Omar Calabrese, teórico del neobarroco - Inventio

Omar Calabrese, teórico del neobarroco - Inventio

C R Í T I C A Y A RT I F I C I O S
Omar Calabrese, teórico del neobarroco
Roberto Bolaños Godoy
P
ocos son los tratados tan apasionantes y dignos de debate transdisciplinario como La era neobarroca,1 del semiólogo Omar Calabrese (Florencia, 1949-Siena, 2012). Se trata de una amplia y profunda investigación
acerca de lo que el autor llama “el gusto de nuestra época”, que no se preocupa
por delimitar cronológicamente, lo que lleva a pensar que habla de un tiempo
presente y, de manera concreta, del momento en que el libro se estaba escribiendo (publicado originalmente en Italia en 1987).
En cualquier caso, lo importante es la cuali-
mo el escritor Severo Sarduy y el filósofo Jean-
dad compartida de ese gusto, que Calabrese esti-
François Lyotard, los historiadores del arte Henri
ma por denominarlo “neobarroco”. Para sostener
Focillon y Heinrich Wölfflin, con una serie de ejem-
su tesis, expone una serie de manifestaciones
plos de obras artísticas, series de televisión y pelí-
recurrentes y sintomáticas de la estética neoba-
culas, literatura e incluso tecnología.
rroca, las cuales estructuran además el libro. El
El semiólogo conjuga este bagaje múltiple y
autor agrupa en binomios conceptuales estos
ambicioso porque en él subyace una idea, que
atributos en cada uno de los capítulos: gusto y
señala Umberto Eco en el prólogo dedicado al li-
método, ritmo y repetición, límite y exceso, de-
bro: “Ante todo, él [Calabrese] ya no tiene relación
talle y fragmento, inestabilidad y metamorfosis,
con dos universos, el de las vanguardias y el de los
desorden y caos, nudo y laberinto, complejidad y
'mass-media' porque la división entre los dos uni-
disipación, más-o-menos y no-sé-qué, distorsión
versos se ha reducido fuertemente. Y ya no tiene
y perversión.
relación con las obras y con [su interpretación],
Estos rasgos, considera Calabrese, son una ac-
sino con unos procesos, unos flujos, unas derivas
tualización del espíritu estético barroco del siglo
interpretativas ('translator interpretative drifts')
XVII, que utiliza análogamente para darle sentido
que conciernen no a obras, individualmente, sino
a esa categoría estética que acuña y desarrolla a
al conjunto de los mensajes que circulan en el te-
partir de un corpus dialógico amplio: autores co-
rritorio de la comunicación”.2
Omar Calabrese, La era neobarroca, Cátedra (Signo e imagen 16), Madrid, 1999.
Umberto Eco, “Prólogo”, en Omar Calabrese, La era…, op. cit., p. 10.
1
2
Maestría en Producción Editorial, Facultad de Humanidades/Facultad de Artes, UAEM
inventio 5 3
Algo que el mismo Calabrese mencionará en
La óptica de Calabrese no busca la homolo-
la introducción del libro: la pluralidad y la aper-
gación o la lectura unívoca de una diversidad de
tura con que su estudio ejemplifica a partir de
productos culturales; busca explicar la visible re-
manifestaciones culturales tan dispares, se debe
lación entre estos, a la luz de que no hay expre-
a que esa ha sido la manera más efectiva de ar-
sión cultural que surja de la nada ni permanezca
gumentar la amplitud del concepto que propone,
incomunicada: “la cultura se puede entender co-
la cual se fundamenta en lo que en ese momento
mo un conjunto orgánico en el que cada elemen-
se expresaba en las esferas de la comunicación
to tiene una relación, ordenada jerárquicamente,
humana: “por un lado, este libro quiere ocupar-
con todos los demás; este conjunto podemos de-
se del modo en que la sociedad contemporánea
nominarlo, con Eco, ‘enciclopedia’”.5
manifiesta sus propios productos intelectuales,
Sobre todo, el autor entiende que un paradig-
independientemente de su calidad y de su fun-
ma dominante lo es en tanto que se limita a su ám-
ción; por el otro, vislumbra su horizonte común
bito de influencia, restringido siempre por aquello
en el gusto con el que se expresan, se comunican,
que se le contrapone y con lo que dialoga: “Existen
se reciben. Si quisiera resumirlo con un eslogan,
'caracteres', 'epistemas', 'mentalidades' de época y
diría que este volumen constituye el intento de
son reconocibles por cuanto son redes de relacio-
identificar una ‘estética social’”.
