Chapter5 1

Transcripción

Chapter5 1

Capítulo 5
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Gabriel García Márquez:
antes y después del realismo mágico
La obra de García Márquez adquirió en las últimas décadas del siglo XX la
condición de paradigma del realismo mágico en Latinoamérica. Hay un antes
y un después en este sentido en la literatura latinoamericana. En este capítulo
vamos a intentar establecer los modos en que el realismo mágico aparece y
evoluciona en sus cuentos a través del análisis de dos de sus relatos pertenecientes a dos épocas muy diferentes de su producción literaria. Se trata de
“La tercera resignación”, escrito en 1947 y considerado su primer cuento,
aunque fue incluido posteriormente en la colección Ojos de perro azul
(1974), y “Me alquilo para soñar”, escrito en 1980 y publicado en la colección Doce cuentos peregrinos (1994).
Me remito al capítulo II para una discusión más extensa sobre el concepto de realismo mágico y su relación con lo fantástico. Como apuntamos en
ese capítulo, y para no crear más confusión en la controversia existente, entendemos el realismo mágico como una variante del modo neofantástico ya
que en ambos casos se da una integración de ámbitos, realidad/irrealidad, que
problematiza la relación y los límites entre ambos a la vez que cuestiona y
subvierte los valores culturales en los que se basan nuestras interpretaciones
del mundo. En el realismo mágico, al igual que en lo neofantástico, se cuestiona nuestra percepción de la realidad, del tiempo, del espacio, de la materia,
de tal manera que la realidad cotidiana se ve alterada por hechos inverosímiles, improbables o sobrenaturales que, en muchas ocasiones, se integran en
ella de forma casi lógica, sin crear distorsión en los personajes o en las situaciones narradas. Es más, los personajes aceptan, por lo general, esos hechos
de forma natural y su existencia se adapta a esa nueva realidad sin conflictos
apreciables.
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La edad de la incertidumbre
Algunos estudios han entendido esta aceptación de lo inverosímil como
una resolución de la duda que caracteriza lo fantástico tradicional. De manera
que la nueva realidad mezclada de irrealidad se convierte de hecho en un
mundo mítico y maravilloso que funciona de acuerdo a sus propias reglas intrínsecas. Así, la resolución de la duda acercaría el realismo mágico a lo maravilloso y lo alejaría de lo fantástico puro, modo en el que el conflicto entre
realidad e irrealidad no se resuelve y permanece en la percepción del lector.
Ejemplo de esta diferenciación sería el estudio de Chanady ya comentado en
el segundo capítulo. Y a él nos remitimos.
Sin embargo, la mayor parte de los cuentos fantásticos del siglo XX no
responden a esta dicotomía. Al contrario, en lo fantástico nuevo la frontera
entre lo real y lo irreal se desestabiliza y disuelve. Es un modo discursivo
siempre en movimiento y disolvente, pone en duda la realidad a la vez que
recusa lo sobrenatural. Pensemos en los cuentos de Hernández, Borges y
Cortázar analizados en capítulos precedentes. Por lo tanto, la significación de
lo fantástico es múltiple y abierta. Y esto mismo es lo que define también el
realismo mágico. No se trata de una ‘realidad maravillosa’ estable y mimetizada en sus propias reglas cerradas y transcendentes. El hecho de que la duda
sobre la naturaleza de los hechos se resuelva y lo sobrenatural o extraordinario se instaure en el mundo narrado no implica la creación de un mundo estático y resuelto, sino un cuestionamiento de códigos culturales, una ruptura de
lo cotidiano, pero también de lo maravilloso/sobrenatural. En ambos casos, lo
fantástico nuevo y el realismo mágico, lo real y lo irreal existen en relación
simbiótica, se recusan mutuamente y transportan al lector al mundo inestable
y abierto de lo desconocido. Consideremos brevemente dos cuentos paradigmáticos para establecer esta similitud: “Un señor muy viejo con unas alas
enormes” (realismo mágico) de Gabriel García Márquez y “Continuidad de
los parques” (neofantástico) de Julio Cortázar.
En el cuento de García Márquez el hecho sobrenatural (la aparición del
ser con alas) se presenta primero como algo sorprendente, pero pronto se integra en la realidad narrada de forma lógica. Tan lógica que se convierte en
algo cotidiano y acaba perdiendo su interés para los habitantes del pueblo.
Además, el supuesto ángel caído (nunca llegaremos a saber cuál es su verdadera naturaleza) no responde a la concepción mítico-religiosa tradicional. Es
un ser decrépito, sucio, moribundo. Se le identifica no con el cielo sino con el
mar. Sus alas están llenas de algas y canta canciones de marineros. Por lo
tanto, hay una clara desmitificación de lo maravilloso, una ironía hiperbólica
que cuestiona el mito y lo integra en lo cotidiano. Realidad e irrealidad se
unen y disuelven la una en la otra para transportarnos a lo indefinible y nointerpretable: el ser alado en sí mismo. De hecho, la realidad narrada es tan
inconcebible como el ser alado, con seres que no pueden dormir por el ruido
Gabriel García Márquez
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de las estrellas o mujeres-araña. La inversión que nos presenta García Márquez subvierte tanto nuestro concepto lógico-racional del mundo como la estructura cerrada y superior del mito (ya sea religioso o laico).
