transmisión de estos poemas, deturpada en la mayoría de sus
testimonios escritos, presenta un reto singular para el estudio fidedigno de su métrica,
sobre todo por la preservación íntegra o fragmentaria de varios testimonios (manuscritos
e impresos) en aljamía hebraica—textos en castellano pero transcritos en letra hebrea con
o sin puntos vocálicos6. Las profundas afinidades temáticas y formales de estos poemas
judeomedievales con las coplas sefardíes de la diáspora, los testimonios tanto medievales
como modernos de la transmisión oral de algunos y el carácter paralitúrgico de su
mayoría sugieren a su vez otros cauces en la recitación y diseminación de estos poemas
que dificultan aún más los intentos de discernir la métrica original de estas
composiciones en las exiguas versiones recogidas por escrito.
En el caso de los Proverbios morales, tenemos cinco testimonios, todos de carácter
fragmentario y de muy diversa naturaleza, marcados, además, en mayor o menor grado
por elementos de oralidad que se superponen a las otras deturpaciones sufridas en su
transmisión manuscrita. Las mejores lecturas se obtienen del testimonio C (Cambridge
University ms. Add 3355), manuscrito aljamiado casi seguramente recuperado de la
Guenizá del Cairo7 con un fragmento de 560 estrofas transcritas en la primera mitad del
siglo XV en letras hebreas sin puntuar. Los testimonios M (BNM ms. 9216), N (BRAE
R.M. 73) y E (Escorial B.IV.21) son tres códices misceláneos en letra latina, todos
cuatrocentistas (casi seguramente anteriores a 1480, según lo estima González Llubera),
que incluyen textos incompletos de variada longitud (véase abajo). Se conserva,
finalmente, un fragmento de 219 estrofas transcritas de memoria por el converso Ferrán
Verde – parte de su auto-defensa contra la acusación de herejía y apostasía con la cual se
inicia un proceso ante el tribunal de la Inquisición de Sigüenza en 1492 y cuyo
expediente descubriera Luisa López Grigera en el Archivo Diocesano de Cuenca8. Esta
5
De nuevo, ¡Ay Iherusalem! constituye un caso complejo por el recurso a un acróstico alfabético de orden
latino, que también se da, por ejemplo, en la poesía litúrgica mediolatina, pero distribuido no en 23
estrofas, como es el caso universal con los acrósticos latinocristianos, sino más bien 22 (conforme a la
tradición bíblica y hebrea). La ruptura del esquema alfabético latino en las últimas dos estrofas podría
conformarse, al mismo tiempo, con una adaptación hispana del Deus volet latino con las iniciales D y Q
(¿Dios quiere?)
6
El alefato hebreo consiste de veintidós caracteres consonánticos. Los masoretas entre los siglos siete y
once desarrollaron subsecuentemente un sistema de puntuaciones diacríticas para fijar la vocalización de la
Biblia y demás textos en hebreo con una serie de signos que se colocaban debajo o encima de los grafemas
consonánticos en representación de las vocales hebreas. Sin embargo, los textos en aljamía suelen
prescindir de estas mociones diacríticas, adoptando diversas convenciones para la representación
imperfecta de sus consonantes y vocales. Para los fonemas vocálicos, se recurre, por ejemplo, a las letras
aleph, he, waw y yod, pero la yod en algunos sistemas puede representar tanto la i como la e: así es el caso
con el ms. C (véase abajo), un códice aljamiado sin puntuar que contiene los fragmentos de las Coplas y los
Proverbios editados por González Llubera. El ms. 2666 de la Palatina, otro códice aljamiado que
discutiremos a continuación, también prescinde de las mociones diacríticas para su vocalización, mientras
que el ms. V de las Coplas, una fuente quinientista que recoge la única versión (casi) íntegra del poema,
está puntuado (una rara excepción), pero con numerosas irregularidades en su vocalización que sugieren
problemas de comprensión del castellano antiguo y demás errores de transmisión por parte de los copistas.
7
Eleazar Gutwirth, «Coplas de Yosef from the Genizah», en REJ, 155:3-4 (1996), pp. 387-400.
8
Luisa López Grigera, «Un nuevo códice de los Proverbios morales de Sem Tob», en BRAE, 56 (1976),
pp. 221-281.
3
versión oral recoge incluso una copla que no figura en ninguno de los cuatro testimonios
escritos9.
De las Coplas de Yosef, sólo se conserva un testimonio medieval: unas 42 coplas en
aljamía hebraica sin vocalizar en el mismo manuscrito de la Guenizá que nos transmite el
fragmento aljamiado de los Proverbios (C). El único testimonio casi íntegro que tenemos
de las Coplas proviene, sin embargo, de un manuscrito del siglo XVI hecho al parecer a
petición de un judío converso al cristianismo por un escriba que pudo ser italiano y en el
que se transcribe una edición perdida del poema en un códice portátil de dimensiones
modestas: el testimonio V (Biblioteca Vaticana ms. Neofiti 48). El copista de V
transcribe el poema en grafía hebrea pero plenamente vocalizado con mociones
diacríticas, si bien con numerosos errores. Se han hallado, por otra parte, cinco
fragmentos también provenientes de la Guenizá cairota (Universidad de Cambridge –
Taylor Schechter Genizah Collection [T-S] AS 195.51, AS 197.338, AS 197.574, NS
330.6 y NS 330.5) que representan tres ediciones sefardíes distintas (los testimonios TS1,
TS2 y TS3), entre ellas un trozo de siete coplas de la edición de Soncino que casi
seguramente sirviera de fuente para el ms. V. Están, igual que V, en aljamía hebraica con
puntuación vocálica. Se conserva, finalmente, un fragmento de dieciséis cuadernas
transcrito por Moïse Schwab en 1910: dieciséis coplas preservadas en las guardas de un
códice de la Bibliothèque Nationale de París (P) que hoy en día está perdido.
De la Lamentación del alma ante la muerte no sobrevive testimonio premoderno
alguno. Sólo nos ha llegado una versión fragmentaria copiada a finales del siglo XVIII
por el inquisidor valenciano Nicolás Rodríguez Laso de un maḥzor o un siddur
romanceado (“un Orario de un judío, intitulado Reglas, que después de varias oraciones
trahe esas coplas”)10. El oracional perdido estaba en la biblioteca del monasterio jerónimo
de San Miguel de los Reyes de Valencia, fundado en 1546. La versión allí transcrita en
lengua latina—posiblemente ya en estado fragmentario—debió remontarse a su vez a un
original en aljamía hebraica, como lo sugiere el acróstico “alefático” de sus primeros
versos. Es muy posible, como especula Cid, que este oracional procediera de alguno de
los conventos jerónimos cuatrocentistas (Guadalupe, Lupiana) notorios por la presencia
de frailes conversos e incluso criptojudíos que dieron pie a varios procesos inquisitoriales
a finales del siglo XV, quizás entre los materiales requisados por fray Nuño de Arévalo.
El mismo manuscrito de finales del siglo XIV o principios del XV que nos ha
preservado ¡Ay Iherusalem! (AHN «Diversos», Miscelánea cajón 12) contiene en el fol.
1r el único testimonio medieval de El pecado original (copia también defectuosa), si bien
9
Aunque atentos a las diferencias relevantes entre estos cinco testimonios en el análisis métrico, citaremos
mayormente el texto en la edición de Díaz-Mas y Mota. Estos editores se basan en el ms. aljamiado C, que
hemos cotejado directamente, y que ofrece las mejores lecciones. Ante los problemas insalvables que
supone la colación y ordenación de las estrofas en estos testimonios fragmentarios, seguimos además su
numeración de las coplas, remitiendo al Apéndice III (pgs. 275-294) para su correspondencia con los cinco
manuscritos.
10
Carta de Rodríguez Laso a Tomás Antonio Sánchez, fechada el 17 de octubre de 1797, que acompaña su
transcripción del poema. Citamos por Jesús Antonio Cid («Lamentación del alma ante la muerte…»,
[1992], pp. 729-791), que la descubrió accidentalmente en el legajo 1607 de la sección de Estado del
Archivo Histórico Nacional de Madrid, dando a conocer el poema.