nes entre objetos culturales. Pero primero, no es ne-
3
El primero de los binomios, el gusto y el mé-
cesario trazar una exacta definición cronológica de
todo, es en realidad una forma de preparar el te-
ellas; y segundo, no son nunca rasgos unificadores
rreno: justifica el tratar de definir un gusto epocal
de una época, sino de un estilo de pensamiento y
contemporáneo, cómo definir ese gusto y dónde
de vida que entrará en un conflicto más o menos
encontrarlo. Y es a partir de la noción de época
productivo con otros”.6
que critica la simplificación y abstracción de las
etapas históricas (de esta forma, Calabrese consi-
Barroco en la posmodernidad
dera las perspectivas que podrían refutar sus ar-
Calabrese comienza un debate con el concepto de
gumentos y se les adelanta): “cada momento his-
posmodernidad acuñado por el filósofo francés
tórico no puede reducirse a una sola etiqueta, por
Jean-François Lyotard, a partir de su libro La con-
el simple motivo de que la historia está constitui-
dición postmoderna (1979).
da por el enfrentamiento de fenómenos distintos,
Calabrese no ataca a Lyotard sino a sus se-
conflictivos, complejos, y hasta inconmensurables
guidores; critica el malentendido de la categoría
y no comparables entre ellos”.
filosófica desarrollada por Lyotard y cómo se des-
4
5
6
3
4
Omar Calabrese, La era…, op. cit., p. 14.
Ibid., p. 20.
Ibid., p. 21.
Ibid., p. 23.
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virtuó: se convirtió lo “posmoderno” en una suer-
estilo histórico como el conjunto de los modos de
te de vanguardia estética o en la justificación de
tomar forma, elegidos en una determinada épo-
esa vanguardia. Explica el autor que "se trata, en
ca y traducidos en figuras. Pero, al mismo tiempo,
realidad, de una palabra equívoca y genérica al
existirá un estilo abstracto que consistirá en la lógi-
mismo tiempo. Su difusión está relacionada, en
ca de conjunto de las opciones posibles y, precisa-
efecto, con los tres ámbitos que se confunden
mente, éste es el caso de dos estilos que resultan
entre ellos”.
al mismo tiempo históricos y abstractos: el clásico
7
Presenta las nociones de posmodernidad en
y el barroco”.10
el pastiche de las artes visuales y la literatura, el
Una vez pasada la fase teórica de su tratado, el
derrumbe de los grandes relatos (Lyotard) y en los
libro de Calabrese se convierte en una descripción
conceptos de lo antirracional y antifuncional. De-
exhaustiva de ejemplos inusitados y explicados a la
ja en claro que el concepto de neobarroco es una
luz de su teoría del neobarroco. Realizaré a conti-
categoría filosófica que se inserta en lo formal,
nuación una breve enumeración de algunas de las
una analogía para describir un criterio analítico
características que propone el autor.
8
basado en formas expresivas.
El barroco lo entiende a partir del diálogo con
Ritmo y repetición / límite y exceso
un autor del Caribe latinoamericano: el escritor
Cuando Omar Calabrese habla de ritmo y repe-
Severo Sarduy (1937-1993). Expresa Calabrese:
tición se refiere sustancialmente a una suerte de
“seguiremos de nuevo alguna intuición de Sarduy
estética de la repetición que ha roto con el para-
[quien] define ‘barroco’ no sólo o no tanto a un
digma de que la obra de arte es irrepetible. Esta
periodo específico de la historia de la cultura, sino
vez contrapone la noción de ritmo (dinámico) con
[a] una actitud general y una cualidad de los obje-
respecto a la de esquema (estático): “La constitu-
tos que lo expresan. En este sentido puede haber
ción de un nuevo estilo y de una nueva estética,
algo barroco en cualquier época de la civilización.
en otros términos, hay que considerarla como
‘Barroco’ llega a ser casi una categoría del espíritu,
dinámica de un sistema, que pasa de un estado a
contrapuesta a la de ‘clásico’”.
otro reformulando las relaciones entre sus varia-
9
A partir de esta noción entendemos que cuan-
bles y los principios por los cuales se pueden con-
do Calabrese habla de lo clásico y lo barroco, lo
siderar variables los elementos no pertenecientes
hace para referirse a los rasgos formales expues-
al sistema mismo”.11
tos por Wölfflin; formas insertadas además en una
Tras citar ejemplos de series televisivas repe-
esfera histórica determinada: “podemos definir un
titivas (que reiteran un esquema argumental) en
Ibid., p. 28.
