Diario de un maestro rural por Jose Manuel López

Diario de un maestro rural por Jose Manuel López

« Ser y tener » ( Être et avoir )
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Tren de sombras / revista de análisis cinematográfico – # 6 - verano 2006
Diario de un maestro rural
por Jose Manuel López
« E sente saudade de si ante aquêle lugar-outono... »
Fernando Pessoa, Hora absurda (Cancionero)
Ser y tener. Dos verbos que han sido conjugados en multitud de lenguas y han llenado
innumerables cuadernos y pizarras a lo largo de los años. Dos verbos elegidos,
probablemente, al azar y que en alguna ocasión habrán sido escritos en la pizarra de la
escuela de clase única de St.-Etienne-sur-Osson, un pequeño pueblo de doscientos
habitantes en la región de Auvergne al que un día de otoño llegaron Nicolas Philibert y
su reducido equipo de rodaje. Hoy en día, todavía es posible encontrar en Francia este
tipo de escuelas —que tampoco fueron extrañas hasta hace unas décadas en la España
rural— en las que un único maestro se hace cargo de la educación de todos los niños
del pueblo. El profesor de St. Etienne, un hombre de suave decir e infinito mirar
llamado Georges Lopez —monsieur López para sus alumnos—, tiene bajo su tutela a
trece niños de entre cuatro y once años separados en tres grandes mesas: les grands,
les moyens y les petits.
« Ser y tener » comienza con un rebaño de vacas que pastan a la intemperie en medio
de una confusión de nieve y viento. Un coqueto edificio de piedra es golpeado por la
ventisca: es la escuela. En su interior unos inesperados habitantes, un par de tortugas,
se deslizan sobre el deslustrado suelo de madera de una clase vacía y silenciosa. Pocas
estancias se muestran más desorientadas y solitarias que un aula privada de su infantil
rebumbio de gritos y carreras. En el exterior, una marea de ramas oscila al vaivén del
viento. Estas concisas escenas de introducción cumplen la función dramática, en
palabras del propio director, de situar la escuela en el mundo, en un contexto y un
tiempo concreto. Con ellas, además, Philibert plantea el contraste —tema recurrente en
su filmografía— entre el inhóspito mundo exterior y la protección de las comunidades
en las que los hombres tendemos a agruparnos. En el cálido interior de esta pequeña
clase, entre tablas de multiplicar, dictados y ejercicios varios, surgirán los pequeños
dramas provocados por la convivencia cotidiana: deberes inatendidos, roces con los
compañeros o con los padres, problemas de adaptación, de timidez, etc., un rico
anecdotario cotidiano al que el profesor Lopez responde de manera estricta pero
conmovedoramente paciente.
El efecto cámara
En « Ser y tener » adquiere especial relevancia el viejo debate sobre la presencia de la
cámara y su decisiva influencia en las personas que a ella se enfrentan. El principal
problema al que hubo de enfrentarse Philibert fue el de captar las reacciones de este
reducido grupo humano en el limitado espacio del aula sin interferir en su transcurso
natural. Gran parte del metraje de « Ser y tener » transcurre en el interior de la
pequeña clase de St. Etienne —nada que ver con las amplias salas de « La ciudad
Louvre », los vastos jardines de la clínica de La Borde en « Lo de menos » o las
dispares localizaciones de « En el país de los sordos » — lo que provocó que las
cuatro personas del equipo de rodaje nunca pudieran refugiarse en una discreta
distancia o en un recodo tranquilo y apartado. Philibert ha afirmado que la confianza
fue determinante para filmar como si no hubiera extraños presentes: «Viendo la
película, tenemos la impresión que los niños olvidan muy pronto la presencia [de la
cámara]. […] Al cabo de tres dias, eramos casi parte del mobiliario. Naturalmente,
desde el primer al último día, fuimos lo más discretos posible, para no frenar el
desarrollo normal del grupo […]. De hecho, que un niño mirara a cámara no me
molestaba. Durante todo el rodaje traté de guardar una especie de "neutralidad
bonachona"»(1).
Su intención era, por tanto, tratar de recoger de manera neutral la espontaneidad de lo
cotidiano evitando adulterar lo filmado. Pero ¿lo ha conseguido? Mientras veía esta
película jamás dudé de la naturalidad y sinceridad de lo que ocurría en pantalla. Ahora
bien, he de reconocer que me encuentro entre aquéllos que opinan, siguiendo a Bill
Nichols, que no se puede amar el documental si se busca la verdad como idea
platónica puesto que hoy en día no es posible percibir la realidad si no es a través de su
simulacro. No pretendo volver sobre este tema ya esbozado en la introducción pues me
parece evidente y universalmente aceptado que cualquier respuesta de un sujeto ante la
cámara estará siempre condicionada por ésta. Por ello considero perfectamente válido
el término “actuación” para denominar el comportamiento de estas personas que
representan su vida cotidiana ante la cámara. Al fin y al cabo, todos nosotros
actuamos constantemente en nuestra vida diaria bajo múltiples máscaras por lo que,
con mayor motivo, lo haremos ante una cámara. Sólamente en soledad, alejados del
“gran ojo” social, parecemos ser capaces de abstraernos del entorno y poder ser la
suma de fragmentos de otros que por mera convención hemos dado en llamar “yo”.