4
pervive hasta fechas recientes un fragmento evocador del poema en la tradición oral
sefardí de Marruecos como canto paralitúrgico en la fiesta luctuosa de Tisha be-Av11.
Finalmente, Açerca del sacrifiçio se conserva en el folio 198 del ms. 2666 de la
Biblioteca Palatina de Parma, un manuscrito aljamiado del siglo XV en semi-cursiva
sefardí (copiado posiblemente hacia 1468) con un puñado de textos filosóficos o
sapienciales, herramientas para su estudio e incluso una versión primitiva de la Danza
general de la muerte.
2. Prosodia rítmica
Pese a la transmisión deturpada y fragmentada de un corpus tan reducido, no cabe
duda de que en cada uno de estos poemas prima el isosilabismo con acentos de intensidad
como base prosódica. En un par de casos, se han postulado esquemas versificatorios y
estróficos alternos para el mismo poema, pero siempre en el marco inequívoco de un
cómputo silábico uniforme.
Los editores modernos de los Proverbios morales oscilan entre dos esquemas
isosilábicos: alejandrino o heptasilábico. Algunos, por un lado, basados en el testimonio
tardío de los manuscritos cuatrocentistas no-aljamiados que lo recogen (todos—cabe
recordar—posteriores en casi un siglo a la composición del poema), solían editarlo en
cuartetas de verso corto con heptasílabos autónomos. Suscribimos, sin embargo, la
perspectiva histórico-literaria que culmina con la edición ya citada de Paloma Díaz Mas y
Carlos Mota y que nos presenta 719 de sus 726 estrofas, vistas a la par desde la óptica del
mester de clerecía, con la evolución concomitante del alejandrino a lo largo del siglo
XIV, y en estrecha comparación con los poemas hebreos y árabes que también marcan su
estética, como dísticos pareados de alejandrinos monorrimos con cesura medial,
hemistiquios de base heptasilábica y “rima” interna entre primeros hemistiquios12. Se
puede verificar la regularidad de este esquema en versos sin encuentro de vocales como
los siguientes:
126
non| se| pued| co|ger| ro|sa || sin| pi|sar| las| es|pi|nas;
ó
o ó
o o ó o ò o ó o o ó o (1T1D1T || 1T1D1T)
la| miel| es| dul|çe| co|sa, || mas| tien| a|gras| ve|zi|nas;
o ó
o ó o ó o
o
ó oò
o ó o (3T || 3T)
La regularidad del cómputo silábico, rasgo que se muestra uniforme en sus cinco
testimonios premodernos, exige, como es de esperar, el apoyo inevitable de ciertos
metaplasmos. El recurso concertado a la dialefa, metaplasmo por excelencia del
alejandrino del siglo XIII, se evidencia todavía un siglo más tarde en los Proverbios
morales:
611 cuer|po| es| el| ca|llar || e| el| fa|blar| su| al|ma; -> óo óoo ó[o] || o òo óo óo
(1T1D1T || 3T)
om|ne| es| el| fa|blar || e| el| ca|llar| su| ca|ma. -> óo óoo ó[o] || o òo óo óo
11
Iacob Hassán, «¿Adóte Adán/Dónde estás Adán? en las literaturas judeoespañolas e hispanojudía», en
Hispanic Medieval Studies in Honor of Samuel G. Armistead, eds. E. Michael Gerli y Harvey Sharrer,
Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1992, pp. 163-172.
12
La única excepción a este patrón son las estrofas 34-39 con un esquema alterno de equivalencias sonoras
(véase abajo) que refleja la adaptación de un poema epigramático independiente como fuente. Véase abajo
«Formación de las coplas». Sobre el carácter singular de las sonoridades que suelen designarse como rima
en el marco de la homoioteleuton hebrea, véase abajo «Sistema de consonancias».
5
(1T1D1T || 3T)
Las dialefas santobianas alternan, sin embargo, con el respaldo frecuente de la sinalefa:
101 non| es| bue|na| cor|du|ra || que_a| su| due|ño| bal|do|na o óo òo óo || òo óoo óo
(3T || 1T1D1T)
nin| es| ma|la| lo|cu|ra || la| que| lo| a|per|so|na
o óo òo óo || òo òoo óo
(3T || 1T1D1T)
386 Si| de| los| pies| gua|re|çe, || dué|lel| lue|go| la| ma|no; òoo óo óo || óo óoo óo
(1D2T || 1T1D1T)
del| ba|ço| a|do|le|çe || cuan|do_el| fí|ga|do_es| sa|no.
o óo òo óo || òo óoo óo
(3T || 1T1D1T)
En cuanto a los otros metaplasmos, nos hacemos eco de lo que ya observaran Díaz-Mas y
Mota13: “el [sic] apócope, la elisión, la aféresis y la síncopa aparecen utilizados en los
Proverbios de forma muy libre y flexible, coexistiendo con las formas plenas. Da la
impresión de que todos ellos, más que rasgos sistemáticos de la lengua, son recursos
estilísticos de los que el autor puede echar mano en función de las necesidades métricas y
expresivas.” Basten como ejemplos representativos:
v. 146a: si| om|re| dul|çe| fue|re || com| a|gua| lo| beb|rán
o óo óo óo || o óo òo ó[o] (3T || 3T)
Apócope de com (por como) y forma asincopada bebrán14
v. 259a: que| no.l| pier|de| fran|que|za || cuan|do| es| de| ve|ni|da
o óo òo óo || òo óoo óo (3T || 1T1D1T)
Elisión de pronombre átono enclítico en no.l (‘no le’) y dialefa15
v. 119b: tan| lue|ñe| es|tá| yer || co|mo_el| a|ño| pa|sa|do
o óo òo ó[o] || òo óoo óo (3T || 1T1D1T)
Forma aferética yer por ayer (con dialefa y sinalefa)16
Las Coplas de Yosef también se ajustan, pese a las deturpaciones evidenciadas en los
testimonios supervivientes, al esquema del alejandrino 7 + 7 como módulo rítmico de
base para una adaptación azejelada del tetrástico monorrimo clásico17. La comparación
del fragmento aljamiado en C (siglo XV) con su contraparte en V (hecha en 1536)
confirma que un número de hemistiquios de base heptasilábica se descuadran a lo largo
de su accidentada transmisión, dando pie a casos irresolubles tanto de hipometría como
de hipermetría en la copia quinientista de la edición sonciniana. Pero el heptasilabismo
prima como base inequívoca de sus hemistiquios:
V-278d1 lue|go| por| me|su|ra
13
Díaz-Mas y Mota, «Introducción», en Proverbios morales, p. 53.
Nótese la partición del conjunto consonántico –br- en la división silábica para conformarse con la rima
homoioteleuton bebrán / escopirán. Esta síncopa se documenta en los cinco testimonios ms. de Proverbios:
C51, M116, N79, E123 y Cu195.
15
Lectura coincidente en sus cuatro testimonios: C170, M267, N199, E243.
16
También se documenta la aféresis en todos los testimonios: C31, M96, N59, E103, Cu197.
17
Aunque dos de los tres testimonios impresos quinientistas (TS1 y TS2) presentan las Coplas de Yosef en
octavas de versos heptasílabos, el tercero (TS3) las presenta inequívocamente como tetrásticos
monorrimos. El modelo estrófico sugerido por (1) los testimonios TS3, P y V (base de nuestra edición); (2)
sus congéneres hispano-judíos e hispano-islámicos (e.g. el Poema de Yosef); y (3) la fortuna de la cuaderna
vía en la poesía judeoespañola (sobre todo las coplas josefinas de la diáspora sefardí) corroboran su
conformidad con el tetrástico monorrimo del mester de clerecía y, por extensión, su esquema isosilábico
con el alejandrino como base. Aprovechamos, por lo demás, la oportunidad inestimable que nos ofrece aquí
Gómez Redondo para complementar la caracterización básica de los rasgos formales del poema en la
introducción que hiciéramos Laura Minervini y yo a nuestra edición crítica, con esta comparación selectiva
entre los mss. C y V.