En “Continuidad de los parques” ficción y realidad también se disuelven,
yuxtaponen y recusan mutuamente. Lo cotidiano (lectura de una novela) se
ve invadido por lo imaginario de forma literal. El asesino de la novela irrumpe en la realidad del lector y éste se convierte en personaje novelesco. La ficción absorbe la realidad y crea una nueva realidad mezclada de irrealidad en
la que lo desconocido se impone. Ambas (ficción y realidad) se disuelven la
una en la otra. El orden racional se subvierte y el mundo cerrado de la ficción
también subvierte sus límites y se sumerge en la realidad. Por lo tanto, la inversión es doble y la transgresión actúa en doble sentido. Por supuesto, el
punto de vista es diferente. En Cortázar el lector es atrapado por lo desconocido e innombrable. Su cuento, como otros muchos, es un disparo en la línea
de flotación de nuestras certezas sobre la naturaleza de eso que llamamos
realidad. Instaura el desasosiego y el vértigo en el lector. García Márquez,
por su parte, apela más a la ironía desmitificadora y la hipérbole humorística,
no tanto a la desestabilización psicológica del lector. Pero, en cualquier caso,
en ambos cuentos los límites estables entre realidad e irrealidad han sido disueltos y transgredidos, y con ello, las certezas sobre la realidad, cuestionadas. Podemos, entonces, entender ambos, el realismo mágico y lo fantástico
nuevo, como manifestaciones de la incertidumbre sobre la naturaleza del
mundo, como expresiones de la multiplicidad y apertura de la realidad.
“La tercera resignación”:
desde Kafka hacia Macondo
Pero no siempre ni todos los cuentos mágico-realistas de García Márquez
funcionan de la misma manera. Sus primeros cuentos no presentan la modalidad característica del realismo mágico apuntada y se desenvuelven más en
el terreno psicológico y desestabilizador de autores como Kafka o el mismo
Cortázar. Pocos críticos se han dignado en analizar este primer relato de García Márquez, al que consideran típico de un escritor joven inexperto arrastrado por la influencia de Kafka. Vargas Llosa resalta “la devastadora impresión
de Kafka” (p.218) en éste y otros de los primeros cuentos de García Márquez, y añade:
La mayoría de los cuentos quieren situarse fuera del espacio y del tiempo, en una
realidad abstracta. En todos, la perspectiva de la narración es subjetiva e interior: el
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mundo de la vida o el de la muerte están vistos desde una conciencia que se cuenta a
la vez que cuenta. (p.219)
Oberhelman incide en la presencia de Kafka en estos primeros relatos del
autor colombiano:
The transformation of Gregor Samsa into a gigantic beetle was a revelation to García
Márquez of the exciting other literary possibilities outside the rational examples he
found in his secondary school texts. His first short story seeks to emulate Kafka’s
defiance of everyday reality. (p.5)
En este sentido, este primer relato del autor colombiano anticipa ya algunos elementos típicos del realismo mágico garcíamarquiano de narraciones
posteriores. Como señala Kilmer-Tchalekian:
Esta primera publicación nos prefigura a grandes trazos la visión garciamarquiana
del mundo: un lugar de facetas ambiguas y de seres complejos y perplejos ante la intensidad dramática que implica el vivir y el morir. [...] Lo fantástico está empapado
de contornos reales que se pueden olfatear, tocar, oír. Así logra García Márquez incorporar un sentido de lo cotidiano y lo convencional a una dimensión mágica al
plantearnos la feliz hipótesis de poder morirnos a plazos. (p.174)
Por lo tanto, podemos decir que “La tercera resignación”, publicado en
octubre de 1947 en el diario El Espectador e incluido en Ojos de perro azul
(1974) junto con otros de sus primeros cuentos, presenta de forma incipiente
el mundo mágico que García Márquez desarrollará en su producción literaria
posterior. Como señala Vargas Llosa, la mayoría de estos primeros cuentos
se desenvuelve fundamentalmente en la representación del mundo interior de
los personajes y la obsesión claustrofóbica por la muerte. Muchos personajes
de estos relatos llevan su existencia o inexistencia como una transfiguración
de la muerte. La muerte es algo interior, sentido y vivido desde dentro.
En “La tercera resignación” estamos de entrada ante la irrealidad absoluta. El personaje principal, desde cuyo punto de vista se narra, está muerto. Es
más, está muerto y teme que va a morir otra vez. Murió a los siete años de
fiebres tifoideas, pero ha seguido creciendo en su ataúd. Ahora parece haber
llegado el momento de su segunda muerte ya que ha dejado de crecer. Como
hemos visto, las escasas menciones a este cuento por parte de la crítica señalan la influencia de Kafka en esta temprana producción de Márquez. Las similitudes son obvias: como en “La metamorfosis” aquí también encontramos
lo imposible integrado en la realidad narrada desde el comienzo, esta nueva
realidad es aceptada por los personajes como un hecho casi natural y el resto
del relato describe con precisión lógica cómo esa nueva situación irreal afecta a la existencia cotidiana de los personajes. Sin embargo, hay una diferen-
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cia fundamental entre este relato y los típicos relatos mágico-realistas posteriores de Márquez. Aquí la mayor parte del cuento se desarrolla en el mundo
interior del personaje, en su conflicto psicológico ante la realidad irreal que
vive; mientras que la mayor parte de los cuentos posteriores toman un punto
de vista exterior y los hechos extraordinarios poseen un velo de objetividad
que en este relato sólo se dan a través de los comentarios del médico y las escasas referencias a las acciones de la madre del protagonista. Asistimos así a
una combinación de elementos psico-surrealistas procedentes de la tradición
fantástica europea y de elementos irónico-hiperbólicos típicos de la producción mágico-realista posterior de García Márquez.
El relato se inicia con la descripción en tercera persona del mundo interior del personaje. Éste parece obsesionado y perseguido por un ruido indefinido cuya procedencia tampoco se clarifica. La atmósfera de estos primeros
párrafos es claustrofóbica, obsesiva y delirante. Aunque de entrada no tenemos mayor información sobre la situación del personaje, la descripción del
ruido y las sensaciones físicas del mismo apuntan a la ambigüedad que va a
caracterizar el resto del cuento. El efecto del ruido se siente en el “cráneo, las
cuatro paredes de su calavera”, hace vibrar “su tallo de vértebras” y apremia
al personaje a apretarse “la sien brotada de arterias azules, moradas” (p.7).