A pesar de esta decisiva influencia de la cámara sí creo posible un variable grado de
habituación, una trabajada confianza, una complicidad —términos bien conocidos por
la antropología— que permitan obtener respuestas válidas y sinceras, en tanto que no
fingidas; aunque siempre actuadas y diferentes a las que se obtendrían si no hubiera
una cámara presente. Se podría poner el ejemplo de las cámaras ocultas pero, aún así,
las respuestas ante la presencia y las preguntas del cineasta/investigador no serían del
todo verdaderas pues, retomando la frase de Rouch citada en la introducción, «se
distorsiona la pregunta con el sólo hecho de preguntar». Philibert acepta, por lo tanto,
el “efecto cámara” para ofrecerle a los espectadores la posibilidad de realizar de
manera activa lo que de Javier Maqua describe como «una operación de restado que
permita abstraer del conjunto lo que queda sin modificar del sujeto filmado »(2).
Narración
Del otoño al verano, el discurrir de las estaciones durante un año escolar marcará el
ritmo lento y pausado, necesario, del filme. Durante siete meses Philibert rodó más de
60 horas de metraje que quedaron condensadas en un —brillante— montaje final de
104 minutos. Al igual que en sus anteriores películas, « Ser y tener » mantiene el gusto
de Philibert por rodar sin guión previo y se construye en base a pequeños fragmentos
dramáticos que el cineasta va incorporando a la historia, pero a la vez presenta una
narración más ambiciosa. Puede ser que Philibert buscara conscientemente nuevas
soluciones para esta película pero también es muy posible que sea el resultado de su
natural maduración como cineasta. En este sentido, « Ser y tener » tiene un discurso
más cinematográfico que sus predecesoras y construye una historia —en el sentido
más clásico del término— que discurre por unos cauces narrativos bien definidos y
acotados temporal y argumentalmente por la duración del curso escolar.
Philibert ha logrado su película más compacta hasta la fecha, sin abandonar el
territorio documental que ha hecho suyo pero incorporando a su discurso elementos de
marcado carácter ficcional, puede que en parte obligado por su intencionada renuncia a
la fórmula (típicamente documental) de la entrevista, usada intensivamente en
películas anteriores. Elementos como el uso clásico de los contracampos para dotar de
mayor espacialidad a las conversaciones (que en determinados momentos me hizo
dudar de que se hubiera rodado con un sola cámara); o las pequeñas subtramas que
contribuyen a dotar de un cierto suspense al filme, por ejemplo la expectación por las
notas de los exámenes de acceso de los alumnos de último año o la momentánea
desaparición de una alumna durante una excursión por el campo. Esta acumulación de
recursos recuerda a otros acercamientos documentales promiscuamente ficcionales
como « En construcción » (José Luis Guerín, 2001) o « Nanook el esquimal »
(« Nanook of the North », 1922) a la que su director, Robert J. Flaherty, definió como
«una combinación de cine dramático, educativo y de inspiración»(3), una frase a la
que Ser y tener podría amoldarse sin dificultad.
Pero el elemento que mejor define este nuevo carácter es el uso de escenas de
transición en las que los alumnos se dirigen de la escuela a casa y viceversa a través de
la potente y cambiante naturaleza de St. Etienne. Estos interludios actúan de engarce
entre los dos ámbitos fundamentales en la vida infantil, el escolar y el doméstico, y le
sirven a Philibert, además, para dejar bellamente reflejado el tránsito estacional como
reflejo del paso del tiempo y de la propia evolución, más íntima y modesta, que viven
los niños. Philibert matiza estas escenas con una hermosa música (las « Canciones de
los niños muertos » [Kindertotenlieder, 1902] de Mahler, principalmente), un
acompañamiento que redunda en su orientación ficcional. En otra de esas típicas (y
arriesgadas) analogías en las que el observador de cine suele embarcarse, este uso de la
música y de personas que caminan me recordó a una de las marcas de estilo más
reconocibles de Kitano Takeshi. En el cine del japonés, estos desplazamientos no se
limitan al plano físico del movimiento sino que sugieren el tránsito vital de los
personajes, una sensación de pausadas reflexión y expectación, un mayor interés por el
viaje en sí que por la llegada. Son, por lo tanto y aunque no lo parezcan, plenamente
narrativos. Los engarces kitanianos también suelen ser acompañados por música,
normalmente compuesta por el gran Joe Hisaishi, excepto « Zatoichi » (Zatôichi,
2003), primera colaboración de Kitano con el compositor Keiichi Suzuki tras muchos
años de inolvidable unión creativa con Hisaishi.