14
6
C-284d1
Lue|go| por| su| me|su|ra -> óoo òo óo (1D2T)
V-282a1
C-287a1
gen|tes| lo| llo|ra|ban
gen|tes| a| él| llo|ra|van -> óoo óo óo (1D2T)
V-285a1
C-291a1
El camino adereçevan Yosef y sus sirvientes
Su| ca|mi|no| gui|sa|van || Yo|sef| e| sus| sir|vien|tes
ò o ó o o ó o
o ó o ò o ó o (1T1D1T || 3T)
Al igual que con los Proverbios el metaplasmo preponderante de las Coplas,
confirmable sobre todo con el ms. C, es la dialefa. Valga como ejemplo la copla 268 de V
(274 de C) cuya lectura casi coincidente en ambos manuscritos realza su valor
comprobatorio:
La| fam|re| e|ra| fuer|te || so|vre| to|da| la| tie|rra
y| de|zí|a| la| gen|te || “Yo|sef,| ¡da|nos| çi|ve|ra!”
o óo óo óo || òo óoo óo
(3T || 1T1D1T)
òo óoo óo || o óo óo óo
(1T1D1T || 3T)
El recurso a la dialefa en el fragmento C es prácticamente universal pero alterna
ocasionalmente con raros casos de sinalefa:
C-288a Des|que_e|llos| a|te|ma|van || de_e|char| la| pi|mï|en|ta o óo òo óo || o óo òo óo
(3T || 3T)
C-289b mi| pa|dre| me| di|xe|ra || e| me_u|vo| con|ju|ra|do
o óo òo óo || o óo òo óo
18
(3T || 3T)
El poeta de la Lamentación también encauza sus versos penitenciales en una variante
cercana al módulo rítmico de las Coplas: versos heptasilábicos en cuartetas azejeladas.
Los versos perdidos, las otras lagunas deducibles y demás corrupciones textuales que
evidencia el texto dificultan pero no impiden discernir el esquema subyacente en su
versificación.
15a-b
3a-b
1b
Se|nnor| de| gran| no|ble|ça
al|ça| tu| for|ta|le|ça
Gran|des| pe|ca|dos| fiz
e| non| tor|cí| cer|viz
o|ra|ción| te| fa|ré
-> o óo óo óo (3T)
-> óoo òo óo (1D2T)
-> óoo óo ó[o] (1D2T)
-> o óo óo ó[o] (3T)
-> òo óoo ó[o] (1T1D1T)
Al igual que en los casos anteriores, prima la dialefa como metaplasmo:
4c-d
14d
yo| siem|pre| a|tor|cí
en| ye|rro| y| por|fí|a
a|ques|ta| al|ma| mí|a
-> o óo òo ó[o] (3T)19
-> o óo òo óo (3T)
-> o óo óo óo (3T)
Y lo hace, nuevamente, en alternancia ocasional con la sinalefa
4b
1220
e_al| mun|do| pa|res|cí
El| tiem|po_an|sí| se| va
-> o óo òo ó[o] (3T)
-> o óo óo ó[o] (3T)
18
En el ms. aljamiado C a veces se recoge la dialefa en la grafía hebrea con formas sintéticas por
contracción. Por ejemplo, aunque la preposición de se suele representar exenta como dalet + yod (C265a
“bien| de_a|ques|ta| ma|ne|ra”), en otras se vuelve prótesis de una forma conjunta (d’esta [dalet + yod + shin
+ tav + he] en C266b “Di|ré| d’es|ta| ma|ne|ra”). Otros ejemplos: C283a “Dezirt’é com farás”; C290c
“en|tié|rra|lo| en|tr’e|llos”; etc.
19
atorcí al final del v. 4c es la enmienda conjetural propuesta por Cid y avalada por Díaz-Mas: el ms. reza
otoris, lectura que no hace sentido, pero cuya escansión métrica no difiere de la obtenida con la alternativa
seguida por ambos editores.
20
Faltan dos versos en esta estrofa, lo que impide determinar con absoluta certeza que este verso sea el
segundo o el tercero de la serie monorrima que precede a la vuelta.
7
Los defectos y posibles lagunas en la transcripción manuscrita de El Dio alto
suponen dificultades casi insalvables para reconstruir su módulo rítmico. El grueso de los
versos se ajusta al molde del dodecasílabo, con el apoyo inevitable de dialefas y sinalefas,
si bien con diversas resoluciones posibles y con casi ninguno que evidencie una cesura
medial entre hemistiquios hexasilábicos (la mayoría de estos reflejan una posible
escansión 5+7 o 4+8):
v. 10b: de| su| ma|no| da|do, || me_a|ví|a| un| fi|go
ò o ó o ó o o
ó o o ó o -> (3T || 1D1T): 6 + 6
v. 10d: no| sé| si| e|ra || del| ár|bol| de|fen|di|do.
o ó o ó o o ó o ò o ó o
-> (2T || 3T): 5 + 7
El número de versos irreducibles al dodecasilabismo, tanto hipermétricos (11d)21 como
hipométricos (12b)22 imposibilita un mayor avance hacia un análisis métrico fehaciente.
Pocas irregularidades, finalmente, se cuelan en los octosílabos de Açerca del
sacrifiçio. Salvo un par de casos insalvables de hipermetría23, el módulo rítmico de sus
versos es inequívocamente octosilábico:
v. 4 Ar|ma|da| con|tra| la| lun|bre -> o óo òoo óo (1T1D1T)
v. 5 Que| pri|va|ba| nues|tro| ver. -> òo óo óo ó[o] (4T)
v.9 Çe|ga|se| mi| cla|ra| vis|ta
-> o óoo óo óo (1D2T)
Este recurso al octosílabo, en cuanto verso privilegiado de la poesía popular
cuatrocentista, sugiere como mínimo una diversificación de cauces rítmicos y moldes
expresivos para la poesía culta judeocastellana. Se da aquí sin duda una ruptura formal
con las predilecciones métricas de la clerecía rabínica. La práctica ausencia de dialefa
(sólo dos casos)24 y el recurso casi universal a la sinalefa, en lo que atañe a los
metaplasmos, confirman esta intuición.
v.1 Des|pués| que_el| buen| co|no|cer -> o óo óoo ó[o]
v.10 Por| do| fue|se_en| per|di|çión
-> òo óo òo ó[o]
v.13 Se|guí_u|na| tal| o|pi|nión
-> o óo óoo ó[o]
v.18 Por| don|de_a|ques|ta| po|ten|çia -> o óo óoo óo
v.28 De_a|quel| muy| gra|ve| man|da|do -> o óo óoo óo
(1T1D1T)
(4T)
(1T1D1T)
(1T1D1T)
(1T1D1T), etc.
3. Sistema de consonancias25
El rasgo prosódico más sobresaliente, como elemento diferencial de este corpus
poético con respecto a la poesía castellana tardo-medieval, es el recurso universal a la
llamada “rima homoioteleuton” (ḥaruz, plural ḥaruzim)26. Se designa así al esquema de
21
“pues| tú| me| fe|zis|te|| de_u|na| cos|ti|lla| muer|ta” podría escandirse como un tridecasílabo con sinalefa o
un alejandrino con dialefa.
22
“al| cu|le|bro| mal|dí|xo|le| las| sor|tes” constituye un endecasílabo sin encuentro de vocales.
23
“que digamos por enobar” “le causa ser mucho más dita”
24
v.2 “me| su|bió_en| muy| al|ta| cum|re” v.31 “an|te| a| la| ten|ta|ción”
25
A tono con el espíritu de recuperación de la terminología premoderna para el análisis prosódico de
poemas hispanomedievales defendido en este volumen, intentamos minimizar en nuestro estudio el uso del
término ‘rima’. Las peculiaridades del sistema de consonancias que vamos a discutir a continuación nos
obligan, sin embargo, a usarlo a veces en circunstancias muy específicas: i.e. para la caracterización del
sistema de equivalencias sonoras en la poesía hebrea calcado por los autores judeoespañoles. La
desestimación del acento de intensidad en el sistema de rima adoptado por estos poetas es ajena, según
veremos, a la distinción entre sonancias y consonancias que resulta de tanta utilidad para el grueso de las
tradiciones poéticas examinadas aquí con rigor ejemplar por mis colegas.