Ibid., pp. 28-29.
9
Ibid., p. 31.
10
Ibid., p. 34.
11
Ibid., p. 50.
7
8
inventio 5 5
contraparte con los ejercicios de estilo a la mane-
esencialmente de ruptura, contraria al centro he-
ra del Oulipo (célebre taller de literatura potencial
gemónico. Es la esfera de lo formal lo que articula
liderado por el poeta francés Raymond Queneau),
la voluntad experimentalista: “el límite es la tarea
el teórico distingue lo siguiente: “Ejercicios sobre
de llevar a sus extremas consecuencias la elastici-
el tema, variaciones de estilo: es éste el primer
dad del contorno sin destruirlo”.15
principio de la estética neobarroca, modelado
En muchas ocasiones El nombre de la rosa, de
precisamente sobre un general principio barroco
Eco, figura como quintaesencia de sus intuiciones
del virtuosismo, que en todas las artes consiste en
teóricas; pero se podría agregar también la obra
la fuga total de una ‘centralidad’ organizadora, pa-
de Jorge Luis Borges, las novelas de Thomas Pyn-
ra dirigirse, a través de una espesa red de reglas,
chon, David Foster Wallace, Mark Z. Danielewski
hacia la gran combinación policéntrica y hacia el
y todos aquellos autores que han tensado los lí-
sistema de sus mutaciones”.
mites de la escritura hasta volverla inclasificable:
12
Esta multiplicidad no solo reiterativa sino di-
“el nuevo género literario, sin identificarse con
námica, de fuga, tendría incluso una explicación
ninguno de sus precedentes, los lleva al límite a
filosófica: “El exceso de historias, el exceso de lo ya
todos, volcándolos en un gigantesco ‘pastiche’”.16
dicho, el exceso de regularidad no puede sino pro-
Según Calabrese, vivimos una edad excéntri-
ducir disgregación”, y por lo tanto, la saturación
ca, es decir, fuera del centro. Y esto se vuelve regla
cancela la armonía, lo cual es uno de los principios
más que excepción. Se multiplica la búsqueda de
motores de la estética neobarroca.
la identidad y la individualidad: la contracultura,
13
El límite y el exceso implican de nuevo una
los discursos alternativos, contrahegemónicos,
metáfora: la conformación de un espacio simbó-
marginales; el neobarroco en sí mismo ya es un
lico en constante tensión. Porque todo espacio
contradiscurso de inestabilidad. Uno que se carac-
implica un centro y una frontera: “Desde el punto
teriza por el exceso, el derroche, la desmesura y la
de vista interno, el confín no forma parte del sis-
excedencia tanto en contenidos como en formas,
tema pero lo limita”. En el neobarroco se da el
en estructuras discursivas y en su recepción.
14
“centro descentrado”. Lo neobarroco busca tensar
Apunta Calabrese: “el límite y el exceso parecen
los límites y transgredirlos. He ahí el principio de
en este sentido, dos categorías opuestas, en las que
la experimentación, del collage, del pastiche, de lo
la primera produce innovación o expansión del sis-
alternativo como fuente primaria de una estética
tema y la segunda revolución o crisis del mismo”.17
14
15
16
17
12
13
Ibid., p. 57.
Ibid., p. 63.
Ibid., p. 64.
Ibid., p. 66.
Ibid., p. 68.
Ibid., p. 83.
5 6 inventio
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Detalle y fragmento
de muchos de esos fragmentos: “los fragmentos
En cuanto al detalle y el fragmento, Calabrese en-
del pasado comienzan a ser ellos el nuevo ma-
cuentra que la obsesión por el detalle ya es una
terial de la hipotética paleta del artista. En otros
forma en sí misma de exceso: “existen formas de
términos, el arte del pasado es sólo un depósito
exceso de detalle que transforman el sistema del
de materiales, que, por tanto, se hace completa-
detalle mismo: en este caso se han perdido las
mente contemporáneo y que además implica ne-
coordenadas del sistema de pertenencia al entero
cesariamente la fragmentación”.20
o incluso el entero ha desaparecido del todo”.18 Lo
Es posible considerar esto como una conse-
anterior se relaciona con esa suerte de atomiza-
cuencia lógica del hecho de que, a partir de la pos-
ción, ahora presente concretamente en ámbitos
modernidad, el detalle y el fragmento operan por
como el académico: “es en el ámbito de las dis-
analogía, como microdiscursos.