Hay una evidente somatización del ruido que envuelve al personaje. Esta atmósfera cerrada y obsesiva parece representar la lucha interior y desgarradora del protagonista. Pero, ¿la lucha contra qué? Este inicio oscuro e
indefinido se enfatiza con una referencia entrecomillada a “las otras veces” y
al hecho de que esas otras veces el ruido “había funcionado normalmente”
(p.7). Sin embargo, esta vez hay algo diferente. A pesar de esta atmósfera
inicial de extraña indefinición, nada nos indica que estemos ante un relato
fantástico. Esa lucha interior del personaje puede tener diversas explicaciones racionales obvias sobre las que no merece la pena especular (locura, tortura, etc.). No obstante, pronto se presenta el hecho imposible: “Había
sentido ese ruido las otras veces, con la misma insistencia. Lo había sentido,
por ejemplo, el día en que murió por primera vez. Cuando –ante la vista de
un cadáver– se dio cuenta de que era su propio cadáver” (p.9).
Por fin sabemos cuál es la situación de nuestro protagonista: simplemente
está muerto. ¿Está muerto? Entonces, ¿cómo es posible que perciba el ruido?
¿o no está muerto y todo es un simple delirio? La respuesta a estas preguntas
es sumamente difícil dada la ambigüedad esencial del relato que mantiene al
lector en la duda de principio a fin. Esta duda en la interpretación de los
hechos narrados haría posible una lectura desde el punto de vista de lo fantástico tradicional. La duda entre una interpretación maravillosa o racional situaría al relato en lo fantástico puro. Pero tampoco esta lectura parece tan
fácil porque la duda no está exclusivamente en la elección entre una interpre-
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tación maravillosa o extraña por parte del lector, sino en la percepción del
mundo narrado por parte del personaje. De tal manera que la frontera entre lo
racional y lo sobrenatural se problematiza y diluye. La duda en la interpretación procede no sólo de la ambigüedad deliberada de la narración, sino también de su capacidad para cuestionar los límites entre la existencia y la noexistencia. Además, la duda sobre la naturaleza de los hechos narrados se diluye con la visión exterior de la madre y el médico que aparece después y sobre la que iremos más adelante. Lo imposible, la muerte en vida o la vida en
la muerte, parece confirmarse desde ese otro punto de vista externo y aparentemente objetivo. Con ello, de nuevo la categorización de Todorov resulta
insuficiente para entender el relato.
Como decíamos, el personaje está muerto y viviendo su muerte. Su problema es que el mencionado ruido apareció ya en el momento de su primera
muerte y parece que su presencia ahora significa que se aproxima su segunda
muerte. En este punto, el protagonista rememora su muerte pasada y las circunstancias en las que ha vivido esa muerte desde entonces:
Hacía tiempo que el médico había dicho a su madre, secamente: –Señora, su niño
tiene una enfermedad grave: está muerto. Sin embargo –prosiguió– haremos todo lo
posible por conservarle la vida más allá de su muerte. Lograremos que continúen sus
funciones orgánicas por un complejo sistema de autonutrición. Sólo variarán las
funciones motrices, los movimientos espontáneos. Sabremos de su vida por el crecimiento que continuará también normalmente. Es simplemente “una muerte viva”.
Una real y verdadera muerte... (p.10)
Por lo tanto, nuestro personaje murió a los siete años de una enfermedad
verdaderamente grave: la muerte. Y todo este tiempo, hasta el presente de la
narración, durante 18 años, ha estado creciendo en su ataúd atendido y cuidado por su madre. En la cita anterior encontramos un anticipo del estilo mágico-realista típico de la producción literaria posterior de García Márquez. Lo
imposible se presenta de forma natural y lógica. Los personajes asumen esa
“muerte viva” sin sorpresa o distorsión, de tal manera que lo sobrenatural se
integra en la realidad sin aparente contradicción. Esto es particularmente evidente en la madre, que desde ese momento dedica su vida a cuidar de su hijo
muerto:
Su madre había tenido meticulosos cuidados durante el tiempo que duró la transición
de la infancia a la pubertad. Se preocupó por la higiene perfecta del ataúd y de la
habitación en general. Cambiaba frecuentemente las flores de los jarrones y abría las
ventanas todos los días para que penetrara el aire fresco. ¡Con qué satisfacción miró
la cinta métrica en aquel tiempo cuando, después de medirlo, comprobaba que había
crecido varios centímetros! (p.13)
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No obstante, la integración de lo natural y lo sobrenatural, de vida real y
vida en la muerte, no se da aquí de forma totalmente diáfana. Márquez mantiene en la duda al lector hasta el final. De hecho, la narración, casi siempre
desde la perspectiva del personaje muriente, incide una y otra vez en la incertidumbre que rodea los hechos. Es posible, por lo tanto, que todo el relato no
sea más que el producto de una mente delirante y enferma:
Desde entonces no podía distinguir, recordar, cuáles acontecimientos eran parte de
su delirio y cuáles de su vida real. Por lo tanto, ahora dudaba. Tal vez el médico
nunca habló de esa extraña “muerte viva”. Es ilógica, paradojal, sencillamente contradictoria. Y eso lo hacía sospechar ahora que, efectivamente, estaba muerto de
verdad. Que hacía dieciocho años que lo estaba. (p.11)
Estas dudas enfatizan la ambigüedad del relato respecto a la verdadera
condición del protagonista. A pesar de ellas, la narración continúa inexorablemente acercándonos al momento de la tercera resignación, al vértigo, al
pánico, al terror definitivo de la muerte más allá de la muerte. Como anunciara el doctor, nuestro personaje “pronto empezó a crecer dentro de la caja”
(p.11) hasta llegar a su estatura definitiva de muerto que pasa de la infancia a
la pubertad y de ahí a la madurez. Y una vez alcanzada la madurez, una vez
que ha dejado de crecer llega el momento de su segunda muerte. Esa segunda
muerte llega precedida, como la primera, por un ruido pertinaz y obsesivo
que penetra en su cuerpo y sus sentidos. Pero él no es el único que percibe la
inminencia de esa segunda muerte. También la madre es consciente de que
ese momento se acerca:
Fue una mujer abnegada. Pero muy pronto empezó a decaer su optimismo. En los últimos años la vio mirar con tristeza la cinta métrica. Su niño no crecía ya más. En los
meses pasados no progresó el crecimiento un milímetro siquiera. Su madre sabía que
iba a ser difícil ahora encontrar la manera de advertir la presencia de la vida en su
muerto querido. Tenía el temor de que una mañana amaneciera “realmente” muerto
y tal vez por eso aquel día pudo observar que se acercaba a su caja, discretamente, y
olfateaba su cuerpo. (p.13–14)
Ha llegado, inevitablemente, el momento de la segunda muerte del personaje. Y éste la acepta sin inquietud ni desconsuelo:
Su cuerpo reposaba con pesadez, pero apaciblemente, sin malestar alguno, como si
el mundo se hubiera detenido de repente y nadie interrumpiera el silencio; [...] Era
feliz aunque sabía que estaba muerto, que reposaba para siempre en la caja recubierta de seda artificial. Tenía una gran lucidez. No era como antes, después de su primera muerte, en que se sintió embotado, bruto. (p.15)
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Todo parece tan natural y cotidiano como la muerte misma. Nada más
natural para un muerto que aceptar su propia muerte, aceptar el olor de su
descomposición y el momento de ser enterrado para reintegrarse a la tierra.