26
Ḥaruz en hebreo bíblico es “collar, sarta de perlas” (e.g. Cantar 1:10), pero en hebreo medieval pasa a
designar la rima terminal semítica (en árabe qafiya): cf., por ejemplo, la explicación recogida en el valioso
8
equivalencias de sonoridad que se impone en toda la poesía medieval hebrea: una
simplificación del complejo esquema de consonancias de la poesía sinagogal post-bíblica
(los piyyutim), a caballo con la renovación del verso hebreo en manos de los judíos
andalusíes al adaptar en su lengua sacra el metro cuantitativo árabe del siglo X en
adelante. Consiste en la equivalencia de sonidos a final de verso a partir de la consonante
anterior a la última vocal del verso—en esencia, la última sílaba y su consonante de
apoyo—pero independientemente de donde recaiga la última vocal acentuada. Los
exponentes de la clerecía rabínica aclimatan esta “rima homoioteleuton” al esquema de
consonancias de la métrica medieval castellana, la isofonía de los finales de verso (sobre
todo la última sílaba), pero sin considerar el acento: “suél-ta / muér-ta / tuér-ta” en El
pecado original 11ab-d (final de verso); “ál-go / lár-go” en PM 628a-b (posición medial);
o “cab-rón / to-má-ron / en-sang-ren-tá-ron / le-bá-ron” en CY 19 (este último, caso
ilustrativo de la irrelevancia de la tónica)27. Prescinden con esta innovación del factor
determinante para las sonancias y consonancias predominantes en la poesía hispánica
premoderna, al no requerir en los finales de verso ni una isofonía absoluta ni una
equivalencia de fonemas vocálicos a partir de la tónica. Cabe notar que aunque choquen
al oído de un hispano-parlante, habituado al carácter acentual de nuestras consonancias,
resaltan como “rima visual” en su transcripción aljamiada y es incluso muy probable que
la adopción del homoioteleuton semítico respondiera a este criterio: en CY (ms. V) “fijos
/ bendichos / fijos” (267a-c) – tres vocablos cuya sílaba final se transcribe con gimel +
vav + shin; y “manera / tierra / guerra (207a-c) – la resh + vocal, con la resh para
representar indistintamente los fonemas /r/ y /rr/28.
Toda “rima” consonante, claro está, es, por otra parte, a fortiori homoioteleuton pero
no viceversa (las sonancias oxítonas y las consonancias paroxítonas presuponen una
equivalencia absoluta de sonoridades en la última sílaba, que es el único requisito
necesario para la homoioteleuton). Por ejemplo, en los Proverbios morales 81:
E él es eso mismo así en su altura,
cuando faz frío como cuando faze calura
la equivalencia interna “mismo / como” no cuadra como esquema de sonoridad medial
salvo como homoioteleuton (no hay identidad vocálica ni consonancia viables, sólo la
equivalencia –mo / -mo), mientras que la consonancia paroxítona “altura / calura”
tratado sobre poética hebrea del granadino Moshe ibn Ezra (ca. 1055 – después de 1135), el Kitâb almuḥâḍara wa-l-mudhâkara—véase la edición y traducción de Montserrat Abumalhan Mas, 2 vols.,
Madrid, CSIC, 1985, vol. 1, p. 28 (fol. 14v, líneas 9-12) y vol. 2, p. 28. El recurso a los ḥaruzim como
innovación prosódica en la poesía hebrea se remonta a los piyyutim litúrgicos del período rabínico. Las
cinco variantes de este esquema, también llamado “kalliriano,” compartían dos rasgos: (1) la coincidencia
de todos los fonemas de la última sílaba a partir de la consonante antepuesta a la última vocal y (2) la
coincidencia de dos consonantes pertenecientes a la raíz de los semas en los finales de verso. Este esquema
tan exigente se simplifica a la postre en la alta Edad Media con la eliminación del segundo requisito,
fenómeno que ya se documenta en los piyyutim del sur de Italia del siglo IX, pero coadyuvado por la
adopción hispanojudía de la prosodia árabe y que culmina con la homoioteleuton típica de toda la poesía
hebrea medieval. Cf. Benjamin Hrushovsky-Harshav, «Hebrew Prosody», en Encyclopedia Judaica, 2da.
edición, eds. Michael Berenbaum y Fred Skolnik, Detroit, Macmillan, 2007, vol. 16, pp. 595-623, esp. 603605, 610-611.
27
Para la partición silábica en este ejemplo, véase abajo.
28
En este último, cabe notar que la grafía masorética no permite la geminación de la resh con el signo del
dagesh. Al mismo tiempo, aunque la división silábica del hebreo exige la separación de consonantes
dobles, la prosodia hebrea parece dar por lícita la yuxtaposición de una consonante simple con su variante
geminada en posición de rima: e.g. seleg / medalleg en Hrushovsky, art. cit., p. 610.
9
presupone por necesidad la identidad de la sílaba final –ra. Este hecho contribuyó a
disimular los casos irreducibles de homoioteleuton como aparentes desviaciones de una
norma consonántica, incluso entre algunos de sus receptores pre-modernos
(presuntamente no-judíos) que achacaban estas irregularidades a impericia de los autores.
He aquí un testimonio cuatrocentista sobre el mismo Shem Tov:
algunos dezires rimados… son tan mal compuestos y tan desvariados que ninguno, por
mucho que sepa de aquel arte, non les puede reduzir a buena forma ni traer a consonante.
Tales son aquellos versos rimados de el rab don Santo, en los cuales ay asaz seso y notables
dichos, pero son tan mal rimados que no se pueden traer a consonantes29.
En las Coplas de Yosef, al margen de las consonancias y sonancias strictu sensu,
abundan los casos de equivalencias sonoras que sólo encajan con la homoioteleuton,
sobre todo entre los hemistiquios internos: final de verso: çierto / talento / disierto (7),
Agibto / escrito / quisto (24); sobrecata / plata / farta (75), presto / çierto / sacreto (153);
correspondencias mediales departe / talante / arte / gigante (1), presto / çierto / toerto /
talento (9), fuerte / miente / moerte / Apresuradamente (14), çierto / encobierto / tuerto /
riebto (30), etc. Dentro del marco de la homoioteleuton, se dan algunas yuxtaposiciones
que sólo preservan la identidad vocálica (llamava / granada / quedava 123a-c) y otras de
carácter estrictamente defectuoso (lebaban / soterrada / dezía / ruegues 22a-d), instancias
anómalas que parecen reflejar errores de transmisión. Cabe notar también posibles
anticipos o filtraciones de rasgos fonéticos del judeoespañol que pudieran afectar el
cómputo de “rimas” en los testimonios de las Coplas. Algunas aparentes asonancias
podrían explicarse, por ejemplo, por los despuntes de yeísmo que se dan en España a
partir del siglo XIV, incluso entre los judíos, y que dan paso a su propagación uniforme
en ambas ramas (magrebí y oriental) del judeoespañol moderno: veía / dormía / marabilla
(57a-c), comedía / judería / villa / tenía (207a-d), villa / manzilla / mejoría (240a-c),
judería / villa / día (263a-c). La alternancia entre /r/ y /rr/ en algunas rimas—yerras /
quieras / piedras (35a-c); çerro / azero / yerro / fierro (182 a-d); manera / tierra / guerra
(207a-c); diera / tierra / quiera / bendixera (266a-d); oyera / dixera / tierra / llenera
(299a-d)30—también ha dado pie a dos posibles explicaciones: 1) reflejo de una posible
disociación de la vibrante múltiple como se da en el judeoespañol moderno, o 2) simple
homoioteleuton. El posible recurso a la grafía resh (que no admite geminación) para el
fonema /rr/, el carácter visual que tienen estas equivalencias en aljamiado y la trabazón
en posición de rima de consonantes simples con sus variantes geminadas en el verso
hebreo apuntan a la extensión de este principio en la poesía judeoespañola31.