ciplinas históricas donde normalmente la crítica
‘fragmentaria’ tiene su máximo desarrollo”.19
Inestabilidad y metamorfosis
Esto explicaría la insistencia en el estudio del
Expongo la descripción que hace Calabrese de
detalle y el fragmento en campos como la historia
la inestabilidad y la metamorfosis patentes en la
del arte, la literatura, el cine, la arqueología, pero
figura del monstruo. Desde La cosa, de John Car-
también como estrategia de investigación y des-
penter; Alien, de Ridley Scott; Star Wars, de Geor-
cripción de fenómenos complejos. Especialmente
ge Lucas, hasta el famoso videoclip de la canción
en disciplinas que parecen inclinarse de manera
“Thriller”, de Michael Jackson —y añado en esta
natural hacia el análisis del detalle, como la antro-
relación La noche de los muertos vivientes (1968)
pología, el estructuralismo o la semiótica, que el
y El amanecer de los muertos vivientes (1978), de
autor enumera, y también la filología, la econo-
George A. Romero—, Calabrese detecta “el gran
mía o los estudios literarios. Disciplinas para las
principio fundador de la teratología o ciencia de
que el detalle y el fragmento reconstruyen un to-
los monstruos [se basa] en el estudio de la irregu-
do o, mejor aún, lo insinúan y lo suponen.
laridad, ocuparse de la desmesura”.21
El neobarroco se distingue por una oleada sin
Vivimos una época productora de monstruos,
precedentes de producción y recepción de deta-
como en la baja Edad Media, el barroco o el ro-
lles y fragmentos. Algo de lo que no está exento ni
manticismo. El autor expone que nuestra época
en la alta cultura ni en la de masas, insiste Calabre-
no solo está obsesionada con las formas informes,
se. Además, ve una singularidad en la precedencia
sino que es la manifestación de la inestabilidad
20
21
18
19
Ibid., p. 88.
Ibid., p. 93.
Ibid., pp. 101-102.
Ibid., p. 107.
inventio 5 7
misma; también se refiere a sus aproximaciones
Asume el semiólogo que tendemos a lo mis-
científicas. Las teorías científicas del caos, las ca-
terioso, lo oculto, lo conjetural, lo aproximado, lo
tástrofes, la entropía, la aproximación y la parado-
caótico, lo complejo tanto como les sucedía a los
ja son parte del ánimo neobarroco.
barrocos en su momento —expone, por ejemplo,
Agudeza y arte del ingenio, del moralista español
Desorden y caos
Baltasar Gracián—, y que puede ejemplificarse en
Esto lo demuestra cuando se refiere al desorden
nuestra época de nuevo con la paradigmática no-
y el caos. Estima Calabrese que la fascinación por
vela de Umberto Eco o con los relatos laberínticos
la teoría del caos, el caos ordenado, la compleji-
de Jorge Luis Borges.
dad estructurada o la ilusión de caos, se manifies-
Lo anterior se encadena con el asunto de la
ta en ciencias y artes por igual, porque comparten
complejidad y la disipación. A partir del ejemplo de
el mismo código de obsesiones epocales. Pone
las ciencias, considera la existencia de estructuras
como ejemplo los fractales, expresiones visuales
disipadoras y de visiones de un universo fragmen-
de objetos matemáticos: “En sentido intuitivo, se
tado que bien pueden extrapolarse al ámbito de
entiende por ‘fractal’ cualquier cosa cuya forma
la comunicación humana: “¿No será posible indivi-
sea extremadamente irregular, extremadamente
dualizar también para el mundo social la existencia
interrumpida o accidentada”, y que además des-
de estructuras disipadoras?”.25
22
piertan nuestra fascinación porque “los fractales
De este modo, y a propósito de Clusius y
son aquí monstruos dotados de ritmo y repetición
Boltzmann, introduce la noción de entropía co-
gradual no obstante la irregularidad y monstruos
mo desequilibrio, inestabilidad, como germen de
cuya forma se debe al azar, pero sólo como varia-
la parodia, como estrategia narrativa y como cima
ble equiprobable de un sistema ordenado”.
