Los muchachos no lloran

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Los muchachos no lloran
El universo femenino y sus personajes en El gaucho Martín Fierro y La vuelta
de Martín Fierro
El género gauchesco constituye un marco en el que se inscribe una posibilidad
de enunciación: “(…) en la voz del gaucho define la palabra ‘gaucho’: voz (del)
gaucho” (LUDMER, 1988, p. 34). En El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín
Fierro, el uso diferencial de la voz, el uso cultural, es llevado adelante para poner de
manifiesto que la connotación negativa que pesa sobre gaucho (vago, matrero) es
consecuencia de un sistema jurídico-político.
La oscilación de los calificativos que acompañan a “gaucho” (patriota o vago)
desde la militarización del sector rural es, como señala Ludmer, la matriz semántica
desde la que se proyecta el género. En La ida y especialmente en La vuelta, la voz del
gaucho cantor está al servicio de delimitar tales posibilidades de connotación
diferenciando al gaucho bueno del gaucho malo.
El uso diferencial de la voz legitima la enmienda del sentido gaucho, fracturado
a causa del uso diferencial de la ley. En los poemas de Hernandez se habilita un lugar de
enunciación desde el cual se cuestiona una forma de aplicar la ley. No obstante, tal
denuncia no se lleva a cabo solamente mediante enunciados donde la referencia es
explícita sino que la puesta en primer plano de la voz del gaucho es el gesto mayor de
interpelación a la ley escrita.
La reconstrucción del universo femenino en El gaucho Martín Fierro y La
vuelta de Martín Fierro implica, por el contrario, la articulación de voces silenciosas.
Sólo podemos exceptuar de esta afirmación escasos ejemplos de voces femeninas
citadas por los cantores mientras que podemos poner de relieve las repetidas referencias
al llanto de las mujeres como forma de expresión de esta subjetividad.
“(…) Hablar es un acto potente, una afirmación de soberanía que al mismo
tiempo supone una relación de igualdad con otros sujetos hablantes” (BUTLER, 1990,
p. 249.). En ambos poemas, se construye una voz que funda derechos plenos de habla
para el hombre gaucho. Sin embargo, éstos son negados a las mujeres. En los poemas de
José Hernandez, las mujeres participan de la historia a través del llanto; su único medio
expresivo da cuenta de la imposibilidad de trascender la organización de derechos de
habla impuestos por el texto. Para la mujer, “hablar dentro del sistema es estar privado/a
de la posibilidad del habla; hablar dentro de ese contexto es una contradicción
performativa: la afirmación lingüística de un yo que no puede <<ser>> dentro del
lenguaje que lo afirma”. (BUTLER, 1990, p.232.).
“Ante la mujer (…) el matrero asume sus valores de libertad y virilidad. Y dirige
a sus diferentes la misma degradación y despojo que él mismo ha recibido de los que lo
condenan por su diferencia” (LUDMER, 1988, p.171.). La cita se refiere al canto VIII
de El gaucho Martín Fierro. Allí Fierro se dirige a la negra a partir de la escansión de
su nombre: “Va..ca … yendo gente al baile” (HERNANDEZ, 1872, v1154, p. 153.) Se
trata del único momento donde Fierro agrede a una mujer. En La ida y en especial en La
vuelta, conocemos la sensibilidad del cantor por el sufrimiento femenino. Los gauchos
que maltratan a las mujeres, encarnados en personajes como Cruz y Vizcacha1, son
condenados. No obstante, las mujeres permanecen en silencio.
A lo largo del presente trabajo, se intentará abordar el problemático uso cultural
de la voz para denunciar e intentar reformar una forma de uso del cuerpo por parte del
estado. El desarrollo de la sensibilidad por el sufrimiento femenino se profundiza y
alcanza un grado de identificación a medida que el cantor Martín Fierro se afirma como
gaucho bueno. La voz del gaucho busca “fingir la univocidad” (…) del sentido de
gaucho “con el fin de mantenerse en la legalidad del otro” (LUDMER, 1988, p. 184.).
El desplazamiento de los personajes femeninos a la voz no articulada trasluce la
1
“Mató a su mujer de un palo/ Porque le dio un mate frío” (HERNANDEZ, 1879, vv. 2287-2288, p. 363.)
imposibilidad de la alianza entre los dos códigos y muestra la única alternativa posible:
el lamento.