Sin embargo, no es fácil convencer a un muerto pensante de que debe ir bajo
tierra y descomponerse irremediablemente. El protagonista vuelve a dudar.
Ahora no de la realidad de muerto creciente que ha vivido durante los últimos dieciocho años, sino de que se haya producido realmente su segunda
muerte. Siente el olor de su descomposición, pero se aferra a su ‘realidad’
cotidiana y vulgar de muerto feliz en su ataúd familiar cuidado por su abnegada madre. Y de pronto se da cuenta de que si se está descomponiendo, “entonces sí lo llevarían a dormir su segunda muerte entre los otros muertos”
(p.17), y eso le aterra. Y ese miedo es, para él, la prueba definitiva de que no
está realmente muerto:
Lo comprendía perfectamente y se le estremecía la carne: probablemente no estaba
muerto. Lo habían metido allí, en esa caja que ahora sentía perfectamente, blanda,
acolchada, terriblemente cómoda; y el fantasma del miedo le abrió la ventana de la
realidad: ¡Lo iban a enterrar vivo! No podía estar muerto, porque se daba cuenta
exacta de todo; de la vida que giraba en torno suyo, murmurante. (p.18)
El personaje recuerda a algunos de Horacio Quiroga (recordemos a los
protagonistas de “A la deriva” o “El hombre muerto”) que se aferran a la vida y tratan de retrasar, negar el momento inevitable del fin de su existencia.
Personajes que enfrentados con la inexorable ley de la naturaleza, no pueden
comprender ni aceptar que haya llegado su hora final. La diferencia es que el
personaje de García Márquez ya está muerto, aparentemente. Y de ahí lo irónico de su situación. Además, no es que se niegue a morir, se aferra a su primera muerte de muerto viviente y feliz porque teme ser enterrado y ser como
los demás muertos. Sin embargo, el olor de su propia descomposición no
ofrece lugar a dudas, a pesar de su intento de negar la “realidad”. Se agarra a
su ataúd y a su inexistencia para cuestionar la realidad de su segunda muerte.
Pero la terrible y aterradora realidad se impone: “Pero no. No era un sueño.
Estaba seguro de que de haber sido un sueño no habría fallado el último intento de volver a la realidad. Él no despertaría ya más. Sentía la blandura del
ataúd y el “olor” había vuelto ahora con mayor fuerza” (p.19).
Finalmente acepta su segunda muerte y su entierro. Éste es el momento
de su resignación final, de su tercera resignación. La primera se produjo con
su primera muerte a los siete años. La segunda resignación viene con su segunda muerte a los 25 años, después de haber dejado de crecer y cuando los
ratones empiezan a comérselo. La tercera y última resignación se produce
con la aceptación de su descomposición y la necesidad de ser enterrado. Con
ella, vuelve a la tierra y esa vuelta cumple el ciclo vital y apunta a la posibili-
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dad de volver a empezar, porque entonces se sentirá “nadando en su propio
sudor, en una agua viscosa, espesa, como estuvo nadando antes de nacer en
el útero de su madre. Tal vez entonces esté vivo. Pero estará ya tan resignado
a morir, que acaso muera de resignación” (p.20).
Este final apunta a la duda, pero a la duda no ya sobre la naturaleza de los
hechos narrados, sino a la duda existencial sobre los límites de la vida y la
muerte, al cuestionamiento de esos límites y a la transgresión de nuestra concepción de lo real y lo irreal, de lo natural y lo sobrenatural. El mundo torturado del protagonista nos enfrenta al vértigo de la existencia: ¿Dónde
empieza y dónde termina la vida? ¿Es posible vivir la muerte más allá de la
muerte? La situación inconcebible del personaje invierte y subvierte nuestra
percepción de la realidad. Su miedo y terror es el terror de estar vivo, no el
de estar muerto. Además, el cuento apunta a la posibilidad de una muerte
constante y repetida más allá de la muerte. Con lo que se invierte
irónicamente y se desmitifica la concepción religiosa cristiana de la
existencia. Esta idea central de una muerte múltiple aparece a menudo, como
apunta Oberhelman, en su ficción posterior.