Es revelador, con todo, constatar que las variantes y deturpaciones introducidas
subsecuentemente por copistas, recitadores y demás transmisores en las versiones del
siglo XVI intentan salvaguardar la homoioteleuton: la sustitución de “diredes” en C 267c
por “sodes” en V 261c—cambio que torna hipométrico el primer hemistiquio de dicho
verso—pero que preserva, no obstante, una correspondencia medial rigurosamente a lo
hebreo:
V261
tome-des / fuer-des / so-des / menoçpreçie-des
29
Citado por Díaz-Mas y Mota (p. 48), con toda la bibliografía pertinente.
Este último ejemplo, coincidente con el fragmento cuatrocentista del ms. C (306a-d) salvo una mínima
diferencia (oyera / dixera / tierra / ubiera), tiene valor singular por mostrar que las variantes aquí
atribuídas a un posible anticipo de la fonética judeoespañola no reflejan necesariamente una interferencia
lingüística subsecuente de los copistas sefardíes del siglo XVI
31
Girón-Negrón y Minervini, ob. cit., p. 50.
30
10
C267
tome-des / fuer-des / dire-des / despreçie-des
La comparación restituye incluso ḥaruzim deturpados en la versión quinientista:
V287
C293
fezo / ermano / fizo / resco
32
fizie-ra / e-ra / fizie-ra / quisie-ra
En los Proverbios santobianos, fue Alarcos Llorach quien puso de relieve por
primera vez el homoioteleuton como clave para dilucidar las presuntas anomalías de esos
“dezires rimados… mal compuestos y desvariados”33. Como constata Díaz-Mas, a
caballo con las conclusiones de Alarcos, el porcentaje de los ḥaruzim santobianos que
sólo se explican de forma inequívoca a la luz de este esquema es sustancial: un veintiún
por ciento de las correspondencias mediales y un catorce por ciento de las finales—cf. seca / fin-ca (5), pun-to / jus-to (14), bue-na / preso-na (59), pue-de / pi-de (78), mu-chos /
maltre-chos (96), mun-do / pue-do (227), teso-ro / segu-ro (260), jo-ya / su-ya (379), poca / fin-ca (460). Incluso el testimonio memorizado que recoge el archivo conquense—
donde las sonancias y consonancias tradicionales pudieran haber pesado sobre el oído del
procesado, dando pie a una reducción de instancias incontrovertibles—se preservan
vestigios inequívocos de la homoioteleuton que se corresponden con la tradición
manuscrita: bue-na / perso-na (estrofa 12 en Cu: cf. M42, E43 y la estr. 59 en la edición
de Díaz-Mas y Mota).
En los poemas restantes, obrillas todas muy cortas y de transmisión deturpada o
incompleta, son exiguos los casos de homoioteleuton irreducibles a puras consonancias
pero se evidencian allí, incluso en Açerca del sacrifiçio:
Açerca del sacrifiçio
El pecado original
Lamentación
¡Ay Iherusalem!
perfec-ta / di-ta / elec-ta (vv. 42-44)
suél-ta / muér-ta / tuér-ta (11ab-d)
fue-ssa / fuer-ça / verguen-ça (16cd)
caminos / manos (20c-d)34
Este ímpetu de aclimatación de la prosodia hebrea al castellano reflejado en la
homoioteleuton arrostra consigo, cabe notar, otras predilecciones estilísticas que también
se reflejan en la estética subyacente a las sonoridades de estos poemas. Shem Tov, por
ejemplo, muestra una afición particular por la “palabra rima”, la repetición de voces
homófonas en finales de verso o hemistiquio que aunque subsumible bajo el concepto de
la traductio en la retórica latina y la mot equivoc en la gaya ciencia, alcanza unas cotas
virtuosistas en la poesía hebrea (lashon nofel al lashon) emuladas por el carrionense:
53
634
que el que non se muda non falla lo que plaz;
dizen que ave muda agüero nunca faz.
muda (‘cambia’ y ‘sin voz’)
De la sierra al val, de la nuve al abismo,
segunt lo pone val, com letra de guarismo
val (‘valle’ y ‘vale’), etc35.
32
Aunque C293 preserva un esquema de rima viable, tienes varios hemistiquios hipermétricos (e.g. “que
delantero quisiera”)” un importante recordatorio de que este fragmento aljamiado, si bien más cercano al
original, tampoco está exento de deturpaciones.
33
Emilio Alarcos Llorach, «La lengua de los ‘Proverbios morales’ de don Sem Tob», en RFE, 35 (1951),
pp. 249-309.
34
Ya Eugenio Asensio en su momento («¡Ay Iherusalem!, Planto narrativo del siglo XIII», en NRFH, 14
[1960], pp. 251-270) destacó esta instancia de lo que designaba como “consonancia átona” (p. 261, no. 20),
ejemplo al cual Díaz-Mas añade otros posibles («Poesía judía medieval», p. 41). Para un análisis más
detallado del sistema de consonancias de este poema, véase el apartado que le consagra Gómez Redondo en
el capítulo IV.
11
Los Proverbios santobianos y las Coplas de Yosef también despuntan en este grupo por el
manejo deliberado de sus esquemas de rima, en cuidadosa yuxtaposición con otras
equivalencias sonoras y en el marco estructural de los juegos paralelísticos que
configuran sus estrofas, para calibrar con un arte consciente y atinado nexos temáticos y
progresiones narrativas en ambos poemas36. Resalta, por ejemplo, la concatenación de
acciones y emociones en el tenso encuentro de José y Judá en una escena extrabíblica de
las Coplas de Yosef (est. 189):
Yosef le dixera, non fuera temeroso.
Yehudah vozes diera como león rabioso,
ombre que lo oyyera d’él fuera temeroso
y tanbién temiera esa ora Yosef.
La progresión de verbos en la rima interna (dixera / vozes diera / oyyera / temiera)
calibra en crescendo la sucesión de acciones que enmarcan el furor creciente de Judá,
mientras que esa vocal aliterativa aunada a la homoioteleuton de los hemistiquios finales
(“Yehudah vozes diera / como león rabioso // ombre que lo oyyera / d’él fuera
temeroso…”) se anuda con la aliteración de una dental sorda (“… temeroso / y tanbién
temiera …”) para poner de relieve el temor de José como cierre de estrofa.
Igual atención se le presta al entramado de asociaciones sonoras que respaldan las
otras correspondencias paralelísticas en la copla 129: i.e. el balance de las aes aliterativas
de los primeros hemistiquios (que se hacen eco de las vocales á-a en la homoioteleuton
interna, la triple reiteración de la preposición direccional a y la á de una homoioteleuton
final coincidente con una sonancia oxítona) con las oes aliterativas de los segundos
hemistiquios (reforzadas por el sujeto anaforístico todos y la coincidencia de cuatro oes
en los cuatro primeros acentos rítmicos), todo a caballo con la gradación de cuatro verbos
sucesivos en posición de rima que comparten como sujeto a los hijos de Jacob,
atemorizados y al unísono ante el hermano que no reconocen:
A Binyamin catavan todos por piadad,
a Agivto legavan, la fermosa çibdad,
al palaçio entravan todos con omildad
y luego encorvavan todos a Yosef.