El llanto y el canto
La voz del gaucho cantor es masculina. Su identidad de género se configura
a través de la inscripción de esta práctica en la lógica del desafío y del duelo: “Allí el
hombre se define como diferente y superior (…) sobre todo por el valor. Se trata de la
definición del hombre macho” (LUDMER, 1988, p. 141). Payada y duelo están
semánticamente transcodificados al punto que: “Antes que la sangre pierda/ Lo
arrimaron a unas pipas/ Ahí lo dejé con las tripas / Como pa que hiciera cuerdas”
(HERNANDEZ, 1872, vv. 2001, p. 189.).
La guitarra sirve como arma que vuelve inmune al cantor: “Con la guitarra en la
mano /Ni las moscas se me arriman, / Naides me pone el pie encima (HERNANDEZ,
1872, vv.55-57, p. 101.)”, pero, al mismo tiempo, es víctima de la violencia ejercida por
el gaucho en el uso metafórico: “Y cuando el pecho se entona, / Hago gemir a la prima /
Y llorar a la bordona” (HERNANDEZ, 1872, vv. 58-60, p. 101.).
Asimismo, “gemir” y “llorar” remiten al lamento. En la primera sextina, el
cantor dice que el enunciado del canto es “(…) (una) pena extraordinaria” que “(…) lo
desvela” (HERNÁNDEZ, 1872, vv.3-4, p.99.). Lamento y desafío se remiten
especularmente puesto que “(…) su lengua y el tono de su desafío, (es) el que los pone
fuera de la ley y da lugar al lamento. Los dos tonos son, entonces, dos caras del mismo
fenómeno (…)” (LUDMER, 1988, p. 142.).
En El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro, el lamento es una
forma de voz articulada. De hecho, en la forma de canto, la voz es puesta en primer
plano; ella es el tema de reflexión que ocupa el preludio de La ida. Como música, la voz
se ofrece como objeto de fascinación más allá del contenido del enunciado. “Males que
conocen todos / Pero que naides cantó.” (Hernandez, 1872, vv. 2315-2316, p. 204).
Cantar no es un acto de comunicación sino el hecho mismo de ubicar la voz del gaucho
en una posición central. Si el cantor se diferencia de los cantores de distracción y
declara que su canto tiene el plus de la opinión: “Yo he conocido cantores/ Que era un
gusto el escuchar; / Mas no quieren opinar / Y se divierten cantando; Pero yo canto
opinando/ Que es mi modo de cantar.” (HERNANDEZ, 1879, vv. 62-66, p. 270.),
debemos entender opinión no como mero comentario sino como la conciencia del valor
político que implica desplegar la voz gaucha.
Única y homogénea, a través de la voz gaucha accedemos una cultura que se
presenta indivisa:
El canto es el código oral: expresión y a la vez cohesión cultural de la comunidad de los gauchos, su palabra
pública: contiene su literatura, su sistema religioso, social, jurídico, económico y sexual. En el canto del preludio (de
La ida), Hernández construyó la ficción de una cultura toda una o una cultura de identidad: plena, indivisa, sin estado.
Y a la vez su fractura y su división (LUDMER, 1988, p. 138.)
El tratamiento de la voz el preludio de La ida hace de ésta un fetiche y como tal, se
transforma en “portadora de un sentido más profundo, de algún hondo mensaje, es una
ilusión estructural, el núcleo de una fantasía de que la voz que canta podría curar la
herida infligida por la cultura, restaurar la pérdida que sufrimos al asumir el orden
simbólico (DÓLAR, 2006, p. 44.). El ingreso de la ley estatal en la vida cotidiana de los
gauchos representa una amenaza al código oral. El canto es una resistencia a la división
entre voz y ley escrita y presenta una voz capaz de exorcizar las desgracias a través del
tono del lamento. “Uno debería renunciar a la noción trivial de una realidad primordial,
plenamente constituida, donde la vista y el oído se complementaran armoniosamente
entre sí: en cuanto ingresamos al orden simbólico, una hiancia insalvable separa para
siempre al cuerpo humano de su voz. La voz adquiere una autonomía espectral, nunca
termina de pertenecer del todo al cuerpo que vemos (…).
Y a las mujeres… ¿quién entiende las entiende?
Los personajes femeninos, en cambio, se lamentan en la no voz. El canto es un
lugar de enunciación vedado a las mujeres a pesar ser también ellas víctimas de la
aplicación desigual de la ley. La cita más significativa de las palabras de una mujer sirve
para respaldar la organización de derechos de habla: “<<Jamás puede hablar el hijo/
Con la autoridad del padre>>” (HERNANDEZ, 1879, vv. 1711-1712, p. 338.).