de la degeneración de los géneros discursivos. La
23
Esto apenas es el inicio de las variables com-
parodia como turbulencia cultural: “El universo
plejas, ya que con el arquetipo doble de nudo y
cultural se nos presenta fragmentario y origina-
laberinto que propone, refiere que tendemos a lo
do por estructuras contradictorias que conviven
intrincado; de ahí que nos atraigan los fractales
juntas perfectamente. Algunas siguen la ley del
pero también los laberintos: “el laberinto es sólo
descarte de la norma. Otras se producen por disi-
una de las muchas figuras del caos, entendido co-
pación; pero estas últimas son actualmente más
mo complejidad cuyo orden existe, pero es com-
numerosas y distinguen, en el fondo, el gusto de
plicado u oculto”.
nuestra época”.26
24
25
26
22
23
Ibid., p. 136.
Ibid., p. 139.
Ibid., p. 146.
Ibid., p. 162.
Ibid., p. 169.
5 8 inventio
24
C R Í T I C A Y A RT I F I C I O S
Uno de los capítulos más notables es el dedi-
la era neobarroca, a veces hasta de forma prota-
cado a la distorsión y la perversión, en el cual se le
gónica. Opina el autor que nuestra época no es
otorga un buen espacio de análisis a la cita neo-
uniformemente expresiva, sino que es en realidad
barroca. Para Calabrese, es un efecto del texto, ya
compleja y que “aún en la fase de lejanía del equili-
que adquiere sentido en tanto que apela al cono-
brio que favorece los procesos antes señalados, [...]
cimiento enciclopédico del lector y se debe a él.
la mayor parte de nuestro universo cultural”30 está
Entre dos textos se establece una relación recono-
constituido por subsistemas estables y ordenados.
cible en función del potencial lector implícito del
La diferencia entre lo barroco y lo clásico es que
discurso. Volver esa cita relevante, que adquiera
mientras uno es volátil y movedizo, el otro es con-
sentido, es una labor persuasiva.
servador y tiende al quietismo: “todo fenómeno
La cita es una reescritura del pasado, la reno-
‘barroco’ procede precisamente por ‘degeneración’
vación de este; Calabrese le llama a esta opera-
(es decir: desestabilización) de un sistema ordena-
ción “desplazamiento”, caracterizada por “dotar el
do, mientras que todo fenómeno ‘clásico’ procede
hallazgo del pasado de un significado a partir del
por mantenimiento del sistema frente a las más
presente o en dotar el presente de un significado
pequeñas perturbaciones. Así, mientras que el ba-
a partir del hallazgo del pasado”, y cuyo coro-
rroco efectivamente a veces degenera, lo clásico
lario es que “todo es perfectamente sincrónico. El
produce géneros. Es la ley fatal del canon”.31
27
‘pasado’ ya no existe sino bajo la forma de discur-
Como puede verse, la complejidad múltiple,
so”. Es decir, que en tiempos de la muerte de la
exhaustiva y heterodoxa del meticuloso tratado
historia, de la cancelación del pasado, de la tra-
de Calabrese es en sí misma neobarroca. El teóri-
dición, todo es sincrónico bajo la forma de la cita
co no parece apegarse a un género definido para
y todo puede convivir anacrónicamente en una
aproximarse a sus objetos de estudio. Su texto es
sucesión vertiginosa de homenajes y parodias en
una mezcla de semiótica de la cultura, psicología
novelas, filmes y series televisivas.
social, sociología del arte, antropología, filosofía e
28
29
Calabrese escribe un epílogo que titula “A al-
historia cultural; una forma infrecuente de inves-
gunos les gusta clásico”, en el que se dedica a es-
tigación rigurosa y hoy extendida en el mundo
bozar el funcionamiento de ese clasicismo que ha
académico, por la tendencia de las perspectivas
logrado convivir, en su economía y estabilidad, en
multidisciplinarias.
29
30
31
27
28
Ibid., p. 194.
Ibid., p. 195.
Ibid., p. 196.
Ibid., p. 197.
Ibid., p. 207.
inventio 5 9
Los vigilantes. Rakú, barro de Zacatecas, blanco cracket. Tres piezas: 15 x 10 x 44 cm; 15 x 8 x 40 cm;
15 x 10 x 38 cm, 2012
6 0 inventio