4. Formación de las coplas
En el caso de los Proverbios morales, vimos cómo el intento por fijar su
versificación es inextricable del debate paralelo sobre su esquema estrófico. Por las
razones ya ofrecidas, postulamos que el molde estrófico prevaleciente en el poema, pese
a la predilección de los testimonios cuatrocentistas, debió ser el dístico monorrimo de
alejandrinos con correspondencia de sonoridades finales entre sus hemistiquios
heptasilábicos iniciales. Este molde estrófico en las manos virtuosistas de Shem Tov se
vuelve vehículo idóneo para la articulación lapidaria de sus reflexiones gnómicas en
serie. El módulo rítmico acompasa un complejo juego de paralelismos entre hemistiquios,
35
No abundan los ejemplos de homónimos en posición de rima en las Coplas de Yosef, pero también se
dan: e.g. la rima interna entre 76b y 76d (fuera como forma verbal de ‘irse’ y ‘ser’) que también se repite
en la estrofa 78. Más ejemplos en Girón-Negrón y Minervini, Las coplas de Yosef, pp. 59-60.
36
Estudios pormenorizados de los paralelismos santobianos y demás procedimientos estilísticos en Pedro
Luis Barcia, «Los recursos literarios en los Proverbios morales de Sem Tob», en Románica, 9 (1980), pp.
57-92. Los dos ejemplos de las Coplas que se discuten son objeto de análisis complementario en GirónNegrón y Minervini, ob. cit. pp. 56-57.
12
versos y estrofas, en contrapunto con selectos encabalgamientos e hipérbatos, para la
articulación poética concentrada de su contenido proposicional en el marco económico de
los dísticos:
54
Porque pisan poquiella sazón tierra, perlando
omes que pisa ella para siempre callando
348
El sabio coronada leona asemeja
La verdat; esformada, la mentira, gulpeja.
572
De bienes del callar, la paz, uno de çiento;
de males del fablar el menor es el riebto.
La única excepción al esquema imperante aparece en las coplas 34-39, que sí sugieren
como paradigma estrófico la cuarteta de heptasílabos autónomos con “rima” abrazada
(aabb):
e sobre las sus cuestas
andan cosas muertas,
e yacen çafondadas
en él piedras presçiadas
La fuente más remota del famoso pasaje – un poemilla gnómico arabo-islámico de amplia
fortuna hispano-judía evidenciada por sus traducciones y reescrituras pre-santobianas en
hebreo e incluso en latín37– confirma la sospecha de que fue en efecto una composición
autónoma cuya incorporación en los Proverbios dejó huella visible en el esquema
estrófico alterno que lo singulariza.
Las Coplas de Yosef ensaya como molde estrófico una variante zejelesca de la
cuaderna vía que difiere del tetrástico monorrimo clásico por la adopción de un esquema
favorecido en la poesía sinagogal hebrea. Sus 1232 versos son en su práctica totalidad
alejandrinos—dos hemistiquios heptasilábicos por verso con cesura (pese a casos tanto de
hipermetría como de hipometría que, como vimos, reflejan los avatares insolubles de su
accidentada historia textual). Están distribuidos rigurosamente en trescientas ocho
cuartetas, cada una con tres alejandrinos monorrimos (AAA) y un cuarto verso con vuelta
en Yosef como “palabra rima” interestrófica. Hay, además, correspondencias mediales
(homoioteleuton interna) entre los primeros hemistiquios heptasilábicos de cada
tetrástico38.
Yosef ya callaba y fazer lo quería,
y sus ojos alçaba allá donde se iba
y una fegura estaba allá donde jazía
que toda semejaba al padre de Yosef.
37
Luis M. Girón Negrón, «Fortune ibero-medieval d’une epigramme arabe», en Horizons Maghrébins, 61
(2010), pp. 49-62.
38
Cuatro de los fragmentos recién descubiertos (representativos de dos ediciones quinientistas distintas,
una de ellas la de Gershom Soncino: i.e. TS1 y TS2) parecen avalar el esquema prosódico alterno propuesto
por Hassán: i.e. octavas zejelescas de versos heptasílabos con rima abababac y vuelta en Yosef. Por otra
parte, el testimonio medieval C editado por González Llubera transcribe cada estrofa de corrido con los
finales de hemistiquio marcados por un punto y los finales de verso por tres puntos. Nos atenemos, sin
embargo, a esta cuaderna vía “anómala” como molde estrófico, esquema respaldado por los testimonios
TS3, P y V, sus otros congéneres medievales (inclusive el Poema de Yúçuf en aljamía árabe) e incluso,
aunque indirectamente, la supervivencia de la cuaderna vía en las coplas judeoespañolas de la diáspora
sefardí.
13
Esta adaptación de la cuaderna vía se presta a la versificación acompasada de un
periplo narrativo extenso en unidades discursivas de variable complejidad. A veces, se
condensan varios versículos de la fuente bíblica en una sola estrofa. En otras ocasiones,
se aletarga el ritmo de la narrativa con el romanceamiento de un versículo por estrofa (en
un caso, incluso, a lo largo de tres coplas consecutivas)39. El poeta maximiza el recurso
ponderado a los juegos paralelísticos entre hemistiquios, versos y estrofas para agilizar el
ritmo de la narración.
La Lamentación, al igual que las Coplas, se ciñe a un esquema azejelado, si bien más
puro y primitivo (comparable al del Arcipreste de Hita): cuartetas de versos cortos,
mayoritariamente heptasilábicos (con algunas irregularidades métricas que parecen
reflejar deturpaciones de su isosilabismo original en la cadena de transmisión), esquema
zejelesco (aaav) y vuelta inequívoca en –ía.
La mayoría de las estrofas en El Dio alto parecen ofrecer, en cambio, una segunda
variante de la cuaderna vía: tetrásticos monorrimos de verso largo, pero no alejandrinos
sino más bien en su mayoría dodecasílabos. El poema, tal y como nos ha llegado, incluye
sin embargo un dístico pareado y tres trísticos, también monorrimos. De no haber lagunas
o corrupciones en la versión que recoge el manuscrito de ANH, esta diversidad de
esquemas estróficos podría responder a un intento deliberado, como intuye Gómez
Redondo, por dotar “al conjunto de una peculiar tensión dramática”40.
Açerca del sacrifiçio distribuye sus cuarenta y cinco versos (casi todos octosilábicos)
en nueve quintillas con dos esquemas de correspondencias sonoras (estrofas I, IV, IX:
abbba; estrofas II, III, V, VI, VII, VIII: abaab): las estrofas I y VI, respectivamente:
Después que el buen conoçer
me subió en muy alta cumre,
vi una çiega çegedumre
armada contra la lunbre
que privaba nuestro ver.
…..
Esto puede ser prebado
enteramente sin viçio
de aquel muy grave mandado
en que Dios le obo tentado
açerca del sacrifiçio.
Si la datación del manuscrito aljamiado propuesta por Beit-Arié y Richler es correcta (ca.
1468), estas quintillas son más o menos coétaneas con las muestras más antiguas en
castellano del recurso autónomo a dicha estrofa41.
39
Girón-Negrón y Minervini, Las coplas de Yosef 32-37.
Poesía española, p. 403.
41
Es sin duda anterior a las del Cancionero de Juan del Encina (nacido precisamente en 1468), pero
coétaneas o subsecuentes a las quintillas alternantes con redondillas en el Epitalamio burlesco del converso
Rodrigo Cota, para el cual Marcella Ciceri ha propuesto 1465 como ante quem («Un epitalamio satirico di
Rodrigo Cota», en Cultura Neolatina, 42 [1982], pp. 239-263). Sobre la quintilla española, véanse Tomás
Navarro Tomás Métrica española, 5ta edición, Barcelona, Guadarrama, 1974, pp. 127-128 (sección 62) y
Rudolf Baehr, Manual de versificación española [1962], traducción y adaptación de K. Wagner y F. López
Estrada [1970], Madrid, Gredos, 1989, pp. 264-268. Cabe notar, por otra parte, que de los dos esquemas de
rima que alternan en el poema, el primero (abbba) rompe con una de las dos normas que, según Baehr,
adquiere la quintilla autónoma desde finales del siglo XV: tener más de dos versos monorrimos
consecutivos. Añade, sin embargo, que “como base de una estrofa más larga, la de cinco versos no está
sometida a esta regla” (p. 264, n. 109). El número impar de quintillas claramente autónomas sugiere, a la
40
14
5. Figuras pragmáticas
El poder de captación de los Proverbios morales como poema sapiencial entraña la
perspectiva escurridiza pero unificadora de un marco pragmático semi-autobiográfico:
ese yo proteico del autor que entre loas y requisitorias interpela al rey Pedro I de Castilla,
receptor inicial de sus coplas, para luego dar paso a la voz del sabio desdoblada entre las
posturas enunciativas de un yo, un tú y un nosotros. Sus meditaciones filosóficas—
destilaciones apodícticas de un saber impersonal—devienen sentencias memorables
coadyuvadas por el valor estético y mnemotécnico de su formulación en verso y la
autoridad del sabio contencioso, trasunto medieval del bíblico Qohelet, que no sólo las
enuncia mas las inscribe en un debate continuo consigo mismo. Estas intervenciones
didácticas de un emisor en primera persona alternan a su vez con la injerencia de un yo
confesional, arraigado en la tradición penitencial judía, que lo identifica con la
experiencia colectiva de sus correligionarios.