Conocemos las historias de los personajes femeninos a través de los cantores
pero la valoración que hace cada uno los diferencia. Cruz, decepcionado por el engaño,
condena al género: “Las mujeres, dende entonces, / Conocía todas en una- / Ya no he de
probar fortuna / Con carta tan conocida: Mujer y perra parida,/ No se me atraca
ninguna!” (HERNANDEZ, 1872, vv. 1879-1884, p. 184.). Repitiendo los esquemas que
lo condenan como sujeto, Cruz condena animalizando. “Las mismas palabras significan
por lo menos dos cosas, una trivial y otra donde está en juego el cuerpo del otro y su
uso, ligado con un animal o con el sexo femenino (…) La duplicidad oída aparece como
arma contra la diferencia y también la significa” (LUDMER, 1988, p.142.) :en Mujer y
perra parida animalización y condena sexista se superponen si tenemos en cuenta el
sentido de perra que está en juego.
En una situación análoga, la partida de la mujer, Fierro se expresa de forma
diferente. En su lamento, la animalización alcanza mayormente a su rival: “Y la pobre
mi mujer, / Dios sabe cuánto sufrió! - / Me dicen que se voló / Con no sé qué gavilán- /
Sin duda a buscar el pan / Que no podía darle yo.” (HERNANDEZ, 1879, vv. 1051-
1056, p. 148.). A lo largo de los dos poemas, Fierro contextualiza y explica sus pecados
para evitar ser condenado como gaucho malo: “Y sepan cuantos escuchan / De mis
penas el relato / Que nunca péleo ni mato / Sino por necesidá; / Y que tanta alversidá /
Sólo me arrojó el mal trato.” (HERNANDEZ, 1872, vv.103-108, p. 103.). Coherente
con este gesto, comprende que detrás de la actitud de su mujer también hay una
necesidad.
A partir de este momento, Fierro desarrollará una perspectiva de reconocimiento
del sufrimiento del género femenino en simpatía con su propio dolor. Su comprensión
consiste en poder escuchar el llanto. Así, tolera el sollozo de la negra: “Y empezó la
pobre allí / a bramar como una loba- / Yo quise darle una soba / A ver si la hacia callar /
Mas, pude reflexionar / Que era malo en aquel punto, / Y por respeto al difunto / No la
quise castigar”. (HERNANDEZ, 1872, vv. 1241-1248, p. 158.) y se horroriza frente a
los quejidos de las chinas en los sacrificios a las que las someten: “Muchas veces se les
oyen / A las pobres los quejidos; / Mas son lamentos perdidos-” (HERNANDEZ, 1879,
vv. 756-759, p. 299.).
Ningún personaje despierta tanta empatía e identificación en Fierro como la
cautiva: “Conocí que era cristiana / Y esto me dio mayor pena” (HERNANDEZ: vv.
1007-1008: 311: 1879). Escucha su llanto: “Quise curiosiar los llantos/ Que llegaban
hasta mí” (HERNANDEZ, 1879, vv. 997-998, p. 310.), lo traduce y narra su historia.
Así conocemos al personaje femenino de mayor profundidad en los poemas.
Fierro sólo en una ocasión entrega la palabra a la cautiva, no sin mencionar que
habla desde el llanto: “Sollozando me lo dijo, <<Me amarró luego las manos / Con las
tripitas de mi hijo>>” (HERNANDEZ, 1870, vv. 1115-1116, p. 315.). Prevalece el YO
del gaucho excepto en dos oportunidades que un verbo de decir recuerda la voz de la
cautiva: “Naides, decia, se imagina, /Ni es capaz de presumir / Cuánto tiene que sufrir /
La infeliz que está cautiva. (HERNANDEZ, 1879 vv. 1053-1056, p. 313.) y “Es
increíble, me decía, / Que tanta fiereza esista” (HERNANDEZ, 1879, vv. 1105-1106, p.
315.).
La disputa por el sentido del uso del cuerpo de la cautiva no logra el registro
verbal como sí ocurre con el gaucho en los dos poemas. Su voz es mayormente
silenciada y en su lugar, nos ofrece subjetivismos que dan cuenta la empatía del gaucho
por la historia de esta mujer: “Llora la pobre afligida” (HERNANDEZ, 1879, vv. 11051106, 315.), “Que aquel salvaje tan cruel” (HERNANDEZ, 1879, vv. 1105-1106, 315.)
o bien en la calificación de la china que la esclaviza como “perversa” o “malvada”.