Por todo ello, podemos considerar “La tercera resignación” como un
cuento típicamente neofantástico donde la influencia de los métodos narrativos de autores como Kafka se mezcla con una incipiente anticipación del estilo irónico-hiperbólico de García Márquez en narraciones posteriores, sobre
todo en los relatos incluidos en La increíble y triste historia de la cándida
Eréndira y de su abuela desalmada (1972).
“Me alquilo para soñar”:
la transgresión del código mágico-realista
En Doce cuentos peregrinos (1992), García Márquez recupera en cierta
medida la ambigüedad de sus primeros relatos, pero con alguna diferencia
fundamental: el psicologismo claustrofóbico y obsesivo ha quedado circunscrito a su etapa de formación y no vuelve ya a aparecer, además aquí la ambigüedad se relaciona con la reflexión sobre el discurso literario mismo y no
tanto con la estructura narrativa de los relatos, como veremos. García Márquez ha dejado hace tiempo ya su periodo plenamente mágico-realista, el de
los cuentos de La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su
abuela desalmada (1972) y, por supuesto, el de Cien años de soledad (1967).
El mundo mítico y mágico de Macondo, sus inversiones y reversiones irónicas e irreverentes, sus hipérboles desmitificadoras ha cumplido su cometido.
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En Doce cuentos peregrinos García Márquez retoma gran parte de su
mundo literario anterior, pero, como apunta Isabel R. Vergara, ahora el autor
colombiano propone “una lectura de puro goce, liberada de las trampas codificadas que abundan en sus obras precedentes” (p.349). Vergara afirma esto
teniendo en cuenta el prólogo de la colección, en el cual García Márquez se
propone a sí mismo como crítico e interprete de sus propios cuentos. En ese
prólogo, como señala Eugenia Houvenaghel, el autor insiste “en la materia
extraña como temática unitaria de DCP y, por otro lado, la presentación de
los cuentos como si se basaran en hechos auténticos” (p.60). Para Consuelo
Treviño lo que unifica la colección es la reflexión sobre la muerte: “La escritura es quizá lo único que nos salva del olvido que es la muerte” (p.348).
Mientras que García Posada entronca estos relatos con la producción literaria
anterior, incluso con la primera etapa, del autor colombiano: “Nueve de los
cuentos remiten a un universo de pesadilla o delirio: muy kafkiano en algunos, de aspectos más amable en otros, todos están marcados por la deliberada
voluntad (que el escritor ratifica en el prólogo) de confundir realidad e imaginación, ensoñación y vida” (p.168).
Como vemos, la mayor parte de la crítica publicada hasta la fecha sobre
esta colección, toma como punto de partida el prólogo de la misma y, a partir
de ahí, analiza las estrategias discursivas de los cuentos. Houvenaghel llega a
la conclusión de que García Márquez logra dar verosimilitud a “las cosas extrañas” narradas en los relatos a través del uso de diversas técnicas narrativas:
toma de distancia documental, lenguaje cotidiano, atestaciones, precisión en
el detalle y repeticiones, fundamentalmente. Vergara, sin embargo, concluye
que la colección debe tomarse como una metáfora de la creación literaria y
del proceso de interpretación de tal manera que el autor, a través de esas técnicas narrativas, cuestiona humorísticamente su propia autoridad como intérprete y decodificador de textos (p.357).
Ambas interpretaciones pueden tener cierto punto de razón. Aunque creo
que la interpretación de Vergara es más acertada y apunta a uno de los argumentos que vamos a desarrollar aquí: los cuentos de esta compilación se proponen como recreación a la vez que como superación del realismo mágico
que caracterizó la anterior colección de relatos de García Márquez. De alguna forma, la aproximación de Vergara a los textos complementa también el
análisis de Houvenaghel. Las técnicas de verosimilitud literaria que analiza
ésta última están presentes de forma obvia en toda la producción anterior del
autor colombiano y forman parte del estilo narrativo propio del realismo mágico, en el que estas técnicas no sólo sirven para dar verosimilitud a los
hechos extraordinarios narrados, sino también, para cuestionar códigos culturales y valores ideológicos.
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Me centraré aquí en el cuento “Me alquilo para soñar” para demostrar,
por un lado, que la mayor parte de las técnicas mágico-realistas típicas de
García Márquez (hipérbole, repetición, precisión, inversión) siguen presentes
en estos cuentos; y por otro lado, para analizar cómo el narrador usa esas
mismas técnicas para cuestionar, desmontar y desautorizar (aparentemente)
los supuestos hechos extraordinarios que presenta, de manera que desmiente,
en gran medida, la filiación mágico-realista de los relatos y los inserta en la
tendencia postmoderna de la simulación narrativa. Si como dice Fox, en relación con Kafka, la técnica mágico-realista primordial es que el autor “no discrimina, sencillamente suspende el juicio y trata del mismo modo y con
pareja atención tanto la conversión de Gregor Samsa en cucaracha como los
trastornos que ello trae a su carrera de viajante de ventas” (p. 54), entonces,
estos relatos de García Márquez ya no se pueden inscribir en el realismo mágico ya que reintroducen la duda, tanto en cuanto a la naturaleza de los
hechos narrados como en cuanto a su interpretación y decodificación por parte del lector y del narrador mismo. García Márquez consigue reintroducir la
duda a través de las técnicas de verosimilitud apuntadas y del prólogo al proponerse como intérprete y decodificador de su propio discurso. Parece como
si García Márquez, tras su etapa mágico-realista, hubiera decidido apuntarse
a los juegos de simulación postmoderna, al cuestionamiento perpetuo, a la
transgresión de sus propios códigos literarios anteriores. Dicho sea de paso,
esto no es nada nuevo en el universo literario; al fin y al cabo, estos juegos
metaliterarios con los códigos de interpretación ya aparecen nítidamente en
los inicios de la narrativa moderna con Cervantes. Como apuntaron en su
momento los deconstructivistas derridanos, todo discurso suele llevar implícitos los códigos que permiten desmontarlo o deconstruirlo. García Márquez
hace explícitos estos códigos en relación con su realismo mágico.