El emisor de Açerca del sacrifiçio también asume la primera persona de otro yo
didáctico, si bien desgajada de todo anclaje autobiográfico: una voz poética que pasa del
recuento de una visión (¿alegórica? ¿onírica?) a una disquisición exegética sobre la fe y
las acciones en el judaísmo, posiblemente con receptores tanto judíos como cristianos en
un marco apologético ante el cual ese yo se vuelve también el nosotros de las aljamas.42
En cambio el autor de Las Coplas de Yosef desaparece por completo tras el velo de
la anonimia, apenas perceptible en el transcurso de un periplo narrativo impersonal en
tercera persona. Sólo dos veces se intima la solidaridad del emisor con su comunidad
judía en sendos recursos a un nuestro al comienzo y al final del poema.43 El narrador
omnisciente lleva a cuestas la acción del poema recreada en verso, con todas las pautas
parateatrales que pudieran facilitar su recitación paralitúrgica, lo mismo que el diálogo de
sus protagonistas bíblicos debidamente encauzado con verba dicendi. Lo mismo puede
afirmarse grosso modo del relato de la caída de Adán en El Dio alto: i.e. el recuento
impersonal de una narración versificada en tercera persona, que da paso a una sobria
moraleja voceada por un nosotros admonitorio en la penúltima estrofa (“Por este mal
todos paremos mientes. / Por los figos que comimos por los dientes / todos morremos:
asy farán los bivientes.”).
La Lamentación, finalmente, se aúna a las figuras pragmáticas que marcaron por
novedosas la aportación hispanojudía a la poesía litúrgica hebrea. En los piyyutim
rabínicos primaba el nosotros del pueblo de Israel ante Dios asumido por la voz del poeta
en la primera persona en plural. Las intimaciones inéditas de una sensibilidad
autobiográfica en la poesía hispano-hebrea da pie a que las seliḥot penitenciales, en
mayor afinidad con los planctus y las qinot, privilegiaran el yo confesional del poeta en
cuanto cifra aglutinadora de la congregación sinagogal ante el Dios de Israel. Salvo por la
última estrofa, el emisor de la Lamentación también interpela al Tú divino desde las
honduras de un yo introspectivo, sus receptores relegados al plano de oyentes discretos en
luz de este aserto, que este poema podría documentar quizás una etapa intermedia en la evolución de
quintillas exentas en castellano.
42
El yo poético cede ante un nosotros al conjurar las autoridades rabínicas en los vv. 21-22 para dilucidar el
sentido teológico de la Aqedah: “La cual preva gerenal / los Santos Padres nos dan”.
43
“Según lo departe la nuestra escritura” (1a); “De Roma aun venrá un falso renovadó / y luego ledierá con
ese puevlo onrado, / ese malo vençerá al nuestro rey onrado” (307a-c).
15
la penumbra de un apóstrofe. Es sólo en la decimosexta cuarteta con la cual el piyyut
concluye que el poeta y sus correligionarios se estrechan en un explícito nosotros:
“Tornemos a la fuessa, / hora, ¿quién havrá fuerça / para ‘star sin verguença / del Juizio
el día”.
6 Recitación y escritura de versos
De los Proverbios morales, la versión recitada de memoria por Ferrán Verde ante la
Inquisición de Sigüenza ofrece un raro y valioso testimonio de la popularidad
extraordinaria que habían alcanzado las coplas santobianas como objetos de
memorización, recitación y transmisión por cauces orales. Aunque sólo transcribe un
fragmento (si bien extenso), la fidelidad de las coplas reproducidas a la luz de otros
testimonios y la posible autocensura que se impone Verde al omitir pasajes de contenido
político comprometedor en su precaria situación—demostrado por López Grigera—
confirma, junto a la diversidad de testimonios escritos que abarcan versiones tanto en
aljamía como en letra latina y demás referentes premodernos de valor histórico (la alta
estima que le profesa el marqués de Santillana en su Carta-prohemio a don Pedro de
Portugal)44, lo hondo que había calado como obra poética apreciada por su contenido
gnómico-doctrinal en la comunidad hispano-judía cuatrocentista y más allá en el ámbito
hispano-cristiano.
Con la notable excepción de los Proverbios morales, los demás poemas aquí
reseñados no repercuten en la historia interna de las letras hispano-medievales pero sí
cobraron o pudieron cobrar vida en ámbitos paralitúrgicos judeo-hispánicos. Las Coplas
de Yosef encabeza, por un lado, un rico itinerario de poemas narrativos y obras teatrales
de tema josefino—primero en castellano, luego en judeoespañol—compuestos por
autores judíos tardomedievales y sefardíes para acompañar la celebración carnavalesca de
la fiesta de Purim: la historia josefina se volvió, tras la recitación prescriptiva del rollo de
Ester, el tema purímico por excelencia de los sefarditas. Los rasgos parateatrales de las
Coplas de Yosef – el realce del histrionismo intrínseco al periplo bíblico con diálogos
vivaces y acciones exquisitamente coreografiadas que sugieren incluso el lenguaje
gestual para su interpretación ante un público – favorecen, junto a su temática, la
sospecha de que ya en la Edad Media este poema cobraba vida en una paraliturgia
purímica comparable a la de las coplas y Purimschpielen sefardíes. La Lamentación, por
su parte, proviene de un siddur judío hoy perdido que confirma su carácter paralitúrgico
como versión ibero-románica de una seliḥah penitencial: poema devocional en romance
equiparable a los piyyutim que engalanan las oraciones prescriptivas de la observancia
judía. La pervivencia oral de un fragmento de El Dio alto como endecha en la tradición
moderna de los judíos magrebíes también hunde sus raíces en su inserción inequívoca
dentro de un espacio paralitúrgico: la conmemoración solemne de la destrucción del
Templo de Jerusalén y la subsecuente dispersión exílica del pueblo de Israel en la fiesta
de Tisha be-Ab. En cuanto a Açerca del sacrifiçio, no hay indicio formal en el poema
sobre el marco de su recepción pero, a la luz del corpus, no sorprendería por su
temática—una pura conjetura—que pudiera tener vínculos con la fiesta litúrgica del Año
Nuevo judío—Rosh Hashanah—en la cual es prescriptiva la lectura de Génesis 22.
44
Véase Ángel Gómez Moreno, El ‘Prohemio e carta’ del Marqués de Santillana y la teoría literaria del
siglo XV, Barcelona, PPU, 1990, pp. 61-62.
16
En cuanto a la escritura de los poemas, sus testimonios recapitulan los múltiples
avatares que tanto dificultan una escansión métrica fehaciente y que han sido aducidos a
lo largo de esta exposición.