“Una mujer no puede utilizar la primera persona <<yo>> porque, como mujer, la
hablante es <<particular>> (relativa, interesada, de perspectiva), e invocar el <<yo>>
implica la capacidad de hablar por y como el ser humano universal (…)” (BUTLER,
1990, p.234.). Ubicado en el centro del poder, el cantor impide que la cautiva asuma el
YO que otorgue universalidad a sus palabras y presenta, en su lugar, su relato como de
género. El drama que padece este personaje ocurre – y se trata de una construcción
única en ambos poemas- en un universo femenino. La cautiva es esclavizada por
mujeres y su sufrimiento es a causa de ser mujer: “Aquella china perversa (…) /la
mandaba trabajar, / Poniendo cerca de su hijito (…) / Viendo a su hijito llorar, / Y hasta
que no terminaba, / La china no la dejaba / Que le diera de mamar.” (HERNANDEZ,
1879, vv. 10033-1050, 313.) La extorsión se realiza a través del llanto, el lenguaje
propio de los personajes femeninos y sobre su condición de mujer. Así lo expresa la
cautiva en uno de sus limitados espacios de locución indirecta: “Es increíble, me decía /
Que tanta fiereza esista- / No habrá madre que resista,” (HERNANDEZ, 1879, vv.
1105-1107, 315.).
La distinción particular-universal revela la desigual distribución de los derechos
de habla. La voz articulada, en contraposición del llanto, es un espacio habilitado a los
varones. La cautiva accede a éste –aunque parcialmente- y es masculinizada: “
Cuando a una débil mujer
Le diste en esa ocasión
La juerza de un varón
Tal vez no pudiera haber-
Esa infeliz tan llorosa (…)
Y olvidando su aflición,
Le pegó al indio un tirón
Que me lo sacó de encima. (HERNANDEZ, 1879, vv. 1251-1260, pp. 320-321.).
El episodio de la cautiva cierra la descripción y condena de la vida en los toldos.
Luego de este relato, la conversión de Martín Fierro es completa. Como Cristo, salva a
una mujer, “esa infeliz tan llorosa” que “como una Madalena/ Lloraba con toda gana”
(HERNANDEZ, 1879, vv. 1105-1106, 315.). Al despedirla, Fierro profesa las palabras
que marcan su regreso al orden impuesto por el estado: “Pues infierno por infierno/
Prefiero el de la frontera” (HERNANDEZ, 1879, vv. 1548-1550, 315.).
“En La ida los tonos del desafío y del lamento tocan sus límites, la no voz, y se
suceden. (…) En La ida parece haber alianza política sin alianza entre la voz oída y la
palabra escrita” (LUDMER, 1988, p. 143). En La vuelta, la conversión implica asumir
la voz articulada, perdida hacia el final de La ida en la destrucción de la guitarra y
aceptar la convivencia del código oral y escrito. Ahora el desafío también puede ser
letrado: “Me has de decir lo que empriende / El que del tiempo depende, / En los meses
que train erre.” (HERNANDEZ, 1879, vv. 4376-4378, 453.).
El lamento sin voz no ingresa en el nuevo orden: la mujer de Fierro muere antes
de que él pueda reencontrarse con ella. Como señala Martínez Estrada, la ausencia
cobra un valor positivo. Recuerda que la conversión de los cantores de La vuelta no se
lleva a cabo sin implicar una perdida identitaria para los personajes. “Al suprimirse esas
figuras han arrancado trozos vivientes de las que quedan, sus desgarrones en el alma no
podrán ser cicatrizados jamás” (…) “Habría bastado que aparecieran, que dejaran de ser
seres potenciales, ubicuos, para que nos aliviáramos, como con el ingreso a la
conciencia de los pensamientos reprimidos”. (MARTINEZ ESTRADA, 1948, p. 102.).
Bibliografía
Butler, Judith, 1990. “Monique Wittig: Desintegración corporal y sexo ficticio”
en El género en disputa, Barcelona: Paidós.
Dolar, Mladen, 2006. “Lingüística de la voz” en Una voz y nada más, Buenos
Aires: Manantial.
Hernandez, José, 1872. El gaucho Martín Fierro, edición crítica, Élida Lois y
Ángel Núñez, 2001. Nanterre Cedex: Signatarios del acuerdo Archivos.
Hernandez, José, 1879. La vuelta de Martín Fierro, edición crítica, Élida Lois y
Ángel Núñez, 2001. Nanterre Cedex: Signatarios del acuerdo Archivos.
Ludmer, Josefina, 1988. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria,
Buenos Aires: Perfil, pp. 30-36, 117-145, 164-172.
Martínez Estrada, Ezequiel, 1948. “Los personajes secundarios” en Muerte y
transfiguración de Martín Fierro: ensayo de interpretación de la vida argentina, Rosario:
Beatriz Viterbo.

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