Un tiempo en fuga
En algunas ocasiones, y sin previo aviso, sentimos una extraña lejanía del tiempo
presente, como proyectados en un tiempo blando donde sólo somos el antes de un
después que no es sino ahora distante. El aparato cinematográfico es, en cierto modo,
un dispositivo sin presente marcado por la fugacidad de sus fotogramas en tránsito,
que nos obligan a sentir en pasado presos en un flujo continuo de fugas. « Ser y tener »
maneja en sus 104 minutos toda la gama cromática de los ocres: el discurrir del
tiempo, el desasosiego, un ambiente de pasado constante..., unos colores que parecen
aflorar en los ojos del profesor Lopez ante el profundo cambio que está a punto de
producirse en su vida.
En sus dos películas anteriores centradas en comunidades — « Lo de menos » y « El
país de los sordos » —, Philibert hacía un uso intensivo de la entrevista pero en « Ser
y tener » sólo la utiliza en una ocasión, lo cual le otorga relevancia a su elección. El
cineasta entrevista a Lopez, pero no lo hace en la escuela sino en el jardín de su casa
donde, por primera vez, le vemos fuera del espacio comunitario donde realiza su
trabajo. Y es este ambiente íntimo y recogido donde el maduro profesor enfrenta por
primera vez con su mirada la cámara de Philibert y relata como la influencia de su
padre agricultor, un emigrante español que no desea el mismo destino para su hijo, fue
la que le llevó a hacerse maestro y como ahora —tras treinta y cinco años de
profesión, veinte de ellos en esta misma escuela en Auvergne— ha de afrontar la
inminencia de su jubilación. Puede que este sea el primer punto que nos ayude a
entender esa capa de melancolía que recubre el filme de Philibert, pero no es el único.
Algunos de los conflictos con los que ha de lidiar Lopez nacen del miedo de los niños
de último año ante su paso a secundaria. Al igual que su profesor, están a punto de
afrontar un cambio capaz de trastocar su pequeño mundo: una nueva escuela, nuevos
compañeros, nuevos maestros… Aunque no es posible evitar la sensación de que,
terminen o no su escolarización, nada cambiará en el futuro de muchos de estos niños.
Una certeza que hace aún más admirable la dedicación del maestro.
En la última escena del filme, llegado el final del curso, Lopez se despide uno a uno de
sus alumnos en la puerta del aula mientras la cámara observa respetuosamente desde el
exterior. El cariño que le demuestran muchos de los niños y la lucha del profesor por
contener las lágrimas convierten en certeza lo que ya se había sugerido durante toda la
película: Ser y tener no trata sobre la educación, ni siquiera sobre el mundo escolar; es,
más bien, una película sobre el aprendizaje como proceso vital de descubrimiento y la
enseñanza como acto de amor; una película que acaba convirtiéndose en una rendida
oda al profesor Lopez, un héroe cotidiano armado con un lápiz, una mirada tranquila y
una paciencia infinita. Si en « Los 400 golpes » (Les 400 coups, 1959) Truffaut se
servía del despótico y amargado maestro de Antoine para darnos una visión devastada
(aunque optimista, baste recordar ese congelado y libre plano final a pie de playa) de
un país sin referentes en parte debido a un sistema educativo corrupto, Philibert le
otorga a Lopez —maestro vocacional y entregado— parte del poder necesario si no
para mejorar el mundo sí, al menos, para mantenerlo en marcha.
Porque « Ser y tener » no es en una película triste —¿quién ha dicho que la melancolía
deba ser lo contrario de la alegría?— sino que se ofrece luminosa y sincera al público
al tiempo que reflota el asombro que dejó en nosotros « El país de los sordos ». Un
asombro, ciertamente, infantil que bien puede surgir de los ojos traviesos y curiosos de
Jojo —el niño que en seguida se convierte en el favorito de Philibert por su desparpajo
y naturalidad— o en los limpios y redondos de Ahmed, el niño iraní de « ¿Dónde está
la casa de mi amigo? » (Khane-ye doust kodjast?, Abbas Kiarostami. 1987), con la
que Ser y tener establece fuertes lazos. El primero y quizá más importante en este
punto, es que tanto Philibert como Kiarostami —otro cineasta apegado al mundo de la
escuela y los niños(4)— han sabido reconocer en ambos filmes la pureza documental
de la infancia y su mirada limpia de ciertas ficciones que el tiempo trae siempre
consigo.
NOTAS: (1) Declaraciones extraídas del dossier de prensa de Ser y tener. (2) Javier Maqua
El estado de la ficción: ¿nuevas ficciones audiovisuales? En VV.AA. Hª general del cine.
Madrid: Cátedra, 1995, tomo XII
(3) Del dossier de prensa de Nanook el esquimal difundido por el portavoz de La Sociedad
de Asia, en el año 1932 (Citado en Documental y falso documental: las ficciones de la no
ficción, Jurgen Ureña. Enlace)
(4) Ambos elementos, escuela y infancia, recorren la filmografía de Kiarostami: de los
cortometrajes educativos que realizó en los años 70-80 a ¿Dónde está la casa de mi
amigo? o Los deberes (Mashgh-e Shab,1989). Para un completo recorrido por la vida y
obra del cineasta iraní, la revista española Letras de Cine le dedica un extensivo
monográfico en su número 7 (año 2003).