Proverbios: El ms. C (Camb. Univ. Add. 3355), bastante deteriorado, recoge 560
estrofas de los Proverbios en los folios 1r-53v, cada estrofa transcrita a renglón
seguido—un párrafo por estrofa, todo de corrido sin atención al renglón poético—en
aljamía hebraica sin vocalizar. El ms. M (BNM ms. 9216) transcribe un fragmento de 627
estrofas en los folios 62r-81v: un 86% del poema reproducido a dos columnas en
cuartetas de heptasílabos autónomos, con un prólogo de autor anónimo centrado en la
exégesis de Qohelet 1:1 (61r-62r). El ms. N (RAE R.M. 73), un trozo de 27 folios
desgajados del Cancionero de Barrantes, contiene en sus últimos diez (17r-27v) 609
estrofas copiadas a tres columnas por una mano distinta a la que transcribiera el resto del
manuscrito en cuartetas de verso corto. El ms. E (Escorial B.IV.21) reproduce el
fragmento más extenso que nos ha llegado –unas 686 estrofas en los folios 1-86transcrito en cuartetas de verso corto a una columna con un epígrafe inserto en el f. 4v
tras la estrofa 46 que, como intuye Díaz-Mas, “indica la percepción por parte del copista
de que el poema tenía al menos dos partes” (p. 15). Finalmente, el fragmento de 219
estrofas en el ms. Cu (el legajo 6, nº 125 del Archivo Diocesano de Cuenca) lo escribe el
converso Ferrán Verde en un cuadernillo de siete folios presentado por él ante el tribunal
de Sigüenza. Doblados por el centro, los siete folios forman catorce hojas, de las que se
aprovechan trece para la transcripción del trozo memorizado, 19 estrofas en la primera
hoja, 18 por hoja en las once subsecuentes y 2 en la última, todas copiadas como estrofas
de cuatro heptasílabos a una columna.
Las Coplas de Yosef. El ms C. (Camb. Univ. Add 3355) con el fragmento de los
Proverbios contiene también un trozo sustancial de las Coplas, el único testimonio
cuatrocentista que nos ha llegado, en los folios 54r-61v (coplas 261-267, 274-299, 301302, 304-310 basados en la numeración del ms. y que se corresponden con 255-261, 268293, 295, 297-303 del ms.V, salvo por la 301 que sólo figura en C). El amanuense copia
las cuadernas en aljamía sin puntuar, todas a renglón seguido (unas cinco a seis líneas por
estrofa), con un punto al final de cada hemistiquio y tres puntos al final de cada verso.
Los 40 folios del ms. V (Vaticana ms. Neofiti 48), dedicados íntegramente al poema,
recogen la versión transcrita de la perdida edición sonciniana (la del testimonio TS1) en
párrafos a renglón seguido, ocho cuartetas por folio, cuatro por cada lado, en aljamía
puntuada con mociones vocálicas. Los cinco fragmentos de las tres ediciones impresas
distintas representadas por TS1, TS2 y TS3 están todos vocalizados: TS1 y TS2 los
representan como octavas de versos heptasílabos, mientras que TS3 las reproduce como
cuadernas de alejandrinos.
Lamentación del alma ante la muerte. El poema, como explicáramos, sólo se
conserva gracias a la transcripción que hiciera Nicolás Rodríguez Laso en una carta
personal fechada el 17 de octubre de 1797 y dirigida al hebraísta Tomás Antonio
Sánchez. Transcribe allí el poema que había descubierto en un oracional judío del siglo
XIII, hoy en día perdido, proveniente de la Biblioteca de los jerónimos del Monasterio de
San Miguel de los Reyes en Valencia.
El Dio alto: El copista del códice del AHN en Madrid transcribe el poema a dos
columnas en el fol. 1r. Lo mismo que señalara Gómez Redondo sobre ¡Ay Iherusalem!
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(fols. 1r-2r) se aplica a este poema: una transcripción cuidada de estos versos que tiende a
respetar el renglón poético.
Açerca del sacrifiçio: El copista del ms. aljamiado 2666 de la Biblioteca Palatina
transcribe sus cuarenta y cinco octosílabos de corrido, a renglón seguido pero sin
separación entre estrofas, en el folio 198: dos versos por renglón con separación entre
versos a lo largo de 22 líneas, que crean la ilusión de dos columnas, con el último verso
centrado en el vigésimo tercer renglón debajo del espacio creado por las cesuras entre
versos.
7. Síntesis final
Aventurar una visión de conjunto sobre un corpus literario exiguo, de transmisión
defectuosa y con ingentes lagunas conlleva un riesgo enorme. Pero la comunidad de
temas y predilecciones que despliegan las obras aquí analizadas permiten, con todo, situar
a grandes rasgos la aportación hispano-judía a la poesía castellana premoderna. Los
judíos de la Castilla tardomedieval gozaban de un acceso privilegiado a dos ricas
tradiciones poéticas: la hebrea y la castellana. Eran herederos, por un lado, de un acervo
ya clásico en lengua hebrea—de su mejor poesía desde tiempos bíblicos—capitaneado
por figuras monumentales de los siglos X-XIV como Samuel ha-Nagid, Moshe ibn Ezra,
Judah Haleví, Salomón ibn Gabirol y Todros Abulafia. Eran a su vez, como usuarios del
castellano, conocedores de sus tradiciones poéticas y creadores a título propio, con gustos
selectivos y una sensibilidad estilística que marcan su injerencia singular en dicha
tradición. Se dan casos extraordinarios a caballo entre las dos tradiciones como el de
Shem Tov de Carrión, un poeta perfectamente bilingüe cuyas célebres aportaciones en
ambas lenguas le granjean puestos de honor en sus respectivas historias literarias45. Pero
todos los poetas aquí estudiados comparten una formación judía, un ideal de cultura y
unas inquietudes intelectuales que los orientan hacia los registros cultos del verso
castellano tardo-medieval, con el mester de clerecía a la cabecera en sus diversas
modalidades. Reconocen en esta tradición literaria modelos sugerentes para sus propias
obras doctrinales y narrativas de orientación didáctica; también una afinidad estética con
el concepto de lengua poética de estos clérigos-poetas subyacente en las exigencias
métricas de éstos emuladas: la preponderancia del isosilabismo, el recurso insistente a la
dialefa o la predilección por ciertos esquemas estróficos como la cuaderna vía y los
dísticos pareados. Esta atracción a los moldes expresivos del mester de clerecía se abre, a
su vez, a un espíritu de innovación formal con la aclimatación de procedimientos
estilísticos arraigados en sus congéneres hispano-hebreos: la rima homoioteleuton, las
sonancias entre hemistiquios internos, los acrósticos basados en el alefato, la adaptación
de esquemas zejelescos o el gusto particular por la rima paronomástica. Incluso en la
notable excepción de Açerca del sacrifiçio, cuya versificación octosilábica, evasión de la
dialefa y sistemático recurso a la sinalefa lo aúnan estéticamente con la poesía popular
cuatrocentista, la temática culta y la presencia del homoioteleuton lo mantienen en la
Su obra hebrea incluye un poema confesional litúrgico (Widduy gadol) que hasta hoy en día se recita en
algunas comunidades sefarditas como parte del Musaf de Yom Kippur, una maqama en prosa rimada
(Milḥemet ha-et we-ha-misparayim, en castellano “El debate entre el cálamo y las tijeras”), un ejercicio
poético de puro alarde virtuosista todavía inedito (una baqqashah conocida como Yom Qohelet cuyas 2000
palabras comienzan todas con la letra mem) y otros poemas litúrgicos. Véase John Zemke, Critical
Approaches to the ‘Proverbios morales’, Newark, Juan de la Cuesta, 1997, pp. 25-31.
45
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órbita intelectual de la clerecía rabínica. Esta hibridación de módulos rítmicos hispanomedievales con rasgos prosódicos o estilísticos de la poesía hebrea definió toda una
sensibilidad que habría de volverse patrimonial en las letras judeocastellanas. Todavía en
el siglo XVIII, tres siglos después de haber muerto don Pero López de Ayala (el último
exponente peninsular del mester de clerecía premoderno), los poetas hispanojudíos de la
diáspora habrían de cultivar sus variantes innovadoras de la venerable cuaderna en el
género quintaesencial de su producción literaria: las coplas sefardíes.
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