Quizá lo postfantástico sea esto: el cuestionamiento continuo, el juego de
disrupción permanente que desmonta las reglas de funcionamiento creadas.
Si el realismo mágico sirvió para invertir y cuestionar códigos culturales occidentales y propios latinoamericanos, el postrealismo mágico cuestiona metaliteraria e intertextualmente los códigos mágico-realistas mismos. De una
forma u otra, volvemos a Borges, a la refutación de la refutación, a la duda
constante, a la transgresión infinita, a la palabra que llena el vacío de éste y
otros mundos. Podemos decir que García Márquez se inserta con esta colección en el postboom latinoamericano.
Veamos como aparece todo esto en “Me alquilo para soñar”: por un lado,
las inversiones irónicas mágico-realistas típicas de su etapa anterior; por el
otro, el cuestionamiento de esas inversiones. El cuento narra la historia de
Frau Frida, una colombiana a la que el narrador conoció treinta y cuatro años
antes en Viena y que tenía el oficio de soñar e interpretar los sueños ajenos y
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propios. Aparentemente Fran Frida muere en La Habana víctima de un golpe
de mar mientras viaja por la avenida del malecón en su coche. El único signo
de que la mujer muerta en el accidente de La Habana y el personaje de la historia son la misma persona es un anillo en forma de serpiente y ojos de esmeralda que ambas llevaban. El narrador se entera del accidente por las noticias
del periódico. A partir de aquí el narrador, aparentemente García Márquez,
cuenta la historia de Fran Frida, su relación con ella y las vicisitudes de su
existencia. Narra cómo la conoció en Viena y los detalles de su curioso oficio:
Fran Frida se alquilaba para soñar. Interpretaba los sueños propios y ajenos
como premoniciones de hechos futuros, y llega a ganarse la vida trabajando
como decodificadora para una familia austriaca a la que acaba ordenando
hasta el último detalle de su existencia en base a su supuesta capacidad para
interpretar los sueños y predecir el futuro. Como poseedora de un código
propio, un sistema personal de interpretación y por su capacidad de sugestión
llega a convencer al narrador para que abandone Viena ya que ha soñado con
él y parece que un peligro inminente lo acecha. Tiempo después, el narrador
vuelve a encontrarse con Frau Frida en Barcelona. Aquí aparece otro personaje fundamental en la historia, Pablo Neruda. Entre Neruda y Frida se entabla una breve relación de rivalidad. Neruda no cree en la clarividencia de los
sueños, sólo en la de la poesía. Su código propio (la poesía) se enfrenta al
código de Frida (los sueños) como fuente de conocimiento e interpretación
de la realidad. El cuento termina con un giro irónico borgeano: Neruda sueña
que Frida estaba soñando con él, mientras que Frida sueña que Neruda estaba
soñando con ella.
Curiosamente, este doble sueño laberíntico no merece una interpretación
por parte de Fran Frida y su clarividencia no es capaz de ofrecer una decodificación convincente. Simplemente desecha su sueño como insignificante.
Finalmente, el relato se cierra como empezó: con la duda sobre la identidad
real del personaje y sobre la autenticidad y capacidad de Frida para interpretar los sueños y vaticinar el futuro.
Como hemos dicho antes, García Márquez usa una doble estrategia para
cuestionar los códigos de interpretación de la realidad: por un lado, utiliza los
recursos narrativos típicos del realismo mágico propio de su anterior producción literaria; por el otro, desde su posición de narrador no-omnisciente,
cuestiona todo canon discursivo de interpretación, desde el psicoanálisis hasta el literario.
En la etapa de máximo apogeo mágico-realista, fundamentalmente Cien
años de soledad (1967) y los cuentos de La increíble y triste historia...
(1972), García Márquez utiliza diversas técnicas para cuestionar valores culturales: inversión irónica, hipérbole, repetición, precisión periodística o inserción de hechos extraordinarios de forma indiscriminada, detallada y
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precisa. Pensemos en cualquiera de los cuentos de esa colección y cómo lo
mágico, incomprensible e inaudito se asienta en la realidad narrada para crear
otra realidad desmitificadora y transgresora.
En “Me alquilo para soñar” el cuestionamiento irónico de lo ordinario y
de lo extraordinario se extiende al mismo código de interpretación literario y,
más concretamente, al mágico-realista. García Márquez sigue usando gran
parte de las técnicas mencionadas arriba para instaurar la duda generalizada,
no sólo sobre la naturaleza de los hechos presentados, sino también sobre
cualquier código de interpretación que se postule como definitivo.
Veamos algunas de las inversiones irónicas del texto. Frau Frida es colombiana y vive en Europa. Supuestamente tiene capacidad para interpretar
los sueños y predecir el futuro, aunque esto no está claro en ningún momento
y nunca se da prueba concreta de ello. Es más, el narrador introduce constantes comentarios que cuestionan la autenticidad de esa capacidad. Evidentemente, hay una ironía directa en el nombre del personaje y en la elección de
la ciudad: Frau Frida (Freud) en Viena. Una mujer latinoamericana llega a
Europa y toma control sobre la interpretación de los sueños en la ciudad del
padre del psicoanálisis. La ironía inversora se multiplica y ramifica en este
juego de oposiciones binarias: Frida/Freud, mujer/hombre, latinoamericana/europeo. Esto no es nada nuevo, obviamente, y reproduce la estrategia
transgresora típica de cuentos anteriores.
Pero Frau Frida no sólo interpreta los sueños como terapia, también prevé el futuro. Su código de interpretación es propio e inusual, poco tiene que
ver con el código ‘científico’ del psicoanálisis tradicional y se basa más bien
en una mezcla de intuición y superstición popular. La peculiaridad de este
código aparece de forma clara en el pasaje de la muerte del hermano de la
protagonista: de joven Frau Frida sueña que su hermano es arrastrado por un
torrente, sin embargo ella interpreta este sueño no de acuerdo con la lógica
freudiana habitual sino con su curiosa mezcla de superstición (los sueños deben contarse en ayunas) y excentricismo. Mientras la madre prohíbe al niño
bañarse en la quebrada, Frida vaticina que el peligro de morir ahogado no
viene del agua sino de los dulces. Efectivamente, poco después el hermano
muere atragantado con un caramelo.
Este episodio es tomado por Frau Frida como indicación de su capacidad
premonitoria y como punto de partida de su oficio: sus vaticinios son auténticos y puede hacer uso de esa capacidad para ganarse la vida. El personaje recuerda claramente a la Belisa Crepusculario del cuento “Dos palabras” de
Isabel Allende, que analizaremos en el capítulo VII. Belisa, como Frida, se
adueña del discurso, de los códigos de interpretación que dan sentido a la
realidad y los usa en beneficio propio. En ambos casos los códigos de interpretación de la realidad (los sueños en Frida, la palabra en Belisa) sirven a
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los personajes para transformar su mundo, liberándose económicamente y, al
mismo tiempo, imponiendo su voluntad a otros personajes.
Otra técnica típica del realismo mágico garcíamarquiano es la hipérbole.
Aquí el ejemplo más evidente es el personaje Pablo Neruda. El narrador lo
presenta en términos pantagruélicos y carnavalescos:
Se movía entre la gente como un elefante inválido, con un interés infantil en el mecanismo interno de cada cosa, pues el mundo le parecía un inmenso juguete de cuerda con el cual se inventaba la vida. No he conocido a nadie más parecido a la idea
que uno tiene de un Papa renacentista: glotón y refinado. (p.85–86)
Incluso para echarse una siesta de diez minutos la parafernalia es exageradísima:
A las tres nos separamos de ella para acompañar a Neruda a su siesta sagrada. La
hizo en nuestra casa, después de unos preparativos solemnes que de algún modo recordaban la ceremonia del té en el Japón. Había que abrir unas ventanas y cerrar
otras para que hubiera el grado de calor exacto y una cierta clase de luz en cierta dirección, y un silencio absoluto. Neruda se durmió al instante, y despertó diez minutos después, como los niños, cuando menos pensábamos. (p.87–88)
Neruda recuerda a otros personajes de García Márquez típicamente
hiperbólicos: la Mamá Grande de Los funerales de la Mamá Grande o el
primer Arcadio de Cien años de soledad.
Houvenagel menciona otros recursos típicos de García Márquez para dar
verosimilitud a los hechos extraños o extraordinarios: fundamentalmente la
repetición y la precisión. En “Me alquilo para soñar” no abundan los ejemplos de repetición y precisión periodística dada la naturaleza del cuento, en el
que el narrador insiste en mantener a toda costa la duda sobre la identidad del
personaje y sobre sus supuestos poderes premonitorios. En cualquier caso,
todos los recursos mencionados son típicos, como hemos apuntado, del estilo
mágico-realista de García Márquez y aparecen en todo su esplendor en los
cuentos de la colección La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y
de su abuela desalmada y, por supuesto, en Cien años de soledad.
Sin embargo, nuestro autor no los usa aquí exclusivamente para dar verosimilitud a los hechos narrados, sino, sobre todo, para introducir e implantar
la duda sobre su propio código mágico-realista. En éste, y otros cuentos de la
colección, Márquez da una vuelta de tuerca más y pone en cuestión el canon
mágico-realista creado por él. En cierto sentido, podríamos decir que se trata
de una vuelta a lo fantástico tradicional donde lo extraordinario o sobrenatural no aparece de forma indiscriminada e integrado en la realidad cotidiana,
sino como posibilidad sobre la que el lector y los personajes dudan. Sin embargo, esta vuelta a las fuentes tradicionales de lo fantástico no es más que
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aparente y, de hecho, el cuento se puede inscribir en lo que hemos denominado postfantástico en el capítulo II ya que se trata fundamentalmente de un
juego con los códigos de interpretación de la realidad que en última instancia
remite al texto mismo y lo inscribe en los juegos de simulación discursiva. Si
lo fantástico nuevo, incluyendo el realismo mágico, destruyó la duda en la
interpretación de lo fantástico tradicional al integrar lo extraordinario en lo
cotidiano, lo postfantástico vuelve al juego de la refutación y el cuestionamiento infinito instaurado por Borges, a la duda permanente sobre la naturaleza de ambos, lo real y lo irreal. Primero se cuestionan los límites entre
realidad e irrealidad y la certeza sobre la realidad desaparece (fantástico tradicional), luego lo fantástico nuevo instaura el juego de la transgresión borrando esos límites. Finalmente, lo postfantástico acaba combinando la duda
en la interpretación de los hechos narrados (duda fantástica clásica) con la
duda metafísica en la interpretación del mundo (duda neofantástica). Así, el
laberinto de lo fantástico se convierte en un laberinto metaliterario, en un laberinto de códigos y sistemas de interpretación donde el discurso es en sí el
conocimiento.
“Me alquilo para soñar” se mueve desde el principio en este juego de
suaves ironías inversoras y en la duda permanente respecto a la identidad de
los personajes y respecto a la validez y autenticidad de los códigos de interpretación de la realidad. Si Frau Frida se presenta como versión femenina y
latinoamericana de Freud, Pablo Neruda personaje es una versión hiperbólica
del Neruda escritor y el narrador es una versión sugestionable y descreída del
autor García Márquez. Este narrador que nos presenta a los personajes desde
el canon mágico-realista, también se encarga de cuestionar ese mismo canon
con las dudas que transmite. Primero, no sabe si Frau Frida y la mujer del accidente son o no la misma persona. El único indicio, el anillo de esmeraldas
en forma de serpiente, parece fiable pero no es definitivo. Segundo, como narrador no omnisciente, trasmite constantemente sus dudas al lector sobre la
autenticidad de las premoniciones de Frida: “Todos eran religiosos, y por lo
mismo propensos a las supersticiones arcaicas” (p.84), dice de la familia austriaca que da trabajo a Frida como soñadora. Más adelante expresa sus dudas
de forma directa: “Aunque no lo dijera, en su conversación quedaba claro
que de sueño en sueño había terminado por apoderarse de la fortuna de sus
inefables patrones de Viena. No me impresionó, sin embargo, porque siempre había pensado que sus sueños no eran más que una artimaña para vivir”
(p.87).
Pero la forma más efectiva de establecer y reforzar la duda se consigue a
través del enfrentamiento y contraste entre el código de los sueños de Frau
Frida y el código de la poesía de Neruda. Neruda no está interesado en las
premoniciones de los sueños, para él sólo la poesía es clarividente. Sin em-
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bargo, durante su siesta, sueña que Frau Frida “estaba soñando conmigo”
(p.88). Entra así en el juego irónico de la interpretación. Por su parte, Frida
sueña que Neruda “estaba soñando conmigo” (p.88). Y en este laberinto onírico borgeano se enfrentan los dos sistemas de interpretación de la realidad:
el de los sueños, mezcla de psicoanálisis y superstición popular, y el del arte,
la literatura, la poesía. Curiosamente, la clarividente Frau Frida desecha su
sueño por insignificante e irreal y no es capaz de ver que Neruda ha soñado
con ella y que, seguramente, su sueño (el de ambos) sí tiene algo que ver con
la realidad, con la necesidad humana de conocimiento, de dar significado al
mundo. Esta ironía cuestiona la validez y autenticidad del sistema de interpretación de Frau Frida. El final del relato no hace sino reforzar la impresión
de inautenticidad y duda. En su conversación con el embajador portugués, el
narrador no saca nada en claro:
El embajador me habló de ella con un gran entusiasmo y una enorme admiración.
“No se imagina lo extraordinaria que era”, me dijo. “Usted no habría resistido la tentación de escribir un cuento sobre ella”. Y prosiguió en el mismo tono, con detalles
sorprendentes, pero sin una pista que me permitiera una conclusión final. – En concreto –le precisé por fin–: ¿qué hacía? – Nada –me dijo él, con cierto desencanto–.
Soñaba. (p.89)
Finalmente, nada se clarifica sobre el personaje, su identidad o capacidad
para interpretar y dar significado a la realidad. Esta ambigua conclusión sólo
refuerza la duda en el lector e insinúa la inautenticidad de la soñadora dada
su incapacidad para interpretar a otro ‘clarividente’: el poeta. Pero además
tampoco queda claro que el código poético-literario sea clarividente. Este final sin conclusión sobre la naturaleza del personaje y la interpretabilidad de
los sueños extiende la duda al código de interpretación literario. El cuento
mismo, al reforzar la duda final, demuestra las limitaciones del lenguaje, del
arte literario como sistema de conocimiento e interpretación de la realidad.
En última instancia todo permanece en la vacilación, sólo el laberinto del
discurso y su indeterminación prevalecen. Parece como si García Márquez
quisiera cuestionar sus códigos literarios anteriores (realismo mágico), dejándolos colgados de la duda: aquí no hay hechos o personajes extraordinarios insertados en la realidad cotidiana, sino duda sobre la existencia de esos
hechos y sobre la autenticidad de esos personajes. El código de los sueños,
como el código poético, no son más que eso, sistemas de interpretación cuya
validez está sujeta a las vicisitudes del discurso y al juego de la autoridad y el
poder. No en vano la validez del sistema interpretativo de Frau Frida se basa
en su poder de convicción y en su habilidad para imponerse sobre la realidad.
Una vez que empieza a trabajar para la familia vienesa:
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Sólo ella podía decidir a la hora del desayuno lo que cada quien debía hacer aquel
día, y cómo debía hacerlo, hasta que sus pronósticos terminaron por ser la única autoridad en la casa. Su dominio sobre la familia fue absoluto: aun el suspiro más tenue era por orden suya. Por los días en que estuve en Viena acababa de morir el
dueño de casa, y había tenido la elegancia de legarle a ella parte de sus rentas, con la
única condición de que siguiera soñando para la familia hasta el fin de sus sueños.
(p.84–85)
De nuevo aquí el narrador apunta a Frau Frida como personaje pícaro que
se gana la vida explotando la superstición y usando su capacidad para dominar el discurso. Por su parte, el código poético-literario tampoco puede erigirse en autoridad interpretativa de la realidad, sólo cuestionar otros códigos
y cuestionarse a sí mismo como fuente de significación. Como apunta Isabel
Vergara:
La falsa apariencia de los Doce [cuentos peregrinos] de García Márquez como un
intento de descomprometerse de cualquier perspectiva autoritaria en la interpretación
de su propio discurso ficticio, debe ser vista a la luz de la preocupación manifiesta
con asuntos de interpretación, con la autoridad del discurso y con las certezas e incertezas del significado. Su gesto de tejer y destejer su texto, como la reciente teoría
nos lo recuerda (Foucault, Derrida), humorísticamente cuestiona la codificación de
autoridad con la que los textos —y el significado en general— se asocian. (p.349)
En conclusión, podemos afirmar que en sus últimos cuentos Gabriel García Márquez combina aspectos típicos de su producción mágico-realista clásica con una nueva preocupación respecto al discurso, a su poder de
interpretación y a la capacidad o no del mismo como fuente de significado y
conocimiento de la realidad. En gran medida, esto significa una inmersión en
las fuentes borgeanas de lo fantástico en Latinoamérica, una vuelta a la duda
y la refutación constante, al juego de transgresión irónica de valores culturales, incluido ahora el realismo mágico como canon literario.

Chapter5 1

Transcripción

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